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Sobre algunos temas y problemas del anlisis del humor grfico.1

Oscar Steimberg

La reflexin sobre el humor grfico, en cualquiera de sus reas de produccin de sentido, presentadificultades particulares. El humor grfico no es definido habitualmente ms que de un modo funcional oconsuetudinario: es "eso" que suele entenderse como humor en la titulacin de las secciones y en loscomentarios o los reportajes, y ni aun los textos histricos o crticos que se le refieren suelen destinardemasiado espacio a la definicin de su objeto.

Al respecto, puede postularse que corresponde tomar al menos dos recaudos en la discusin de esta reade discursos, especialmente si se quiere atender a las novedades surgidas de las rupturas estilsticas delltimo siglo.

El primer recaudo deber consistir en la consideracin del concepto de humor -obviamente central en ladefinicin del gnero elegido- en un sentido acotado, evitando el efecto de inespecificidad que surge de la

relacin de sinonimia que suele establecerse entre el humor y el conjunto de lo cmico. Y el segundorecaudo consistir en el cuidado de la consideracin de los dispositivos productivos del humor grfico,diferencindolos de los de otros tipos de humor (no grficos) y del resto de la comicidad impresa.

Esto plantea, entre otros, un problema terminolgico.

1. La entrada por el humor y un primer problema de definicin.

1.1. El humor y su diferenciacin dentro delreino de lo cmico.La diferenciacin entre lo cmico (en general) y lo especficamente humorstico tiene una larga historiaen los estudios literarios, y pueden encontrarse enrgicos deslindes, como se sabe, en los espacios tericosms diversos, de Bajtn a Northrop Frye, con antecedentes que remiten al primer romanticismo. Pero

tratndose de comicidad y humor mediticos, parece haber retornado la indiferenciacin que en relacincon los gneros literarios o artsticos indign a tantos, de Pirandello a Escarpit. Ante la mirada distradadel cronista, pero tambin muchas veces del crtico meditico pasan a ser entonces "humor" la comicidaddirecta, la parodia (muchas veces no humorstica) o la stira. Y en estos momentos de cambio, mezcla,borramiento y surgimiento de nuevos gneros es tal vez ms pertinente an que en otras etapas lareflexin sobre estas categoras empricas, que influyen incluso en las clasificaciones empleadas en lainvestigacin y la crtica.

Al respecto, la definicin de Freud mantiene su inters y utilidad, debido a su carcter de resumen(muchas veces no explicitado, debido a los objetivos acotados de la exposicin freudiana) del estado de lanocin en las primeras dcadas del siglo2, y a su valor operatorio, asentado sobre una visin organizadade las diferencias entre tres registros con distintos grados de generalidad: el de lo cmico, el del chiste y

1 Publicado en Signo y sea, Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2001. Una primera versin deeste texto form parte del informe correspondiente a la investigacin (UBACYT, 1997-1998) "Categoras y dispositivosconstructivos de las historias de la cultura de la imagen en la Argentina", realizada con apoyo de la Secretara de Ciencia yTcnica de la Universidad de Buenos Aires en la ctedra de Semitica de los Gneros Contemporneos, Facultad de CienciasSociales, UBA.

2 Las definiciones freudianas de lo cmico y el chiste (El chiste y su relacin con lo inconsciente, ed.cast. Obras Completas,

v.8, Amorrortu, B.Aires, 1979-1988) han sido ampliamente valoradas; mucho menos, la del humor ("El humor", Obrascompletas, v.21, d.,d.). Es importante para advertir los alcances de esta tercera nocin la lectura de la obra de Ernst Kris: ed. cast.Psicoanlisis de lo cmico, Paids, B.Aires, 1964; sin embargo, su vasta y fundadora revisin de los tres conceptos y de suaplicacin a distintas zonas de la cultura no incluye (tal vez porque no era an preocupacin de poca) el tratamiento de las

diferencias de dispositivo entre producciones humorsticas con distintos emplazamientos textuales.

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el del humor. Un poco paradjicamente (si se atiende al carcter lingstico y dialgico del objeto de lostextos de Freud), puede sostenerse ahora que sus categoras se muestran tiles tambin para laconsideracin de los diferentes sentidos de lo cmico, el chiste y el humor en los gneros hbridos de lacomunicacin, contempornea, visual o audiovisual.

Los tres conceptos de Freud -los de lo cmico y el chiste formulados en el trabajo sobre el witz de 1905, yel del humor de 1927- componen el siguiente paradigma de rasgos diferenciales:

1) Lo cmico implica una aposicin de sentidos divergentes (en trminos de nuestra contemporaneidadpodramos decir: con quiebra de previsibilidades o isotopas), en un acontecer que puede incluir o nouna accin consciente del sujeto (ejemplo de la risa ante la cada del hombre serio y formal que resbala enuna cscara de banana). El placer de la percepcin de lo cmico derivara de la "economa enpensamiento" ("placer de la subitaneidad", explica Kris) que posibilitara en relacin con esa articulacinde opuestos, y de la satisfaccin de una pulsin agresiva que pone en escena un sentimiento desuperioridad.3

2) En el chiste la comicidad est depositada sobre un tercero. Esta vez, el efecto placentero devendrade la economa de energa que resultara de la superacin compartida de la inhibicin de la agresin.La narracin de un chiste involucrara siempre a un receptor en tanto "invitacin a la agresin comn -compartida- y a la regresin comn", para lo que se debe "ser de la parroquia" del sujeto-emisor del chiste(Bergson-Freud).

