Ciclos en preparación:

Agosto: Si aún no la ha visto...

Centenario de Rafael GilNagisa OshimaRecuerdo de Leonardo FavioLa Gran Depresión de 1929Recuerdo de José Luis BorauMuestra de cine coreano: Lee Chang-dongMikhail Romm

El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942).

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JULIO 2013

Si aun no la ha visto...Rafael Gil: 100 años Año Dual España-Japón: 36 directoresRecuerdo de Elías QuerejetaLuis Buñuel, 30 añosJonás TruebaCine para todos

Agradecimientos julio 2013:

Castafiore Films, Madrid; Coral PC, Madrid; Elías Querejeta P.C., Madrid; Fundación Japón, Madrid;

Jonás Trueba, Madrid; Tornasol Films, Madrid; Video Mercury, Madrid.

Habemus Papam (Habemus Papam, Nanni Moretti, 2011).

Le Havre (El Havre, Aki Kaurismäki, 2011).

Introducción

Desde primeros de julio hasta mediados de septiembreabrimos la Sala de verano Luis García Berlanga, generalmen-te cuatro días a la semana debido a las vacaciones del per-sonal (excepto la primera quincena, que se abrirá 5 días a lasemana). Además, durante estos meses, el cine Doré tienehorario reducido, retrasándose el comienzo de la primerasesión a las 18 horas.

Este mes se incluye una novedad en el programa y es quese explicitará en la misma nota del programa el formato enque serán proyectadas las distintas películas, para obtenerasí más transparencia ante el espectador. La producciónreciente de películas es realizada en un porcentaje muymayoritario en digital por lo que equipamos hace dos años lasala 1 con un proyector digital 2K de gran calidad. Reciente-mente, varios espectadores se quejaron de la proyección depelículas de Tim Burton en Blu-ray. Ello se debe a que cadavez es más difícil encontrar copias proyectables en 35 enbuen estado, ya que están rayadas o con el color virado, porlo cual nos vemos obligados a recurrir a copias en Blu-ray,aunque, en la medida de lo posible, la Filmoteca siempreoptará por la proyección de las películas en su formato origi-nal.

Con motivo del centenario de su nacimiento, dedicamos unciclo-aperitivo de 15 películas (seleccionadas entre las 73conservadas en nuestros fondos) a Rafael Gil, cubriendo sus4 décadas de producción. Así veremos grandes clásicos delcine español como Huella de luz (1942), El clavo (1944) o¡Viva lo imposible! (1959). A partir de septiembre retomare-mos la retrospectiva con aquellos títulos que sea posible pro-yectar (ya que muchos debido a su estado no lo serán).

Y como cada verano, desde 1994, el ciclo Si aún no la havisto... (o quiere volver a verla) que incluye este mes 34películas estrenadas en el año 2011 (excepto Mi nombre esKhan, estrenada en 2010), entre las que figuran un buennúmero de creaciones europeas y norteamericanas. Entreestas películas, auténticos hitos recientes como El árbol dela vida (Terrence Malick, 2011), Habemus Papam (NanniMoretti, 2011) o Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011).

En homenaje al recientemente fallecido Elías Querejeta,proyectamos siete películas, entre ellas sus clásicos La caza(Carlos Saura, 1965) o Las palabras de Max (Emilio Martínez-Lázaro, 1979). En 2014 le dedicaremos un ciclo-recuerdo másextenso.

Coincidiendo con el trigésimo aniversario de su muerte,dedicamos un breve ciclo a Luis Buñuel, con 7 películas, querecorren toda su filmografía, desde su primera película Unperro andaluz (1929) hasta Ese oscuro objeto de deseo(1979).

Continuamos con el ciclo de cine Año Dual España -Japón con segundos pases de las películas programadas enjunio. Tres de ellas contarán con la presentación a cargo de unexperto: The Sword of Doom (Kihachi Okamoto, 1966) porRoberto Cueto, The Eternal Breasts (Kinuyo Tanaka, 1955) porLorenzo Torres y Ghost Story of Yotsuya (Nobuo Nakagawa,1959) por Carlos Aguilar.

