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De la presencia al cuerpo
DE LA PRESENCIA AL CUERPO
TABATA CARRASCO BARBOSA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
ARTES ESCÉNICAS
BOGOTÁ, 2017
De la presencia al cuerpo
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
ARTES ESCÉNICAS
DE LA PRESENCIA AL CUERPO
Presentado por:
TABATA CARRASCO BARBOSA
Maestro:
SANDRO ROMERO REY
BOGOTÁ, 2017
De la presencia al cuerpo
INDICE
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................. 4
CAPITULO I. ......................................................................................................................................................... 7
PRESENCIA ESCÉNICA DEL ACTOR PRESENCIA ......................................................................................................................................................... 7 CUERPO ............................................................................................................................................................. 9 PRESENCIA ESCÉNICA ..........................................................................................................................................10
CAPÍTULO 2. JEAN FREDERIC CHEVALLIER Y EL TEATRO DEL PRESENTAR...................................................13
EL NUEVO TEATRO DE CHEVALLIER .......................................................................................................................14
Modalidades Actorales ............................................................................................................................17
ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD ..................................................................................................21
AFORISMO INTEMPESTIVO 3-41 .....................................................................................................................24
UNA OBRA INCONCLUSA O CONFUSA ....................................................................................................................24 Tema de la obra Aforismo intempestivo 3-41 .........................................................................................25
Creación del montaje ................................................................................................................................25
CONCLUSIONES .................................................................................................................................................31
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................................31
De la presencia al cuerpo
Introducción
Este Proyecto nace de bastantes inquietudes que surgieron y en específico de una pregunta
que rondaba en mi cabeza al trabajar como asistente de dirección en el montaje de grado dirigido
por Jean-Frédéric Chevallier del proyecto curricular de Artes Escénicas, Aforismo Intempestivo
3-41 (2015). La principal pregunta que empezó a generar dudas, debido a mi postura como actriz
es: ¿Cuándo una obra performática se convierte en una obra de teatro? Una pregunta a la que
espero darle pronto una respuesta concreta. A partir de esto empiezo a explorar el trabajo actoral
para la creación y construcción de un personaje a través de la presencia del actor en escena.
En mi proceso por la ASAB como estudiante de actuación, el trabajo de formación actoral
estaba basado en representaciones de obras clásicas a partir de los textos y en su momento me
sentí obligada a hacer algo que tal vez es esencial para mi formación como actriz, pero sentí que
mi proceso como artista creativa estaba coartado.
Esencialmente en el presente trabajo busco dar a conocer que el trato de la interpretación
actoral es diferente en el teatro contemporáneo o más bien según palabras de Chevallier en el
teatro del presentar, porque ya no se habla de una representación sino de una presencia escénica,
una exposición del cuerpo. Este tipo de creaciones teatrales demasiado contemporáneas me
llaman la atención porque no parten de un texto o de una representación, sino desde la presencia
De la presencia al cuerpo
escénica y la mirada del actor en escena, lo que el cuerpo puede expresar y transmitir con solo
estar. Es decir pensamos en un actor que no debe actuar, solamente debe estar presente.
Considero que uno de los retos más grandes para un actor es estar quieto (presente) en el
escenario, sin decir una palabra, sin actuar. Aunque él crea que no hace nada, está haciendo todo,
porque esto requiere de un excelente entrenamiento físico y mental, es decir, dejar de lado sus
pensamientos ya que cuando se está en completa quietud estos se ven reflejados en nuestro
cuerpo.
Es por ello que quiero profundizar en las siete modalidades actorales de la presencia escénica
del actor en el teatro del presentar según Chevallier, haciendo un estudio de la pieza Aforismo
Intempestivo 3-41 (2015) realizada en el Proyecto Curricular de Artes Escénicas de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas como montaje de grado, es decir un proceso
académico.
En un principio voy a definir con exactitud qué es la presencia escénica del actor, guiándome
de directores y dramaturgos que trabajan solo con la presencia, siendo esta un ítem esencial y
muy importante para la elaboración de los montajes.
Seguido de ello voy a enfatizar y resaltar la presencia escénica del actor, para poder aclarar lo
que Chevallier llama Teatro del presentar, aunque voy a nombrar y hablar un poco de Artaud,
puesto que el trabajo del actor partiendo de la presencia ya se había propuesto en el teatro de la
crueldad.
Por último para desglosar el proceso de montaje del trabajo realizado con Chevallier es
fundamental especificar los conceptos de las diferentes modalidades actorales que él propone,
porque de aquí nacen varias presencias escénicas, también teniendo en cuenta que el teatro del
De la presencia al cuerpo
presentar se configura desde la entrada de los espectadores, quienes cumplen un papel muy
importante para la construcción de una presencia actoral en escena.
La información de esta investigación va a surgir en primera instancia por los libros y textos
escritos de Chevallier y algunas entrevistas hechas tanto a los actores del resultado del montaje
Aforismo Intempestivo 3-41 como a personas que trabajan con la teoría del director y por qué no
a los asistentes como espectadores al montaje.
Básicamente la idea es buscar e indagar en la construcción de una especie de “personaje” a
través de la mirada y la presencia del actor en el escenario.