3) En el humor se registra un caracterstico compromiso del sujeto en su propia humorada. El locutordel dicho humorstico tematiza o manifiesta en principio un sufrimiento, una ofensa recibida del mundoexterior. El efecto placentero -que tambin es descripto por Freud en tanto efecto compartido por emisory receptor- devendra de un ahorro en emocin, al subordinarse la ofensa al principio del placer a travsde la confirmacin, mediante el acto de humor, de la "grandeza" del yo.

Como se sabe, este concepto de humor se inscribe en una historia extensa. Freud coincide con numerososautores de diferentes momentos y espacios culturales en la descripcin de la tensin entre la exposicinde una catstrofe del yo (exposicin obediente, para Freud, al mandato superyoico de una desvalorizacindel propio acontecer) y la de su aparente salvacin por el rasgo de ingenio; se diferencia en la reflexinacerca del funcionamiento de ese dispositivo en una economa libidinal, tema que, lgicamente, no habasido considerado por los otros autores. La articulacin entre dolor personal y distanciamiento ingeniosohaba sido descripta, en el siglo, a travs de formulaciones que van desde la de Baldensperger: "el besoque se dan la alegra y el dolor" (1907, citado por D.Noguez4), hasta la de Pirandello en 1908 queencuentra la focalizacin de "la contradiccin entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades ymiserias" en referencias textuales que van de Hegel a Leopardi y Heine5. Coincide la lnea de escritoresingleses que recorre Escarpit6, y que hace partir de Shakespeare y su receta: "una broma dicha con aire de

3 El sealamiento por Freud de un componente de agresividad en la percepcin de lo cmico tiene tambin importantesantecedentes en el pensamiento crtico del siglo anterior: en relacin con una comicidad no nicamente verbal son liminareslos anlisis de Baudelaire sobre textos de la modernidad del siglo XIX, no slo literarios sino tambin visuales (Baudelaire,Ch.: Esencia de la risa y, en general, de lo cmico en las artes plsticas, en Crtica de arte, ed.cast. Espasa-Calpe, BuenosAires, 1948).

4 Noguez, Dominique: "La structure du langage humoristique",Revue d'Esthtique, Paris, C.N.R.S., T. 22, fascicule I, Janvier-

Mars 1969.

5 Pirandello practica -enEl Humorismo, ed. cast. Leviatn, Buenos Aires, 1994- un recorrido histrico de la nocin orientado enbuena parte a diferenciar, precisamente, el concepto de humor del de lo cmico, polemizando entre otros con Croce, que, como enrelacin con otros aspectos de la teora literaria y artstica, niega utilidad y sentido a la clasificacin.

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Escarpit, Robert:L'humour, P.U.F., Paris, 1960.

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tristeza" (incluso puede sealarse que algunos de los historiadores contemporneos de la nocin seapartan del concepto de Freud ms que los ya lejanos autores que citan; es el caso del mismo Escarpit,que plantea para el humor el requerimiento de una dimensin tica que a principios de siglo Pirandellorefutara y Croce -aun en la vereda opuesta, en un texto polmico de 1907- ni siquiera considerara).

1.2. Humor/irona/melancola.Un cierto concepto contemporneo de irona es tambin parcialmente coincidente con esta lnea dedefiniciones; un ejemplo puede encontrarse ya en los textos de Frye, que al oponer irona a stira describeal "novelista irnico que se menosprecia a s mismo"7; y el sealamiento y la valoracin de unmovimiento reflexivo intrnseco en los textos irnicos estaba presente ya en los primeros romnticos8. Lacomparacin entre humor e irona muestra su inters actual cuando se advierte que una cierta y similarcada del autorest tambin presente en el concepto de irona empleado para describir un componentecentral del estilo de nuestro tiempo por autores como Richard Rorty (especialmente en trabajos como"Ironismo y teora"9) y Gianni Vattimo (enEtica de la interpretacin y otros textos10). Obviamente, notoda irona es humorstica (ya que su dispositivo de produccin caracterstico: la contradiccin evidenteentre una proposicin y su contexto, puede y suele proyectarse sobre un tercero); pero tampoco toda

comicidad lo es, y entre el humor entendido como una forma especfica de comicidad y la irona asdefinida existe esa importante coincidencia enunciativa. Otro rasgo compartido es el del carcterinsoslayablemente intertextual de ambas operatorias: discursos sobre discursos anteriores o implcitos, alos que se imita, invierte, etc. convirtiendo al texto en un "hecho de metacomunicacin"11.

