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6. SINFONIEKONZERT

FUNG TAKEMITSUTAILLEFERRE

SCHUMANN

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.

Toru Takemitsu Spirit Garden für Orchester 15‘(1930 – 1996)

Germaine Tailleferre Concertino für Harfe und Orchester 19‘(1892 – 1983) I. Allegretto II. Lento III. Rondo

Vivian Fung Harfenkonzert EUROPÄISCHE ERSTAUFFÜHRUNG 22‘(*1975) Auftragswerk der BADISCHEN STAATSKAPELLE, des Alabama Symphony

Orchestra, des San Jose Chamber Orchestra, des Metropolis Ensemble New York und der Phillips Collection of Arts

Einleitung: Nahtlose Wellen I. Derb, etwas keck II. Mit großem Ausdruck III. Bedrohlich und grausig

– Pause –

Robert Schumann Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 33’(1810 – 1856) I. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace II. Larghetto – attacca: III. Scherzo (Molto vivace) IV. Allegro animato e grazioso

Bridget Kibbey Harfe Johannes Willig DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

TAKEMITSU TAILLEFERRE FUNG SCHUMANN6. SINFONIEKONZERT

30.3.14 11.00 GROSSES HAUS31.3.14 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 ¼ Stunden

2 Toru Takemitsu

Über dem 6. Sinfoniekonzert liegt eine frühlingshafte Leichtigkeit. Die Werke der ersten Konzerthälfte sind vom französi-schen Impressionismus angehaucht und Robert Schumanns Erste Sinfonie trägt die schönste Jahreszeit sogar im Namen. Kei-nes der Werke will über sich selbst hinaus, jedes ist zufrieden mit dem Ort, an dem es sich entfaltet. Toru Takemitsu gelang eine bemerkenswerte Fusion von Impressionis-mus und japanischer Stilisierung. Dabei verschmähte er weder die Experimente der Avantgarde noch die Songs der Bea-tles. Germaine Tailleferre war eine starke Frau, die einzige im Kreis der „Six“, jener Pariser Komponistengruppe zwischen den beiden Weltkriegen. Ihre Ausbildung musste sie noch dem Vater abtrotzen, aber in der Freundschaft mit Maurice Ravel und mit den Kollegen Francis Poulenc, Louis Durey, Darius Milhaud, Georges Auric und Arthur Honegger entwickelte sie einen ei-genen Stil von Modernität, der sich in allen Gattungen von Kammermusik bis Oper ge-

genüber den männlichen Kollegen gut be-haupten konnte. In solchen Komponistin-nen fand die junge Kanadierin Vivian Fung sicherlich einen Ansporn dafür, sich in die-ser Männerdomäne durchzusetzen. Auch ihr liegt das Leichte – und es ist vielleicht auch kein Zufall, dass die ältere wie die jüngere Komponistin ein Faible für die Har-fe entwickelten. Die Leichtigkeit des Seins spürte auch Robert Schumann, als er 1841, endlich vereint mit Clara Wieck, den Durchbruch zur Sinfonie schaffte – dieses Glücksgefühl auf der Höhe des Lebens prägt diese Musik in unvergleichlicher Weise.

Toru TakemitsuSpirit Garden für Orchester (1994)

Spirit Garden ist ein faszinierendes Or-chesterwerk, das eine große Ruhe aus-strahlt. Der japanische Garten mit seinen klaren Strukturen und eingelagerten Ele-menten war für den japanischen Kompo-

FRÜH-LING

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nisten Toru Takemitsu immer ein Leitbild für seine musikalischen Werke, die Titel tragen wie Garden Rain, A Flock Descends into the Pentagonal Garden, In an Autumn Garden oder A Minneapolis Garden. Dies zeigt bereits, dass es in seinen Stücken nicht um eine romanhafte Entwicklung oder um Handlung geht, sondern um Zu-stände. Ein Werk von Takemitsu ist ebenso eine Stätte der Kontemplation, der medita-tiven Ruhe und Betrachtung, wie es der sorgsam gepflegte japanische Garten ist.

