Archivo y Repertorio Capítulo 1: Actos de Transferencia Posted by Diana Taylor on March 26, 192004 at 08:04:51: (Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press, 2003) I Memoria en el acto [Figure 1. “PerFORwhat Studies? Cartoon de Diana Raznovich] Fonte: hemi.nyu.edu/course-citru/perfconq04/webchat/messages/169.shtml Entre el 14 y el 23 de Junio del 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir los modos en que nuestro trabajo emplea la performance para intervenir en los escenarios políticos que nos importan. Todos comprendían lo de “política”, pero “performance” era más difícil. Para algunos artistas “performance” (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere al arte de performance, o arte acción, como se concibe en las artes visuales. Otros artistas bromearon con el termino. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/ performance más atrevida y poderosa de México , se refirió a los trescientos participantes como “performenzos,” y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loco para hacer lo que ella hace, confrontando al Estado Mexicano y a la Iglesia Católica. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performeros en identificarse como gay en los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, esposa del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y tacones altos, ella dio la bienvenida los participantes de la conferencia de “perfumance”. Simpatiquísima, confesó que no entendía de que se trataba y reconoció que a nadie le importaba un comino lo que hicimos, pero que ella nos daba la bienvenida de todas maneras. PerFORque? Pregunta la mujer confundida en la historieta de Diana Raznovich. Las bromas y juegos de palabras, a la vez que muy graciosas, revelan al mismo tiempo una ansiedad por la definición y la promesa de una nueva arena para intervenciones adicionales. Este trabajo, así como el Instituto Hemisférico, propone que “los estudios de performance” como campo emergente post disciplinario, pueden contribuir a nuestra comprensión de tradiciones performáticas latinoamericanas- y hemisféricas- a través de re pensar los limites disciplinarios y nacionales del siglo XIX. A la vez, los debates que datan del siglo XVI, acerca de la naturaleza y función de las prácticas performáticas en las Américas pueden expandir el alcance teórico de una post- disciplina emergente que, debido a su contexto vanguardista, se ha focalizado más en el futuro y los límites del performance que en su práctica histórica. Las performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo el saber social, la memoria, y el sentido de identidad a partir de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama ”twice behaved- behavior” (comportamiento re actuado, o re- vivido). “Performance”, en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- que incluyen diversas prácticas y eventos como la danza, el teatro, los rituales, las protestas políticas, los funerales. Estas prácticas suelen tener su propia forma, sus convenciones, y su estética, y son claramente enmarcadas y separadas de otras practicas sociales de la vida cotidiana. A veces esta estructura definida forma parte de la propia naturaleza del evento- por ejemplo, una danza determinada o un funeral tienen principio y fin. En este caso decir de determinado evento que es una performance tiene que ver con una afirmación ontológica, es decir nos estamos refiriendo al “ser” del hecho. En otro nivel, “performance” también constituye un lente metodológico que nos permite analizar eventos como performance. Obediencia civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son prácticas y actitudes ensayadas y llevadas a cabo a diario en la esfera pública. Entender estos fenómenos como performance sugiere que la performance también funciona como una epistemología, como un modo de comprender, un modo de conocimiento. En su carácter de práctica in-corporada, y en relación con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada manera de conocimiento a través del cuerpo, de la acción, y del comportamiento social. La demarcación de estos hechos como performance se da desde fuera, desde el lente analítico que las constituye como objetos de estudio. La nación no es una performance, pero se puede analizar como performance en el sentido de una puesta en escena de lo nacional. Hay múltiples definiciones y usos de “performance.” El término se utiliza en teatro, antropología, artes visuales, en el campo de negocios y deportes y en el ámbito político y científico, para señalar un amplio rango de comportamientos sociales. Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa “completar” o “llevar a cabo por completo” . Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían

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llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances . Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construido de la performance señala su artificialidad, es “puesta en escena”, antítesis de lo “real” y “verdadero”. Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como “constructo” revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construido es reconocido como copartícipe de lo “real.” Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean “reales” o “verdaderas”. Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más “verdadera” que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial . Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su “performance”, como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. En las ciencias también ha comenzado la exploración en el comportamiento reiterado y la cultura expresiva a través de los “memes.” “Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que se transmiten de persona a persona por imitación (65)” –en suma, los actos reiterativos que he venido llamando performance- aunque claramente performance no necesariamente incluye el mimeticismo. También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo “en vivo.” Proveniendo de una posición lacaniana, Peggy Phelan delimita la “vida” de la performance al presente. “La performance no puede ser guardada, grabada, documentada, sin que participe en la circulacion de la representacion de la representacion […] El ser de la performance, como la ontologia de la subjetividad propuesta aqui, deviene performance a traves de la desaparicion” (146) Joseph Roach, por otro lado, extiende su comprensión de la performance al hacerla coparticipe con la memoria y la historia. Como tal, participa en la transferencia (o traspaso) y la continuidad del saber : “Las genealogias de la performance radican en la idea de movimientos expresivos como reservas mnemicas, que incluyen movimientos concertados realizados y recordados por los cuerpos, movimientos residuales retenidos implicitamente en imagenes o palabras (o en los silencios entre ellos), y movimientos imaginarios soniados en las mentes, no previos al lenguaje pero constitutivos de el.” (26) Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento. Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como “performativo” y “performatividad. Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que “la emisión del enunciado implica la realización de una acción” (6) . En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras “Sí, acepto” conllevan peso legal . Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el “evento de habla”, planteando la cuestión de si “una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento “codificado” o repetitivo” . Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler- el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de ‘performance’ que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español- performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega. De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente dialogan entre sí de manera directa,

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‘performance’ ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador. Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicancias políticas de nuestras interpretaciones. Parte de esta in-definicion caracteriza a los Estudios de Performance como campo. Cuando surgió como una pos- disciplina en los setentas, como producto de los cuestionamientos que convulsionaron a la academia a fines de los sesenta, buscó conectar las divisiones disciplinarias entre antropología y teatro a través del concepto de ‘drama social.’ Hago hincapie en pos, más que en pre- disciplinario, como algunos pueden argumentar, porque los estudios de performance surgieron claramente de esas disciplinas aún cuando rechaza sus limites. Al hacerlo, estudios de performance trajo consigo algunas de las suposiciones y puntos débiles metodológicos de la antropología y los estudios teatrales aún cuando intentó trascender su origen ideológico. Puedo ofrecer algunos ejemplos acerca de como las concepciones disciplinarias y las limitaciones metodológicas fueron transmitidas al campo de performance. De la antropología de los setentas, los estudios de performance heredaron el impulse de romper con nociones normativas del compartamiento promulgadas por el sociologo, Emile Durkheim, que sostuvo que las condiciones sociales, y no los agentes individuales, regían creencias y conductas. Aquellos que no acordaban con estas posturas estructuralistas planteaban que la cultura no es una cosa armada, petrificada, sino un campo de batalla de disputas sociales en las cuales los actores conviven y luchan por sobrevivir e imponer sus ideologías. De la corriente llamada dramatúrgica, antropólogos como Turner, Milton Singer, Erving Goffman, y Clifford Geertz comienzan a escribir acerca de los individuos y grupos sociales como agentes en sus propios dramas. Las normas, según ellos, son siempre construidas y cuestionadas, no sólo impuestas desde arriba. Fue crucial analizar comportamientos para establecer aseveraciones sobre actores sociales como agentes culturales. ¿Cómo reconocer las maneras en que las personas se organizan si no consideramos como escogen entre opciones, como manejan el tiempo propio, y la auto-presentación del ‘yo’ como ser social, excepto en las muchas maneras en que individuos y grupos se performan a sí mismos? El modelo dramatúrgico también iluminadó los componentes lúdicos y estéticos de los eventos sociales, y además los intersticios liminales y el reverso simbólico. Parte de la corriente linguística, antrópolos como Dell Hymes, Richard Bauman, Charles Briggs, Gregory Bateson, y Michele Rosaldo fueron influenciados por pensadores como J. L. Austin, John Searle, y Ferdinand de Saussure quienes examinaron la función performativa de la comunicación—parole, en términos Saussureanos. Como el modelo dramatúrgico, el lingüístico enfatiza la importancia del agente cultural en el uso de la lengua—¿cómo, para jugar con el título de Austin, hacemos cosas con las palabras? Al igual que el model dramatúrgico, éste también resaltó la creatividad en el uso del lenguaje, señalando como los parlantes y los oyentes trabajaban juntos para producir performances verbales exitosas. La corriente lingüística se había dedicado a reconocer la creatividad de la vida cotidiana de los “otros,” los usos del habla que eran sofisticados, especificos, y ‘autentícos.’ Estudiosos de performance adoptaron velozmente el proyecto de analizar el comportamiento seriamente como un modo de comprender como la gente maneja sus vidas. Sin embargo, absorbieron la posición crítica ocidental de la antroplogía que en aquel entonces bregaba con su herencia colonizador. El nosotros que estudia y escribe sobre ellos fue parte de un proyecto colonial del cual surgió la antropología como disciplina, aunque en las años 70 los estudiosos estaban tratando de romper con el paradigma que fetichizaba lo local, que objetalizaba a la gente que estudiaba, y los excluyía de la circulación del conocimiento creados sobre ellos. La comunicación, en el mayor de los casos, continuaba siendo uni-direccional. ‘Ellos’ no tuvieron acceso a ‘nuestros’ escritos. Estas prácticas escriturales, uni-direccionales, reflejaban ciertas ambivalences: estos “otros” forman parte de un mismo mundo? Habitan el mismo espacio y tiempo? Estamos o no interrelacionales? Somos contemporanéos? Además de plantearse estas preguntas discriminadoras y ofensivas, el sistema de significaciónes privilegiaba la escritura por encima de sistemas orales y corporales. La dicturadura de lo discursivo, corriente que continúa en grandes pensadores como Barthes, Derrida, Lacan, y sus seguidores, pone en riesgo de sacar de circuito y hacer desaparecer todo conocimiento transmitido por sistemas no escritas o habladas—el sistema performático es sólo un ejemplo. Además, la antropolgía no reflexionó en las muchas formas en que el concepto del ‘no-occidental’ que ellos habían formulado—que borraba a los indígenas y a las demás culturas no-blancas—daba fundamento a la identidad occidental. Algunos antropólogos y estudiosos del teatro fueron fuertamente influídos por el impulso hacía lo ‘primitivo,’ lo ‘salvaje,’ como una expresión de una realidad más pura y ‘auténtica’ que la occiental. Estas idealizaciones, obviamente, son expresiones peryoativas y discriminatorias. Los esfuerzos que se hacían en los 70 para demostrar que esos ‘otros’ eran plenamente