Existen tambin coincidencias entre algunos rasgos adjudicados histricamente a la melancola y losatribuidos al humor. Menos actual como disparador ensaystico y potico, el concepto de melancola fuesin embargo definido como tema de la modernidad artstica contemporneamente con la irona y elhumor, y con coincidencias por momentos globales. En el magno recorrido de Klibansky, Panofsky ySaxl12 pueden leerse esas confluencias a partir de la irrupcin de ese concepto en tanto "concienciaintensificada del propio yo". El nacimiento de la "gran poesa" en la que hall expresin es ubicado "en elmismo perodo (Cervantes, Shakespeare, Donne) que vio surgir el tipo especficamente moderno de

humor. Y se observa que los dos, el melanclico y el humorista, comparten la caracterstica de obtenera la vez placer y dolor en la conciencia de esa contradiccin". Pero las diferencias sealadas entre ambostambin son importantes: "el melanclico (en tanto productor artstico o literario) da un valor positivo asu propia pena"; el humorista, en cambio, "se divierte con la misma contradiccin" porque "se reconoceaherrojado sin remedio a lo temporal".

En el espacio de ese reconocimiento, podemos concluir, emplaza el humorista su comicidad revertida: esaque lo acerca al ironista y lo aleja del melanclico en el momento de la exposicin del "menosprecio de smismo".

7 Frye, Northrop:Anatomy of Criticism, Princeton University Press, Princeton, N.J., 1957.

8 Para un recorrido analtico de las definiciones de irona y parodia en el perodo v. Rose, Margaret A.: Parody/ Meta-fiction(2.6: Parody-Irony), Croom Helm, London, 1979.

9 Ed. cast. Rorty, Richard: Contingencia, irona y solidaridad, 2a. parte: "Ironismo y teora", Paids, Barcelona, 1991.

10 Ed. cast.: Vattimo, Gianni:Etica de la interpretacin, Paids, Barcelona, 1992.

11 As lo seala, recuperando y profundizando proposiciones de distintas tradiciones lingsticas, Alain Berrendonner ("De lairona", en Elementos de pragmtica lingstica, ed.cast. Gedisa, Buenos Aires, 1987), quien destaca adems la funcin defensivade la irona contra las "normas del decoro", expresadas en las reglas socialmente impuestas a la argumentacin.

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Ed. cast. Klibansky, R., Panofsky, E. y Saxl, F.: Saturno y la melancola, Alianza Forma, Madrid, 1991.

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Se trata entonces de un concepto genrico de humor e irona, el que se reitera en esa historia extensa, quecoincide con el de Freud en una de sus proposiciones fundamentales: el sealamiento de la tensin entrela exposicin de una cada del yo herido y la de su salvacin por un recurso de distanciamiento y juego.

Pero en este nivel de generalidad no habra an diferencias entre unyo humorstico oral y otro quesurgiera de un cartoon13. Estaramos partiendo de la presuposicin de que no existen, en el humorimpreso, rasgos enunciativos diferenciales, como los que permiten diferenciar al lector modelode unrea de textos literarios en comparacin con el de otras (como en los casos estudiados por Umberto Ecoen textos diversos14), o como los que en trminos de otros dispositivos de lenguaje y soportecomunicacional permiten contrastar diversos contratos de lectura mediticos, como los considerados porEliseo Vern en relacin con gneros televisivos y grficos15. Y es imposible que esos rasgosdiferenciales no existan: el humor grfico no puede no ser diferente del oral porque suyo herido no tienevoz, no muestra su cuerpo ni su rostro y hasta puede no decir su nombre.

Se presenta as un nuevo problema de definicin del humor, ahora en el rea ms acotada de un gneromeditico.

2. Un segundo problema de definicin: el de "humor grfico".En relacin con las dificultades expuestas, el texto de Freud de 1927 puede investir un renovado inters:su atencin hacia los efectos placenteros del humor lo haba llevado, ya entonces, a la bsqueda de rasgosque podemos definir como enunciativos (ascensos y descensos de una imagen del sujeto como efecto delacto de humor), que podran ser percibidos con un preciso placer por su receptor ideal (el oyente yespectador supuesto del acto humorstico, que se vera repentinamente liberado por l de la amenaza deuna exposicin de carencias o derrotas por parte del enunciador). Ser posible, para que pueda hablarsede "humor grfico", o cinematogrfico, o televisivo -superando la generalizacin que convierte en"humor" toda comicidad meditica- extrapolara escenas comunicacionales no nicamente verbales, y nonicamente interindividuales, el dispositivo de descarga de tensin implicado en la secuencia exposicinde la carencia -superacin por el rasgo de humor? El problema es similar, entiendo, al que plantean al

anlisis enunciativo otros textos emplazados tambin en soportes mediticos complejos ymultilingsticos.