Naturbilder – Wasser, Bäume, Vögel, der Himmel – wie sie dort gepflegt werden, waren wichtig für ihn. Oft verglich er das Musikhören mit dem Streunen durch einen japanischen Garten mit seiner Ansamm-lung von Umrissen und Strukturen. Seine eigenen so organisierten Klänge vertraute er allen möglichen Klangkörpern an, vom Sinfonieorchester über das traditionelle Gagaku-Ensemble oder die Blaskapelle bis hin zum Tonband.

Toru Takemitsu hatte noch gar keine fachli-che Ausbildung, als er sich entschied, Komponist zu werden – er war lediglich der Musik verfallen. Zuerst war es ein franzö-sisches Chanson, das er als Teenager wäh-rend des Zweiten Weltkrieges hörte. Erst ab 1948 nahm er Unterricht in traditioneller japanischer und moderner westlicher Mu-sik. Neugierig wie er war, blieb er offen für Einflüsse von Debussy bis Duke Ellington, um seinen eigenen musikalischen Kosmos zu entwickeln. Und so wurde er zu einem der bekanntesten Komponisten seiner Zeit, dessen eigene Sprache klar zu unterschei-den war.

Spirit Garden gehört zu seinen letzten Werken und wurde 1994 von der Tokyo Metropolitan Symphony unter Leitung von

Hiroshi Wakasugi uraufgeführt. Gleich zu Beginn legt der Komponist die Grundbe-standteile aus: Das absteigende Motiv der Streicher und hohen Holzbläser, seine zen-trale Erweiterung in den tieferen Holzblä-sern und Hörnern und dann, nach einer Pause, das aufsteigende Motiv in Harfe, Celesta und Vibraphon. Jedes dieser Moti-ve verfügt über einen Reichtum an Aus-drucksmöglichkeiten, die Takemitsu be-stellt wie Klangfelder. Hier verfügt jede Note über Ausdrucks- und Dynamikbe-zeichnungen. Die Entwicklung geschieht fließend mit einem Metrum, das beinahe in jedem Takt wechselt. So entsteht der Ein-druck eines lebenden Organismus, der sich innerhalb eines formalen Rahmens entwi-ckelt.

Der Komponist sagte über sein Werk: „Der Werktitel Spirit Garden steht für den heili-gen Boden, auf dem das Hida Furukawa In-ternational Music Festival stattfindet. Zu-gleich ist der Titel eng mit der Struktur des Werkes verknüpft. Es basiert auf einer 12-Ton-Reihe, aus der drei vierstimmige Akkorde gebildet werden. Diese drei Ak-korde werden von changierenden Klang-farben begleitet und bilden eine präsente, untergründig vibrierende Schicht aus Klangobjekten, über denen ein musikali-scher Garten geschaffen wird. Die Klang-objekte sind gleichsam im Garten verteilt und symbolisieren eine kosmologische und musikalische Universalität.“

Germaine TailleferreConcertino für Harfe und Orchester (1927)

Germaine Tailleferres Concertino für Harfe atmet den Geist der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts und vereint den Impressio-nismus mit einem fröhlichen Musikanten-tum. Das Paris der Roaring Twenties war

Germaine Tailleferre

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6 Vivian Fung

voll neuer Eindrücke aus anderen Erdteilen – die Traumata des Weltkrieges wurden nach Möglichkeit überspielt. Die amerika-nische Jazzmusik, die Lieder und Tänze ei-ner Josefine Baker, brasilianische und ar-gentinische Klänge, all das beeinflusste die jungen Musiker ebenso wie der Surrea-lismus oder die Ballettmusiken von Igor Strawinsky. Aus Prag kam der junge Bo-huslav Martinů und komponierte surrealis-tische Opern. Die Gruppe der Six gab den Ton an, aber jeder dieser sechs Komponis-ten fand seine eigene, besondere Stimme.