Para terminar voy a darle un enfoque a todo lo anterior para comprender y conocer a fondo el
trabajo del actor hoy en día, para llegar a la construcción de un personaje a partir de las siete
modalidades actorales y cómo surgieron estas en la obra Aforismo intempestivo.
De la presencia al cuerpo
Capitulo I.
Presencia escénica del actor
Para poder hablar y abordar el tema de la presencia escénica del actor, necesitamos primero
aclarar ¿qué es la presencia? ¿Cómo la identificamos en un ser humano? y ¿qué es el cuerpo de
un actor? Es muy importante que dichos términos siempre se reflejen en el actor a la hora de
empezar a crear una pieza teatral, puesto que de ahí parte para que el espectador pueda llegar a
sentirse identificado con lo que se quiere expresar o bien sea transmitir. Y esto lo digo porque
sería ideal poder identificar detalladamente cómo el actor empieza a crear, es decir la obra o el
personaje como tal, a partir de solo su presencia o cuerpo en la escena.
Presencia
La presencia es un término que tiene como significado la asistencia física, el estar presente o el
existir de una persona en un lugar determinado, es decir un “pre” de la “esencia”. Deriva del
estar presente, es por ello que cuando una persona entra a un lugar y sin necesidad de expresar
una palabra, ni hacer un solo movimiento, solamente con su energía corporal cautiva la atención
De la presencia al cuerpo
y mirada de los demás. Esta presencia se puede adquirir eliminando toda clase de movimientos
corporales innecesarios y excluyendo las tensiones que el cuerpo pueda estar generando con el
simple hecho de estar quietos, se trata de trabajar con la seguridad que uno mismo le genera al
cuerpo “si logran ser conscientes de su cuerpo, podrán relajarlo de acuerdo con sus necesidades y
descubrir el tono muscular conveniente y la energía necesaria para movilizar un lugar
determinado de su organismo” (Eines, 2005:21-22)
La mirada es un elemento clave para poseer una gran presencia, su forma de mirar debe ser
segura y tiene que tener una orientación y atención con respecto al espectador, esta no puede ser
una mirada esquiva. Una persona con presencia no se siente intimidada o menos que los demás,
por eso logra transmitir mucho desde su actitud corporal porque se siente segura de sí misma
Es un lenguaje de comunicación que se expresa con el cuerpo y la mirada, se puede lograr
con la relajación corporal así lo plantea Jorge Eines que nos dice “Un cuerpo relajado debe ser
un cuerpo preparado para sostener una técnica” (2005:19) La presencia esta generada con la
serenidad y la relajación.
Este concepto también se puede usar de una forma simbólica para nombrar la sensación de
que alguien ausente se encuentra en algún lugar. En pocas palabras, podríamos decir que la
presencia también es un cuerpo simbólico que adquiere sentido más allá de la existencia de una
persona.
Pero para dar una idea más centrada del significado de presencia y con motivo de ir
introduciéndolos en el ámbito teatral, me parece pertinente conocer la definición que nos plantea
un gran estudioso del teatro. Pavis Patrice que dice:
La presencia: Cualidad de un actor capaz de atraer la atención del público, cualquiera que sea su
papel. “Tener presencia” es, en lenguaje teatral, imponerse a un público; es también, hallarse
De la presencia al cuerpo
dotado de un “no sé qué” que provoca inmediatamente la identificación del espectador, dándole la
impresión de vivir en otro mundo, pero en un presente eterno.
Después de haber hablado de la presencia, creo que es pertinente aclarar el significado de la
palabra cuerpo, aquí me estoy refiriendo al instrumento de trabajo de un actor, para así poder
más adelante determinar qué es la presencia escénica.
Cuerpo
Es una herramienta potente de creación que tienen los artistas. Los movimientos de su
cuerpo tienen una intención determinada, es por ello que con él se comunica, transmite, expresa,
acciona. El cuerpo habla por sí solo, tiene su propio lenguaje, es un sitio inestable y equivoco.
En la actualidad muchos directores de teatro han intentado explorar la escena a partir de un
lenguaje corporal del actor, para eso más adelante hablare de la presencia escénica. Aquí la idea
será aclarar qué es un cuerpo en conocimientos actorales, no quiero dilatar el tema hablando de
términos biológicos o físicos de un ser humano, para empezar con este tema es importante citar a
Patrice Pavis con las definiciones que da de dicho término:
A. El cuerpo es sólo un relevo y un apoyo de la creación teatral, la cual se sitúa en otra parte: en
el texto, en la ficción representada. El cuerpo está totalmente sujeto a un sentido psicológico,
intelectual o moral; desaparece ante la verdad dramática, asumiendo sólo un papel de mediador
en la ceremonia teatral. La gestualidad de este cuerpo es típicamente ilustrativa y redundante de la
palabra.
B. El cuerpo, es un material, sólo sé remite a sí mismo, no es la expresión de una idea o de una
psicología. El dualismo de la idea y la expresión se sustituye por el monismo de la producción
corporal: 'El actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento del alma; debe
cumplir este movimiento con su organismo' (Grotowski, 1971:91). Los gestos son creativos y
originales.