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humanos, con prácticas performáticas tan significativas como las nuestras, revela la angustia producida por el colonialismo acerca del estatus de los no-occidentales. No obstante los sentimientos anti-colonialistas de antropólogos de los setenta, el marco de sus trabajo ideológico de sus trabajos seguía siendo occidentalista. Para volver a Turner, figura importantísma en los estudios de performance por su asociación generativa con Richard Schechner, fundador del campo, nos queda claro que su concepto de drama social tiene fisuras. La aseveración que hace Turner al decir que el drama social es un modelo úbiquo y universalista se contradice cuando advertimos que en realidad está basado en el referente occidental del drama aristotelico. “Nadie puede,” afirma Turner, “dejar de notar la analogía, más aún, el homologamiento, entre aquellas secuencias supuestamente “espontaneas” en aquellas aldeas [no-occidnetales] y la forma procesal caracteristica del drama occidental, desde Aristoteles en adelante [...] aunque a escala miniatura” (9). Nadie, diría yo, y sobre todos aquellos que participan en esos eventos sin tener la menor idea de esos paradigmas. Tratando de evitar ser acusado de eurocentrismo, Turner escribe “[e]l hecho de que un drama social […] se acerca a la descripción aristótelica de tragedia en la Poética, en cuanto a que es completa, y acabada y de cierta magnitud…teniendo un principio, un medio, y un fin’, no es, repito, porque haya inapropiadamente tratado de imponer un modelo occidental ‘etico’ de acción escenica sobre las conductas de una sociedad Africana, pero porque hay una relación interdependiente y quizas dialéctica entre dramas sociales y géneros de performance cultural en todas las sociedades.” (72) Entonces, las teorías de Turner sobre eventos estructurados con un principio reconocible, un medio y un final tienen menos que ver con eventos “supuestamente espontaneos” que con su lente analitica. Su lente es projectiva, y revela lo que él quiere ver. Antes que criticar a Turner, debemos reconocer que ese resiego lo corremos todos, y que nuestras miradas, supuestamente objetivas, ponen de manifiesto nuestra ideología. El puede haber tenido razón en señalar la interdependencia entre las performances sociales y culturales en el seno de una sociedad especifica, pero sería importante investigar si esta interdependencia sigue operarando entre culturas. Su posición como observador “imparcial,” analizando su objeto de estudio, establece una perspectiva desigual y distorsionada que da lugar al doble gesto que caracteriza a muchos de los escritos sobre las prácticas de performance en otros contextos que no son los propios. En primer término, el observador dice reconocer lo que sucede en la performance de/por el “otro”. De una manera u otra, este evento es interpretable por medio de un paradigma occidental prexistente. En segundo término, el reconocimiento es seguido por una sútil (o no tanto) descalificación- esta performance demuestra ser una “minuatura” o una versión a menor escala del “original” Del area teatral, la pareja “maternal” (de acuerdo con Turner, pp.9), los estudios de performance heredan su propensión a la avant-garde que valora la originalidad, lo transgresor, y lo “auténtico.” Está es una operación diferente pero complementaria: lo no- occidental es la materia prima a ser trabajada, y transformada en “original” en occidente. La presunción es que la performance- ahora entendida en la linea de las representaciones teatrales no- convencionales, happenings, y arte de performance- es una práctica estetica que tiene sus raices en las artes visuals, el surrealismo, o tradiciones performáticas anteriores, como el cabaret, el periódico en vivo, y los rituales de curación y posesión. El énfasis vanguardista en la originalidad, lo efimero y la novedad, oculta diversas tradiciones de práctica de performance. En 1969, por ejemplo, Michael Kirby, miembro fundador del Departamento de Estudios Performance que se crearía al poco tiempo en la Universidad de New York, afirmó que “el teatro ambiental es un desarrollo reciente” (265) asociado con la vanguardia, aunque admite que hay ejemplos desde el teatro griego en adelante que pueden ser catalogados bajo el mismo término. Es el “elemento especificamente estético” que, para Kirby, lo diferencia de formas más antiguas. Su énfasis en lo estético, sin embargo, no separa recientes ejemplos de aquellos más antiguos. Friar Motolinía, uno de los primeros 12 franciscanos en llegar a América en el siglo XVI, describe una celebración de Corpus Christi en 1538 durante la cual participantes nativos de Tlaxcala crearon plataformas elaboradas “todas de oro y plumas” así como montañas enteras y bosques poblados de animales tanto vivos como artificiales que eran “algo maravilloso para ver” y a traves de los cuales los espectadores/ participantes caminaban para obtener un efecto “natural.” Declaraciones como la de Kirby a fines de los sesenta representan la obsesión por lo nuevo que caracterizó al período, olvidando e ignorando lo que ya estaba allí antes. Este tipo de afirmaciones generaron acusaciones de que el naciente campo de Estudios de Performance era a- histórico, y más, anti- histórico. Hay muchos más ejemplos de olvidos similares acompañados por nuevos “descubrimientos” que una vez más restablecen las elisiones de los lazos entre prácticas orientales y occidentales- Artaud inspirado por los Tarahumara, la influencia en el trabajo de Brecht de formas no- occidentales como base para su estética revolucionaría, el interes de Grotowski en los Huichol, por nombrar solo los casos más óbvios. Pocos teóricos y artistas- salvo notables excepciones- piensan seriamente acerca de la mutua construcción de lo occidental/ no- occidental en América. Para repensar este tema, tendriamos al mismo tiempo recuestionarnos las definiciones mismas del conocimiento, y replantearnos preguntas como: ¿cuáles son las fuentes váldias y autorizadas del conocimiento? ¿Quiénes son los ‘expertos?’ ¿Cuáles son nuestros referentes históricos de continuidad? En lugar de tanto olvido y cercenamiento del pasado, y posturas innovadoras forzadas, podríamos festejar el permanente reciclaje

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de materiales culturales y procesos asociados con el “otro.” Esta reciprocidad, o lo que en Latinoamerica se teoriza como transculturación, ha existido siempre. Pero las discusiones sobre las relaciónes entre culturas permanecen tan tensas como antes. La irritabilidad que rodea las aproximaciones a lo no- occidental continúa acechando a muchos de los escritos acerca de performance como práctica estetica. Un ejemplo: Patrice Pavis en su introducción en la sección “Contextos historicos” en El “reader” de la performance intercultural, anuncia un proyecto con visas defensivas y paternalistas: “Proponemos empezar por unir documentos y declaraciones de intereses, sin dejarnos intimidar por los hipócritas y fanáticos de lo ‘politicamente correcto.’ En un area como esta, tenemos que ser pacientes y calmos. Estamos todavía en la fase de observación y agrimensura de las prácticas culturales, y nuestra única ambición es proveer a los lectores con un número de nociones de un espectro con infinitas posibles, sin la imposición de una teória global o universal para analizar estos ejemplos de manera definitiva.” El sólo hecho de pensar acerca de como lidiar con prácticas no- occidentales pone nervioso a Pavis. La postura de inclusion (las “infinitas posibilidades”) no logra enmascarar su practica de exclusion: en su libro no hay ni un ensayo acerca de performance latinoamericana, por ejemplo. En estado de cuestionamiento, los estudiosos occidentales deben mantener una posición de paciencia y calma. Dos o tres décadas despúes de Turner y Kirby, muchos académicos han perdido las confianza en lo facilmente decifrable y lo original. Pavis argumenta que los teóricos “occidentales” de los noventas necesitan renunciar a sus demandas de teória global. Sin embargo, el énfasis que pone en la supuesta observación desinteresada, y relevamiento a-crítico, re-inscriben la posición dominante del teórico occidental. Las declaraciones y los documentos “históricos”- todos escritos por teóricos decididamente del “primer mundo”- sientan el escenario: Ericka Fischer-Lichte, Richard Schechner, Josette Féral. En una sección aparte, “La performance intercultural desde otro punto de vista,” Pavis incluye perspectivas “no- occidentales,” aunque nota que la mayoria de los que escriben “viven, o han vivido y trabajado, en los Estados Unidos” (147). De todas maneras, son “extranjeros” y “Otro” y sus puntos de vista “difieren radicalmente de los de interculturalistas Euroamericanos, siendo seguros de si mismos” (147). Este doble movimiento crítico subraya un area de inquietud (lo “no occidental”) y lo niega al mismo tiempo. Distancia a la producción cultural no- occidental como radicalmente otra, y luego intenta cercarla dentro de los sístemas criticos existentes como elementos devaluados o trastornantes. Performance, como señala Roach, son formas de olvido y de recuerdo. “Occidente” ha olvidado todas las partes de mundo que elude entender. Pero lo que nunca olvida, es la necesidad de imponser como referente, creando y congelando lo no- occidental como siempre “otro,” “extranjero,” y no cognoscible. Dominación por cultura, por “definición,” por proclamaciones de originalidad, ha funcionado en tandem con la supremacia económica y militar. Acusado de a- histórico en mucha de su practica, no hay nada inherente a-históricos o “occidental” en los estudios de performance. Nuestros métodos pueden y deben ser revisados constantemente a través del intercambio con otros interlocutores y con otras realidades--regionales, políticas, y linguísticas—dentro y fuera de nuestros límites. Esto no significa extender nuestros paradigmas existentes para incluir “otras” formas de producción cultural. Esto no justifica que limitemos el rango de nuestros interlocutores (al estilo de Pavis) a aquellos cuyos entrenamiento y lenguajes se asemejan fuertemente a los nuestros. Lo que yo propongo es un diálogo activo (aunque sea complicado) con aquellos con los que trabajamos. La performance existe desde el principio de los tiempos, aunque el campo en sí es reciente. Mientras los estudios de performance emergen en la escena académica con su bagaje inherente ha intentado –muchas veces con éxito—de superar sus limitaciones. El eurocentrismo y esteticismo de los algunos estudios teatrales, chocan contra la tradicción antropológica se mirar hcia afuera, en prácticas no-occidentales como constructoras de sistemas de significado. Las creencias de los antropólogos como Geertz, que dice que “hacer etnogrfía es como tratar de leer un manuscrito –lleno de elipses” y que la cultura es un “documento actuado” (1973) son transtornadas por la insistencia en los estudios de teatro sobre la imidiatez del espectáculo vivo. Todos estamos en escena, todos los actores sociales participamos en simultaneos y contenciosos dramas. Aún el distanciamiento Brechtiano descansa en la nocione que el espectador esta enganchado con lo que sucede en escena. Es llamdo a menudo a intervenir y cambiar el curso de la acción. En Latinoamérica o España, donde el término no tiene equivalente, ‘performance’ ha sido comúnmente referida como ‘arte de performance’ o ‘arte de acción.’ Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como ‘el performance’ o ‘la performance’, travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/ género de ‘performance’, el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in- corporadas . De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a ‘lo performático’ como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio . A pesar de las acusaciones de que ‘performance’ es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que ‘performance’ pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están

