NDICEEl Cine y las Palabras

Griffith y las Alas de la Fortuna

Notas de un Director

Dira Que el Conceptode Dios Est en el Corazn de 2001

Una Pelcula Debe Ser una Iluminacin

El Cine, Lolita y

De Sentir, Ver y Or: Kubrick Responde Sobre 2001

Ken Adam, Director de Arte

Cuando Godard Critica Kubrick

James B. Harris, Productor

Entrevista Perdida a Stanley Kubrick

El Stanley Kubrick de la Locura

Buenos Das, Sr. Kubrick

Garret Brown y la Steadycam en The Shining

La Verdad de los Kubrick:Christiane Kubrick y Jan Harlan

Conversacin con Stanley Kubrick

Proyectos: Aryan Papers

Cruise on Kubrick

Revista Positif: 2 Preguntas Sobre Kubrick

Stanley Kubrick Sobre 2001

Kubrick y el Humor

El Vietnam de Stanley Kubrick

Cartas y Faxes

La Obsesin de Kubrick

Emilio D'alessandro: Lo Conoca Bien

Stanley Era Ridculamente Optimista

Tom Cruise Sobre Eyes Wide Shut

Por Que Nunca Lleg a Cannes?

40 Aos Dando Mal Rollo

Sydney Pollack: Lo Que Deseaba Stanley

Stanley Kubrick Fan de Ingman Bergman!

La Vecina Nunca Vio a Kubrick

El Arte de Hacer Cine. Por Stanley Kubrick

Tena un Lado Faustiano

Kubrick Computarizado

Kidman on Kubrick

Todas las Entrevistas y Artculos de Kubrick

EL CINE Y LAS PALABRAS

*Texto de Stanley Kubrick publicado en

Sight and Sound, invierno 1960-1961.Traducido del ingls por Pierre Berthomieu ydel francs por Ral Lino Villanueva. RevistaPOSITIF N 464, pgina 6, octubre 1999.

En mi opinin, el mejor libro para hacer una

pelcula no es uno de accin, al contrario, unlibro orientado hacia el interior de suspersonajes. El adaptador dispone de algocomo una lista completa de sus pensamientos ysentimientos de un personaje a cada momentode la historia. A partir de all, puede inventar

peripecias que sern correlatos objetivos delcontenido psicolgico de la obra, quepropondrn una dramatizacin pertinente, demanera implcita, sugestiva, sin hacer proferira los actores sentencias de significacinliteral.

Pienso que una pelcula o una obra teatral

que quiere decir algo profundamente autenticosobre la existencia debe hacerlo de maneraindirecta: hay que evitar las ideaspreconcebidas y las conclusiones muyarregladas, claras. La visin del tema que esescogido debe mezclarse completamente conel sentimiento mismo de la existencia; debehacerse penetrando progresivamente, porinyecciones, en la conciencia del pblico. Lasideas fuertes, autnticas, poseen tantas facetasque no se prestan a una presentacin directa.

El pblico debe descubrirlas. La excitacindel descubrimiento convierte a las ideas anmas poderosas. Utilizamos la excitacin delpblico, su inters, su sorpresa, para reforzaresas ideas, en lugar de reforzarlas conperipecias artificiales, con accionessuplementarias, con trucos de teatrodestinados a dinamizarlas desde el exterior.

Decimos seguido que un gran libro provee

una base menos prometedora para una pelculaque un libro simplemente bueno. No creo quela adaptacin de grandes libros pongaproblemas particulares, que no encontraremosadaptando libros buenos, o mediocres. Sloque la crtica ser feroz si la pelcula es mala.Puede serlo, an si la pelcula es buena. Sepuede lograr adaptar cualquier libro, con al

condicin de no perder la integridad estticade la obra disminuyendo su extensin. Porejemplo, algunos libros necesitan una grancantidad de peripecias variadas: pierden suimpacto desde que los privamos ampliamentede su contenido o de su desarrollo dramtico.

Me han preguntado como fue posible hacer

una pelcula de Lolita, cuando la riqueza dellibro reposa en el estilo de Navokov.Considerar el estilo como slo un elementoentre otros en un gran libro significadesconocer la grandeza del libro. Porsupuesto, la calidad de la escritura es uno delos elementos que hacen la grandeza de unlibro. Pero esta calidad viene de la inmersin,de la obsesin de su autor por el sujeto, eltema, el concepto, la visin, la comprensinde los personajes. El artista utiliza el estilo

para fascinar el espectador, al lector, paratransmitirle sus sentimientos, sus emociones,sus pensamientos. He aqu lo que hay queponer en la accin, ms no el estilo. La accindebe encontrar un estilo propio, lo que sucedenormalmente cuando el contenido esdominado. Entonces la accin har nacer otroaspecto menos bueno, a veces mejor en uncierto sentido.

Muy curiosamente, es all que el actor entraen juego. Dentro de lo que mejor tiene, ladramatizacin consiste en una progresin deestados, de sentimientos, que juega sobreaquellos del pblico y convierte el sentido dela obra en una experiencia emocional.Tampoco el autor no debe pensar en trminosde papel, de tinta, de palabras, sino entrminos de carne y sentimientos. En este

sentido, encuentro que muy pocos escritoresparecen darse cuenta de las posibilidadesemocionales de un actor y sus lmites.Seguido, el escritor espera una miradasilenciosa parar hacer pasar un sentidocomplejo que necesitar jeroglficos, y,despus, el actor debe decir un largo discursopara explicar una situacin evidente, cuandouna simple mirada hubiera bastado. Losescritores tienen tendencia a considerar lacreacin dramtica en trminos verbales, sindarse cuenta que su fuerte mas grande resideen el actor, los sentimientos, los estados que lpuede despertar en el pblico. Ellosconsideran al actor como alguien mala gracia:lo ven como alguien que puede arruinar sutexto, sin ver que el actor forma parte ntegrade su modo de expresin.

A partir de all, nos podemos preguntar si ladireccin (puesta en escena) no essimplemente ms que la continuacin de laescritura. Creo que es justamente lo quedebera ser. Resulta que un director-guionistaes verdaderamente el agente perfecto deldrama. Tenemos algunos ejemplos donde estasdos tcnicas particulares fueron correctamentedominadas por una sola persona. En miopinin, aquello ha dado a las obras los msacertados logros.

Cuando el director no es su propioguionista, deber ser a cien por ciento fiel alsentido dado por el autor, y no sacrificar nadaen nombre del efecto o del drama. Todo esoparece evidente. Y por tanto, cuantas pelculasy obras de teatro vemos donde nos excitamos,sacudimos, pero que dejan finalmente la

impresin de una superficie un poco vaca. Eslo que generalmente se debe a lapreponderancia de la tcnica, que estimulaartificialmente el sentido en perjuicio delpropsito interno de la obra. Ese es el peoraspecto del culto al director.

No quiero por tanto parecer rgido. Nada enal direccin de una pelcula ofrece masexultacin que el hecho de participar en unproceso, de dejar la obra madurar en lacolaboracin vital entre el guin, el director ylos actores. Toda forma de arte correctamentepracticada supone el ir-y-venir entre laconcepcin y la ejecucin. El proyecto inicialse encuentra constantemente modificado en eltranscurso de la realizacin efectiva. Enpintura, este movimiento se hace entre elartista y el lienzo; en el cine, entre laspersonas.

GRIFFITH Y LAS ALAS

DE LA FORTUNA

*Discurso de recepcin del premio D.W.Griffith otorgado por la Directors Guild ygrabada en video por Stanley Kubrick(Boletn de la Directors Guild of Amrica,vol. 22 n 2 mayo-junio 1997) Traducido delingls por Eithne ONeil y del francs porRal Lino Villanueva. Revista POSITIF N464, octubre 1999.

Buenas noches! Lamento no poder estar

entre ustedes para recibir el premio D.W.Griffith que me honra tanto, pero me encuentroen Londres rodando Eyes Wide Shut con Tom

Cruise y Nicole Kidman y es probable que meencuentre en estos momentos en mi autocamino al estudio.

Ahora bien, esto me hace recordar unaconversacin que tuve con Steven Spielbergacerca de cual era la cosa ms difcil, lo querepresentaba el ms grande desafo cuando setrata de realizar una pelcula. Creo que Stevenencontr la respuesta justa. Dijo que el desafomas duro de un rodaje era el momento dondeuno baja de su auto. Estoy seguro que todosustedes han pasado por eso.

Sin embargo, aquellos que han tenido elprivilegio de rodar una pelcula saben bien,an si la experiencia puede compararse a unatentativa de escribir Guerra y Paz en unamquina de escribir en medio de un parque dediversiones, que la conviccin de haber al fin

terminado es una felicidad proporcionada pormuy pocas otras cosas en la vida.

En mi opinin, el hecho de haber dado elnombre a este premio por la obra de toda unavida el nombre de D.W. Griffith, se acompaade una curiosa irona. Ya que su carrera fue ala vez una creacin inspirada y un relato ricoen enseanza. Sus mejores pelculas han sidosiempre clasificadas entre las mas importantesjams realizadas. Algunas lo beneficiaron conmucho dinero. l ha contribuido largamente ahacer de una novedad popular una verdaderaforma de arte. Fue l quien invent ydesarroll una parte considerable de lasintaxis flmica que nos parece ahora tanevidente de por s sola.

Adquiri un renombre internacional y entresus mecenas se encontraban numerososgrandes artistas y hombres de estado de su

poca. Pero, bien que en el dominio de losnegocios y aquellos que concernan susproyectos cinematogrficos, Griffith nodudaba en tomar enormes riesgos. Estabasiempre listo a volar muy alto. Al final,entonces, las alas de la fortuna, se hanrevelado para l, como para Icarus, pocosustanciales, estando hechas slo de plumas yde cera. A la manera de aquellas de Icarus,aventurndose muy cerca del sol, estas sederritieron. Y el hombre cuya gloriasobrepasaba a aquellas de los ms ilustrescineastas de hoy en da pas los ltimosdiecisiete aos golpeado de ostracismo por laindustria que l mismo cre.

He comparado la carrera de Griffith al mitode Icarus, pero al mismo tiempo nunca estuveseguro de la moral de la historia de Icarus.

Hace falta comprender, como se hacecomnmente, No vueles muy alto? Odebemos interpretarla como: Olvida lasplumas y le cera: intenta perfeccionar lasalas.

Sin embargo, una cosa es cierta, D.W.Griffith nos ha legado una obra apasionante. Elpremio que porta su nombre es uno de los msgrandes honores que un cineasta puede recibir.Les agradezco a todos, humildemente,calurosamente.

NOTAS DE UN DIRECTOR

*Texto de Stanley Kubrick publicado en

The Observer, 4 de diciembre 1960.Traducido del ingls por Eithne ONeil y del

francs por Ral Lino Villanueva. RevistaPOSITIF N 464, pgina 6, octubre 1999.