De la presencia al cuerpo
La exploración del lenguaje corporal se basa en estudiar la comunicación de movimientos y
gestos del cuerpo, es una comunicación humana no verbal con la que existe un envío y recepción
de mensajes sin palabras y que trabaja en la búsqueda de signos que incluyan las expresiones
faciales y la postura corporal. Podría llamar a esto una gestualidad de todo el cuerpo, es decir
corporalmente consiste en provocar una conciencia de los condicionamientos posicionales y de la
alineación gestual.
Y para ir a términos más concretos y de ámbitos teatrales Pavis plantea y dice que el cuerpo
de un actor tiene diferentes estilos de actuación, formas de comunicar y de expresar, bien sea por
su propia voluntad o por ser un cuerpo manipulado desde afuera de la escena. Después de aclarar
que es la presencia y el cuerpo, es importante profundizar en la presencia escénica. Puesto que
esta es la base actoral de un individuo a la hora de crear.
Presencia escénica
La presencia escénica se genera desde la mirada y la postura corporal en el escenario, es uno
de los encantos más notables del trabajo de un actor. Es el estar físico y emocional del cuerpo en
la escena, el cuerpo logra ubicarse y desubicarse en el escenario, es el medio con el que el actor
se puede relacionar con sus compañeros, con el espacio y con el público.
El actor cuando exhibe su cuerpo debe ser consciente de su imagen corporal porque esta
repercute en la práctica y el estilo de la representación, “el cuerpo es su instrumento de trabajo”.
Cuando un actor pone su cuerpo en escena, asume el riesgo de estar expuesto en una
confrontación con el público, con la mirada que representa el poder, se implica corporalmente en
la realización de una puesta y en ocasiones exhibe su desnudez. El actor puede llegar a fascinar
al espectador sin la necesidad de que exprese o represente algo. En términos de Patrice la
De la presencia al cuerpo
presencia sería, según una opinión corriente entre la gente del oficio, el bien supremo que un
actor puede poseer y el público experimentar. La presencia estaría vinculada a una comunicación
corporal 'directa' con el actor percibido. (Pavis, 1984: 376-377)
El actor debe tener presente que es muy importante tener un trabajo muy riguroso para
controlar el cuerpo y la voz, porque esto le ayudará a concentrarse y a ser consciente (o no
consciente) de lo que su cuerpo está desarrollando y experimentando, a tal punto de poder repetir
una secuencia (partitura). “El actor necesita distensión para poder encontrar la tensión del
personaje” (Eines, 2005:19) Es una especie de relajación que alimenta mejor la construcción de
un personaje, asumir que se está relajado y preparado para mover cualquier parte del cuerpo
equilibradamente desde el punto de vista expresivo y el sentido final de ello es conocer nuestro
propio cuerpo para lograr eliminar todas las tensiones que se generan en él. No se trata sólo de
superar ciertas tensiones, sino de afrontar a una modificación física y mental.
El cuerpo presente se vuelve un dispositivo de estimulación, pero tengamos en cuenta que
este no es toda la presencia, existen los sentidos, el trabajo con el inconsciente, las pulsaciones,
los sentidos, las emociones, la respiración, etc. Es un grupo demasiado amplio que hacen de la
presencia algo vislumbrante. La presencia es des-compromiso, desprendimiento, despejo,
desembarazo, ceder. (Chevallier, 2005:79) Y probablemente, las variaciones que se observan en
el trabajo de este, son las maneras de dar a ver o de dejar ver al espectador su presencia. Así
mismo logra mantener la atención de los espectadores y a la vez, logra mantener la energía de la
escena.
Un ejemplo claro es cuando supongamos un actor utiliza una máscara neutra, en ese mismo
instante el cuerpo se sitúa en un punto de neutralidad que lo aleja de su conducta cotidiana, de su
gestualidad. El actor piensa con su cuerpo, con un fin determinado pero sin buscar el resultado.
De la presencia al cuerpo
Lo que el espectador mira primero es al actor presente en el escenario, esto da cuenta de una
presencia escénica que se genera desde la mirada y la postura corporal del actor en el escenario
Cuando hablamos de la mirada y la presencia del actor en el escenario, decimos que no es una
actuación sensata y creíble, sino que es una presencia y un presentar único y autentico. Su
presencia es suficiente para atraer la mirada del público, una mirada que debe ser seducida con la
construcción de un cuerpo artificial, desarmado y restaurado para la exposición. (Eines, 2005:23)
Quizás sea un poco difícil definir qué nivel de importancia tiene cada movimiento que hace
un actor en el escenario, su postura, gestos, su manera de mirar, etc. Pero tienen un valor
inigualable a la hora de interpretar y elaborar el personaje, por eso se puede decir que el teatro es
considerado un arte total debido a los diferentes lenguajes que se utilizan en él. Como lo
mencione anteriormente en el mundo teatral uno de los lenguajes más importante es el corporal,
de allí deriva toda la creación de un actor.
De la presencia al cuerpo
Capítulo 2
Jean Frederic Chevallier y el Teatro del presentar
La idea de este proyecto a continuación es explorar y explicar el nuevo teatro que plantea Jean
Frederic Chevallier, una nueva propuesta que él mismo denomina Teatro del Presentar y
complementarlo con la noción del Teatro de la crueldad que propone Artaud, para llegar a lo que
hoy en día los artistas están proponiendo y apostando en escena que es un teatro contemporáneo.