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profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y con las tradiciones teatrales. ‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación. Teatralidad y espectáculo, capturan lo construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente “en vivo”, estructurada alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ prestablecido (aunque adaptable). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a ‘tropo’, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construida, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión conciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que ‘performance’ no necesariamente implica. Difiere de ‘espectáculo’ en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. ‘Espectáculo,’ coincido con Guy DeBord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, “ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar” (1997: 119) que puede aparecer más “invisiblemente” normalizadora, esto es, menos ‘teatral’. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo- por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que “performar” lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar a ‘performance’. Palabras tales como “acción” y “representación” dan lugar a la acción individual y a la intervención. ‘Acción’ puede ser definida como ‘acto’, un ‘happening’ vanguardista, un ‘arte- acción’, una ‘concentración’ o una ‘intervención’ política. ‘Acción’ concita las dimensiones estéticas y políticas de ‘actuar,’ en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas- por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. ‘Acción’ aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‘perform’ que evoca tanto la prohibición como el potencial para la trasgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construidos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida ‘acción’ anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo ‘real’ y su ‘representación’, que ‘performance’ y ‘performar’ han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo “performance”, ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales. Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Nahúatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. ‘la estética de la vida cotidiana’), no está, como ‘teatro’, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. “Performance’ acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que ‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba ‘performance.’ El mero hecho de la dificultad de su traducción—no solo linguístico sino disciplinatio—hace del término y sus prácticas un campo teóricamente generativo y culturalmente revelador.

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II El Archivo y el Repertorio Mi interés particular en los estudios de performance radica no tanto en lo que es ‘performance’ sino en lo que este concepto nos permite hacer. Al tomar ‘performance’ como un sistema de aprendizaje, retención, y transmisión de conocimiento, los estudios de performance nos permiten expandir nuestra noción de ‘conocimiento’. Podríamos cuestionar, por ejemplo, desde esta práctica no-discursiva, la preponderancia de la escritura en el marco del mundo occidental que tanto influye en el concepto de modernidad. Este giro epistémico necesariamente provoca alteraciones en lo que las disciplinas académicas consideran como canones apropiados, metodologías de estudio, objeto de análisis, fuentes de conocimiento y sistemas de transmisión. Operar con el concepto de ‘performance’, de esta manera, posibilitaría la extensión de los límites disciplinarios tradicionales para incluir prácticas antiguamente consideradas ajenos a sus intereses de investigación. Para facilitar esta apertura, propongo que es fundamental diferenciar entre dos sistemas de transmisión de conocimiento y memoria social— el archivo y el repertorio—no porque funcionen por separado (lo cual sería erróneo) sino porque el peso histórico del archivo hace invisible el funcionamiento del repertorio. La memoria “de archivo” existe en forma de documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, es decir, todos aquellos materiales supuestamente resistentes al cambio. La memoria de archivo opera a través de la distancia-- tanto en términos temporales como espaciales: los investigadores pueden volver a examinar un manuscrito antiguo, las cartas van a la búsqueda de sus destinatarios en lugares lejanos, y a veces los documentos perdidos se pueden rescatar de un disquete. El hecho de que la memoria de archivo separa eficazmente la fuente de ‘conocimiento’ de aquel que intenta conocer- en tiempo y/o espacio, da lugar a reclamos, como los de de Certeau’s, de que es “expansionista” e “inmunizada contra la alteridad” (1988: 216). Lo que cambia con el tiempo es la interpretación, la relevancia, o el significado atribuido al archivo. Por ejemplo, Antígona puede ser representada de muchas maneras, aunque el texto establezca un significante estable. Los forenses que examinan huesos, o los arqueólogos que estudian piedras, nos pueden proponer una visión novedosa tanto de masacres recientes como de culturas ancestrales. El archivo—ya que perdura-- excede lo “vivo” (the ‘live’). Hay muchos mitos en relación con el archivo. Uno de esos mitos es que es el archivo no es mediatizado – es decir, que los objetos localizados allí tienen un significado concreto y estable independientemente del proyecto que los llevó a formar parte del archivo. Pero lo que hace que un objeto sea archivable es el proceso por el cual ese objeto es seleccionado para determinado análisis. Otro mito es que el ‘archivo’ resiste el cambio, la corrupción, y la manipulación política. Pero los objetos- como libros, pruebas de ADN, fotos de identificación- pueden misteriosamente aparecer o desaparecer del archivo. El repertorio, por otro lado, tiene que ver con la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto- en suma, a través de aquellos actos que se consideran como un saber efímero y no reproducible. El repertorio requiere presencia- la gente participa en la producción y reproducción de saber al ‘estar alli’ y ser parte de esa transmisión. Siempre han existido técnicas mnemónicas performáticas—ya sea en los calmecac (escuelas especializadas de los Aztecas), en escuelas de Teatro, o en la enseñanza de idiomas extranjeras. De manera opuesta a los objetos supuestamente estables del archivo, las acciones que forman parte del repertorio no permanecen inalterables. El repertorio a la vez mantiene y transforma las coreografías del sentido. Las danzas cambian con el tiempo aunque generaciones de bailarines (y también bailarines individuales) juren que permanecen igual. Pero aún cuando la interpretación cambie, el sentido podría permanecer intacto. El repertorio también permite a los académicos rastrear tradiciones e influencias. Distintas performances han viajado a través de America, dejando su marca a medida que se trasladan. Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. La performance ‘en vivo’, no puede ser capturada- o transmitida- a través del archivo. Un video de una performance no es la performance, aunque generalmente viene a reemplazarla como objeto de análisis (el video es parte del archivo, lo que allí se representa es parte del repertorio). La memoria corporal, por el hecho de que es ‘en vivo’, excede la posibilidad del archivo de capturarla. Pero eso no quiere decir que la performance- como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo- desaparezca. Las performances también se reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo, es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización, y transmisión ocurre dentro de (y a la vez ayuda a constituir) sistemas específicos de re- presentación. Múltiples formas de actos corporales están siempre presente, en un constante estado de reactualización. Estos actos se reconstituyen a sí mismos- transmitiendo memoria comunal, historias, y valores de un grupo/ generación al siguiente. Los actos incorporados y representados generan, registran, y transmiten conocimiento. El archivo y el repertorio han sido siempre relevantes fuentes de información- cada uno excediendo las limitaciones del otro- en sociedades alfabetizadas y semialfabetizadas. Por otra parte, el archivo y repertorio generalmente operan en conjunto. Innumerables prácticas en sociedades de más alta alfabetización todavía requieren tanto una dimensión de archivo como corporal- las bodas necesitan tanto