En el cine, el pblico parece no aceptar un

desenlace que no sea feliz. Ser que unabuena pelcula conlleva a una identificacintan fuerte en el espectador que el encuentraesta no-resolucin casi insostenible? Almismo tiempo, sucede que el gnero flmicoentra en juego. Ya que el cineasta puedeengaar al espectador quien espera su happyend sabiendo en el fondo de su corazn,gracias a otras maniobras an ms sutiles, queel hroe est ineluctablemente condenado a laruina, que no habr final feliz. Una pelcula decriminales se parece a una corrida.Obedecemos a un rito, a un esquema que exigela derrota del criminal, de tal forma que,dejando de lado este saber provisional, el

espectador no pierde jams enteramente devista la regla del juego. Es un final mucho msfcil de aceptar. Siempre me molest el hechoque muchas pelculas se terminan en una falsanota. Esto es particularmente sorprendentecuando se trata de una historia que martillaincansablemente un solo motivo, as porejemplo, el suspense amarrado a una bombaescondida en una maleta: explotar o no?Cuando tratamos con verdaderos personajes,con un sentido de la vida, la mayora de lossusodichos finales son maquillados, trucados,y me pregunto si su carcter no justificado nomolesta al pblico.

De otro lado, creo que, desde que unapelcula se termina por la realizacin de unsueo, por el cumplimiento de una labor,tenemos, por as decirlo, la impresin de algo

inconcluso en la medida donde este finalsignifica el debut de una nueva historia. Unade las cosas que mas aprecio de John Ford esla forma como l termina en un anti-climax, enuna decepcin, en una cada. Hasta hay cadasobre cada, y tenemos el sentimiento que estbien, que as es la vida y lo aceptamos.

Se dice a veces que para hacer pelculassegn el gusto, sin preocuparse de la cuestinde entradas, hay que dejar las stars para poderfuncionar con un presupuesto decente. Enrealidad, no son los honorarios de los actoresque hacen un rodaje costoso. Lo que cuenta, esla cantidad de das que necesita el trabajo.Ahora bien, para hacer una buena pelcula,hace falta un cierto tiempo. Limitarlo solopuede daar el resultado esperado. Por cierto,existen historias que se permiten, no se sabemucho por qu, de volver a hacerlas una y mil

veces. En tres semanas, la jugada est hecha.Pero no es as que un director va a agotartodas las posibilidades. Seguido, no ganamosnada eliminando desde ya las stars para poneren la mira las salas de arte y ensayo. La nicaforma de comprar el tiempo necesario quehace falta para hacer justicia a vuestraempresa, vuestro proyecto, es empleandostars. Asegurar que la pelcula ser distribuidasegn los circuitos comerciales establecidos.

La pregunta es frecuentemente hecha conrespecto al efecto negativo que un rodaje enexteriores puede producir sobre laverosimilitud de una pelcula, o por supuestosobre su calidad artstica. De mi parte, heconstatado que el rodaje en exterioresdisminuye mucho la concentracin necesaria.Falta la simplicidad casi clsica del estudio

donde todo est baado de oscuridad, perodonde la luz proviene de lugares muy precisos,donde reina la paz y en donde puede esperaruna concentracin absoluta. Miles dedistracciones son entonces separadas, porejemplo, los quinientos curiosos que nosmiran, detrs de un cordn policial, en laesquina de la calle.

En mi opinin, se ha exagerado las ventajasde un rodaje en exteriores. Son innegables,cuando entran ante todo en la perspectiva de laatmsfera, las circunstancias y los lugares. Sinembargo, cuando se trata de poner en valor alos personajes, sus sentimientos, susemociones profundas, nada es ms valioso,segn yo, que el rodaje en estudio. Trabajar enun plateau proporciona al actor lascondiciones ideales para la concentracin; esall donde agota todos sus recursos.

Durante el rodaje de Spartacus, discutsobre esto con Olivier y Justinov. Los dosconfirmaron que cuando ruedan en exteriores,sentan una prdida de sus poderes deconcentracin, que algo borroso tenatendencia a instalarse. Preferan estar en en lamira, en el medio de un decorado, rodeadosde luces. Mientras que afuera, todo se mezclay se difumina, adentro se vive como una puestadel focus sobre la energa psquica.

En el cine, importa, no de apuntar al xitosino de evitar el fracaso. Cada fracaso reducevuestra oportunidad de rodar despus, dehacer las pelculas que usted realmente quierehacer.

Hoy en da, las personas parecen tenerdificultades al momento de juzgar un personaje Tal es bueno o malo? sobre todo los

directores. Es como si distribuyesen primeropor un valor de 25 centavos de bueno, ydespus por el valor correspondiente demalo, llegando al final al perfectoequilibrio.

Creo que lo esencial de un hombre bueno essaber donde est el mal y mostrarlo. O bien, sies el fuerte, escoger los momentos en lahistoria donde l es el dbil y mostrarlo. Quees mas, creo que no hay nunca que intentarexplicar como el se volvi lo que es, ni porque hizo lo que hizo.

No tengo ideas fijas en cuanto al gnero depelculas que deseo hacer westerns, guerra,etc. S que me gustara hacer una pelcula quedar una impresin de la poca en la quevivimos, una pelcula contempornea que serverdaderamente la expresin de nuestrotiempo psicolgicamente, sexualmente,

polticamente y personalmente. Es algo quedeseo hacer antes que cualquier cosa. Y serprobablemente la pelcula ms difcil dedirigir de todas.

DIRA QUE EL CONCEPTO

DE DIOS EST EN ELCORAZN DE 2001

Entrevista con Stanley Kubrick para

Playboy en 1968. PLAYBOY: Gran parte de la controversia

que rodea 2001reside en el significado delos smbolos metafsicos que abundan en elfilm -- los pulidos monolitos negros, laconjuncin orbital de la Tierra, la Luna y el

Sol en cada intervencin del monolito en eldestino humano, el aturdidor final detormenta calidoscpica de tiempo y espacioque sumerge al astronauta superviviente yprepara el escenario para su renacimientocomo "nio de las estrellas" impulsadohacia la Tierra en una placenta translcida.Un crtico en cierta ocasin defini 2001como "el primer film Nietzscheano,"sosteniendo que su tema esencial es elconcepto de Nietzsche de la evolucin delhombre desde el simio al humano y alsuperhombre. Cul era el mensajemetafsico de 2001?

Stanley Kubrick: No es un mensaje que yo

haya tratado de convertir en palabras. 2001 esuna experiencia no verbal; de dos horas y 19

minutos de pelcula, slo hay un poco menosde 40 minutos de dilogo. Trat de crear unaexperiencia visual que trascendiera laslimitaciones del lenguaje y penetraradirectamente en el subconsciente con su cargaemotiva y filosfica. Como dira McLuhan,en 2001 el mensaje es el medio. Quise que lapelcula fuera una experiencia intensamentesubjetiva que alcanzara al espectador a unnivel interno de conciencia como lo hace lamsica; "explicar" una sinfona de Beethovensera castrarla levantando una barreraartificial entre la concepcin y la apreciacin.Eres libre de especular como quieras acercadel significado filosfico y alegrico del film y esa especulacin es una indicacin de queha triunfado en llevar a la audiencia a un nivelms profundo pero no quiero trazar uncamino verbal para 2001 que cada espectador

se sienta obligado a seguir o incluso temahaber perdido el hilo. Creo que si 2001triunfa, es en llegar a un amplio espectro degente que no haba tenido un pensamientosobre el destino del hombre, su papel en elcosmos y su relacin con ms altas formas devida. Pero incluso en el caso de alguien que esms inteligente, ciertas ideas encontradasen 2001 pueden, si se presentan comoabstracciones, caer a menudo sin vida y esautomticamente asignado a la oportunacategora intelectual; experimentado en uncontexto cinematogrfico visual y emocional,sin embargo, tocan la fibra ms profunda de laexistencia de cada uno.

Sin dar una gua filosfica para el

espectador, Nos puede dar su propia

interpretacin del significado del film? No,por las razones que ya he dado. Cuantopodramos apreciar hoy La Gioconda siLeonardo hubiera escrito en la parte inferiordel cuadro: "Esta mujer est sonriendo porquetiene los dientes careados" o "porque estescondiendo un secreto de su amante."Hubiera quitado la apreciacin del que locontempla y le hubiera puesto en otra"realidad" distinta de la suya propia. Noquera que eso pasara con 2001.

Arthur Clarke ha dicho del film, "si

alguien lo entiende la primera vez que lo ve,habramos fallado en nuestra intencin."Por qu tiene alguien que ver dos veces lapelcula para coger su mensaje? No estoy deacuerdo con sta idea de Arthur, y creo que la

hizo en tono de broma. La verdaderanaturaleza de la experiencia visual en 2001 esdarle al espectador una instantnea y visceralreaccin que no puede y no debe requerirde otra amplificacin. Hablando en trminosgenerales, sin embargo, dira que hayelementos en cualquier buena pelcula quepueden incrementar el inters y la apreciacindel espectador en un segundo visionado; elmomento de una pelcula a menudo previenecada detalle estimulante o matiz de tener uncompleto impacto la primera vez que es visto.La idea de que una pelcula solo debe ser vistauna vez es una extensin de nuestraconcepcin tradicional de un film como unentretenimiento efmero ms que como unaobra de arte visual. No creemos que podamosescuchar una gran pieza de msica una solavez, o ver una gran pintura una vez, o incluso

leer un gran libro una sola vez. Pero el cine hasido hasta hace pocos aos, excluido de lacategora de arte una situacin que me alegraest finalmente cambiando.

Algunos destacados crticos -- incluidos

Renata Adler de The New York Times,John Simon de The New Leader, JudithCrist del New York magazine y AndrewSarris de Village Voice -- aparentementesienten que 2001 se encuentra entre esosfilmes an exentos de la categora de arte;los cuatro lo han tachado de pesado,pretencioso y excesivo. Qu opina de suhostilidad? Los cuatro crticos que mencionatrabajan todos para publicacionesneoyorquinas. Los visionados en Amrica yalrededor del Mundo han sido un 95 por ciento

entusiastas. Algunos son ms perceptivos queotros, por supuesto, pero incluso aquellos quealaban el film en caractersticas relativamentesuperficiales son capaces de coger algo de sumensaje. Nueva York es la nica ciudadrealmente hostil. Quizs hay un ciertoelemento de "lumpen literati" que es tandogmticamente atesta y materialista yterrestre que encuentra la grandiosidad delespacio y la mirada de misterios de lainteligencia csmica un anatema. Pero loscrticos de cine, afortunadamente, raramentetienen algn efecto sobre el pblico engeneral; los cines se llenan y la pelcula esten el camino correcto para convertirse en lams grande recaudadora de la historia de laM.G.M. Quizs esto suene una manera muyinteresada de evaluar el trabajo de uno, peropienso que, especialmente con un film que es

tan obviamente diferente, rcords de audienciasignifica que la gente est diciendo cosasbuenas a otros despus de verla -- y no es esorealmente de lo que se trata?

