tara pustie

8/18/2019 Tara Pustie

http://slidepdf.com/reader/full/tara-pustie 1/6

Constelaii ieene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 200946

Anca VOICU

ara pustie: o experien hermeneutic în care actul lecturii devine act creator*

Scopul procesului hermeneutic este acela de a descoperi, înelege i interpretasemnificaiile unei opere literare, un proces aparent simplu, îns atât de complex. i astapentru c atunci când vorbim despre semnificaia/semnificaiile unei opere literare artrebui s inem cont de distincia operat de Umberto Eco1: un text literar ofer semnificaiile sale în straturi organizate ca atare de diferite intenii: intention auctoris,intention operas, intention lectoris. Aceasta din urm, intenia generat de supremaiacititorului, este cea mai productiv , transformându-se într-un proces hermeneutic creativ.

Exist opere literare care au generat mii i mii de pagini, semnate de „lectori” aflai în cutarea Sensului. Sfâritul secolului al XIX-lea i începutul secolului al XX-lea au adus,pe lâng transformrile sociale, politice i economice, premise noi care trebuie avute în vedere înainte de a iniia cutarea asidu a Sensului. Timp de trei secole (XVIII-XX), a

existat convingerea c cel care tie i ceea ce este tiut sunt dou entiti distincte, iarsubiectul poate descoperi, înelege i interpreta facil obiectul. Ulterior, savanii i filosofiiau constatat c subiectul i obiectul nu mai pot reprezenta entiti separabile, de vreme ceprimul nu-l poate observa pe al doilea f r a-l schimba fundamental.

Distincia operat de Wilhelm Worringer în ceea ce privete arta reprezentrii(controlat de empatie i de impulsul de a echivala aparena cu realitatea) i arta abstract (controlat de impulsul de a se retrage din aparen)2 reprezint, de fapt, distincia pe careau f cut-o modernitii între modul tradiional de a face art i noutatea pe care o aduceauei. „Arta nu reflect viaa, ea îl reflect de fapt pe spectator”, spunea Oscar Wilde3, iaceasta înseamn o schimbare a ateniei dinspre ce spre cum. Prin urmare, literatura, ca iarta în general, devine autoreferenial, atrgând atenia asupra ei ca limbaj, ca realitatealctuit din cuvinte, nu doar descris prin cuvinte. Mai mult decât atât, schimbrile

lingvistice care se produc în aceast perioad indic faptul c lexemul nu mai descrie i nicinu reflect realitatea, ci o constituie. De vreme ce realitatea nu mai este privit ca un întregce poate fi descris mimetic, ci ca fragmente v zute din perspective diferite, literatura însitrece de la unitatea gândului la comprehensiunea modern a unei experiene plurale.

Proliferarea acestor perspective guverneaz opera lui T. S. Eliot, scriitor care aschimbat nu doar maniera în care trebuia scris poezia, ci i modurile în care trebuia citit.Juxtapunerea perspectivelor pariale în opera sa este factorul care face procesulhermeneutic o activitate creatoare, de vreme ce imagini rsturnate, incertitudinea unor„evenimente” sau a unor „fapte”, discontinuitatea i instabilitatea versului pot ridicaprobleme în receptarea unui text ca ara pustie (The Waste Land).

Dincolo de temele, motivele i figurile de stil analizate de critica literar, un poem

ca ara pustie poate fi considerat varianta în versuri a proiectului modernist al vremii, unmanifest al „ideologiei literare” moderniste, dezv luit la o lectur mai atent a textului. A acum demonstra T. S. Eliot în lucrarea sa de doctorat, „lumea nu trebuie gândit ca fiindgata f cut, ci construit i construindu-se pe sine”. Nu altfel este „semnificaia” poemuluisu. Totalitatea i ordinea nu sunt o motenire, de aceea ara pustie nu e altceva decât opermanent instabilitate, glisare între imagini, voci i scene care sparg ateptrilecititorului obinuit cu scrieri care redau realitatea ca întreg i nu fragmentar.