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la emisión performativa del “Sí” y el contrato firmado. La legitimidad de un fallo legal radica en la combinación del juicio oral y el documento escrito. La performance de un acto de posesión contribuye a su legalidad: Colón plantó la bandera con los iniciales F y Y en el ‘Nuevo Mundo’ y Neil Armstrong reiteró el gesto con la bandera estadounidense en la luna. De alguna manera, mi modelo de saber de “archivo” y “repertorio” se asemeja a la distinción que hace Pierre Nora entre ‘lieux’ y ‘mileux de memoire’ (284). Para Nora, el milieux de mémoire (los ambientes de memoria), se asemeja al repertorio- en la medida en que también lleva a cabo el saber del cuerpo: ‘ en gestos y hábitos, en habilidades traspasadas a través de tradiciones no basadas en la palabra, en el auto-conocimiento inherente al cuerpo, en reflejos no estudiados y recuerdos arraigados” (289). La diferencia entre mi abordaje y el suyo, sin embargo, es que para él 'mileux de mémoire,' constituye el sitio primordial, no mediatizado, y espontáneo de la ‘memoria verdadera’, mientras que el “lieux de mémoire”- la memoria de archivo- es su antítesis, moderna, ficticia, y altamente mediatizada. Una ‘huella’, ‘mediación’ y ‘distancia’, argumenta Nora, ha separado al acto de su sentido, llevándonos del plano de la memoria verdadera al de la historia (lieux de mémoire, 285) A mi entender, la relación entre el archivo y el repertorio no es secuencial (el archivo llegando a ser dominante luego de la desaparición del repertorio, como sugiere Nora). No es cuestión de ‘verdadero’ versus ‘falso’, mediatizado versus no mediatizado, primordial versus moderno. Tampoco considero que el archivo y el repertorio funcionen en oposición directa o en relación binaria- que el archivo y lo escrito constituyen el poder hegemónico, por ejemplo, y el repertorio sea el que provee el desafío anti- hegemónico. Hay todo un repertorio de prácticas corporales (como la tortura) que han contribuido al mantenimiento de un orden social represivo. Performance pertenece tanto al fuerte como al débil; reasegura las ‘estrategias’ de de Certeau así como las ‘tácticas’, el ‘banquete’ estudiadas por Bahktin como también el ‘carnaval.’ Los modos de retención y transmisión de conocimiento son muchos y están mezclados y mediatizados. Sin embargo, esta dualidad entre el archivo y el repertorio ha sido construída muchas veces como la división entre el lenguaje escrito y el habla. El archivo incluye, pero no está limitado a, textos escritos. El repertorio contiene performances verbales- canciones, oraciones, discursos- así como prácticas no verbales. La división escrito/ oral capta, en cierto nivel, la diferencia entre archivo y repertorio que estoy desarrollando en este trabajo: difieren los medios de transmisión, y los requisitos de conservación y diseminación. El repertorio transmite ‘lo vivo’ (‘presencia’) en el aquí y ahora del público presente. El problema es que la cultura occidental está tan enlazada a la palabra, ya sea oral o escrita, que el lenguaje reclama todo el poder epistémico y explicativo. Algunos estudiosos se focalizan en literaturas orales, lo que por lo menos superficialmente parece combinar materiales del archivo y del repertorio. Sin embargo, el término ‘literatura oral’ en sí nos revela que lo oral ha sido transformado en literatura, el repertorio transferido al archivo. El archivo, en el caso de las literaturas orales anticipa y constituye el fenómeno que pretende documentar. Para concluir, se me hace urgente reconocer el sistema del repertorio como algo diferente, aunque no necesariamente oposicional, al archivo. Si no ampliamos nuestro foco de análisis para incluir las diversas formas en que las performances transmiten conocimiento social y memoria colectiva a través de comportamientos corporales entonces estaremos asignando (como se ha hecho históricamente) la sabiduría a un grupo pequeño de letrados. El repertorio no pertenece al pasado, como propone Nora, ni es sólo una manifestación de memoria étnica, como diría Le Goff. Deberíamos resistir la tentación de transformar todo lo que vemos—sea cine o baile o un evento politico-- en ‘textos,’ como se hace en los estudios culturales. Al reconocer un sistema performático que existe en relación al sistema discursivo, podremos re-pensar los límites epistémicos de la modernidad. III Performando la historia Para tratar de la cierta y verdadera relación del origen y principio de estas naciones indianas a nosotros tan escondido y dudoso, que para poner la mera verdad fuera necesaria alguna revelación divina, o espíritu de Dios que lo enseñara y diera a entender. Empero, faltando éstos, será necesario llegarnos a las sospechas y conjeturas, a la demasiada ocasión que esta gente nos da, con su bajísimo modo y manera de tratar, y de su conversación tan baja, tan propia a la de los judíos, que podríamos ultimadamente afirmar naturalment ser judíos y gente hebrea. Y creo no incurriría en capital error el que lo afirmase, si considerado su modo de vivir, sus cerimonias, sus ritos y supersticiones, sus agüeros e hipocresías, tan emparentadas y propias a las de los judíos, que en ninguna cosa difieren. Para probación de lo cual será testigo la Sagrada Escritura, donde clara y abiertamente sacaremos ser verdadera esta opinión, y algunas razones bastantes que para ello daremos. (Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España, 13) El momento inaugural del colonialismo en las Américas introduce dos movimientos discursivos que tienden a devaluar la performance autóctona, aún cuando los colonizadores estaban profundamente comprometidos en el desarrollo de su propio proyecto performático para la creación de una ”nueva”

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España a partir de una imagen (idealizada) de la “vieja”. Dichos discursos son los siguientes: uno que plantea que las tradiciones performáticas indígenas desaparecen y no transmiten conocimiento ni memoria, y por ende son rechazadas como episteme, y el otro, reconociendo efectivamente que las performances transmiten valores, condena el ‘contenido’ de las mismas como abyecto, es decir, como idolátrico. Estos discursos se contradicen y se sostienen mutuamente, de manera simultánea. El primero postula que las performances como fenómeno efímero, no escrito, no son adecuadas para crear o transmitir conocimiento. De este modo, toda huella de los pueblos sin ‘escritura’ ha desaparecido. Para Durán, sólo la revelación divina puede ayudar a observadores como él a narrar el pasado, haciéndolo coincidir con relatos ya escritos (como los bíblicos). El segundo discurso admite que performance transmite conocimiento pero, en tanto ese conocimiento es idolátrico e indescifrable, performance necesita control o supresión. Mientras se podría reconocer que resabios de ambos discursos continúan filtrando nuestra comprensión de las prácticas contemporáneas de performance en las Américas, mi énfasis aquí radicará en el despliegue inicial de estos dos discursos en el siglo XVI. A pesar de que he esbozado ambos discursos por separado, como nos han llegado históricamente, éstos, obviamente, son inseparables y operan en forma conjunta. Parte del proyecto colonizador que se dió en las Américas consistió en la total desacreditación de las formas autóctonas de preservar y comunicar su sentido de la historia. Como resultado, la mera existencia/ presencia de estas poblaciones ha sido puesta en duda. Los códices aztecas y mayas, o los libros pintados, fueron destruídos por considerarlos objetos malditos. Pero los colonizadores también trataron de eliminar sistemas corporales de transmisión de memoria, a través de su destrucción y/ o desacreditación. El Manuscrito Huarochirí, escrito en quechua por el fraile Francisco de Avila al final del siglo XVI, establece el tono: “Si los ancestros de la gente llamada Indios hubieran conocido la escritura antaño, entonces las vidas que vivieron no se hubieran desvanecido hasta ahora” (41). Cuando únicamente la escritura funciona como evidencia de archivo, como prueba de presencia, las propias “vidas que vivieron” se desvanecen en la “ausencia”. Los “indios,” como de Avila pone de manifiesto, fueron inventados, no descubiertos. “La gente llamada Indios” son producto del acto de nombrar. Es a través de esta invocación performativa a cargo del colonizador que los “indios” aparecen en el escenario mundial. Las vidas de los antepasados (como depositarios de la memoria social) desaparecen; en su lugar surgen de improviso “indios” mudos, sin historia, sin raíces. Performance, en esencia, tiene que ver, paradójicamente, tanto con la desaparición como con la reaparición- la pronunciación performativa de de Avila, elimina lo pasado y también materializa lo nuevo. Distintos proyectos políticos recuperan tradiciones ancestrales para servir a sus propósitos, a la vez que los “indios” actuales viven en la pobreza y la degradación. Pensar a “performance” como una práctica liberadora, opuesta al archivo hegemónico, es reduccionista. El archivo, así como el repertorio, está lleno de performances verbales- algunas desaparecen, otras evocan, otras inventan su objeto de investigación. La denominación de las “personas llamadas Indios” conjuró y a la vez hizo desaparecer a un pueblo. A la vez que se proclamaba el estar dando vida a una población “desvaneciente”, esta denominación se constituyó en un intento de aniquilación- llevando a cabo de manera verbal la nivelación e indiferenciación a la que aspiró la conquista por medios militares. Los Incas, los Mexicas, los Mayas e innumerables grupos, súbitamente se transformaron en “indios”. La etiqueta de “indios” aplicada a los diversos pueblos sugiere erróneamente una homogeneidad que contradice el fenómeno de la mezcla cultural y racial que se dió tanto antes como después de la conquista. El manuscrito invoca el pasado de la “gente llamada Indios”, firme en su convicción de que la memoria social se puede preservar únicamente a través de la escritura y de la historia, y no a través de la narración oral y de la práctica social incorporada. Los colonizadores se apropiaron de la tarea de contar la historia “indígena” pero según sus modelos europeos y sus narrativas bíblicas. Solo así podían los indígenas entrar en la “historia universal”. ¿De dónde provenían los “nativos”? ¿de la India? ¿Eran de las tribus perdidas de Israel? Fray Diego Durán creyó que podía “afirmar positivamente” que “esta gente” son “Judíos y Hebreos” El mismo “scenario del descubrimiento” inventó a los conquistadores “blancos”- en sí, es decir, un grupo de variada composición (europeos, judíos conversos y africanos- libres y esclavos) que llegó a las Américas sólo para encontrar allí a los fantasmas de sus enemigos- los judíos y los moros- que los esperaban para acosarlos. La conquista en la América española fue una prolongación de la reconquista que se libró en la Madre Patria en contra de los judíos y de los moros - una resucitación performática en un contexto diferente donde los “infieles” eran otros (los indígenas), que pasaban por los “originales” (los moros, turcos y judíos). Si los colonizadores peninsulares constituían un grupo variado, aún más lo fue su descendencia “criolla” nacida en las Américas. Estas posiciones antagónicas entre “indio” y “criollo” han sido polarizadas y cristalizadas en el imaginario social como provenientes de “hechos” biológicos. Esta manera de concebir el linaje y la tradición insistiría ciertamente en mantener separados varios circuitos de memoria y de transmisión. Como hemos señalado, el doble discurso funciona simultáneamente: por una parte, los letrados rechazan la idea de que los mestizos e indígenas disponen de sistemas mnemónicos