Hablando de lo que se trata si nos

permite retomar la interpretacin filosficade 2001 Est de acuerdo con esos crticosque lo consideran un film profundamentereligioso? Dira que el concepto de Dios esten el corazn de 2001 pero no cualquierimagen tradicional y antropomrfica de Dios.No creo en ninguna de las religionesmonotestas de la Tierra, pero creo que cadauno puede construirse una definicin cientficade Dios, una vez que aceptas que hayaproximadamente cien mil millones deestrellas en nuestra galaxia, que cada estrella

es un sol capaz de albergar vida y que hayaproximadamente cien mil millones degalaxias en el universo visible. Dado unplaneta en una rbita estable, ni muy calienteni muy fro, y dados unos cientos de millonesde aos de reacciones qumicas creadas por lainteraccin de la energa solar en la qumicadel planeta, es bastante seguro que la vida, enuna u otra forma, eventualmente emerger. Esrazonable asumir que debe haber, de hecho,cientos de millones de planetas donde la vidabiolgica haya nacido y la posibilidad de queesa vida desarrolle inteligencia es alta. Ahora,nuestro Sol no es una estrella vieja y susplanetas son casi nios en edad csmica, y esoquiere decir que hay cientos de millones deplanetas en el Universo donde la vidainteligente est en una escala menor que lahumana pero en otros cientos de millones

pueden estar al mismo nivel e incluso otrasdonde est cientos de miles de millones deaos de adelanto con respecto a nosotros.

Cuando piensas en los gigantescos adelantostecnolgicos que el hombre ha hecho enapenas un milenio menos de unmicrosegundo en la cronologa del Universo puede imaginar el desarrollo evolutivo queformas de vida ms antiguas pueden haberalcanzado? Deben haber progresado desdeespecies biolgicas, que son carcasas frgilespara la mente, hacia entidades mecnicasinmortales y entonces, despus deinnumerables eones, pueden emerger de suscrislidas de materia transformados en seresde pura energa y espritu. Sus potencialidadesseran ilimitadas y su inteligenciainconmensurable para los humanos.

UNA PELICULADEBE SER UNAILUMINACIN

*Esta entrevista fue publicada en Joseph

Gelmis, The Film director as Superstar, 1970.Traducido del ingls por Pierre Berthomieu ydel francs por Ral Lino Villanueva. RevistaPOSITIF N 464, pgina 11-21, octubre1999. El ttulo es de la redaccin.

JOSEPH GELMIS: 2001 tom tres aos

de rodaje: seis meses de preparacin, cuatromeses y medio de trabajo con los actores, unao y medio de rodaje de efectos especiales

Cunto tiempo le tomar el rodaje deNapolen?

STANLEY KUBRICK: Considerablementemenos. Esperamos comenzar el trabajo de aqual invierno 1969. El rodaje en exteriores(batallas y otros planos de exteriores) deberestar acabado en dos o tres meses. Luego, elrodaje en estudio no deber tomar ms de treso cuatro meses.

Dnde rodar UD. los exteriores? En

los lugares mismos? Mi decisin an no esttomada. Muchas posibilidades me parecenprometedoras. Hay desgraciadamente, muy,muy pocos lugares donde acontecieron lasbatallas napolenicas utilizables. Eldesarrollo urbano, la expansin industrial hantomado los terrenos mismos, las sociedades

histricas han hecho ofertas de compra. Osino, los lugares estn tan rodeados deedificios modernos que habr muchoanacronismos: imagine un disparo de cancon una fbrica Fiat como fondo de plano.

Estamos escogiendo los mejores sitios parael rodaje, en funcin tambin de la posibilidadde obtener las tropas necesarias para lasbatallas. Consideramos utilizar un mximo de40,000 hombres de infantera y 10,000 decaballera para las grandes batallas. Lo quesignifica que nos har falta un pas que aceptealquilarnos su propia fuerza armada. El costopor 50,000 figurantes en un largo periodo esimpensable! Despus de encontrar un tal lugar,favorable a nuestras exigencias, quedarngrandes problemas logsticos. Por ejemplo, unsitio de batalla debe de estar cerca de unaciudad, de una zona urbana o militar, donde

las tropas utilizadas puedan establecer sucampamento. Suponga UD. Que trabajamoscon 40,000 hombres de infantera. Si podemosmeter 40 hombres por camin, hace falta igualmil camiones para desplazar a los figurantes.As pues, adems de un terreno adecuado,hace falta que el lugar est a una distanciarazonable de cuarteles militares, para que lossoldados puedan ir a pie.

A parte de la versin rusa de Guerra y

Paz, donde se dijo haber utilizado 60,000soldados del ejrcito nacional existe unapelcula que utiliza 40,000 hombres de unejrcito extranjero? Lo dudo

Guin original de NAPOLEN Cmo espera UD. persuadir un gobierno

extranjero para que le den tantos hombres?Hay que ser optimista. Si la cosa se tornaraimposible, no tendr otra opcin que hacerlacon una cantidad de hombres mas reducida,

pero ser verdaderamente el ltimo recurso.No me gustara tener que trucar las escenas yfilmar con tropas reducidas. Las batallasnapolenicas se desarrollaban en plenodescampado como un vasto cuadro pictrico;las formaciones se desplazaban de forma casicoreogrfica. Es sta realidad la que quierocapturar en celuloide, y para hacerlo, esnecesario recrear con una precisin extrematodas las condiciones del combate.

Cuntos hombres utiliz UD. para la

batalla de las trincheras en Paths of Glory?Eso fue otra historia. Habamos contratado800 hombres, todos de la polica alemana. Enla poca, los policas alemanes reciban todostres aos de formacin militar, y convenan anuestras necesidades tan igual que soldados

verdaderos. Rodamos la pelcula en losestudios de Geiselgestei en Munich. Y elcampo de batalla y el castillo se encontrabanlos dos a treinta o cuarenta minutos delestudio.

Si UD: no pudiera utilizar los verdaderos

lugares de las batallas, Como restituir latopografa de la poca en los lugaresescogidos? Hay muchas maneras, y es muyimportante para la exactitud de la pelcula. Latopografa de los lugares era el factor decisivoen el desarrollo y el final de las batallas.Realizamos bsquedas exhaustivas sobretodos los lugares de los combates, a travs delos cuadros, los bocetos, y ahora podemosrecrear los terrenos. Desde un punto de vistams conceptual, las batallas napolenicas soncomo un ballet mortuorio, tan bello que

merecen todos nuestros esfuerzos paraexplicar la configuracin al pblico. Y ladificultad no es tan grande como parece.

Qu entiende UD. por explicar? Con

un narrador, con inter-ttulos? A veces conun narrador en off, a veces con inter ttulos, yprincipalmente por la representacin de lasmismas batallas. Tomemos la batalla deAusterlitz de ejemplo. UD. quiere explicar quelas fuerzas rusas y austriacas han intentado decortarle a Napolen el camino a Viena, derodear al emperador por los dos flancos, queNapolen contra-atac golpendolos en elcentro y separando sus tropas en dos: todo esono es difcil Mostar en imgenes, con nterttulos y un narrador. Yo creo que es capital dehacerle sentir al espectador la esencia de estas

batallas. Ellas poseen una cualidad estticaque no necesita de un espritu de estrategapara ser apreciadas. Hay una esttica en juego,parecido a un gran pedazo musical o a lapureza de una formula matemtica. Deseomostrar esta dimensin al igual que la realidadsrdida de un combate. Hay un extraocontraste entre las perdidas humanas de estasbatallas del pasado y la belleza pura de suplstica, de su composicin. Imagine dosguilas de oro lanzndose hacia el cielo.Quiz logren despedazar a una paloma. Pero simira la escena desde muy lejos, es bella.

Por qu una pelcula sobre Napolen?

Hara falta toda nuestra entrevista pararesponde a esta pregunta. Primero, me fascina.Se ha descrito su vida como un poema picode la accin. Su vida sexual era digna deArthur Schnitzler. El formaba parte deaquellos hombres, raros, que sacuden la

historia, moldean el destino de sus pocas y degeneraciones futuras. En trminos concretos,nuestro mundo es el resultado de Napolen,tanto como el mapa geopoltico de Europa esel producto de la guerra.

Y, por supuesto, nunca ha habido unapelcula vlida o exacta sobre l. Encuentrotambin que todas las preguntas que leconcierne son extraamente contemporneas:la responsabilidad del poder y su abuso, ladinmica de la revolucin social, la relacindel individuo hacia el Estado, la guerra, elmilitarismoNo ser entonces un granespectculo polvoriento, sino una pelculasobre las preguntas fundamentales de nuestrapoca como aquella de Napolen. Pero, aparte de estos aspectos de la historia, laexistencia misma de Napolen posee la fuerzay las peripecias para hacer una biografa

extraordinaria. Tome solo su relacin conJosefina por ejemplo y tiene all una de lasgrandes pasiones obsesinales de la historia.

Cunto durar su pelcula? De manera

evidente, la historia por contar es amplia, yaque no tomamos simplemente un segmento desu vida personal o militar, sino que tratamosde abordar todos los eventos y hechosmayores de su carrera. No he instaurado unanorma rgida sobre la duracin. Creo que si setiene una pelcula verdaderamente interesante,su duracin importa poco. A condicin porsupuesto de no llegar a los extremos quedebilitan y sobrepasan la capacidad deconcentracin del pblico. La pelcula maslarga que ha satisfecho a generaciones deespectadores es Lo que el viento se llev. Lo

que prueba que, si una pelcula essuficientemente interesante, el pblico laseguir durante tres horas y cuarenta minutos.Pero, en realidad, Napolen serprobablemente mas corta.

Qu tipo de investigacin est UD.

haciendo en estos momentos? Primera etapa:he ledo todo lo que he podido encontrar sobreNapolen. Me he introducido completamenteen su existencia. He recorrido muchoscentenares de obras sobre el tema, de obrasinglesas y francesas de la poca hasta lasbiografas modernas. He obtenido todos esoslibros para establecer la bsqueda. Hedividido el tema por categoras, desde susgustos culinarios hasta el clima del da de susbatallas.; he construido un ndice cruzado de

todas las informaciones para crear una base dedatos completa. Adems de mis propiaslecturas, he podio establecer una relacin detrabajo con el profesor Flix Markham, deOxford, un especialista de Napolen desdehace treinta y cinco aos, uno de los expertosmundiales. Est listo a responder a todas mispreguntas, a propo de todos los libros que heledo o toda otra interrogacin.

Estamos tambin creando maquetas devehculos, de armas, de uniformes de la poca,que haremos producir en grandes cantidades.Todos son copiados de los cuadros pictricoso de descripciones detalladas de la poca ystas son exactas hasta el mnimo detalle. Yahay veinte personas que trabajan a tiempocompleto en la preparacin de la pelcula.

Qu pelculas sobre Napolen ha visto?

He intentado ver todas las pelculas filmadassobre el tema, y debo decir que no encuentroninguna que sea particularmenteimpresionante. He visto recientemente lapelcula de Abel Gance, que, con los aos, haadquirido una reputacin entre los cinfilos, yno la encontr muy mal. Gance estabatcnicamente adelantado en su tiempo;introdujo tcnicas nuevas muy inventivas.Eisenstein declar que Gance hizo nacer en lsu inters por la edicin. Pero, en lo quecorresponde al guin y a los actores, lapelcula es bastante rudimentaria.

Qu piensa UD. de la versin rusa

de Guerra y Paz? Est un poco por encima delas otras, y contiene algunas muy buenassecuencias. Pero no puedo decir que me

impresion. Hay una escena en particular queadmiro: el Zar hace su entrada a un baile, todoel mundo se precipita para ver que hace, yluego se aleja febrilmente cuando l regresa.Esta escena captura la realidad de unasituacin. Por supuesto, la visin de queTolstoi da de Napolen esta tan lejos de unavisin objetiva de historiador que no puedoculpar al director por la descripcin que hizo.La pelcula es decepcionante, y mas ancuando tena el potencial para no serlo.