Veamos, entonces inicialmente cómo se genera el teatro del presentar:
Jean-Frédéric Chevallier (Palaiseau, Francia, 1973): dramaturgo, filósofo y director de teatro.
Reconocido por su intento de romper con el carácter representacional en el teatro. Estudió
filosofía y teatro en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle con título de maestría, donde más
adelante ejerció como profesor, donde impartió clases de teatro. En su natal Francia dirige
también el colectivo Feu Faux Lait, presentando catorce montajes en Francia, uno en España y
dos en Ecuador. Reside por un tiempo en México como profesor en la Facultad de Filosofía y
Letras de la UNAM, la Licenciatura en Artes y Patrimonio de la UACM y en el Instituto de
De la presencia al cuerpo
Artes de la UAEH, donde coordina el Centro de Investigación sobre el Gesto Teatral
Contemporáneo. En México también, funda el colectivo Proyecto 3 con el cual dirige doce
montajes, una película y organiza, en cuatro ocasiones, un Coloquio Internacional sobre el Gesto
Teatral Contemporáneo y una Noche de Teatro. Desde 2009, vive en la India donde ha
presentado cinco montajes teatrales y dos películas. Allí, con Sukla Bar, funda Trimukhi
Platform, una organización basada en una comunidad indígena santalí al este de la India, que
trabaja en el cruce entre la creación artística, la invención conceptual y la acción social. En el
2011, su texto El teatro hoy, una tipología posible gana el Premio Internacional de Ensayo
Teatral ARTEZ, Paso de Gato.
El nuevo teatro de Chevallier
El teatro del presentar, en la medida en que lo que presenta es finalmente la
irreductibilidad del otro, trabaja al paso de un nihilismo pasivo a un nihilismo activo. La
formulación de este paso sería la siguiente: importa primero sobrepasar la simple
constatación de que la brusquedad de fundamentos comunes y/o de estructuras
permanentes del ser es ilusoria, es decir inútil y engañosa; se trata luego de sustituir a la
necesidad del fundamento común a todos los entes el imperativo de la continuidad entre
los seres. (Chevallier, 2005:184)
Según Chevallier en el texto Fenomenología del presentar (2011), el teatro del presentar no
se enfoca en la representación, sino en la presentación del cuerpo expuesto del actor, en lo que
sucede en ese mismo instante, en el presente, en el aquí y el ahora, en aquello que se ofrece a la
mirada de los espectadores, quienes cumplen parte importante en el teatro. Hoy se puede decir
que se trata de un teatro que busca ser, no busca tanto representar acciones que ponen en
conflicto a los personajes, sino más bien en presentar algo que ya existe sin ninguna intensión de
comunicar, es decir que los actores expongan su cuerpo en escena con solo su presencia. De
De la presencia al cuerpo
igual manera la labor del actor no es decirle algo al espectador, es buscar una posibilidad de
experimentar sensaciones de otra manera. Para Chevallier “entender las artes como artes del
presentar lleva a subrayar el hecho de que la experiencia estética es una aventura sensorial donde
todo se juega en los intersticios” (2005: 12-13).
Podemos señalar que es una nueva manera de presentar el teatro hoy al que Chevallier le
apuesta, un teatro contemporáneo donde todo cambia, se modifica, se proponen nuevos
conceptos y se inventan nuevas nociones, donde cabe la posibilidad de que los actores puedan
crear tanto con su cuerpo como con su imaginario.
Un teatro que busca generar y producir en los espectadores sensaciones reales y puras, es
llevarlos a que vivan, experimenten y perciban una experiencia sensorial. Cabe resaltar que el
objetivo no es comunicar los sentidos sino estimularlos. Así mismo, este tipo de teatro rompe
con los esquemas de lo clásico, en el cual se opera una representación. Desde mi punto de vista
planteo lo clásico debido a mi experiencia y el proceso que tuve como actriz en la Academia,
puesto que solo se elaboraban representaciones de personajes de obras clásicas. Se puede decir
que en muchas ocasiones un teatro de entretenimiento recurre a la representación. Chevallier dice
que el teatro de representación por muy “honesto” que pretenda ser, no podrá hacer otra cosa que
reproducir la fórmula (2005:178).
Para la presencia escénica, el actor trabaja la repetición como lo plantea Deleuxe (1968) “se
trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; inventar vibraciones,
rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu”. Esto no lo lleva
a reproducir sino a reactivar el cuerpo, a crear y entretener, hacer el movimiento. Es aquí donde
el actor acciona su cuerpo y lo dispone para crear y explora, lo que puede dar en el escenario. Lo
que se debe tratar en este nuevo teatro es que el actor tenga una atención más profunda, más
De la presencia al cuerpo
exigente y más perturbadora hacia el espectador para que este siga estando presente y mirando lo
que pasa en la escena con la presencia del actor. Por que la forma de operar para crear aquí es
disponiendo el cuerpo para estar atento a lo que pueda suceder, lo que Chevallier propone es que
a partir de la presencia va surgiendo el “texto” o quizás no surja y se trate solamente de un teatro
de imagen. Lo digo porque el texto es imprescindible y ya no está necesariamente en el centro
del gesto escénico. Entonces sería bueno aclarar ¿qué funciones cumple el texto en una puesta en
escena para cortarlo tan radicalmente en este tipo de teatro? Pues bien se puede decir que el texto
está escrito para ser representado y no para hacer de él una presentación. El texto aumenta la
inestabilidad del sentir y vuelve más fuerte la impresión de inseguridad que esta inestabilidad
conlleva. (Chevallier, 2011-1: 37)
Para Chevallier existen tres elementos fundamentales a la hora de hablar del cambio de la
representación a la presentación, los cuales denomina: histórico, artístico y político que se
configuran de la siguiente manera: ¿Por qué no concentrarse en lo que sigue siendo lo propio del
teatro: el cuerpo real de un actor (presente) ofreciéndose a la mirada inmediata de un espectador
(presente)? (Chevallier, 2005:178). Con esta pregunta aparece la necesidad de crear o pensar en
un teatro con un acto efectivo de presentación. La mirada de esta propuesta no se enfoca hacia el
representar sino al presentar del actor en escena, como decía anteriormente, con solo su presencia
expone su cuerpo y experimenta nuevas sensaciones.