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propios, y, por otro lado, reconocen que existe un circuito cultural de transmisión performática, al que rechazan como contaminante. De este modo, los Estudios de Performance en las Américas pueden entenderse como ‘estudios sobre la ausencia’. La declaración inicial de Durán en su Historia de las Indias de Nueva España (escrita en la segunda mitad del siglo XVI) insiste en que necesitaríamos “alguna revelación divina” para “tratar de la cierta y verdadera relación del origen y principio de estas naciones indianas” (13). Desde el siglo XVI en adelante, los investigadores se han quejado por la falta de fuentes válidas. Aunque nadie cuestione estas aseveraciones, ya en las escrituras de los antiguos frailes queda claro que sus quejas tienen que ver con la formación y limitación ideologica que subyace a su noción de ‘fuentes.’ Durán enfatizó el valor de los textos escritos en su proyecto de archivo y lamentó el hecho de que “los religiosos antiguos [habían] quemado los libros y escrituras y de haberse perdido todas, faltan ya los viejos ancianos y antiguos que podrían ser autores de esta escritura […] de los cuales había yo de tomar el intento de sus antigüedades.” Durán da por sentado que ese saber debe haber desaparecido necesariamente con la destrucción de los escritos. Asumiendo que no existía otro sistema de transmission de memoria que la escritura no se le ocurre consultar a los herederos de la “memoria viva”? Durán concluye que no le quedaba otra opción que contar la historia según su propio juicio. Desde antes de la conquista, como lo noté anteriormente, la escritura y la performance corporal a menudo han trabajado de manera conjunta para sentar la memoria histórica que constituye a una comunidad. La imagen al comienzo de la sección II ilustra la producción conjunta de saber, dirigida por Fray Bernardino de Sahagún, que incluyó tanto recitación como escritura. El fraile jesuita, Joseph de Acosta, describió la manera en que los jóvenes se formaban en las tradiciones orales: “Debera saberse que los Mexicanos tenían un gran interés en que la gente joven aprendiera de memoria los dichos y las composiciones, y para ese fin tenían escuelas, como colegios o seminarios, donde los mayores enseñaban a los jóvenes estas y muchas otras cosas que conservaron por completo a través de la tradición como si hubiesen dispuesto de la escritura”. Danza/ canción (areitos y ‘cantares’) funcionaron como una forma de narrar la historia y comunicar glorias pasadas: “los ‘cantares’ referían a cosas y eventos memorables que tuvieron lugar en tiempos pasados y presentes; y eran cantados en los areitos y danzas públicas y en ellos a su vez cantaban las alabanzas con las que engrandecían a sus reyes y a la gente que merecía ser recordada; para ello cuidaban celosamente que el verso y el lenguaje fueran muy pulidos y dignos” (edificante) El indígena Fernando Alvarado Tezozómoc, poeta del siglo XVI, compuso un poema para ser recitado que representa a la memoria como enraizada tanto en la cultura oral como en la escritura (pictogramas): Nunca se perderá, Nunca se olvidará, lo que vinieron a hacer, lo que vinieron a asentar en sus pinturas, su renombre, su historia, su recuerdo… nosotros hijos de ellos… Quienes tenemos su sangre y su color, lo vamos a decir, lo vamos a comunicar La narración es tan importante como la escritura, el decir tan importante como el registro. Los caminos de la memoria y los registros documentales pueden retener aquello que el otro “olvidó”. Estos sistemas se apoyan y se producen mutuamente- ninguno es exterior u opuesto a la lógica del otro. También en los Andes los escribas locales han producido registros escritos en quechua y en español desde el siglo XVI. Aún así, la información histórica y genealógica ha sido, y continúa siendo, representada y transmitida a través de “caminos de memoria” performáticos, como lo establece el antropólogo Thomas Abercrombie, caminatas rituales- de un lugar a otro- en las que la gente recuerda y recita los eventos que tuvieron lugar allí. A través de esos “caminos”, acceden a historias ancestrales, dichos, y relatos de testigos oculares. (Como en los Andes desde el siglo XVI el porcentaje de alfabetización ha decrecido, el reconocimiento de la transmisión cultural que se da a través del saber corporal se presenta cada vez más como una tarea ineludible). Aunque la relación entre el ‘archivo’ y el ‘repertorio’ no es por definición antagonística, los documentos escritos han anunciado repetidamente la desaparición de las prácticas performáticas que participan en la transmisión mnemónica. La escritura ha servido como estrategia para repudiar e impedir la corporalidad de la que pretende dar cuenta. El fraile Avila no fue el único que anunció prematuramente la defunción de prácticas, y pueblos, que no podía entender ni controlar. Una vez más, es importante enfatizar que el repudio de prácticas bajo examen no se limita a la documentación de archivo. Como Bárbara Kirshenblatt-Gimblett lo hace notar en Destination Culture, las exhibiciones, parques temáticos, y otras formas de exhibición “en vivo” a menudo operan de igual forma- repudiando las culturas que pretenden recrear. Un ejemplo de ésto sería, una re-escenificación de un baile azteca enfrente del museo de antropología en

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México. El pobre danzante, sin formación y sin idea de las tradiciones antiguas, se ofrece como un objeto folklórico para el consumo turístico. ¿Cuáles son las consecuencias políticas que conlleva el concebir el performance y el saber incorporado como lo que desaparece? ¿Qué memorias “desaparecen” si el saber de archivo es el único conocimiento valorizado y conceptuado como permanente? ¿Deberíamos simplemente expandir nuestra noción de archivo para incluir a las prácticas mnemónicas y gestuales y al saber especializado que se transmite “en vivo”? Por el contrario, como he tratado de establecer aquí, considero que es ventajoso pensar en un “repertorio” representado a través de la danza, el teatro, la canción, el ritual, la narración testimonial, las prácticas curativas, los caminos de la memoria, los quehaceres cotidianos, y las muchas otras formas de comportamientos reiterados, como algo que no puede ser alojado o contenido en el archivo. Seguidamente, analizaré el segundo discurso que admite que performance genera y transmite saber, al tiempo que rechaza ese saber como idolátrico e indescifrable. La acusación de performance como “efímera”, “construída” y “visual”, la ha asociado con el discurso de la idolatría. Como Bruno Latour lo advierte en su ensayo “Hacia una Antropología del Gesto Iconoclasta”, “una gran parte de nuestra agudeza crítica depende de una clara distinción entre lo que es real y lo que es construído, lo que está allí fuera, en la naturaleza y lo que forma parte de la representación que hacemos de ella.” Los indígenas hacían visibles a sus dioses recurriendo a imágenes. Los colonizadores deslegitimaron la imagen como ‘lo construído,’ como fetiche o ídolo, atacándolo con el “martillo” de la “verdad.” Por ejemplo, dirían ellos, Dios, que no ha sido ni construído ni hecho, es el único capaz de crear. Como lo explica en el siglo XVI el fraile Bernardino de Sahagún, en su prólogo al Libro Uno del Códice Florentino, el idólatra venera la imagen construída, olvidando que Dios, no los humanos, es el Creador (56). “Infelices aquellos, los muertos malditos que veneraron como dioses a tallas de piedra, de madera, representaciones, imágenes, objetos hechos de oro o de cobre” (57). Los “objetos hechos”, representaciones e imágenes fueron calificados como falsos, engañosos, miserables, efímeros, y peligrosos. El ‘hecho’ de que los pueblos indígenas habían sido “burlados” les costó su humanidad: “La gente que aquí en la tierra no conoce a Dios no son contados como humanos” (55). Al destruir un ídolo, Sahagún crea su propia falsa representación: la imagen de los pueblos nativos como “vana”, “inútil”, “ciega”, “confundida” […] Todos sus actos, sus vidas, eran viciosas, sucias (59-60). Latour, a la vez que reconoce al fetiche como constructo, arguye asimismo la construcción del “hecho”: “el iconoclasta […] ingenuamente creyó que los propios hechos a los que recurría para destruir al ídolo eran ellos mismos producidos sin intervención de ninguna autoridad humana” (69) De forma saliente, el argumento de Sahagún se centra en dualidades creadas entre lo visible y lo invisible, entre el saber incorporado y el del archivo, entre aquellos idólatras que veneran lo que puede ser contemplado y aquellos que saben que el verdadero Dios es aquel “que no es visto” (FC, I, 56). Sahagún les pide a los “nativos” que renuncien a la imagen y acepten “la palabra…aquí escrita” (55). La “palabra” encapsula el poder de lo sagrado y de lo político, porque es la palabra de Dios, que “el Rey de España les ha enviado”, así como el Papa, “el Padre sagrado, que mora en Roma” (55). Los “nativos”, Sahagún objeta, sólo conocen a sus dioses a través de sus manifestaciones físicas (el sol, la luna, la lluvia, el fuego, las estrellas, y así), pero no reconocen al (invisible) creador que está detrás de estas manifestaciones. Claramente, los Mexicas y otros grupos nativos conquistados no se regían por las divisiones occidentales de verdadero/ falso, invisible/ visible. No admitían distinciones ontológicas entre la creación humana y la no- humana (por ejemplo, “naturaleza” vs. ritual) Más bien, para los Mexicas, la creación humana formaba parte del dinamismo del orden cósmico. La naturaleza era ritualizada de la misma manera en que el ritual era naturalizado. Las montañas y los templos compartían la misma función cósmica de mediación entre el ‘cielo de arriba’ y el ‘cielo de abajo’. Este concepción tiene poco que ver con las teorías de representación, mimesis, o isomorfismo que reaseguran la distinción occidental entre el ‘original’ y su ‘doble’ o copia. Las performances- rituales, ceremonias, sacrificios- no eran “sólo” representaciones sino (entre otras cosas) presentaciones, ofrendas a los Dioses como pago de deuda. Estas también eran, obviamente, actos políticos- consolidaban y hacían visible un orden social, reconfigurando el universo conocido, con Tenochtitlán como su “ombligo” o centro. La palabra Náhautl, ixiptlatl, generalmente traducida como ‘imagen’, deja al descubierto un malentendido básico. Imagen pertenece a la misma familia etimológíca que imitar. Pero ixiptlatl no significa ‘imitar’ sino su opuesto, es decir, la concepción de “el ser espiritual y el ser físico como completamente integrados” . Ixiptlatl constituye una categoría muy flexible que incluye a dioses, delegados divinos, representantes de Dios, sacerdotes, víctimas sacrificiales vestidas como dioses, mendigos vistiendo pieles de prisioneros desollados, figuras de madera y masa de semilla vegetal . Uno de los requisitos del ixiptlatl era que estuviera ‘hecho’, ‘construído’ y que fuera temporario, confeccionado para la ocasión, hecho y deshecho durante el curso de la acción” (Clendinnen, 1991: 252). Su cualidad de constructo posibilitaba, en vez de denegarle, su sacralidad, porque su confección daba cuenta de la participación. A diferencia del fetiche, en donde facere (hacer) viene a significar feitico (hechicería, artificialidad, ídolos), la cualidad de constructo de ixiptlatl favorece la comunicación, la presencia y el intercambio. “Delegado” o “representante”, o “enviado” constituyen traducciones más precisas para