Se imagina UD. partir con un

camargrafo, un booman, una mediadocena de personas y rodar una pelcula?Por supuesto. En efecto, es la mejor manera derodar una historia contempornea. El nicocaso en le que se necesite de grandes sumas dedinero y de equipos importantes, es en las

pelculas de efectos especiales complejoscomo 2001, o con grandes escenas de batallasy de muchedumbres como para Napolen.Pero si se trata simplemente de una historiacontempornea, podemos muy bien rodar conlos medios y un equipo limitado.

En lo que le concierne, Lolita transcurre

en los EEUU, a pesar que UD. lo rod enestudios ingleses La pelcula no pudorodarse as, en exteriores, con algunaspersonas? Si, ciertamente, pudimos haberlarodado en exteriores verdaderos, en loslugares. Hubiera falta igual una buena cantidadde gente para hacerlo.

La rodara UD. deferentemente ahora?

La hubiera rodado con este mtodo reducido

en la poca si los fondos hubieran estadodisponibles en EEUU. Pero los nicos fondosque pude reunir eran de origen britnico.Hollywood ha conocido una revolucin en alrepresentacin del sexo estos ltimos aos. Esmuy fcil olvidar que, cuando Lolita comenza interesarme, muchas personas pensaban queera una pelcula impensable, o al menosimpresentable. Las cosas pasaron de otramanera, no tuvimos problemas, slo algunasquejas y sudores fros! Filmando en Inglaterra,no tenamos evidentemente otra opcin queapoyarnos esencialmente en un rodaje deestudio.

De manera evidente, Napolen no podra

rodarlo con un equipo reducido, enexteriores, de manera flexible. Pero, en unfuturo cercano, se imagina UD.

abandonando el cascaron protector desuperestructuras de estudio y trabajar denuevo en pequea escala? Si, si encuentrouna historia contempornea que me gustesuficientemente y que se preste a staaproximacin. Pero lo que apreciara enprimer lugar, es el rodaje en exteriores. Sitiene una buena historia, es una prdida detiempo y de energa recrear en estudio lascondiciones que existen en exteriores, Y, sivuestra organizacin es racional, el rodaje enexteriores no ocasiona problemas tcnicos. Enotros tiempos, la toma del sonido era unproblema, lo que ya no es el caso: losmicrfonos regulables dan un buenrendimiento voz/ruido. En todo caso, losruidos de fondo solo aportan veracidad a laescena. Slo las pelculas histricas dan

problemas. En Napolen por ejemplo, estfuera de lugar que un avin pase en medio dela batalla de Ina.

Vuestra ltima pelcula hablaba del siglo

XXI. La prxima hablar del siglo XIX. Noest UD. interesado en las historiasmodernas y los temas del siglo XX? No setrata de historias que me gusten o no, sino delpropsito central de una pelcula, de sudesignio. Debe ser una iluminacin, enesfuerzo por mostrar al espectador algo que nose puede ver en ningn otro lugar. Y a veces,sta iluminacin es creada mejor estando lejosde su entorno cotidiano. Es particularmentecierto cuando se trata de una experiencia antetodo visual, una historia contada por lamirada. La realidad no se encuentra solamente

en el traspatio. Es casi siempre el ltimo lugardonde encontrarlo.

Adems, otro triunfo de los temas futuristaso histricos, es la fuerza de las afirmacionesque lo autorizan: liberando una eventualceguera individual, hacen reventar lasanteojeras del entorno cotidiano. En unsentido, la perspectiva es mas profunda y masobjetiva.

En su ltima pelcula realmente

contempornea, Lolita, UD. se frustr. Susesfuerzos por hacer la pelcula tan erticacomo en el libro fueron frenados. Yreprobaron ele hecho de que la actriz fueraun poco madura para interpretar a la ninfadel libro. Ella tena verdaderamente la edadrequerida, Lolita tena doce aos y medio, y

Sue Lyon trece. Algunas personas se habanimaginado en el libro una Lolita de nueveaos!

Sin embargo, me har un reproche sobre lapelcula. La presin del cdigo Hays y de laLegin Catlica de Decencia era muy fuerte enla poca. Creo que no desarroll y alimentsuficientemente la dimensin ertica de larelacin entre Humbert y Lolita. La obsesinsexual de Humbert solo fue rozada y seadivinaba muy rpido que estaba enamoradode Lolita. En el libro, esta confesin llega alfinal, cuando Lolita ya no era una ninfa nia,sino una esposa de clase media, embarazada ymal vestida. El encuentro de Humbert y Lolitaen ese momento, el descubrimiento y larevelacin repentina de su amor por ella, estnentre los elementos ms desgarradores de lahistoria. Si pudiera rehacer la pelcula,

hubiera acentuado el componente ertico de surelacin con el mismo peso que en el libro deNavokov. Pero en mi opinin es el nico puntosobre el cual la pelcula pueda serrazonablemente criticada.

En que momento decidi UD. construir

la pelcula a partir del relato de Humbertcontando la historia al hombre que va amatar? Lo discut desde el comienzo conVladimir Navokov, y la idea le gust. Unos delos problemas mayores del libro, y de lapelcula misma con su forma particular, es queel inters central del relato se resume a lapregunta: Humbert se acostar con Lolita?.Y a pesar de la escritura brillante del libro, lasegunda parte sufre una baja de intensidadnarrativa luego que Humbert lleg a su

objetivo. Navokov y yo queramos evitar esteproblema en la pelcula. Quedamos deacuerdo: si humbert mata a Quilty desde elprincipio y sin explicaciones, a lo largo detoda la pelcula el espectador se preguntaraque haba hecho Quilty. Entonces, porsupuesto, se pierde una bella conclusinmostrando la muerte de Quilty desde elcomienzo, pero creo que la pelcula sebenefici con ello.

Despus de Lolita, UD. ha filmado todas

sus pelculas en el extranjero Por qu? Lascircunstancias me lo dictaron. Como lo dijeanteriormente, las razones financieras y decensura hicieron necesario rodarLolita enInglaterra. En lo que concierne a Dr.Strangelove, Peter Sellers estaba en instancias

de divorcio y no pudo salir de Inglaterra porun largo periodo. Era necesario rodar lapelcula all.

Al momento de hacer 2001, me habaacostumbrado tanto a Inglaterra que hubierasido estril de me desraizar y mudar todo otravez a los EEUU. Para Napolen, una granparte del rodaje se realizar en el continente.Londres es un cuartel general muy adecuado.

Hay ventajas particulares en trabajar en

Londres? Despus de Hollywood, Londres esprobablemente el segundo mejor lugar pararodar una pelcula, por las instalaciones y elnivel de los tcnicos. El cumplido esverdaderamente sincero.

Tienen UD. reparos en rodar en

Hollywood, con los patrones de estudio quecontrolan todo por sobre del hombro deldirector? No, por que me encuentro en lasituacin, agradable, en la que puedo hacermis pelculas sin ese control. Hace diez aos,hubiera sido otro caso.

UD. no se considera como unexpatriado? No.

Y por qu? UD. vive en Inglaterra desde

hace siete aos y ha rodado sus ltimas trespelculas en este pas, hasta las que sedesarrollan en los EEUU! S, pero el hechoque trabaje y que viva en Inglaterra no esdefinitivo. Las circunstancias me han retenidoen este pas hasta ahora, pero es muy posibleque, en el futuro, haga una pelcula en losEEUU. De todas formas, hago idas y vueltas

varias veces al ao. Siempre en barco. UD. tiene una licencia

de piloto, pero ya no le gusta volar Porqu? Llame eso la cobarda iluminada si lodesea. De hecho, con los aos, he simplementedescubierto que no me gusta ms el avin. Hetomado conciencia de los lmites de seguridaddudosos en la aviacin comercial, un hechoque no se menciona por supuesto nunca en lapublicidad de los vuelos. He decidido decidirde viajar mejor por va marina y tomar losriesgos de los icebergs.

En su profesin no es un problema el no

tomar un avin? Lo sera si debiera saltarconstantemente de un lugar a otro como muchagente en esta profesin. Pero, cuando trabajo

en una pelcula, estoy atado a un sectorgeogrfico por un largo periodo de tiempo, yviajo muy poco. Y cuando viajo, el tren o elbarco me parecen ms adecuados y relajados.

DR. Strangelove se apoyaba mucho sobre

el dialogo, en tanto que 2001 parece marcaruna ruptura total con respecto a todas suspelculas precedentes. S, creo que el impactode Dr. Strangelove se apoyaba mucho en eltexto, la moda d la palabras, los eufemismos.E consecuencia, es una pelcula bastantemasacrada en traduccin, doblaje y subttulos.

Por oposicin, 2001 es fundamentalmenteuna experiencia visual, no verbal. La pelculaevita la formulacin verbal en trminosconceptuales, y llega al subconsciente delespectador de manera potica y filosfica. Se

convierte entonces una experiencia subjetivaque toca al espectador en un modo conscienteinterno, como la msica o lapintura. 2001 funciona en un modo mscercano a la msica y a la pintura que lapalabra misma. El cine nos ofrece laposibilidad de traducir abstracciones yconceptos complejos sin la ayuda tradicionalde las palabras. Como la msica, 2001 lograun corto circuito en la parte rgida de estosbloques de cultura convencional que aprietannuestra consciencia, la aslan en franjas deexperiencia limitadas. 2001 golpeadirectamente las zonas de comprensinemocional. En dos horas y cuarenta minutos,slo hay cuarenta minutos de dilogo.

Una de las dimensiones donde 2001 lo logramejor, es provocando reflexiones sobre eldestino humano y su papel en el universo en

personas que, normalmente, no se hubierannunca hecho tal pregunta. An all, elparentesco con la msica es claro. Uncamionero de Alabama, en donde su opininen otros dominios seran extremadamentelimitados, puede escuchar un disco de losBeatles y apreciarlo al mismo nivel depercepcin que un joven egresado deCambridge, por que sus emociones y sussubconscientes son mucho ms parecidos quesu intelecto. Sus reacciones emocionalessubconscientes los une. Una pelcula quellegue a comunicar a este nivel puede producirun impacto mas profundo, ms extenso en sugama que cualquier forma de comunicacinverbal.

El problema del cine est all: desde lallegada del cine sonoro, la industria del cine

se ha mostrado conservadora y ha apostadopor los dilogos, las palabras. La construccinen tres actos sigue de modelo. Es tiempo deabandonar la visin convencional del cine, dela pelcula como prolongacin de la obra entres actos. Mucha gente de ms de 30 aos seconcentra an en las palabras ms que en lasimgenes. Por ejemplo, en un momento, en2001, le preguntan al doctor Floyd a donde vay l responde: a Clavius, que es un crterlunar. Esta afirmacin es seguida de quinceplanos de la nave de Floyd que se acerca a laLuna y aterriza. Pero una crtica confes suconfusin por que ella crea que el destino deFloyd era un planeta llamado Clavius. Alcontrario, los jvenes, que estn ms sujetos alas imgenes, por el hecho mismo del nuevoentorno creado por la televisin, no tuvieroneste problema. Los jvenes saben que Floyd

va a la Luna. Cuando les preguntamos como losaban, respondieron: Por que lo vimos. VeaUD., el problema, es que algunas personas secontentan de escuchar y no prestan atencin alo que se muestra. El cine no es teatro. Entanto que esta leccin fundamental no seacomprendida, me temo que nos quedaremosencadenados al pasado y que dejaremos pasargrandes posibilidades del medio del cine.