Scopul prezentei lucrri nu este analiza poemului ara pustie prin prisma temelor,motivelor sau figurilor de stil, ci dezv luirea, dincolo de acestea, a aspectelor metatextualeale textului, caracterul su autoreferenial. La o privire mai atent a poemului în privinaformei, vom avea dintru început câteva indicii ale proiectului modernist: un poem alctuit

din cinci pri, fiecare având un titlu i alte caliti dramatice care nu susin altceva decâtinteresul modernitilor de a se juca cu ideea de gen literar. O analiz a coninutului va



Constelaii ieene, anul IV, nr. 1 (13), aprilie 2009 47

demonstra ca T. S. Eliot ofer cititorului su suficiente indicii care trimit înapoi la text caars poetica.

Titlul fiecrei pri poate fi „identificat” ca punct distinct pe lista noutilor pe carele-au adus modernitii pe scena literar: The Burial of the Dead ( Îngroparea mortului )ofer mai degrab un peisaj al minii, opus peisajului natural cu care era obinuit cititorul

unui poem tradiional; A Game of Chess (O partid de ah) este definiia literaturiimoderne care implic la modul imperios intelectul i ofer posibilitatea evadrii din caleaemoionalului; The Fire Sermon ( Jurmântul focului ) proclam moartea lui Dumnezeu întermenii lui Nietzsche i neîncrederea în transcenden; Death by Water ( Moartea prinap) este moartea canonului dup care era judecat un scriitor i What the Thunder Said (Ce-a spus tunetul ) este ceea ce au avut modernitii de spus cu privire la reforma literar pe care au produs-o.

Chiar primele versuri ale rii pustii reprezint, de fapt, transcrierea poetic aopiniilor lui Eliot cu privire la tradiie i la noutatea modernismului, de vreme ce„zmislind / Lilieci din pmânturi sterpe, încâlcind / Amintirile i dorinele, stârnind /R dcini mohorâte prin ploi de prim var” este maniera de a crea poezie modern. A a

cum autorul însui a artat, „valoarea operei unui artist deriv din metoda comparaiei i acontrastului ca principiu estetic, nu doar ca diferene generate de perioade istorice.Conceptul criticii literare numit influen pare s urmeze dou direcii, din trecut spreprezent i invers”4. Prima etap a proiectului modernist este încercarea de a eluda tradiiai de a produce ceva nou, având în vedere, de asemenea, faptul c nu exist nici un autorcare s aduc o tem nou, ci doar o manier nou de a o trata.

„Fiu al omului, / Nu poi s spui sau s ghiceti, pentru c tu cunoti / Doar unmorman de imagini frânte” sunt versuri care arunc o lumin nou asupra relaiei dintresubiect i obiect. Nu se mai poate vorbi de o relaie unu la unu între obiect i reprezentareaacestuia de vreme ce cuvântul a devenit limita lumii autorului („The limits of my words arethe limit of my world” – Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus). Pentru a stabili orelaie corespunztoare, autorul face urmtoare invitaie: „Vino la umbra acestei stâncirocate / i am s-i art ceva deosebit (…) Am s-i art frica într-un pumn de rân” – oinvitaie de a vizita ara pustie a unei noi experiene literare. Cititorul se confrunt acum cuo poezie nou, care sparge orizontul de ateptare i provoac spaima de necunoscut.

Scena romantic a grdinii cu zambile propune doi protagoniti care eueaz în încercarea lor de a comunica, un dialog liric „înrmat” de povestea lui Tristan i Isolda,omiând grandoarea tragic i fidelitatea etern a unei iubiri care transcende viaa imoartea. Vocea care declar: „eu nu puteam / Rosti un cuvânt i ochii m trdau i nueram / Nici viu, nici mort i nu tiam nimic / Privind în inima luminii – tcerea” poate fiatribuit unui cititor care se arat copleit de avalana imaginilor care, aparent, nu prezint nici o legtur între ele. „Nimic” i „tcere” sunt legate în semantica poemului, ccifrumuseea estetic livrat în poezie prin „cuvintele frumoase” nu mai reprezint

dezideratul modernitilor. Nimicul preia rezonane noi i întoarce cititorul spre opinia luiEliot despre poezie: „El (poetul) nu tie ce are de spus pân nu a spus; i efortul de a spunenu presupune preocuparea de a-i face pe ceilali s îneleag. El e strivit de o povar pe caretrebuie s o aduc la via pentru a-i gsi linitea”5.