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ixiptlatl , reflejando aquello “que posibilita que el dios presente aspectos de sí mismo” (sic, Clendinnen, 1991: 253). En otras palabras, el ixiptlatl estaba más próximo a la idea católica de la transustanciación que a la concepción de imagen o ídolo. La hostia consagrada, aunque fuese una realización humana, era el cuerpo de Cristo- no su representación o metáfora. A pesar de tratarse de un objeto, los católicos la ven como imbuida de una esencia divina, hecho que constituye la integración de la sustancia física y la espiritual. La profunda inquietud católica por el control de la comprensión de la relación física y espiritual que se daba en su propia práctica (especialmente en la época del Concilio de Trento) contribuyó a su condena de los ixiptlatl mexicas como ‘objetos malos’ (ídolos) El carácter temporal de los ixiptlatl no debería, como los españoles sugerirían, connotar la naturaleza ‘efímera’ y evanescente del fenómeno. El constante hacer y deshacer marca el rol activo de los seres humanos en la tarea de promover la cualidad regenerativa del universo, de la vida, del performance- todos en constante estado de re-creación. Paralelamente, podemos notar que la obsesiva dependencia en la participación ritual sugiere que los mexicas se sentían atrapados en un estado de crisis permanente que era provocado y tambien pacificado por medio del ritual. Cada 52 años, por ejemplo, ensayaban el fin del mundo, temor producido, según algunos estudiosos, por frecuentes cataclismos, como sequías o terremotos. El hacer/ deshacer refleja la oposición y el terror asociado con la desaparición- los primeros cuatro soles habían llevado a un fin catastrófico. La extrema confianza en el performance reflejaba el intento de los mexicas de diferir el fin a través de recursos coreográficos. A través de la danza se manifestaban las sucesivas apariciones, las correspondencias vitales entre lo natural y lo sobrenatural, y las intervenciones divinas y humanas que mantenían al universo en movimiento. Es notable el hecho de que Sahagún haya entrevistado por años a los “viejos líderes” de los pueblos, y trabajado junto a los expertos “en todos los asuntos tanto cortesanos, como militares, gubernamentales y, aún, de idolatría”. Sería de suponer que él habría comprendido las múltiples funciones y sentidos de ixiptlatl como algo más complejo que la noción bíblica de imagen grabada (graven). Pero no es así. Estas son las imágenes que Sahagún incluyó para respaldar su argumentación acerca de las prácticas idolátricas de los pueblos indígenas. Si las performances de los Mexicas eran eficaces en su objetivo de mantener el orden cósmico o, si consituían un síntoma de profundo desorden, es una cuestión que se puede debatir. Pero en las mentes de los antiguos evangelistas no cabía duda de que las prácticas de performance transmitían, de manera eficaz, memoria colectiva, sistemas de valores y de creencias. Sahagún reconocía que a través de performance se transmitían ciertas creencias, aunque él no pudiera dar cuenta de su significado concreto. El Diablo, “nuestro enemigo plantó, en esta tierra, un bosque o una espinosa maleza llena de densas zarzas, para llevar a cabo sus tareas desde allí y ocultarse para no ser descubierto”. El enemigo de la transparencia, el Diablo, aprovecha canciones, danzas y otras prácticas de los pueblos indígenas como “lugares en los que esconderse para llevar a cabo sus tareas […] Dichas canciones contienen tal astucia que no dicen nada y proclaman lo que él manda. Pero sólo aquellos a quienes él se dirige lo entienden” . La demanda colonialista de acceso ilimitado se topa con la diabólica opacidad del performance. “Y [estas canciones] son interpretadas para él sin que nadie entienda de qué tratan, salvo aquellos que son nativos o entendidos en este lenguaje […] sin que sean entendidas por otros” (58) La peformance compartida y las prácticas linguísticas identificaban a la comunidad. Los códigos no podían ser descifrados por otros. La conquista espiritual, tal como estos frailes temían, era, como mucho, tentativa. El Diablo aguarda el “retorno al dominio que ha mantenido […] Y para ese momento es bueno que tengamos armas a la mano para medirnos con él. Y para este fin no sólo aquello que está escrito en el tercer libro sino también lo que está escrito los libros primero, segundo, cuarto y quinto será de utilidad.” (59) La escritura servía como un arma reconocida en el arsenal colonial. Sahagún postulaba la necesidad de registrar por escrito todas las prácticas indígenas para erradicarlas de manera más eficaz: “es necesario saber de qué forma las practicaban en la época de su idolatría, porque a través de [nuestra] falta de un conocimiento de ésto, ellos llevan a cabo muchas cosas idolátricas en nuestra presencia sin que las comprendamos”. La ‘preservación” servía como un llamado a la erradicación. El acercamiento etnográfico al tema ofrecía una estrategia para poder manejar materiales peligrosos. Permitía, simultáneamente, la documentación y la desaparición- los registros preservaban hábitos ‘diabólicos’ como eternamente ajenos e inasimilables, transmitiendo una profunda repugnancia hacia los comportamientos descriptos . El distanciamiento intelectual operaba como repudio. Pero, aún después de cincuenta años de compilación de enorme cantidad de prácticas mexicas, Sahagún sospechó que todavía no habían desaparecido por completo. Estos antiguos escritos de la colonia tienen que ver con la erradicación de performances- ya sea a través de la declaración de que las prácticas ancestrales habían desaparecido, o tratando de lograr la desaparición que invocaban. Irónicamente estos escritos revelan una gran admiración hacia los pueblos y las culturas que pretenden destruir, reflejado en lo que Sahagún declara más de una vez como “el grado de perfección de este pueblo mexica”. Y de manera más aún irónica, estos escritos se han transformado en invalorables recursos de archivo de prácticas ancestrales. De hecho, en vida de Sahagún, la Oficina de