Die einzige Frau unter ihnen, Germaine Tailleferre, schrieb wesentliche Werke in diesen 20er Jahren, ihr Werkverzeichnis ist umfangreich, doch ging wenig davon ins Repertoire ein. Sie wurde 1892 in einem Vorort von Paris geboren und studierte dort am Konservatorium, wo sie auch ihre Mitstreiter kennenlernte. Aber auch in den Künstlerkreisen des Montparnasse hatte sie bald Freunde, darunter Apollinaire, Fernand Léger und Pablo Picasso. Jean Cocteaus Manifest Le Coq et L’Harlequin für eine spezifisch französische Musik for-mulierte 1918 auch für sie die künftige Richtung. 1925 zog sie zu ihrem Ehemann, dem amerikanischen Karikaturisten und Chaplin-Freund Ralph Barton, nach New York, kehrte aber zwei Jahre später wieder mit ihm zurück. Zwischen 1935 und 1961 komponierte sie viel Musik für den Film. Im Zweiten Weltkrieg verließ sie ihre Heimat erneut und kam über Spanien und Portugal nach Philadelphia; erst nach dem Ende des Krieges kehrte sie nach Frankreich zurück. In den 50er Jahren begann sie dann wieder größere Werke zu schreiben, darunter die komische Oper Il était un petit navire von 1951, die vier Kurzopern von 1955 und die Kammeroper Le maître nach Eugène Io-nesco von 1961. Auch ihr zweiter Mann,

der Rechtsanwalt Jean Legeat, hatte Schwierigkeiten mit Tailleferres Position als Komponistin und die Ehe wurde 1955 aufgelöst.

Das Concertino für Harfe ist ihrem ersten Mann Ralph Barton gewidmet, obwohl oder weil dieser mit der Tätigkeit seiner Frau als Komponistin nicht zurecht kam. Sie schrieb es dank der Freundschaft mit der Harfenlehrerin des Pariser Conserva-toire, Caroline Tardieu. Die Uraufführung spielte das Boston Symphony Orchestra. Es ist ein Werk der guten Laune und ver-fügt über die traditionellen drei Sätze, wo-bei der erste auch die auskomponierte Ka-denz enthält. Eine große Linie zieht den Bogen durch das Konzert, das Muster und Gestik des Neoklassizismus mit impressio-nistischen Texturen verbindet. Auch Pen-tatonik wird glücklich in den Gebrauch der üblichen Oktavskala integriert. Das alles ist unkompliziert und unprätentiös – ein-fach nur gute Musik.

Vivian FungHarfenkonzert (2013/14)

Vivian Fungs neues Harfenkonzert erklingt zum ersten Mal in Europa, nachdem Justin Brown es am 13. Februar 2014 mit dem Ala-bama Symphony Orchestra im amerikani-schen Birmingham uraufgeführt hat, wo er inzwischen zum Ehrendirigenten ernannt wurde. Es ist erstaunlich, was die 38-jähri-ge Komponistin dem Instrument, das vor allem für seine illustrativen Glissandi be-kannt ist, für einen Reichtum an Artikulati-on entlockt – ganz zu schweigen von der Virtuosität, die sie von dessen Spielerin verlangt: „Dieses Konzert bedient sich ei-ner Myriade von Einflüssen, um die ver-schiedenen Farben und Spielmöglichkeiten der Harfe herauszustellen, einschließlich

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stark rhythmischer Abschnitte mit ver-zwickten Griffen sowie präparierten Stel-len im dritten Satz, die das Bassregister des Instruments beleuchten.“

Weiter schreibt die Komponistin: „Das Werk beginnt mit einer kurzen Einleitung, drei langen Phrasen, die von der Höhe der Tessitur der Harfe und des Orchesters zum Boden herabfließen und die Klangwelt des Werks erschließen. Ein kurzes Harfensolo zeigt den Beginn des 1. Satzes an, der mit dem Zitat einer Thai-Zither-Melodie be-ginnt. Der Satz präsentiert polytonale Ab-schnitte und Verzierungsfiguren und -Glis-sandi, um der melodischen Linie eine erdigere und dissonantere Nuance zu ge-ben. Der Mittelteil mischt durchgehend das Metrum und enthält einen Dialog zwi-

schen Harfe und Orchester, der an Intensi-tät zunimmt und als Höhepunkt auf die Wiederkehr der Zithermelodie zusteuert.