Madam Sosostris, faimoasa clarv ztoare, este o nou ipostaz a cititorului caretie numai s interpreteze semnificani prefabricai, precum crile de tarot. Ca siprotagonitii din grdina cu zambile, ea nu reuete s vad cartea „interzis” sau peSpânzurat. Acestea sunt cri care nu au un sens prestabilit, drept pentru care ea nu poateface nici un comentariu la vederea lor. Într-o situaie identic se afl i cititorul obinuit s descifreze imagini cu îneles specific i recognoscibil. Ceea ce repet Eliot în culiselepoemului se refer la faptul ca poezia modern nu mai folosete imagini care se îndreapt

într-o singur direcie, ci fragmente ale unei realiti care trimite cititorul într-o cutarecontinu a ceea ce el numete Sensul poemului.




Aceasta tehnic a imaginilor cursive i recursive poate fi cel mai bine exemplificat prin scena oraului (i)real. A a cum arat Brooker Bentley, acest episod amintete de aceaimagine care privit poate arta dou profiluri faciale sau o vaz. Un privitor / cititor poate încerca s fixeze conturul feelor i pe cel al urnei într-o imagine unic, dar va eua întentativa sa de unificare a dualitii f r a distruge trstura cea mai important a imaginii.

Aceasta observaie poate fi extins i în cazul imaginii oraului (i)real al lui Eliot, o imaginea literaturii moderne pe care cititorul o gsete cel puin deconcertant. Versurile urmtoare prezint dou entiti care interfereaz în procesul de

decodare a textului literar: criticul i cititorul. Primul capt înf iarea unui câine care „os sape cu ghearele” ceea ce autorul a plantat în pmântul literaturii. Cellalt, cititorul, estenumit „hypocrite lecteur”, acest ultim vers funcionând ca un comentariu la adresaconveniilor lecturii. Refleciile autorului cu privire la prizonieratul în limb i în intelectsunt eseniale6. Cititorul obinuit va pretinde c a gsit „înelesul” acestor versuri prindecodarea unor imagini cu o semnificaie pre-existent. Sarcina cititorului modern nu maieste simpla traducere a unor simboluri, ci participarea activ la însui procesul scrieriitextului.

Partea a doua a poemului, O partid de ah, este alctuit, la rândul ei, din treisecvene f r o conexiune evident între ele: o descriere care demonstreaz, folosind un stilelevat, c noiunile unei societi tradiionale au fost spulberate, un dialog care pune subsemnul întrebrii simurile i, prin urmare, maniera tradiional de scriere prin carelectorul putea distinge clar un mesaj moralizator, i un monolog într-un birt, care prezint relaiile amoroase în afara sferei romantice a unei iubiri dincolo de timp i spaiu.Elementul care leag aceste trei secvene este portretul pluriperspectivist al femeii. Reuitacu adev rat impresionant a acestei pri este abilitatea cu care autorul folosete o singur entitate în ipostaze distincte care, odat aduse împreun, ofer definiia semnificaiei unuitext literar, aa cum a conceput-o T. S. Eliot.

S analizm aceste ipostaze distincte. În descrierea cu care debuteaz aceast partesecund a poemului, autorul creeaz o contientizare puternic a femeii, f r a o descrie în vreun fel. Femeia este o absen care se manifest pin contururile sale vagi i prin voce.Tehnica autorului const, aici, în a atrage atenia asupra manierei în care funcioneaz limbajul. „Substantivele sau obiectele sunt considerate, de obicei, eseniale, iar calitile lorperiferice i accidentale. Aici, calitile par a prelua poziia central, atrgând ateniaasupra faptului c obiectele sunt numai sume de adjective, «mormane» de imaginisparte”7.