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la Santa Inquisición concluyó que en vez de servir como ‘armas’ en contra de la idolatria, los libros preservaban y transmitían aquello que intentaban erradicar. La prohibición fue categórica: “con gran cuidado y diligencia tome medidas para conseguir esos libros sin que queden originales o copias de ellos […] se le solicita no permitir que nadie, por ninguna razón, en ningún idioma, escriba acerca de las supersticiones y del modo de vida que esos indios tenían”. Sin embargo, a pesar de toda la ambivalencia y las prohibiciones, estos escritores del siglo XVI observaron, muy a su pesar, que estas prácticas no desaparecían. Las performances continuaban comunicando sentidos que éstos inquietos observadores no podían comprender. En 1539, un edicto gubernamental trató de poner fin a la observancia indígena de “lo sagrado”, degradándolo a la categoría de distracción secular. Ordenó “que los indios no hagan fiestas […] en que hay(a) areytos” y prohibió a las iglesias atraer a la población nativa “por otras vías profanas de areitos y bailes ni voladores que parezca cosa de teatro o espectáculo, porque se distraen con los tales espectáculos los corazones del recogimiento, quietud y devoción que en los oficios divinos se debe tener y procurar que se tenga” (239-240). Las fiestas, bailes, y voladores, componentes integrales de lo sagrado, eran en ese momento marginados en favor de los comportamientos más calmos que los españoles asociaban con la “práctica divina”. En 1544 un edicto lamentaba la “desvergüenza [] que ante el Santísimo Sacramento vayan los hombres con máscaras y en hábitos de mujeres, danzando y saltando con meneos deshonestos y lascivos […] Y demás desto hay otro mayor inconveniente, por la costumbre que estos naturales han tenido de su antigüedad, de solemnizar las fiestas de sus ídolos con danzas, sones y regocijos, y pensarían, y lo tomarían por doctrina y ley, que en estas tales burlerías consiste la santificación de las fiestas” (241-2). Un edicto de 1555 llama la atención acerca de la naturaleza de continuidad de estas prácticas: “Muy inclinados son los indios naturales de estas partes a los bailes, y areitos, y otros regocijos, que desde su gentilidad tienen en costumbre de hacer” y prohíbe lo siguiente: “no usen de insignias, ni mascaras antiguas, que pueden causar alguna sospecha , ni canten cantares de sus ritos, e historias antiguas”(245). Pasando a 1651, “que en las fiestas y Pascuas no se permitan comedias profanas, ni en que se mesclen cosas indecentes o menos honestas…” Pero las prohibiciones se habían extendido- ahora los edictos apuntaban no solamente a los nativos sino también a los ‘religiosos’: “que no se vistan los religiosos de mugeres” (252). Las prácticas, como lo sugieren estos edictos, de hecho se estaban expandiendo, llegando a ser populares también entre los no indígenas. En 1670 los edictos incluyen “no solo los indios, sino los españoles, y frailes” (253). En 1702, la batalla en contra de performances idolátricas continuó con nuevas prohibiciones: “que no haya bailes ni otras ceremonias que tengan alusión o viso alguno a las supersticiones del gentilismo antiguo” (257). Y así siguieron y siguieron las prohibiciones: 1768, 1769, 1770, 1777, 1780, 1792, 1796, 1808, 1813. Los poderes eclesiástico y civil trataron de reemplazar las prácticas ‘idolátricas’ e incomprensibles de los pueblos indígenas por otros comportamientos más apropiados- como demostraciones de obediencia y consentimiento. Este proceso implicó la transformación de la relación entre espacio, tiempo, y práctica cultural. La iglesia trató de imponerse como el único espacio de lo “sagrado”, y organizó la vida religiosa y secular tanto espacial como temporalmente. A todos los indígenas se les ordenó vivir en el pueblo con “una buena iglesia, y sólo una, a la que todos asistan.” La letanía de las prohibiciones buscaba imponer prácticas espaciales nuevas (segregadas) y hacer visible la nueva jerarquía social: “Los indios no deben vivir en los bosques […] bajo amenaza de azote o prisión,” “los caciques no deben mantener reuniones, ni rondar de noche, después de que tocan las campanas para las almas en el purgatorio,” “Todos deben arrodillarse frente al sacramento,” “ninguna persona bautizada poseerá ídolos, ni sacrificará animales, ni sacará sangre al perforarse las orejas o nariz, ni llevará a cabo ninguna clase de rito, ni quemará incienso, ni ayunará como veneración a sus falsos ídolos,” “no se realizarán bailes excepto de día,” “todos los arcos y las flechas han de ser quemados,” “Los poblados se harán a la moda española, tendrán casas de huéspedes, una para los españoles y otra para los indios,” “Ningún negro, esclavo o mestizo ingresará a la villa con su dueño, y permanecerá más de un día y una noche.” Estos edictos buscaban limitar la capacidad de los pueblos indígenas de circular, de profesar una independencia económica, de autoexpresarse, y de construir lazos comunitarios, y apuntaban a efectuar la vigilancia para controlar los comportamientos visibles. Los cambios estructurales tenían como objetivo interrumpir lo que Maurice Halbwach denomina “el marco social de la memoria” (27). Lo que está en la mira es la comprensión de que “los comportamientos expresivos [funcionan] como reservas mnemónicas, incluyendo movimientos estructurados ejecutados y rememorados por los cuerpos” (Roach, 26). Todo lo que reviviera comportamientos pasados debía ser evitado, por tratarse de algo que complicaba la categorización y el control. Las categorías raciales rigurosamente demarcadas por la Inquisición en el siglo XVI- con su categorización de mestizos, mulatos, moriscos, zambos, entre otros - participaron en el desarrollo de técnicas para el control visual. Los varios edictos contra toda suerte de prácticas performáticas- desde las canciones danzadas o areitos a las reuniones “secretas”- dejan en claro el reconocimiento de que estas prácticas funcionaban como una episteme, “una manera de pensar a través del movimiento” (Halbwach) y a la vez operaban como un conducto para la transmisión de memoria. La performance de las prohibiciones se reitera tan a menudo como las prácticas que pretenden reglamentar. Ninguna de las dos, ni las prácticas ni las prohibiciones, han desaparecido.

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IV: Los Múltiples Códigos de Performance “Cerca de los montes, ay tres, o quatro lugares, donde se solían hazer, muy solemnes sacrificios: y que venjan a ellos de muy lexas tierras, el vno destos es, aquj en mexico, donde esta vn montezillo, que se llama Tepeacac: y los españoles llaman Tepeaqujlla y agora se llama, nra señora de guadalope. En este lugar tenjan vn templo de djcado, a la madre de los dioses, que la llamauan Tonantzin que quiere dezir, nra madre, alli hazian muchos sacrificios, a honra desta diosa, y venjan a ellos, de mas de veynte leguas de todas estas comarcas de maexico y trayan muchas ofrendas, venja hombres, y mugeres, y moços, y moças, a estas fiestas, era grande concurso de gente en estos dias, y todos dezian bamos a la fiesta de tonantzin, y agora que esta alli edificada la yglesia, de nra señora de guadalope, tambien la llaman tonantzin, tomada occasion de los predicadores, que a nra señora la madre de dios llaman tonantzin de donde aya nacido esta fundacion desta Tonantzin, no se sabe de cierto: pero esto sabemos cierto, que el vocablo significa de su primera imposicion, a aquella Tonantzin Antigua. Y es cosa que se debria remediar, porque el propio nombre de la madre de dios sancta maria, no es Tonantzin, sino dios ynantzin, parece ynvencion satanjca, para paliar la ydolatria, debaxo equjvocacion, deste nombre tonantzin. Y vienen agora, a ujsitar a esta Tonantzin de muy lexos, tan lexos: como de antes, la cual devocion, tambien es sospechosa, porque en todas partes, ay muchas yglesias de nra señora, y no van a ellas y vienen de lexos tierras a esta tonantzin, como antiguamente.” (Bernardino de Sahagún, 90) La paradoja de performance: Las performances indígenas son transferidas y reproducidas dentro del mismo sistema simbólico que fue impuesto para eliminarlas- el catolicismo. La religión resultó ser un conducto ideal para la transmisión de comportamiento social. Las ‘transferencias’ se dieron no sólo en las zonas de tensión entre sistemas religiosos sino también dentro de los sistemas religiosos mismos. No fue necesario mucho tiempo para que los propios frailes que se jactaban de la antigua victoria espiritual por sobre los conquistados comenzaran a sospechar que estos nuevos conversos estaban, en realidad, alabando a sus viejos dioses bajo un nuevo aspecto. Sahagún registra el disimulo tras la “Ofrenda a los ydolos con tissimulacion de las fiestas que la yglesia celebra a dios y sus sanctos”. En vez de reemplazar las formas de veneración previas a la conquista, los nuevos rituales permitían su continuidad; el ‘equívoco’ satánico permitía a aquellos que se arrodillaban frente a Guadalupe dirigir sus atenciones a Tonantzin. Las poblaciones nativas pasaron a ser vistas como performers perpetuos, avocados al “disimulo idolátrico” que “andan mirando como monas para contrahacer todo cuanto ven hacer”. La expresión de que los indígenas imitan “todo cuanto ven” da cuenta del nerviosismo experimentado por el observador colonial en el momento de confrontación con la performance indígena. Por un lado, ¿de qué manera podrían los frailes asegurar la ‘buena fe’ (la veracidad) de sus conversos cuando éstos doblaban sus “rodillas ante el sacramento”? Esta performance de piedad resultaba prueba suficiente para garantizar la devoción cristiana? Por otro lado, al calificar a los pueblos indígenas a través de la expresión “andan mirando como monas” los frailes sugieren que los nativos sólo son capaces de imitar, negando la posibilidad del engaño. Las prácticas religiosas de los diversos grupos de colonizadores- puritanos y católicos- afectaron las maneras en que sobrevivieron las prácticas nativas. Aún cuando católicos como Durán equiparaban a “Indios” con Judíos basándose en las similitudes que percibían en sus ritos religiosos y ceremonias, el catolicismo con su énfasis en las imágenes, autos sacramentales y espectaculares ceremonias, era considerado por los protestantes como próximo a lo idolátrico. Cronistas posteriores, como el etnólogo del siglo XIX Charles de Brosse, aseveraron que la confianza católica en las imágenes, de hecho proveía el medio en el cual los sistemas de creencias indígenas continuaron proliferando. En Iconology W.J.T. Mitchell cita la posición de Willem Bosman, quien afirma que las ‘ceremonias ridículas’ del catolicismo los vinculan con los bárbaros (los paganos). Y es claro que los esfuerzos tempranos de los evangelistas para convertir a los nativos a través del uso del teatro religioso permitió, no sólo la creación de un nuevo género (el teatro misionero) sino también la transmisión de idiomas nativos, técnicas de representación, y prácticas oposicionales. Las performances e imágenes previas a la conquista continuaban siendo transmitidas a través de múltiples formas sincréticas y transculturales como la música, la danza, el uso del color, los peregrinajes, y el marcado ritual de lugares (tales como las pequeñas estructuras conocidas como santopan- lugar del santo- que luego pasaron a llamarse altares pero que databan de tiempos pre-coloniales) Aunque la práctica performática incorporada puede ser limitada en su alcance porque el significado no puede ser separado del significante, la relación significante- significado no es unívoca. Inclinarse puede significar devoción hacia el santo católico aún cuando hiciera manifiesta la reverencia contínua a la divinidad Mexica. El acto de transferencia, en este caso, funciona a través del doblaje, la réplica, y la proliferación antes que a través de la “subrogación”, término que Joseph Roach ha desarrollado para pensar cómo se da la transmisión a través del olvido y la obliteración: “En la vida de una comunidad, el proceso de subrogación no comienza o culmina sino que continua cuando en la red de relaciones que constituyen el tejido social ocurren vacíos reales o percibidos. Dentro de las cavidades creadas por la pérdida a partir de una muerte