Der zweite Satz unterstreicht die lyrische und nachdenkliche Seite der Harfe in einer lang ausgesponnenen Melodie, begleitet von den gedämpften Streichern. Die Melo-dielinie wächst zu einem Orchesterzwi-schenspiel heran, in dem der Spieler mit scharf dissonanten Attacken den lyrischen Fluss unterbricht. Es folgt eine Harfenka-denz, die den nachdenklichen Abschnitten aggressivere Ausbrüche gegenüberstellt.

Den Übergang zum dritten Satz bildet ein perkussives Zwischenspiel, in dem der Spieler Papier zwischen die unteren Sai-ten steckt und sie so zu einem dumpfen

VIVIAN FUNG

Ihre „bewegende Musik“ (New York Times) zeichnet Vivian Fung als kraft-volle Komponistin mit einem Repertoire aus, das formal westliche Musik mit Einflüssen nicht-westlicher Musik ver-eint, so z. B. aus Bali, Java oder aus entlegenen Regionen Chinas. Ihre Kom-positionen wurden mehrfach ausge-zeichnet, so erhielt sie 2013 einen JUNO Award für ihr Violinkonzert, die Aufnah-me erhältlich beim Label Naxos. Stipen-dien erhielt sie u. a. von der Guggenheim Foundation, der New York Foundation for the Arts, vom American Music Center oder dem Canada Council for the Arts. Mehrere Orchester beriefen sie zum composer in residence. 2014 entstanden und entstehen neben dem heute zu hö-renden Harfenkonzert das 3. Streich-

quartett für die Banff International String Quartet Competition oder ein Schlagzeugkonzert zum 50. Geburtstag des Bowdoin International Music Festi-val. Ihre Musik wird aktuell außerdem gespielt vom Toronto Symphony Orches-tra oder vom St. Paul Chamber Orchest-ra, das ihr Violinkonzert auf das Pro-gramm genommen hat.

Vivian Fung stammt aus Edmonton in Ka-nada und begann dort bei Violet Archer zu studieren. Später wechselte sie zu Narcis Bonet in Paris, bevor sie ihren Doktorgrad an der berühmten Juilliard School in New York ablegte. Dort arbei-tete sie bis 2010 und lebt aktuell sowohl in der Region San Francisco sowie in New York.

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Schlag wie dem einer Bassgitarre dämpft. Die eröffnende Passage verwandelt die Harfe in ein Schlaginstrument, dessen Schläge und Kratzer in eine jazzige Bass-linie verwoben werden. Auf der anderen Seite ist der dritte Satz eine Hommage an die traditionelle Harfenmusik, über die er sich zugleich lustig macht; ein Walzer und ein verschobener Tango kontrastieren mit der Kühle der tiefen Basslinie. Und schließlich kommt der dritte Satz auf Fragmente der vorhergehenden Sätze zu-rück. In den Tanzpassagen führt der Ein-bruch dieser Fragmente zum schizophre-nen Zusammenstoß der unterschiedlichen Charaktere des Stücks. Eine lange Stei-gerung führt das Konzert zu einem kräfti-gen und intensiven Abschluss.“

Robert SchumannSinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 (1841)

Robert Schumann hatte zwar schon in Beethovens Todesjahr 1832 eine Sinfonie in g-moll skizziert und auch mit Orchester probiert, doch schrieb er weiterhin vor al-lem Lieder und Klaviermusik. Es bedurfte der Erfahrung mit der Symphonie fantas-tique von Berlioz und vor allem der Urauf-führung von Schuberts Großer C-Dur-Sin-fonie im Jahr 1839 durch Mendelssohn in Leipzig, um ihm seinen eigenen Weg zur Sinfonie zu zeigen. Den ersten Einfall zu seiner Frühlingssinfonie hatte er am 21. Januar 1841, und schon am 26. Januar le-sen wir im Tagebuch: „Hurra! Sinfonie be-endet!“

Auslöser war ein Frühlingsgedicht seines Freundes Adolf Böttger, der auch das Lib-retto von Das Paradies und die Peri ver-fasst hatte:

Du Geist der Wolke, trüb‘ und schwer,Fliegt drohend über Land und Meer,Dein grauer Schleier deckt im NuDes Himmels klares Auge zu.Dein Nebel wallt herauf von FernUnd Nacht verhüllt der Liebe Stern:Du Geist der Wolke, trüb‘ und feucht,Was hast du all‘ mein Glück verscheucht,Was rufst du Tränen in’s GesichtUnd Schatten in der Seele Licht?O wende, wende deinen Lauf, – Im Tale blüht der Frühling auf!