Dialogul care urmeaz ridic întrebri legate de simurile fiinei umane: „tiinimic? Nu vezi nimic? Nu-i aminteti nimic?”. Prin aceast tiin a nimicului autorulneag procesul cognitiv, proces care rmâne unul activ, ca i participarea cititoruluiimplicat în a oferi textului tua final. Jocul de ah ca modalitate de organizare a timpuluieste, în realitate, un joc de cuvinte folosit de Eliot pentru a sugera c, prin regulile sale

stricte i prin finalitatea sa, jocul de ah se aseamn cu actul poetic de vreme ce finaluleste imprevizibil în ambele cazuri.Spre deosebire de femeia absent de la începutul Partidei de ah, ultima secven

este focalizat pe Lil, o femeie prezentat cu claritate, absent, dar vizibil prin detaliilereferitoare la înf iarea ei. Dei nu e prezent pe „scena” acestui monolog, vizualizarea eieste mai puternic decât dac ar fi acolo. Aceasta e maniera lui T. S. Eliot de a sublinia cepoate realiza limbajul pentru a reda o realitate care nu exist cu adev rat i msura în carene putem baza pe semnificanii acestei „realiti”.

În partea a treia a poemului, motivele romantice i imaginile ocante coexist, cciautorul simte nevoia s juxtapun aceste dou elemente pentru a le reliefa pe cele dinurm. Râuri, cântece i nimfe apar alturi de obiecte i evenimente zilnice i banale.

Tamisa dulce i un obolan „târându-i pântecele plin de mâl”, muzic, motoare i claxoane –toate fac parte din imagistica folosit de poet pentru a se despri radical de poncifulromantic conform cruia poetul trebuie s dea natere frumuseii i emoiilor înalte.




Sarcina scriitorului modern este s coboare de pe aceast poziie divin printre lucruriletriviale i s ancoreze cititorul în referine ale unor locuri, strzi i indivizi recognoscibili.

Focalizarea se schimb din nou i lectorul e prins în „ceasul violet” când Tiresias,dei orb, vede. Figura mitologic folosit pentru a sublinia, o dat în plus, semnificaiaadev rat a simului vizual poate fi înlocuit cu cititorul care pare c nu înelege nimic din

aceste versuri, dar care, în final, va alctui un tablou i un sens din aceste fragmentedisparate, din moment ce poate „lega nimic cu nimic”. A a cum arat Joseph Chiari,„credina romantic în iubire i în viitor s-a transformat într-o râvn crescând dup nimic”8. Acesta este noul început în literatur pe care i-l doreau modernitii: s creezesens din nimic, s eludeze orice sens pre-existent.

De aceea, apa devine anti-simbol, un non-semnificant care se îndreapt spre el însui ca al patrulea element heraclean care lipsete. Pmântul a fost prezent în poem de laprimele versuri, vântul apare în descrierea femeii absente i a prului ei, focul în titlulprii a treia. Dar apa, elementul care ar putea transforma ara pustie în trâm fertil, nu ealtceva decât cea care aduce moartea. Înc o dat, ateptrile cititorului sunt spulberate isimbolul dttor de via devine mormântul marinarului fenician. Înmormântarea

mortului care a deschis poemul îi gsete acum completarea.Lovitura final aparine tunetului. Citind titlul ultimei pri a poemului, ne putematepta ca aceast secven s ofere rspunsul la toate întrebrile i incertitudinile generatede aparenta discontinuitate a textului. Dar „cel ce era viu acum este mort / Noi care eram vii murim acum / Cu un strop de r bdare”. R spunsul la rugciunile noastre, Iisus Însui, eacum mort. A adar, rspunsurile la toate întrebrile legate de sensul poemului sunt, deasemenea, moarte. De vreme ce „aici nu vezi urm de ap, ci numai stânci”, din moment ceelementul care ar fi trebuit s lumineze sensul poemului lipsete cu des vârire, cititorulcaut ajutor în alt parte.