A UD. deliberadamente escogido de

ensayar la ambigedad contra el sentidopreciso por tal secuencia o tal imagen? No,no intent la ambigedad; era inevitable. Ypienso que una pelcula como 2001, dondecada espectador aporta sus propias emocionesy percepciones, un cierto nivel de ambigedades gratificante: permite al pblico de llenar el

mismo la experiencia visual. De todasmaneras, trabajando en un nivel no verbal, laambigedad es inevitable. Pero es laambigedad de todo arte, de una buena piezamusical, de un cuadro. No necesitamoscomentarios escritos del compositor o delpintor para explicarlos. Explicarlos noaporta nada, solo un valor cultural superficialy sin valor. Salvo por los crticos y losprofesores, que deben ganarse la vida. Lasreacciones al arte son siempre diferentes porque son siempre profundamente personales.

Las escenas finales de la pelcula parecenms metafricas que realistas. Las puedecomentar o es parte de todo aquello queintenta evitar? No, no veo el inconveniente encomentarlo, al nivel ms elemental: quierodecir en vista de una simple explicacin de la

intriga. Comienza con un artefacto dejado en latierra hace cuatro millones de aos porexploradores extraterrestres que llegaron paraobservar el comportamiento de los hombres-simios de la poca, y que decidieroninfluenciar en el curso de la evolucin. LuegoUD. encontrar un segundo artefacto enterradoen la Luna y programado para dar una seal delos primeros pasos del hombre en el universo.Una especie de trompeta csmica. Y,finalmente, UD. tiene un tercer artefacto puestoen rbita alrededor de Jpiter en la espera delmomento en que el hombre llegar al lmiteextremo de su propio sistema solar.Cuando elastronauta que sobrevivi, Bowman, llega aJpiter, el artefacto entra en un campo defuerzas, a travs de espacios interiores yexteriores, y lo transporta finalmente a otraparte de la galaxia. All, es puesto en un

zoolgico humano, una especie de hospital, unentorno terrestre hecho de sus propios sueosy de su imaginacin. El tiempo no existe: suvida pasa de la edad madura a la vejez y a lamuerte. El renace en un ser mejorado, en nio-estrella, un ngel, un super hombre si lo desea,y regresa a la tierra listo para la nueva etapade la evolucin y del destino humano.

Eso es lo que pasa en la pelcula al nivelms elemental. El encuentro con unainteligencia extraterrestre avanzada seraincomprensible si la situamos en nuestrosistema de referencias terrestres ycontemporneas. Desde entonces, lasreacciones a esta situacin conllevanelementos de filosofa y metafsica que notienen nada que ver con el simple esquema dela intriga.

Cules son estos campos de reflexin?

Son esos campos de los cuales prefiero nohablar por que son altamente subjetivos y vana diferir de un espectador al otro. En esesentido, la pelcula es lo que cada espectadorhace de ella. Si la pelcula estimula lasemociones del espectador y penetra susubconsciente, si estimula igualmente de unamanera incompleta, sus deseos y pulsionesmitolgicas y religiosas, entonces el objetivoestar alcanzado.

Por qu 2001 parece ser una pelcula tan

religiosa? Que le pas al cineasta duro,desilusionado, cnico de TheKilling, Spartacus, Paths of Glory y Lolita?Al humorista sardnico de Dr.

Strangelove? El concepto de Dios es elcentro de 2001. Desde que UD. cree que eluniverso abunda de formas de vida avanzadas,es inevitable la aparicin de este concepto.Pinselo un instante: hay en la galaxia cientosde billones de estrellas y en el universovisible una centena de billones de galaxias.Cada una es un sol, como el nuestro, conplanetas probablemente que lo rodean. Lacreencia popular quiere que la evolucin vitalsea la consecuencia necesaria de un ciertotranscurso del tiempo, sobre un planeta dado,no muy fro, ni muy caliente, en orbita estable.Llega primero la evolucin qumica, lasreorganizaciones aventuradas de la materiaprimera y luego de la evolucin biolgica.

Piense en las formas de vida que han podidoevolucionar sobre estos planetas despus de

milenios y piense tambin en los pasosgigantes que ha hecho el hombre en suevolucin tecnolgica en la tierra durante susseis mil aos conocidos de civilizacin. Loque es slo un grano de arena en la playa delcosmos.

En una poca remota donde los ancestrosdel hombre se separaban arrastrndose dellgamo original, debi de haber en el universocivilizaciones que enviaron sus navesespaciales a explorar los confines masalejados del cosmos y conquistar los secretosde la naturaleza. Tales inteligencias csmicas,que han aumentado sus conocimientos durantelas eternidades del tiempo, seran tan alejadasdel hombre como nosotros de las hormigas.Pueden entrar en comunicacin telepticainstantnea a travs del universo; quizconquistaron el control de la materia y pueden

tele transportarse telekinticamente en uninstante a travs de billones de aos-luz. En sumxima forma, pueden abandonar su envolturacorporal y existir a travs de galaxias comoconciencias inmortales e incorporales. Ycomenzando a considerar estas posibilidades,UD. se da muy bien cuenta que lasimplicaciones religiosas son inevitables, porque todos los atributos fundamentales de estasinteligencias extraterrestres son los atributosque nosotros le damos a Dios. De lo quehablamos aqu, en efecto, es de una definicincientfica de Dios. Y, si estas inteligenciaspuras son un da intervenidas en losquehaceres humanos, slo podemoscomprenderlo en los trminos de Dios o demagia, dado que sus poderes estn tanalejados de nuestra facultad de comprensin.

Cmo considerara una hormiga dotada desensacin el pie que aplasta su hormiguera?Cmo la accin de otro ser viviente, masavanzado que ella misma en la escala de laevolucin? O como una terrfica intervencinde Dios?

Bien que 2001 trate acerca del primer

contacto humano con una civilizacinextraterrestre, y bien que los monolitoscrean la experiencia de una comunicacinextraterrestre, no vemos nuncaverdaderamente un extraterrestre. Desde elcomienzo de la preparacin de la pelcula,discutimos los medios visuales pararepresentar una criatura extraterrestre demanera tan sorprendente para el espritu que lamisma criatura debiera serlo. Se volvi muy

rpidamente evidente que lo inimaginable nopoda ser representado. A lo mejor, podamosintentar encontrar una forma artstica que nosd algo de su naturaleza. Es por ello que nosdecidimos por el monolito negro, poseeatributos de arquetipo y del arte minimalista.

No es un obstculo fundamental de la

ciencia ficcin que las formas de vidaextraterrestres se parezcan siempre a unaextraa criatura del lago negro o a unmonstruo en caucho del mismo gnero? S,y es una de las razones que nos hizo evitar ladescripcin de entidades biolgicas, ademadel hecho que se trata de seres avanzados quehan probablemente abandonado la envolturade la forma biolgica a un estado de suevolucin. No podemos disear una entidad

biolgica sin hacerlo en la representacinhumanoide, o sea en las convenciones demonstruos de la ciencia ficcin de series.

Dan Richard antes de meterse en su"vestuario" de hombre-mono

Los disfraces de los hombres-mono

en 2001 son impresionantes. Pasamos un aointentando hacer convincentes los rostros delos hombres-mono sin que traicionen el uso demaquillaje convencional. Terminamos creandouna caja craneal y un rostro completos. Lespegamos el equivalente de msculos de la caraque jalaban los labios hacia atrs de maneracreble desde que se abra la boca. La bocamisma tom mucho trabajo: los dientes eranartificiales as como la lengua. Los actorespodan manipularla con pequeos botonespara hacer rugir los labios de maneraconvincente. Algunas mscaras poseandispositivos internos para mover los msculosartificiales situados en las mejillas y detrs delos ojos. Todos los simios salvo dos pequeos

chimpancs eran hombres, la mayorabailarines o mimos. Eso les permitadesplazarse un poco mejor que los habitualessimios del cine.

La pequea nia a la cual el Dr. Floyd

llama por telfono desde el satlite orbitalera una de sus hijas? S, la ms joven,Vivian. No la acreditamos. Espero que no melo reproche cuando sea ms grande.

Por qu remplaz la voz de Martin

Balsam por la de Douglas Raine, el actorcanadiense, en el rol de HAL? Fue apropsito? Encontrar exactamente el sonidode la voz de Martin sonaba muy simplementefamiliar, muy americano. Raine tena eseacento neutro, mitad ingls, mitad

estadounidense, que convena al rol. Por qu el computador se mostraba ms

emocional que los seres humanos? Estapregunta ha aparentemente fascinado a loscrticos hostiles a la pelcula, quienes hansentido como una falla esta parte el hecho quenos interesramos ms por HAL que por losastronautas. En facto, el computador es porsupuesto el personaje central en esta seccinde la historia. Si HAL hubiera sido un sehumano, hubiera sido evidente para todo elmundo que era el rol mas interesante. Eltomaba todas las iniciativas, y todos losproblemas provenan de l.

Ya que logramos crear una voz, utilizarlentes, volver viviente una luz en tanto quepersonaje, concluimos en el fracaso de los

personajes humanos. En efecto, creo que losastronautas, Keir Dullea y Gary Lockwood,reaccionaron de manera realista y apropiada ala situacin mostrada. Esta parte de la pelculabusca restituir la realidad, muy pronto lanuestra, de un mundo poblado de entidades-mquinas teniendo tanto o ms inteligencia quelos humanos, y los mismos potencialesemocionales. Queramos volver al pblicosensible a la posibilidad de compartir unplaneta con tales criaturas. En el casoparticular de HAL, est aquejado de una crisisemocional aguda por que no puede soportar laevidencia de su propia falibilidad. La idea deun computador neurtico no es rara. Muchostericos informticos piensan que, desde queuno posee un computador mas inteligente queel hombre y capaz de conocimientoexperimental, es inevitable que este desarrolle

una gama equivalente de reaccionesemocionales (temor, amor, odio, envidia).Una mquina as puede convertirse tambin tanincomprensible que un ser humano, y puedepor supuesto sufrir de una depresin nerviosa,como HAL en la pelcula.

Siendo 2001 una experiencia visual Que

pas cuando su colaborador Arthur C.Clarke puso finalmente el guin en blanco ynegro escribiendo el libro derivado de lapelcula? La experiencia es de un tipototalmente diferente. Hay por supuesto unnmero considerable de diferencias entre lelibro y la pelcula. Por ejemplo, el libro buscaa formular las cosas mucho ms explcita quela pelcula, lo que es inevitable por un medioverbal. Comenzamos por un tratamiento en

continuidad de ciento treinta pginas de prosa.El libro llego despus. Este tratamiento inicialfue enseguida modificado en el guin, y elguin a su turno modificado durante el rodaje.Arthur tomo el ntegro del material existente,mas un tiraje de ciertas tomas y escribi ellibro. Resultado: libro y pelcula diferentes.

Por hablar de una diferencia particular.