Igual pasa si el actor se dispone a hacer una representación, igualmente dispone su cuerpo
para crear a partir de lo que ya está, por eso mismo no deja de lado su presencia escénica.
De la presencia al cuerpo
Modalidades Actorales
En el libro Teatro de hoy - una tipología posible, Jean-Frédéric Chevallier nos cuenta acerca
de las distintas estrategias que tiene el actor para operar en escena con la presencia, que él llama
“modalidades actorales”, en estas la función del actor es ser el anfitrión de los espectadores, es
decir se deja observar, porque lo primero que mira el espectador es al actor presente en el
escenario. Aquí se va a tener un amplio panorama de lo que implica la labor del actor en el
escenario contemporáneo. Cada modalidad es una manera específica de trabajar la presencia a
profundidad.
Las modalidades actorales son diferentes maneras de operar y a partir de ellas el actor se deja
observar por los espectadores, exhibe su cuerpo presente. Estas se pueden presentar solas o bien
sea combinarlas y exponerlas en cierto orden. El trabajo del actor consiste netamente en lo
corporal.
Así mismo pueden ser nombradas cuerpos, también podrían ser denominadas presencias.
Porque el trabajo del actor es corporal, se habla de una partitura de movimientos. Ya que el
trabajo del artista no consiste en contar algo al espectador y no hace falta estar ligado a un texto
para generar una presencia en el escenario. Las primeras cuatro modalidades (cuerpo
coreográfico, cotidiano, lúdico y disonante) tienen algo en común y es que trabajan fuera del
representar y cada una constituye una estrategia para estar solamente en la presentación y que así
surjan otros materiales o maneras que abandonen los elementos estables de la representación.
A continuación haré una descripción de cada una de estas modalidades (presencias o cuerpos)
que permiten al espectador tener y vivir una experiencia sensorial:
De la presencia al cuerpo
Cuerpo coreográfico o coreografiado: Con esta modalidad el trabajo del actor consiste en
ejecutar una partitura de movimientos con el propósito de compartir o exhibir su presencia, con
un rigor en la ejecución de sus movimientos. Su labor consiste en tener una exigencia y
exhibición rigurosa, es decir ser autoexigente. Igualmente si logra ejecutar esta partitura precisa
estaría concentrada solamente en lo que hace en el presente. Esto ayudara a dar contundencia a la
presencia. “Toda la concentración tenía que estar dirigida a lo que hacía con el cuerpo, y por lo
tanto no podía pensar en ‘actuar’ de ninguna manera” (Oida, 2003:30). Cuando el actor trabaja
en una serie de movimientos precisos da cuenta que está enfocado solamente en lo que hace y lo
que su cuerpo está generando, es decir lo lleva a vivir el presente. Aquí el actor aparentemente
muestra que no está haciendo nada, simplemente se limita a presentar su partitura de
movimientos y así generar una sensación de vacío en el espectador. El actor nada más se limita a
contar con su presencia, es lo único que tiene y que le ayuda a dar fuerza a su presentar.
Cuerpo cotidiano: Es una manera del estar, más cotidiana. Aquí el actor también exhibe su
presencia pero de un modo más ligero donde solo debe dedicarse a realizar una acción cotidiana,
con ello no quiero decir que sean acciones improvisadas, estas deben contar con un proceso
previo de selección. Es una presencia poco intensa y más difuminada, contiene menos tensión. A
partir de esto no se pretende crear el realismo. A diferencia del cuerpo coreográfico las
cualidades de movimiento y de energía de esta presencia son totalmente diferentes. Es un estar
más cotidiano. Esta modalidad se utiliza bastante en las diferentes creaciones escénicas, pues una
acción cotidiana es mucha más clara y contundente, además cuando se empieza o involucra el
cuerpo cotidiano en escena se puede fácilmente ir transformando en otra de las modalidades que
propone Chevallier.
