Tesi n.1 La musicologia e i popoli primitivi

Indice1.1 La nascita della musicologia1.2 La musicologia oggi1.3 I popoli primitivi1.1 La nascita della musicologiaLa musicologia si occupa dello studio sistematico della musica in tutte le sue molteplici sfaccettature, e del ruolo che essa ha avuto nel corso della storia.Durante i secoli vi sempre stata una grande attenzione all'evoluzione storica del fenomeno musicale. Molti compositori infatti si sono ispirati, in maniera diretta o indiretta, ai loro predecessori e hanno tratto gran parte delle loro conoscenze dallo studio dei testi antichi.La musicologia, come scienza, invece un fenomeno relativamente recente, e pone in primo piano l'analisi storico-scientifica del ruolo della musica nella storia: i padri di questa scienza possono essere ricondotti a Friedrich Chrysander, che per primo utilizz il termine "Musikwissenschaft", traducibile con "ricerca musicologica" in due volumi pubblicati nel 1863 e nel 1867; e a Guido Adler, austriaco, che ottenne una delle prime cattedre europee in questa disciplina a Praga nel 1885.Tali ricerche, influenzate ovviamente dalla concretezza tipicamente germanica guidata in quegli anni dal positivismo, arrivarono molto tardi in Italia: bisogner attendere fino al 1941 per veder nascere la prima cattedra, a Firenze, sotto la guida del maestro Fausto Torrefranca.1.2 La musicologia oggiOggi la disciplina musicologica alquanto articolata e si suddivide in cinque branche:1. Storia della musica, suddivisa a sua volta in:1. Storia della teoria musicale.2. Storia della notazione musicale, che si occupa dell'evoluzione della grafia, dai primi segni rudimentali, al passaggio verso le prime notazioni adiastematiche, alfabetiche, neumatiche, ecc... fino alla comparsa e al progressivo sviluppo del rigo musicale.3. Filologia della letteratura musicale, che si occupa di proporre una lettura quanto pi fedele possibile all'originale mediante l'utilizzo di tutta la documentazione possibile. Si originano cos le note del revisore e le varie edizioni critiche degli spartiti.4. Studio della prassi esecutiva, che insegna l'esecuzione di tutto ci che non scritto esplicitamente nel manoscritto originale, ossia ad esempio l'interpretazione degli abbellimenti durante il periodo barocco, o l'uso del "rubato" nel pianismo di Chopin.5. Iconografia musicale: l'insieme delle immagini, stampe, dipinti, quadri, incisioni, che raffigurano come i popoli nella storia hanno utilizzato la musica (organici, occasioni, costumi).6. Organologia, che si occupa della classificazione degli strumenti musicali.V.Tesi di Acustica n.92. Musicologia sistematica, suddivisa a sua volta in:1. Filosofia musicale, che si occupa della ricerca dei significati reconditi celati dietro ad una composizione musicale. Mette in gioco quindi l'interpretazione che ognuno di noi d alla musica: dal pensiero di Platone, Aristotele, Sant'Agostino, fino a Cartesio, Kant, Hoffman, Nietzsche, Adorno.2. Estetica musicale, che riguarda invece l'espressione della musica come "arte", quindi la ricerca del "gusto del bello"; materia estremamente soggetta al giudizio individuale nonostante vari studiosi, come Kant ad esempio, abbiano tentato di codificare dei principi generali.3. Etnomusicologia.Si occupa dello studio scientifico dei fenomeni musicali attraverso la documentazione scientifica e la registrazione delle musiche popolari, dei popoli antichi, e delle musiche orientali (extra-europee). Questa scienza ha subto un forte impulso con le invenzioni della fine del XIX secolo, e con l'utilizzo sul campo dei fonografi, del nastro magnetico, e di altri strumenti che hanno permesso la registrazione e la catalogazione di un enorme patrimonio musicale popolare altrimenti inaccessibile. Grandi musicisti nella storia della musica, come B.Bartok, hanno contribuito enormemente alla crescita di questa branca della musicologia.4. Sociologia della musica.Studia il rapporto tra un'opera musicale ed il suo tempo, e tra il compositore ed il suo tempo. L'analisi spazia dal "perch" per una determinata opera stata scelta una certa forma musicale, un certo organico, ecc... domande che alle volte trovano risposte in fattori di ordine pratico (la disponibilit o meno di certi strumentisti, ad esempio), legati alla societ o al momento storico; fino allo studio "a posteriori" e quindi alle controversie sull'esecuzione, ad esempio, delle opere di Bach sul pianoforte anzich sul cembalo.5. Musicologia applicata, suddivisa in:1. Didattica musicale.2. Critica musicale.3. Tecnologia musicale, che studia l'aspetto tecnico-realizzativo degli strumenti ed alla base della professione artigianale dei liutai, ad esempio. Analizza materiali, tecniche costruttive, ecc...1.3 I popoli primitiviUna delle prime risposte che la musicologia ha tentato di fornire senz'altro quale sia l'origine della musica. La risposta per molti versi estremamente controversa in quanto la soluzione si perde nella notte dei tempi; la documentazione in nostro possesso ci fa per affermare con certezza che l'uomo da sempre stato accompagnato dalla musica nel suo percorso di vita.La musica quasi certamente nata con l'uomo, come una delle sue primissime manifestazioni espressive.Le teorie pi accreditate, formulatesi a partire dalla seconda met del XIX secolo tendono ad inquadrare la musica come un'estensione del linguaggio parlato, resasi necessaria dal bisogno di avere un mezzo espressivo pi forte rispetto ad esso (H.Spencer); oppure ad essere funzionale all'atto dell'accoppiamento (C.Darwin), o ad accompagnare alcuni rituali religiosi; o ancora altre ipotesi pi o meno verosimili.Certamente l'origine della musica un fenomeno molto complesso e difficilmente le diversit culturali e geografiche dei popoli primitivi hanno generato una nascita contemporanea e con gli stessi presupposti del fenomeno. Alcune certezze ci sono per giunte, tramite la scarsa documentazione pervenutaci: la musica da sempre stata sia vocale che strumentale, sia monodica che polifonica.Pare che i primi strumenti musicali fossero in realt derivati da utensili di uso quotidiano, che all'occorrenza venivano usati anche come semplici produttori di suono: i pi diffusi erano quindi assimilabili come idiofoni, semplici bacchette, aste di legno, pietre battute e sfregate tra di loro, contenitori cavi di legno, pietra o argilla.Diffusi erano anche i membranofoni, realizzati con pelli di animali tese in vari modi onde acquistare l'elasticit necessaria a produrre il suono, e i primi strumenti a fiato, derivati da ossa di animali preventivamente svuotate e fornite di piccoli fori laterali. Una successiva evoluzione port poi alla costruzione vera e propria di flauti in legno e di imboccature sempre pi sofisticate.Gli strumenti a corde erano senz'altro i meno diffusi, per via della loro difficolt realizzativa, ed i primi esemplari furono l'arco, costituito da una corda tesa tra le due estremit di un bastone ricurvo, e il salterio di canna, costruita con una sottile striscia di scorza presa da una canna di bamb.Tesi n.2 I popoli antichi2.1 Gli egizianiNella antica civilt egiziana, la musica ha da sempre ricoperto un ruolo primario.Ci visibile sulle numerose raffigurazioni nei templi sacri e nelle tombe piramidali, che testimoniano come la musica accompagnasse moltissimi rituali ed eventi della vita sociale e religiosa (gli egiziani attribuivano un'origine divina alla musica).L'importanza della musica nella societ egiziana testimoniata inoltre dal fatto che nell'Antico e Medio Regno (terzo e secondo millennio a.C.), i musicisti occupavano posizioni sociali di rilievo ed erano considerati addirittura parenti stretti del re. In tempi successivi, la cultura egiziana venne in contatto con i popoli della Mesopotamia traendone, come sempre accade in questi casi, vari spunti: vennero introdotti ad esempio i ruoli di musicisti femminili, e si diffusero rapidamente vari strumenti usati dapprima nell'Asia Minore, come gli oboi doppi (denominati "mat"), o vari tipi di arpa. Gli strumenti pi in uso erano, oltre a questi, vari tipi di flauti, percussioni (castagnette, sistri, crotali) e l'"hydraulos", un organo idraulico (v.figura).Pare che la societ egiziana fosse estremamente sviluppata anche dal punto di vista tecnico-scientifico, come testimoniano le loro incredibili conquiste matematiche e conoscenze astronomiche, e, per rimanere nel campo musicale, estremamente probabile che tale popolo fosse a conoscenza del principio della relazione tra l'altezza del suono e la lunghezza di una corda vibrante.2.2 I popoli della MesopotamiaLa terra della Mesopotamia, letteralmente "terra tra due fiumi", compresa appunto tra il Tigri e l'Eufrate, ha visto nel corso della storia dell'uomo l'insediamento via via di numerose popolazioni: durante il IV millennio a.C., fino a circa il 2200 a.C. furono i Sumeri ad instaurarsi in questa regione, quindi fu la volta dei Babilonesi (fino a circa il 1000 a.C.), successivamentedegli Assiri (fino al VII sec. a.C.), quindi nuovamente dei Babilonesi (fino al 539 a.C.).Queste popolazioni erano estremamente avanzate nel campo delle scienze matematiche (conoscevano le formule per il calcolo delle aree), astronomiche (avevano maestosi templi che si ergevano nel cielo dai quali veniva osservato il movimento degli astri) e soprattutto agrarie: riuscirono a sfruttare una regione originariamente arida trasformandola in un terreno fertile e rigoglioso mediante un sofisticato sistema di canali da irrigazione (basti pensare ai giardini pensili di Babilonia, catalogati come una delle sette meraviglie del mondo antico).La loro civilt era dunque strettamente legata alle discipline tecniche, ed infatti il "numero", inteso come entit, possedeva una forza attiva, con propriet ed attributi addirittura sacri.Dal punto di vista musicale sembra assodato che i Babilonesi possedessero una teoria piuttosto elaborata, che costitu poi la base del nostro sistema moderno; basti ricordare che Pitagora, considerato per molti versi l'iniziatore delle nostre teorie moderne sull'armonia tonale, si rec da giovane sia in Egitto che a Babilonia, rimanendovi per dieci anni, dove apprese moltissime teorie tecniche e musicali che lo aiutarono al suo ritorno in Calabria, per le sue future elaborazioni filosofiche.Molti eventi della vita sociale erano legati alla musica, specialmente quelli di caratteri religioso: i canti rituali erano genericamente denominati "inni" o "salmi", e pare addirittura che il canto in forma antifonale (alternato) di due cori fosse alquanto diffuso. Altre occasioni pare fossero i rituali per favorire i raccolti, per invocare la protezione delle greggi e per invocare gli dei, specie nei rituali funebri con musicisti appositamente adibiti a questo scopo.2.3 Gli ebreiRispetto a tutte le grandi civilt dell'antichit gli Ebrei si distinguono per essere l'unica popolazione di religione rigorosamente monoteista e per averci lasciato la loro storia nel libro della Bibbia.Da questo importantissimo volume abbiamo appreso la loro storia, le loro tradizioni, le loro usanze e i loro costumi. Numerosissimi sono infatti i riferimenti musicali ivi contenuti. Ad esempio, sappiamo che gli strumenti musicali erano classificati in tre categorie associate direttamente alle varie caste sociali: i corni e le trombe (ritenuti pi nobili, tra cui ricordiamo il "sofar", mostrato in figura) erano riservati ai sacerdoti; gli strumenti a corde (arpe e lire) erano ad appannaggio dei musicisti addetti al servizio del Tempio; mentre i fiati erano suonati dal popolo.La storia del popolo ebraico fu alquanto tribolata a causa delle numerose peregrinazioni. Nato all'origine come popolo tribale (ca. 1900 a.C.), si stabil verso il 1250 a.C. nella terra di Canaan (Palestina); tra gli anni 1030 e il 587 a.C. (anno della distruzione di Gerusalemme e relativa conquista da parte dei Babilonesi con il loro re Nabucodonosor) godette il suo massimo splendore sotto il regno del re Davide e del suo figlio Salomone.Durante la "cattivit babilonese", durata fino a circa il 538 a.C. le attivit fiorenti della cultura ebraica ebbero un notevole rallentamento e gli effettinegativi toccarono tutti gli aspetti della vita sociale tra cui logicamente la musica, che precedentemente aveva goduto di ottimo splendore.Dal 539 al 332 a.C. la Palestina venne annessa all'Impero Persiano, per poi cadere sotto il dominio di Alessandro Magno ed essere definitivamente inglobata nel 63 a.C. nell'Impero Romano.Dei rituali ebraici, che hanno influenzato largamente le nostre pratiche liturgiche, e quindi anche musicali, ricordiamo la "cantillazione", una sorta di canto a mezza strada tra la recitazione e l'intonazione vera e propria, il "jubilus" e i salmi. Dalla tradizione ebraica derivano inoltre moltissimi testi letterari presi dalla Bibbia, su cui i compositori di varie epoche hanno prodotto numerosissime composizioni: dal Canto Gregoriano, alle messe, ai mottetti, alle cantate, ecc...2.4 I cinesiI Cinesi sono una delle popolazioni con la tradizione musicale (e non solo) pi antica in assoluto. Nel corso delle varie dinastie imperiali, che vanno dal 2697 a.C. a circa il 223 d.C., sono state prodotte numerosissime testimonianze a supporto di questa tesi.La visione dei Cinesi metteva in relazione la musica con l'ordine cosmico che regolava l'universo: l'alternarsi delle stagioni, il moto degli astri, e cos via; tutto concorreva a creare armonia con la natura delle altre cose e con l'uomo, naturalmente. Essendo quindi la musica in diretto rapporto con l'uomo, era capace di influenzare profondamente l'animo dell'individuo, producendo reazioni pi o meno dinamiche e addirittura indirizzando lo sviluppo dello stato secondo determinati criteri.Non a caso Confucio, uno dei massimi filosofi dell'antichit Cinese, si pi volte espresso riguardo il fenomeno musicale indicandolo addirittura come termometro supremo del grado di civilt di un popolo.Molto sviluppata era anche la teoria musicale. I teorici sono concordi nel sostenere che essi avevano elaborato una scala musicale costituita da sette suoni (eptafonica) non dissimile dalla nostra, che vide anche fissare l'altezza assoluta dei vari suoni (gradi) dall'Ufficio Imperiale della Musica, un organo statale antichissimo fondato durante la dinastia Han (206 a.C.-223 d.C.)La scala musicale cinese era costituita a partire dal suono generatore, fondamentale, chiamato "hoang-cong" (la campana gialla), avente funzione analoga al nostro moderno diapason, dal quale venivano a realizzarsi gli altri liuh (gradi) mediante canne di bamb tagliate ad una opportuna lunghezza secondo proporzioni matematiche prestabilite.Gli strumenti utilizzati presso i Cinesi erano assai vari: molto diffusi erano il K'in, un salterio suonato a pizzico con corde di seta, vari strumenti a percussione (gong, piatti, crtali, tamburi), flauti, ed un organo a bocca chiamato "sceng" e costituito da una zucca cava nella quale erano inserite varie canne di bamb (v.figura).2.5 Gli indianiAnche il popolo indiano vanta una millenaria ed articolatissima storia musicale.Le pratiche musicali, come testimoniato dai numerosi documenti pervenutici, accompagnavano tutti gli aspetti della vita civile: cerimonie, riti privati e pubblici, religione, ecc...Anche la teoria musicale indiana era molto sviluppata, ed era basata su una scala eptafonica con ciascun grado suddivisibile in due, tre o quattro elementi, chiamati "srutis", in modo da formare moltissime scale (se ne contano pi di mille) secondo la posizione degli intervalli. Tali scale, di carattere modale, erano chiamate "ragas", termine che significa "colore", "stato d'animo": da ci evidente lo stretto legame tra le varie armonie e le emozioni umane suscitate nell'ascoltatore, secondo un concetto non dissimile da quello che vedr la luce pi tardi nel mondo greco.Gli strumenti pi importanti nella storia della musica indiana dell'antichit erano il "sarangi", costituito da quattro corde (pi numerose altre che vibrano per simpatia) su un telaio tozzo di forma quadrata, e la "vina", realizzata mediante un bastone cavo di bamb sorretto alle estremit da due zucche sulle quali erano tese sette corde che venivano sollecitate da un plettro (v.figura).Tesi n.3 Il mondo classico3.1 I greci: Medioevo ellenico ed et arcaicaLa parola musica apparve per la prima volta nel mondo greco, sotto il termine "musik", ossia "arte delle muse": il termine era alquanto generico visto che le muse erano in realt protettrici di tutte le arti; solo in un secondo momento venne usato nell'accezione pi specifica riferita all'arte del canto e del suono, del ballo, della ginnastica e della poesia. Successivamente il significato assunse quello che ha attualmente per noi: arte del canto e del suono.La documentazione della musica greca andata quasi tutta perduta, tranne pochissimi casi come l'Epitaffio diSicilo(primo esempio di notazione musicale), la raccolta lirica degli inni di Mesomede, gli Inni Delfici, ed alcuni frammenti papirici; la musica era prevalentemente tramandata oralmente, da allievo a maestro, ed era assolutamente monodica.Possiamo inoltre affermare con sicurezza che questa civilt stata la prima nel mondo occidentale ad affrontare in maniera completa e razionale tutti i fenomeni connessi alla musica, dalle implicazioni emotive (dottrina dell'Ethos), alle speculazioni filosofiche, ai problemi della notazione e della teoria.A causa dell'enorme lasso di tempo che ci separa da loro (circa 25 secoli), risulta spesso difficile la lettura e l'interpretazione dei vari documenti pervenutici, anche perch non era in uso la pratica della scrittura musicale, se non nei rari casi in cui essa potesse fornire un sussidio didattico atto a tramandare gli insegnamenti tra allievo e maestro, laddove la comune pratica "orale" non fosse pi sufficiente.Proprio per questo motivo, ad esempio, l'interpretazione che i monaci del Medioevo fecero delle teorie musicali dell'antica Grecia, fu imprecisa; e allo stesso modo la scientificit dell'analisi storiografica effettuata in tempi recenti, dal '700 in poi, vide spesso assumere, da parte dello studioso, verit basate soltanto sul suo particolare giudizio, spesso intriso di una vena soggettiva di protagonismo.Le varie epoche della storia dell'antica Grecia sono suddivisibili in cinque periodi: il Medioevo ellenico, datato 1200-800 a.C., l'et arcaica, dall'800 al 520 a.C., l'et classica, dal 520 al 323 a.C. (morte di Alessandro Magno, o come altri sostengono, 322 a.C., ossia morte di Aristotele), l'et ellenistica, dal 323 al 146 a.C., e l'et romana e bizantina, dal 146 a.c. al 525 d.C. circa.Tra le prime testimonianze musicali, risalenti all'et arcaica, abbiamo senz'altro le opere diOmero"Iliade" e "Odissea", con la presenza dei poeti-cantori Fenio e Demodoco.Le espressioni musicali erano limitate ad alcuni inni corali, mentre la base della teoria musicale era affidata ai "Nomos", codificati daTerpandro di Lesmoe da lui stesso divulgati nella scuola musicale sorta appositamente a Sparta: si trattava si semplici modelli melodici che venivano continuamente adattati e riutilizzati. Sempre di questo periodo sono anche le esperienze lirico-monodiche della poetessaSaffoe del contemporaneo poetaAlceo.Con il trapasso dall'et arcaica all'et classica, grazie al grande teorico, fisico e matematicoPitagora, abbiamo la codificazione delle prime teorie sistematiche sulla musica e sull'acustica che, in maniera diretta o indiretta, costituiscono la base del sistema musicale moderno. Egli fu in grado di determinare il principio di relazione che lega la lunghezza di una corda vibrante con l'altezza dei suoni prodotti tramite esperimenti compiuti sul monocordo e sfruttando le grandi competenze scientifiche acquisite durante i lunghi soggiorni a Babilonia ed in Egitto.La teoria musicale elaborata in questo periodo prevedeva un'architettura ritmica legata alla prosodia letteraria, con le sette articolazioni di una nota breve e di una nota lunga alternate secondo varie modalit: pirrico (due brevi), giambico (breve, lunga), trocaico (lunga, breve), dattilico (lunga, breve, breve), anapestico (breve, breve, lunga), spondaico (lunga, lunga), tribrachico (tre brevi).Il sistema armonico greco, denominato "tleion", si fondava su scale di tetracordi (quattro note) discendenti, che potevano essere diatonici, cromatici o enarmonici. Il tetracordo diatonico, il pi comune, era costituito da due intervalli di tono ed uno di semitono, la cui posizione determinava il nome del tetracordo stesso: dorico (due toni discendenti ed un semitono), frigio (un tono, un semitono ed un altro tono), lidio (un semitono, due toni). A ci si aggiunse il tetracordo misolodio, costituito da toni interi senza il semitono.Dall'unione di due tetracordi consecutivi nasceva un' "armonia", che ne prendeva il nome relativo. E dall'unione di due armonie nasceva, con l'aggiunta di un suono grave alla fine, il sistema perfetto di due ottave denominato appunto "tleion".Dal punto di vista filosofico-speculativo, ad ogni armonia musicale del sistema tleion era associato un particolare stato emozionale e l'arte musicale era quindi direttamente capace di influenzare le azioni dell'individuo. Non azzardato quindi affermare che vi fosse una classificazione della musica in "buona" e "cattiva".3.2 I greci: et classica ed ellenisticaNell'et classica, durata circa dal 520 a.C. al 323 a.C. (morte di Alessandro Magno), o come molti sostengono al 322 a.C. (morte di Aristotele), avvenne anche la nascita della tragedia greca, che attraverso i maestri Eschilo, Sofocle ed Euripide subir via via l'evoluzione da una prassi corale con episodi recitati in prosa, ad un'espressione artistica interamente musicata.Euripide inoltre fu l'autore che attu la separazione del legame (finora indissolubile) tra la metrica poetica e il ritmo musicale, anche mediante l'utilizzo di pi armonie all'interno dello stesso brano, secondo un concetto analogo a quello moderno della "modulazione".Per quanto riguarda il pensiero filosofico, diPlatonericordiamo la grande attenzione al fenomeno dell'espressione musicale: egli cap le enormi potenzialit della musica di influenzare l'animo umano, come testimoniato dalle numerose riflessioni nei suoi trattati "Repubblica" che esortano lo stato a prendere coscienza di ci. Egli trasmise questi importanti insegnamenti al suo discepolo,Aristotele, il quale teorizzer poi il concetto di "catarsi", ossia di estasi nell'ascolto musicale.Con il termine "Ellenismo" identifichiamo il fenomeno che port la diffusione della cultura greca in tutto il bacino del Mediterraneo, dall'Egitto, alla Macedonia, fino all'Asia Minore. Il fenomeno fu inoltre strettamente collegato alla progressiva espansione dell'Impero Romano, che toccher di l a poco la pi vasta estensione territoriale.Gli strumenti musicali in uso presso gli antichi greci erano la cetra (lira), di destinazione nobile e colta, e l'Auls, un fiato ad ancia doppia, di uso pi popolare.3.3 I romaniLa storia artistica di Roma, fondata nel 753 a.C., nacque proprio dopo oltre 500 anni di totale disinteresse dell'arte musicale: durante il periodo dell'Ellenismo, complice la conquista definitiva della Grecia nel 146 a.C., la cultura greca si fuse con quella di derivazione etrusca, trasportando moltissime esperienze artistiche nella capitale della penisola italica.In realt, l'approccio artistico al fenomeno musicale della civilt romana fu alquanto freddo, anche perch fu principalmente la musica meno dotta, meno nobile, ad arrivare per prima, non supportata peraltro da un contemporaneo avvento dalla cultura e dalle speculazioni filosofiche delle scuole di pensiero dei grandi pensatori ellenici.Nessun documento ci pervenuto di questa prima fase della vita musicale romana, ma la situazione e' migliorata ben presto a seguito dell'annessione all'Impero Romano della Terra Santa, e della cosiddetta "diaspora", ossia la fuga in massa delle popolazioni di origine ebraica, che vantavano una grandissima tradizione legata alle loro pratiche di culto, verso tutto il bacino del Mediterraneo.L'Impero Romano venne diviso, alla morte dell'imperatore Teodosio nel 395 d.C., in "Orientale" (che dur fino al 1453, anno della presa di Costantinopoli da parte dell'impero Turco-Ottomano) ed "Occidentale", che resistette fino al 476 d.C.esi n. 4 Il canto del Cristianesimo in Occidente.4.1 Quadro storicoLa nascita del canto cristiano in Occidente ha origine a partire dalla nascita di Cristo.A seguito della distruzione del Tempio di Gerusalemme e della successiva annessione allImpero Romano nel 70 d.C. della Terra di Caanan (Palestina), inizi la cosiddetta "diaspora", ossia la dispersione, lesodo delle popolazioni ebraiche in tutti i territori dellarea mediterranea.Il culto del Cristianesimo and cos distribuendosi in tutta la regione, e con esso vennero diffusi anche i riti che la religione ebraica contemplava, canti liturgici compresi.Il Cristianesimo fu per una religione allinizio osteggiata dagli imperatori romani, storicamente fedeli al paganesimo, e bisogn attendere lEditto di Milano (313 d.C.), ad opera dellimperatoreCostantino, affinch la nuova religione monoteista venisse ammessa e tollerata. Successivamente, nel 391, fu limperatoreTeodosioa vietare i culti pagani e a sancire lufficialit del Cristianesimo come lingua imperiale.La neonata religione cristiana, derivante da quella ebraica, port con s oltre al testo biblico importantissimi documenti storico-religiosi, rituali, e pratiche liturgiche ad esso associate; non ultimi alcune forme di canto, quali la cantillazione, il jubilus e lesecuzione dei salmi.Nella diffusione nel bacino Mediterraneo, i rituali religiosi subirono e si mescolarono alle usanze locali, generando diverse forme di ufficiazioni liturgiche, a volte abbastanza differenti tra loro.Attorno al IV sec. le principali forme di culto cristiano presenti nei territori dellImpero Romano erano: il culto mozarabico (visigotico) nella regione Iberica, il culto Gallicano nella Francia del regno Franco, il rito Ambrosiano nella diocesi di Milano, il rito della Chiesa Romana a Roma, il rito Beneventano nellItalia meridionale, il rito della diocesi di Aquileia nellItalia nord-orientale e il rito greco-bizantino nella regione di Bisanzio.Tra questi, di primaria importanza fu il rito Ambrosiano, coltivato e promosso daS.Ambrogio, che fu prima governatore, poi vescovo di Milano nel IV secolo.A lui si attribuisce il merito di aver composto alcuni inni, oltre a quello di aver esercitato un ruolo di importanza primaria nella diffusione dei rituali cristiani, ed in particolare delle pratiche di canto salmodico, antifonico, e del jubilus. Il rito Ambrosiano fu quello che sopravviver fino ai nostri giorni.Nei secoli bui della decadenza imperiale, anche la Chiesa Romana non attravers un momento felice, e si sent quindi la necessit di rafforzare il valore dogmatico della religione come leva per mantenere saldi sia il potere spirituale che quello temporale di Roma.Si comprese, a tal scopo, la primaria necessit di procedere ad unopera di unificazione, per quanto possibile, delle diverse pratiche liturgiche che avevano luogo nei vari territori dellImpero.In tal senso, la figura che si caric di questa importante missione fuGregorio Magno, nobile romano, che dopo una breve carriera diplomatica (fu ambasciatore della Chiesa Romana a Costantinopoli) prese i voti e divenne in seguito Papa con il nome di Gregorio I.Gregorio I Magno ebbe il grande merito di procedere sulla strada della codificazione del rito cristiano, e di aver contribuito in modo determinante alla creazione delle ufficiazioni liturgiche quali oggi ci sono state tramandate. A lui si attribuisce la compilazione di una raccolta di canti, lAntiphonarium Cento, contenente tutti i canti ufficiali della Chiesa Romana per tutto lanno liturgico. A lui si attribu anche, erroneamente, la fondazione della Schola Cantorum di Roma (tale scuola er gi attiva all'epoca del pontificato di Gregorio I).Questo organo fu importantissimo in quanto, oltre a provvedere alla difficoltosa formazione dei cantori che prestavano servizio nelle varie Basiliche romane, serv come modello per la nascita di analoghe strutture presso altre cattedrali sia nella penisola italica che in tutta lEuropa.Attorno al V-VI secolo sorsero infatti le abbazie di Nonantola, Bobbio, Montecassino in Italia, Metz, Tours in Francia, S.Gallo in Svizzera e Reichenau in Germania, ciascuna con una importante Schola Cantorum annessa. Dalla Schola di Roma, ad opera di Gregorio e dei papi suoi successori, venivano spesso inviati missionari nelle varie abbazie frattanto sorte in Europa, con lo scopo di mantenere il pi possibile uniformi le pratiche di ufficiazione liturgica.Con il nome di Canto Gregoriano consideriamo dunque tutte le espressioni vocali, allinizio monodiche, che vennero adottate dalla Chiesa Romana durante il medioevo.La formazione del Sacro Romano Impero, iniziata con laccordo tra Papa Stefano II e limperatore Pipino il Breve (VIII sec.), fu linizio di un tentativo da parte di Chiesa e Impero di unire le loro forze contro la potenza disgregatrice delle incursioni barbariche e di mantenere il controllo territoriale e teologico su tutta lEuropa. I grandi imperatori della Dinastia Carolingia proseguiranno su questa identit di vedute con il papato fino al XIV secolo.4.2 Il Canto Gregoriano nella liturgiaLa formazione del rito cristiano fu comunque un fenomeno lento e laborioso, che richiese diversi secoli prima di essere codificato e, per quanto possibile, unificato.Le cerimonie liturgiche si suddividevano in due grandi momenti: la Liturgia Eucaristica (la Messa), e la Liturgia delle Ore (Ufficio).La prima, che rappresentava lultima cena di Ges prima della sua morte e crocifissione, costituiva il primario momento di raccolta dei fedeli del rito cristiano, ed era articolata in quattro momenti: riti iniziali, liturgia della parola, liturgia eucaristica, riti conclusivi.Essa si svilupp mediante una serie di canti alternati a letture dei testi sacri e preghiere.I canti, che in questo periodo rientravano nella categoria del Gregoriano, erano suddivisi in due gruppi: quelli dellOrdinarium Missae (o pi semplicemente Ordinario), che non mutavano durante tutto lanno liturgico, ossia Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei; e quelli del Proprium Missae (o pi semplicemente Proprio) che variavano a seconda del momento liturgico dellanno: Introito, Graduale, Alleluja (sostituito durante la quaresima dal Tratto), Offertorio, Communio.Lanno liturgico era imperniato sui momenti dellAvvento, Natale, Epifania, Quaresima, Pasqua, Pentecoste, Trinit.La liturgia delle ore invece, praticata solamente nelle comunit monastiche ad eccezione della recitazione dei Vespri, si articolava in otto momenti durante la giornata: Il Mattutino prima dellAlba, le Laudi al levar del sole, lora Prima, Terza, Sesta, Nona, i Vespri al tramonto e la Compieta dopo il calar del sole.4.3 Canti, Inni, Salmi e modi di esecuzione del Canto GregorianoI canti della Messa, erano di varia natura ed architettura formale, alcuni avevano forma chiusa (come ad esempio il Kyrie), altri forma aperta (Gloria, Credo).Distinguiamo tre modi di intonazione del Canto Gregoriano:laccentus, ossia una sorta di recitazione insistita melodicamente su ununica nota, con lievi inflessioni ascendenti o discendenti, ilconcentus, il vero e proprio canto di carattere sillabico (ad ogni nota corrispondeva una sillaba) o semisillabico (ad ogni sillaba corrispondevano 2-3 note), e il canto di caratteremelismatico, impiegato dapprima solo nellAlleluja (ad ogni sillaba corrispondevano molte note).Il canto veniva eseguito dal celebrante e dallassemblea in forma:- responsoriale: quando lufficiante cantava un verso e lassemblea (o il coro) rispondeva con un altro versetto, che era sempre lo stesso;- antifonale: quando lassemblea rispondeva con versetti sempre differenti;- allelujatica: quando lassemblea rispondeva con la parola Alleluja al verso dellufficiante.Per quanto riguarda la liturgia delle ore, era composta in massima parte dallintonazione di Salmi e Inni.I salmi, tradotti in latino daS.Girolamo, erano i testi pi largamente impiegati nelle Ore ed erano scritti in versi liberi. Alcuni versi dei salmi erano anche impiegati in canti del Proprio (introiti, graduali e tratti).Gli inni, nellantichit gi noti come forma di culto degli Dei (ci pervenuto un frammento chiamato Inno di Ossirinco, di improbabile interpretazione) entrarono nel culto cristiano allinterno del rito bizantino della Chiesa dOriente attorno al II-III sec. d.C., furono poi adottati daS.Ambrogionellambito della liturgia cristiana a partire dal IV sec. d.C.Avevano andamento strofico e la melodia, di carattere sillabico, veniva ripetuta uguale da una strofa allaltra.4.4 Tropi e sequenzeA partire dal IX secolo, nellambito del clima di rinnovata fede e fiducia che si stava diffondendo nel periodo della Rinascenza Carolingia, a seguito dellalleanza tra i grandi imperatori (Carlo Magno ne fu il massimo rappresentante) e la Chiesa Romana, i monaci di alcune importanti abbazie iniziarono ad elaborare nuove forme musicali per arricchire ed evolvere il Canto Gregoriano.Le nuove forme musicali che cominciarono a sorgere a partire dal IX secolo furono i tropi, le sequenze, la polifonia e gli uffici drammatici (poi divenuti drammi liturgici,v.tesi n.8.2).Lalleluja introduceva, nella la liturgia eucaristica, il momento culminante della stessa, esso era perci il canto pi altamente melismatico e virtuosistico. Per facilitare lapprendimento dei numerosi melismi dei vocalizzi allelujatici, il monacoNokter Balbulus, operante nellabbazia di S.Gallo in Svizzera, propose il suggerimento (che leggendariamente gli fu tramandato da un monaco Normanno) di associare ad ogni nota del vocalizio una nuova sillaba di testo, inserendo cio nuove parole nel testo originale. Tale processo, chiamato "sillabazione", stava alla base della formazione anche dei tropi, dei quali la sequenza costituiva il capostipite.Possiamo quindi affermare che, nelle sequenze, il testo veniva adattato e messo al servizio della melodia musicale.Il tropo, pi genericamente, era dunque una modificazione che veniva operata su un Canto Gregoriano, mediante la sillabazione dei melismi allinterno di un canto. Nel processo di sillabazione venivano aggiunte nuove parole al testo gregoriano esistente, onde ottenere un canto che facesse corrispondere una sillaba ad ogni nota.Ci fu applicato a quasi tutti i canti del Proprio e dellOrdinario, ad eccezione del Credo e del Graduale, e ad eccezione anche dei canti dellUfficio.Secondo una successiva evoluzione dei tropi si possono classificare varie tipologie degli stessi:- Tropi di adattamento, che consistevano in una limitata aggiunta di nuove parole al fine di sillabare la melodia, che restava quindi immutata;- Tropi di sviluppo, nei quali anche la melodia veniva leggermente modificata, come nel caso delle prime sequenze;- Tropi di interpolazione, con numerose aggiunte, sia melodiche che testuali alla fine o nel mezzo del canto originario;- Tropi di inquadramento, che consistevano in aggiunte di forma autonoma e compiuta allinizio o alla fine del canto;- Tropi di completamento, che erano una combinazione dei due tipi precedenti. Le aggiunte non avevano pi attinenza con il canto originale.- Tropi di sostituzione, quando si arriv a sostituire le parole del testo liturgico, con altri componimenti.I tropi e le sequenze rimasero in uso per tutto il Medioevo fino alla Controriforma ecclesiastica sancita durante gli anni del Concilio di Trento (XVI sec), quando vennero banditi ad eccezione di quattro, tra cui ricordiamo Victime Paschali laudes.Tra i pi importanti compositori di sequenze ricordiamoAdamo da S.Vittore, che codific inoltre lo schema melodico x aa bb cc .. .. y, ossia con il raddoppio simmetrico della singola strofa (il testo era sempre variabile). Landamento del testo era di carattere trocaico e in questo periodo venne adottato per la prima volta il metro poetico ottonario.Tesi n. 5 La nascita della polifonia5.1 Gli inizi della polifoniaLa polifonia si configura, nella storia della musica, come uno dei fenomeni andati ad arricchire il Canto Gregoriano monodico, a partire dal IX secolo d.C.. Convenzionalmente possiamo suddividere le fasi evolutive della musica polifonica in vari periodi: gli inizi, dal X alla prima met del XII secolo, il periodo dell'Ars Antiqua dalla seconda met del XII a tutto il XIII secolo, l'Ars Nova durante il XIV secolo, l'et fiamminga nel XV secolo ed all'inizio del XVI, ed infine il rinascimento nel XVI secolo.La prima fase dello sviluppo della polifonia viene dunque fatta risalire alla seconda met del IX secolo e vide fiorire le prime esperienze di contrappunto mediante un semplicissimo raddoppio della melodia gregoriana, che veniva chiamata "vox principalis", con una seconda linea melodica denominata "vox organalis", che solitamente era situata ad un intervallo di ottava o di quinta o di quarta.Questa semplice forma polifonica, denominata "organum", aveva dunque un andamento molto semplice in quanto la "vox organalis" manteneva gli stessi valori di durata delle note della voce principale: di qui deriv il nome, nell'accezione latina, di "punctum contra punctum", ossia "nota contro nota", poi evolutasi in "contrappunto". Tale primitivo contrappunto veniva denominato "omoritmico", per via del parallelismo ritmico delle due voci.Dall'evoluzione dell'"organum" si afferm, verso la fine del XI secolo, il "discantus" (discanto), nel quale i raddoppi della "vox organalis" avvenivano per ottave, quarte e quinte, facendo anche ricorso al moto contrario delle parti; di questo periodo ci giunto il "tropario di Winchester" che anche il primo esempio in assoluto di musica polifonica scritta.Durante il XII secolo in alcuni centri di vita religiosa, tra cui citiamo il monastero di S.Marziale di Limoges (Francia) e il santuario di Santiago de Compostela (Spagna), si svilupp un'ulteriore forma di "organum", denominata "melismatico", in cui venne a rompersi il principio della omoritmia: la "vox organalis" possedeva non solo una propria indipendenza ritmica, ma era scritta con note di durata molto pi breve e quindi in maniera pi "fitta" rispetto alla "vox principalis".5.2 L'Ars Antiqua e la scuola di Notre-DameCome si visto, le prime esperienze polifoniche furono rigorosamente limitate ai centri di cultura ecclesiastici, anche perch nel campo profano era solamente la lirica monodica dei trovatori e trovieri ad essere praticata e diffusa. (V.tesi n.8)Dopo la prima fase di gestazione terminata convenzionalmente nella prima met dell'XII secolo, la polifonia sub un deciso sviluppo, sempre in ambito sacro, coinciso con la nascita di grandi basiliche tra cui sicuramente spicca quella di Notre-Dame di Parigi, la cui costruzione inizi nel 1163 d.C.Il clima di rinnovata fede religiosa (e non solo) di quei decenni fece fiorire la cultura e le arti, e non fu un caso che proprio questo periodo vide la nascita di alcune tra le pi grandi universit d'Europa, Bologna e Parigi su tutte.E proprio Parigi divent, grazie ai due grandi poli dell'universit e della basilica di Notre-Dame, il centro di cultura Europeo pi importante per almeno i due secoli successivi. Attorno alla basilica si svilupper una importantissima cappella musicale che contribuir in maniera determinante allo sviluppo della musica polifonica sacra.Fu soprattutto l'opera del maestro Leonin, attivo a Parigi tra il 1160 e il 1190, che codific, mediante il suo "Magnus liber organi" (un libro di musica sulla forma dell'organum), questo sviluppo. La sua opera fu continuata dal suo successore Perotinus, che evolvette la struttura degli "organum" aggiungendo una terza voce acuta (chiamata triplum) e una quarta voce (chiamata quadruplum).Le voci superiori erano di carattere pi melismatico e si muovevano con valori pi brevi rispetto alla voce gregoriana, denominata ora "cantus firmus", o "tenor", perch appunto manteneva fisso la melodia gregoriana di base, nella voce pi grave.Parallelamente a queste composizioni di carattere sacro, cio basate su tenor gregoriani, si svilupparono anche le prime esperienze polifoniche con linee melodiche inventate, che potevano avere argomento religioso ma anche profano, mantenendo per una polifonia semplice secondo lo stile dell'omoritmia (v. sopra): tali forme vennero denominate "conductus".Verso la met del XIII secolo, grazie anche all'abbandono della teoria mensurale dei modi ritmici (v.tesi n.6) a favore della notazione di Francone da Colonia, pi flessibile, si abbandon la produzione degli "organum" a favore della nuova forma polifonica che grande diffusione ebbe nel secolo successivo: il mottetto.Il mottetto (mot=parola, in francese) nacque dall'elaborazione di un frammento del tenor gregoriano mediante l'inserimento di melodie melismatiche nelle voci superiori. Tale pratica, concettualmente non dissimile da quella che aveva generato i tropi e molto diffusa, generava moltissimi frammenti musicali che potevano essere anche intercambiabili tra di loro, denominati "clausolae".Non appena si pens di donare propria autonomia a questo frammento musicale, visto l'alto numero di clausole che venivano prodotte, ne nacque il mottetto. L'argomento del mottetto poteva essere sacro, ossia destinato al servizio liturgico, o profano (grande successo ebbe in particolare durante l'Ars Nova) con testo adatto alle occasioni conviviali, amorose, celebrative, ecc...Il mottetto del XII e XIII secolo ebbe anche alcune interessanti varianti, come quella del "mottetto politestuale", ossia con testi differenti nelle varie voci, e la pratica dell'"hoquetus", che vantava un andamento alternato di note e pause tra le varie voci fino a generare un andamento a singhiozzo (hoquet=singhiozzo, in francese).Tesi n.6 La notazione musicale medievale6.1 La notazione neumaticaLa prassi della scrittura musicale fu un fenomeno molto tardivo rispetto alla nascita della pratica musicale. Nel mondo greco la musica era tramandata oralmente e tale pratica rimase in uso anche fino ai primi secoli dell'era cristiana, quando si avvis la necessit di supportare maggiormente l'apprendimento dei cantori del gregoriano nel loro apprendistato di formazione.Durante il Medioevo la disciplina musicale vedeva affiancate e contrapposte le figure del "musicus", ossia il teorico che si occupava di trattatistica e vedeva la musica nei suoi aspetti numerico-speculativi (la musica faceva parte delle arti scientifiche insegnate nel quadrivium, assieme all'astronomia, alla matematica e alla geometria); e il "cantor", colui che materialmente praticava musica del repertorio gregoriano nelle cappelle monastiche.Tale distinzione port avanti inizialmente due scritture differenti: la notazione alfabetica nel caso dei trattati, come gi avveniva nell'antica Grecia, e la neonata "neumatica", dedicata alla pratica, per i cantori.La notazione neumatica consta di varie famiglie corrispondenti alle varie fasi evolutive. La prima in ordine cronologico venne denominata "chironomica" (cheir=mano, in greco), ed aveva un'utilit limitata a guidare, in maniera approssimativa, i gesti che il direttore del coro (praecentor) doveva praticare per controllare a sua volta i cantori. Va da s che tale pratica non avesse nessuna velleit di fissare principi legati alla durata delle varie note e tanto meno alla loro esatta altezza (intonazione), ma era solamente un modo per indicare l'andamento ascendente o discendente della melodia.Con la nascita del repertorio gregoriano, codificato alla fine del IX secolo come unione del rito romano e gallicano, si rese necessario un maggior supporto per i cantori, costretti ad un apprendistato lungo anche dieci anni per memorizzare tutti i canti per l'anno liturgico.Nacque cos la famiglia dei neumi, dapprima adiastematica (in campo aperto), cio senza la presenza del rigo musicale, in cui questi simboli venivano posizionati al di sopra del testo musicale; poi diastematica, con l'aggiunta del primo rigo musicale tracciato a secco sopra il testo nelle pratiche di scrittura della diocesi di Aquileia.Successivamente, si ebbe l'introduzione del doppio rigo (giallo e rosso) ad opera dei monaci che operavano nell'Italia meridionale, fedeli al rito beneventano; e ben presto si arriv all'aggiunta di vere e proprie chiavi che indicassero esattamente la posizione delle note poste sul rigo, aprendo cos la strada per l'intonazione esatta.La seguente tabella illustra gli otto neumi semplici in uso attorno al X secolo nell'Abazia di S.Gallo:NomeNeuma corrispondente (S.Gallo)Neuma quadrato del XV sec.Segni moderni

Virga

Punctum

Pes (o Podatus)

Clivis

Scandicus

Climacus

Torculus

Porrectus

Intonazione esatta che si attu con la notazione neumatica quadrata, che fu la vera conquista raggiunta durante l'XI secolo, grazie anche al notevole sviluppo della teoria musicale che diedero teorici come Guido d'Arezzo. La notazione quadrata, che prevedeva l'uso di un tetragramma (4 righe) e consentiva l'intonazione esatta delle varie note, rimase come riferimento per il repertorio gregoriano per molti secoli, tanto che non infrequente trovare ancora tale convenzione di scrittura sui libri dei canti gregoriani ai giorni nostri.In realt la conquista della notazione neumatica fu un fenomeno abbastanza tardivo anche perch le varie abbazie sparse per l'Europa, che rappresentavano i centri in cui si trascriveva manualmente la musica gregoriana, adottavano alcune varianti, regionalizzando di fatto la scrittura.La carta seguente mostra la distribuzione geografica delle varianti della notazione neumatica: 1- Notazione primitiva 2 - Notazione nonantoliana 3 - Notazione di Novalesa 4 - Notazione milanese 5 - Notazione dell'Italia centrale 6 - Notazione beneventana 7 - Notazione inglese 8 - Notazione di S.Gallo 9 - Notazione tedesca 10 - Notazione metense 11 - Notazione del nord della Francia 12 - Notazione di Chartres 13 - Notazione aquitana 14 - Notazione visigorica 15 - Notazione catalana6.2 - La conquista del mensuralismoUna volta risoltasi la questione dell'esatta intonazione venne a proporsi, complice anche la nascita della polifonia e l'avvento della musica contrappuntistica, il grande problema del mensuralismo, ossia l'assegnazione precisa di valori che esprimessero la durata temporale delle note.A tale problema pose rimedio la scuola parigina di Notre-Dame (v.tesi n.5),che propose l'adozione di sei modi ritmici convenzionali, derivati dai metri classici della prosodia greca: trocaico, giambico, dattilico, anapestico, spondaico, tribrachico.Il principio prevedeva l'affermazione di due valori ritmici, ossia la "Longa" e la "Brevis", che mantennero gli stessi segni grafici del "puntum e virga", combinati tra loro in vari modi secondo lo schema di seguito riportato:ModoNeumi corrispondentiSegni moderni

I (trocaico)

II (giambico)

III (dattilico)

IV (anapestico)

V (spondaico)

VI (tribrachico)

Tali schemi venivano applicati alle varie melodie delle voci nelle composizioni polifoniche. In particolare il quinto modo era diffusissimo nella voce del tenor, mentre i primi due erano i pi usati nelle voci superiori del duplum e triplum.I problemi della pratica mensurale dei modi ritmici vennero ben presto a galla mostrando tutti i limiti di un sistema estremamente vincolante; pertanto gi attorno al 1260 il teoricoFrancone da Coloniaide una teoria mensurale basata sulla scomposizione dei valori della Longa e Brevis come di seguito riportato :ValoreSimbolo

Maxima o Duplex Longa

Longa

Brevis

Semibrevis

La Longa era di tre specie: perfecta (cio scomponibile in tre Brevis), imperfecta (scomponibile in due Brevis) o duplex longa (di valore doppio). Analogamente la Brevis poteva essere scomposta in tre Semibrevis (perfecta) o in due (imperfecta); in considerazione del fatto che la Trinit rappresentava la perfezione, pertanto il numero due risultava, al suo cospetto, imperfetto.6.3 - La notazione durante l'Ars NovaDurante il periodo dell'Ars Nova, anche la trattatistica musicale sub un notevole sviluppo e port alla creazione di due modelli di notazione mensurale come evoluzione della teoria di Francone: una in Francia e l'altra in Italia.La notazione francese, probabilmente introdotta daJacobus di Liegi, prevedeva l'introduzione del valore della Semibrevis Minimae (o semplicemente Minima) a fianco dei valori di Francone, secondo un modello con la scomposizione della Longa (chiamato Modus) che poteva essere perfectus (divisione ternaria) o imperfectus (binaria); un ulteriore modello (chiamato Tempus) che divideva la Brevis in tre o in due (perfectum o imperfectum); ed un ultimo livello chiamato Prolatio, che scomponeva la Semibrevis in tre o due Minime (rispettivamente prolazione maggiore e minore).Tale modello fu affiancato dalla teoria italiana, cui il padovanoMarchettodiede un notevole contributo con i suoi trattati: spiccano il "pomerium", in arte "musice" e "lucidarium". Il modello italiano prevedeva uno schema pi complesso ed assieme pi versatile di quello francese:

Brevis

Divisio primaBinaria

2 SemibrevisTernaria

3 Semibreves

Divisio secundaQuaternaria

Senaria imperfecta

Senaria perfecta

Novenaria

Divisio tertiaOctonaria

8 semiminimaeDuodenaria

12 semiminimae

Tesi n.7 La teoria della musica medievale e Guido dArezzo7.1 Teoria e praticaDurante il Medioevo, le figure che si occupavano di musica si dividevano in due categorie: i teorici, o trattatisti, allora chiamati musicus, e i "cantor".I primi si occupavano dellaspetto scientifico e numerico-speculativo (lunghezza delle corde, intervalli, armonie) della materia musicale. La Musica faceva infatti parte delle 4 discipline delquadrivo, assieme alla Matematica, Geometria ed Astronomia. Le materie umanistiche (trivio) erano invece Grammatica, Retorica e Logica. A completare il quadro delle materie superiori insegnate nelle universit vi erano infine la Teologia, il Diritto e la Medicina.Ai musicus si contrapponevano quindi i cantor che erano i cantori formatisi nelle varie "Schole Cantorum" delle abbazie e dei monasteri ed erano coloro che praticavano invece larte musicale, cantando.In realt, a partire dalla met del primo millennio, inizi il lento avvicinamento tra teoria e pratica, come vedremo ora.Il primo grande teorico del Medioevo fu il nobile romano Severino Boezio, che nel suo trattatoDe instituzione musica, riprendendo la teoria greca, classific la musica inmundana(cosmica),humana(con effetti sullanima e sul corpo umano) einstrumentalis(prodotta dagli strumenti).Dopo Boezio, un contributo importante allo sviluppo della teoria medievale venne da Alcuino, consigliere di Carlo Magno che in un frammento del IX sec. inizi lanalisi del Canto Gregoriano per come viene effettivamente cantato, in modo decisamente meno astratto rispetto a quanto veniva fatto prima. Egli classific il Canto Gregoriano nellambito dei quattro modi greci (dorico, frigio, lidio e misolidio).Nel IX sec., fu il monaco Hucbald di St.Amand a collegare il Canto Gregoriano con le teorie di derivazione greca.NellXI sec., fu invece Ermanno il Contratto ad analizzare il Canto Gregoriano e a classificarlo secondo gli otto modi di derivazione greca (oktoikos bizantino).Ecco quindi gli otto modi:Modo grecoNota finaleTipoOttava (ambito)Corda di recita

DoricoReAutenticoRe-ReLa

Ipo-DoricoRePlagaleLa-LaFa

FrigioMiAutenticoMi-MiDo

Ipo-FrigioMiPlagaleSi-SiLa

LidioFaAutenticoFa-FaDo

Ipo-LidioFaPlagaleDo-DoLa

MisoLidioSolAutenticoSol-SolRe

Ipo-MisoLidioSolPlagaleRe-ReDo

Questa classificazione non era vincolante. Cerano alcune eccezioni, costituiti da canti che non rispettavano integralmente la tabella sopra esposta.7.3 Guido dArezzo: esacordi e solmistazioneGuido nacque attorno al 995 (il luogo di nascita non determinato con esattezza), e gi in giovent divenne monaco nell'abbazia di Pomposa. Successivamente si trasfer ad Arezzo dove fond una celebre "Schola Cantorum". Le sue teorie sulla musica erano alquanto avanzate, per lepoca. Egli escogit, tra l'altro, un interessante sistema per facilitare lapprendimento mnemonico e lintonazione dei Canti Gregoriani da parte dei cantori, che spesso erano a digiuno di teoria musicale.Egli riprese il sistema architettonico musicale in uso nel mondo greco antico (teleion), associando alla successione di suoni costituiti dai vari tetracordi le lettere maiuscole, minuscole, e doppie minuscole, ponendo il gamma come suono pi grave.Elabor inoltre una teoria, esposta nel trattatoMicrologus(1026), secondo la quale la maggioranza dei Canti Gregoriani erano in realt sviluppati melodicamente nellambito di sei note, e suddivise pertanto il sistema greco in gruppi di sei note, denominati esacordi.Prendendo come base di partenza le prime sillabe dei sei emistichi (met del verso) del famoso inno a San Giovanni, il protettore dei cantori, ossia Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La, egli associ tali sillabe ai vari gradi della scala costituenti lesacordo, visto che la melodia formata dalle prime note di questo inno erano casualmente disposte in successione di 2 toni, 1 semitono e altri 2 toni.Mantenendo al centro dellesacordo lintervallo di semitono, ecco che venivano a formarsi vari esacordi, alcuni reali, ossia con la prima nota coincidente con lUt, alcuni trasportati, che potevano essere molli se partivano dal Fa (il Si era per forza di cose bemolle), o duri se partivano dal Sol (il Si era bequadro).In questo modo i cantori, conoscendo le altezze reali delle note da Ut a La, potevano facilmente intonare anche i canti che si sviluppavano in registri differenti semplicemente trasportandoli ai suoni dellesacordo naturale di base.Il nome della nota "Si", deriva dalle iniziali San Giovanni, mentre la sostituzione della sillaba Ut con la pi semplice Do avvenne nel XVII secolo ad opera del teorico G.B.Doni (Do appunto liniziale del suo cognome). La parola bemolle nasce invece dallabbinamento della lettera B (corrispondente al Si nel sistema sopra esposto) abbinata alla scrittura molle, quando la nota Si appariva ad un semitono di distanza dal grado precedente. Quando la nota B (Si) appariva a distanza di un semitono dalla successiva (Ut), veniva indicata con il simbolo del bequadro e veniva chiamata B-Duro, o B-quadro, poi divenuto bequadro.7.4 Mutazione e musica fictaSviluppando il concetto guidoniano, per poter intonare i canti che si estendevano melodicamente oltre un esacordo, veniva effettuata la cosiddetta mutazione, ossia si cambiava il nome delle note sostituendole con quelle dellesacordo successivo, o precedente.Procedendo con lo sviluppo della notazione, soprattutto in considerazione della rapida diffusione del canto polifonico, vennero ad essere introdotte altre alterazioni oltre a quelle del Si, cosicch si moltiplicarono necessariamente anche il numero degli esacordi della teoria guidoniana. Sotto il nome di musica ficta (falsa),si classificava quindi la pratica guidoniana di continue mutazioni esacordali, che venne esercitata a partire dal XII secolo.Tesi n.8 - Monodie sacre e profane nel Medioevo8.1 Quadro storico8.2 Monodie sacre in latinoDurante tutto il primo millennio dopo Cristo, a seguito dellaffermarsi della religione Cattolica nei territori dellImpero Romano, la Chiesa aveva controllato, in modo pi o meno diretto, e per certi versi bandito, qualsiasi forma di rappresentazione teatrale al di fuori delle funzioni liturgiche.Le uniche espressioni di carattere teatrale profano avevano pertanto luogo nelle strade e nelle piazze ad opera di artisti girovaghi. Le musiche e i balli, di carattere popolaresco, venivano tramandate oralmente e non vi era una vera e propria scuola che potesse dar vita, e sviluppare, una tradizione artistica in tal senso.Il teatro medievale era unentit alquanto differente sia dallantico teatro greco (epoca classica), sia dal pi recente teatro ottocentesco, ancora estremamente attuale oggi; e non esisteva, peraltro, un luogo adibito a questo tipo di rappresentazioni, come avviene oggi e come avveniva nellantichit classica.Durante il periodo della Rinascenza Carolingia, a partire dal IX secolo, nel clima di restaurata fiducia nella religione a seguito della costituzione del Sacro Romano Impero Carolingio, le abbazie e i monasteri incominciarono a sviluppare nuove forme artistiche basate sul carattere alquanto teatrale di alcuni momenti della liturgia dellUfficio (Messa).Si osserv infatti che alcuni passaggi delle scritture, riferite alla vita di Cristo e sei Santi, si presentavano gi in forma dialogata, che ben si prestava per essere messa in scena.Va ricordato inoltre che la liturgia della Messa in s conservava un notevole effetto scenico-teatrale, in quanto il cerimoniale prevedeva luso di costumi per lofficiante, la presenza di alcune figure come il sacerdote, i chierici, e il ripetersi solenne di alcuni gesti predeterminati : da qui alla nascita di una vera e propria espressione artistica con fisionomia propria, il passo fu breve.La prima forma fu quella degli "Uffici metrici", che si attuarono dapprima in Francia, poi nel resto dEuropa, sulla base di alcuni canti della liturgia delle ore e dellUfficio, interpolando testo e musica secondo una tecnica non dissimile da quella che diede origine ai tropi.Successivamente nacquero gli "Uffici drammatici", veri e propri momenti della Messa gi disposti in forma dialogata con rappresentazione scenica.Si possono considerare infine anche gli "Improperi del Venerd Santo" come un altro capostipite alla base della formazione del dramma liturgico che si attu invece successivamente, nei secoli X-XIII.Il primo vero e proprio dramma liturgico, ossia che si svolgeva al di fuori delle ufficiazioni liturgiche (Messa) nacque dalla Messa di Pasqua, con lintroduzione di un tropo di inquadramento dellintroito, in forma dialogata tra le Pie Donne in visita al Sepolcro di Ges risorto e lAngelo che l si trovava. Il canto si chiamava "Queum quaeritis" (Chi cercate?). Il dramma liturgico che ne deriv si chiamer poi "Visitatio Sepulchri".La rappresentazione del dramma vero e proprio (a quel tempo chiamato ufficium, ludus o misterium) come forma artistica indipendente, avveniva nella chiesa stessa o nei paraggi, anche allesterno, ed era basata su testo misto in prosa e in versi.Dopo il successo della "Visitatio Sepulchri" si rappresentarono via via altre vicende della vita di Ges e dei Santi, sotto il benestare della Chiesa Romana, che vedeva in questa possibilit un importante strumento di divulgazione della messaggio religioso e quindi un modo per poter esercitare il proprio peso politico-spirituale sui fedeli.La melodia musicale era quasi sempre preesistente, spesso di derivazione gregoriana, anche se non mancavano alcuni casi di temi a carattere profano, popolaresco.Con lo sviluppo di questo genere teatrale sacro, anche gli artifizi scenici andavarono via via perfezionandosi, con luso di costumi sempre pi elaborati e di scenografie sempre pi suggestive e realistiche.Vi era infine, spesso, la presenza di un organico strumentale con funzione meramente accompagnatoria.I pi famosi drammi liturgici erano, oltre al gi citato "Visitatio Sepulchri", "Sponsus" (lo sposo), basato sulla parabola delle vergini folli, "Ludus Danielis", che narrava il dramma del Profeta Daniele, il "Planctus Marie", che narrava il pianto delle tre Marie ai piedi della croce di Cristo, e il "Peregrinus", che narrava la vicenda dei discepoli di Emmaus.8.3 Monodie sacre nelle lingue neolatine: laude e cantigasNel clima di rinnovata spiritualit che si svilupp a partire dal secolo XIII, per opera dell'azione dei grandi Papi che si succedettero in questo periodo, sorsero nuovi movimenti religiosi ed ordini monastici, tra i quali citiamo i domenicani (ad opera di S.Domenico di Guzman) e i francescani (ad opera di S.Francesco dAssisi). La coscienza ed il crescente sentimento religioso si diffusero in tutte le classi sociali, dalla nobilt al popolo, grazie alle nuove lingue neolatine, trovando terreno fertile.Nacquero in questo periodo anche alcune confraternite laiche, in varie citt italiane, nelle quali si svilupp il genere poetico-musicale della lauda (plurale laude).Un importante esempio di monodia sacra nelle nuove lingue neolatine (italiano, nella fattispecie), fu il "Cantico di Frate Sole", di S.Francesco dAssisi, un componimento contemplativo che rendeva omaggio alla natura e a tutte le sue creature.Parallelamente allo sviluppo delle laude in Italia, venivano prodotte in Spagna le "Cantigas de Santa Maria", un insieme di canti che narravano leggende sulla Madonna opportunamente raccolte dal sovrano di Castiglia e di Leon, Alfonso X (a cui si attribuisce la paternit di alcune di esse).8.4 Monodie profane in latinoPochissime tracce ci sono pervenute di monodie profane in latino, trattandosi di musica che secondo consolidata prassi veniva trasmessa oralmente, e mai per iscritto. I pochissimi esempi di monodia notata furono scritte in forma neumatica, spesso adiastematica (neumi in campo aperto), e pertanto rimasero di dubbia e difficile interpretazione.I testi di queste composizioni, in latino, potevano derivare dai grandi poeti dellantichit classica (Virgilio, Orazio, Ovidio, ) o da testi anonimi in latino volgare. Le musiche erano invece spesso copiate e riadattate da melodie precedenti. Ragion per cui, alcune identiche monodie ci sono pervenute applicate a testi differenti.Tra i pi famosi ricordiamo :- "Planctus Caroli", un canto in onore di Carlo Magno, scomparso.- "Canto delle Scolte", una canzone delle guardie modenesi.- "O Roma nobilis", un canto dei pellegrini.Infine, citiamo un importante documento risalente al XIII sec., i "Carmina Burana", una raccolta di 50 canti di origine popolare-gogliardico ritrovata nel monastero di Benediktbeuren, che trattano temi amorosi, mondani, dei piaceri di una vita condotta ai limiti della moralit da studenti e vagabondi erranti.8.5 Monodie profane in volgare: Trovatori, Trovieri e MinnesngerA partire dal sec. X, nelle neonate lingue romanze (o neolatine, nate dalla fusione del vecchio "romano" con quelle di derivazioni barbarica), iniziarono a svilupparsi nuove forme di poesie in musica dando origine a uninteressante unione tra le due arti.Il fenomeno si svilupp dapprima nella Francia meridionale, in Provenza, nelle neonata lingua dOc, ad opera di figure chiamate Trovatori, di origine spesso nobile o comunque appartenente allalta societ. Questi artisti, che nellambiente della corte medievale, sotto la protezione di un potente signore, trovarono un ambiente ideale alla fioritura delle arti poetiche e musicali, divulgarono la propria arte spesso anche grazie agli artisti girovaghi che permettevano il diffondersi e la circolazione delle loro opere.Il fenomeno si estese cos ben presto alla Francia settentrionale, grazie anche ad una serie di matrimoni illustri, generando lanaloga figura dei Trovieri, che utilizzavano la lingua cosiddetta "d'Oil".Gli argomenti trattati nelle poesie musicali trobadoriche e dei Trovieri erano generalmente di carattere amoroso, ma anche politico, satirico. Concetto estremamente importante nella poesia di Trovatori e di Trovieri era infatti l"Amor Cortese", sviluppatosi a seguito del contatto tra varie classi sociali allinterno delle corti: la nascita della casta dei cavalieri con i loro forti principi di lealt e di moralit, le attivit anche sportive di caccia e tornei, la presenza di nobili, cortigiani, dame ed artisti aveva infatti trasformato la corte, da mera roccaforte militare, in un importante luogo di aggregazione e scambio anche culturale.Cos, citando i generi musicali maggiormente diffusi nella lirica francese si incontrano: il Lai (pron. L), lAlba, di argomento amoroso, il Sirventese, di argomento politico, morale o religioso; la Canso, la Pastorella, eccAnaloghe figure erano frattanto sorte, anche se successivamente, in Germania, pare sempre grazie ad una serie di matrimoni illustri che permisero a questi fenomeni tipicamenti francesi di essere conosciuti anche altrove. I Minnesnger (Minne = amor cortese, Sang = canto) proseguirono lopera dei Trovatori e Trovieri francesi sviluppando generi non dissimili: lo Spruche (Sirventese), il Lied e il Leiche (Lai trovierico).Uno dei principali centri di aggregazione dei Minnesnger fu la citt di Norimberga, nella quale aveva sede una delle corporazioni pi importanti di questi artisti.A differenza dei trovatori e dei trovieri, la cui importanza decadde progressivamente assieme al declino della musica monodica a seguito dellinsorgere dellarte polifonica gi a partire dalla met sec. XIII, il fenomeno tedesco fu molto pi longevo e si protrasse fino al 500.Tra i maggiori esponenti ricordiamo Guglielmo IX, duca dAquitania (che fu anche il primo dei trovatori), Bernard De Ventadorn, Arnaut Daniel tra i Trovatori; Riccardo Cuor di Leone, Adam de la Halle e Cretiene de Troyes tra i Trovieri; Wolfram fon Eschenbach ed il cantore errante Tannhuser tra i Minnesnger.Le opere di questi artisti ci sono giunte, anche se solo in minima parte, e spesso in notazioni di difficile interpretazione, soprattutto dal punto di vista ritmico, attraverso una serie di raccolte denominate canzonieri.Tesi n.9 - Il Trecento e l'Ars Nova9.1 La secolarizzazione della culturaIl XIV secolo segn una svolta nella filosofia di pensiero e in generale nel costume della societ, ci si stava allontanando inesorabilmente dalla concezione medievale dell'esistenza umana per entrare in una nuova era. Se il secolo precedente aveva rappresentato la massima espressione nella concezione che subordinava l'uomo a Dio e alla religione, con conseguenze nel pensiero, cultura ed arte, durante il '300 si assistette alla cosiddetta "secolarizzazione della cultura".Ci non signific rinnegare religione, ma semplicemente distinguere ed accettare coscientemente un mondo parallelo, controllato dalla ragione umana, dalle possibilit dell'individuo, e dalla fiducia nella scienza, in grado di coesistere e di sostituirsi in alcuni casi alla dottrina religiosa, che con la nascita di alcuni ordini monastici come i domenicani e i francescani aveva goduto di un notevole impulso e con il papato di Bonifacio VIII aveva conosciuto il massimo vigore teocratico.Si inizi a rafforzare il potere temporale di alcuni sovrani, come in Francia dove si avvi una monarchia che divenne poi secolare, o in Italia, dove lo scarsissimo controllo centrale del Sacro Romano Impero port all'estinzione del fenomeno feudale e alla nascita di una miriade di Signorie indipendenti sempre in lotta tra loro.La crisi del papato fu anche ben testimoniata dal trasferimento della sede papale ad Avignone tra il 1309 e il 1377, con la susseguente elezione di un antipapa che port allo "scisma d'occidente"; la vicenda si risolse formalmente soltanto nel 1417 con l'elezione di Martino V, universalmente riconosciuto come unico Papa, ma nel contempo fu il preludio alla crisi che port alla successiva riforma protestante del XVI secolo.Parlando di arti, nell'ambito letterario si pass rapidamente dalle opere come "La Divina Commedia" di Dante Alighieri, alle ben pi profane e liriche del "Decameron" Boccaccio e ai "Racconti di Canterbury" di Chaucer; mentre l'edificazione di palazzi sempre pi maestori ad opera di potenti signori testimoni il crescente contrasto tra il potere temporale e quello spirituale, simboleggiato dalle grandi cattedrali della cristianit. Anche le arti figurative, con il trapasso dall'ispirazione religiosa di Cimabue si passa alle visioni di Giotto.La crisi della dottrina religiosa avr effetti importanti anche nel campo musicale, visto che la produzione di musica sacra subir un notevole rallentamento mentre il genere profano si garantir notevole fioritura.9.2 L'Ars Nova in FranciaL'accezione "Ars Nova" indic appunto una nuova via dell'arte, in contrapposizione allo stile precedente che veniva identificato in "Ars Antiqua" riferendosi alle pratiche fino al XIII secolo. (v.tesi n.5).Il termine Ars Nova apparve per la prima volta in musica nel trattato "Ars novae musicae" (1319) di Johannes de Muris, e nell'importantissimo "Ars nova" (1320) di Philippe de Vitry, considerato il massimo trattatista del '300 francese (ma fu anche compositore), nel quale venivano discussi i vari aspetti della teoria musicale e della notazione, tra i quali, le nuove possibilit offerte dal mensuralismo.Proprio in questo periodo infatti, ad opera dello stesso Vitry, venne a configurarsi un nuovo sistema musicale che estese e perfezion quello elaborato nel secolo precedente da Francone da Colonia: venne codificata una precisa gerarchia tra le varie figurazioni musicali mediante l'introduzione di precisi rapporti di suddivisione binari e ternari e si assistette all'introduzione del valore della "minima" (v.tesi n.6).Lo sviluppo della polifonia e dell'indipendenza delle voci port quindi all'accettazione di consonanze "imperfette" come le terze e le seste, fino a quel momento accuratamente ripugnate dai polifonisti medievali; in questo periodo si assistette inoltre alla parificazione dell'importanza dei tempi binari e ternari, fors'anche come conseguenza di una cultura meno legata ai simboli (equindi ai numeri) religiosi; e soprattutto ci fu un prepotente ingresso della polifonia nella musica profana.Il maggior autore dell'Ars Nova francese fu Guillaume de Machaut, forse considerabile come il primo vero compositore della storia musicale europea: egli fu compositore molto prolifico ed ebbe una grande carriera sia artistica che diplomatica.Tra le sue composizioni ricordiamo innanzi tutto la "Messa di Notre-Dame", scritta in polifonia a quattro voci, con alcuni brani in stile isoritmico, saltuarie presenze strumentali per rafforzare il canto, che si considera la prima Messa completa scritta dallo stesso compositore.Machaut scrisse anche numerosi mottetti a 3 e 4 voci nello stile molto diffuso dell'isoritmia di argomenti sia sacri che profani, e una copiosa produzione di forme tipiche dell'Ars Nova, quali rondeaux, ballades, lais, virelais.Lo stile del mottetto isoritmico (il termine venne applicato dalla disciplina musicologica nel corso del XIX secolo) prevede che un elemento melodico senza alcun carattere ritmico (una determinata successione di altezze di suoni senza alcun carattere mensurale), denominato color, venga associato ad un predeterminato schema di valori ritmici, denominato talea. Tale combinazione veniva a ripetersi fintanto che color e talea non terminavano contemporaneamente, visto che i due elementi potevano avere, nella loro singola unit, durate differenti. Solitamente la tecnica dell'isoritmia era applicata alla voce del tenor.9.3 L'Ars Nova in ItaliaLa documentazione dell'Ars Nova italiana ci fa supporre da un lato che le forme di polifonia praticate all'inizio del secolo fossero alquanto elementari, rispetto alle controparti francesi; mentre la solidit e l'articolazione del trattato di Marchetto da Padova "Pomerium in arte musicae mensuratae", datato attorno al 1326, ci indica che anche la scuola italiana aveva raggiunto una notevole esperienza in materia.Certamente il trasferimento del papato ad Avignone, per buona parte del secolo, non aiut lo sviluppo della musica sacra in Italia, che sub infatti un notevole rallentamento, mentre le nuove forme arsnovistiche in ambito profano godettero di una ottima fioritura nelle grandi corti del settentrione (prima met del secolo) e a Firenze (seconda met), sotto la potente famiglia dei Medici.Nacque il fenomeno del mecenatismo, che permise ai compositori di accaparrarsi le simpatie di un signore o di una casata, ottenendo ospitalit, benefici, e garanzie economiche che gli permettevano di sviluppare le proprie inclinazioni artistiche in un ambiente privilegiato (Scaligeri a Verona e Padova, Visconti a Milano, Medici a Firenze, ecc...) .Tra i maggiori compositori ricordiamo Jacopo da Bologna, Giovanni da Firenze, e soprattutto Francesco Landino.Francesco Landino(1325-1397), chiamato "il cieco degli organi" per via della sua condizione di non vedente unita alla grande abilit alla tastiera, incarn il gusto tipicamente italiano per la melodia grazie alla sua grande ispirazione musicale.Della sua produzione ricordiamo alcune forme tipiche dell'Ars Nova italiana: il madrigale, di forma strofica fissa strutturato musicalmente secondo lo schema A-A-B, presentava un organico a 2-3-4 voci, ed era costituito sulla base di un testo letterario di endecasillabi rimati secondo vari schemi; la caccia, costituita come un canone a 2 voci all'unisono sostenute da un tenor strumentale e priva di struttura metrica prestabilita; e la ballata, di forma pi complessa sulla quale val la pena soffermarsi.La ballata, che fu magistralmente codificata da Landino (ne compose pi di 140), prevedeva una struttura strofica di doppie di endecasillabi, tra loro rimati in vario modo, secondo lo schema: 2 endecasillabi (ripresa), melodia A 2 endecasillabi (I piede), melodia B 2 endecasillabi (II piede), melodia B 2 endecasillabi (volta), melodia Aal termine veniva ripetuta la prima strofa (ripresa).La struttura musicale prevedeva 2-3-4 voci, denominate "tenor" (quella grave), "cantus" (quella acuta), ed eventuali "contra-tenor" altus e bassus, rispettivamente al di sopra e al di sotto del tenor.I testi letterari che animavano la composizione erano di carattere amoroso, lirico, satirico, ecc...Citiamo infine un'espediente musicale conosciuto con lo pseudonimo di "cadenza alla Landino", in quanto fu da lui codificato ed ampiamente usato, andando a costituire uno dei suoi tratti stilistici distintivi : consisteva nell'introduzione del sesto grado tra il settimo e la relativa risoluzione alla tonica, che alterava la consolidata prassi di stampo medievale:

9.4 L'Ars SubtiliorL'ultima fase dell'Ars Nova italiana fu caratterizzata da un declino dall'arte nostrana a vantaggio dello stile francese, che si impose grazie anche al rientro del papato a Roma, con relativa cappella musicale ed artisti al seguito; il musicista che simboleggi la fine dell'Ars-Nova italiana fu il belga Johannes Ciconia, gi cantore nella cattedrale di Padova fino al 1411, e grande amante del manierismo francese.La teoria musicale sub, verso la fine del secolo, ulteriori sviluppi, caratterizzati non solo dall'introduzione di nuovi valori, come la semiminima, ma anche da un'estremizzazione delle tecniche di scrittura musicale, fenomeni che vennero convenzionalmente classificati nell'accezione di "ars subtilior".Si assistette ad una vera e propria speculazione sulla struttura musicale, che divenne alle volte il fine ultimo della composizione: non di rado l'apparenza grafica della partitura aveva precise velleit artistiche arrivando cos a frequentissimi cambiamenti di ritmo tra le varie battute, uso di note colorate, ecc...Ricordiamo di questo periodo, la grande importanza delle cappelle private di Giovanni di Berry e del duca Gastone III di Foix.Tesi n.10 Il 400: let dei Fiamminghi10.1 Quadro storico e lUmanesimoIl XVI secolo, l'ultimo del Medioevo, si configur, sotto molti punti di vista, come una naturale prosecuzione del secolo precedente.La cornice storica in Europa fu rappresentata dalla grave crisi della Chiesa, che a fatica riusc, nel 1417, ad eleggere un unico Papa universalmente riconosciuto, Martino V, che pose fine al dualismo tra Roma ed Avignone e chiuse ufficialmente lo scisma d'occidente. Ufficialmente, s' detto, perch effettivamente la realt ecclesiastica era ben lungi da quella potenza che era in grado di esercitare solo due secoli prima, ed anzi ormai i tempi erano quasi maturi per le riforme religiose che troveranno sfogo nel '500.Nella penisola italica controllo del Sacro Romano Impero era pressoch nullo, e le varie Signorie divennero sempre pi potenti ed indipendenti, aumentando la rivalit reciproca, che ormai non era solo pi una questione meramente militare. Anche nel campo artistico infatti, e musicale in particolare, la supremazia era quanto mai ambita.Molte corti in vari casati nobiliari ambivano a questo primato ed assoldavano musicisti per far loro guidare e fiorire le proprie cappelle private nella speranza di guadagnare il predominio artistico e culturale: ecco i Della Rovere ad Urbino, i Medici a Firenze, gli Sforza a Milano, i Gonzaga a Mantova, gli Este a Ferrara.Nella seconda met del Quattrocento fu proprio Firenze a divenire il centro primario per l'arte della nostra penisola che, durante gli anni in cui fu attivo Lorenzo il Magnifico, conobbe una straordinaria prosperit; egli riusc anche ad allontanare, seppure temporaneamente, lo spettro dell'invasione delle armate francesi.Significativa fu inoltre la caduta dell'Impero Romano d'Oriente con la presa di Costantinopoli nel 1451, che gener un esodo di massa dei pensatori e filosofi dell'area greco-bizantina e favor pertanto il diffondersi di questa cultura nelle altre aree del Mediterraneo, in primis l'Italia. Si inizi quindi a conoscere ed apprezzare maggiormente il pensiero e le opere dei grandi filosofi greci dell'antichit, da Aristotele a Platone (il fenomeno culturale che si svilupp poi in Italia venne appunto detto "Neoplatonismo").A met del secolo termin la guerra tra Francia e Inghilterra, con alleata la Borgogna, denominata dei "Cent'anni" (1337-1453): da questo momento in poi l'Inghilterra inizi una politica di espansione coloniale (nel 1492 verr scoperto il continente americano) che la port a disinteressarsi in una certa misura delle vicende continentali. Tra l'altro, poco dopo, un'altra piaga la aspettava al varco : una sanguinosa guerra civile per la successione al trono, conosciuta come la "guerra delle due rose", tra le casate rivali degli York e dei Lancaster.La Spagna conobbe finalmente l'unit territoriale in alcune successive tappe, a cominciare dall'illustre matrimonio tra Isabella di Castiglia e Ferdinando d'Aragona nel 1469 e a terminare con la cacciata degli arabi nel 1492.Dal punto di vista artistico continu, e per certi versi si concretizz maggiormente, quella cultura che nel '300 aveva posto le basi per una corrente indipendente dalla visione di sudditanza a Dio di stampo medievale.La cosiddetta "secolarizzazione della cultura" era ora una realt vera e propria, e non a caso, nelle arti figurative si scopr il sapiente uso della prospettiva (vedi Brunelleschi, Donatello, Masaccio) per rendere giustizia alle proporzioni e quindi al giusto rapporto tra le cose, i soggetti, l'uomo e Dio. L'uomo era ora al centro dell'Universo, secondo la dottrina che venne giustamente chiamata "Umanesimo".Nella musica siamo nel pieno fiorire della polifonia, che vive ora la sua quarta e penultima fase, etichettata come "il periodo fiammingo".10.2 - La scuola ingleseLa scuola inglese, che aveva conosciuto un proprio Trecento arsnovistico, si configurava ora come un ponte ideale che collegava le esperienze italiane e francesi del secolo precedente, con la grande polifonia fiamminga del '400.Questa scuola, pur non vantando grandi composotori di spicco, se si eccettua John Dunstable, ebbe il grande merito di codificare alcuni parametri che divennero leggi incontrovertibili nella tecnica polifonica dei fiamminghi.Dunstable, compositore e scienziato, ci ha lasciato vari pezzi di Messe (nessuna Messa intera pare sia stata prodotta dalla scuola inglese), ed alcuni mottetti che sfruttavano diverse tecniche, dalla isoritmia allo schema affine alla ballata italiana.I caratteri principali dello stile inglese erano riconoscibili nei due generi allora pi praticati: il "gymel" ed il "discanto inglese", che sfruttavano varie tecniche di imitazione canonica (rota), ed esibivano un innovativo e generoso uso degli intervalli di terza e di sesta (ora considerate consonanze imperfette, non pi dissonanze).Il numero delle voci nelle composizioni polifoniche si attest a quattro secondo lo schema che prevedeva il superius, il contra-tenor altus, il tenor, e il contra-tenor bassus: tale schema rimase alla base delle esperienze fiamminghe per oltre un secolo e costituisce, in modo diretto o indiretto, la codificazione dell'interazione alla base del moderno quartetto d'archi.Altro merito della scuola inglese fu quello di aver avviato il genere della Messa Ciclica, ossia con tenor basato su un "cantus firmus" gregoriano che si ripeteva in tutti i brani dell'ordinario.Oltre alle composizioni di Dunstable ci sono pervenute, degni di nota, il frammento anonimo "Summer is icumen hymn", il primo polifonico della scuola inglese, e il manoscritto codice Old Hall contenente pezzi in polifonia a 4-5 voci.10.3 La scuola fiammingaLa scuola fiamminga si concretizz all'inizio del Quattrocento nei territori delle Fiandre e della Borgogna, grazie ad una altissima concentrazione di grandi artisti che investirono soprattutto le arti figurative (Rubens, Rembrandt) e la musica.In campo musicale, l'altissimo numero di abilissimi maestri di polifonia che venivano sfornati da questa scuola, determin una vera e propria "colonizzazione" artistica di tutto il continente: le maggiori cappelle musicali, sia ecclesiastiche (papale compresa), sia private e nobiliari, furono letteralmente invase dai compositori di queste terre fino alla met del secolo successivo.Per ben identificare la loro perizia tecnica fu ben speso l'appellativo di "visione architettonica e ludica" della materia musicale che essi ebbero: la solidit della struttura contrappuntistica e la smisurata padronanza portarono questi maestri a scrivere spesso veri e propri rebus musicali, come nel caso dei canoni enigmatici e mensurali. La loro abilit conpositiva quindi era tale da costituire un vero e proprio divertimento.La loro musica, esclusivamente a cappella (vocale) tranne rarissimi casi, si attest sull'organico delle quattro voci derivate dalla scuola polifonica inglese di inizio secolo (v. sopra).Le forme principali praticate dai fiamminghi furono la Messa (ora sempre completa in tutti i brani dell'ordinario), i mottetti (sia sacri che profani) e le chanson; con un sapiente uso della tecnica dell'imitazione canonica semplice, mensurale, ed enigmatica, come gi detto.Le Messe erano tutte cicliche, secondo il modello inglese (chiamate anche "in tenor"), ma potevano anche sfruttare la tecnica della "parafrasi": tenor basato su una melodia preesistente (che poteva anche non essere sacra) e le altre voci che ne imitavano i movimenti. Altra tecnica polifonica molto diffusa fu quella della "parodia", che consisteva nell'applicare un modello preesistente gi polifonico (come ad esempio quello di una chanson).Cinque furono le generazioni di fiamminghi che coprirono lo sviluppo temporale di questa grande scuola, durata per oltre un secolo e mezzo: esse corrisposero ai nomi di Dufay, Ockeghem, Desprez, Willaert, Lasso.10.4 Guillaume Dufay e Johannes OckeghemGuillaume Dufay, borgognone, nato attorno al 1400, si trasfer giovane in Italia dove intraprese una brillante carriera di compositore, che lo port a peregrinare per varie corti illustri (Rimini, Roma, Ferrara, Torino, Urbino, Firenze) prima di rientrare in patria fino alla morte, sopravvenuta nel 1474.Tra le sue opere di maggior rilievo (alcune con saltuaria presenza strumentale) spicca la Messa in tenor ciclica a 4 voci intitolata Se la faccia pallida, dove la melodia di una sua omonima chanson fungeva da base al tenor, mentre le altre voci avevano melodie indipendenti e differenti; e la Messa Gloria ad modum tubae, in cui chiara la destinazione strumentale (tromba).Tre sono invece le messe che sfruttavano la tecnica della parafrasi, nella Messa l'Homme arm il tenor basato su una canzone popolare francese del 300 molto orecchiabile mentre nelle Messe "Ecce ancilla Domini" (Ecco lancella del Signore) e "Ave regina coelorum" (Ave regina dei cieli), il tenor gregoriano.Di ottima fattura anche i mottetti, taluni isoritmici, sia sacri che profani, come quello composto per celebrare linaugurazione nel 1436 del Duomo di Firenze.Infine citiamo una Messa da Requiem polifonico, andata perduta.Johannes Ockeghem(1420-1496) fece carriera esclusivamente nelle corti francesi e della Borgogna. Rappresenta forse il contrappuntista fiammingo pi dotato tecnicamente e padrone assoluto dei mezzi tecnici. Compose infatti musica con organici fino a 36 voci, ed alcune impegnative Messe come quella "delle prolazioni" (a 4 voci), che sfruttava l'omonima teoria mensurale dell'Ars Nova francese, e quella denominata "Cuiusvis Toni" (su qualunque tono), nella quale la eventuale mutazione delle varie chiavi di intonazione non pregiudicava la struttura.Ricordiamo anche la prima Messa che segue la tecnica della Parodia (anche se incompleta), intitolata "Fors seulement, a 5 voci, basata su tema di una chanson francese polifonica; e la Messa da Requiem, la prima documentata (quella di Dufay come di diceva andata perduta).10.6 La chansonLa chanson pu considerarsi nel Quattrocento la convergenza di tutte le forme profane polifoniche italiane e francesi (rondeaux, ballata, virelai).Le prime esperienze fiamminghe di Dufay si avvalsero di un organico a tre voci e denotarono una certa prevalenza del superius, mentre i testi erano spesso francesi, latini ed in italiano (la pi famosa fu proprio basata sui versi di Petrarca "Vergine Bella").Successivamente, codificatosi l'organico a quattro voci, ecco le esperienze di Ockeghem, che tratt spesso temi umoristici e anche ludici, tra cui spiccava ad esempio la chanson intitolata "Petite camusette" (ragazza col volto un po' schiacciato).Tra i compositori di chanson del Quattrocento ricordiamo inoltre anche Gilles Binchois e Antoine Busnois, entrambi attivi nelle corti borgognone.La forma della chanson avr grande fortuna nel '500 perch verra' considerata a pieno titolo la progenitrice strutturale del genere del madrigale italiano.10.7 Situazione del 400 italiano: lUmanesimo e la frottolaL'approccio alla polifonia dei compositori italiani, dopo le esperienze dell'Ars Nova e della sua appendice "Ars Subtilior" fu alquanto fredda e distaccata, probabilmente perch l'intraprendenza e il grande livello dei contrappuntisti fiamminghi era in una certa misura ingombrante.La fine della polifonia arsnovistica in Italia fu sancita dalla figura di Johannes Ciconia, fiammingo, che oper a lungo alla corte di Padova nel primo Quattrocento.Secondo la dottrina umanistica e favorito anche dal neoplatonismo, si svilupp in Italia il gusto per una polifonia molto pi semplice, diretta, che ben si spos con le esigenze di trasparenza del testo, e quindi in aperto contrasto con gli artifizi musicali dei fiamminghi.Anche la trattatistica visse un momento di minuziosa analisi che port al tentativo di superamento dei rigori medievali, come l'esacordo guidoniano (ad opera del teorico Ramos de Pareja) e, in cascata, di molti suoi colleghi, da Tinctoris al lodigiano Franchino Gaffurio.Molti umanisti italiani amavano cantare in modo dilettantesco accompagnandosi con uno strumento (Poliziano, Campanella, Leonardo da Vinci), e furono portatori del nuovo gusto musicale italiano basato su melodie pi semplici ed orecchiabili che lasciassero maggior rilievo le parole poetiche.Vi erano inoltre cantori di professione, come Serafino Aquilano, molto apprezzati.Essendo per tale musica monodica, non venne scritta, bens improvvisata e tramandata oralmente : non abbiamo quindi testimonianze dirette delle varie forme denominate "Siciliane" (poesie musicali in dialetto siciliano, improvvisate su melodie preesistenti), Giustiniane (scritte dal veneziano Leonardo Giustinian), ecc...Nellultimo decennio del secolo, si assistette per alla trascrizione in polifonia di questa musica monodica popolare orale, favorendone la pubblicazione (nel 1501 nasce la stampa musicale) e quindi la diffusione: questo genere venne denominato Frottola.All'inizio la struttura della frottola fu a 3-4 voci su testi italiani molto semplici e popolareschi, quasi dialettali, la polifonia molto semplice, spesso omoritmica (voci che procedono parallelamente dal punto di vista ritmico).Il repertorio frottolistico fu molto apprezzato nelle corti italiane, specie da ceti nobiliari, come nel caso della corte di Mantova, che grazie alla alta cultura ed intelligenza di Isabella dEste, maritata al marchese (poi duca) di Mantova, godette di un grosso impulso e fioritura.Tra i maggiori esponenti che si cimentarono nel repertorio frottolistico, ricordiamo Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino.Citiamo infine i Canti Carnascialeschi (canti del carnevale), in uso a Firenze all'epoca di Lorenzo il Magnifico; cacciati i Medici da Firenze, fu Savonarola a trasformare tali canti (cambiandone le parole) in laude religiose.10.8 - La terza generazione : Obrecht, Isaac, DesprezLa terza generazione di compositori fiamminghi che succedettero a quella di Ockeghem vide tre figure di spicco:Obrecht, Isaac e Desprez.Il primo, attivo nelle corti fiamminghe, fu anche a lungo in Italia, alla corte di Ercole I d'Este. Fu un abile compositore di Messe, alcune di esse scritte con la tecnica della parodia ( il caso della Messa "Je ne demande"). La sua tecnica, pur di stampo tipicamente fiamminga, che privilegiava il massimo rigore contrappuntistico, fu anche influenzata dallo stile italiano, con la presenza di declamati melodici come evidente nei suoi mottetti.Heinrich Isaac, fiammingo, oper a lungo in Italia, soprattutto alla corte di Firenze, voluto fortemente da Lorenzo il Magnifico. Fu un musicista molto prolifico, scrisse varie Messe polifoniche a 4-5 voci e molti mottetti, la cui pi famosa raccolta va sotto il nome di "Choralis Costantinum", che ne comprende una serie basati su episodi del Proprio della Messa per tutto l'anno liturgico.Josquin Desprez, fu anche egli a lungo attivo in Italia, specie alla corte privata degli Sforza a Milano (dove