También proyectaremos en el Doré, en la Sala de verano yen la Sala 1, Los ilusos, de Jonás Trueba, una de las pelícu-las más importantes de la temporada, que cuenta ademáscon la peculiaridad de su difusión por sala no convencionales.Aprovechando el pase, recuperamos su primer largometraje,Todas las canciones hablan de mí (2011) y proyectamos, enestreno, Miniaturas (2012), cortometraje experimental inédi-to que realizó entre sus dos largometrajes.

El día 12 se presentará el último número de la revistaSecuencias, dedicada al cine de Bollywood, con la presenciade Alberto Elena, Helio San Miguel y Daniel Sánchez Salas.Posteriormente se proyectará la película Mi nombre es Khan(Karan Johar, 2010).

Rafael Gil, 100 añosRafael Gil: Veinte años después

Sepultado durante décadas bajo losas de zafios aprioris-mos, la obra del cineasta madrileño Rafael Gil (1913- 1986)sólo comienza ahora a ser estudiada y valorada en su justamedida. Tildado de cineasta franquista y de ilustrador eclécti-co y frío por la historiografía cinematográfica posterior a lamuerte del dictador, la revisión actual de la historia del cineespañol ha necesitado de su destacadísima obra para expli-car la evolución estética de nuestro cine en la segunda mitaddel pasado siglo.

Familiarizado con el ambiente artístico desde muy joven,

comienza a ejercer la crítica cinematográfica en 1930, cola-borando con ABC entre 1932 y 1936. Cofundador del Grupode Escritores Cinematográficos Independientes (GECI) en1933, organiza su importante biblioteca e incluso escribe en1935 el ensayo teórico Luz de cinema. De profundas convic-ciones religiosas e ideología conservadora, es movilizado porel ejército republicano, para el que rodará documentalescomo Soldados campesinos (con Antonio del Amo, 1938) oResistencia en Levante (1939). Finalizada la contienda, Gilrodará algunos documentales y cortometrajes para la pro-ductora CIFESA (La corrida de la Victoria, Luna gitana) quepoco después le ofrecerá la oportunidad de dirigir largome-trajes de ficción. Curiosamente, dos de sus tres primerostítulos (El hombre que se quiso matar y Huella de luz, ambosde 1942) adaptarán sendos relatos, críticos y desesperanza-dos, escritos por Wenceslao Fernández Flórez durante la dic-tadura de Primo de Rivera. Gil aprovechará la buena conexióndel escritor gallego con el Régimen para lograr que la censu-ra autorice -no sin problemas- unas películas sorprendentespor su relativo verismo y su dibujo, sólo melancólicamentecómico, de las penurias de la vida cotidiana en la Españaposbélica. Protagonizadas por el joven y casi debutante Anto-nio Casal, Gil logrará de él la encarnación perfecta delespañolito de a pie bajo cuya sonrisa soñadora brota una tris-teza que llegará a convertirse en metáfora de la incurableherida y la honda negrura de la posguerra.

A partir de aquí, Gil rodará, tanto para CIFESA como para elcada vez más poderoso Cesáreo González, solventes o inclu-so excelentes adaptaciones literarias, casi siempre "deépoca", que incluyen no sólo a "escritores conservadores deprestigio "-de los que obtendrá obras maestras como El clavo,uno de los grandes melodramas del cine español-, sino tam-bién, por ejemplo, al entonces despreciado Enrique JardielPoncela (Eloisa está debajo de un almendro, 1944), y se atre-verá incluso con Cervantes, con la que es, sin duda, la mejorversión cinematográfica, lumínica y orfebresca, del Quijote(Don Quijote de la Mancha, 1947).