El empleo de la frmula de Freud en el anlisis del humor grfico comporta una extrapolacin porque ladefinicin de Freud remite, efectivamente, a la relacin interindividual, o a algn tipo particular derepresentacin narrativa de ella. La tensin que finalmente el acto de humor permite superar es la que enprincipio deviene de la posibilidad de que ese hablante en presencia -o en algunos casos eseartista/escritor, en la instancia de una escritura con sujeto marcado, que se presente como expresin deautory no como producto de gnero- estalle en una abierta expresin de dolor. Si intentamos extrapolarla definicin hacia el campo del humor grfico, nos encontraremos con ciertas dificultades. Esa nucleartematizacin, en el acto de humor, de una carencia del sujeto discursivo deber ser producida por otro -diferente- efecto de enunciacin, porque la imagen de autor que surge de la caricatura o la historieta

humorstica aparece comparativamente despersonalizada, al menos, por cuatro razones:

1) por su condicin no presencial;

13 Intent abordar algunos aspectos del problema en Steimberg, Oscar: "Dibujo, humor, relato", revista Artes Visuales, Museo

de Arte Moderno de Chapultepec, Mxico, 1979, y "El cartoon: un caso del procesamiento del humor", en AA.VV.:Memoracinde Sigmund Freud, Ed. Trieb, Buenos Aires, 1980.

14 Entre otros, en Eco, Umberto:Lector in fabula, ed. cast. Lumen, Barcelona, 1981 y Sei passeggiate nei boschi narrativi,Bompiani, Milano, 1994.

15 Entre otros trabajos, en Vern, Eliseo: "El anlisis del contrato de lectura" enLes Medias: experiences, recherches actuelles,

applications, IRET, Paris, 1985.

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2) por la articulacin del dibujo impreso con otros textos de la publicacin en que se inserta (a travs demltiples relaciones hipo e hipertextuales que contribuyen tambin a su sentido)16;

3) por el efecto de enunciacin institucional del contexto-soporte en su conjunto (el diario, la revista), y

4) por el cotidiano y repetido emplazamiento de gnero (con sus metatextos) del dibujo de humorimpreso, lo que presupone un enunciador-operador que cumple con un rol socialmente definido, limitadoy previsible. Este rasgo problematiza obligadamente el efecto de grandeza, que tambin advirtieraFreud, del humor oral cuando se presenta como espontnea salida ingeniosa en la conversacin.

El pasaje de un efecto enunciativo al otro no es pequeo. Los escritores que se refirieron al humor oral nonecesitaron, tal vez, explicitar algo evidente: el humor oral tiene un sujeto indudable, definido conperfiles de nitidez constante en la escena dialgica. Sin la preocupacin de Freud por describirdispositivos aplicables a la indagacin de un psiquismo individual, no era imprescindible referirse a lasituacin comunicacional definida por el acto humorstico; bastaba con la descripcin del dispositivo

textual, del que surge habitualmente la definicin de un sujeto tensionado por rasgos extremos decarencia (a travs de sbitas exhibiciones de las miserias del yo) y grandeza (la demostrada a travs deldistanciamiento de s y la estoica humildad implicadas en la misma exhibicin). En relacin con el humorgrfico esa especificacin se hace en cambio necesaria, si se atiende al menos a las cuatrodespersonalizaciones sealadas en relacin con su compleja instancia autorreferencial; porque a qu tipode autor puede referirse la expresin de carencias (necesaria para que haya humor, y no slo chiste ocomicidad), cuando el humor es "humor grfico"?

Puede responderse en principio que el enunciador humorstico creado por ese texto grfico tiene un modoparticular de manifestarse como autor social. Todos los son, pero ste no puede -en tanto imagen de autorno presencial, tironeado su texto por relaciones intertextuales materialmente perceptibles, subsumido enuna enunciacin meditica institucional que lo excede y definido su humor como el efecto de un mandato

social- cubrir esa condicin con las expresiones de una individualidad triunfante pese a todo, como spuede hacerlo el humorista oral.

Algunos de los chistes contados por Freud podran haber mantenido sus propiedades enunciativas en elpasaje a la grfica. Ejemplo, los chistes judos como el referido a la palabra "famillonariamente", dichapor un judo pobre para describir el modo en que lo haba tratado un pariente millonario: podramantenerse el componente humorstico, y no slo cmico, si fuera publicado en un diario... aunque, paraque el efecto de humor se produjera, debera tratarse de un diario judo (de otro modo, la reversin de lacomicidad sobre el sujeto del discurso no se producira; habra chiste -comicidad depositada sobre untercero- pero no humor).

Otros de los chistes de Freud, en cambio, que ejemplifican especficamente el rasgo de humor en el

artculo de 1927, no estn construidos para resistir en tanto manifestaciones de humorese pasaje. Es elcaso del relato en el que un condenado a muerte, llevado desde su celda hacia el patbulo al amanecer,comenta: "Linda manera de empezar el da!" El personaje muestra tener humoral ponerse a s mismo enridculo aparentando tematizar ingenuamente la dimensin temporal, precisamente cuando su tiempo setermina. Pero, obviamente, el relator de la escena en una antologa del humor o en un ensayo no mostrarningn humor: slo contar un chiste ms, en la medida en que en l, como en todos los chistes sinhumor, la comicidad estar depositada sobre un tercero. Hay humor slo cuando el sujeto de laenunciacin -y no slo del enunciado- est all, para amenazar con el peor estallido emocional y calmar

16 Esta articulacin reafirma la funcin de intervalo que la cultura ha conferido a todo lo definido como cmico. Un ordenadortratamiento de este y otros aspectos de la historia conceptual del tema se encuentra en Ferroni, Giulio: Il comico nelle teorie

contemporanee, Bulzoni, Roma, 1974.