Astfel, autorul se întreab: „Cine este cel de al treilea care umbl mereu / alturi detine? / Când numr, suntem numai eu i cu tine alturi / Dar când privesc înainte în susuldrumului alb / Totdeauna un altul umbl alturi de tine”. Aceast a treia prezen poate fiinterpretat ca aparinând criticului care poate influena receptarea unui text literar dectre cititor, instana care îi asum poziie superioar în procesul hermeneutic, deiopiniile sale nu sunt finale, cci nu deine rspunsul ultim în ceea ce privete semnificaiatextului.

Partea final a poemului poate fi cea care deine cheia descifrrii textului, dac textul are un asemenea cifru. Muli critici au gsit cheia în cuvintele sanscrite datta,dayadhvam, damyata, traduse prin „d, simpatizeaz i controleaz”. Aceste cuvinte, spuncriticii, reprezint modalitatea pin care lectorul ptrunde sensul poemului. Opinie parialadev rat, de vreme ce cititorul unui poem modern trebuie s se druiasc pe sine textului(adic s se abandoneze complet operei literare), s simpatizeze cu imaginile pe care ledescoper i apoi s controleze ceea ce a descoperit pentru a afla mesajul.

Eu am auzit cheia Rsucindu-se în broasc i rsucindu-seo singur dat

Noi ne gândim la cheie, fiecare în temni a luiGândindu-se la cheie, fiecare confirm o

închisoare. Acestea sunt, în opinia noastr, versurile cele mai importante ale poemului.

Spiritul modernist, care nu mai poate gsi satisfacie în realitate, a fost forat s se întoarc spre sine i s caute adev rul în subiectivitate sau într-o lume total abstras din realitilemorale i sociale9. Oricine devine prizonier al propriei mini, dar cititorul nu poate evadadin aceast temni atâta vreme cât nu se elibereaz mai întâi de prejudecile cu care

începe procesul de interpretare a textului literar. Experiena captivitii în labirintulpoeziei moderne nu este experiena unei situaii în sine, ci însi cheia evadrii.




„Pescuind, cu câmpia arid în spatele meu” este imaginea celui care a terminatcutarea, cci vocea liric respinge cutarea în sine, întorcând spatele terenului arid.Cutarea Sensului a adus cititorul pe linia confuz, estompat, dintre afirmaia minim icatastrofa maxim. Dac îndrznete s declare deschis semnificaia pe care crede c agsit-o (afirmaia minim), întregul ansamblu – textul literar – se va drâma (catastrofa

maxim). Prin urmare, singura împcare posibil este aceea care trece peste „înelegerea”poemului, cea care întoarce spatele Sensului i st fa în fa cu textul.Când se confrunt cu un poem ca ara pustie, cititorilor le apare un text care

folosete mai multe limbaje, un text care implic experiena lingvistic, printre altele. Nutoi cititorii sunt capabili s gseasc un sens în versuri scrise în francez, italian sausanscrit. Bariera impus de limb nu vine numai din simpla prezen a unor idiomuristrine, ci i a realitilor pe care aceste limbi le denot. Mai mult, relaia dintre limb irealitatea corespunztoare este una intens discutat de moderniti în contextul în caredihotomia saussurian semnificat – semnificant devenea din ce în ce mai important.Limba este,de cele mai multe ori, folosit pentru a surprinde i controla ordinea i pentru astructura experienele i cunotinele pe care ni le însuim în urma lor. Sarcina poetului

modern este aceea de a pune în discuie ordinea i continuitatea i ajung la limitele impusede cuvinte. Limba este, pentru poetul modern, o modalitate de a-i construi opera i,totodat, unealta cu care demoleaz singularitatea mesajului. Spre deosebire de funciacomunicativ a limbii, prin care se face transferul de informaie, funcia poetic a limbiieste aceea de a genera confuzie, de a multiplica perspective i ambiguiti i de a distrugeateptrile cititorului.