Während Böttger die Sehnsucht nach dem Frühling beschreibt, der erst in der letzten Zeile benannt wird, beginnt Schumanns Sinfonie schon mit dem Aufblühen des Frühlings. Zuvor hatte er mit seiner Frau Clara an der Vertonung von Friedrich Rück-erts Liebesfrühling gearbeitet – die end-lich erreichte Vermählung und die Hoff-nung auf eine große Komponistenkarriere verbanden sich in einem Werk des Auf-bruchs. Den programmatischen Hinter-grund deuten auch die ursprünglichen Titel der vier Sätze an:

1. Frühlingsbeginn2. Abend3. Frohe Gespielen4. Voller Frühling

Diese Titel behielt er jedoch ebenso wie den Titel der Sinfonie für sich, um die Vor-stellungskraft der Konzertbesucher nicht einzuschränken; nur gegenüber Freunden erwähnte er sie. Für ihn war seine Erste Sinfonie B-Dur op. 38 letztlich doch ein Stück absoluter Musik. Die Uraufführung im Leipziger Gewandhaus am 31. März 1841 dirigierte Felix Mendelssohn Bartholdy.

Clara und Robert Schumann

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Hatte der Titel Frühlingssinfonie nur die Funktion, dem Publikum den Einstieg leichter zu machen, oder hat er auch et-was mit der Musik zu tun?

Schumann hat den Titel seiner Ersten Sin-fonie später wieder zurückgezogen, so wie Mahler das bei seiner Ersten auch getan hat. Aber er wurde zur Komposition doch durch das Frühlingsgedicht von Böttger angeregt. Die Eröffnungsfanfare und das anschließende Zurückhalten vor dem Auf-blühen des ersten Satzes sind gute An-haltspunkte für die Stimmung der Sinfonie. Diese ist allerdings eher im übertragenen Sinne gemeint: Schumann stand ja nun in seinem eigenen sinfonischen Frühling. Bis dahin hatte er aus Respekt einen Bogen um die Sinfonie gemacht. Als er Schuberts Große C-Dur-Sinfonie bekam und an Men-delssohn zur Uraufführung weitergab, fand er einen Weg, wie man an dem großen Vorbild Beethoven vorbei an der Sinfonie weiterarbeiten kann.

Er hatte vorher ja auch nicht für Orchester geschrieben.

Und jetzt brach für ihn der sinfonische Frühling aus. Er weiß, dass er die Beethoven’sche Form weiterentwickeln kann, beispielsweise im Übergang von zweiten zum dritten Satz mit diesen un-glaublichen Posaunenakkorden. Es ist schon etwas Neues, Sätze zu verbinden und ein großes zyklisches Ganzes zu schaffen. Beethoven stand zwar mit einem Fuß auch schon in der Romantik und hatte mit der Pastorale die Poesie in die Sinfonie eingelassen, aber Schumann überlässt sich ganz der Poesie und widersetzt sich dem sinfonischen Vorwärtsdrängen. Schu-mann hatte ja vor allem Lieder komponiert und sich schon dadurch mit Dichtung wie der von Jean Paul auseinandergesetzt. Diese poetische Grundstimmung prägt nun auch seine Sinfonik. Sie ist erfüllt vom Drang des Individuums nach seiner Entfal-tung. Aber es ist noch nicht gefährdet wie

INTERVIEW MIT JOHANNES WILLIG

DER DURCH-BRUCH

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später bei Tschaikowsky. Man spürt, dass Schubert sein wichtigster Einfluss war: nicht Pathetik, sondern Sensibilität.

Wie drückt sich das in der Form aus?