De la presencia al cuerpo
Cuerpo lúdico: Es un uso distanciado de la actuación tradicional, se vuelve más bien
exacerbado, excesivo y se acerca más a lo fársico, es decir que esto es cuestión de divertirse
llevando a la exageración y la burla las acciones cotidianas. La idea con esta modalidad es
generar o provocar una sensación disonante en el espectador. “El placer en el escenario contagia
al público en la sala”
Cuerpo disonante: En este caso el comportamiento del actor no es extrovertido, ni hay falsedad,
por el contrario en esta modalidad el trabajo del actor es más interno y más contenido, se obra de
una manera casi musical y armoniosa buscando producir disonancia. Se destruye la estabilidad
de la percepción, tiene que ver con el estremecimiento, con esto el actor debe tratar de provocar
en los espectadores una sensación disonante. De alguna u otra forma el actor se encuentra en una
situación extrema, o lo goza o lo sufre solitariamente, necesita permanecer frágil para que pueda
ser atravesado por fuerzas sin contener, la fragilidad del cuerpo y las fuerzas en juego son las que
hacen que este cuerpo se vuelva disonante. “La disonancia se experimenta como un desgarrón,
un vértigo o un pánico voluptuoso; marea, aturde o bien embriaga.” (Chevallier 2015:25)
Cuerpo aminorado: Se opera por retiro y efecto. Aminorar la presentación permite que las
sensaciones del actor afloren y es ahí donde tiene gran importancia lo que se produce en el
espectador. Implica apostar a movimientos aminorados para que genere ciertas sensaciones en
los espectadores. En esta modalidad podemos decir que entre menos se haga más se puede
generar. La idea es que el actor haga un poco menos para que el espectador tenga la posibilidad
de hacer mucho más. Chevallier plantea que aminorar la presencia de un cuerpo consiste en cazar
lo que quedaría de estabilidad (2011-1:28)
De la presencia al cuerpo
Cuerpo singular: Procura que la peculiaridad de la presencia baste por sí misma. Con esta
modalidad no hay que hacer mayor esfuerzo si el actor ha trabajado en el control de las tensiones
del cuerpo, no tendrá que esforzarse mucho. “Esta modalidad, sería el colmo de la presencia, su
punto de exaltación máximo.” (2012:17)
Cuerpo sobrecodificado: Es una presencia que opera porque las expectativas en cuanto a la re-
presentación están satisfechas. Esta modalidad está ligada a específicos contextos
socioculturales. El trabajo del actor es netamente corporal. Frente al espectador se repiten
acciones que este conoce de memoria.
Cada una de estas siete modalidades tiene sus limitaciones, es decir, dejarían de funcionar. El
cuerpo coreográfico puede volverse cuerpo solemne. El cuerpo cotidiano sería un cuerpo banal.
El cuerpo lúdico se convierte en cuerpo teatralista. El cuerpo disonante sino logra alcanzar la
disonancia será un cuerpo patético. El cuerpo aminorado se puede volver un cuerpo conceptual.
El cuerpo singular se mostrará con los rasgos de un cuerpo egoísta y por último el cuerpo
sobrecodificado se vuelve un cuerpo discursivo.
Al alcanzar estos límites, las modalidades dejan de producir efectos estéticos. El trabajo del
actor cesa de interesar al espectador. Uno no siente nada y por consecuencia se vuelve
indiferente a lo que sucede en el escenario. (2012:19)
De la presencia al cuerpo
ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD
Fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés. Es conocido
como el creador del teatro de la crueldad, noción que ha ejercido una gran influencia en la
historia del teatro mundial. Por la influencia de sus obras y sus ideas dramáticas ha sido
considerado como "el padre del teatro moderno". Junto con Roger Vitrac funda, en 1926, El
teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos.
Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por
hundirle físicamente. Muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine.
Teatro de la crueldad
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida
apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de
elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados, Esta crueldad, que
será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser
identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea
necesario.(Artaud, 1968:66)
Es un movimiento teatral diverso que busca sorprender e impresionar a los espectadores,
mediante situaciones inesperadas. Con esta ideología teatral se pretende dejar una marca o huella
en el espectador. Algunos interpretan el teatro de la crueldad como una obra que toque las fibras
más íntimas del público, donde explotan al máximo las posibilidades físicas y visuales. “En vez
de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la
sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio
camino entre el gesto y el pensamiento” (Artaud, :199)
De la presencia al cuerpo
Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el
teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud
describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el
espacio.
El teatro de Artaud es de una naturaleza distinta, él quería encontrar un lenguaje que le
permitiera crear en el escenario, sin la necesidad de un guión previo, es decir que el cuerpo del
actor, es el principal medio de escritura de ese nuevo lenguaje, que rompe la atadura del teatro al
texto. Lo que pretendía era encaminarse hacia un arte que no fuera estrictamente literario y que
utilizará los recursos y medios de expresión que tiene el cuerpo. “consiste en sentir durante la
creación lo invisible a través del cuerpo del actor” existe una necesidad de actuar directamente
sobre la sensibilidad.
Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real,
debe permitir, próximo a los principios que le transmite su energía, y mediante el empleo
del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los limites ordinarios del arte y de la
palabra. (Artaud, :202)
Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende
trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar
el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en
fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por
sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes
jeroglíficas.
De la presencia al cuerpo
El teatro de la crueldad se define por su expresión en el espacio y por su aspecto físico que
permiten que la palabra se ejerza orgánicamente, además de que así mismo intervienen el
lenguaje sonoro y el lenguaje visual de los objetos.