Con todo, Gil logrará sus obras más acabadas, dos auténti-cos hitos de nuestro cine, cuando -apoyado en la pluma deMiguel Mihura, autor de los guiones originales -se refiera alconflictivo presente que le toca vivir: La calle sin sol (1948) yUna mujer cualquiera (1949). La primera de ellas, escrita porMihura a partir de una idea del director, se alza como unejemplar drama urbano contemporáneo y suburbial que dibu-ja una tétrica Barcelona, y constituye una apuesta arriesgadapara Suevia Films-Cesáreo González, que sólo acepta el envi-te al tratar se de una propuesta del muy cercano Gil. Unamujer cualquiera, por su parte, es un filme magistral -deinfluencia decisiva, por ejemplo, en el joven Bardem deMuerte de un ciclista (1955)-en el que el estilo ecléctico, emi-nente visual y "atmosférico" de Gil alcanza un ajustado y con-tenido rigor formal. En ambos títulos, Gil se adentra en losambientes lumpen de las grandes ciudades españolas (Bar-celona en La calle sin sol, Madrid En Una mujer cualquiera),mostradas como claustrofóbicas, sórdidas , inhóspitas, lugares para la prostitución o el negocio fácil (el tráfico de cocaínaen Una mujer cualquiera, protagonizada por María Félix) ydonde los vecinos constituyen un peligro de extorsión másque la posibilidad de una ayuda.

En sus activos años cincuenta, Gil volverá a compaginar fil-mes de los subgéneros más oficialistas, resueltos con suhabitual solidez (La señora de Fátima, 1951; La Guerra deDios,1953), con obras personales puestas ya en pie por supropia productor a Coral Films. De nuevo con Mihura (¡Viva loimposible!, 1957) o Fernández Flórez (Camarote de lujo), con-sigue títulos de inolvidable estatura estética que constituyenquizás su último pero decisivo gran periodo creativo. Sinembargo, su más endeble etapa final no puede enturbiar eltrascendental -y cada vez mejor valorado - lugar de Rafael Gilen la historia fílmica española.

José Luis Castro de Paz, “Rafael Gil: Veinte años des-pués”, ABC Cultural, 09/09/2006

Recuerdo de Elías QuerejetaAproximación a Elías Querejeta

Probablemente en ninguna otra filmografía de ningún otroproductor español se hace tan visible la marca de la factoríasobre los productos generados por ella, de manera que -a lainversa-la frontera entre la dimensión económica y la creativatiende a difuminarse en la mayoría de las películas auspicia-das por él.

Decir Querejeta se convierte así, desde los primeros añossesenta, en el equivalente má representativo de un cine que,invirtiendo el célebre pentagrama de Bardem en las Conver-saciones de Salamanca, podría definirse como ideológica-

mente comprometido, socialmente consciente, intelectual-mente activo, estéticamente exigente e industrialmentefirme. Que ese cine constituya toda una corriente bien dife-renciada y que, al mismo tiempo, deje ver en su interior unarica pluralidad de opciones creativas, no hace sino ayudar aperfilar una política de producción que, por su propia natura-leza y por su añadida excepcionalidad en el contexto globalde la producción nacional, llama poderosamente la atención.

Esa política se afirma sobre bases que luchan por construirsu propia autonomía y que, en paralelo con el devenir del cineespañol, tratan de abrir espacios para el desarrollo de pro-puestas originales, capaces de imponer sus propias exigen-cias estéticas y narrativas sobre los esquemas primarios deesa comercialidad que el grueso de la producción entiendede manera bastarda o, cuando menos, interesadamentereduccionista. Por el contrario, la factoría Querejeta opera alrevés; es decir, buscando una fórmula que permita integrar,dentro de un modelo viable, un tipo de cine, unos mecanis-mos de financiación y unas vías de rentabilización.

La concreción operativa de esa fórmula ha hecho posible,al menos, una aportación sustancial al Nuevo Cine Españolde los primeros años sesenta, los cuatro trabajos iniciales deAntxon Eceiza, la filmografía entera de Carlos Saura a lo largode diecisiete años y trece títulos, el descubrimiento y la con-firmación de Víctor Erice, la primera película de Manuel Gutié-rrez Aragón, obras fundamentales de Ricardo Franco, Fran-cisco Regueiro y Jaime Chávarri, más la filmografía completade Montxo Armendáriz. En definitiva, una parte decisiva delcine más inquieto, riguroso y exigente que se ha producidoen España durante más de treinta años.

Los perfiles de su filmografía dibujan así la obra global deun hombre al que nadie discute el papel que ha jugado paraque fueran posibles películas como La caza y El jardín de lasdelicias (Saura), El espíritu de la colmena y El sur (Erice), Pas-cual Duarte (Franco), El desencanto (Chávarri) o Tasio y Lascartas de Alou (Armendáriz). Títulos que emergen como lapunta del iceberg y que no deben ocultar el peso específicode la trayectoria global en la que encajan.

La tarea de sostener a flote esa travesía, que tantas vecesse ha configurado como la del francotirador solitario, ha exi-gido igualmente una política de financiación y de elacionescon la administración que no ha estado exenta de valoracio-nes contradictorias, pero a la que no se le puede negar tam-poco la coherencia de enfoque. Querejeta ha planteado siem-pre un cine moralmente consciente y estéticamenteambicioso que ofrece a la sociedad tanto como reclama deella. Es decir, reflexión cultural y ejercicio de libertad por unlado; participación activa del espectador y protección delEstado por otro.

El equilibrio de esta ecuación se ha visto amenazado ennumerosas ocasiones y, más todavía, mientras en España lalibertad de expresión permanecía secuestrada por la dictadu-ra, pero el combate librado para mantener el rumbo al abrigode inclemencias (políticas, censoriales, económicas, indus-triales) le ha permitido al productor conservar la brújula orien-tada a pesar de ciertas tempestades, de todos los escollosencontrados y hasta de algún que otro naufragio comunica-cional.

Con todo, ya sea jugando a la contra o bien con el viento afavor, Querejeta ha conseguido trazar un itinerario en el que,amén de la valía y de la significación concreta de cada título,sobresale una llamativa circunstancia: la identidad personalque una teoría y una práctica concretas de la producción hancontagiado a las películas resultantes por encima, o por deba-jo, de la fuerte singularidad estética o dramática destilada porcada una de ellas.

Así es como ha sido posible el desarrollo de un estilo deproducción que, más allá de un concepto puramente organi-zativo o economicista, contamina igualmente al ámbito crea-tivo. De ahí que el productor de Historias del Kronen no sólohaya pensado siempre, sino que además ejerza su profesióna partir de la premisa - fácilmente comprobable- de que "noexisten películas desde la creación en sentido estricto" (1),por lo que la tentación autoral de su práctica se desvela comola otra cara de una moneda única: su idea globalizadora delproceso fílmico.

Jesús Angulo, Carlos F. Heredero, José Luis Rebordinos,Elías Querejeta. La producción como discurso, FilmotecaVasca - Euskadiko Filmategia

Luis Buñuel, 30 añosSiete consejos para olvidar y mirar

¿Por qué se conmemora el centenario de Alfred Hitchcock,pero no el de Leo McCarey o F.W. Murnau (o poco se notó),

por qué sí el de Buñuel, y no (o apenas) el de Lubitsch o D.W.Griffith? Conste que no tengo una aversión sistemática a lascelebraciones, simplemente me pregunto el por qué de esascuriosas discriminaciones, y aclaro presto que no sueño conpretender que aquí dejemos pasar la ocasión de festejar anuestro (sin duda) más importante creador cinematográfico...a condición, claro, de que no nos lo apropiemos, y recorde-mos que casi nunca pudo trabajar en este país y que tampo-co tuvo mucha suerte las tres veces que lo hizo: la Repúblicaprohibió Las Hurdes, Viridiana fue incluso privada de su nacio-nalidad (suerte que era medio mexicana) por Franco y Trista-na fué víctima de los más feroces ataques por parte de laextrema progresía de la época.

De modo que su mérito es suyo, y en modo alguno nues-tro, por lo que espero no se aproveche su centenario paraque cada cual se atribuya unas migajas de su gloria, sino pararevisar, más que su vida y figura, lo que de verdad importa yhace grande a Buñuel, es decir, su obra. Y digo revisar, porcierto, porque no creo que se le haya comprendido muy bien,oculto y deformado como estaba (y continúa) por interpreta-ciones variopintas, más interesadas que interesantes; de locontrario, bastaría simplemente con conocerla (quienes laignoren) o revisitarla, tratando siempre de entenderla mejor.

Para ello, me permitiría brindar al lector unos pocos modes-tos y muy elementales consejos.

Primero: No se ponga en trance. No vaya a ver sus pelícu-las - sería una triste paradoja - como si fuese a misa, o atomar parte en una experiencia sublime. No espere de élrevolución ni vanguardia, no busque provocaciones y blasfe-mias. Buñuel era muy llano, y las cosas (si las hay) vienen anuestro encuentro, sin necesidad de buscarlas, de escarbare interpretar. No las mire "a priori" como si fueran excepcio-nales: ya verá que lo son.

Segundo: No se documente de antemano. Envidio sincera-mente al que las vea por primera vez sin haber leído nadaacerca de ellas, sin saber nada de su autor. Las glosas, mejordespués, si algo en ellas, además de interesarnos, nos intri-ga o desconcierta, o creemos que se nos escapa. Por lodemás (esto es ya una opinión personal), es difícil queencuentre las claves en otro lugar que en las propias pelícu-las. La mayoría de las pistas que proponen los libros me pare-cen falsas, y en ninguno reconozco al Buñuel que desde lapantalla me interpela.

Tercero: No se tome su cine demasiado en serio. Salvocuando abordaba cuestiones graves y urgentes (Los Olvida-dos), Buñuel era, ante todo, un humorista. Gran parte de sucine aspira a provocar la sonrisa, a veces la carcajada. Y nohay que reprimirse, o tomaremos por ridículo o deficiente loque se propone resultar gracioso.

Cuarto: No pida lujo a un cine que fue casi siempre pobre,hecho con premura o expeditivamente (porque Buñuel noperdía el tiempo, ni como narrador ni como realizador). Perono confunda la escasez de medios con el descuido, la vagan-cia, la falta de interés o la impericia. Contrariamente a lo quepretende un mito que sigue circulando, Buñuel fue (y siguesiendo: ahí están sus películas, aunque él haya muerto) unode los mejores técnicos y uno de los más sutiles narradoresde la Historia del Cine.

Quinto: El cine de Buñuel es hoy clásico. Lo era - salvo lasdos primeras, Un chien andalou y L'Âge d'Or - en su momen-to. Pero ni aspiraba a esa meta ni, sobre todo, se atenía a lasreglas no escritas (por cierto, ¿cuáles y por quién dictadas oinspiradas?). No era academicista ni siquiera cuando coque-teaba -con sorna zumbona - con los signos externos y losmodales de la qualité francesa, como lo hizo en la últimaetapa de su carrera. Solía permitirse hacer lo que le venía engana, e incluso cuando sus caprichos no tienen posible justi-ficación o parecen un disparate (El Ángel Exterminador, EseOscuro Objeto Del Deseo), siempre acaban por insinuar osugerir solapadamente, con incertidumbres, entre parénte-sis, un sentido, a menudo inasible, escurridizo, que obliga apensar...nunca una conclusión evidente, indiscutible, tajante.Tampoco le gustaba subrayar ni remachar. De ahí que escati-me la música o prescinda de ella. Más que el punto final, letentaba (o divertía) comenzar de nuevo. Hacernos dudar denuestra percepción, de nuestros sentidos, era su manera derecordarnos que la realidad no acaba en lo visible, sino que vamás allá y que se prolonga en la imaginación y el ensueño,en lo que sucede por dentro o entre bastidores, oculto a laluz, y que el tiempo pasado y el futuro actúan constante-mente sobre el presente. Precisamente porque eludía latrampa del naturalismo supo ver y trasmitir la realidad com-pleta.

Sexto: Sólo ocasionalmente pudo emplear a grandes acto-res, pero de todos se sirvió del mismo modo. No para repre-

sentar de forma plausible a personajes extremadamente sim-ples o sumamente coherentes, sino para que detectásemosen ellos, a través de su (a menudo incalificable) conducta lasfisuras de la complejidad -a menudo contradictoria -, las pre-siones contrapuestas que los mueven o retienen, lo que porprudencia o diplomacia se reprime o disimula. No puede juz-garse la interpretación de sus películas con los mismos cri-terios que se valora el grueso del cine de su tiempo.

Séptimo: Vean primero sus películas más "normales" ymodestas - Ensayo de un Crimen, Él, El Gran Calavera, Subi-da al Cielo, El Bruto, La Ilusión Viaja en Tranvía, Los Olvidados,Terre sans pain (o Las Hurdes), Abismos de Pasión, Susana -; luego, si pueden, las de más clásica apariencia - RobinsonCrusoe, The Young One, Tristana, Viridiana, Nazarín, Le Jour-nal d'une Femme de Chambre-; sólo después las másextrañas - El Ángel Exterminador, Simón del Desierto, Unchien andalou, L'Âge d'Or, La Voie Lactée-, y dejen para elfinal las últimas - Belle de Jour, Le Charme Discret De LaBourgeoisie, Le Fantôme De La Liberté, Cet Obscur Objet duDésir - y las rarezas supuesta o efectivamente "menores"(aunque ni siquiera Gran Casino carece de interés). A lo mejorse preguntan durante algún tiempo por qué Buñuel nos gustatanto a los que le admiramos, pero creo que al final lo enten-derán sin ayuda de nadie, y se explicarán por qué el cineespañol todavía no se ha recuperado de su forzada ausencia,que nos ha privado de un magisterio ejemplar y ha produci-do, a cambio, un mito aplastante e irreconocible, que hay quedesmontar del pedestal para apreciar la verdadera aportaciónde Buñuel a la empresa permanente (hoy olvidada) de exten-der los límites del cine y aprovechar su potencial como ins-trumento de conocimiento, expresión y comunicación.

Miguel Marías, “Siete consejos para olvidar y mirar”, Archi-piélago 41, 2000.

Jonás TruebaLos ilusos

Lee e imagina. Eres joven y solo has dirigido una película.Te encuentras enfrentado a la segunda, la más difícil dicen,sobre todo si parece que has vertido todo en la primera. Sinembargo, en todo ese tiempo, un par de años, no has dejadode crecer, de imaginar imágenes. Aunque vivas, o eso te hanhecho creer, en la ciudad principal de un país sin futuro. Loque está claro es que la autopista principal de tu profesión, elcine, está desierta. Equipos de rodaje que no saben cuándopartir, cientos de focos y cámaras aparcadas, cineastas queemigran o esperan tiempos mejores… Tristemente pareceencontrarse todo a merced de unas entradas infladas por elIVA y la conciencia de que el destino de numerosas obras,buenas, malas y superiores, salen disparadas de la carteleratras circular en salas casi vacías. Vives ese instante en quelos cines cierran y los distribuidores saben que necesitannuevas fórmulas a riesgo de morir,… La ciudad está intran-quila: el talento, las ideas, no han desaparecido. Nadie hadejado totalmente de soñar. Tienes unas notas, el esbozo deuna historia, secuencias dispersas de un posible guion. Ysobre todo, tienes amigos, generosos, muy creativos, capa-ces de prestar y volcar en tu posible proyecto su enormesabiduría e inspiración. No estás solo y entonces tomas otrosamino, prescindes de una productora, de cualquier distribui-dor. Y de ese modo, creas una película de entretiempo. Deese tiempo muerto que casi nadie emplea esperando un pro-yecto sólido. Sabes que se puede escribir en los márgenes,en contra y a pesar de todo. Activar la maquinaria del cine yponerse a crear. Así se ha realizado LOS ILUSOS. Una pelí-cula que mantiene algunas huellas de su gestación, de esenuevo sueño posible del cine. En ella, el imaginario se mez-cla con la vida, lo documental se confunde con la ficción.Recuerdo que hace ya bastantes años, en el Festival de Valla-dolid, Robert Guédiguian afirmó: “Ha llegado un momento enmi vida en que solo puedo filmar las cosas que amo.” Si elcineasta marsellés tenía entonces 47, Jonás Trueba ha tarda-do menos. Escribe o filma solo aquello que le gusta: librerías,tiendas de dvd, salas de cine, bares, mujeres, la música queaprecia, la inocencia de unas niñas, a otros cineastas… Enella ha explorado su vertiente más experimental, se revelacomo autor de un cine poroso y nada predecible.

No te duermas, te esperamos.Un abrazo,Dani GascóDani Gascó, http://losilusos.es/los-ilusos-por-dani-gasco/