En el libro, el monolito negro encontradohace tres millones de aos por los hombres-mono de curiosidad aguda, reacciona demanera explcita, cosa que no hace en lapelcula. All, al contrario, hay un efectoaparente de catalizador y vuelve al monocapaz de utilizar un hueso como arma. En ellibro, le bloque es blanco y luminoso, y nosdicen que es un dispositivo de enseanza yde control, utilizado por inteligenciassuperiores para decidir si los monosmerecen ser ayudados. Esto se encontrabaen le guin original? Lo retir UD. de lapelcula? S, la idea estaba en el tratamientooriginal, pero finalmente decid que unarepresentacin tan explcita del monolito

arriesgara reducirla a un simple monitorperfeccionado, una herramienta pedaggica.Se puede hacer algo con una idea escrita tanliteral, pero la representacin escogida para lapelcula me parece producir en efecto mspoderoso y mgico.

Encuentra UD. que el libro, con su

escritura explcita, disminuye en un sentidole misterio de la pelcula? Ofrece laoportunidad de ver dos tentativas con dosmedios diferentes, el escrito y la pelcula,para expresar un mismo concepto inicial ycontar una misma historia. En ambos casos, eltratamiento debe doblegarse a las necesidadesdel medio. Las diferencias entre ambos soninteresantes. Se trataba de una situacin sinprecedentes: producir una obra literaria

globalmente original a partir de visionesfugitivas o de segmentos de una pelcula anno terminada. En realidad nadie vio lapelcula terminada sino a ocho das antes de laprimera proyeccin de prensa en abril de1968. La primera vez que la vi con su pistasonora terminada y satisfactoria fue unasemana antes de su estreno. Termin la partecon los actores a comienzos de junio de 1966,y, a partir de all hasta el debut en marzo de1968, consagr mi tiempo a trabajar en losdoscientos cinco planos con efectosespeciales. El ltimo plano fue editado en elnegativo en los estudios MGM de Hollywoodunos das antes del estreno. No haba nadacalculado en la eleccin de no mostrar lapelcula hasta el ltimo minuto. Simplementeno estaba terminada.

Por qu cort escenas despus de lasprimeras proyecciones? Siempre intento veruna pelcula terminada como si no la hubieravisto nunca. Me doy generalmente dossemanas para ver y ver de nuevo la pelculaslo y con el pblico. Es de esta manera quepodemos juzgar la duracin. Siempre he hechoexactamente eso, con mis pelculasprecedentes. Por ejemplo, despus de unaproyeccin de Dr. Strangelove , retir laescena final, donde los rusos y los americanoscomienzan una loca batalla de tartas de cremaen medio de la sala de guerra. Juzgu que laescena tena mucha farsa y que no iba con latonalidad satrica del resto de la pelcula. Nohaba entonces nada inhabitual con los cortespracticados en 2001, si no slo que estasfueran hechas al ltimo minuto.

Dr. Strangelove se inspira de un libro

serio, Red Alert. En qu momento decidihacer una comedia? Comenc a trabajar en elguin con la intencin de hacer una pelculaseria sobre la pregunta de una eventual guerranuclear. Intentando imaginar la manera decmo las cosas sucederan verdaderamente,me venan ideas, que eliminaba por que eranextravagantes. No paraba de decirme: nopuedes hacer eso; la gente se va a rer.Despus de un mes, comenc a darme cuentaque todas las ideas que desechaba eran lasmas autenticas. Despus de todo, que haba demas absurdo que la mismsima idea de dossuperpotencias deseosas de eliminar la vidahumana por culpa de un accidente, todorevelado por antagonismos polticos que

parecern dentro de cien aos taninsignificantes como los conflictos medievaleslo son para nosotros.

Me pareci entonces que mi acercamientoestaba mal. El nico medio para contar lahistoria era la comedia negra, o mas unacomedia de pesadilla, donde los elementos,las actitudes mas cmicas constituanverdaderamente el corazn de una paradoja.La cual era susceptible de detonar una guerranuclear. El humor en Dr. Strangelove vieneprincipalmente de la descripcin decomportamientos cotidianos en medio desituaciones de pesadilla: el jefe ruso en lalnea del telfono rojo que olvid el nmerode su cuartel general, y que sugiere alpresidente americano intentar con lasinformaciones telefnicas de Omsk; losescrpulos de un oficial americano de dejar a

un oficial britnico dispararle a undistribuidos de Coca-cola para obtenermonedas para llamar al presidente,condicionado a respetar la propiedad privada.

UD. lee un libro como Red Alert, seinteresa y decide hacer una pelcula. Sedice UD. inmediatamente que tal personajedeber ser interpretado por tal o cual actor?No, generalmente no. Intento primero definirplenamente el personaje tal cual aparecer enla pelcula y pensar al actor que podrconvenirle mejor. Cuando estoy en la fase dedistribucin de roles, me siento teniendo enmis manos una lista de actores que conozco.Evidentemente una vez la lista reducida conalgunas posibilidades para cada rol, es ladisponibilidad de unos y otros que regla unpoco las cosas. Y tambin la manera en laeleccin de tal o cual actor para un rolparticular puede tener consecuencias sobre laselecciones posibles para otros roles.

Cmo obtiene UD. una buenainterpretacin de sus actores? El trabajo deldirector (metteur en scne) es saber a quenivel de afirmacin emocional desea que elpersonaje llegue en una escena o una rplica, yhacer prueba de pertinencia, de juicio, paraayudar al actor a dar la mejor interpretacinposible. Conociendo la personalidad de unactor, calibrando sus fuerzas y debilidades, undirector puede ayudarlo a sobrepasardificultades puntuales y a obtener lo mximode su potencial de actuacin. Pero creo quesiempre se insiste demasiado sobre el aspectode la puesta en escena. La pertinencia deldirector, su facultad de imaginacin juegan unpapel mucho mas crucial en la realizacin deuna pelcula. Tiene sentido? Podemos creer?Es interesante? Preguntas a las cuales

debemos de responder ciento de veces porda. Es raro que una mala interpretacin vengade un actor que ignora todo lo que un directorel dice. En realidad, es muy seguidoexactamente lo contrario. Despus de todo, eldirector es el nico pblico del actor durantelos meses de rodaje, y un actor debe tener unaconfianza absoluta en s mismo y un desprecioextremo por el director para desafiarconstantemente sus deseos. Creo que lamayora de interpretaciones decepcionantes, lafalta incumbe a la vez al actor y al director.

Ciertos directores no permiten que los

actores vean las tomas del da Y UD.? Yoles permito verlas. He encontrado pocosactores suficientemente poco seguros de elloso predispuestos a la autodestruccin por haber

sido sacudidos por las tomas y ver destruidossu confianza y talento. En realidad, los actoresganan mirando las tomas, las examinan parahacer una autocrtica. En todos los casos, unactor que se inquieta por sus tomas le essuficiente con no venir a verlas. Sobre todo enmis rodajes, donde las pasamos a la hora decomer. Y al menos que no estverdaderamente interesado, es raro quereduzca a una media hora su tiempo paracomer.

El primer da de rodaje, Cmo establece

UD. en el plat la relacin de miedo, o todaotra relacin que UD. desea establecer consus actores para mantenerlos en un estadoadecuado para los prximos meses?Ciertamente no a travs del miedo. Paraestablecer una buena relacin de trabajo, es

suficiente que el actor sepa que UD. respetasuficientemente su talento para que est envuestra pelcula. De manera evidente, l losabe, si se trata de un actor que UD. escogi ycontrat y no de un actor paracadas de estudioo del productor.

UD. ensaya? La eficiencia de lo ensayos

es verdaderamente limitada. Por supuesto, sonmuy tiles, pero un buen ensayo, eficaz,necesita de la materialidad del plat parapoder trabajar. Desgraciadamente, los platsestn generalmente listos al ltimo minuto,justo antes del rodaje, lo que limita de manerasignificativa el tiempo de ensayo. Entonces s,algunos actores necesitan mas ensayo queotros. Los actores son esencialmenteinstrumentos para producir emocin. Algunos

estn siempre listos para la accin, regladosen el buen nivel de emocin, y otros van allegar a un nivel extraordinario en una tomasin poder nunca igualarla despus,cualesquiera que sean sus esfuerzos. Unejemplo: en Dr. Strangelove , George C. Scottpoda hacer y rehacer sus tomas siendosiempre tan bueno, mientras que Peter Sellersera siempre extraordinario en una toma, y nola igualaba despus.

A partir de cuando sabe UD. cual toma

va a utilizar? A veces, una toma es tansuperior que se puede decidir en el momento.Pero en particular con las escenas de dialogo,hay que repasar mucho tiempo y seleccionarporciones de cada toma para hacer la mejorposible utilizacin. La parte mas larga de la

edicin corresponde al proceso de eleccin detomas, de notas y comentarios para poderdecidir cuales segmentos utilizar. Esto exigediez veces ms de tiempo y esfuerzos que laedicin propiamente dicha, que es unaoperacin muy rpida.

Qu parte de la edicin se atribuye UD. y

que parte deja UD. hacer al editor al cual leda su confianza? Nada es editado sin m.Estoy all cada segundo y, por razonesprcticas, corto yo mismo mi pelcula,localizo cada imagen y selecciono cadasegmento. Y dejo hacer la edicin exactamentesegn mis deseos. La escritura, el rodaje y laedicin: es lo que hace una pelcula y lo quedebemos de hacer.

Dnde aprendi la edicin? Debut UD.como fotgrafo? S, pero en 1956 despus dehaber dejado la revista Look donde fuifotgrafo de equipo durante cinco aosdespus de la universidad, me lanc en el cinee hice dos documentales, Day of the Fight,sobre el boxeador Walter Cartier, y TheFlying Padre, la historia idiota de un padredel sur que piloteaba un pequeo avin paradirigirse a su parroquia aislada. En estos dosdocumentales, as como en mis dos primeraspelculas, Fear and Desire y The Killer Kiss,yo lo hice todo. Fui camargrafo, director dela fotografa, director, editor, asistente deedicin, efectos sonorosTodo lo que UDquiera. La experiencia fue inestimable.Estando forzado a hacerlo todo yo mismo,adquir un dominio slido y global de todos

los aspectos tcnicos que hacen una pelcula. Qu edad tena UD. cuando se decidi a

hacer cine? Alrededor de 21 aos. Trabajabapara Look desde los 17 aos y siempre meinteres en el cine, pero la idea de dirigir yomismo pelculas nunca me vino. Hasta quehabl de esto con un migo de la universidad,Alex Singer. El quera ser cineasta, y es lo quehizo. El tena un proyecto para una versin deLa Iliada. En esa poca, Alex trabajaba comoempleado de oficina para las noticias de TheMarch of Time, me dijo que un documental deuna bobina les costaba cuarenta mil dlares.Con un simple clculo, me di cuenta que podahacer un documental de una bobina por cincomil dlares. Lo que me dio confianza parainvertir y dirigir Day of the Fight.

Estaba un poco optimista sobre el costo: eldocumental me cost tres mil novecientosdlares. Lo vend a la RKO-Path por cuatromil, con un beneficio de cien dlares. Medijeron que nunca haban pagado tan caro porun documental. Me enter despus que TheMarch of Time iba a cancelarse. Simplementerod un cortometraje ms para RKO, TheFlying Padre, con el cual recuper a las justasmi inversin. Es en esta poca que dejoficialmente mi trabajo en Look paradedicarme a tiempo completo a mis pelculas.Llegu a juntar diez mil dlares y realic miprimer largometraje, Fear and Desire.

Qu sinti UD. rodando su primera

pelcula? Fear and Desire fue rodada en lasmontaas de San Gabriel, al lado de Los

ngeles. Fui el camargrafo, director y unpoco de todo el resto. Nuestro equipo seconstitua de tres trabajadores mejicanos quecargaban todo el material. La pelcula fuerodada en 35mm sin pista sonora, y luegopostsincronizada. Esta idea del doblaje fue ungrosero error de mi parte. El costo efectivodel rodaje fue de nueve mil dlares, pero miinexperiencia cost treinta mil ms. Hubootras cosa que hice de manera desconsideradasin pensar seriamente en el gasto, por que mefaltaba experiencia, de un enfoque econmicoslido de los problemas. Fear andDesire sali dentro de los circuitos de arte yensayo y ciertos crticos fueron muy, muypositivos. Pero no es una pelcula que evoquecon cierto orgullo, si no aquel de haberlaterminado.

Los inversionistas de Fear and Desire norecuperaron su inversin Cmo reuni eldinero para rodar seguidamenteThe KillerKiss? Fear and Desire fue sobre todofinanciado por amigos y conocidos, a los quereembols despus. Son diferentes personasque me dieron su apoyo financiero para TheKiller Kiss, el cual perdi la mitad de supresupuesto de 40,000 dlares. Seguidamentepagu a aquellos inversionistas. Despusde The Killer Kiss conoc a Jim Harris, quientena deseos de ocuparse en cine, y creamosuna compaa de produccin juntos. Nuestraprimera produccin fue The Killing, inspiradaen una historia de Lionel White, The CleanBreak. Esta vez, podamos pagarnos buenosactores, como Sterling Hayden, y un equipoprofesional. El presupuesto era mas

importante que el de las precedentes pelculas,320,0000 dlares, lo cual era muy poco parauna produccin hollywoodiense.

Nuestra pelcula siguiente fue Paths ofGlory, que nadie en Hollywood quera hacer apesar de su bajo costo. Finalmente, KirkDouglas ley el guin y le gust. Con elacuerdo de Kirk Douglas, United Artist acepthacer la pelcula.

Cmo hizo UD. para obtener de Douglas

esta gran interpretacin? Un director nopuede obtener algo de un actor que este noposee. No se comienza a dar lecciones deactuacin en medio de un rodaje. Kirk es unbuen y gran actor.

Qu hizo despus de Paths of Glory?

Escrib dos guiones que nadie quiso. Un aopas y mis finanzas estaban en peligro. No fuipagado por The Killer Kiss ni por Paths ofGlory. Haba trabajado en base a un salariodiferido, y como las pelculas no ganaronnada, no gan nada de eso. Viv gracias a losprstamos de mi socio Jim Harris. Despuspas seis meses trabajando en el guin de unwestern, One-Eyed Jacks, con Marlon Brandoy Calder Willingham. Nuestra relacin seacab en trminos amistosos algunas semanasantes que Marlon Brando se decida a dirigirlol mismo. Al momento que dej la pelcula deBrando, haba pasado dos aos sin hacer nada.Fue entonces que fui contratado paradirigir Spartacus, con Kirk Douglas. Es lanica pelcula sobre la cual no tuve el controlabsoluto. Era el director, pero mi opinin eraotra mas entre aquellas, muy numerosas, a las

cuales Kirk prestaba su oreja. La pelcula medecepciona. Tena muchos atributos, salvo unahistoria satisfactoria.

Cmo concibe UD. el rol del director? Un

director es una mquina de ideas, un reguladordel gusto. Una pelcula es una serie dedecisiones tcnicas y artsticas, y el trabajodel director es de tomar las buenas decisionestan seguido como posible sea. Un rodaje es elmedio humano menos favorable para el trabajode creacin artstica. Es un conjunto muymaterial, ruidoso. Es muy difcil concentrarsey hay que hacerlo de ocho y media de lamaana hasta las seis y media de a tarde,cinco das por semana. No es el ambiente en elque un artista escogera vivir. La nica ventajaes que es obligatorio: se debe de reaccionar y

no se puede perder el plazo establecido. Cmo aprendi la realidad tcnica del

cine ya que UD. no tena experiencia en estecampo? Mi experiencia en la fotografa fuemuy til. En mis dos documentales utilic unapequea cmara de 35mm de nombre Eyemo.Era un aparato muy simple de utilizar,recargable en exteriores. La primera vez queutilic una cmara Mitchell, fue en Fear andDesire. Fui a la Camera Equipment Company,en el 1600 de la Av. Broadway, y elpropietario, Bert Zucker pas toda la tarde deun sbado a ensearme como se cargaba y sufuncionamiento. Es esta la amplitud de miformacin tcnica cinematogrfica.

Quiere decir que UD, debutante, entr en

una tienda de alquiler de material y se hizodar un curso acelerado sobre elfuncionamiento del material? Bert Zucker,que, desde entonces encontr la muerte en unaccidente de aviacin, era un joven de unostreinta aos y era muy abierto. De todasmaneras, tena que hacerlo: estaba pagando elalquiler del material. En la poca, aprendtambin a editar. Alguien me mostr comoutilizar una Moviola, un sincronizador y comopegar los segmentos. No haba ningnproblema. Las bases tcnicas del cine nopresentan dificultad.

Qu tipo de pelculas iba a ver? Tena

ganas de ir a ver todo lo que se estrenaba. Enrealidad, son sobre todo las malas pelculaslas que me incentivaban a lanzarme en el cine.

Vea pelculas lamentables y me deca: noconoces nada de cine, pero no puedes hacerpeor que esto.

UD. tena capacidad tcnica y audacia

Qu es lo que le haca creer que podaobtener una buena interpretacin de una c t o r ? Al principio, no obtenaverdaderamente buenas interpretaciones,particularmente en Fear and Desire y TheKiller Kiss. Las dos eran pelculas deprincipiante. Pero me ensearon muchas cosasy me ayudaron mucho para despus. La mejormanera de aprender, es pasar al acto. Pocaspersonas llegan a obtener la posibilidad dehacerlo.

Tambin me ayudaron mucho las obras deStanislasvki. Las estudi, as como un libro

sobre l, Stanislavki Directs. Contiene muchosejemplos de sus mtodos de trabajo con losactores. Entre los libros y las dolorosaslecciones de mis propios errores, gan laexperiencia fundamental necesaria paraempezar un buen trabajo.

Ley tambin obras de teora flmica? En

la poca le las obras de Eisenstein y hasta elda de hoy no las comprendo. El libro deesttica flmica mas interesante que pas entremis manos fue La Tcnica del Film, dePoudovkine, quien explicaba que la edicin esel aspecto verdaderamente nico del cine,totalmente diferente de otras artes. Laposibilidad de mostrar una simple accin, unhombre cortando maz, en varios ngulos, enpoco tiempo, ver esta accin de una manera

particular, es nicamente propia del cine: deesto habla el libro. Por supuesto, todo eso esevidente, pero es tan importante que no noscansaremos de subrayarlo siempre.Poudovkine da numerosos ejemplos donde laedicin mejora una escena. Es un libro querecomiendo a toda persona verdaderamenteinteresada por la tcnica flmica.

Pero no le impresionaron lo libros de

Eisenstein. Qu piensa UD. de suspelculas? Mi opinin est dividida. El granlogro de Eisenstein est en la belleza visual desus composiciones y en su edicin. Pero, porlo que se refiere al contenido, sus pelculasson idiotas, sus actores rgidos, estticos,teatrales. Llegu a pensar que el estilo deactuacin de sus actores derivaba simplemente

de la voluntad de tener a sus actores el mstiempo posible en el encuadre compuesto. Sedesplazaban lentamente. Parecan estar bajo elagua.

Es interesante subrayar que una gran partede su trabajo se hizo en competencia conStanislasvki. Interesndose en la comparacinentre tcnicas cinematogrficas, hara faltaestudiar los dos enfoques de Eisenstein y deChaplin. En Eisenstein todo es forma sincontenido. En Chaplin todo es contenido sinforma. Ahora bien, el estilo de un cineastaresulta de la manera por la cual imprime suvisin sobre la porcin controlable decondiciones de rodaje un da dado: el talento yla capacidad de respuesta de sus actores, elrealismo de la decoracin, el ritmo, hasta elclima mismo.

Si tuviera 19 aos y pudiera comenzar denuevo Ira UD. a una escuela de cine? Lamejor enseanza es hacer una pelcula. Leaconsejo a cualquier debutante intentar haceruna pelcula l mismo. Un corto metraje de 3minutos le ensear mucho. Todas las cosasque trabaj en mis debuts, a pequea escala,son las cosas que trabajo ahora comoproductor y director. El cine posee toda unaserie de aspectos no artsticos que hay quesobrepasar. Los descubrimos haciendo hastala mas modesta pelcula: todo aquello quetiene que ver con el dinero, el comercio, lagestinEs raro que el ambiente artstico deuna pelcula que se rueda no est recargada dediversos elementos. Esto es esencialaceptarlo.

Alguien que desea verdaderamente hacer

una pelcula debe de encontrar bastante dineroy bastante rpido, e ir a hacer su pelcula. Lacosa no es tan difcil como parece. Cuandodebut como cineasta en los aos 50, se hablmucho de m. Era una especie de pjaro rarodentro de una industria dominada por unpuado de estudios. Todo el mundo sesorprenda hasta de que sea posible. Pero conun conocimiento mnimo de cmaras ygrabadoras, mucha ambicin y, seamosoptimistas, de talento, cualquiera puede haceruna pelcula. Ahora es tan fcil como tomar unpapel y un lapicero. Estamos verdaderamente,en el cine, en el umbral de una revolucin.

EL CINE, LOLITA Y YO

*Esta entrevista fue publicada en larevista americana ESQUIRE, en 1962. Unfragmento fue traducido y publicado en larevista francesa LES INROCKUPTIBLES,Hors serie Kubrick, de 1999. Traducido delfrancs por Ral Lino Villanueva. El ttulo esde la redaccin.

En 1962, la revista americana Esquire enva

al escritor y periodista Terry Southern aentrevistar al director an desconocido queacababa de terminar Lolita. Ms tarde, PeterSellers regala un ejemplar de su libropreferido, The Magic Christian, del mismoTerry Southern, a su amigo Stanley Kubrick.Este llama entonces al escritor para escribir elguin de DR. Strangelove.

Stanley Kubrick es el director mas

talentoso, seguro el mas ambicioso y sinlugar a dudas el director joven mascompleto de la Amrica de hoy: tiene 33aos, ha rodado ya un conjunto de obras (6largo metrajes y dos documentales) de unadiversidad tan rica como substancial.

Al momento de rodar Paths of Glory,recibido por la crtica como una de lasmejores pelculas de guerra nunca hechas,tena a penas 28 aos: con esta pelcula, notena nada que envidiar a los directoresamericanos contemporneos.

A sus 30 aos, le hicieron la singularproposicin (por no decir el honor) de dirigirla superproduccin Spartacus, dotada de unpresupuesto de 10 millones de dlares. Muyvivo, intuitivo y profundamente en fase consu poca, Kubrick es un poeta jugador de

ajedrez, muy inteligente, que se expresacon metforas visuales, con esta especie deimplacable honestidad y dominiofundamentales que son una rara felicidad.

La entrevista que sigue es la trascripcinde cintas grabadas en las oficinasnewyorkinas de la productora Harris-Kubrick.

TERRY SOUTHERN: Qu fue lo que le

gust del libro Lolita?STANLEY KUBRICK: Bueno, se trata

ciertamente de una de las ms grandeshistorias de amor, no es cierto? Creo queLionel Triiiling, en su artculo publicadoen Encounter, pone el dedo sobre lo esencialcuando escribe que es la primera granhistoria de amor del siglo XX. Su criterio, es

el shock absoluto y esta impresin de grandistancia que los enamorados, en todas lasgrandes historias de amor del pasado, hanproducido en las personas que los rodean.Vea Romeo y Julieta, Anna Karnina,Madame Bovary, El Rojo y el Negro. Es unpunto comn de todas esas obras, esta parteprohibida, o al menos de lo que seconsideraba prohibido en las respectivaspocas. Y en todos los casos precitados, laconsecuencia sobre los enamorados fue unaruptura total, una alienacin con respecto a lasociedad.

Pero en el siglo XX, con la desintegracinde valores morales y espirituales, se torna msdifcil y al final de cuentas imposible paraun autor crear de forma creble una situacincomo aquella, de imaginar una relacinamorosa que produzca un tal shock y un tal

sentimiento de extraeza. Y de golpe, paracrear tal shock, se hace llamado a lasdescripciones erticas. Pero Triiiling sintique Lolita, en la ms pura tradicin clsica, lologr: haba en el libro toda la pasin y laternura de grandes historias de amor y tambinese elemento que hace que los enamoradosestn realmente desconectados con todo lo quelos rodea, extraos a los dems. Nabokovacert perfectamente en no dar ningn ndiceen cuanto a saber si l mismo aprobaba o noesta relacin. De hecho, no es solo hasta elfinal, cuando Humbert la vuelve a ver cuatroaos despus, y que ella ya no tiene nada de laninfita que fu, que descubre el amor autenticoy desinteresado que l tena por ella. En otraspalabras, este elemento que los separa delmundo, y del autor mismo y ciertamente del

lector es efectivo, y dura casi hasta el final. Tengo otras preguntas para hacerle sobre

el rodaje deLolita, pero antes me gustararegresar un momento a la poca cuandotena 21 aos y trabajaba como fotgrafopara la revista Look, y preguntarle comodebut en el cine. Simplemente alquil unacmara e hice una pelcula: un documental de28 minutos, se llamaba Day Of the Fight, eraun da en la vida de un boxeador, desde sudespertar hasta el momento que sube al ring, lamisma noche.

UD. hizo esta pelcula solo. Tambin la

financi? En realidad, no cost mucho. Creoque el alquiler era de 10 dlares por da, lapelcula celuloide, el revelado y los filtros a

10 cntimos por 30 centmetros. Lo mas carofue la msicael todo cost 3,900 dlares,2,900 por la msica.

Fear and Desire fue su primer

largometraje? S, una pelcula pretenciosa,inepta y aburrida un error de juventud quecost cerca de 50,000 dlares pero fuedistribuido por Joseph Burstyn, fue exhibidaen los centros de arte y ensayo y se habl unpoco de ella, hacindome publicidadQuieredecir que algunas personas le encontraroncualidades y gracias a ello pude juntar elfinanciamiento privado para rodar un segundolargo metraje. The Killer Kiss. La intriga deeste segundo largo metraje era igual deestpida, pero lo que me interesaba eraadquirir experiencia en este medio entonces,

el contenido, la historia me parecansecundarios. De todas las historias que caanen mis manos, escoga simplemente aquellaque presentaba menos complicaciones. Y notena dinero para vivir en la poca, menos anpara comprar los derechos de buenashistorias, ni tiempo para adaptarlascorrectamente. Pero como no quera trabajaral lado y perder el hilo, haca falta queavance. Debo decir que por suerte ningunaproposicin de trabajo me fue hecha en lapoca. Quiz si me hubieran propuesto untrabajo mas o menos en la tele, no hubieratenido la presencia del nimo de rechazarlo yhubiera perdido el hilo, me hubiera alejado delo que quera hacer verdaderamente. Pero nosucedi. En todo caso, hice The Killer Kiss, yUnited Artist la vio y lo compr.

No fue en esa poca que conoci aJames B. Harris y fundaron vuestra propiasociedad? Es justo. El diriga una sociedad dedistribucin televisa en ese momento, y juntos,hicimos The Killing. Es la primera pelculaque hice con actores convenientes, un equipocompuesto de profesionales y encircunstancias favorables. Es mi primerabuena pelcula e hizo suficiente ruido.Seguidamente, compramos los derechosde Paths of Glory. Lo haba ledo a los 14aos mas o menos, y de pronto regres a mimemoria ()

Luego, pas directamente a Spartacus, la

nica pelcula en la que UD. no fue elartfice de todo. S, es la nica pelcula en lacual trabaj como empleado, y es una

situacin en la cual el director no tienederechos salvo aquel de mostrarsepersuasivo Y me di cuenta que no era laforma de hacerlo. Primeramente, no se llegasiempre a ser persuasivo y segundo, ancuando se llega, se pierde tanto tiempo en elloque se vuelve ridculo.

Esto nos lleva a otra obra maestra, Lolita.

Una vez el guin terminado, comenz elcasting. Imagino que debi ver bastanteschicas. Estaba UD. verdaderamente en labsqueda de una chica de 12-13 aos? Tenaque tener entre 12 y 13 aos al principio peroentre 16 y 17 al final: busqu una chica capazde actuar los dos. Es verdad que vimosmuchas chicas y alguna de ellas eranefectivamente muy jvenes. Es increble la

cantidad de padres de Montana u otros lugaresque nos escribieron Mi hija es realmenteLolita,esa clase de cosas. Las vimos a todas,por supuesto, y Sue Lyon era una entre todas.Pero desde que la vimos nos dijimosOHDios, ojal que sepa actuar, es que tenaun rostro lleno de misterio eramaravillosamente misteriosa, enigmtica peroviviente siendo muy expresiva. En todo loque haca, hasta las ms banales, comomanipular un objeto o cruzar un cuarto osimplemente hablar, era muy atrayente. Yresulta que es una cualidad que poseen todoslos grandes actores, tienen un estilo muypersonal y extrao que repercute sobre todoaquello que hacen: como cuando Albert Finneyse sienta en una silla y toma una cerveza de labotella, es simplemente genial y nos decimoscomo me gustara tomar una cerveza como

l; o esta forma que tiene Marlon, sabe, desubirse sus lentes oscuros sobre la frente enlugar de meterlos en su bolsilloTodos tieneun estilo, hacen cosas banales interesantes aver. Y Sue Lyon tena tambin esta cualidad.Pero evidentemente, no sabamos si era capazde actuar. Ensayamos algunas escenas y alfinal hicimos un test con James Mason y fubueno: ella era genial.

La opcin de James Mason

inmediatamente se impuso a UD. para elpersonaje de Humbert? S, siempre pensque l corresponda muy bien al papel deHumbert. UD. sabe, guapo pero vulnerable,maduro pero romntico. Por que Humbert eraas: detrs de una apariencia de sofisticacin yde cinismo, detrs de esa sonrisa fingida, era

terriblemente romntico y sentimental. Una de las grandes escenas, es

evidentemente al final, cuando Humbertreencuentra Lolita y se derrumba por queno consigue convencerla de irse con l. Esuna escena muy larga y compleja: Cuntotiempo necesit para rodarla? Doce das.Una de las cosas que quera mostrar en estaescena, lo mas posible, es esta disparidad queuno encuentra en la vida pero casi nunca en elcine, cuando dos personas se reencuentrandespus de mucho tiempo y que una de ellasesta todava emocionalmente implicada en larelacin, mientras al otra slo est un pocoincmoda y al mismo tiempo, ella quiere sergentil, pero las palabras se le caen de la bocay se estrellan en el piso, como muertas y nada

pasaLa situacin es simplemente totalmenteembarazosa y completamente incongruente.

Para la pelcula, le dio mas importancia,

o al menos desarroll mas el personaje deQuilty. S, justo bajo la superficie de la intrigaaparece un hilo conductor secundario perofuerte, otra manera de contar: una vez queHumbert la sedujo en el motel, o que ella losedujo, la gran pregunta encontr respuesta estaba bien que un cierto misterio puedacontinuar despus de la seduccin.

Este personaje, el de Quilty interpretado

por Peter Sellers, y sus aparicionesmalsanas durante toda la pelcula, es nico.No creo haber visto un tal sentido de locmico grotesco en ninguna otra pelcula.

Para este personaje, se inspir en algo quevio o ley? Es una faceta de la pelcula que meinteresa mucho: siempre pens, por ejemplo,que Kafka poda ser muy chistoso que esmuy gracioso a la manera de una pesadillacmica. Y creo que Sellers, en la escena delhomicidio, y en todos los aspectos, es comosalido directamente de un mal sueo, pero unsueo divertido. Estoy muy contento de laforma que esto destaca en la pelcula y,personalmente, creo que abre una va paracontar cierto tipo de historias de una maneraque, por el momento, no ha sido explorada porel cine.

Esta es una pelcula ertica, en la medida

donde hay una cuestin de amor carnal y aveces, en ciertas escenas dramticas, el sexo

est en primer plano. Tiene UD. una teoraparticular del erotismo? Mi nica teora, esque creo que el punto de vista ertico en unahistoria debe ser utilizado como una fuerzaque da energa a una escena, como un factor demotivacin, y que no debe ser mostradoexplcitamente. Encuentro por ejemplo queen Les Amants, de Louis Malle, cuando lacabeza del tipo sube por debajo del encuadre,da un poco de ganas de rer, lo cual no deberahacerse, pero cuando vemos la escena enmedio de un pblico, se vuelve risible. Param. Lo interesante, es saber lo que hace unapersona para hacerle comprender a otra quetiene deseos de hacer el amor con ella, y saberque hacen despus. Pero mientras lo hacen,eso, es otra cosa. Es tan subjetivo y tanincongruente para el pblico que el efecto que

produce cuando se muestra en la pantalla es oun vago malestar, o es la impresin que eldirector lo hizo mal.

En todo caso, como UD. era el nico

dueo de la palabra en esta pelcula, nadalo obligaba a ser prudente. Nada de nada.ramos completamente libres.

Hay dobles sentidos interesantes, por

ejemplo el siguiente dilogo: Vuestro to vallenar la cavidad de mi hija el jueves por latarde. Hubo objeciones al respecto? No. Ypor supuesto, el gran pblico es mssofisticado sobre este tipo de temas que lo queimaginan gran parte de los censuradores yciertamente ms que las personas que hacenpeticiones puedan imaginar. Despus de todo,

si una pelcula es realmente obscena, no seproyecta en las salas, y si la proyectan, es queno lo esEstas peticiones no sirven de nada.Es un caso para los tribunales.

Cmo puede decir que el gran pblico es

de mas en mas sofisticado? Despus dealgunos aos, las pelculas que