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u otras formas de partida […] los sobrevivientes tratan de proveer alternativas que les satisfagan”.(2). Roach propone como ejemplo de surrogación: El Rey ha Muerto, Larga Vida al Rey. La subrogación explica numerosas re- iteraciones que traen consigo un proceso de reducción– en lugar de dos individuos “reales” tenemos “un” Rey. El acto de sustitución borra el antecedente. “Rey” es un rol contínuo que perdura más allá de los diversos individuos que pueden llegar a ocupar el trono. El modelo de subrogación olvida sus antecedentes, como Roach nos hace recordar, al acentuar una continuidad aparentemente ininterrumpida sobre lo que podría ser leído como ruptura, es decir, el reconocible “uno” por sobre las particularidades de los “muchos”. A pesar de que la contribución de Roach a nuestra reflexión sobre performance como una forma de subrogación ha sido extremadamente productiva, es imprescindible notar los casos en que la subrogación como modelo para una continuidad cultural es inapropiado precisamente porque, como Roach lo nota, posibilita el quiebre de nexos históricos vitales y de movimientos (maniobras) políticos. Los frailes bien podrían haber deseado que los nuevos comportamientos sociales que estaban imponiendo a su población nativa funcionaran como una forma de subrogación. Sin embargo, es posible que los nuevos conversos, hubieran aceptado fácilmente esos comportamientos como un modo de rechazar la subrogación y así poder continuar sus prácticas culturales y religiosas en una forma menos reconocible. La modificación y el doblaje de performance, en este caso, no borró sino que preservó los antecedentes. Las proliferaciones del significado- los muchos santos y rituales- dan cuenta de las inestables continuidades que se dan frente a las rupturas históricas. La ‘invención satánica’ a la que alude Sahagún en la cita que encabeza esta sección permite que una deidad sea venerada bajo el manto de otra- en una forma de multiplicación antes que de subrogación. El culto de la Virgen de Guadalupe, ampliamente difundido desde mediados del siglo XVI hasta el presente, sirve como ejemplo. Cortés marchó hacia Tenochtitlán llevando el estandarte de la virgen de Guadalupe de Extremadura. Se dice que en 1531 la Virgen de Guadalupe hizo su aparición ante Juan Diego, un Mexica recientemente convertido al cristianismo, en Tepeyac, el sitio de la diosa mesoamericana Tonanztín. Como lo establecí anteriormente, los antiguos frailes se preocuparon de que Tonanztín hubiera desaparecido sólo para reaparecer en el culto a la Virgen de Guadalupe. ¿La diosa pre-colonial había sido exitosamente subrogada por la Virgen o, por el contrario, continuaba viviendo en la deidad cristana? ¿El ininterrumpido peregrinaje a su altar señalaba una alianza con lo anterior o con lo nuevo? ¿Cómo había pasado de ser la Virgen de los conquistadores a ser la “Virgen morena” de los conquistados, de ser la patrona de la nueva identidad ‘mexicana’ (1737), a ser la patrona de toda Latinoamérica (1910), de las Filipinas (1935), o la Emperatriz de las Américas (1945)? [figura 1, Guadalupe, Sanchez. Emblema de la Arquidiócesis de México. 1648. en Visiones de Guadalupe, Artes de México, Número 29, 1995; Figura 2, Mena, “Imagen de la Virgen de Guadalupe con las armas mexicanas y vista de la Plaza Mayor de México,” in Visiones de Guadalupe, p. 15. Figura 3 José de Ribera y Argomanis. Imagen de jura de la Virgen de Guadalupe como patrona de la ciudad de México. 1778. En Visiones de Guadalupe, p.21, figura 3, En Visiones de Guadalupe, p.6] Estas imágenes ilustran los diversos esfuerzos para identificar a la virgen con sectores específicos de la población, enfatizando su ‘mexicanidad’ al acentuar su proximidad a la tierra mexicana (simbolizada a través de la planta de maguey), vistas de la ciudad (la virgen como patrona de la ciudad de México), y los pueblos (los indígenas). Si estudiamos de cerca la tercera de estas imágenes, notamos que hay otras cuatro apariciones de la Virgen en este mismo cuadro- en las esquinas de arriba a la izquierda y a la derecha, así como una en cada punta de las alas del águila. La práctica representacional de multiplicación de las imágenes de la Virgen refleja la proliferación de las apariciones en sí. Existen innumerables transformaciones de la Virgen en múltiples figuras específicas de cada región. Cada area colonizada por los españoles tiene su panteón de vírgenes. Y esto se suma a las numerosas versiones y apariciones reportadas de la Virgen de Guadalupe misma, que es la patrona de diversos grupos étnicos a lo largo de las Américas. Esta estrategia de duplicación y mismidad, de traslado y permanencia, de multiplicación hacia afuera, frente a las políticas sociales y religiosas represivas narra una historia muy específica de opresión, migraciones, y re-invención que podría haberse perdido si, para explicar las ‘continuidades’, se hubiera utilizado el modelo de sustitución, obliteración y reducción. Así, la performance incorporada, hace visible un espectro completo de actitudes y valores. La multicodificación de estas prácticas transmite tantas capas de sentido como espectadores, participantes, y testigos hay. A veces las performances revelan la convergencia de prácticas religiosas (por ejemplo, el adorno de santos en la procesión de Corpus Christi con trabajos realizados en plumas y flores) A veces la performance de sometimiento (arrodillarse en la misa, o participar ‘apropiadamente’ en un ritual) esconde, o bien múltiples alianzas definidas por los frailes como irreconciliables o un profundo rechazo. Por momentos, los frailes, desconfiados, exigían que los nativos representaran su idolatría en público, que los neófitos mostraran sus ‘ídolos’ y confesaran bajo amenaza de tortura la continuidad de ritos pre- hispánicos “tal como se los acostumbraba hacer en el tiempo pagano pasado” (Diego de Landa,

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citado en Clendinnen, 1987: 194). Los que criticaban estas prácticas inquisitoriales señalaron que esta demanda llevaba a los pueblos nativos a la ridícula tarea de “rastrillar las ruinas de Coba, a lo largo de una distancia de veinticinco leguas, en busca de ‘ídolos’ para producir una evidencia ficticia (Clendinnen, 1987, 83). Por momentos, la transmisión de performances sobrepasaba la memoria de su sentido primigenio, y las poblaciones se encontraban repitiendo fielmente comportamientos que ya no comprendían. Otras veces, la cualidad de ‘hacer creer’ tan comúnmente atribuida al performance ofrecía oportunidades para una parodización abierta: por ejemplo, el caso en 1768 en que el actor que “hace el papel de Jesucristo,“ salió del teatro “desnudo” y “con gran indecencia y escándalo” (Censura y Teatro Novohispano, 260). Este estudio rastrea algunos de las problemáticas que surgen al enfocarnos en las performances del siglo XX en las Américas. En los tres capítulos que siguen, pregunto lo siguiente: ¿Cómo participa performance en los actos de transmisión de memoria e identidad social? Cómo se combinan el archivo y el repertorio para hacer un reclamo político? Cuáles son las consecuencias políticas que conlleva el pensar performance como aquello que desaparece? De qué modo las performance convocan lo indescifrable para volver a cifrarlo? Para pensar en estas preguntas, analizo tres espectáculos muy distinctos—las protestas performáticas de los hijos de los desaparecidos en Argentina, las piezas teatrales del Grupo Cultural Yuyachkani, que re-piensan la historia traumática del Perú, y el trabajo uni-personal de Denise Stoklos (Brasil), que a través del performance interactúa con múlitples momentos históricos para ser avanzar un continuum histórico de resistencia y lucha incesante por los derechos humanos. Sin lugar a duda podríamos haber incluido muchos otros ejemplos igualmente válidos. Pero estos me han resultado elocuentes para señalar el amplio espectro de performance y suficientemente significativos para enunciar las interacciones entre el archivo y repertorio en las que he intentado poner foco. Esta reflexión teórica complementa la elaboración que continuamente realizamos en el Instituto Hemisférico—donde exploramos el lugar que ocupan en el conocimiento tanto las performances como los archivos tradicionales y digitales. Uno de los principales objetivos del Instituto es archivar, crear y difundir información a través de nuestro sitio web (http://hemi.nyu.edu). En todas partes, el difícil acceso a materiales sobre performance, y de las performances mismas, limita la investigación. Se trata de construir un archivo selectivo. Pero, al mismo tiempo, utilizando performance como lente analítico, proponemos el abordaje del cuerpo actuado como resultado y gestor de la memoria social. En este trabajo, esto está ampliamente desarrollado. La gente transmite su historia a través de múltiples canales expresivos--libros, danza, poesía oral, archivos digitales. De qué modo estos sistemas- lo escrito, lo performado, lo digital- trabajan conjuntamente en la transmisión de conocimiento? De qué manera el archivo digital cambiará nuestro acceso, registro y transmisión del conocimiento? Pueden las tecnologías digitales ayudarnos a atravesar la división entre el saber corporal en vivo, asociado con el repertorio, y el, supuestamente más peremne, saber del archivo escrito? Para escribir este libro he tomado de mi repertorio personal—mi participación en performances políticos y/o estéticos. Como actora social, trato de analizar mi propia participación el los eventos que después son mi objeto de analisis. Lo que estos eventos transfieren en vivo no se puede atrapar en un libro—ni es mi intención hacerlo. Mucho de lo que he aprendido ha sido en encuentros “en vivo” con colegas y amigos, el las aulas con mis estudiantes, y con los artistas mismos en sus performances y en el “backstage” de su trabajo. El libro sin embargo, va a reinsertarse en el archivo. Del allí, espero que pueda ser objeto de discusión y quiza polémica (repertorio).