Es wandern Motive durch die Sinfonie, die die Form aufbrechen. Auch da wird der literarische Hintergrund spürbar. Schu-mann hat viel gelesen und auch selbst ge-dichtet. Seine Musik lebt in der Welt von E.T.A. Hoffmann. Deshalb gelangt ein Satz dann vielleicht an den Punkt einer Trans-formation statt eines Abschlusses – wie eben beim Übergang vom zweiten in den dritten Satz. Oder wenn am Anfang nach der Fanfare ein eher tastender Abschnitt kommt, wo man nicht weiß, worauf er hin-aus will, und erst dann folgt der Durch-bruch. Da ist die motivische Arbeit sekun-där und das Wandern des Geistes das primäre. Die literarisch-poetische Idee geht der Formidee voraus – darin liegt der Unterschied zu Beethoven, dem die Klein-arbeit an der Durchführung dann doch wichtiger ist.

Weingartner und Mahler waren nicht die einzigen, die Schumann vorwarfen, er habe nicht wirklich für Orchester schrei-ben können. Ist da etwas dran?

Ich habe die Partitur mit Mahlers Retu-schen genau studiert. Das Gewand-hausorchester war bei der Uraufführung 49 Musiker stark. Ist es wirklich notwen-dig, die Orchesterstärke zu vergrößern, nur weil unsere Orchester heute größer sind? Sollten wir uns nicht lieber für den Klangkörper interessieren, für den Schu-mann geschrieben hat? Bis zum Erschei-nen der Partitur vergingen zwölf Jahre, in denen der Komponist die Erfahrungen zahlreicher Aufführungen intensiv beob-

achtet hat. Er hat dazu auch etliche Brie-fe geschrieben. Die Erste Sinfonie war ein Work in progress, das er immer wie-der weiterentwickelt hat. Entsprechend der Orchestergröße hat er Verdoppelun-gen bzw. Divisi-Angaben eingetragen. Dem muss man Rechnung tragen, auch wenn Anpassungen an den jeweiligen Raum nötig sind. Wir werden mit je zehn Ersten und Zweiten Geigen spielen und zwar in der deutschen Aufstellung, also gegenüber (wobei spannend ist, dass im Gewandhaus die Ersten rechts und die Zweiten links saßen, was wir nicht nach-machen). Schumann hat während des Komponierens diese stereophonen Effek-te noch verstärkt! Naturhörner sind ebenfalls sehr wichtig: Schumann hatte die Fanfare von D nach B umgeschrieben, musste dann aber feststellen, dass die Hörner dann stopfen mussten und nicht mehr so frisch klangen, und hat das dann zurück geändert nach D, wie wir aus ei-nem Brief an Mendelssohn wissen. Und deshalb brauchen wir logischerweise Na-turhörner. Der Rezensent der „Allgemei-nen Musikalischen Zeitung“ hat die Inst-rumentierung als „meist kenntnisreich, geschmackvoll, oft sehr glücklich und wirksam“ bezeichnet. Ein Gustav Mahler lebte in einer anderen Zeit und hat deren Klangästhetik auf Schumann übertragen. Wir finden es heute interessanter, einen Blick in die Zeit Schumanns zu werfen. Was war die Sicht des Komponisten da-mals? An einigen Stellen merkt man schon, dass er noch experimentiert, da muss man an der Feinjustierung drehen. Aber der Kapellmeister muss ja immer justieren, das ist seine Aufgabe.

Das Interview führte Chefdramaturg Bernd Feuchtner.

BRUCH

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BRIDGET KIBBEy Die amerikanische Harfenistin Bridget Kibbey erarbeitete sich schnell einen Ruf als mitreißende Musikerin, die das breite Spektrum ihres Instruments überzeugend zu präsentieren weiß. Laut New York Times „scheint es, als habe ihr Instrument nur darauf gewartet, in allen prächtigen Farben und en-ergiegeladenen Gestalten zu explodieren, die sie aus ihm herauslockte.“ Kibbey studierte an der Juilliard School bei Nancy Allen, war Sti-pendiatin des prestigeträchtigen Avery Fisher Career Grant und wurde 2012 mit dem Young Artist Award der Classical Recording Founda-tion ausgezeichnet. CD-Aufnahmen ent-standen in den USA sowie bei der Deutschen Grammophon, bei der sie gemeinsam mit der Sopranistin Dawn Upshaw Osvaldo Golijov’s Ayre und Luciano Berios Folk Songs ein-