Coerena i coeziunea primesc o nou definiie, din moment ce un poem modern ca ara pustie dezv luie o lips a coerenei semantice, dar sugereaz, în acelai timp, ofluen posibil în unitatea din afara textului. Adus la limita limbii, poetul modernfolosete fragmente ca elemente primare ale construciei. De aceea, procesul lecturiitrebuie s inventeze i s reinventeze tranziii de la un fragment la altul, cci în realitateacunoscut asemenea translri nu exist. Acestea au fost inventate prin limb i sintax pentru c fiina uman are nevoie ca subiectul unui discurs s capete form i structur cepot fi cu uurin identificate i decodate. Prin paratax, un poem ca ara pustie a reuit s reziste tentaiei de a insera coerena limbii într-o realitate care nu mai este perceput ca întreg, ci ca fragmente separate. Astfel, imaginarul poetic a putut fi eliberat decontinuitatea explicit i plasat în juxtapuneri care pot codifica mesajul mai bine decâtabstracia unei metafore.

Revenind la poemul lui T. S. Eliot, ara pustie, putem conchide c sensul uneiasemenea capodopere literare a modernitii nu e unul extrinsec, ci intrinsec i anumetextul însui. Mai important decât sensul este activitatea creatoare a interpretrii, unproces hermeneutic care poate dezv lui c cifrul acestui poem este poemul însui, ccimaterialul lingvistic ofer cititorului indicii care-l plimb înainte i înapoi prin text.

Dincolo de imagini i voci care au permis criticilor s analizeze poemul pe baza motivelor,temelor, miturilor i a referinelor culturale, se afl nivelul metatextual al interpretrii.Textul devine un „manual de instruciuni” pentru a citi i interpreta poezia modern, ccilectorul se poate regsi în Madame Sosostris care poate interpreta doar imaginiprefabricate, în persoana celui care îi organizeaz timpul printr-un joc de ah, în Tiresiascare, dei orb, poate lega nimicurile între ele i, în final, în persoana celui care înelege c pentru a gsi Sensul unui text literar trebuie s-i întoarc spatele i s priveasc textul înfa. Totul e aproape ca un rit de iniiere, ara pustie oferind, gradual, tiina pe caretrebuie s o aib cel care se vrea învingtor în cutarea sa.

Proiectul modernist ni se descoper dup o analiz atent a poemului: o nou perspectiv asupra realitii i a modalitii de a o prezenta prin fragmente care alctuiesc

montajul literar; o lume (re)creat i (re)configurat de sinele puternic al autorului sau alcititorului; o nou calitate estetic a literaturii care acum trebuie s poat lega nimic cunimic; jocul cu ideea de gen literar; poezia i procesul de interpretare ca activitate creativ ,




nu ca produse. Dar, poate cel mai important aspect al acestui poem este c în orice momental dezvoltrii sale literare permite cititorului s descopere în text toate rspunsurile de careare nevoie cu singura condiie de a fi participat activ la crearea lui. A a cum a sugeratNietzsche în Filozoful , „de la înlimea potrivit, toate apar la un loc: gândurile filozofului,opera artistului i faptele bune”.

* Versurile aduse spre exemplificare au fost preluate din volumul Poeme, tradus de Aurel Covaci, prefa deNichita Stnescu, Editura Albatros, Bucureti, 1970. Referinele critice au fost traduse din limba englez deautoare.1 Umberto Eco, Limitele interpret rii , ediia a II-a rev zut. Traducere de tefania Mincu i Daniela Crciun, Iai,2007, p. 12.2 Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. Translated byMichael Bullock, New York, 1967, p. 112.3 Oscar Wilde, Prefa, în Portretul lui Dorian Gray. Traducere i note de Magda Teodorescu. Prefa de MirceaMihie, Iai, 2001, p. 32.4 John Xiros Cooper, The Cambridge Introduction to T. S. Eliot , Cambridge, 2006, p. 36.5 A. J. Wilks, A Critical Commentary on T. S. Eliot’s The Waste land , Londra, 1971, p. 17.6 Cf. Brooker Bentley, Reading The Waste Land . Modernism and the limits of interpretation, Massachusets,

1990.7 Ibidem, p. 103-104.8 Joseph Chiari, The Aesthetics of Modernism, London, 1970, p. 20.9 Ibidem, p. 20.

tara pustie

Documents