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en seguida al auditorio posible con su ltima, sonriente, manifestacin de discrecin.

Un ejemplo aun ms claro se incluye en el libro de Wayne C. Booth acerca de la irona17 (en el sentido,ya mencionado, coincidente con el de humor tomado por Freud): en la entrada de los campos deconcentracin nazis se lea la inscripcin "El trabajo os har libres"; la frase slo se hubiera convertido enirnico-humorstica con un cambio de enunciador y de soporte comunicacional: si un prisionero se lahubiera dicho a otro.

Pero para que haya humor en un espacio de comunicacin no conversacional, como el del humor grfico,es necesario que se agregue otra condicin: que sea un autor ms que individual -que por lo tanto resistala despersonalizacin del medio- el que transite el pasaje entre cada y distanciamiento humorstico. Yesto ocurre cuando la carencia que est en el planteo inicial del gesto de humor aparece asumida por unaimagen de autor que se confunde, enunciativamente, con un segmento sociocultural definido, que siemprees estilstico (se entiende en este caso "estilo", genricamente, como una manera de hacergrupal,registrable tanto en una determinada asuncin de la moda como en un modo de intercambiar informacino de sufrir y comentar los problemas polticos). Ese segmento implicado en el efecto enunciativo puede

coincidir tanto con una franja etaria como con un sector profesional, una corriente poltico-partidaria o un"partido" artstico o literario; pero para que esa implicacin se produzca ser necesario que,efectivamente, del producto humorstico surja una imagen de autor que a la vez represente y searepresentado por el segmento-sujeto del drama visual. Entiendo que, por ejemplo, haba humor en losdibujos del norteamericano Robert Crumb, con sus personajes sesentistas inscriptos en el nuevo estilo depoca pero con una aplastante obnubilacin intelectual e indiferencia social, cuando aparecan en unsoporte periodstico indudablemente emplazado en el mismo margen poltico-estilstico como era elVillage Voice de esos aos; los personajes de Crumb contenan un componente de autorretrato del gruporepresentado por la revista, y en tanto tales se ofrecan como objeto cmico. Pasa lo mismo cuando unpersonaje de Quino muestra las inconsecuencias o duplicidades de un argentino progresista de clasemedia, con el trasfondo de la obra anterior del mismo Quino (Mafalda...), inscripta en la memoria de esesegmento social como parte de sus textos cannicos.

Pero esto puede ocurrir tanto por efecto de una representacin visual como de un gag verbal o de laarticulacin entre ambos. En estas anotaciones tratar solamente de definir dos caminos de anlisis enrelacin con la dimensin visual de las construcciones del cartoon. Se relacionan con el reconocimientode los dispositivos que se inscriben en dos ejes de oposicin: stira/pastiche yesquematizacin/experimentacin.

4. Dos ejes de oposicin, para la definicin de dos tipos (histricos) de humor grfico.

4.1. Stira/pastiche.El cartoon nace y se define como gnero en tanto discurso subordinado a otros discursos: dibujo, oarticulacin de dibujo y texto verbal, constituido como registro y espacio de transformacin y

transposicin de signos y marcas discursivas circunscriptos en todos los espacios del intercambio social.Esos signos y marcas pueden provenir de la oralidad, la gestualidad o la escritura o haber sido articuladosya en otros gneros o soportes mediticos. Tal como lo hemos visto sealar para la irona 18, la historia deeste gnero ha sido la de esa condicin intrnsecamente hipertextual; el cartoon ha sido entendido,siempre, como discurso sobre discursos; no es en principio concebible que en l haya paisaje, naturalezamuerta o composicin abstracta, en la medida en que no es pensable que prime en l la reproduccin o

produccin de lo visual en tanto tal. Y esa condicin subordinada es permanentemente comunicada por elcontexto de gneros periodsticos en el que es instalado (en diarios, revistas o colecciones especializadas),

17 En Booth, Wayne C.: ed. cast.Retrica de la irona, Taurus, Madrid, 1986.

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Berrendonner, op.cit.

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a los que tematiza o ilustra; y tambin por el metadiscurso acompaante, especialmente el paratextual enlas mismas publicaciones-soporte19.

Sin embargo, las diferencias estilsticas internas han operado, en unos casos, como factor deconsolidacin, y en otros de debilitamiento, en relacin con esta condicin hipertextual -de discursohecho de discursos- del cartoon. Lo han hecho a travs dos operatorias retricas opuestas:respectivamente la de la stira, en la que prima una operacin de descalificacin o agresin a un tercero(diferenciado del enunciador y enunciatario supuestos por el contrato de lectura) y la del pastiche, en elque toma la escena algn dispositivo dejuego con el intertexto de referencia.

En principio, puede adjudicarse, en relacin con los mencionados efectos sobre la estabilizacin o rupturade la pertenencia de gnero de la caricatura y, globalmente, del cartoon periodstico, un carctercentrpeto a la stira y centrfugo al pastiche. La condicin hipertextual del humor y la irona esinseparable de su similar carcter de discurso sobre discursos (explcitos o implcitos); pero la stiraasienta esa condicin hipertextual en la objetivacin de los enunciados de un tercero, mientras que elpastiche, si bien juega tambin con textos (verbales y visuales) ya circulados por la cultura, prioriza su

emplazamiento en el rgimen ldico por sobre la crtica o el documento, lo que inevitablemente atena,complica o suprime el efecto de confrontacin. La hipertextualidad caracterstica del cartoon slopermanece en el pastiche como un rasgo entre otros. Se ve afectada, en unos casos, por el crecimiento dela funcin potica del texto por sobre la referencial, como resultado del despliegue de esa condicinldica cuando opera primordialmente sobre la materia significante (recursos del dibujo o del textoverbal), y en otros por el juego de la representacin y la conceptualizacin, que se aparta tambin delsealamiento valorativo y polmico. En ambos casos, el pastiche reduce el peso de lo hablado y hablable,caracterstico de la tradicin satrica de la caricatura, y se muestra a veces sobrepasando los bordesretricos del gnero.

4.2. Esquematismo/experimentacin en el dibujo y la representacin visual.E.H. Gombrich seala, en su recorrido por la historia de la caricatura, el decurso de dos procedimientos

complementarios, en cierto modo opuestos, en la constitucin y la vida del gnero: la experimentacin,por un lado, y la esquematizacin, por otro20. Puede postularse que pastiche y stira son las prcticashipertextuales respectivamente correlativas de uno y de otro.

La va experimental emplaza para Gombrich a la caricatura en espacios fundantes del artecontemporneo, con los dibujos de Daumier como antecesores de obras como las de Munch y Ensor y, engeneral, de algunas de las redefiniciones del trabajo artstico operadas por las vanguardias. Puedesealarse adems que eso ocurre en un momento en el que la manifestacin grfica sin sintaxis de laprimera parte del siglo XIX21 encuentra a la caricatura y la ilustracin (despus a la fotografa) como susavanzadas de transformacin, en paralelo con los cambios tecnolgicos del momento. Las sntesis perotambin las deliberadas acentuaciones, crecimientos y omisiones del dibujo humorstico hacen crecer,indica Gombrich, la importancia de un momento productivo no especular y no mimtico, que privilegia la

visin y sus categoras por sobre lo visto. Siguiendo su texto, podra decirse que aunque en la base de lacaricatura ha estado siempre el trabajo sobre referentes exteriores (esos referentes sobre los que la culturams ha hablado, en cada momento histrico), el componente experimental ha puesto siempre en escenaen ella el trazo del artista. Surge del texto de Gombrich que Occidente debi esperar para esa irrupcin

19 Empleo los conceptos de "paratexto" e "hipertexto", as como el de "pastiche", en el sentido definido por Gerard Genette(especialmente en Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982); no as el de stira, que, como se ver, utilizo en un sentido ms amplio, sin lasdiferenciaciones que en el texto de Genette se relacionan ms especficamente con prcticas hipertextuales en gneros literarios ydramticos.

20 En Gombrich, E.H.:Art and ilusion, Phaidon Press Ltd., Oxford, 1959.

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La expresin es aplicada por W.M. Ivins (ed.cast.Imagen impresa y conocimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1975) almomento de la representacin impresa en transformacin en el siglo XIX.

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hasta el momento en que, ya en el siglo XIX, sus artistas abandonaran el temor a practicar una ciertamagia: la de poner vida "en sus garabatos", apartndose de la devota representacin de lo natural, queimpide el tomar y dejardel experimentador. En cambio, el otro recurso operatorio privilegiado: el delesquematismo (el trabajo que permite hacer entender, y que convierte en aparentemente unvocosmuchos dibujos para nios) constituira la apelacin exitosa a "la disposicin del pblico a aceptar logrotesco y lo simplificado" en relacin con ese referente. Slo que, y aqu se unen paradjicamente ambasseries de procedimientos, la aparicin de esta sencillez es sealada como algo que precisamente aquellaexperimentacin hizo posible. Seala Gombrich que la expansin del esquematismo en la caricatura,superando la larga etapa de los precursores (comenzada en el Renacimiento), se conecta con elsurgimiento de los productos ms representativos de la industria visual del siglo XX: el cine deanimacin, cierta historieta para grandes diarios, cierta esencializada ilustracin infantil.

Gombrich no postula en su recorrido que la historieta cmica y el dibujo animado esquemtico demediados de nuestro siglo constituyan un obligado momento segundo con respecto al experimental delsiglo anterior; tampoco, que la experimentacin haya concluido al imponerse las formas de simplificacingrfica de mayor difusin masiva, ya que seala como propio de todo caricaturista el experimento, sobre

todo el ligado a la representacin fisonmica. Pero un cierto efecto de secuencia obligada surge de losejemplos con que ilustra el trabajo: la lnea histrica va de las "nubes de lneas... de inmensa vitalidad" delos "dos abogados" de Daumier, al esquematismo del Dumbo de Disney, el Shmoo de Al Capp y el Babarde Brunhoff.