spielte. Es folgte die Weltersteinspielung eines neuen Stücks der Komponistin Kaija Saariaho. Als Gründungsmitglied des International Contemporary Ensembles und des Metropo-lis Ensembles hatte Kibbey Auftritte beim Mostly Mozart Festival und an der Cité de la Musique in Paris. Sie ist regelmäßiger Gast bei der Chamber Music Society of Lincoln Center. Als Solistin trat sie mit dem Brasilia-nischen Symphonieorchester, dem Pensacola Symphony Orchestra oder der Los Angeles’ Camerata Pacifica und der Houston’s Da Camera auf. In dieser Saison gastiert sie u. a. mit Ian Bostridge in der Carnegie Hall und wird mit einem Solo-Programm auf Tour durch die USA gehen. Daneben unterrichtet sie am Bard Conservatory der New York University und beim Juilliard Pre-College program.

HARFE

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JOHANNES WILLIG Johannes Willig wurde in Freiburg/Breisgau geboren und studierte an der dortigen Hoch-schule Klavier, Dirigieren und Korrepetition. Es folgte ein Studium der Orchesterleitung bei Leopold Hager, Harald Goertz und Konrad Leitner an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Wien. Zudem belegte er Meisterkurse bei Jorma Panula. Erste Enga-gements führten den Preisträger mehrerer internationaler Dirigentenwettbewerbe an das Theater in Biel/Solothurn. Im Januar 2000 wechselte er als 2. Kapellmeister und Assistent des GMD an das STAATSTHE-ATER KARLSRUHE. Ab 2003/04 war er 1. Kapellmeister und stellvertretender GMD an der Oper Kiel. Weitere Engagements führten ihn an international renommierte Theater. So gastierte er u. a. an dem Teatro Comunale

di Bologna, dem Staatstheater Wiesbaden, dem Theater St. Gallen und dem Teatro di San Carlo in Neapel sowie am Freiburger Theater, an der Deutschen Oper Berlin und an der Opéra de Lyon, wo er 2008 und 10 mit Roméo et Juliette und Hänsel und Gretel überzeugen konnte. Sein Opernrepertoire erstreckt sich von Werken Mozarts, Verdis und Puccinis über Richard Strauss bis hin zu Werken der Moderne. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er 1. Kapellmeister am STAATS-THEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14 ist er u. a. als Musikalischer Leiter von Ein Maskenball sowie Doctor Atomic zu erleben. Er dirigiert außerdem die Wieder-aufnahmen von Der fliegende Holländer, Die Hochzeit des Figaro, Die Regimentstochter und Rigoletto.

DIRIGENT

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineKm. Stephan SkibaYin LiLutz BartbergerSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleHerbert Pfau-von KügelgenAyu IdeueJuliane AnefeldJudith SauerBettina KnauerOralndo FellowsYana LuzmanAndrea Götting*

2. ViolineShin HamaguchiKm. Toni ReichlGregor AngerKm. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerBirgit LaubTamara PolakovicováTomomi Isobe*Anna Heilmeier*Katrin Dusemund*

ViolaMichael FentonChristoph KleinAnna PelczerJoachim SteinmannOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackNicholas CliffordIndira Pérez ValdésUrsula Plagge-Zimmermann*

VioloncelloThomas GieronKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockHanna GieronDomonkos NagyAkiko HasegawaLaura Mehlin*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengMonika KinzlerKarl Walter JacklChristoph Epremian

HarfeKm. Silke Wiesner

FlöteTamar RomachHoratiu RomanJihae Lee

OboeStephan RutzKm. Ilona SteinheimerDörthe Mandel

KlarinetteDaniel BollingerMartin NitschmannLeonie Gerlach

SaxophonLutz Koppetsch*

FagottLydia PantzierKm. Detlef WeißMartin Drescher

HornDominik ZinsstagPeter BühlKm. Thomas CromeKm. Jürgen Danker

TrompeteJens BöchererKm. Ulrich DannenmaierMichael Maisch*

PosauneMichael ZühlAngelika FreiHeinrich Gölzenleuchter

Pauke & SchlagzeugRaimund SchmitzHelge DafernerHans-Joachim GöhlerKm. Rainer EngelhardtRaoul Nies