Artaud propone la teoría del teatro de la crueldad en la que incorpora elementos surrealistas y
danza para crear una forma violenta y ritualista de teatro, con ello se debe impactar al espectador.
Y para lograrlo los actores minimizan la palabra hablada y sedejan llevar por los gestos y
movimientos, sonidos y eliminan todas las disposiciones habituales del escenario, se preocupan
más por el golpe emocional. Para Artaud la imaginación es la realidad de los sueños,
pensamientos e ideas.
De la presencia al cuerpo
Aforismo Intempestivo 3-41
Director: Jean-Fréderic Chevallier
Montaje de V año – Facultad de Artes ASAB
Foto 1. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevalier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo
Una obra inconclusa o confusa
La obra aforismo Intempestivo 3-41 es un montaje académico de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, facultad de artes ASAB, dirigido por Jean-Frédéric Chevallier invitado
internacional. Una obra totalmente diferente a lo que estamos acostumbrados a ver en el teatro,
con once actores en escena. Desde mi punto de vista como actriz decidí que esta es una obra
inconclusa porque tanto para los actores como para mí (asistente de dirección en este montaje)
fue un proceso borroso, confuso y muy difícil de entender, comprender y asimilar. Debido a que
la mayor parte del proceso no se entendió cuál era la finalidad de este montaje. Pero igual así
De la presencia al cuerpo
puedo concluir que fue una experiencia demasiado enriquecedora para todos. El objetivo aquí es
compartir un poco la experiencia vivida ya que es un teatro contemporáneo que demanda temas y
formas distintas al melodrama, un teatro completamente diferente al que nos han enseñado en la
Academia.
Tema de la obra Aforismo intempestivo 3-41
En el fondo todo hombre sabe con certeza que sólo se halla en el mundo una sola vez como
un UNICUM y ningún otro azar por insólito que sea podrá combinar por segunda vez una
multiplicidad tan extrañamente diversa y obtener con ella misma unidad que él es, lo sabe pero lo
oculta como si se le remordiera la conciencia. (Chevallier, 2015-1:3)
Creación del montaje
La creación parte de una primera indicación del director pidiendo a los actores pensar en algo
que nunca habían hecho en el escenario y que soñaban con hacer, fuera lo que fuera “todo era
válido” Todos tenían libertad para expresar y experimentar alguna acción loca (por decirlo así)
que quisieran poner en el escenario. Había tantas propuestas de los actores que hacían de los
ensayos, un divertimento de la creación que se estaba explorando en ese momento. Por fin sentía
que los actores entraban en una honda de disfrutar lo que estaban haciendo.
Es interesante ponerse a pensar en qué sería lo que más le gustaría hacer a un actor en el
escenario, puesto que sus ocurrencias son demasiado extremas. Y es aquí donde nos damos
cuenta que para crear, solamente debemos tener una gran pasión por lo que hacemos, siempre
dejar volar la imaginación.
De la presencia al cuerpo
Foto 2. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo
El trabajo que realiza Chevallier con el montaje antes mencionado se inicia con la creación de
ejercicios de presencia en el escenario, simplemente el cuerpo del actor debe estar ahí, sin hacer
nada (ejercicio más difícil para un actor), “solo” debe exhibir su presencia, para así resist ir
exponiendo su cuerpo mientras este genera una confrontación con el espectador, sin dejar de lado
el trabajo riguroso que debían tener con la mirada, se trataba de generar una atención exigente y
perturbadora y de este modo crear nuevas sensaciones en el espectador. La mirada tiene un papel
muy importante en este montaje ya que con ella se transmite al espectador emoción y sensación.
Este montaje no se plantea a partir de un texto, una idea, un tema o un mensaje que se quiera
comunicar al público, porque el dispositivo está vinculado al teatro del presentar, es por eso que
implica exaltar el aquí y el ahora de cada uno de los espectadores con las acciones que el actor
propone, claramente como lo plantea Deleuze cuando dice que la labor del actor consiste en
De la presencia al cuerpo
movimientos físicos o externos mientras que los del espectador son espirituales e internos, es
decir en el teatro del presentar la actividad del actor es atender a los espectadores-invitados. De
igual manera no se debe olvidar el trabajo de la presencia y la mirada en la puesta escénica. Si al
actor se le pierde la mirada mientras elabora la acción, no funciona lo que plantea Chevallier.
El actor debe tener la capacidad de empezar a percibir o intuir que tipos de acciones, de
hablar, de disposiciones del cuerpo tienen suficiente potencial para que al momento de crear y
trabajar rigurosamente surjan efectos estéticos en los espectadores. Lo que importa y prima son
los efectos producidos sobre el espectador.
Cuando se logra tener rápidamente un esbozo o estructura de la obra que ha sido construido a
partir de las propuestas de los actores, el director introduce frases obtenidas de la tercera
consideración intempestiva de Friedrich Nietzsche, porque según él, ese texto define lo trágico.
Después de esto comienza lo más complicado ¿cómo lograr habitar eso que ya está marcado?
¿Cómo hacer que cada uno de los actores este presente? mientras desarrolla su actividad. Con el
texto los actores entraron en conflicto con ellos mismos, puesto que se aprendieron el texto
aplicándole intensiones y debían decirlo de una manera muy neutral. A un texto filosófico de este
tamaño no se le podía dar interpretación alguna. Las frases escogidas no hilaban ningún tema y
mucho menos formaban una historia.
Y es allí donde Chevallier empieza a trabajar trazos individuales con los actores, para que
empiecen a utilizar las diferentes herramientas que han ido adquiriendo a través de su formación
como actores. Queda claro que no existe una fórmula concreta o certera para este tipo de
creaciones, entonces surge la necesidad de que se cuestionen ellos mismos.
Los actores empiezan a conocer y explorar su cuerpo para generar propuestas no tan
convencionales, como el trabajo que vienen haciendo en la Academia. Es aquí donde todo cobra
De la presencia al cuerpo
una validez significativa. Voy a poner un ejemplo para demostrar que todo puede llegar a ser
válido en la construcción del montaje: La obra inicia con un video de unas azafatas explicando
todo lo que un pasajero de avión debe saber, tanto los actores como yo nos preguntamos el
porqué de dicho video. Pues bien diría yo que fue un capricho del director ya que este video fue
el que él vio en el avión cuando estaba llegando a Colombia y decidió que debería hacer parte del
montaje.
Foto 3. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo
Los ensayos con público fueron los que empezaron a darle vida a este montaje, así mismo sus
críticas u opiniones alimentaron mucho más la puesta en escena, los actores se concientizaban un
poco por ¿dónde ir? ¿Por dónde no ir? Para los actores y para mí como asistente fue muy difícil
entender muy bien qué era lo que el director quería con este montaje, lo que si nos quedo claro es
que el dispositivo quiere que el espectador viva una experiencia única en el presente y no que se
De la presencia al cuerpo
vaya con un problema para reflexionar después de vivir esta práctica que le dejo el montaje, es
vivir el momento y ya está, es permitirles tener una experiencia sensorial y producirles
sensaciones puras.
Podríamos decir que un teatro que solo pretende entretener tiene la capacidad de recurrir a la
representación sin hacer uso de un pensamiento, y es aquí donde se debe tener claro que este tipo
de dispositivo no busca dejar un mensaje, la labor del actor no consiste en decirle algo al
espectador, todo lo contrario. Así mismo tampoco identifica ni reproduce un sentimiento que
haya sido generado desde el escenario. Sin olvidar que esta puesta en escena tiene un carácter
vanguardista, contemporáneo y post-dramático
Foto 4. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo
A continuación doy a conocer uno de los textos de la obra Aforismo Intempestivo 3-41 no
publicada de Chevallier:
El peso más grave. Y si un día, o una noche, un demonio se deslizara en tu más solitaria
soledad y te dijera: "Esta vida, así como la vives y la has vivido, tendrás que vivirla otra
vez e innumerables veces más; y no habrá nada nuevo, sino que cada dolor y cada placer
y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene
De la presencia al cuerpo
que volver a ti, y todo en el mismo orden y sucesión, y también esa araña y esa luna entre
los árboles, y también este instante y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia
volverá siempre a invertirse, y tú con él, grano de polvo del polvo". ¿No te arrojarías al
suelo y harías chirriar los dientes y maldecirías.
Chevallier concluye que el montaje tuvo dos dinámicas muy diferentes al inicio (teatro) y al
final (performance) de la obra.
De la presencia al cuerpo
CONCLUSIONES
Los actores y yo, concluimos que el trabajo y la experiencia fueron bastante
enriquecedores, puesto que este tipo de montajes no son comunes en el proceso de la
carrera en la Academia, aquí aprendimos que hay diferentes maneras de hacer y de crear
teatro que no se basan solamente en el teatro clásico.
La forma en que se asumió el montaje “aforismo intempestivo 3-41 no fue de manera
responsable, y lo digo porque los actores no se tomaron el trabajo de investigar ¿qué es
presencia escénica? ¿Cómo trabajarla para crear? ¿Por qué el texto de la tercera
consideración intempestiva de Friedrich Nietzsche? ¿Qué es un performance? Y como
estás hay muchas más preguntas que siento debieron responderse en el proceso de la
creación.
Con este nuevo lenguaje escénico, aprendí que se deben aprovechar las oportunidades
que se nos cruzan en el camino para así nutrirnos de cada aprendizaje y enriquecernos
como artistas.
Este es un trabajo que no es completamente una obra de teatro, sino que va de la mano
con el performance. Como lo dijo Chevallier “al principio fue teatro y luego fue
performance” Es aquí donde concluyo que no debe haber una creación de un personaje
especifico para crear una obra, sino que a partir de la exposición del cuerpo del actor, es
decir, la presencia en el escenario también se puede construir una obra.
Simplemente para crear, hay que experimentar, trabajar rigurosamente y dejar que la
imaginación vuele y nos sorprenda.
De la presencia al cuerpo
Afortunadamente este montaje se me cruzo por el camino, porque a partir de la
experiencia vivida allí, decidí hacía donde se enfocaría mi trabajo como actriz. A parte de
la práctica, aprendí unas bases solidas para poder construir y crear
En algún momento mencione que el montaje había sido una creación totalmente diferente
a lo que se suele hacer en la Academia, pero así mismo me di cuenta que todas las
técnicas y enseñanzas vividas a partir del teatro clásico son de vital importancia para la
formación de un actor.
De la presencia al cuerpo
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