Puede pensarse que ese efecto de secuencia de su texto (paso 1: liberacin de la experimentacin, en lailustracin cmica y la caricatura, contra las servidumbres de la representacin; paso 2: esquematismopara grandes pblicos) no se nos presentara de manera, precisamente, tan esquemtica si Gombrichhubiera ejemplificado con dibujos humorsticos y satricos de otras lneas estilsticas de este siglo, comola de Grosz en los 20, la de Sal Steinberg en los 40 y los 50 o la de otros dibujantes como el ingls RalphSteadman algo ms tarde. Steinberg, especialmente, inaugura procedimientos que definen al humoristagrfico como alguien que juega, que no dice, que no sabe. Enunciativamente, en sus dibujos se produjo la

cada del autor ideal, omnisciente como un narrador naturalista, de una caricatura diferente de la deDaumier: la caricatura poltica de partido del siglo XIX y social de comienzos del XX. Los dispositivosde esa nueva enunciacin no realista, y ms humorstica que satrica, fundaron nuevas tradiciones endistintas regiones culturales y alimentaron en la Argentina el elaborado humor tonto de Oski yparcialmente el de Landr. En ambos, pero sobre todo en Oski, por el carcter de prueba y exploracin desu lnea, siempre mostrndose como atrapada por una maniera infantil, se recorta una figura de autor queabandona, adems de la omnisciencia, todo componente de "naturalidad" representacional y destrezaacadmica. En la oposicin entre experimentacin y esquematismo, Oski ocupa, en trminos muyglobales, el lugar de la primera opcin y Landr el de la segunda. Los recursos lineales, ornamentales yde representacin de Landr configuraron a lo largo de los aos un repertorio casi cerrado, aunque ricointernamente; esto le permiti poner en paralelo con sus representaciones lineales clasificacionessociopolticas y culturales cargadas de un non-sense antes indito, y alimentadas tambin por una

observacin estilstica que no se resuelve fcilmente en tica o poltica, como la de la caricatura A la listapodran agregarse otros dibujantes argentinos de franjas estilsticas y generacionales posteriores, tandiferenciados entre s como Sbat, Fati y Crist, u Oscar Grillo en relacin con el cine de animacin. Entodos ellos hay bsquedas lineales y juegos representacionales separados del mensaje del cartoon o lacaricatura, y que toman al referente poltico o social del dibujo humorstico como un motivodesencadenante

22 entre muchos otros.

22 Tomo la expresin en el sentido que le adjudica Cesare Segre (en Tema/motivo, Principios de anlisis del textoliterario, ed. cast. Crtica, Barcelona, 1985): el de elemento a partir del que se despliega, a travs de las reformulaciones,

negaciones y retornos del trabajo artstico, la trama o el tema de una obra, cualquiera sea su materia o lenguaje.

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Los nuevos ejemplos atenuaran el efecto de secuencia obligada de la exposicin de Gombrich, y noreduciran el valor de su doble sealamiento de Gombrich (peso de la experimentaciny laesquematizacin en la caricatura), que puede ser aplicado a la diferenciacin de lneas estilsticasactuales, ya que la experimentacin sigue articulndose con la esquematizacin, pero tambin sigueconfrontando con ella.

4.3. Dos grandes lneas de humor grfico actual.A partir de la mencionada extrapolacin de la especificacin freudiana del concepto de humor al humordel cartoon pueden encontrarse, en las dos oposiciones expuestas pastiche / stira y experimentacin /esquematizacin- los elementos para la diferenciacin entre dos grandes lneas del humor grfico actual.El humor grfico en el sentido de una definicin restricta, con exposicin de carencias de un enunciadorque se implica en su texto y con propiedades representativas supraindividuales, puede constituir tanto unefecto del pastiche como de la stira; pero se trata de dos lneas de humor grfico no slo diferentes, sinoque adems tienden a separarse una de otra. Del lado del pastiche se produce, como efecto de laacentuacin ldicay el correlativo descentramiento de la descalificacin o la crtica al tercero, unaexposicin del hacer y los lmites del sujeto de enunciacin; ese hacer, que se convierte tambin en objeto

de (auto)comicidad, expande los efectos de sentido del dibujo hasta las regiones de la experimentacinplstica, poniendo en cuestin los lmites del gnero tal como ocurre en otras variaciones estilsticas delneobarroco contemporneo. En la stira, en cambio, priman el chiste o lo cmico (as ocurrehabitualmente en la caricatura poltica de primera pgina en diarios de todo el mundo), pero no eleventual componente de humor (con su reversin sobre el sujeto del acto humorstico), porque esa crticay/o descalificacin del tercero se hace duea del sentido.

Pictorizacin, estilizacin, estetizacin del dibujo de humor y la caricatura... Para la vida culturalrelacionada con todas las reas de tematizacin habitual del humor grfico (desde la cotidianeidadfamiliar a la poltica), esta novedad puede pesar y significar tanto como los dems rasgos del estilocontemporneo. Esa estetizacin puede ser descripta como un caso ms de la que ha sido definida pordistintos autores, que han sealado sus rasgos en asentamientos discursivos diversos (como corresponde a

un estilo de poca), y con la proposicin de una denominacin -neobarroco- ms relacionada con rasgoscompositivos y organizacionales que la deposmoderna, por Omar Calabrese23. Del tratamiento conferidoal tema por Calabrese debe valorarse adems el procedimiento del registro de las tensiones entre lneasdiversas en un mismo momento estilstico; este reconocimiento de disimilitudes y oposiciones seraadems particularmente til en el presente caso de los gneros "humorsticos", dadas la velocidad ydiversidad de los cambios en el material; y as ocurre especialmente en el caso argentino24.

La discusin de esos cambios reclama una especificacin de reas de transformacin que permitadescribir los modos particulares con que en estos espacios de gnero se expresan los mencionados rasgosde estilizacin y metadiscursividad.

Esas reas de transformacin privilegiadas son, al menos, tres:

1) La de la autonomizacin relativa de elementos y dispositivos constructivos "micro", no molares.Como ocurre con las tramas y caligrafas visuales gratuitas, con antecedentes en la tradicin quese despliega de Daumier a Steinberg, o con los personajes y objetos secundarios, con sushistorias segundas y autnomas, con perodos de expansin anteriores como el del surrealismo

23 Ed. cast. Calabrese, Omar:La era neobarroca, Ctedra, Madrid, 1989.

24 Por su movilidad y diversidad, los gneros grficos argentinos han sido, ya antes de la presente etapa, exponentesprivilegiados del cambio estilstico local (en algunos casos, antes de las artes mayores). Tratamos tambin el tema, considerandoespecialmente las sucesivas tensiones entre estilos coetneos, con O. Traversa en Steimberg, O. y Traversa, O.: Para una pequea

historia del lenguaje grfico argentino (1981/1997), enEstilo de poca y comunicacin meditica, Atuel, Buenos Aires, 1997.

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norteamericano en historietas humorsticas de los aos 30 y 40 (as, McAhern y el viejecito delNov-schmoz-kapop). Con exponentes argentinos, en relacin con ambos rasgos, como Oski,Landr o Sbat en distintos perodos.

2) La del crecimiento del metadiscurso interno. Como en las irrupciones en el cuadro del lpiz, la manoo la palabra del dibujante que enuncia el sentido de una escena en Quino o Rep; o como en loscomentarios fuera de escena (en la base del cuadro) con autorreferencias de tipo biogrfico en RobertCrumb; o, ms genricamente, en la expansin del empleo del nombre del dibujante como ttulo deseccin, a veces con agregados que crean una figura de autor que percibe, opina, etc. (ej.: en los 70Woody, de Woody Allen; actualmente, en la Argentina, Caloidoscopio, de Caloi).

3) La del crecimiento del pastiche y la parodia no satrica, en cualquiera de los dos modos yamencionados. Como en los trabajos en los que se privilegia el juego sobre obras pictricas, historietasu otros textos visuales, generales en el dibujo de humor del siglo pero de una importancia creciente apartir de los aos 60.

Ejemplos de la vigencia de opciones estilsticas opuestas con respecto a esas zonas de transformacin,que mantienen continuidad con el costumbrismo cmico y la caricatura social tradicionales, puedenencontrarse en historietas de amplia difusin internacional como las de Jerry Marcus (Trudy) o en otrastemticamente novedosas pero clsicas en sus dispositivos de figuracin, como las de Scott Adams(Gilbert). En la Argentina, un ejemplo de supervivencia que remite estilsticamente a muchas dcadasatrs fue hasta hace poco el de los dibujos de Dobal.

El humor grfico es mucho menos frecuente que la caricatura o la stira sin humor; la comicidad grficairrumpi en los diarios mostrndose como opinin, y no como una reversin ldica sobre la propiaenunciacin. Sin embargo, el juego y la exposicin del operador acompaaron desde un comienzo esaopinin en prestigiosas tradiciones de dibujo, y en este fin de siglo han comenzado a compartir el lugar delo previsible en los espacios del gnero.

Como en todo momento de cambio estilstico, en la mayor parte de los casos se trata de acentuaciones, yno de oposiciones de claro perfil; pero su reconocimiento es necesario si se trata de indagar el estadoactual de algunos ejes de significacin en gneros que tradicionalmente han hecho la crnica crtica denuestra sociedad y que hoy, como si el periplo iniciado con los dibujos de Daumier se hubiera cumplido yestuviera recomenzando en otra instancia, nos hacen saber que estn probando otra vez efectos de sentidoen tramas complejas, en gestos opacos, en pruebas de materiales y tcnicas, en la vigilancia sobre losdispositivos del propio discurso.

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