KlavierJustus Thorau

Celesta Miho Uchida

Km. = Kammermusiker/in* Gast der STAATSKAPELLE

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Bridget KibbeyS. 3 Schott Music Co. Ltd.S. 5 akg-imagesS. 7 Vivian FungS. 9 Lithographie von Joseph KriehuberS. 11 Unbekannter Fotograf S. 14 Bridget Kibbey S. 15 John Wright S. 18, 19 Uli Deck

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

CHEFDRAMATURGBernd Feuchtner

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GESTALTUNG Kristina Pernesch

DRUCKmedialogik GmbH, KarlsruheSTAATSTHEATER KARLSRUHE

Saison 2013/14Programmheft Nr. 177www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 8 Originalbeitrag von Bernd FeuchtnerS. 12, 13 Interview von Bernd Feuchtner

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen

Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.deAB 10,00 BZW. 5,00 EURO PRO KONZERT

DIE NäCHSTEN KONZERTE7. SINFONIEKONZERTEUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014

Johann Sebastian Bach / Anton Webern Ri-cercata aus „Das musikalische Opfer“ Arnold Schönberg Ein Überlebender aus Warschau Alban Berg Drei Stücke für Orchester op. 6 Henryk Górecki Sinfonie der Klagelieder

Bergs Drei Orchesterstücke waren ein Vorhall des 1. Weltkrieges. Der kurz nach Ende des 2. Weltkriegs erschossene Weber orchestrierte Bachs Ricercata.Schönbergs aufwühlendem Überlebenden aus Warschau folgt die tröst-liche 3. Sinfonie des Polen Henryk Górecki.

Ks. Barbara Dobrzanska Sopran Renatus Meszar Sprecher Ulrich Wagner Choreinstu-dierung Justin Brown Dirigent BADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHOR

18.5. 11.00 & 19.5. 20.00 GROSSES HAUS

4. SONDERKONZERTEUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014

Johann Sebastian Bach / Anton Webern Ricercata aus „Das musikalische Opfer“ George Butterworth A Shropshire Lad Rudi Stephan Liebeszauber für Bariton und Orches-ter Henryk Górecki Sinfonie der Klagelieder

Zu Górecki und Webern erklingt Musik zweier Komponisten, die Opfer des 1. Weltkrieges wurden: Butterworths A Shropshire Lad voller Schönheit und Vergänglichkeit und Ste-phans ungemein farbenreicher Liebeszauber.

Ks. Barbara Dobrzanska Sopran Armin Kolar-czyk Bariton Axel Schlicksupp Moderation Justin Brown Dirigent

23.5. 19.00 GROSSES HAUS

NACHTKLäNGE 2 – VERFEHLTE SIEGEEUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014

Mauricio Kagel 10 Märsche um den Sieg zu verfehlen Nico Sauer DEUTSCH-AFRIKA 2014 URAUFFÜHRUNG Gilles Schuehmacher Mé-morial URAUFFÜHRUNG Zeynep Gedizlioglu Neues Werk URAUFFÜHRUNG

Das Wandelkonzert öffnet sonst nicht zu-gängliche Räume des STAATSTHEATERS. Drei Komponisten aus der Türkei, Frankreich und Deutschland stellen in drei Uraufführun-gen ihre Sicht auf die Thematik Frieden und Krieg vor und beziehen sich dabei mit Mauri-cio Kagel auf einen „Klassiker der Moderne“.

Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mit- glieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE24.5. 21.30 TREFFPUNKT KASSENHALLE

4. KAMMERKONZERTOtto Dessoff Streichquintett G-Dur Béla Bartók Streichquartett Nr. 3 Robert Schumann Streichquartett Nr. 3 A-Dur

Zu Beginn erklingt das Streichquintett des Karlsruher Hofkapellmeisters Dessoff. Bar-tóks dramatisch-herbes 3. Streichquartett lebt von einer Fülle von Klangfarben. Größtes Vorbild Schumanns auf dem Gebiet der Kammermusik war Felix Mendelssohn, dem Schumann sein 3. Streichquartett widmete.

Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph Klein Viola Thomas Gieron & Benjamin Groocock Violoncello

15.6. 11.00 KLEINES HAUS Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER