spis treści wiadomości asp 80 · → spis treści ożnika pierwszego piętraz nar 2 –tani s...

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra

2 – StaniSław tabiSz Doskonałość nauki,

doskonałość sztuki…

Wydarzenia specjalne

7 – PrzemySław zawadzki Artystą się bywa

10 – Jacek PoPiel „Z tego wyłonić się musi

piękna, wielka sztuka”

20 – magdalena kownacka Wzgórze Krzemowe

21 – mariuSz SołtySik Horyzonty

Idee – Poglądy – Interpretacje

30 – JanuSz kruPińSki Samotność wobec Innego

Historia

36 – zofia weiSS Stefan Filipkiewicz

42 – michał PilikowSki Adolf Szyszko‑Bohusz

Wystawy – Głosy – Recenzje 50 – Jadwiga wielgut walczak O wrażliwości twórcy

54 – JanuSz Janczy Rzeźba udomowiona i inne projekty

56 – JanuSz Janczy Pomiędzy rzeźbą i architekturą

60 – StaniSław tabiSz Andrew Wyeth – malarz genialny

61 – izabela biela Świat w obrazie

63 – StaniSław tabiSz Wolność i przełamywanie granic…

65 – zbigniew baJek Kafka – przełamywanie granic

71 – woJciech SzymańSki Dorota Hadrian

Struktura kryształu

72 – marata liSok 30 minut wiszenia na gałęzi

74 – agnieSzka JankowSka‑marzec W poczekalni

76 – łukaSz białkowSki The Uncanny Valley

78 – zofia weiSS Obrazy światło‑czułe

80 – kaJa kordaS Nielot w lot wzleci

82 – anna SzwaJa mars_2030

83 – anna SzwaJa Sploty na fali w Cieszynie

Kronika wydarzeń

84 – kaJa kordaS Jumpthegap

85 – kaJa kordaS Studenci wfp laureatami

konkursu WellDone®

86 – katarzyna StrySzowSka‑winiarz Solne wnętrza

89 – artur wabik Przestrzeń Równoległa

91 – bożena błażewicz 27. Festiwal Kultury

Żydowskiej Jerusalem

92 – roman lewandowSki Biennale Sztuki

Młodych „Rybie Oko”

94 – Paweł krzywdziak Spotkanie z Bruno Monguzzim

96 – michał bratko Promocja książki Adama Wsiołkow‑

skiego Moja Akademia

98 – StaniSław tabiSz Everest Sylwii Bajek

i Szczepana Brzeskiego...

Wspomnienia

101 – Joanna łaPińSka Profesor Andrzej Basista

102 – StaniSław tabiSz Ostatnie pożegnanie

prof. Bronisława Chromego

103 – zofia weiSS Profesor Bronisław Chromy

105 – michał zawada Janusz Orbitowski

→ widok wystawy 11. Biennale w Gwangju 2016 Fot. Doyun Kim

Na okładce fragment pracy Agnieszki PolskiejGlass of Petrol druk uv na poliestrze 2015 Dzięki uprzejmości galerii Żak | Branicka

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

styczeń 2018IssN 1505–0661 www.asp.krakow.pl cena 10 zł (w tym 5% vaT)

80Wiadomości aSP

→

Z n a r o ż n i k a P i e r w S z e g o P i Ę t r a

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Grafiki (w latach 1977– 1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

Doskonałość nauki, doskonałość sztuki…

STaNIsław TabIsz

Po ogłoszeniu projektu ustawy 2.0 o szkolnictwie wyższym, podczas Narodowego Kongresu Nauki w Centrum Kongresowym ICE w Krakowie (19–20 IX 2017), prawie wszyscy aktywni uczestnicy i słuchacze kongresowych paneli zabrali się do jego krytykowa‑nia i poprawiania. Można było odnieść wrażenie, że projekt sformułowany przez trzy grupy ekspertów wybrane konkursowo ze środowiska akademickiego jest w każdym obszarze ułomny i w istocie rzeczy jawi się jako dziwaczna hybryda, która nie zadowala zwłaszcza tych uczelni, które mają swoistą i z defi‑nicji swej branżowej misji odrębną specyfikę, różną od bardzo dużych uniwersytetów czy politechnik albo uczelni pedagogicznych. Tak właśnie jest z wyższymi uczelniami artystycznymi, których zakres „naukowo‑ści” i „artystyczności” nie został ujęty w projekcie ustawy, a był postulowany oficjalnie choćby w obszer‑nym piśmie skierowanym do ministra nauki i szkol‑nictwa wyższego, wicepremiera Jarosława Gowina, przekazany na oficjalnym spotkaniu w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiań‑skiego przez prof. Antoniego Cygana, przewodniczą‑cego Konferencji Rektorów Uczelni Artystycznych.

Projekt zmian systemowych w nauce i szkolnic‑twie wyższym w Polsce został ogłoszony jako „naj‑większe i najważniejsze przedsięwzięcie w polskiej

nauce od czasu zmian ustrojowych lat 1989–1990. Pomysł zrodził się z coraz powszechniejszego w śro‑dowisku akademickim przekonania o konieczno‑ści głębokich systemowych zmian, które sprawią, że uprawiana w Polsce nauka zacznie odrabiać dystans do światowych liderów, a dyplomy polskich szkół wyższych będą cenione na równi z dyplomami dobrych uczelni z wiodących krajów Europy i świata”. W podsumowaniu Narodowego Kongresu Nauki wice‑premier Jarosław Gowin stwierdził, że kongres „był zwieńczeniem niemal dwuletniej pracy nad przygo‑towaniem projektu ustawy o szkolnictwie wyższym i nauce, wielkim przedsięwzięciem intelektualnym i organizacyjnym, szczerym i uczciwym dialogiem środowiska akademickiego z ministerstwem oraz dys‑kusją nastawioną na szukanie najlepszych rozwiązań dla polskiej nauki i szkolnictwa wyższego”.

Prace i konsultacje nad projektem ustawy 2.0 prowadzone były w kilku ośrodkach akademic‑kich w Polsce. Kształtowanie debaty programowej wspierała Rada Narodowego Kongresu Nauki, zło‑żona z przedstawicieli środowisk akademickich reprezentujących dyscypliny naukowe i układ geo‑graficzny całej polskiej nauki. Zapowiedziano wiele zmian, m.in. nowe zasady ewaluacji oraz klasyfi‑kację dyscyplin naukowych, powiązanie uprawnie‑nia do nadawania stopni doktora i doktora habili‑towanego z kategoriami naukowymi przyznanymi

Wiadomości asp /802

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra

2 – StaniSław tabiSz Doskonałość nauki,

doskonałość sztuki…

Wydarzenia specjalne

7 – PrzemySław zawadzki Artystą się bywa

10 – Jacek PoPiel „Z tego wyłonić się musi

piękna, wielka sztuka”

20 – magdalena kownacka Wzgórze Krzemowe

21 – mariuSz SołtySik Horyzonty

Idee – Poglądy – Interpretacje

30 – JanuSz kruPińSki Samotność wobec Innego

Historia

36 – zofia weiSS Stefan Filipkiewicz

42 – michał PilikowSki Adolf Szyszko‑Bohusz

Wystawy – Głosy – Recenzje 50 – Jadwiga wielgut walczak O wrażliwości twórcy

54 – JanuSz Janczy Rzeźba udomowiona i inne projekty

56 – JanuSz Janczy Pomiędzy rzeźbą i architekturą

60 – StaniSław tabiSz Andrew Wyeth – malarz genialny

61 – izabela biela Świat w obrazie

63 – StaniSław tabiSz Wolność i przełamywanie granic…

65 – zbigniew baJek Kafka – przełamywanie granic

71 – woJciech SzymańSki Dorota Hadrian

Struktura kryształu

72 – marata liSok 30 minut wiszenia na gałęzi

74 – agnieSzka JankowSka‑marzec W poczekalni

76 – łukaSz białkowSki The Uncanny Valley

78 – zofia weiSS Obrazy światło‑czułe

80 – kaJa kordaS Nielot w lot wzleci

82 – anna SzwaJa mars_2030

83 – anna SzwaJa Sploty na fali w Cieszynie

Kronika wydarzeń

84 – kaJa kordaS Jumpthegap

85 – kaJa kordaS Studenci wfp laureatami

konkursu WellDone®

86 – katarzyna StrySzowSka‑winiarz Solne wnętrza

89 – artur wabik Przestrzeń Równoległa

91 – bożena błażewicz 27. Festiwal Kultury

Żydowskiej Jerusalem

92 – roman lewandowSki Biennale Sztuki

Młodych „Rybie Oko”

94 – Paweł krzywdziak Spotkanie z Bruno Monguzzim

96 – michał bratko Promocja książki Adama Wsiołkow‑

skiego Moja Akademia

98 – StaniSław tabiSz Everest Sylwii Bajek

i Szczepana Brzeskiego...

Wspomnienia

101 – Joanna łaPińSka Profesor Andrzej Basista

102 – StaniSław tabiSz Ostatnie pożegnanie

prof. Bronisława Chromego

103 – zofia weiSS Profesor Bronisław Chromy

105 – michał zawada Janusz Orbitowski

→ widok wystawy 11. Biennale w Gwangju 2016 Fot. Doyun Kim

Na okładce fragment pracy Agnieszki PolskiejGlass of Petrol druk uv na poliestrze 2015 Dzięki uprzejmości galerii Żak | Branicka

Z n a r o ż n i k a P i e r w S z e g o P i Ę t r a

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Grafiki (w latach 1977– 1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

Doskonałość nauki, doskonałość sztuki…

Stanisław Tabisz

Po ogłoszeniu projektu ustawy 2.0 o szkolnictwie wyższym, podczas Narodowego Kongresu Nauki w Centrum Kongresowym iCE w Krakowie (19–20 iX 2017), prawie wszyscy aktywni uczestnicy i słuchacze kongresowych paneli zabrali się do jego krytykowa‑nia i poprawiania. Można było odnieść wrażenie, że projekt sformułowany przez trzy grupy ekspertów wybrane konkursowo ze środowiska akademickiego jest w każdym obszarze ułomny i w istocie rzeczy jawi się jako dziwaczna hybryda, która nie zadowala zwłaszcza tych uczelni, które mają swoistą i z defi‑nicji swej branżowej misji odrębną specyfikę, różną od bardzo dużych uniwersytetów czy politechnik albo uczelni pedagogicznych. Tak właśnie jest z wyższymi uczelniami artystycznymi, których zakres „naukowo‑ści” i „artystyczności” nie został ujęty w projekcie ustawy, a był postulowany oficjalnie choćby w obszer‑nym piśmie skierowanym do ministra nauki i szkol‑nictwa wyższego, wicepremiera Jarosława Gowina, przekazany na oficjalnym spotkaniu w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiań‑skiego przez prof. Antoniego Cygana, przewodniczą‑cego Konferencji Rektorów Uczelni Artystycznych.

Projekt zmian systemowych w nauce i szkolnic‑twie wyższym w Polsce został ogłoszony jako „naj‑większe i najważniejsze przedsięwzięcie w polskiej

nauce od czasu zmian ustrojowych lat 1989–1990. Pomysł zrodził się z coraz powszechniejszego w śro‑dowisku akademickim przekonania o konieczno‑ści głębokich systemowych zmian, które sprawią, że uprawiana w Polsce nauka zacznie odrabiać dystans do światowych liderów, a dyplomy polskich szkół wyższych będą cenione na równi z dyplomami dobrych uczelni z wiodących krajów Europy i świata”. W podsumowaniu Narodowego Kongresu Nauki wice‑premier Jarosław Gowin stwierdził, że kongres „był zwieńczeniem niemal dwuletniej pracy nad przygo‑towaniem projektu ustawy o szkolnictwie wyższym i nauce, wielkim przedsięwzięciem intelektualnym i organizacyjnym, szczerym i uczciwym dialogiem środowiska akademickiego z ministerstwem oraz dys‑kusją nastawioną na szukanie najlepszych rozwiązań dla polskiej nauki i szkolnictwa wyższego”.

Prace i konsultacje nad projektem ustawy 2.0 prowadzone były w kilku ośrodkach akademic‑kich w Polsce. Kształtowanie debaty programowej wspierała Rada Narodowego Kongresu Nauki, zło‑żona z przedstawicieli środowisk akademickich reprezentujących dyscypliny naukowe i układ geo‑graficzny całej polskiej nauki. Zapowiedziano wiele zmian, m.in. nowe zasady ewaluacji oraz klasyfi‑kację dyscyplin naukowych, powiązanie uprawnie‑nia do nadawania stopni doktora i doktora habili‑towanego z kategoriami naukowymi przyznanymi


danej uczelni czy instytutowi naukowemu. Przewody naukowe mają być przeprowadzane proceduralnie przez senaty uczelni. Zmieni się gruntownie model kształcenia doktorantów. Rozpocznie się, rozpisany na kilka lat, proces wyłaniania uczelni badawczych. Uczelniom zostanie przyznana swoboda w zakresie określania własnych struktur organizacyjnych. Zmiany będą wprowadzane ewolucyjnie, na podsta‑wie starannie przygotowanego, realistycznego harmo‑nogramu. W swoim podsumowaniu przewodniczący rnKn prof. Jarosław Górniak podkreślił, iż w sprawie nowej konstytucji dla nauki polskiej „pozostaje nam ufać, że także parlamentarzyści będą ponad podzia‑łami obradować nad tym wypracowanym w dialogu środowiskowym projektem ustawy, gdy trafi w ich ręce, i że nie potraktują go jako przedmiot sporów i rozgrywek politycznych, lecz jako dzieło patrio‑tyczne […]. Mamy bowiem doświadczenie historyczne pokazujące, że partykularyzm i odwrócenie się od dobra wspólnego prowadzi do obalenia ważnych reform, a to kończyło się źle dla Rzeczypospolitej. Niech teraz będzie inaczej!”.

Jak wiemy, diabeł tkwi w szczegółach. Rektorat asp w Krakowie, po konsultacjach z dziekanami wydzia‑łów i osobami zainteresowanymi problemem nowej ustawy, wystosował (w październiku 2017) kolejne pismo do przewodniczącego Krasp‑u, z naszymi postulatami i głosem w dyskusji. Do głównych

propozycji naszej uczelni należą m.in. powoływa‑nie rad uczelni w wyższych szkołach artystycznych na zasadzie dobrowolnej, a nie obligatoryjnej, inny formularz i merytoryczne kryteria parametryza‑cji dorobku naukowego i artystycznego pedagogów uczelni artystycznych, stosowne – czyli większe – dofinansowywanie rosnącego na znaczeniu umię‑dzynarodowienia, łączenie strumieni finansowania uczelni, wolność badań i poszukiwań w nauce i sztuce, swoboda określania metod i programów kształcenia, zachowanie niezależności i samorządność środowiska akademickiego…

W dużym tumulcie wrześniowych wydarzeń, m.in. w kontekście wystąpień podczas Ogólnopol‑skiej Konferencji Kultury: Sztuki wizualne w auli asp w Krakowie oraz debat i dyskusji wokół ustawy 2.0 podczas Kongresu Nauki Polskiej, rozpoczęliśmy nowy, 200. rok akademicki! Do Akademii wrócili stu‑denci. Został uruchomiony proces edukacji, do któ‑rego pod presją zmieniających się relacji społecznych przenikają tendencje korporacyjne, a w konsekwencji stricte rynkowe, konsumpcyjne. Dzieje się to pra‑wie niezauważalnie, pomimo instynktownego oporu środowiska akademickiego. Przypomina to sytuację w służbie zdrowia, opisaną przez śp. prof. Andrzeja Szczeklika w książce pt. Nieśmiertelność. Prome‑tejski sen medycyny. Oto fragment rozdziału Mit, odnoszący się moim zdaniem do analogicznej

Narodowy Kongres Nauki – sala iCE w Krakowie

3

sytuacji w środowisku akademickim: „Autorytarne podejście do chorego zostaje uznane za sprzeczne z imperatywem emancypacji – współczesnej ten‑dencji do wyzwolenia człowieka z jego społecznych, kulturowych, a nawet biologicznych ról. Lansuje się model konsumpcyjny. Lekarz jest w nim sprze‑dawcą usług medycznych, podobnie jak sprzedaje się inne usługi handlowe na wolnym rynku. Ma być neutralny, może radzić – i to lepiej z dystansu – ale nie wpływać na decyzję chorego. Zresztą nawet radzić nie bardzo ma już kiedy. Spętany siecią obowiąz‑ków administracyjnych, wtłoczony w tryby machiny «służby zdrowia» coraz rzadziej znajduje czas na roz‑mowę z chorym. Na ten upośledzony kontakt żalą się pacjenci. To ich najczęstsza skarga, nawet w bogatych krajach, gdzie opieka zdrowotna stoi wysoko. Sub‑stancja medycyny zostaje naruszona tak dalece, iż słyszy się głosy, że Hipokrates nie poznałby we współ‑czesnych medykach swoich uczniów. A równocze‑śnie ta eksplozja wiedzy lekarskiej, ten fenomenalny rozwój, to otwarcie perspektyw na skalę dotychczas niewyobrażalną…”. Wystarczy wyobrazić sobie, że w sytuacji „pacjenta” jest student, a „lekarzem” jest nauczyciel akademicki i analogia stanie się dla nas jak najbardziej oczywista i aktualna…

Nie jestem wrogiem zmian ani postępu. Czuję ducha współczesności i mam o wiele śmielsze pomysły, aniżeli ktokolwiek jest w stanie sobie to wyobrazić. Zgłębiam cierpliwie (choćby przeciw upływającemu czasowi) uniwersalne osiągnięcia

kultur prehistorycznych i starożytnych. Istota oraz esencjonalny zaczyn, tkwiące w genialnych erupcjach wszelkich cywilizacji ludzkości, także w osiągnię‑ciach czystej nauki i sztuki, były mierzone również przed tysiącami lat najwyższym „ideałem doskona‑łości”… Ale czy tylko o doskonałość (ideał ideału) w tym przypadku chodzi? Czy może o coś niewyobra‑żalnego, czego jeszcze nie znamy i nie stworzyliśmy, czego nawet nie przeczuwamy? Czy doskonałość nie jest zamkniętym w bezwzględnej idealizacji bożkiem wielu już spełnionych potęg, z którego sztywnych reguł później trudno się wyplątać, jak z racjonalnych kanonów rzeźby greckiej, ortodoksji formalnej ikon czy hieratycznej stylizacji malarstwa i rzeźby egip‑skiej? Doskonałość w nauce, doskonałość w sztuce… Czym są te doskonałości i czy je można pragmatycznie zadekretować lub ubrać, z pozytywnym skutkiem, w administracyjne lub prawne przepisy?

Wrócę w tym miejscu do dokumentu, który został podpisany przez większość rektorów największych uniwersytetów Europy z okazji jubileuszu 900‑lecia Uniwersytetu Bolońskiego. Podstawowe zasady bolońskiej Magna Charta Universitatum głoszą: „Uni‑wersytet jest instytucją autonomiczną, wokół której koncentruje się życie społeczne, niezależnie od tego, w jaki sposób – ze względu na położenie geograficzne i tradycję historyczną – społeczeństwo jest zorgani‑zowane; uniwersytet – realizując badania naukowe i kształcenie – tworzy, wspiera i upowszechnia kul‑turę […]. Aby sprostać potrzebom otaczającego świata,

Jarosław Gowin (fot. Stanisław Tabisz) Panel uczelni artystycznych – prof. Antoni Cygan


realizowane na uniwersytecie badania naukowe i kształcenie muszą być – pod względem motywów ich realizacji oraz przekazywanych treści – wolne od wszelkich wpływów politycznych i uwarunkowań ekonomicznych […]. Swoboda badań naukowych i kształcenia jest podstawową zasadą działalności uniwersytetów, a rządy i uniwersytety – w ramach posiadanych uprawnień i możliwości – muszą zapew‑niać poszanowanie tej fundamentalnej zasady”. Pro‑fesor Piotr Sztompka w swoim artykule Autonomia – fundament kultury akademickiej („Nauka”, 2017, nr 3) opisuje kulturę akademicką w jej 12 przejawach. Pod‑stawowymi wartościami są tu autonomia oraz obrona środowiska akademickiego przed inwazją złego prawa i obcej kultury korporacyjnej. Dyskusja o projekcie ustawy 2.0 dopiero się rozpoczęła. Do głosu dojdą politycy i grupy interesów… Czy projekt nowej „kon‑stytucji dla nauki” (i sztuki) przyniesie dobry plon i będzie korzystnym rozwiązaniem, również dla naszego środowiska akademickiego, artystycznego, wywodzącego swój rodowód z ateńskiego Gaju Aka‑demosa, w którym spotykali się artyści i naukowcy, aby kształcić się i dyskutować?

Czas płynie… „Panta rhei!”. Zbliżają się święta i nowy rok 2018, jakże niezwykły dla naszej Aka‑demii… Okres Bożego Narodzenia jest szczególnie nastrojowy i ważny w polskiej kulturze i obyczajo‑wości. To święta rodzinne, ale i mistyczne odniesie‑nie do wcielenia boskości w wymiar doczesny, ludzki, zwyczajny.

Z okazji świąt Bożego Narodzenia oraz zbliżającego się nowego roku życzę pedagogom, pracownikom, studentom i przyjaciołom Akademii, a także czytelnikom „Wiadomości asp” wszelkiego dobra oraz wszelkiej twórczej pomyślności! Wesołych Świąt! Szczęśliwego nowego, 2018 roku! Szczęśliwego Jubileuszu i wspaniałych obchodów 200‑lecia Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie!

5

→ Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie→ 14–15 iX 2017

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego zaini‑cjowało debatę nad stanem polskiej kultury i sztuki. W ramach Ogólnopolskiej Konferencji Kultury we wrze‑śniu 2017 r. odbyło się pięć sympozjów, podczas których poruszano zagadnienia związane z muzyką, kulturą ludową, teatrem, tańcem i sztukami wizualnymi. Ostat‑nia z wymienionych sesji odbyła się w auli krakow‑skiej Akademii Sztuk Pięknych. Artyści i organizatorzy życia artystycznego w Polsce, pedagodzy oraz osoby zarządzające instytucjami kultury, dyrektorzy muzeów i właściciele galerii sztuki zaprezentowali w swych wystąpieniach wiele istotnych kwestii. Przedmiotem debaty stały się m.in. status twórcy, ścieżka jego arty‑stycznego rozwoju i samodoskonalenia, organizacja pracy artysty, zagadnienia z zakresu ubezpieczeń, praw autorskich i pokrewnych, model działania instytucji artystycznych, powszechna edukacja kulturalna, upo‑wszechnienie kultury, jej prezentacja i potencjał w pro‑mocji międzynarodowej kraju. Wiele uwagi poświęcono sprawom domagającym się regulacji systemowych. Wskazywano na konieczność wprowadzenia nowych regulacji i rozwiązań prawno‑administracyjnych i pro‑ponowano kierunki zmian.

Sztuki wizualne

W programie dwudniowej konferencji znalazło się siedem bloków tematycznych: „Definicja artysty i jego status prawny”, „Model funkcjonowania artysty na rynkach pracy i sztuki”, „Relacja artysta–instytucja w zakresie sztuk wizualnych”, „Strumienie finanso‑wania: fundusze ministerialne, samorządowe i pry‑watne”, „Instytucje sztuk wizualnych – rola, szanse i wyzwania”, „Upowszechnianie sztuki” i „Międzyna‑rodowa promocja sztuki za granicą”.

Poniżej prezentujemy jedno z wygłoszonych wystą‑pień (inf. wł.).


PrzEmysław ZawadzKi

Definiując sztukę, określamy tożsamość artysty. W silnym posadowieniu pozycji artysty decydują‑cego, co jest sztuką, jest pułapka. Któż bowiem z kolei ma decydować o tym, kto jest artystą, powołującym do życia quasi‑demiurgiczną decyzją dzieło sztuki. Stoimy wobec zamkniętego kręgu zależności. Uznając prawo konceptualisty do wskazania, jaka jego czyn‑ność lub który z elementów otoczenia jest dziełem sztuki, dajemy każdemu innemu twórcy to samo prawo – prawo do twierdzenia, że jego praca jest sztuką.

Miewa to owoce ożywcze, rozbijające znierucho‑miałe myślenie i działanie. Tak powstawały nowe fascynujące dzieła i prądy. Z drugiej strony, otwierając bezwarunkowo tak potężne pole autodefinicji i samo‑wartościowania przed kandydatami na artystów i artystami, powoduje się inflację wartości tej grupy.

Zbiór zwany światem sztuki usiłuje temu zara‑dzić. Zarzuca się mu jednak różne wady, poczynając od samodobieralności. Uczelnie wydają absolwen‑tom dyplom magistra sztuki, mianujący w odbiorze społecznym na artystę. Związki artystów rozszerzają to grono o dobranych komisyjnie autorów spoza kręgu akademickiego. Zarzuca się czasem (nie wiem, czy słusznie), że dokonują doboru na zasadzie podobień‑stwa czy gustów osobistych. Krytycy mianują arty‑stami twórców bliskich ich wizjom sztuki. Zarządcy miejsc wystawienniczych mogą regularnie omijać pewnych twórców, skazując ich na margines, na sta‑tus „artysty niepełnego” (a nieobecni racji nie mają). Jednocześnie promując w sposób arbitralny innych. To samo dotyczy kuratorów. Jedni i drudzy działają nieraz na zasadzie divide et impera, tnąc u podłoża ewentualny opór środowiska twórczego.

Odbiorcy – poddani prezentacjom powtarzających się rodzajów sztuki w miejscach prominentnych, przez znane nazwiska zarządców, kuratorów i krytyków oraz media – kształtują swe myślenie o sztuce, co skutkuje uznaniem za wybitnego artystę kogoś po prostu obec‑nego w owym dominującym podzbiorze. I przyczynia się do uznania społecznego, gdy powielają jego postać i pracę media pozamerytoryczne. Poza skalowaniem wartości danego artysty mamy więc do czynienia z wprowadzeniem do zbioru albo odwrotnie – wręcz niedopuszczeniem doń lub wyprowadzeniem.

Żeby trochę wyjść z nagiej teorii, przypomnijmy sobie meandry losów El Greca, malarza uznanego, póź‑niej odrzuconego i zapomnianego, i na powrót zaistnia‑łego – tym razem w panteonie największych. Kto inny i w innej epoce decydował o powodzeniu tego Greka

Artystą się bywaWystąpienie podczas Ogólnopolskiej Konferencji Kultury – Sztuki wizualne. Panel: Definicja artysty i jego status prawny

Wydarzenie SPecJalne

Ur. w 1954 r. w Stalino‑grodzie (dzisiaj Katowice). Studia (w latach 1977–1982) na Wydziale Grafiki asp w Krakowie w pracowniach profesorów Zbigniewa Ko‑walewskiego, Włodzimierza Kunza, Zbysława M. Macie‑jewskiego, Witolda Skulicza, Mariana Kruczka. Od 1978 r. w strukturach Studenckiego Komitetu Solidarności, m.in. z Dorotą Martini, Stanisła‑wem Tabiszem i Andrzejem Oczkosiem. W 1980 r. współzałożyciel Niezależnego Zrzeszenia Studentów na asp w Krakowie. Inicjator pisma studentów asp w Krako‑wie (roboczy tytuł „Plus”) niedopuszczonego do życia przez drobnych krakowskich namiestników Moskwy. Od 1983 do 2005 r. mieszkał w Paryżu. Dziś spełniony reemigrant. Maluje, rysuje, pisze, działa społecznie, rąbie drewno…

Od kiedy Marcel Duchamp odpalił ogromny ładu‑nek trotylu, czyli wprowadził pojęcie ready made, pojawiło się twierdzenie, że wszystko jest sztuką, jeśli artysta powie, że nią jest. Twierdzenie równie upraszczające co rozszerzające owo pojęcie do nie‑skończoności. Jakiś czas później nastąpiło kontr‑rewolucyjne antyanarchistyczne skorygowanie. Pojawiło się, a właściwie nawiązało do XiX‑wiecznej praktyki, pojęcie art world, twierdzące, że o tym, co jest sztuką, decydować ma ogół instytucji, znaczą‑cych twórców i uznanych autorytetów. Obie postawy są dla naszych rozważań istotne, gdyż w pytaniu: „Czym jest sztuka?” zawarte jest „Kim jest artysta?”.

7

w Hiszpanii, kto inny spowodował jego zmarginalizo‑wanie i zupełnie kto inny i z częściowo innych przy‑czyn o wiele później go wyniósł na światowe szczyty.

A byli to ten sam artysta i to samo dzieło!Podobnie powiedzieć można o wielkich artystach

zwanych ludowymi albo naiwnymi. Nikifor stał się uznanym artystą, gdyż ktoś zafascynowany nim go wypromował, a świat sztuki go przyjął. Wcześniej wegetował na zupełnym marginesie i określenie go mianem artysty spotkałoby się z kpiną setek prze‑chodniów oglądających jego prace na chodniku w Krynicy. Ci sami przechodnie, jeśli kupili wcześniej jego akwarele malowane na szkolnych zeszytach i nie wyrzucili ich, pozbywając się rupieci, natychmiast oprawiali je w najlepsze ramy i umieszczali z dala od światła słonecznego. Jeden z najlepszych polskich malarzy drugiej połowy XX w., Andrzej Mierzejewski, sprzedał w życiu jeden obraz. Prawie nikomu w Polsce to imię i nazwisko nie kojarzy się z postacią artysty. Za to malarz pocztówkowy Wojciech Kossak wciąż osiąga rekordowe ceny na aukcjach i w niektórych polskich zamożnych mieszkaniach jego wytwory są przedmiotem dumy właścicieli. Możemy więc wnio‑skować o nieprawidłowych nieraz działaniach świata sztuki – dopuszczających lub odrzucających w sposób arbitralny, przypadkowy, wadliwy. Twierdzi się mimo

wszystko, że obecny świat sztuki jest najbardziej obiektywny w historii, gdyż bardziej złożony. I przez to trafniejszy niż podejścia subiektywne: często prze‑sadzona samoocena twórcy i ocena publiczności, uznającej za artystę twórcę odpowiadającego płytkim potrzebom odbiorcy masowego. Ponoć subiektywi‑zmy oczyszczają się, przechodząc przez próbę krytyki i czasu. Nie zawsze to działa – wspomniany Wojciech Kossak jest tego przykładem.

Obiektywizm instytucjonalny składa się z wielu subiektywizmów, szczęśliwie czasem korygujących się wzajemnie. Bywa, że i to zawodzi. Olga Boznańska, jedna z najlepszych w historii malarstwa pań, nie jest znana. Za to art world utrwalił pozycję Marie Laurencin, która figuruje we wszystkich encyklopediach znaczą‑cych artystek. A przecież świat sztuki dysponuje wie‑loprofilowym aparatem krytycznym, możliwościami konfrontacji poprzez wystawy i publikacje oraz atu‑tem dojrzewania odbiorców. Interesować nas powinna również kategoryzacja, dopuszczająca do podzbioru artystów plastyków twórców z pogranicza sztuk. Gdyby Tadeusz Kantor był li tylko człowiekiem teatru, jego happening Koncert morski zostałby zaliczony do wyda‑rzeń teatralnych. Wcześniejsze jego zaangażowanie w sztuki plastyczne spowodowało, iż zaliczono tę akcję do świata sztuk wizualnych, a Kantora w tym kontek‑ście traktowano jako artystę plastyka.

Oczywiście, że można by poprzestać na niedookre‑śloności kategorialnej. Ale nas tu interesować powinno pytanie: „Czy gdyby twórca przedstawień teatral‑nych chciał przystąpić do jakiegoś związku artystów plastyków, przedstawiając komisji kwalifikacyjnej dzieła takie jak Koncert morski, zostałby przyjęty?”. Czy uznano by, że te prace rozszerzają pojęcie artysty plastyka, czy też odwrotnie, że w owym pojęciu się nie mieszczą? I na podstawie jakich narzędzi i norm krytycznych rozpatrywanie to miałoby miejsce? Jak zaważyłyby na decyzji ścierające się aspekty samo‑określenia twórcy, odbiorców dzieła, instytucji? I czy wynik można by określić jako właściwy, tylko dlatego, że wygrał utrwaleniem się w wyobraźni zbiorowej? Wobec mnogości pytań i wątpliwości, z jakimi traktuje się odpowiedzi, wypada odejść od logiki dwuwartościo‑wej. Odpowiedź na pytanie o tożsamość i status artysty może nie mieścić się w dychotomii „tak lub nie”.

Jakkolwiek źle to brzmi, właściwsza zdaje się odpowiedź oparta na logice wielowartościowej, roz‑myciu i braku precyzji w przestrzeniach brzegowych

↗ Andrzej Mierzejewski Wędrowcy 135 × 99,5 cm olej na płótnie 1974


działalności twórczej. Musimy uznać, że bywają działania – i wobec tego artyści – których granice są nieokreślone lub płynne. Trudne do zdefiniowania, zdarza się, że niedefiniowalne. To nie tylko podążanie za Wittgensteinem, to zwykła ludzka pokora, zrozu‑mienie, że nie da się narysować mapy mgły, którą chwilami jest sztuka współczesna. Artystą się bywa.

Autor prac przestaje nim być, gdy nie mając niczego do powiedzenia, kontynuuje działalność w swojej dziedzinie. Dokonując czasem autopla‑giatu, wie o tym tylko on, pozostając w opinii świata sztuki artystą, jakim był. Twórca nieraz schodzi na manowce, wchodzi w miałkość, ale i wraca z pustyni. Bywa też, że kiedy niczego komunikowal‑nego nie tworzy, dojrzewa, obserwując rzeczywistość, wchłaniając przeżycia, obrazy i myśli. Wtedy wbrew pozorom też jest artystą – Leonardo mówił, że sztuka to cosa mentale, sprawa umysłu. Jak traktować tych, których wybrała tylko publiczność, lub nie wybrał nikt, a którzy podążają drogą płytkich działań pla‑stycznych? Czy tych działających w niszach, uzna‑nych przez niszową krytykę i takąż publiczność? Jaki powinien być ich status wobec statusu artystów wzbogacających kulturę o dzieła znaczące? Uzna‑nych powszechnie przez krytykę, historyków sztuki, publiczność i świat twórczy? Czy należy szukać ich wspólnego mianownika, czy też jakoś rozróżnić?

Byłbym za powiązaniem obu tych możliwości.Wspólna jest praca w jednej dziedzinie działania

plastycznego. Weźmy prosty przykład. Każdy, kto tnie w desce i przenosi dzięki nałożeniu farby i naciskowi swoją pracę na papier, jest drzeworytnikiem. Prace niektórych drzeworytników są mało inspirujące, banalne, wtórne, wykazują słabą wyobraźnię pla‑styczną lub nie spełniają zamiaru pracującego nad nimi przez braki warsztatowe.

Bywają też dzieła zaskakujące i na tym tylko opie‑rające całą swoją wartość.

Natomiast w innych przypadkach mamy do czy‑nienia z pracami dającymi otwarcie na osobny świat – właściwy autorowi. Świat, w który chcą wejść wyrobieni odbiorcy, który doceniają krytycy czy uznani artyści, mimo że jest on poza ich osobistym polem zaintereso‑wania. Nawet biorąc pod uwagę możliwość nad‑ lub niedowartościowania spowodowanego czasem, krę‑giem kulturowym lub zwykłą krzywdzącą czy przece‑niającą pomyłką, mamy tu dużą swobodę rozróżnienia owych dwóch kategorii autorów, z zachowaniem wspól‑nego mianownika, który brzmi: wszyscy drzeworyt‑nicy są autorami prac plastycznych. Ale tylko ostatni wymienieni są twórcami z interesującym nas dzisiaj wyróżnieniem: artysta – przynajmniej w danym czasie i kręgu kulturowym. Rozróżnienie to jednak nie rozwią‑zuje sprawy społecznego statusu artysty. Jedni i dru‑dzy traktowani są administracyjnie jednako. A do tego bywa, że to ów zwykły autor prac plastycznych dzięki odpowiednim zabiegom jest w powierzchownym odbio‑rze społecznym artystą celebrytą.

Cóż wobec tego?Artyście wypadnie nieraz pogodzić się z wadliwym umiejscowieniem w społeczeństwie, z niezaistnie‑niem, z niedocenieniem. Świata sztuki zadaniem jest próbować nie dopuścić do takich sytuacji, choć wszy‑scy wiemy, że bywają one organiczną składową ludz‑kiej egzystencji. A konkretnie? Polska pozbawiona jest w zasadzie poważnego mecenatu prywatnego mogą‑cego wydobyć wartościowego artystę. Musi on skorzy‑stać z pomocy państwa, samorządów i zwalnianych z podatków przedsiębiorstw. Artysta, aby zaistnieć, a nie być tylko osobą z dyplomem czy legitymacją związkową, co się zdarza z powodów materialnych, powinien mieć kontrolowany status wspieranego – do momentu samodzielności. Mimo całej niedosko‑nałości tego mechanizmu i możliwych pomyłek jest to jak demokracja. System najlepszy ze złych.

Miewa to owoce ożywcze, rozbijające znieruchomiałe myślenie i działanie. Tak powstawały nowe fascynujące dzieła i prądy. Z drugiej strony, otwie‑rając bezwarunkowo tak potężne pole autodefinicji i samowartościo‑wania przed kandydatami na arty‑stów i artystami, powoduje się infla‑cję wartości tej grupy.

9

JaCEK PopiEl

Kilkanaście lat temu w upalne i burzowe popołudnie wszedłem do Bazyliki oo. Franciszkanów. Wewnątrz panował półmrok, już o przyjemnym chłodzie nie wspomnę. Spojrzałem na znajdujące się również w mroku prezbiterium, z delikatnie wyróżniającymi się witrażami św. Franciszka i bł. Salomei. Kiedy odwróciłem się w stronę organów, ostre światło bły‑skawicy z mrocznego wnętrza wydobyło obraz Boga z witraża Stań się. Po chwili rozległ się dźwięk pio‑runa. Po kilkunastu sekundach ponownie błyskawica i uderzenie pioruna. Trudno z perspektywy czasu określić moje ówczesne odczucia. Stałem i patrzyłem, kościół był prawie pusty, nie wiem, ile było tych bły‑skawic i uderzeń pioruna. Ale to, co było największym doznaniem, to moment, kiedy burza po chwili ustąpiła i nagle cały wielki witraż został rozświetlony ostrym słońcem. Bóg Ojciec w wizji Wyspiańskiego, z podnie‑sioną w znaczący sposób ręką, w promieniach słońca objawiał całą swą wielkość. Faust Goethego w takiej chwili zakrzyknąłby: „Trwaj chwilo. Jesteś piękną!”, wierząc, że te słowa nie będą triumfem Mefista, lecz hołdem oddanym Stwórcy.

Kiedy wyszedłem z kościoła, po burzy i deszczu powietrze było już orzeźwiające. Spojrzałem od strony Plant na witraż Boga Ojca. Nie miał już tego blasku

i siły rażenia. Tyle razy spoglądałem na to dzieło, ale dlaczego nigdy nie pomyślałem, że ten witraż trzeba oglądać późnym popołudniem, kiedy promie‑nie słoneczne poczynają rozświetlać zachodnią część bazyliki? I przyznaję, że wówczas zrodził się u mnie projekt przygotowania widowiska, które poprzez reży‑serię światła oddałoby nie tylko piękno, ale i drama‑turgię tworzenia przez Stanisława Wyspiańskiego wystroju bazyliki.

Mogłem to zrealizować w 2007 r. w ramach Roku Wyspiańskiego, zorganizowanego z 100. rocznicę śmierci autora Wesela. Znakomity sprzęt oświetle‑niowy pozwolił wydobyć niedostrzegane na co dzień piękno polichromii i witraży Stanisława Wyspiań‑skiego. Scenariusz całego widowiska oparłem na listach artysty do różnych adresatów. Jakże przej‑mująco brzmiały wówczas w interpretacji Andrzeja Seweryna zobrazowane poprzez autentyczne świadec‑twa – listy i raptularz – proza i poezja życia twórcy, który pozostawił nam to wspaniałe dzieło, jakim niewątpliwie jest wystrój kościoła Franciszkanów1. Warto sięgać po dokumenty twórczości, żeby pełniej zrozumieć artystę. Mając świadomość ograniczenia czasowego, spróbuję przywołać najważniejsze frag‑menty z tej historii.

Jej początek przypada na pierwsze dni lutego 1894 r., kiedy to krakowscy oo. franciszkanie i tpsp

„Z tego wyłonić się musi piękna, wielka sztuka”Stanisław Wyspiański – proza i poezja życia artysty


→ Wykład inauguracyjny w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki→ 3 X 2017

Ur. w 1954 w Krakowie, pro‑fesor nauk humanistycz‑nych, teatrolog, historyk literatury. Kieruje Katedrą Teatr i Dramatu na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, od roku 2012 prorektor ds. poli‑tyki kadrowej i finansowej uJ. Jest autorem ponad 200 prac: książek, artykułów i recenzji, poświęconych głównie historii dramatu i teatru polskiego oraz dzie‑jom szkolnictwa artystycz‑nego. W latach 1996‑2002 był rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. L. Solskiego.


ogłosili konkurs na wewnętrzną polichromię kościo ła oo. Franciszkanów w Krakowie (ta świątynia zrujno‑wana pożarem w 1850 r. od lat czekała na wystrój wnętrza). Już w maju oceniono nadesłane prace, żaden spośród ośmiu przesłanych projektów nie zadowo‑lił jury (nie przyznano pierwszej nagrody), dlatego ogłoszono kolejny konkurs. I tym razem zwycięska praca (był to poprawiony projekt Józefa Mikulskiego i Franciszka Górskiego, który w pierwszym konkur‑sie otrzymał jedną z dwóch równorzędnych drugich nagród i nawet pierwotnie rozważano skierowanie go do wykonania) nie wzbudziła zachwytu, dlatego – poniekąd w akcie desperacji – kierując projekt do realizacji, zastrzeżono, ażeby „kierunek prowadze‑nia robót dekoracyjnych” oddać cenionemu architek‑towi krakowskiemu – Władysławowi Ekielskiemu. Decyzja w tej sprawie zapadła w marcu 1895 r. i już na wiosnę tegoż roku przystąpiono do prac.

Trudno z dzisiejszej perspektywy odpowie‑dzieć na pytanie, dlaczego Wyspiański nie przy‑stąpił do tych konkursów. Był co prawda w tym czasie w Paryżu (to czwarty – później okaże się, że ostatni – pobyt artysty w tym mieście, wynajmował wówczas pracownię wcześniej należącą do Paula Gauguina), ale na bieżąco śledził życie artystyczne w Krakowie. Czy powstrzymała go świadomość, że winien się przede wszystkim skupić nad projektem

witraża (Śluby Jana Kazimierza) do katedry lwow‑skiej, na którego realizację otrzymał stypendium? Pod koniec września 1894 r. powrócił do kraju, miał wówczas jeszcze nadzieję, że za parę tygodni ponow‑nie wyjedzie do Paryża, zostawił tam nawet część swych osobistych rzeczy. W rzeczywistości nigdy już do Paryża nie powrócił. Dramatycznie zakończyła się sprawa realizacji witraża lwowskiego. Wyspiański nie przyjął propozycji komisji oceniającej projekt, która zażądała istotnych zmian w przedstawionej pracy, i po przyjeździe do Lwowa bez zgody organizatorów konkursu zabrał swoje projekty i przywiózł je do Kra‑kowa. Nawet najbliżsi przyjaciele nie rozumieli tego zachowania i przewidywali, że tym gestem Wyspiań‑ski zraził do siebie środowiska artystyczne.

Rozpoczął się najbardziej dramatyczny okres w życiu artysty. Niezrozumiany przez środowisko, osamotniony (lata spędzone za granicą sprawiły, że coraz mniej osób miało wiadomości o nim jako artyście) marzył o ostatecznym porzuceniu Krakowa i osiedleniu się w Paryżu. Nie miał jednak środków finansowych, w maju 1895 r. urodziło mu się drugie dziecko (Helenka) ze związku z Teodorą Pytko. Ale mimo tych wszystkich wydarzeń intensywnie praco‑wał (malował liczne portrety i widoki miasta, m.in. Planty o świcie, Planty w nocy). Z pewnym zaskocze‑niem można przyjąć wiadomość przekazaną w liście

↑ Stanisław Wyspiański Łucznicy Projekt dekoracji malarskiej do prezbiterium kościoła Franciszkanów w Krakowie 77,0 × 142,0 cmpastel, papier, 1895

11

już mam spokój całkowity, ale też najważniejsze idee są zabite i zdruzgotane lub zwichnięte. Ledwo mię co zatem cieszy”4. W liście do Rydla skarżył się: „Kochany Lucku, imaginuj sobie, ptaków nie może być w kościele oo Franciszkanów”5.

W pierwszych dniach grudnia 1895 r. Wyspiań‑ski, pokonując wiele przeszkód, ukończył wcześniej zaplanowany etap prac. W liście do Henryka Opień‑skiego pisał: „Ja kościół już ukończyłem. Czekam tylko na otwarcie, które lada dzień nastąpi a za nim pójdzie krytyka i jakaś pewnie ocena. Ach, gdybyż to można być wolnym i nie krępowanym zbyt pozio‑mymi względami w takiej jak ta dekoracji. Ale przy pierwszym występie przyznaję, że mi te przeszkody i krępowanie wyszło tylko na dobre, bo mnie ogrom‑nie dużo nauczyło. Jestem teraz kuty dobrze w oce‑nianiu efektów mających się wydobyć i w obliczaniu efektów”6. Zadowolony z efektu swej pracy oczekiwał na opinie krytyków.

Decyzje co do dalszych prac związanych z wy stro‑jem kościoła Franciszkanów przeciągały się. Artysta bardzo liczył na powierzenie mu kolejnych zadań, nie tylko z powodów artystycznych, ale i finan‑sowych. Szczególnie dramatyczny okres w życiu Wyspiańskiego przypadł na pierwsze półrocze 1897 r. Artysta bardzo przeżył nieuzyskanie zgody na malowanie zakrystii i prezbiterium, godził się nawet na wykonanie tych prac za darmo. Liczył bowiem, że w ten sposób zyska życzliwość klasz‑toru i korzystną ofertę finansową na szkic i malo‑wanie nawy. Niestety z tych planów nic nie wyszło. Kolejne listy wysyłane do Rydla ukazują tragiczną sytuację Artysty: „Jest mi po prostu źle, bardzo źle i boję się, żeby to na mój umysł nie oddziałało i żebym tych przewrotności nie przypłacił chorobą. […] Ciągle mi się zdaje, że się coś skończyło i że wszyscy poszli do domu i że powoli gaszą się i gasną światła, a jak wszystkie pogaszą, to będzie jeszcze bardziej wszystko skończone. Wyjechałbym daleko, daleko, ale ja nie jestem jak ty pisarz, ale malarz i dla mnie skoro co wymyślę, potrzeba wiele materia‑łów i przedmiotów, desek, płócień, patyków, papie‑rów i pudełek do pracy, do roboty, do wykonania pomysłu. Napisać na papierku, na arkusiku to nic, to można zrobić wszędzie, ale malować Grunwaldów nie można wszędzie”7.

Rydel zaniepokojony sytuacją przyjaciela alarmo‑wał krakowskich kolegów, prosząc o pomoc. W liście

do Lucjana Rydla z listopada 1894 r., że zajęty jest komponowaniem dekoracji kościoła Franciszkanów. Wiedział, że konkurs jest już od dawna rozstrzygnięty, ale projektem dekoracji wnętrza kościoła Franciszka‑nów – pisał – „zajmuję się na własną rękę i dla własnej tylko satysfakcji”. Intensywnej pracy nad tym projek‑tem towarzyszyła lektura życiorysu św. Franciszka. Wiemy z dokumentów, że prowadził również rozmowy z przeorem zakonu franciszkanów, może dlatego, że była w nim jednak jakaś przedziwna nadzieja wyra‑żona w słowach – „ale kto wie, może jeszcze z tego co będzie”2. „Jest to w ogóle rzecz trudna i potrzeba by chyba samejże interwencji Świętego Franciszka, aby mój projekt przeprowadzić, skoro jest już po kon‑kursie i po tegoż konkursu rozstrzygnięciu”3.

I rzeczywiście los Wyspiańskiemu sprzyjał. Dość szybko okazało się bowiem, że malarz, którego pro‑jekt został nagrodzony, „w wykonaniu zupełnie sobie rady dać nie może”. Zerwano więc z nim kontrakt i dzięki wstawiennictwu Ekielskiego wykonanie kar‑tonów do ornamentacji wnętrza kościoła powierzono Wyspiańskiemu. Ekielski nie znał osobiście Wyspiań‑skiego, historycy sądzą, że młodego, ale i konfliktowego artystę polecił Tadeusz Stryjeński. Dla decydentów na pewno istotny był fakt, że Wyspiański współpra‑cował z Janem Matejką w wykonaniu polichromii kościoła Mariackiego. Ekielski znakomicie również wyczuł, że wiedza Wyspiańskiego zdobyta w trakcie studiowania architektury gotyckich katedr francu‑skich może być poważnym atutem w przygotowaniu koncepcji wystroju franciszkanów. Z pełnym przekona‑niem można stwierdzić, że ta decyzja była ratunkiem dla młodego, jeszcze nieznanego poety i artysty, który zaraz po otrzymaniu tej propozycji zabrał się do dal‑szych prac, rozpoczętych jeszcze w Paryżu.

Praca Wyspiańskiego nad wystrojem kościoła Franciszkanów obfitowała w okresy wzlotów i zała‑mań. Nie były one powiązane z brakiem koncepcji. W projekcie Wyspiańskiego główny motyw stanowiły stylizowane kwiaty (rumianki, słoneczniki, bławaty, maki, kąkole, dziewanny, niezapominajki, jaskry, fioletowe wyki polne, błękitne dzwoneczki leśne). Chwile załamania pojawiały się co parę tygodni i były powiązane z kłopotami w realizowaniu peł‑nej, zaplanowanej artystycznej wizji i trudnościami w uzyskaniu od oo. franciszkanów zapłaty. „Kościo‑łem zamiast się cieszyć, maltretuję się coraz zupełniej i coraz gruntowniej. Przeszkadzano mi ciągle, dzisiaj

12 Wiadomości aSP /80

do Stanisława Estreichera pisał: „Jest Wyspiański sam, rozdrażniony […] i nieporadny, boję się, żeby nie zrobił jakiego fałszywego kroku. Z listów jego widzę, że dręczy się bardzo. Otóż jeśli będziesz mógł co pomóc, to mu pomóż”8.

Kolejne miesiące nie przyniosły żadnej zmiany. Jeszcze na początku maja 1897 r. Wyspiański żalił się: „Męczy mnie i boli niemożność dobywania ze siebie wszystkiego, co dobyć mogę, że każdy mój pomysł, każdą chęć muszę rzucać pod stół, bo gdzie i jak ją będę robić, za co […], ale jak mam zupełną świado‑mość, że potrafię i mogę, tak mam zupełną świado‑mość, że płótna, farby, modele kosztują i przecież czem trzeba te koszta pokrywać. – Pomyśl sobie […] ja mógłbym już był mieć za sobą Grunwaldy, bo mnie na to stać […]. I to jest męka […]. Umiałbym i oszczędzać i urządzić sobie wszystko tanio i dobrze i potrzebnie, ale trzeba mieć grunt, podkład, jakich kilku tysięcy […]. Czyż na to czekać trzeba było lata, ażby się znalazł ktoś taki jak ja, żeby skoro jest, i w rezultacie gotów nawet bezinteresownie robić wszystko dla samejże sprawy – musiał siedzieć nad koszem podartych pomysłów i szkiców”9.

Złożona przez Rydla celem wydobycia Wyspiań‑skiego ze stanu załamania propozycja wykonania rysunków do nowego przekładu Iliady Homera bynaj‑mniej nie ożywiła artysty. W czerwcu 1897 r. pisał do Rydla: „Nie ma ten list mój szczęścia i nie mogę

go wysłać, bo nie mam na markę […]. Co gorsza nie mam na kartonowy papier, żeby rysować dalej Iliadę, a mam w szkicu dwie nowe rzeczy […]. To strach, nie mam wyobrażenia, co ze mną będzie, bo ja mam tę kolosalną nieśmiałość, że nie potrafię sobie radzić […], jeśli się kto sam nie domyśli”10.

Być może działania krakowskich przyjaciół Wyspiańskiego zaniepokojonych stanem artysty sprawiły, że parę dni później Wyspiański niespo‑dziewanie otrzymał od gwardiana oo. franciszkanów propozycję wykonania projektów witraży do prezbi‑terium kościoła. W liście do Rydla pisał: „udało mi się pozyskać jego [gwardiana] zaufanie dla moich pomysłów i mogę robić, co mi się podoba: będą cuda. Całe prezbiterium w barwach i co za treść będzie fantastyczna – możesz sobie wyobrażać, Żywioły będą wszystkie przedstawione. Całą rzecz trzymać będę w tajemnicy i pokażę publicznie dopiero gotową i ukończoną – traktuję tylko z gwardianem wprost i nie ma żadnych komisji ani żadnego Ekielskiego, ani tym podobnego kpa. I wszystko jest cudownie, bogdaj tylko się szczęściło dalej”11.

Zadziwiające, że Wyspiański, przeżywszy tyle artystycznych i finansowych upokorzeń w dotychcza‑sowych pracach z franciszkanami, kończy cytowany list do Rydla zdaniem – „Od dzisiaj zatem zaczynam okrutny wir pracy kompozycyjnej”. Artysta w tej pro‑pozycji dostrzega kolejną szansę przynajmniej czę‑ściowego domknięcia swej idei całościowego widze‑nia wnętrza kościoła Franciszkanów jako swoistego obrazu uniwersum, obrazującego dzieło stworzenia, zarówno w materialnym, jak i niematerialnym, duchowym wymiarze. „I w tym kontekście oczywisty i bezdyskusyjny staje się każdy jej element: kwietne łąki, sklepienie zamknięte rozgwieżdżonym firma‑mentem, jak również niezrealizowany «ptasi» raj. Dopełnieniem tego ziemskiego świata są siły duchowe obrazowane poprzez kompozycje figuralne”12: Cari‑tas, spadające anioły, archanioł Michał, Matka Boża z Dzieciątkiem.

Następne miesiące to okres niezwykle żywiołowej pracy artysty. O kolejnych etapach pracy informo‑wał przyjaciół: „Wszystko idzie dosyć dobrze i w ogóle coraz więcej wszystko zależy ode mnie, a zupełnie dobrze będzie wtedy, kiedy przyjdę do przekonania, że w zupełności wszystko zawsze zależy ode mnie. Witraże idą świetnie i będą bardzo ładne. Są oczy‑wiście zupełnie nowe, i całe na wskroś nowe, moje,

Fragment polichromii Stanisława Wyspiańskiego w kościele oo. Franciszkanów w KrakowieFot. Sławomir Biernat

13

caluśkie moje, bez hamulca żadnego […]. Wszystkich architektów wyrzuciłem od siebie za drzwi. Ja dopiero jestem architekt prawdziwy […]. Gwardian traktuje wprost ze mną i odtąd już nigdy nie będę nigdzie używał ani zgadzał się na pośrednictwo. Żywioły będą, woda, ogień, ziemia, powietrze – przedsta‑wione we witrażach. […] To będzie sztuka. Cieszę się tą przyszłością. […] To będą i muszą być cuda i dziwy. Dramata malowane, romanse malowane, poematy malowane i wydziwiane. Nieraz to się aże boję tego, co mi wyobraźnia przyniesie”13.

Całe tygodnie wakacyjne poświęcił na prace nad projektami witraży. W lipcu 1897 r. relacjono‑wał Rydlowi: „Właśnie ukończyłem rysować witraż

trzeci z rzędu. Jak ci wiadomo, będą one przedsta‑wiać żywioły. Otóż żywioł wody już mam, obecnie rysuję żywioł ognia. […] Dostałem salę od Fałata, salę w Szkole Sztuk Pięknych na trzecim piętrze, we wieży – (która zawsze dotąd pustką stała) i po jakimś czasie tam się wparantuję, by witraże wykończać i zacząć pewien wielki karton”14.

Parę dni później pisał: „Szturm und Drang. Ja jestem w Szturm und Drang periodzie i czuję, że ze mną wszystko w tym periodzie się kłębi i burzy, i że się z tego wyłonić musi piękna, szeroka, otwarta, wielka sztuka. Ale daleko jeszcze – daleko, ale idzie i będzie wielka, a żyje dotąd w naturze, i dotąd naturą się cieszy – widoczna tylko wyobraźni, ale wreście musi się ujawnić, uplastycznić, ukształcić, ufor‑mować, wystąpić – i dlatego dążę całą siłą, żeby się przebić przez fantazję, przez tę fantazję, co mi lasami całemi staje na drodze i przez nią przedrzeć się trudno, przez lasy zarośli przegramolić się, przecis‑nąć, przedrzeć mozolnie trudno, bo lasy czarujące”15.

Radość z realizacji kolejnych projektów jak zwy‑kle zakłócała troska o zapewnienie sobie i rodzinie przynajmniej podstawowych warunków egzystencji. We wrześniu 1897 r. skarżył się Rydlowi: „ja już węzły pozawiązywałem i wielu wypadkach już powiedziałem «halt» i święcie przyrzekłem nic nie dać, jeśli należycie nie zapłacą. Witraże franciszkańskie są ostatnią tego rodzaju pracą, którą daję za nic, bo biorę za wszyst‑kie razem 360 złr., ale ponieważ chcę mieć pracę tę wykonaną i wiem najściślej, że takiej drugiej nigdzie w Europie nie ma, więc mię to cieszy […]. Następnie skoro w presbyterium będą w ramach obrazy Rossow‑skiego na płótnie, dam za darmo i wymaluję za darmo (skoro mi oddadzą nawę) dwa freski pod sklepieniem […]. Następnie zrobię szkic, projekt na nawę za darmo, po czem jeśli projekt w całości przejdzie, bez żadnej głupiej zmiany, bo w ogóle na żadną zmianę się nie zgodzę, to podejmuję malowanie na rok przyszły (bo tak już jest ułożone, że tak być musi) i żądam 10.000, które dostanę albo się cofam. […] Tymczasem za półtora tygodnia rozpoczynam malowanie Zakrystii obok presbyterium również za darmo i gratis zupeł‑nie, celem uzyskania wdzięczności klasztoru. Księża są tak zachwyceni witrażami, że najnieprzychylniej‑sza krytyka największych powag nic by nie pomogła, zwłaszcza że gwardian pieniądze dał, a tem samem powiedział, że je mieć chce, a ustnie dodał, że je mieć gorąco pragnie”16.

Witraż Stanisława Wyspiańskiego Bóg Ojciec – Stań się w kościele oo. Franciszkanów w KrakowieFot. Sławomir Biernat


Zachowane świadectwa twórczości obrazują stan niezwykłego rozgorączkowania artysty, który ma pełną świadomość, że projektuje dzieło niepo‑wtarzalne, wielkie, swą całościową wizją fascynu‑jące i zarazem poprzez ogrom zadań przerażające. Ale wie jednak, że musi się z tą ideą jak najszybciej zmierzyć. Bo w jego artystycznym umyśle rodzą się kolejne projekty: plastyczne i literackie. Ale coraz bardziej dociera do niego fakt, że być może niewiele mu zostało czasu. W lipcu 1898 r. Wyspiański doznaje paraliżu, zdiagnozowana choroba weneryczna – w tamtych latach choroba nieuleczalna – uświa‑damia, że w każdej chwili musi się liczyć z nadej‑ściem niemożności jakiegokolwiek tworzenia i wizją śmierci. Ma wówczas 29 lat. To przerażenie w pełni oddaje jego wiersz, zapisany najprawdopodobniej w bliskim sąsiedztwie pierwszego ataku paraliżu:

Jakżeż ja się uspokoję –Pełne strachu oczy moje,Pełne grozy myśli moje,Pełne trwogi serce moje,Pełne drżenia piersi moje –Jakżeż ja się uspokoję…17Pierwsze trzy lata od otrzymania tej kolejnej fran‑

ciszkańskiej propozycji to czas prawdziwego arty‑stycznego „biedowania”. Artysta środki na codzienne utrzymanie i wydatki na leczenie uzyskuje ze sprze‑daży rysunków i licznych pożyczek. I tym razem proza życia wyraźnie wygrywa z entuzjazmem artysty. Projekty witraży ma już gotowe w 1898 r. Dlatego trudno dzisiaj uwierzyć, że opory ze strony franciszkanów i komisji wydłużą prace projektowe na lata 1897–1902, a praktyczna realizacja projektów witraży przez pracownię w Innsbrucku przypadnie na lata 1899–1904. A przecież pierwsze projekty kar‑tonów witrażowych do kościoła Franciszkanów były już gotowe jesienią 1897 r. Wyspiański przedstawił te prace na wystawie konkursowej Obrazów o treści religijnej w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych

w Warszawie na przełomie stycznia i lutego 1898 r. i uzyskał pierwszą nagrodę18. Reprodukcja kar‑tonu witrażowego Stań się została zamieszczona już w 1898 r. w grudniowym numerze „Życia” (nr 48).

Wyspiański mimo choroby brał również udział w pracach nad praktycznym wykonaniem witraży. We wrześniu 1898 r. przez blisko dwa tygodnie czuwał nad wykonaniem franciszkańskich witraży w reno‑mowanej firmie w Innsbrucku19. Pierwsze siedem witraży umieszczonych w prezbiterium osadzono pod koniec 1899 r. Świadczą o tym relacje zamiesz‑czone w ówczesnej prasie20. Można przypuszczać, że Wyspiański mógł osobiście oglądać efekty pracy instalatorów w kościele Franciszkanów.

Wielokrotne próby przekonania franciszka‑nów, ażeby dokończyć zaplanowaną wizję wystroju kościoła, nie spotykają się ze zrozumieniem. Artysta boryka się z poważnymi kłopotami finansowymi, rodzi mu się trzecie dziecko, w 1899 r. następuje ciężki nawrót choroby, na pewien czas traci władzę w ręce i nodze. Przyjaciele próbują mu pomóc, przeko‑nując różne osoby do kupowania rysunków Wyspiań‑skiego. Rydel z Estreicherem podejmują liczne sta‑rania, żeby zdobyć środki na wyjazd Wyspiańskiego za granicę na leczenie. W te działania włączył się również Henryk Sienkiewicz.

Z relacji przyjaciół wiemy, że na początku 1900 r. wróciła mu zupełnie władza w ręce i nodze. W styczniu Rydel odnotowuje, że Wyspiański próbuje już nawet coś malować, zaczyna w dzień wychodzić z domu. Pragnie dokończyć projekt wystroju kościoła Fran‑ciszkanów. Najdłużej trwały przygotowania do uzy‑skania zgody na zrealizowanie ostatniego franciszkań‑skiego witraża, zaplanowanego do okna zachodniego kościoła, ponad chórem muzycznym, dzieła określa‑nego przez samego Wyspiańskiego jako Bóg Ojciec lub Stań się (nazywano ten witraż też Bogiem stwarzają‑cym świat z chaosu). Mając świadomość, że projekt jest niedokończony, odrzuca mniej go fascynujące propozycje. Odmawiając wykonania projektu witraża do kościoła w Dębnie, pisze: „Ja czas mój poświęcać mogę jedynie na takie rzeczy, które na mnie od wielu lat czekają i wykonywać będę jedynie to, do czego mię chęć moja osobista wiedzie”. W pełni uświadamia sobie, że nie jest już artystą, który „czas swój trwonił, nie mając jeszcze jasno wytkniętego celu przed sobą. – Dziś go mam i dziś na nic nie mam czasu, co nie leży w sferze moich zamysłów”. Przepełnia go lęk przed

„Nie wiem, ile mi życia pozostaje, a strasznie się boję, abym z niczym nie musiał odchodzić”.

15

niepewnym jutrem, dlatego chciałby się skupić na zadaniach odpowiadających własnej wizji sztuki i literatury: „Nie wiem, ile mi życia pozostaje, a strasz‑nie się boję, abym z niczym nie musiał odchodzić”21.

Opór franciszkanów uniemożliwia szybką realiza‑cję dalszych planów związanych z wystrojem kościoła. W tej sytuacji Wyspiański skupia się na projektowaniu cyklu witraży do katedry wawelskiej. W biografii arty‑sty dzień 16 iii 1901 r. wyznacza najbardziej znaczącą cezurę. Artysta‑Wyspiański, Poeta‑Wyspiański z dnia na dzień zostaje mianowany Wieszczem Narodowym. Zmianie ulega również jego sytuacja materialna. Radość z teatralnego sukcesu osłabia nawrót cho‑roby. Przez wakacje 1901 r. przebywa w uzdrowisku w Rymanowie. Nadal jednak myśli o franciszkanach. We wspomnianym Rymanowie odbiera wiadomość o śmierci ojca Rajssa, gwardiana oo. franciszkanów. W liście do dr. J. Nowaka 13 viii 1901 r. pisze: „Cie‑kawym, co będzie dalej z kościołem i malowaniem”.

Do projektu z 1898 r. Wyspiański powrócił w styczniu 1904, kiedy zaczął kopiować farbami olejnymi na płótno witraż Bóg Ojciec, przeznaczony do okna nad głównym portalem kościoła Francisz‑kanów. Obraz olejny był niezbędny projektantom, ponieważ – jak donosił Zenon Parvi w koresponden‑cji dla „Kuriera Codziennego” – karton pastelowy uległ zniszczeniu22. Od czterech miesięcy Wyspiań‑ski jest „obłożnie chory”, nie wychodzi z domu, nie odbywa zajęć w Akademii. Prace nad witrażem kończy w lutym. Rozmiar dzieła sprawił, że na osta‑tecznym etapie prace zostały przeniesione do jednej z sal Muzeum Narodowego w Sukiennicach. Rozło‑żono w niej karton, a „z witrażarni przysłano kasetę z ponumerowanymi próbkami barwnych szkieł. Przy‑były do Muzeum Wyspiański dobierał szkła, spoglą‑dając na nie pod światło i porównując ich odcienie z barwami na kartonie. Okazało się jednak, że iden‑tycznych odcieni, jak na kartonie, nie było wśród próbek. Wyspiański wybrał więc jeden z odcieni za podstawowy i w nawiązaniu do niego dobierał inne tak, by z sobą harmonizowały. W rezultacie zestawienie barw i ich natężenie jest w wykonaniu witrażu inne niż w kartonie, mimo to jednak witraż i pod względem kolorystycznym uważać należy za autentyczne dzieło Wyspiańskiego, on bowiem zadecydował o doborze szkieł, o takich, a nie innych odcieniach”23. 29 iii Wyspiański był w muzeum i z radością donosił ciotce, J. Stankiewiczowej:

„byłem w Muzeum narodowym i widziałem witraż i widziałem «Boga Ojca» w całości”24.

Artysta miał pełną świadomość odchodzącego życia i niekiedy straconych dni, tygodni. W liście do Adama Chmiela z kwietnia 1904 r. pisał: „Powi‑nienem być ten, co może sprowadzić powódź i powódź wstrzymać – zsełać ogień i ognie stłumić. Zabijać piorunem i korzyć pioruny w dłoni. Inaczej, szkoda czasu. Smutny jestem, mimo kwitnących azalii i hia‑cyntów, mimo świergotu kanarków i świergotania wró‑bli. Smutny jestem i mroczny, jak to niebo szaremi chmurami zasnute”25.

Zaawansowane prace na chwilę przerwała wiado‑mość o śmierci Karola Knausa, krakowskiego archi‑tekta i konserwatora zabytków, opiniującego prace renowacyjne u franciszkanów. Ale już w kwietniu Wyspiański pisał do Chmiela: „wczoraj był jeden Franciszkanin u mnie i podjął tę sprawę na nowo. Gotowi są wszystko wykonać jak ja zechcę. W zamian nie biorę za to nic”26. Projektowe kalki i szkiełka wraz z ostatecznym zamówieniem wykonania całego witrażu Stań się zostały wysłane do fabryki w Innsbrucku 25 vii 1904 r. Wysyłkę poprzedził list Wyspiańskiego z 24 vii 1904 r. do dr. Fritza Jelego: „Dwie próbne tafle wielkiego okna do kościoła Fran‑ciszkanów w Krakowie otrzymałem już dawno i jestem z wykonania ich bardzo zadowolony. Zamawiam niniejszym całe okno i proszę o odpowiedź, na kiedy będzie cała praca gotowa w Innsbrucku. W każdej tafli, jak myślę, przyjdą jeszcze dwa podziały, ponieważ każda tafla otrzyma dwie sztabki, by taflę umocnić przeciwko wiatrowi. Dlatego nadmieniam, że gdzie przy wielkich liniach kompozycji trudno będzie wyciąć w całości kawałek, można w kierunku tych sztabek dać konieczne podziały, które pod sztabami będą niewidoczne i nie będą przeszkadzać”27.

21. dzień X 1904 r. dla ciężko chorego artysty, świadomego zbliżającej się śmierci, był jednym z najważniejszych dni w życiu. Tego dnia zanotował w swym Raptularzu: „Osadzać poczęto witraż Stań się”28. Znaczenie tego dnia mogły wyrażać tylko słowa z Księgi Rodzaju: „Na początku stworzył Bóg niebo i ziemię. A ziemia była pusta i próżna, i ciemności były nad głębokością, a Duch Boży unosił się nad wodami. I rzekł Bóg: «Niech się stanie światłość». I stała się światłość. I ujrzał Bóg światłość, że była dobra, i przedzielił światłość od ciemności. I nazwał światłość Dniem, a ciemność Nocą”.


Przypisy 1 Poezja witraży. Widowisko słowno‑muzyczne na podstawie

listów Stanisława Wyspiańskiego, 22 i 24 vi 2007, Bazylika oo. Franciszkanów, scenariusz J. Popiel, muzyka S. Radwan, inscenizacja B. Nowak, organizator: Stowarzyszenie Międzynarodowe Sezony Teatralne i Baletowe.

2 S. Wyspiański, Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1: Listy i notatnik z podróży, oprac. tekstów listów L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 263 [Llisty z 16 Xi 1894 r.].

3 Tamże, s. 266 [list z 15 Xii 1894].4 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera, Henryka

Opieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego, cz. 1: List, oprac. tek‑stów listów M. Rydlowa, Kraków 1994, s. 181–182 [list do H. Opieńskiego z 12 X 1895 r.].

5 S. Wyspiański, Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, s. 282 [list z 23 X 1895 r.].

6 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera, Henryka Opieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego, s. 191 [list do H. Opieńskiego z 6 Xii 1895 r.].

7 S. Wyspiański, Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, s. 426–427 [list z 22–23 i 1897 r.].

8 Cyt. za: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 16, vol. 2: Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego. 26 marca 1898 – grudzień 1907, oprac. A. Doboszewska, Kraków 1995, s. 96 [list L. Rydla do S. Estreichera z 23 i 1897].

9 S. Wyspiański, Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, s. 458–460 [list z 8 v 1897 r.].

10 Tamże, s. 474 [list z 7 vi 1897 r.].11 Tamże, s. 477–478 [list z 20 vi 1897 r.].12 Ł. Gaweł, Stanisław Wyspiański. Życie i twórczość, Kraków

2007, s. 66.13 S. Wyspiański, Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana

Rydla, s.478–4479 [list z 3 vii 1897 r.].14 Tamże, s. 480–481 [list z 5 vii 1897 r.].15 Tamże, s. 487–488 [list z 11 vii 1897 r.].16 Tamże, s. 493–494 [list z 8 iX 1897 r.].17 S. Wyspiański, Pisma pośmiertne, ii: Wiersze. Fragmenty dra‑

matyczne. Uwagi, red. W. Feldman, Kraków 1910, s. 28.18 W 1898 r. Wyspiański w Wiedniu na pierwszej wystawie wie‑

deńskiej „Secesji” przedstawił dwa projekty witraży: Caritas i La Vierge.

19 Współwłaścicielem firmy był dr Fritz Jele, z którym Wyspiański będzie kontaktował się jeszcze w 1904 r. przy okazji wykony‑wania witraża Stań się.

20 Warta przywołania jest tutaj informacja zawarta w dziale „Kronika Krakowska z roku Pańskiego 1899” zamieszczona w „Kalendarzu Czecha na rok 1900”. Autor notatki informuje, że witraże były ukończone w jesieni, „ich wprawianie zabrało bardzo wiele czasu. […] Witraży jest 7. Trzy okna w absy‑dzie ponad ołtarzem mają przedmiot religijny. Zwłaszcza piękną jest ascetyczna postać świętego Franciszka wśród cierni, ku któremu spływa z góry na skrzydłach Chrystus Ukrzyżowany. Cztery inne okna po bokach ołtarza przedsta‑wiają cztery żywioły”. O Wyspiańskim autor pisze, że „jest na wskroś modernistą, a przy tym talentem nadzwyczaj ory‑ginalnym. Lubuje się w wielkich plamach jednobarwnych, w poplątanych jak warkocze podłużnych wstęgach, łody‑gach i splotach, w zwrotnikowej bujności wegetacji, o rozmia‑rach przesadnych w stosunku do umieszczonych wśród niej postaci ludzkich, wreszcie w nowych i niezwykłych zestawie‑niach barw”. Dalej dodaje: „Kraków jest bodaj pierwszym mia‑stem, w którym wprowadzono modernizm do witraży kościel‑nych. Próba wypadła zajmująco, choć wolelibyśmy, aby takie doświadczenia odbywały się w kościołach nowych, a nie zabyt‑kach architektury średniowiecznej”. Cyt. za: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, s. 63–64.

21 Tamże, s. 73.22 Tamże, s. 253.23 A. Bochnak, Kilka anegdotycznych wiadomości o Stanisławie

Wyspiańskim, [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, t. 2, zebrał, oprac. i komentarzem opatrzył L. Płoszewski, Kraków 1971, s. 409.

24 Cyt. za: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, s. 257.25 Listy Stanisława Wyspiańskiego. Różne – do wielu adresatów, iv,

oprac. teksty listów M. Rydlowa, komentarz z wykorzystaniem materiałów L. Płoszewskiego M. Rydlowa, Kraków 1998, s. 203 [list do Adama Chmiela z 6 iv 1904 r.].

26 Tamże, s. 204 [list do Adama Chmiela z 8 iv 1904 r.].27 Cyt. za: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, s. 281.28 Listy Stanisława Wyspiańskiego. Różne – do wielu adresatów,

s. 378.

Widok na sklepienie prezbiterium z deko‑racją Stanisława Wyspiańskiego w kościele oo. Franciszkanów w KrakowieFot. Sławomir Biernat

17

Agnieszka Polskalaureatką prestiżowej nagrody Galerii Narodowej w Berlinie

Artystka wizualna Agnieszka Polska (ur. 1985 r. w Lublinie) otrzymała najbardziej prestiżową niemiecką nagrodę dla młodego artysty – Preis der Nationalgalerie 2017. Podczas uroczystej gali w Muzeum Sztuki Współczesnej Hamburger Bahn‑hof w Berlinie nagrodę wręczyli niemiecka minister stanu ds. kultury prof. Monika Grütters i dyrektor Nationalgalerie w Berlinie Udo Kittelmann.

Nagroda Preis der Nationalgalerie to obok Tur‑ner Prize (Wielka Brytania) i Marcel Duchamp Prize (Francja) najważniejsza europejska nagroda przy‑znawana artystom wizualnym. Nominacje do niej otrzymały w tym roku cztery artystki: Sol Calero (ur. 1982 w Caracas), Iman Issa (ur. 1979 w Kairze), Jumana Manna (ur. 1987 w Princeton) i Agnieszka Polska. Międzynarodowe jury, w skład którego weszli wybrani specjaliści z całej Europy: Zdenka Badovi‑nac – dyrektorka Moderna Galerija w Lublanie, Hou Hanru – dyrektor artystyczny muzeum maXXi w Rzymie, Sheena Wagstaff – kuratorka Metropoli‑tan Museum of Art w Nowym Jorku, Sven Beckstette – kurator Hamburger Bahnhof w Berlinie oraz Udo Kittelmann – dyrektor Nationalgalerie w Berlinie, podkreśliło w uzasadnieniu nagrody, iż Agnieszka Polska w swoich pracach w przenikliwy sposób poru‑sza najbardziej aktualne pytania dotyczące naszych


czasów, przy czym powołuje się m.in. na głośne teorie naukowe, wczesne filmy animowane i utopijne ten‑dencje awangardy.

Agnieszka Polska jest pierwszą polską artystką, która otrzymała tę prestiżową nagrodę. Jest ona przy‑znawana co dwa lata i uznawana za drzwi do mię‑dzynarodowej kariery. Do grona wcześniejszych laureatów należą tacy artyści jak Olafur Eliasson, Monica Bonvicini, duet Elmgreen & Dragset czy poprzednia laureatka Anne Imhof, która w bie‑żącym roku reprezentowała Niemcy na Biennale w Wenecji, gdzie została wyróżniona nagrodą Złotego Lwa. W ramach nagrody Preis der Nationalgalerie Agnieszka Polska przygotuje znaczącą wystawę indy‑widualną w muzeum Hamburger Bahnhof w Berlinie.

Agnieszka Polska jest autorką filmów wideo i fotografii. Studiowała na asp w Krakowie oraz udK w Berlinie. Jej prace można było do 26 Xi br. zobaczyć na Biennale w Wenecji; wcześniej prezentowane były także w takich muzeach jak moma w Nowym Jorku czy Tate Modern w Londynie. Polska mieszka w Berlinie i od początku swojej kariery jest związana z tamtejszą galerią Żak | Branicka.

Więcej informacji o konkursie na stronach: http://preisdernationalgalerie.de/en/ihttp://zak‑branicka.com/news.php

↗ Agnieszka Polska laureatka Nagrody Nationalgalerie 2017, pod‑czas uroczystego wręczenia nagrody w Berlinie, fot. offenblen.de http://preisdernationalga‑lerie.de/wp‑content/uplo‑ads/2017/10/PNG2017_Presse_Agnieszka_Polska

← Agnieszka Polska Co słoneczko widziało (wersja ii), anima‑cja Hd, 2017, widok wystawy w Hamburger Bahnhof w Berlinie © Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin (J. Windszus), dzięki uprzej‑mości galerii Żak | Branicka http://preisdernationalga‑lerie.de/wp‑content/uplo‑ads/2017/09/PNG2017_Presse_Agnieszka_Polska

19

MagdalEna KownaCKa

Mimo iż termin „intermedia” istnieje już od lat 60., do dziś sprawia wiele problemów zarówno teore‑tykom, jak i publiczności. Nie wchodząc jednak w akademickie rozważania i próby definiowania tego zjawiska w sztuce, przyjrzymy się interme‑diom nie z pozycji teoretyków, a poprzez twórczość, działania i realizacje artystów tworzących jedno z najważniejszych środowisk artystycznych w Polsce. Wystawa Wzgórze Krzemowe to obraz genezy, ewolu‑cji i zakresu pojęcia intermediów budowany silnymi artystycznymi osobowościami, ważnymi historycznie realizacjami oraz śladami eksperymentów podejmo‑wanych przez poszczególnych twórców i środowisko krakowskie od lat 80. do dziś.

Wzgórze Krzemowe to wystawa autorów współ‑tworzących profil i program Wydziału Intermediów

krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wystawa ma charakter programowy – jest prezentacją utwo‑rów i dzieł, których tematyka i forma ujawniają wkład członków zespołu w to wspólne przedsięwzię‑cie. W roku 2017, na przełomie września i paździer‑nika, mija dziesięć lat od utworzenia w Krakowie tego kierunku kształcenia, a także pięć lat od powo‑łania najmłodszego w uczelni wydziału – Wydziału Intermediów. Jest to też moment, na który przypada decyzja przeniesienia części dydaktyki z tymczasowej siedziby wydziału na ul. Piłsudskiego 38 na Krze‑mionki – do mniejszego z dwu budynków krakow‑skiego ośrodka tvp. Ten zbieg okoliczności wyznacza nową perspektywę rozwoju jednostki i współpracy tworzącego ją środowiska artystów kilku generacji – założycieli wydziału, zespołu tworzącego programy pracowni i przedmiotów, studentów, doktorantów i absolwentów. Chcemy, by był to nasz oryginalny wkład w przyszłość – oferta i inspiracja dla zainte‑resowanych studiami nad sztuką intermediów oraz reaktywacja kulturowej roli krakowskich Krzemionek.

Wydział Intermediów w Krakowie liczy sobie zaled‑wie pięć lat, jednak wystawa sięgała w przeszłość znacz‑nie głębiej. W pełnej zakamarków i śladów przeszłości przestrzeni budynku telewizji mogliśmy znaleźć m.in. scenografię telewizyjnej opery Alicji i Grzegorza Bilińskich z 1988 r., zapis działań na urządzeniach technicznych produkujących obraz i dźwięk w tech‑nice analogowego wideo Antoniego Porczaka z lat 90. oraz animację Krzysztofa Kiwerskiego realizowaną w ramach Studia Filmów Animowanych w Krakowie

Wzgórze KrzemoweWystawa z okazji obchodów 5‑lecia istnienia Wydziału Intermediów


→ Wystawa Wzgórze Krzemowe→ Budynek Twardowskiej, nowa siedziba Wydziału Intermediów, ul. Krzemionki 5→ 5–27 X 2017→ Kuratorka: Magdalena Kownacka→ Cykl wydarzeń towarzyszących w Galerii aSP, ul. Basztowa→ Organizator: Wydział Intermediów→ Współpraca: tVP 3 Kraków, Galeria aSP w Krakowie


WyStawy – GłoSy – RecenzJe

w 1983 r. Wzgórze Krzemowe nie było jednak wystawą historyczną. Wędrując po przypominającej przestrzeń przygodowych gier wideo wystawie, mieliśmy okazję zobaczyć pełne spektrum współczesnych realizacji odpowiadających nazwom katedr tworzących struk‑turę Wydziału Intermediów: Metod, Obszarów i Zjawisk Sztuki. Doświadczymy kontaktu z organicznymi for‑mami Marcina Pazery. Poznaliśmy subiektywną opo‑wieść o własnej edukacji artystycznej Bogdana Achi‑mescu. Braliśmy udział w nowej realizacji performance Artiego Grabowskiego. Gęstą tkankę wystawy budują działania z przestrzenią, dźwiękiem i percepcją widza, wpisane w labiryntową przestrzeń magazynów tele‑wizyjnych i zaplecza dawnej restauracji Twardowska.

Integralną częścią wystawy były wydarzenia oraz rejestracje działań towarzyszących, prezen‑towane w Galerii asp na Basztowej oraz na kanale Vimeo Wydziału Intermediów (https://vimeo.com/imediakrakow). Spotkania i dyskusje miały na celu poszerzenie obrazu intermediów. Panel Otwarcia to teoretyczny i historyczny ogląd kierunku i samego wydziału. Moderowane przez Sideya Myoo spotkanie ze studentami i absolwentami pod hasłem „Wzgórze Krzemowe. Sztuka mediów” pozwoliło przyjrzeć się działaniu wydziału w praktyce poprzez doświadcze‑nie i osiągnięcia jego wychowanków. Panel „sztuKa‑nauKa” prowadzony przez artystów i architektów Ali‑cję i Grzegorza Bilińskich poświęcony był relacjom sztuki i nauki. Pozwolił zastanowić się nad możli‑wymi kierunkami rozwoju myślenia nad specyfiką intermediów i intermedialności.

Horyzonty(wędrówka po Wzgórzu Krzemowym)

Mariusz SołtysiK

Idąc pod górę, mam okazję do zastanowienia się nad sensem wchodzenia. Ten rodzaj wędrówki dla jednych jest powodem do radości, a dla innych do narzekań. Przyjmijmy jednak, że mam bardzo dobre nastawienie i nieodpartą ochotę „pięcia się w górę”. W miarę pod‑chodzenia zaczynam słyszeć swój oddech, ale mówię sobie, że to naturalne. Niektóre mięśnie zdają się dopiero tworzyć i nawet przez chwilę zastanawiam się, czemu ich wcześniej nie było. Odkrywam, że serce też chce coś powiedzieć w jakimś lekkim amoku. Ale zaraz wraca do mnie myśl, która uspokaja pozostałe: idę pod górę, bo chcę. Nikt mnie do niczego nie zmu‑sza. Myślę więc o sposobach wchodzenia.

↑ Otwarcie Wzgórza Krzemowego przez dziekana Wydziału Intermediów prof. Artura Tajbera Fot. Napoleon Bryl

21

Oczywiście jest wiele sposobów wchodzenia pod górę. Zależą one rzecz jasna od stopnia trudności i nachylenia samej góry. Ponieważ zdecydowałem się iść pod górę, moja droga jest raczej określona. W miarę posuwania się naprzód zaczynam dostrze‑gać, że zataczam jakieś kręgi. Tak jakbym poruszał się po serpentynie? A może kole? I tak zamyślony patrzę, jak horyzont, ograniczony do jednej lub drugiej strony ulicy wraz z przyległymi kamienicami i budynkami, przerzedza się i ustępuje pola drzewom. Pomiędzy nimi coraz bardziej widoczna staje się panorama mia‑sta. Dostrzegam Wawel i przypominam sobie, że nie idę do znanego muzeum, galerii, sklepu, na Rynek czy do innego turystycznego miejsca Krakowa. Przede mną zakręt, a podnosząc wysoko głowę, dostrzegam wieżę z talerzami satelitarnymi. Budowlę tę otacza płot, a za nim budynki tvp powstałe w 1968 r. Bar‑dzo dużo ogrodzeń, średnia liczba strażników, pod ich czujnym okiem wchodzę do nowej siedziby Wydziału Intermediów. Krakowskie Krzemionki, które są oficjalną nazwą tej części Krakowa, wznoszą się delikatnie ponad miastem. Otaczający park jest idealnym miejscem na wycieczkę, na taką właśnie postanowiłem się udać. Przy okazji wciąż porusza‑jąc się po kole, może serpentynie, pchany jeszcze siłą odśrodkową, obijając się o nowy płot, wpadam

przez drzwi otoczone zieloną ramą, formą typową dla budownictwa industrialnego – do środka budynku…

Ponieważ wchodząc, doświadczyłem już zmiany horyzontu, nie inaczej było w środku. Chciałem wyha‑mować nieco mój impet związany z wejściem, prawą ręką chwyciłem się najbliższej futryny. Mój kierunek uległ zmianie i wpadłem do pomieszczenia z zieloną wykładziną. Kątem oka dostrzegłem, że muszę jeszcze bardziej wyhamować, bo zagadka intelektualna w for‑mie układu książek i rozbitych szyb pozostawiona dla widza na podłodze wymaga ode mnie sporej kon‑centracji. W głowie rodzi się pytanie: „Co ja ostatnio czytałem?”. Tej książki nie mam w domu. Dlaczego nie mogę tego wziąć do ręki? Leżące obok rozbite szkło hamuje moje chęci. A może mam się skaleczyć? A może ja już jestem skaleczony? Czy jestem w tych 60 procentach niebiorących książki do ręki w całym roku? Nie, niemożliwe. Dobrze, On (Roman Dziad‑kiewicz, Dzikie węże) ma te książki – ja nie. Dzieli się ze mną nimi, procesem ich tworzenia. Dialog idei z materią. Nie jest łatwo… szkło… Wiedza, władza i intymność poznania.

Próbując połączyć myśli, dostrzegam, że stoję w bardzo dziwnej pozycji. Prostuję się, a mój wzrok pada na zniekształcony monochromatyczny zestaw obrazów poddanych obróbce w formacie 4:3, pal.

↗ Patrycja Maksylewicz Mariusz Front Mechaniczne związki instalacja mobilna, 2016 Fot. Napoleon Bryl


sony. Dźwięk nie pozostawia wątpliwości, a horyzont znowu się zmienia: „Pracownia Interakcji Medial‑nych” (Antoni Porczak, Autor) zderza się swoim logicznym i formalnym porządkiem z ideą ulotną lub kruchą. W jednym pomieszczeniu „dyskutuje” z książkami i szkłem. Wówczas – w czasach 4:3, pal – dzieliło nas także szkło. Szkło kineskopu odbiornika telewizyjnego, gdzie elektron, poruszając się z głębin wszechświata, pędził z szybkością światła, opisując rzeczywistość nieznaną, rzeczywistość maszyny. Wówczas pozwalała oddzielać poszczególne widma światła i twórców na różne sposoby. Krojeni kolorem, zniekształcani barwą i skalą kontrastu migotaliśmy kolorowo, w czerni i bieli, i rodzajach szarości. Nie mogąc uzyskać szczegółu, piksel z rozdzielczości ekranu 720 × 576 w systemie pal zmuszał nas do zaję‑cia konkretnej postawy twórczej. Do tego opisu świata przyzwyczailiśmy się szybko. rgb, saturacja, lumi‑nancja, chrominancja, solaryzacja czy inne pojęcia używane w warsztacie wideotwórcy były tym, czym warsztat fotografika stojącego przed powiększalni‑kiem. Magia i nieograniczoność wyobraźni wynika‑jąca z ograniczeń technologii i warsztatu.

Wychodzę zamyślony. Mój wzrok pada na ekran. Sceny teatru, przedstawienia telewizyjnego? Relacja na żywo z tvp? Nie, Shakespeare? Niemożliwe, zbyt

szerokie pole interpretacji. 4:3, pal? Grzegorz Biliński z żoną Alicją Bilińską są autorami scenografii do tego przedstawienia (Oskar z Alvy) – czytam w opisie.

Kładę rękę na klamce otwartych drzwi. Machi‑nalnie chcę je przytrzymać, słysząc, jak skrzypią, lecz dźwięk, który mnie skłonił do tego odruchu, jest parę metrów dalej. Rytmicznie, ale niesynchronicznie poruszające się mechanizmy ograniczone sześcia‑nem z drewna – kurczą się i prostują. Napinają linki, aby je poluzować, wydając „ten dźwięk”. Na dużej czarnej skrzyni widoczny jest obraz przypominający obrazy wykonane promieniami rentgena lub gamma. Wewnątrz można podejrzeć robota wykonującego ruchy koliste. Związek mechaniczny – ramię robota, czujnik, mechanizmy kurcząco‑prostujące. Energii dostarcza prąd elektryczny (Patrycja Maksylewicz i Mariusz Front, Mechaniczne związki)…

Muszę uważać, aby nie zaplątać się w poruszające się linki. Staram się zatrzymać. Mój wzrok przesuwam wyżej. Przez olbrzymie szyby widać park. Jesień, spa‑dające liście…

Mimowolnie obracam głowę i spotykam się z Wpisanym w oś świata. Trzy duże analogowe zdję‑cia (Tadeusz Wiktor, Wpisany w oś świata 3), trzy linie, ta sama postać. Stoję i już łapię horyzont. Mogę iść dalej.

↗ Tadeusz Gustaw Wiktor Wpisany w oś świata 3 fotografia, 1981 Fot. Napoleon Bryl

23

Na mojej drodze stają ekrany przedstawiające człowieka poruszającego się… ze stołem (Artur Tajber, Stół). Ekrany ustawione: horyzontalnie, wertykalnie i znów horyzontalnie. Ale czemu stół? Autor precy‑zyjnie pisze o swoim wyborze stołu – zachowującego wciąż swoją funkcję kulturową – jako przedmiotu codziennego użytku, ale porównuje go do okna. Te dwie płaszczyzny różni ustawienie w przestrzeni: jedna horyzontalnie, druga wertykalnie.

Zmieniam horyzont. Mijam przestrzenie zato‑pione w ultrafiolecie (Edyta Mąsior, Laiki #6), fotogra‑fiach, nitkach, sznurkach i dźwiękach, aby po chwili być obserwowanym przez niewidoczne oko kamery w podczerwieni… Nie dość, że mnie obserwuje (kamera), to jeszcze powtarza moje ruchy w otocze‑niu miłego roju… nitek (Marcin Pazera, Uwodziciel ii v02)? Tracę lekko horyzont, ale jest mi sympatycz‑nie. Czuję, jak głaszczą mnie „nitki”. Moim ruchom towarzyszy delikatna muzyka. Czuję się dobrze do chwili obrotu. Tak, jeden obrót i mam wrażenie, że na horyzoncie pojawia się żyjący kawałek mięsa. Mięso prawdziwe, zmieniające swoje kształty wraz ze mną. Muzyka wciąż zachęca, ale ja uciekam.

→ Artur Tajber Stół, instalakcja, 2017 Fot. Napoleon Bryl

↓ Edyta Mąsior Laiki #6, instalacja świetlna site‑specific 2017, fot. Napoleon Bryl


Charakter wnętrza zmienił się radykalnie. Teraz chodzę (znowu raczej „koliście”) po korytarzach i pomieszczeniach ze starymi lamperiami w kolorze popularnego brązu z lat 70. oraz białymi kafelkami stosowanymi w kuchniach lub pomieszczeniach socjalnych. Tak, bufety, kuchnie, łazienki, zawsze tam – jeśli nie jest to tzw. salceson jako wzór przy‑pominający marmur – to czysta biel obnażająca nie‑chlujność wykonania.

Co jakiś czas mijam duże koła, kolaże, wypełnione misternie, treścią malarską i rysunkową (Aleksander Pieniek, cykl O‑koło 150) oraz czarno‑białe rysunki naścienne (Bogdan Achimescu, cykl rysunków Para‑noja na zlecenie, List do Prezydenta Republiki, Bien‑nale konstruktywistyczne, Moje drzewo, nie moja noga, Land art schyłkowy, Kosmologia własna, Ucieczka z lekcji perspektywy).

← Bogdan Achimescu List do Prezydenta Republiki flamastry na ścianie, 2017 Fot. Napoleon Bryl

↓ Aleksander Pieniek O‑koło 150 z cyklu cykl‑op 2009–2016, fot. Napoleon Bryl

25

w przeciwległych kierunkach tramwaje (Napoleon Bryl, Thru/Przez) oraz słychać groźnie warczącą puszkę na śmieci (Marcin Strzelecki, Kubeł). Ma głę‑boki bas. Tak głęboki, że ludzkie organy wewnętrzne trzęsą się razem z dźwiękiem. Moje się trzęsą.

Za kratą, w pojawiającym się świetle, przy dźwięku silnika płynącej łodzi widzę projekcję, zapis performance’u (Arti Grabowski, Nie jesteśmy legendą). Temat szeroko… unikany: uchodźcy, emi‑granci, ludzie, których zmuszono do opuszczenia swojego domu, kraju, kontynentu. Pytanie o historię ludzkości, ruchy migracyjne, o naszą empatię i chęć pomocy, kiedy my już jej nie potrzebujemy. A może jednak potrzebujemy?

Idę dalej, myślami będąc na wspólnej łodzi. Mijam młodych ludzi. Dochodzą mnie słowa wypo‑wiadane przez jednego z nich: „licytują się, kto będzie głośniejszy”. Dźwięki rzeczywiście nie milkną i dochodzą zza zakrętu.

Pierwszy jest ekran z wyświetlaną animacją. W takt rytmicznej muzyki ćwiczą ludzie. Gimna‑styka. Ćwiczenia początkowo ubranych na sportowo ludzi przechodzą w ubranych w mundury i musztrę, a ordery – po odwróceniu ekranu o 180 stopni – w nagrobki (Krzysztof Kiwerski, Opcja zerowa). Z tym

Kątem oka przez okno bufetu widzę, jak spadają lecące na drewniany pieniek głowy. Pieniek jest duży, rzeźniczy, z pewnością mający własną historię. Głowy na szczęście spadają na pieniek wirtualnie i wertykal‑nie z wysokości trzech ekranów i przez trzy ekrany. 4:3, pal (Mariusz Front, Małe głowy lecą szybciej).

Głowa wykonująca impulsywne ruchy w towa‑rzystwie światła. Dłoń trzymająca to światło porusza się nerwowo. Stara się nadążyć za – także nerwo‑wymi – ruchami głowy. Towarzyszy temu niepoko‑jący i agresywny czasem dźwięk. Jak ryk zwierzęcia zamkniętego w ciasnym pomieszczeniu (Marek Cho‑łoniewski, Doubles).

Hipnotyczne ukojenie przychodzi, kiedy w oddali patrzę na rodzaj wahadła w towarzystwie rytmicz‑nego dźwięku (Wojciech Janiszewski, The Ortho Gone [Prosto Padły]).

Zszedłem do piwnic. Dźwięki przenikają się wza‑jemnie. Jedne są mocniejsze i łatwiejsze do zdefi‑niowania, inne agresywne i trudne do identyfikacji. Wciąż zachowuję postawę wertykalną, chociaż kolo‑rowe światła umieszczone horyzontalnie i wertykal‑nie nie pomagają mi w orientacji. Szczerze? Nie lubię tych zestawień kolorystycznych. W dużym pomiesz‑czeniu słychać i widać na dwóch taflach pleksi jadące

← Mariusz Front Małe głowy lecą szybciej obiekt wideo, 2017 Fot. Napoleon Bryl

↓ Arti Grabowski Nie jesteśmy legendą performance, 2017 Fot. Napoleon Bryl

27

wojskiem nigdy nie było wesoło… Polityków jakoś także nigdy nie widziałem na pierwszej linii frontu.

Obok, w małym pomieszczeniu dostrzegam owalne lustro w zdobionej ramie, w którym odbija się sufit. Ale nie jest on zwykłym sufitem. Wcho‑dząc do środka, spowodowałem zniknięcie obrazu. Wychodzę więc i obraz w lustrze ukazuje siedzącą parę w niezdefiniowanej przestrzeni. Wyglądają jak zastygli w kamieniu, przemierzający nieznaną galak‑tykę (Grzegorz i Alicja Bilińscy, Przestrzeń dyskretna – Epizod 1).

Mijam witrynę z artefaktami. Słoiki, latarka, gra‑fiki – chyba linoryt, ekran pokazujący serię zdjęć autora (Antoni Szoska, Witryna). Życie i twórczość artysty zamknięte w witrynie, choć tak naprawdę wychodzące daleko poza nią.

Przechodząc dalej, dostrzegam serię oświetlonych punktowo kolaży. Człowiek bez ciała, mięśnie, alche‑mia? Towarzyszy im „zbity”, dudniący dźwięk? Nie łączę (Miłosz Horodyski, De Mundi Systemate)…

W labiryncie pomieszczeń trafiam na pomiesz‑czenie, w którym aktualnie ćwiczy jakaś dziewczyna.

Ładna i wysportowana, więc obserwuję. Ten ciekawy balet był możliwy, ponieważ kamera (znowu) obser‑wuje jej ruchy, a to uruchamia animację dopasowaną po pomieszczenia: rur, świetlówek, kaloryferów itp. (Mariusz Front, Głosowanie na cztery ręce). Uff, na szczęście, to już nie mięso…

Wchodzę w korytarz. Jest inny, nowy, wymalo‑wany. Na jednej ścianie kartki z opisem: „Znalezisko” (Mariusz Sołtysik, Znalezisko… /Found object…). Czy‑tam i dowiaduję się, że znaleziono jakiś obiekt, ale jest trudny do zdefiniowania. Naukowcy się głowią, co to jest, ale właściwie nie wiadomo, czy coś w ogóle jest. Na końcu korytarza jest rodzaj okna, otwartej przestrzeni. Podchodzę i słyszę, że nagle coś się samo uruchamia. Widzę, jak wewnątrz ciemnego pomiesz‑czenia unosi się półprzezroczysta folia przy towa‑rzyszącym jej świdrującym dźwięku pompowanego powietrza. Przez kilkanaście sekund można obejrzeć oświetlone miejsce znaleziska. Następnie wszystko gaśnie, folia opada i wszystko wraca na miejsce.

Siadam. Chcę odpocząć i tracę swoją wertykalną postawę. Akurat nikogo nie ma wokół mnie. Mogę

↑ Mariusz Front Głosowanie na cztery ręce instalacja interaktywna 2017 Fot. Artur Tajber


więc zająć pozostałe krzesła. Ciekawe opowieści snuje z ekranu Bogdan Achimescu (Opowiem Ci). Jego zapis wideo to zapis działania/rysowania w tej przestrzeni. Jedna z opowieści utkwiła mi szczególnie w pamięci. Opowieść o kobiecie, która w czasach reżimu Nico‑lae Ceaușescu napisała na maszynie do pisania list do pierwszego sekretarza, nie życząc mu najlepiej. W tamtych czasach maszyny były reglamentowane, a służby rozpoznawały maszyny po ich mankamen‑tach oraz sposobie pisania właściciela. Nie chodzi tylko o gramatykę, ale także o siłę nacisku lub uderze‑nia na poszczególne klawisze. Każdy piszący dziesię‑cioma palcami ma inną siłę nacisku na poszczególne litery. Obawiając się represji, kobieta obwiązała sobie ręce bandażem, aby pisać inaczej i z inną siłą naci‑sku. I udało jej się oszukać służby!

Schodziłem ze „wzgórza krzemowego” zamyślony i w dobrym humorze, choć inne partie mięśni znowu się ujawniły. Nad horyzontem wszedł księżyc. Park Bednarskiego pachniał jesienią. Myślałem także o tym, czy tak jak ja uczęszczający tu studenci inter‑mediów będą czuć pojawiające się nagle mięśnie.

Zamiast początku i zakończenia, konkluzji i podsumowańZadzwonił do mnie kolega i mówi: „Stary, napisz coś o wystawie Wzgórze Krzemowe. Dawno nie pisa‑łeś, a czasem ci wychodziło”. Oczywiście wymiguję się. Mało czasu, temat jak horyzont: olbrzymi. Ale trudno odmówić. Mówię: „oK”. Trudno jednak pisać z perspektywy uczestnika. Zaczynam, ale łapię się po chwili na tym, że tak jak właśnie zacząłem, to pew‑nie już ktoś napisał albo napisze. Język hermetyczny, naukowy, z przykładami, obcymi słowami. Zaczy‑nam jeszcze raz. Teraz zamieniam się rolami. Jest nas paru. Pierwsze zdania nawet zgrabne, ale po chwili czytam… nie. Nie wychodzi… Robię kawę. Wiem, że on czeka. Termin mija, a ja się ociągam. Przez chwilę czuję się jak młody Balzac. Wtedy nie było telefonu, więc zleceniodawcy stali pod drzwiami, a on pisał i wymyślał, np. to: „Talent to istota duchowa, która, jak wszystkie żywe stworzenia, w dziecięctwie skłonna jest do chorób” (Wielki człowiek z prowincji w Paryżu). Tak, ale Balzakiem nie jestem…

Hm… a gdyby tak zabandażować sobie dłonie?

↑ Mariusz Sołtysik Znalezisko... / Found object…, instalacja, 2017 Fot. Mariusz Sołtysik

29

Janusz KrupińsKi

Akt twórczy wyprowadza poza to, co już znane, poza to, co już istnieje – kto temu zaprzeczy? W istocie kieruje się ku czemuś, co wymyka się naszym, moim formom widzenia i myślenia, w nich się nie mieści. Z nich się nie wywodzi. Jak dar łaski jawi się Inne1. To największe wyzwanie, rozrywa duszę, wtedy nie można już być sobą. To spotkanie Innego wydarza się jednak tylko w samotności.

Akt twórczy wydarza się w spotkaniu Innego. Kto za Inne ma to, co odmienne, osobliwe, dziwne, nie‑zwykłe, obce, nowe, postępowe, kto tego szuka, tego pragnie, ten chybia. Inne nie jest czymś, czego nikt jeszcze nie widział. Nie jest czymś, co można widzieć, czemu można się przyglądać, co można zobaczyć – nazwać, wysłowić, opisać, wyjaśnić. W spotkaniu Innego gubimy siebie, samych siebie, w rozerwaniu.

Ujęcie problemuPiszę z pamięcią o koncepcjach, tezach, ideałach sfor‑mułowanych przez wielu mistrzów. Tutaj nie oddam im sprawiedliwości, chociażby wspominając. Nie zajmuję się tutaj analizą czy interpretacją tekstów, nawet Ich tekstów. To uczone opracowania znajdują oparcie w rachunkach, cytatach i przypisach – w ten sposób zyskując status naukowości. Cóż, wbrew pozo‑rom pozostają zbiorem plotek i plotkarstwem.

Daniną na rzecz naukowości jest nawet ekspercki, specjalistyczny charakter interpretacji – ta błyszczy w wyjaśnieniach, upada do poziomu wyjaśnień – przekładów tego, co spotkane, „na swoje”2.

Z kolei sam popadam tutaj w „mądrościowy” ton. Niechaj jednak nie myli nikogo kategoryczność,

z jaką wypowiadam sądy. Czy nie są totalnym błędem? To tylko próba uwyraźnienia, nakreślenia pewnej „teorii”.

Cóż to „Inne”?Innemu odmawia się realności. To szaleństwo, wizjo‑nerstwo, nawiedzenie, przywidzenie – w oczach rozsądku. Zdrowy rozsądek podpowiada: nie ule‑gaj produktom wyobraźni, ani własnej, ani zbioro‑wej. Zdrowy rozsądek tak orzeka, bowiem nie zna czegoś, co… nawet nie dopuszcza myśli o czymś, co… przekracza wszelką wyobraźnię. Za fantazję ma myśl taką. Myśl o Innym, czyli czymś radykalnie innym niż wszystko, co znamy, a jeszcze mocniej: niż wszystko, co moglibyśmy znać. Zdrowy… kocha fantazje.

Jeśli, słysząc „Inne”, ktoś myśli „Bóg”, to odpo‑wiem: dlaczego nie „człowiek”, „kobieta”, „mężczy‑zna”, „świat”, „drzewo”, „kamień”? Wbrew temu, co się wydaje, co się sądzi zazwyczaj, nawet kamień nie jest po prostu kamieniem. Wiedzą o tym poeta, artysta, człowiek3. Człowiek, który nie odgrywa roli, nie pełni funkcji, nie zajmuje się czymś.

Twórcze dzieło wydarza się w spotkaniu Innego.

Teorie „przelewania”Teorie „przelewania”, a bardziej naukowo to ujmu‑jąc, teorie transferacyjne, należą do najpopularniej‑szych prób opisu i wyjaśnienia zjawisk kulturowych, a w szczególności tych właściwych sztuce. Wprowa‑dzając to właśnie określenie, teorie „przelewania”, z góry wskazuję na ich ubogi charakter – co nie zna‑czy, że nic im nie odpowiada, przeciwnie, przeciw‑nie, także w sztuce nie brak równie ubogich działań

Samotność wobec InnegoTeoria twórczości jako filozofia człowieka

Przypisy1. Kwestię ideału łaski twórczej podejmowałem z myślą o ideałach mocy, projektu, dialogu, od‑czu‑wania, miłości, religijno‑ści, autorytetu czy piękna – w sporze o humanum, czyli o człowieczeństwo czło‑wieka. W tekstach poświę‑conych myśli i twórczości artystów, poetów i filo‑zofów, m.in. van Gogha, Jaspersa, Kandinsky'ego, Kierkegaarda, Malewicza, Nietzschego, Norwida, A. Pawłowskiego, Rilkego, S. Weil, Wyspiańskiego.Spośród znanych mi arty‑stów tylko G. Braque sięga po słowo „łaska” – on, ate‑ista, nie znajdując lepszego dla tego, co doświadcza tworząc. Określenie „ideał mocy twórczej” wprowa‑dza M. Ernst, surrealista, i odrzuca ten ideał.2. W ten sposób takie „inter‑pretacje” z góry nie dopusz‑czają Innego? Przykład? Upraszczając, można pró‑bować przeciwstawić bada‑nia dzieł ich autentycznym interpretacjom. Z jednej strony byłyby to wykład‑nie dzieł prowadzone na gruncie muzykologii czy to historii sztuki, oparte na metodzie, metodologicz‑nie prowadzone, oparte na „weryfikowalnych” faktach, analizach źródeł (po praw‑

Idee – Poglądy – InterPretacJe


i dzieł – a mianowicie polegających na transferze i w tym się wyczerpujących.

Teorie „przelewania” są równie głębokie jak metafora, którą nazwę metaforą garncarską: naczy‑nie wykonane jest z takiej materii, której nadana forma będzie stosowna dla treści, jaką ma być napełniana, napełniona i pobrana. W wersji przyję‑tej w estetyce: forma przenosi jakąś zawartość, dla treści potrzeba znaleźć odpowiednią formę, forma może być oderwana od treści („czysta forma”; czym byłaby „czysta treść”?)…

Artystę napełniają jakieś treści, przelewa je na papier lub płótno, stamtąd czerpie je odbiorca. Pod słowo „przelewa” można podłożyć bardziej wzniosłe: przekazuje, komunikuje, wyraża, wysławia, wizuali‑zuje, zobrazowuje,czy „inkarnuje” itd.

Spotkanie Innego bywa przedstawiane w sposób podyktowany wyobrażeniem „przelewania” – a jest to sposób, który w gruncie rzeczy nie pozostawia miejsca na Inne, a tym samym wyklucza możliwość tego spotkania. Kim kierują takie oczekiwania, sam zamienia siebie w naczynie.

WizjaCo więcej i co gorsza, zgodnie z teorią „przelewania” odkrywcze dzieła, np. obrazy, pojmowane są jako wtórne w stosunku do wizji uprzednio danej arty‑ście, pochodne wobec jakiejś iluminacji, jakiegoś objawienia.

Co to za pycha, w ten sposób myśleć: Inne było mi dane… Pozostaje mi sztuka oddania Tego w obra‑zie… A więc z założenia obraz taki jest odbiciem, oddaniem wizji, jest o niej – a więc bałwochwalstwem (dewocja to, obojętne, czy religijna, czy areligijna,

„świecka”, misteria to, obojętne, czy obrzędu reli‑gijnego, czy nie).

Niczym innym nie jest życie tak pojętymi obra‑zami i tym, co w nich. Każda z postaci takiego życia zaślepia i jest ślepa na Inne. Nawet jeśli jest aktyw‑nością tak doniosłą jak kontemplacja (vita contem‑plativa), czy tak patetyczną jak podziw z czcią. Tak poruszającą jak fascynacja lub przerażenie (Otto: fascinosum et tremendum). To nie postać spotkania z Innym (nie piszę „w ten sposób nie spotyka się Innego”, gdyż nie wiem, czy spotkanie Innego jest możliwe, gdy ktoś sądzi, że oto spotyka Inne albo że oto spotkało go Inne).

Wizja, a potem jej oddanie? Ten model procesu (jakoby) twórczego miewa wzniosłe sformułowa‑nia. Także w teologii, a w szczególności w teologii ikony nie brak myślenia opartego na tym modelu, „przelewania”4.

Wizja – poznanie – od‑danie?Przykładem górnolotnej formuły dla takiego

od‑twórczego modelu procesu twórczego mogą być słowa Balthusa: „Malarstwo to inkarnacja. Wizję, która je rodzi, obdziela życiem i ciałem”5. Malarz „obdziela” – sam nieporuszony, wyniosły, on „kapłan ducha” (pretensjonalne to rojenia).

Moja wizjaW mojej wyobraźni, fantazji, w mojej (!) wizji nigdy nie pojawia się Inne. Co moje, nie jest Inne. Powstaje na miarę jej form, schematów, zasad mojej wyobraźni. Na tej drodze, w ten sposób tylko się rozwijam, potęguję, mnożę, utwierdzam. Inne prze‑ciwnie, nie mieści się w mej wyobraźni? Majaczy, przeczuwane?

dzie są to źródła uznane jako takie na gruncie danej metodologii). Z drugiej byłyby to np. interpretacje dzieła muzycznego, te doko‑nujące się w jego „wyko‑naniu”. To uproszczenie. Tu i tam zazwyczaj gra się wedle przyjętej metody? Tu i tam bywają „genialne” interpretacje?3. Kamieniem „po prostu” czyż nie jest ten, którym zaj‑mują się kamieniarstwo, petrologia, mineralo‑gia, jubilerstwo, religio‑znawstwo, alchemia bądź, rzeźba. Przynajmniej dopóki jest on czymś, czym się zaj‑mują, przedmiotem ich pro‑fesji, przedmiotem.Przykład? Z jednej strony rzeźbiarz, Constantin Brâncuși, z drugiej religio‑znawca, Mircea Eliade. Mam na myśli ich dzieła. Z jed‑nej strony kamienne rzeźby, Kolumna bez końca, Ptaki, z drugiej tekst im poświę‑cony Brancusi i mitologie. Zgodnie ze swą kompeten‑cją badacz wyjaśnia zna‑czenia dzieł rzeźbiarza. Czyni to na miarę znanych sobie, ustalonych schema‑tów, axis mundi (oś świata) oraz coincidentia oppo‑sitorum (jedność przeci‑wieństw). Kolumna zostaje rozpoznana jako unaocznie‑nie osi świata, wzajemne odniesienie i powiązanie

Wobec tego wezwania, jakim jest przeczucie Innego, wyzwala się człowiek ze swej tożsamości. Odsuwa własne ja. Dystansuje się od swego punktu i sposobu widzenia, od głosu swych myśli, odczuć, wizji, ale też nie (p)oddaje się jakiemuś innemu, nawet Innemu. Teraz jest między głosem, który miał/ma za swój, a gło‑sem nasłuchiwanym w tym przeczuwaniu. To nie dwie strony jego duszy w sporze. Jest w tym „między” i ponad nim. Samotny.

31

OtwarcieMalarstwo natomiast, które nie ma roli od‑twór‑czej? To w „ciele” substancji malarskiej, w mazi farby, dukcie pędzla, w samym malowidle (pain‑ting) wyłania się obraz, w szczęśliwym przypadku będzie to wizja – dalej, więcej, artysta zmaga się z tym, co przez nią. Tak, zasadniczo przez nią, a nie w niej – kto znajduje Inne w obrazie, ten tym samym odciął się od Innego.

Wizja to pytanie o Inne, otwarcie na Inne. Wizja to nie Inne. Kto mniema, że z wizją – w obrazie – objął Inne, że Inne objęło jego – ten popadł w pychę. Podob‑nie odbiorca, który znalazł to, w tym siebie, każdy, kto sądzi, że znalazł, że został znaleziony. W ten sposób powstaje kicz. Nasyca, pochlebia, zadowala – spra‑gnionych tego6.

Przed sobą?Naiwny odbiorca: oto przed sobą mam Inne, jasno i wyraźnie, „czarno na białym”, pozostaje zobaczyć, zapoznać się (naiwność ta ma skrajne postacie reli‑gijne, w stosunku do Pisma, w stosunku do Obrazu, w stosunku do świata jako Stworzenia).

Wizja. Twórczy artysta nie stoi wobec tego, co przez nią i w niej, nie ma tego przed sobą. Malu‑jąc, patrząc, malując i patrząc, on malująco‑patrzący zmaga się w sobie z tym, co w niej i przez nią, zmaga się z sobą.

Jak z artystą, tak i z twórczym odbiorcą (tzw. odbiorcą). Ten nie obcuje z obrazem, z dziełem, nie odczytuje jego treści, nie interpretuje go. Ten patrzy w painting, w „cielesności” painting i poprzez paint‑ing – wątpiąc w to, co widzi, w to, co on widzi, w swe widzenie.

Kogo spotyka przeczucie Innego, ten nie wierzy już w to, co widzi, w to, co słyszy, w to, co rozumie. Wobec tego wezwania, jakim jest właśnie Inne, czło‑wiek wyzwala się ze swej tożsamości. Odsuwa własne ja. Dystansuje się od swego punktu i sposobu widze‑nia, od głosu swych myśli, odczuć, wizji, ale też nie (p)oddaje się jakiemuś innemu, nawet Innemu. Teraz jest między głosem, który miał/ma za swój, a głosem nasłuchiwanym w tym przeczuwaniu. To nie dwie strony jego duszy w sporze. Jest w tym „między”, i ponad nim. Samotny. Sam? To „między” ma postać od‑czuwania, roz‑pytania, roz‑wahania. Rozdarcia. W twórczej chwili, w istocie aktu twórczego, jest to właśnie rozrywające „między”.

Bałwochwalstwo rodzi wiara w to, że twórczość polega na mnożeniu czegoś nowego, innego. Cóż tam „inne”, cóż tam zmiana świata lub siebie samego, jeśli nie rodzi się w przeczuciu Innego?

Dar jako wydarzenieDar tego spotkania nie jest czymś, co daje nam Inny. Dar spotkania polega na wydarzeniu, lepiej: na wydarza‑niu (się?) – istni się dzięki spotkaniu. W nim samym? W relacji między, między mną a Innym?

Paradoks, to „między” istni się we mnie, a to wtedy, tam, gdy nie utożsamiam się z sobą, nie mam się za tożsamego z tym, kim jestem, gdy najdal‑szy jestem od obstawania przy swoim. Sam bez siebie. To nie ofiara z siebie samego, a przemiana. Radykal‑nie: „narodziny nowego człowieka” (ten zwrot należy do naszego języka, to wyobrażenie należy do naszej kultury).

W tej przemianie, w tym przejściu, w tym prze‑skoku on uczestniczy, a nie zastaje siebie już poczę‑tym. Co nie znaczy tego, że sam się począł – bez Innego.

Owoc spotkania Innego: dialog wewnętrzny – rozszczepienie.

Cały optymizm, cała wiara ledwie w myśli o Innym – o prawdzie. „Wątpię, więc jestem”? Jestem w wątpieniu! To znaczy, przyjmuję tylko to jedno: ideę prawdy, a więc zarazem myśl, że to, co mi się wydaje, co widzę, co myślę, co czuję, nie jest Innym. Także dlatego cel, pragnienie utożsamienia się z Innym – niedorzecznością.

MediumWyobrażenie artysty, który staje się narzędziem, przekaźnikiem, medium Innego, czyni go istotą bierną, pozbawioną wolności, uległą, pozbawioną refleksji. Istotą, której rola wyklucza miejsce na autorefleksję i samokrytycyzm, której rolą nie jest krytycyzm w stosunku do pojawiającego się dzieła, a tym bardziej w stosunku do takiego Innego, jakim pojawia się w dziele.

Ideał spotykany na gruncie teologii ikony leży blisko: malarz sam ma zniknąć, a to znaczy, że wyzbywa się swej indywidualności, pozostawia miej‑sce na samo Inne, które dzięki owemu zniknięciu artysty miałoby działać samo, spływając w obraz – ikonę – obecne w niej podobnie jak Słowo miałoby objawiać się w Piśmie, w Ewangelii.

Ziemi i Nieba. Ptak zostaje rozpoznany jako jedność tego przeciwieństwa: wzlotu i spadania – oto w jednym zarazem lekkość ptaka i ciężar kamienia. Słowem, w dziełach rzeźbiarza reli‑gioznawca znajduje przy‑kłady dla swych pojęć. Nic ze spotkania Innego.W dziełach sztuki uczony znajduje przykłady dla swych teorii, przedsta‑wia swe ogólne teorie na takich przykładach, czyli niechybnie zatrzymuje się przy tym, co już wie, zatrzy‑muje się na poziomie ogól‑ników. Z kolei po słowa i zdania uczonych sięgają liczni artyści, a jeszcze czę‑ściej krytycy sztuki. W ich wypowiedziach te zazwyczaj będą „wielkimi słowami”, hasłami, które „podbijają bębenek”, zaklęciami, które oczarowują.Jeśli jednak artyści bądź krytycy sztuki pojmowa‑liby tamte pojęcia, teorie naukowe? Wierny uczeń nie jest nawet sobowtórem mistrza, banalizuje i dogma‑tyzuje jego myśli, pojęcia i wyobrażenia. Wierny – idzie ich tropem, a nie ku temu, co przed nimi. Przed – to, ku czemu one się kierują, co próbują pojąć, próbują wypatrzeć, co się w nich jawi.4. W tym punkcie dysku‑syjna wydaje mi się myśl tak genialnego autora jak P. Florenski, myśl o „snach zstępowania”, w których to człowiek miałby przynosić obrazy Stamtąd.5. Balthus, Samotny wędro‑wiec w krainie malar‑stwa. Rozmowy z Françoise Jaunin, przeł. K. Zabłocki, Noir sur Blanc, Warszawa 2004, s. 20–21.6. Michał Anioł: „z fantazji zapalna ochota,/ Co samo‑władcę i bóstwo mi rodzi/ Z sztuki, do błędu jedynie przywodzi/ I że nieszczę‑ściem jest własna tęsknota” (Sonety, przeł. L. Staff).


„Inne” zniewalająceInne, które miałoby darzyć, opanowując, powalając, porywając kogoś, bądź to wlewając, napełniając, zmieniając, przekształcając, poddając przeobrażeniu? Metamorfoza w momencie (satori)? Takiego Innego człowiek nie spotyka, Ono, Inne robi coś z nim. Prawda, w tej bezwolności może być szczęśliwy.

Ustąp ze swego, pozostaw miejsce na działanie Innego, nieznanych i niepoznawalnych mocy, poddaj się! To wezwanie neguje wolność. Człowiek pozostaje gliną, tworzywem w rękach Innego.

Ekscytacja, poryw bądź upojenie, admiracja i kult, wena i ekstaza, czy to epifania, iluminacja, to formy samotności. W ten sposób, tym samym Innego nie spotykam.

Inne przemawia, oddać mu tylko trzeba głos, dopuścić do słowa i słuchać? Słuchać posłusznie, w posłuchu, jak się wykonuje rozkaz? Poznać Jego stanowisko, pogląd, ocenę? Wyjaśnić sobie, zdobyć się na interpretację? Te wszystkie sposoby odnosze‑nia się, te wszystkie postulaty wykluczają spotkanie z Innym. Nawet wykluczają jego „inność”.

Większość estetyk opiera się na takich pragnie‑niach: piękno pojęte zostaje jako Coś, co ogarnia szczęściem – zdejmuje tragizm egzystencji. Zwal‑nia z ciężaru wolności. Sama terminologia wyraża taką mentalność. Bez wstydu wielbiąc Siłę, krzyczą: „Porywające”, „Zachwycające”, „Poraża”, „Powala”, „Oszałamiające”7. Kryptoniewolnicy.

Estetyki słodyczy, aury, blasku łagodnie kryją i odsuwają pytania egzystencjalne – oto Inne nas unosi, nas opromienia. Estetyka średniowieczna opiewała claritas świata: jego przejrzystość i blask, w tym upatrując piękna. Ba, w tym widząc Światło Innego. Po prawdzie, to piękno hipnotyzuje – spra‑gnionych tego8.

Naprawdę zniewalający jest stan nieuświadomio‑nego zniewolenia. Naprawdę zniewalająca jest men‑talność oddana porządkowi siły (ordo vis), której obca jest nawet myśl o porządku myśli, namysłu, refleksji, dyskusji, porządku rozumu (ordo ratio).

Słowa, obrazy, w których zdaje się nam jawić Inne, nie są zrozumiałe, są wyzwaniem. Próbując je rozu‑mieć, każdy pozostaje samotny – wycofany do swego wnętrza, tam rozrywany, między „ja” a niepojęte.

Skandalem jest maksyma „myśleć zawsze w zgo‑dzie z samym sobą”9. Pozostaje: myśleć w duchu prawdy, to znaczy w wolności, czyli w samotności.

Odnalezienie siebie w Innym?Przemiana dokonująca się w spotkaniu Innego, jako taka, nie może polegać na powrocie do siebie, jakim się naprawdę było i jest. Cóż, że byłem czy byłbym czymś faktycznie? Dość, że sam rozprawię się z sobą? Ten sposób pojmowania Innego prowadzi wprost do tego paradoksalnego odwrócenia: rozprawię się ze swym nie‑Innym, tym we mnie dzisiaj, co jest zaprzeczeniem, zagubieniem, zatraceniem, zabrudze‑niem Innego. Rozprawię się jako kto? Nie jako Inny, skoro zatraciłem bycie nim, nie jako nie‑Inny, gdyż nie‑Inny jest właśnie zatracony. Inny nie może być czymś we mnie, ani też niczym ze mnie.

Dar spotkania jest możliwy, spotkanie Innego jest niczym łaska.

Liczne mityczne, legendarne, święte, religijne wyobrażenia przemiany człowieka wykluczają spo‑tkanie Innego. Ich ideałem jest odnalezienie siebie utraconego, samego siebie we własnej swej czysto‑ści – człowiek sam, sam siebie odzyskuje.

Mówiąc o tych wyobrażeniach, mitach odnalezienia siebie, mam na myśli koncepcje ponownych narodzin, odrodzenia, nawrócenia, metanoi, powrotu do siebie, do swej pierwotnej, dziewiczej natury, do początku, do poczęcia, do stanu sprzed poczęcia, do raju.

Bliskie tym wyobrażeniom, zrodzone z ich ideału, są koncepcje samorealizacji, aktualizacji, autentycz‑ności, stawania się sobą, przywracania sobie samemu siebie, rozwoju („zadatków”), spełnienia. Nie inaczej koncepcje pełni, całkowitości czy tożsamości (wła‑snej) osoby, koncepcje indywidualności i indywi‑duacji. Etymologia: za słowem „indywiduum” stoi niepodzielność – przeciwieństwo rozbicia, rozdarcia, rozszczepienia, napięć, podlegania sprzecznościom, antynomiom, dialektyki.

Z tych ideałów, z pragnienia odnalezienia siebie, w tym wypatrywaniu siebie, zrodzona jest rozpacz przytomnego człowieka: nic takiego „nie widzi” (pro‑stak łudzi się, że jest „prosty”, tonie w (nie)nasyceniu samym sobą (narcysta)).

Tym to ideałom ma zadość czynić przygląda‑nie się sobie samemu – jak gdyby się w ogóle było, jak gdyby się już było, jak gdyby było się samym, było kimś. Bezrefleksyjne autoportrety. Jak gdybym w lustrze miał siebie przed sobą. Jak gdyby człowiek nie istnił się dopiero wobec Innego.

Odnalezienie własnej duszy tak doniosłe, gdyż własna? Odnalezienie własnej duszy w jej

7. O tej aksjosemantyce piszę w: J. Krupiński, Estetyczne superla‑tywy – kryptozniewolenia, „Dyskurs. Pismo Naukowo‑ ‑Artystyczne”, 2015, nr 20.8. Zapomnieniem o rzeczy‑wistości jest już estetyka pozoru. Hegel: „Malarstwo rozciąga nad wszystkim jakiś blask, blask życia, który jest wyłączną zasługą działającego tu czaro‑dzieja – ducha artysty” (Wykłady o estetyce, t. III, s. 93; w oryginale, w miejscu słowa „blask” – Schein, co znaczy także pozór). Hegel pisze to na poważnie. Podobnym igraszkom oddają się este‑tyki „dzieła otwartego” lub te wielości interpretacji.9. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, pwn, Warszawa, s. 158.

33

jasności, gdyż jasna? Odarcie jej z masek? Pełnia samoświadomości? Z głębi nieświadomości biją już wtedy czyste źródła mej duszy i mego ducha, myślę i widzę w nieskażonych ich praformach, w zgodzie z nimi, z sobą „archetypicznym” – prze‑cież to tylko przykucie do tych przypadkowych form, zasad psychiki ludzkiej. Teoria archetypów wyklucza otwarcie na Inne.

O krok samoubóstwienie, przeświadczenie, że sam w głębi swej istoty, w mroku nieświadomości, niczym bóg, jestem Innym, ukryty i ukrywający się przed sobą.

Ideał mocy, czyli butelka KleinaUwolnienie tłumionych predyspozycji, wzrost zarod‑ków, erupcja potencjału, (samo)aktualizacja – tym ideałom obca jest kategoria Innego. Wprawdzie pozostawia się tutaj miejsce na spotkanie z czymś lub kimś, ale pojęte zostaje ono jako impuls, okazja dla bycia sobą w swej dotąd ukrytej pełni. Impuls taki poruszałby we mnie coś, co dotąd nie było znane mnie samemu, czego istnienia w sobie nawet nie przeczuwałem. Takie wyobrażenie co oznacza? W samym gruncie mego „ja”, jakoby okazuję się „Innym”. Teraz odnajduję siebie. Czerpię już z tego jakże bliskiego, a dotąd skrytego źródła. Rzekomo. To tylko butelka Kleina.

W takim położeniu człowiek nie zna samotności. Nawet nie jest jego wyborem to, by zdać się na samego siebie. Jest sam w sobie. W tej „butelce”.

Toż‑samośćJakkolwiek modelowy obraz człowieka odnajdującego siebie znaleźć można w Wyzwoleniu Wyspiańskiego, to zdają się one wykraczać poza ten model, naruszać tam, gdzie mówią o wewnętrznej walce. Mam na myśli ten słowa:

W tej walce z myślą walczy własną,by ujrzeć ją dla siebie jasną.Choć przeto maska z nim co gada,on jeden sceną duszy władai szuka jeno swojej duszy,aż ta się w nocnej zjawi głuszy10.

Twierdzę, że człowiek to w istocie homo schistos – w swym człowieczeństwie jest istotą rozszczepioną (określenie to wprowadzam z całą świadomością, że ten sam rdzeń ma słowo „schizofrenia”). Kto pragnie tożsamości, wierzy w tożsamość, sądzi, że tożsamość posiada, ten wyklucza Inne.

Toż‑samość to zamknięcie. Rozdarcie, to droga twórczości. Jeśli człowiek jest istotą twórczą, to tylko jako homo schistos.

W swym człowieczeństwie nikt nie jest, nie staje się – istni się i jest istniony. Wraz z próbą autore‑fleksji, przyjrzenia się sobie, człowiek się wydarza, dopiero co się wydarza – wypatrując, wynajduje, dzieje się w tym wypatrywaniu.

Czy na miano twórcy miałby zasługiwać ten czło‑wiek, który czerpiąc z siebie, zdany na samego siebie, kształtuje, a to przede wszystkim samego siebie, zaj‑mując się sobą samym?

Przywołam słynne orzeczenie Kanta o niekształ‑towalności człowieka, a to wynikającej z samej jego „rosochatej” natury.

Teza brzmi „z drzewa tak rosochatego, z jakiego zrobiony jest człowiek, nie można wyciosać czegoś zupełnie prostego”.

Teza ta wskazuje na utopijny charakter myśli, że ludzkie możliwości nie mają granic – człowiek nie może się „wyprostować”. Jednak zarazem teza ta nie pozostawia miejsca na Inne. Kant, jak sądzę, godność człowieka, upatrywał jednak w jego własnej mocy twórczej.

Rzekomo człowiek jest „zrobiony”, a pozostają skąpe możliwości poprawy. Paradoks samoświado‑mości: kto wierzy w to wyobrażenie ociosywanego człowieka, ten już sam się „ścina” (w podwójnym znaczeniu tego słowa). Człowiek taki nie zna i nie potrzebuje daru Innego.

TakGdy w moim przeczuciu Innego mówię „Tak”, zna‑czy to tyle, co nadzieja, zaufanie, wiara. Podjęcie ryzyka. Ryzyka upadku w nicość. Ten ma wiele postaci. Pomiędzy mną a Innym znajduje się prze‑paść. W Innym szukam lekarstwa. Inne uznałem za fantazję, zmyślenie, produkt wyobraźni. Co mam za Inne jest tylko widmem.

Otóż, nigdy nie mogę stwierdzić, jak to jest, toteż nigdy nie wiem, czy się zatraciłem, straciłem siebie, czy nie.

Bez mojego „Tak”, nie mowy o mojej wolności. Pozostawałaby przemoc Innego. Powtórzę, niestety ta bywa wielbiona, a to w wyobrażeniach artysty, który jest tylko narzędziem w rękach bóstwa, arty‑sty‑medium, artysty porwanego przez natchnienie, artysty, który poddaje się wyższej sile.

10. S. Wyspiański, Wyzwolenie, [w”] S. Wyspiański, Dzieła zebrane, red. zesp. po kier. L. Płoszewskiego, t. 5, Kraków 1959, s. 59.11. I. Kant, Idee do uję‑cia historii powszechnej w aspekcie światowym, przeł. I. Krońska, [w:] T. Kroński, Kant, Wiedza Powszechna, Warszawa 1966, s. 182.12. Kolejne „nie”: nie jest procesem psychicznym, jego miejscem jest przestrzeń duchowa (idei, umysłu).


Wewnętrzny spórPatrzę, widzę – rozpatruję, rozważam, medytuję – odrzucam lub przyjmuję. Widzę – ogarniam – roz‑ważam to. W ten sposób pozostajemy tylko w kręgu własnego sposobu, stylu, schematu myślenia. Bez‑owocne spotkanie. Spór istotny, wyjście ku Innemu nie zaczyna się od poznania Innego, jego słowa, postaci, stanowiska – jako Inne jest mi obce, jest wyzwaniem. Nigdy go nie przejmę, nie stanę się z nim tożsamy. Nie mogę się mu poddać – nie znam go. Gdy potakuję – czynię to na ślepo, nie wiem czemu. Nie mogę dać mu posłuchu – czemuż to dałbym?

Tak, istotny spór polega na zderzeniu odmien‑nych, nieprzystawalnych form widzenia i myśle‑nia (form: podstawowych standardów, schematów, strategii, ram, wzorów, założeń… widzenia i myśle‑nia). Jak to w autentycznej dyskusji. W sytuacji tak radykalnej odmienności nie możemy sobie nawet pokazać palcem, o czym w ogóle mówimy, ani też nie możemy zaczynać od ustalenia znaczeń używanych obrazów i słów. Nie możemy odwołać się do faktów – fakty zgadzają się tylko na gruncie jednego sposobu widzenia i myślenia.

Przykład dyskusji: tu nie chodzi o to, kto ma rację, o to, czyj ogląd świata ma się ostać, a który powi‑nien zostać odrzucony. Co to znaczy przejąć świato‑ogląd, filozofię, formy widzenia i myślenia? Poznać odmienny światoogląd na gruncie własnego to tam‑ten sprowadzić do swego – w tym sensie go rozumiem. Z kolei, gdy ulegam, to poddaję się – bezmyślnie powtarzając formułki. Podobnie bezwolny jestem, trzymając się swego. Natomiast wolny staję się, wła‑śnie się staję, wówczas gdy podejmuję to wyzwanie, jakim jest tamten. Wolny, gdy to we mnie toczy się spór – w samotności własnego wnętrza.

Owocność takiego spotkania „dwu”… polega na tym, że wyłania się trzecie. Inne jest zawsze trze‑cie, „n‑te”. Jeśli słychać głos Innego, jeśli pojawia się obraz Innego, to tylko taki, jakim sam go słyszę, jakim go widzę.

Wewnętrzny spór nie jest spotkaniem dwojga osób. To nie Ja i Ty, to nie ego i alter ego, to nie dwaj rozmówcy. Co istotne, kto wchodzi w ten spór, nie utożsamia się już z sobą. Spór taki, podobnie jak dyskusja, nie jest dialogiem – przynajmniej jeśli dialog jest relacją osobową, chodzi w nim o bycie zrozumianym, rozumienie drugiego, wymaga empa‑tii, współodczuwania!

Ten spór, spotkania Innego, jakkolwiek może i musi przebiegać w wewnętrznej samotności, to zara‑zem nie jest monologiem12. Tu samotność nie ozna‑cza pozostawania „z samym sobą”, jak to się dzieje właśnie w monologu. Rozmowa z sobą sprowadza się do ruchu, do gry pomiędzy różnymi wyobrażeniami, intuicjami, obrazami, zdaniami, „jakie ja mam”, jakie „drzemią w mojej głowie”, jakie „mogłyby mi przyjść do głowy”. Gdzie spotkanie Innego, tam nie ma miej‑sca na „ja”, na „mojej”, na „mi”, na „mi się”.

Kanta ideał „myślenia samemu” (Selbstdenken) zdaje się to podpowiadać: pamiętaj, do prawdy myśli możesz zbliżyć się tylko w samotności swego wnę‑trza13. Jednak ideał ten nie przekłada się na przywo‑łany już powyżej postulat Kanta „Myśl zawsze w zgo‑dzie ze samym sobą!”. Jeśli „sobą” oznaczałoby tu tyle, co „ja”, „osobowość”, „mój głos wewnętrzny”, „moja jaźń”, to postulat ten ma demoralizujący cha‑rakter. W ten sposób zrozumiany nie pozostawia miejsca na spotkanie Innego. Odbiera człowiekowi godność14. Czyż ta przecież nie domaga się właśnie wyjścia poza „moje”, poza „mi”, wyjścia z kręgu, gdzie jestem sobą, gdzie jestem ze sobą samym, ze swoim „sobowtórem”, z kimś, kogo na swoją miarę kroję?

Spotkanie Innego przebiega we mnie samym, w samotności mego wnętrza. Tam sam już nie jestem – nie utożsamiam się ze sobą.

Toteż nie piszę o „otwarciu ku Innemu”, nie piszę o „spotkania z Innym”, z ostrożnością mówię o samot‑ności „wobec Innego”.

Wewnętrzny spór, jakim jest spotkanie Innego, znosi wszelkie „samo”, takie jak samorealizacja, samostanowienie, samookreślenie, samokontrola, samosterowność (także i samo‑dzianie‑się).

Cóż w takim razie pozostaje? To jedno: idea prawdy. Patrzeć i myśleć w duchu prawdy to zara‑zem znaczy: wolności, zaś to zarazem znaczy: w samotności15.

Bycie „w zgodzie z samym sobą” musi być wiel‑bione przez kogoś, kto pragnie szczęścia, kto niczego nie pragnie, jak tylko szczęścia. Natomiast spotkanie Innego niesie z sobą rozdarcie. Ból i szczęście zerwa‑nia z sobą16.

Wielkość człowieka nie polega na tym, że prze‑rasta innych, ale na tym, że wyrasta ponad siebie, zrywa z sobą. To możliwe jest właśnie tylko w tej samotności, jaką jest spotkanie Innego.

13. Kant: „a nawet gdyby sam Bóg zechciał się komuś pojawić, to przecież ten ktoś musi przede wszystkim osą‑dzić, czy ma prawo uwa‑żać go za bóstwo i czcić jako bóstwo” (Religia w obrę‑bie samego rozumu, przeł. A. Bobko, Homini, Kraków 2007, s. 205).14. Jak sądzę, Kanta etyka jest raczej etyką szczęścia niż etyką godności. Moja kontra w stosunku do etyki szczęścia: można żyć w szczęściu życiem bezsen‑sownym – a więc bez godno‑ści. Pro, kontra kontry: czy szczęśliwość, stan taki, toż‑samy jest ze szczęściem?15. Koncepcja sumienia oparta na posłuszeństwie wobec jego głosu jest równie żałosna jak przekonanie, że „nie ma grzechu” człowiek, którego wybory były zgodne z jego wewnętrznym gło‑sem. Sumieniem sumienia jest wątpienie, samokryty‑cyzm – duch prawdy. Pełna pychy i bałwochwalcza jest wiara, iż głos, który słyszę w sobie, jest głosem Innego. Nawet jeśli dałby się sły‑szeć – to jako wyzwanie.16. W tym wielkość sztuki, gdy wiersz, obraz, rzeźba rodzi się, staje, wyda‑rza, istni się jako spotka‑nie Innego. W tym punkcie nie ma już doświadcze‑nia dzieła sztuki, nie idzie ani o dzieło, ani o sztukę. Spotkanie Innego. W tym wstrząs, wyzwanie, rozerwa‑nie tak zwanego „odbiorcy”. Dobitnie dowodzi tego Fiodor Dostojewski, gdy pisze o obrazie Holbeina Chrystus w grobie, albo Jerzy Nowosielski gdy mówi o Ukrzyżowaniach Bacona. Wstrząs oznacza tu: tra‑cić grunt pod nogami, zna‑czy tu: mój cały świat się chwieje, znaczy tu: gubię się, gubię siebie. W sło‑wach tego pisarza, podob‑nie w słowach tego mala‑rza, brzmi wewnętrzny spór, egzystencjalny dra‑mat duszy.

35

Stefan Filipkiewicz – uczeń Jana Stanisławskiego

HiStoria

Zofia WEiss

Stefan Filipkiewicz, artysta, który oparł swą sztukę na „szlachetnej szczerości malarskiej”1, „kolorysta pierwszorzędny, który z nadczułością, niedostępną dla przeciętnego oka chwyta i harmonizuje wszyst‑kie drgnienia i odcienia światła i barwy, […] jeden z najwybitniejszych pejzażystów polskich”2, został uczniem Jana Stanisławskiego w 1905 r.

Pochodził z Galicji, urodził się w Tarnowie 28 vii 1879 r., jako syn Wincentego, inżyniera kolejnictwa, i Heleny z Kurkiewiczów. Był o 12 lat starszy od swego brata Mieczysława, również malarza.

Po ukończeniu gimnazjum w Krakowie Filip‑kiewicz rozpoczął w 1900 r. studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W jego wspomnieniach czytamy: „W roku 1899 przebywał na kuracji w ciepli‑cach Jacek Malczewski. Był przyjacielem mego stryja doktora i jego pacjentem. Kiedy go tam poznałem, zainteresował się moimi pracami i namawiał, bym się zapisał na jego kurs w Akademii Sztuk Pięknych”3.

Ówczesny rektor Julian Fałat już w 1896 r. zasad‑niczo zreformował system nauczania w szkole, wprowadzając m.in. w miejsce Katedry Malarstwa Historycznego Katedrę Pejzażu Jana Stanisław‑skiego. „Przyszło szereg nowych profesorów – czy‑tamy we wspomnieniach Filipkiewicza – Mehoffer, Stanisławski, Wyczółkowski – wszyscy młodzi, pełni zapału i sławni, wszyscy prawie z Paryża. Zrobiło się powietrze w Akademii niesłychane”4. Odmiennego zdania był wprawdzie sekretarz Akademii Marian

↑ Władysław Jarocki Portret Stefana Filipkiewicza olej na płótnie fotografia archiwalna ok. 1928


Gorzkowski, stary przyjaciel Matejki, który młodego artystę powitał słowami: „Panie – po co pan takie rze‑czy robi! Niechże pan zrozumie, że tu, gdzie akware‑lista jest dyrektorem, gdzie jest, panie, Stanisławski, gdzie jest Wyczółkowski, tu szkoda każdego człowieka, który wchodzi w te progi”5.

Filipkiewicz, zanim trafił do pracowni profesora Jana Stanisławskiego, ukończył kursy u Józefa Mehof‑fera i Leona Wyczółkowskiego, zdobywając za swe osiągnięcia srebrne medale.

Pierwsze spotkanie ze Stanisławskim odbyło się na schodach w Akademii. Filipkiewicz przywołuje to zdarzenie: „Chciałem z panem mówić [zagadnął go profesor], pan jest malarzem, pan maluje pejzaże? […] Chodź pan ze mną do pracowni… To zaproszenie przechodziło moje marzenia. Stanisławski zapro‑wadził mnie do swojej pracowni w Akademii. Była to mała pracowienka z jednym oknem nie górnym nawet, tylko bocznym. Przy ścianie ławka pokryta była kilimem. Po środku pracowni stały sztalugi. Na nich widziałem słynne topole odbijające się w sta‑wie i duży obraz Wschód księżyca, który zakupiono potem do Moderne Gallerie w Wiedniu. Tu Stani‑sławski począł pokazywać mi swoje obrazy. Zginał się przy tym przy swej ogromnej tuszy, szukając ram do nich. Nie pomogły moje protesty przeciw tym jego trudom – nie, on musi mi je w ramach pokazać. I taki wtedy stosunek między nami się wytworzył, jak gdybyśmy byli od dawna dobrymi znajomymi…”6.

Do grona najzdolniejszych uczniów Stanisław‑skiego należeli: Stanisław i Józef Czajkowscy, Stefan

Filipkiewicz, Stanisław Kamocki, Henryk Szczygliński, Stanisław Gałek, Tadeusz Makowski. „Jako profesor, jako wódz młodzi artystycznej – mało Stanisławski miał równych sobie. Siał w dusze własny entuzjazm gorący, rozniecał gorliwie każdą wrażliwość samodziel‑niejszą, żądał niezłomnie szczerości, energii i emocji w realizacjach, trzebił nieubłaganie wszelkie pozer‑stwa, efekciarstwa i frazeologie, bez najmniejszego sobkostwa dzielił się z uczniami całą swą wiedzą, całą swą ogromną kulturą artystyczną, wymagając w zamian tylko zapału, umiłowania pracy, dzielności i radości twórczej. Kształcił nie tylko oczy, lecz i dusze. Mistrzem był surowym, ale jednocześnie towarzyszem i przyjacielem i opiekunem serdecznym”7.

Praca w klasie krajobrazów profesora Stanisław‑skiego ukształtowała ostatecznie artystyczne predys‑pozycje Filipkiewicza. Rodzimy pejzaż począł roz‑brzmiewać na jego płótnach i tekturach pełnią barw; od tatrzańskich pejzaży, poprzez wiejską zgrzebność okolic Krakowa, tamtejsze sady, chałupy i kościółki, aż po malowane w latach 30. studia nadbałtyckie.

Pierwsza jego, zauważona przez krytykę, wystawa odbyła się w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w 1899 r., na rok przed podjęciem stu‑diów, gdzie pokazał 21 krajobrazów. Filipkiewicz był członkiem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, a w 1905 r. został zaproszony do grona członków Vereinigung bildender Künstler Österreichs – Wie‑ner Secession. W 1930 r. podjął pracę dydaktyczną w krakowskiej Akademii, w 1936 został mianowany profesorem nadzwyczajnym.

Do grona najzdolniejszych uczniów Stanisławskiego należeli: Stanisław i Józef Czajkowscy, Stefan Filipkiewicz, Stanisław Kamocki, Henryk Szczygliński, Stanisław Gałek, Tadeusz Makowski.

↗ Jan Stanisławski z uczniami na plenerze malarskim zimą, ok. 1905

37

Rano wychodzimy malować. Rozpocząłem skromne studium lasu ze starymi świerkami nieda‑leko domu. Stanisławski, brnąc w śniegu, przyszedł na korektę. Nie znam człowieka, który by tak jasny miał wykład i tak umiał uzasadnić każdy błąd w kolo‑rze. Położył wreszcie kilka plam na moim obrazie…”11.

Wielki indywidualizm profesora, jak również jego niezwykły dar pedagogiczny spowodowały, iż wielu jego uczniów poświęciło się tylko i wyłącznie studiowaniu krajobrazów i zaważyło to w sposób zasadniczy na całokształcie ich twórczości. Filipkie‑wicz do tej właśnie grupy artystów należał. Uznany za jednego z najzdolniejszych, poszerzał sporadycz‑nie repertuar swojego malarstwa o akt, głównie jed‑nak o martwe natury z kwiatami.

„Umiłowaniem Filipkiewicza są Tatry” – pisał w latach 20. jeden z krytyków12. Z bogatego zasobu motywów, jaki niósł ze sobą polski pejzaż, najbliż‑szym wrażliwości artysty był ten tatrzański. Odkryty w czasie wspólnych wędrówek z profesorem, powra‑cał nieustannie, również wówczas, kiedy w latach 1927–1933 artysta zamieszkiwał z rodziną w willi Olczanka na Olczy w Zakopanem. Tatry coraz czę‑ściej zaczyna malować z oddali, rozkładając swoje

„Rano wychodzimy malować. Rozpocząłem skromne studium lasu ze starymi świerkami nie‑daleko domu. Stanisławski, brnąc w śniegu, przy‑szedł na korektę. Nie znam człowieka, który by tak jasny miał wykład i tak umiał uzasadnić każdy błąd w kolorze. Położył wreszcie kilka plam na moim obrazie…”

„Ukochaniem ziemi”8 zwano twórczość Jana Sta‑nisławskiego, o Filipkiewiczu zaś po latach pisano: „był jednym z uczniów najbardziej zżytych ze swym mistrzem i przez całe życie pozostał wierny tej praw‑dzie, że artysta jest bardem swej ziemi”9.

Stanisławski szybko odkrył w Filipkiewiczu szcze‑gólny talent pejzażysty, toteż postanowił skrócić jego edukację na kursach aktu u Floriana Cynka i wziąć go z grupą studentów na kilkutygodniowy plener. „Ja pójdę do Cynka, żeby pana zwolnił. Pojedziemy do Zakopanego” – wspomina słowa profesora Filip‑kiewicz. W podróż wybrali się razem pociągiem. „W czasie drogi rozmawialiśmy o sztuce. […] Szybko upływał nam czas, zwłaszcza że miałem walizeczkę z jedzeniem przygotowaną przez rodziców. Stani‑sławski miał szalony apetyt. Przez okno przygląda‑liśmy się podgórskiej okolicy Dunajca, przyprószonej świeżym śniegiem. Była godzina wieczorna. Dunajec zielonawą smugą odcinał się od tła seledynu śniegu i bogatej gamy kolorów zachodzącego słońca.– Patrz pan! Berezyna! Zupełnie jakbym Berezynę malował!10 Te same sine śniegi i koniec dnia!…

Przyjechaliśmy do Zakopanego. Tu śnieg, sanki… Ruchu prawie żadnego. […]

↗ Stefan Filipkiewicz Odwilż w Tatrach 70 × 90 cm olej na płótnie, 1904wł. Muzeum Narodowe w Krakowie


sztalugi właśnie na Olczy, nieopodal domu, lub nieco powyżej, na Pardałówce. W tym okresie utrzymywał szczególnie bliskie kontakty z Władysławem Jaroc‑kim, który mieszkał na Harendzie. Pamiątką tej przyjaźni, jak również wspólnych plenerów jest wyra‑zisty portret Filipkiewicza stojącego przy sztaludze z paletą i pędzlami na podhalańskiej łące13. Jarocki namalował również portret dwóch córek Filipkiewi‑cza, na nartach w śnieżnym krajobrazie14. Artystów tych różnił jednak w sposób zasadniczy stosunek do przedstawianej rzeczywistości, wypływający mię‑dzy innymi z dwóch odrębnych szkół, które przeszli w Akademii. Jarocki, uczeń prawie wyłącznie Wyczół‑kowskiego, odkrył dla siebie bogactwo motywów w ludzie i folklorze Podhala.

W tekstach krytycznych dotyczących malarstwa Stefana Filipkiewicza wielokrotnie podkreślany był szczególny charakter plenerów tatrzańskich: „Histo‑ryczne są te wędrówki artystów zakopiańskich, z malarskim ekwipunkiem, w góry na «krajobraz». Mróz ciął, pluta zasypywała oczy, nic to – plemię malarskie wdrapywało się na wierchy, koczowało na śniegu i błocie, byle złowić jakąś autentyczną gamę kolorów lub światła. W tej pasji malarskiej był

gest bohaterski i pęd do zdobycia prawdy za każdą cenę. A specjalistą takich podchodów zimowych, aby upolować kwadrans słońca na jakimś fanta‑stycznym źlebie lub w widmowej roztoce, był Stefan Filipkiewicz”15.

„Na wystawach krajowych, a także zagranicznych, w Monachium, Berlinie, Dreźnie i Wiedniu, zaczęły się pojawiać słynne śniegi Filipkiewicza i owe głośne Odwilże, Zimy, Pierwsze śniegi, Bajki zimowe, Strumie‑nie górskie w czasie odwilży itd., obrazy, których urok polegał głównie na świetnym malowaniu śniegów z ich ornamentacyjną kapryśnością kształtów, z ich wilgocią i puszystością, z ich wreszcie cieniami nie‑bieskiemi i fioletowemi”16.

„Malarz krajobrazów – to jest ten człowiek, który lepiej, bystrzej, przenikliwiej niż przeciętni ludzie patrzy na naturę, wobec którego piękno natury, dla innych utajone, odkrywa swe czaru pełne tajem‑nice” – pisał o Filipkiewiczu Władysław Kozicki17.

Tatrzańskie studia pejzażowe były najchętniej malowane przez Filipkiewicza zimą, pojawiają się również jednak pejzaże malowane „na góry” jesie‑nią, kiedy rudziejące drzewa nakładają się swymi sylwetami na wybarwione fioletem granitowe turnie.

↗ Stefan Filipkiewicz Strumień leśny zimą 69,5 × 98,5 cm olej na płótnie, 1919 wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

39

W latach 20. Filipkiewicz był częstym gościem rodziny Uznańskich w ich nieistniejącym już dzisiaj dworze w Szaflarach, gdzie powstawały pejzaże z rwą‑cymi wodami Dunajca oraz studia z parku z zabudo‑waniami dworskimi.

Od czasów nauki do 1927 r. Filipkiewicz wyjeż‑dżał na letnie plenery do Radziszowa pod Krakowem. Stamtąd pochodzi wczesna i znakomicie kolorystycz‑nie namalowana kwiecista Łąka (1904) z kolekcji Ata‑nazego Raczyńskiego, jak również wiele kompozycji z rozsiadłymi chałupami, drewniany kościółek skryty wśród drzew, spokojnie płynąca rzeka Skawinka, pola i drogi poprzedzielane rzędami płaczących wierzb. I można o tych obrazach powiedzieć słowami: „Był krajobraz polski Stanisławskiego i Fałata, Kamockiego i Filipkiewicza odkryciem struktury emocjonalnej

obrazu przyrody polskiej, w której poezja i liryzm ubo‑gich, białych jak zgrzebne koszule chat, stapiały się z oprawą kwiatów jak kolorowych paciorków lub dłu‑gich smutnych gałęzi, smutnych jak włosy płaczek”18.

W 1934 r. Filipkiewicz poszerzył repertuar swo‑jego malarstwa o pejzaże bałtyckie, wyjeżdżając przez kilka kolejnych lat poprzedzających wojnę do Jastrzębiej Góry. Było to miejsce wakacyjnych ple‑nerów również innych profesorów Akademii, m.in. Wojciecha Weissa i Władysława Jarockiego. Kiedy motywy bałtyckie zaczęły pojawiać się na salach wystawowych, zostały przez krytyków bardzo dobrze przyjęte, a jeden z nich napisał: „i – zupełna nowość w sztuce Filipkiewicza – morze, polskie morze widziane z Jastrzębiej Góry i Rozewia i ukazywane najczęściej w otoku starych, przepięknych drzew.

↗ Wojciech Weiss malujący portret Hanusi Filipkiewiczówny, córki artysty, w pracowni na asp, 1917


Niepodległości za służbę w Legionach) stawia w szcze‑gólnym świetle jego postać. Pozostała po nim spuścizna artystyczna nosi w sobie to samo co życie, znamię „sub‑telnej wytworności, która jest naczelną cechą jasnej, zrównoważonej, na ogół pogodnej, a ogromnie przy tem czułej i wrażliwej psychiki artysty”21.

Morze pełne blasku kolorystycznego i chwytającego za serce sentymentu”19.

Kiedy wojenne losy rzuciły Stefana Filipkie‑wicza na Węgry, podjął tam działania w struktu‑rach konspiracyjnych. Był Sekretarzem Komitetu Obywatelskiego do spraw Opieki nad Uchodźcami Polskimi na Węgrzech i członkiem Placówki „W” w Budapeszcie, czyli przedstawicielstwa Rządu Rzeczypospolitej Polskiej na uchodźstwie20. Rów‑nocześnie jednak nie rozstawał się z malarstwem, tworząc plenerowe studia głównie z okolic Balatonu. W ramach działalności Komitetu Obywatelskiego zorganizował w 1943 r. w Budapeszcie wystawę malarstwa polskich artystów uczących się tam i tam działających (uczestniczyła w tej wystawie również córka Filipkiewicza – Halina, studiująca malarstwo na Akademii w Budapeszcie). Po wkroczeniu Niem‑ców na Węgry 19 iii 1944 r. członkowie Komitetu zostali aresztowani. Filipkiewicz, osadzony w wię‑zieniu przy ul. Fö w Budapeszcie, pomimo starań żony Zofii i córki Hanny w Czerwonym Krzyżu nie został zwolniony. Gestapo utrzymywało bowiem, iż jest „zacietrzewionym patriotą polskim” i dopro‑wadziło do jego stracenia w obozie w Mauthau‑sen‑Gusen 23 viii 1944 r. Hanna Filipkiewiczówna, której dziecięcy beztroski portret z wielką kokardą we włosach został namalowany przez Wojciecha Weissa w pracowni na asp, przeszła gehennę obo‑zów Wöllersdorf i Schattendorf i zmarła w 1998 r. w Krakowie. Syn Antoni, jako kurier Armii Krajowej, był również aresztowany na Węgrzech i do końca wojny więziony w obozie w Mauthausen.

To niezwykłe poświęcenie Stefana Filipkiewicza dla spraw ojczyzny (wcześniej odznaczony Medalem

W ramach działalności Komitetu Obywatelskiego zorganizo‑wał w 1943 r. w Budapeszcie wystawę malarstwa polskich artystów uczących się tam i tam działających (uczestniczyła w tej wystawie również córka Filipkiewicza – Halina, studiu‑jąca malarstwo na Akademii w Budapeszcie). Po wkroczeniu Niemców na Węgry 19 iii 1944 r. członkowie Komitetu zostali aresztowani.

Przypisy 1. W. Kozicki, katalog Wystawy Zbiorowej Stefana Filipkiewicza,

tzsp Warszawa, Xi 1933, s. 5. 2. W. Husarski, Stefan Filipkiewicz, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 16,

9 iv.1924, s. 247–248. 3. S. Filipkiewicz, Moje wspomnienia, „Start. Wydawnictwo dla

Młodzieży Komitetu Obywatelskiego dla Spraw Uchodźstwa Polskiego na Węgrzech”, nr 6, iX 1943, s. 20.

4. Tamże, s. 21. 5. Tamże. 6. Tamże, s. 24 7. Z. Przesmycki, Jan Stanisławski – nekrolog, „Chimera”, t. 10,

1907, z. 28–30. 8. A. Grzymała‑Siedlecki, Wystawa prac uczniów

Prof. J. Stanisławskiego, katalog, Kraków 1907. 9. W. Bunikiewicz, Obrazy S. Filipkiewicza, „Świat”, 1914, s. 13.10. W latach 1895–1896 Jan Stanisławski zaproszony przez Wojciecha

Kossaka i Juliana Fałata uczestniczył w malowaniu panoramy Przejście przez Berezynę.

11. S. Filipkiewicz, Moje wspomnienia, s. 25–26.12. W. Husarski, Stefan Filipkiewicz, s. 247.13. Władysław Jarocki, Portret Stefana Filipkiewicza, olej na płótnie,

ok. 1928, obraz znany z fotografii archiwalnej.14. Władysław Jarocki, Narciarki, olej na płótnie, ok. 1930–1933,

obraz znany z fotografii archiwalnej.15. W. Bunikiewicz, Obrazy S. Filipkiewicza.16. W. Kozicki, katalog Wystawy Zbiorowej Stefana Filipkiewicza, s. 4.17. Tamże.18. J.E. Dutkiewicz, Wstęp, [w:] Materiały do dziejów asp w Krakowie

1895–1939, Ossolineum 1969, s. 22.19. W. Kozicki, katalog Wystawy Zbiorowej Stefana Filipkiewicza, s. 8.20. Z. Antoniewicz, Rozbitkowie na Węgrzech. Wspomnienia z lat

1939–1946, Warszawa 1987.21. W. Kozicki, katalog Wystawy Zbiorowej Stefana Filipkiewicza, s. 8.

41

MiCHał PiliKowsKi

Adolf Szyszko‑Bohusz był wybitnym architektem – w dosłownym i przenośnym znaczeniu tego słowa. Zaprojektowane przez niego budynki należą do czo‑łowych osiągnięć polskiej architektury. Przeobrażał także instytucje, w których pracował: Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie po jego odejściu wyglądała już inaczej niż przed jego pojawieniem się w uczelni, a Politechnika Krakowska wyrosła z założonego przez niego po ii wojnie światowej Wydziału Architektury. To on nadał Zamkowi Królewskiemu na Wawelu jego dzisiejszy wygląd. Przykłady działalności artystycz‑nej i organizacyjnej Adolfa Szyszko‑Bohusza można by mnożyć jeszcze długo.

Adolf Szyszko‑Bohusz przyszedł na świat 1 iX 1883 r. Urodził się w imperium rosyjskim – w Narwie w Estonii. Jego ojciec Polikarp pracował na kolei jako inżynier. Matka Marcelina odebrała solidne wykształcenie techniczne, uzyskując uprawnienia inżyniera architekta. Polikarp i Marcelina mieli trzech synów i trzy córki. Rodzice Adolfa, którym nie były obce przedmioty z obszaru techniki, byli jego pierwszymi nauczycielami. Spacerując po Narwie, Szyszko‑Bohusz oglądał zamek Hermana – twierdzę z Xiii w., w której w latach jego dzieciństwa znajdo‑wały się koszary wojskowe. „Urodzony na obczyźnie, na dalekiej północy, w rodzinie od dziesiątków lat przerzucanej po wielkich obszarach Rosji, oderwanej kompletnie od ojczyzny – twardym wysiłkiem dźwi‑gnąłem się wzwyż, od początku tej pracy myśląc jedy‑nie o ojczyźnie, o sztuce ojczystej i poświęconej Jej nauce”1 – wspominał po latach Adolf Szyszko‑Bohusz. U podnóża zamku Hermana mógł myśleć o Zamku

Królewskim na Wawelu w Krakowie, który tak samo służył wówczas celom wojskowym.

W 1894 r. rodzina Szyszko‑Bohuszów przepro‑wadziła się do Petersburga. Adolf uczęszczał tam do gimnazjum, które ukończył w 1902 r. ze złotym medalem. Był pod wielkim wrażeniem stolicy carów. Przyjechał do dynamicznie rozwijającej się metro‑polii. Co krok spotykał wspaniałe, monumentalne i potężne budowle: pałace, cerkwie, wille i gmachy użyteczności publicznej, które weszły do historii architektury. Położony nad Newą budynek Akademii Sztuk Pięknych też był imponujący. Wejścia do niego strzegły dwa przywiezione z Egiptu sfinksy. Lwy z twa‑rzami faraonów nie wpłynęły jednak deprymująco na Adolfa Szyszko‑Bohusza, który w 1902 r. rozpo‑czął studia na Wydziale Architektury petersburskiej asp. Pod kierunkiem Leontija Benois zapoznał się z dziedzictwem antyku i odkrył bogactwo starożytnej sztuki budowlanej. Zakończył studia w wielkim stylu. W 1909 r. uzyskał dyplom artysty architekta, pierw‑szą nagrodę, złoty medal oraz stypendium, które umożliwiło mu odbycie kilku podróży studyjnych.

W czasie, w którym Szyszko‑Bohusz nabierał pod kierunkiem Leontija Benois biegłości w posługiwaniu się formami klasycznymi, w Warszawie powstawał według projektu tego rosyjskiego architekta francu‑skiego pochodzenia sobór św. Aleksandra Newskiego. Szyszko‑Bohusz wspominał spotkania towarzyskie w gronie Polaków: „Długie wieczorne rodaków pogwarki o łapownictwie, hańbiącym urzędy carskie, o gnębieniu podbitych ludów, marzących o klęsce znienawidzonego państwa i rozmowy o partyjniactwie w społeczeństwie rosyjskim, o miękkości i niezdecy‑dowaniu inteligencji, o zacofaniu mas włościańskich,

HiStoria

Adolf Szyszko‑BohuszCzęść i. Architektura w Akademii


barbarzyństwie duchowieństwa – wszystkie te roz‑prawy wykazujące zgniliznę społeczeństwa i bliski koniec carskiej Rosji napełniały mię dumą, że jestem Polakiem”2. Budowa wielkiej cerkwi pomyślanej jako symbol panowania zaborcy na ziemiach polskich też niewątpliwie stanowiła przedmiot dyskusji. Negatyw‑nej ocenie stosunków panujących w Rosji towarzy‑szyły marzenia o Polsce: „Przez kontrast wyolbrzy‑miałem zasługi Polski wobec ludzkości, a wszystkie przywary i złe nawyczki rodaków usprawiedliwiałem jakże łatwo wpływem niewoli. Wyobraźnia rysowała mi idealny obraz przyszłej Niepodległej i wolnej Pol‑ski – państwa silnego miłością swych obywateli dziel‑nych, patriotycznych, zdyscyplinowanych, spojonych miłością ojczyzny w organizm bez skazy”3.

Nauk zdobytych w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych Adolf Szyszko‑Bohusz nigdy nie zapo‑mniał. Potwierdza to chociażby gmach Pocztowej Kasy Oszczędności w Krakowie wzniesiony według jego projektu w latach 1922–1925. Monumentalna budowla uchodzi za szczytowe osiągnięcie akade‑mickiego klasycyzmu w Polsce. Obiekt o klasycyzu‑jących formach usytuowano na trójkątnej działce mieszczącej się między Plantami Dietlowskimi a ul. Wielopole. Bolesław Szmidt, bliski współpra‑cownik Szyszko‑Bohusza, nie krył swego podziwu dla budynku: „Jest niemal samoistnym wydarzeniem

plastycznym nacechowanym wysokim artyzmem i śmiałą fantazją twórczą. Jest niewątpliwie budowlą monumentalną opartą na najstarszych tradycjach kultury odrodzenia, prawie jedyną udatną próbą zapoczątkowania na naszym gruncie palladiańskiego porządku architektonicznego i tutaj zawarta jest jego istotna wartość narodowa. Reasumując: gmach pKo w Krakowie jest zobrazowaniem podstawowych i pra‑starych praw kompozycji architektonicznej, jakimi są: rytm, jednorodność wątków, harmonijna równo‑waga elementów poziomych i pionowych, umiejętne powiązanie kanwy przestrzenno‑użytkowej z koncep‑cją plastyczną, a w sumie umiar i monumentalność oparte na sprzężeniu dwóch, pozornie przeciwstaw‑nych nurtów: maksymalnej rozmaitości i maksymal‑nej jedności architektonicznej”4.

W czasie studiów Adolf Szyszko‑Bohusz zawarł znajomość ze Stefanią Rzepko‑Łaską, studentką Wydziału Architektury Politechniki Żeńskiej w Peters‑burgu. Adolf i Stefania podzielali zainteresowania architekturą, co znalazło wyraz w ich wspólnym zaangażowaniu w działalność Polskiego Koła Archi‑tektów. W 1911 r. w Petersburgu zawarli związek małżeński. W 1914 r. urodziła się im córka Sława.

W 1908 r., a więc jeszcze w czasie studiów, Adolf Szyszko‑Bohusz został członkiem Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności w Krakowie. Dzięki wsparciu tej

Gmach Pocztowej Kasy Oszczędności w KrakowieFot. Michał Pilikowski

43

instytucji odbył wiele podróży naukowych po pozosta‑jących w granicach Rosji terytoriach przedrozbiorowej Rzeczypospolitej. Inicjatorem prac dokumentujących polskie dziedzictwo był Marian Sokołowski, prekursor badań naukowych w zakresie historii sztuki. Julian Pagaczewski, w artykule opublikowanym po śmierci Mariana Sokołowskiego w 1911 r., pisał: „Jako przewod‑niczący komisyi historyi sztuki w Akademii Umiejęt‑ności stworzył z niej środowisko do badań nad dawną sztuką w Polsce, zużytkowując i wyszukując zręcznie na całym obszarze Polski ludzi, interesujących się dawnymi zabytkami. Ileż tą drogą wypłynęło na jaw materyału bardzo ważnego i bardzo ciekawego!”5. Soko‑łowski wcześniej pomógł w znalezieniu właściwej drogi Stanisławowi Wyspiańskiemu. Kolejnym z tych „zręcz‑nie wyszukanych” był właśnie Adolf Szyszko‑Bohusz. Marian Sokołowski u schyłku swych dni rozbudził umiłowanie polskości w absolwencie Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. W Rosji młody architekt naro‑dowości polskiej mógł osiągnąć wielki sukces. Robić w życiu to, co kocha, mógł tylko w Krakowie.

Adolf Szyszko‑Bohusz przyjechał do Krakowa w 1909 r. W podwawelskim grodzie nie był osobą ano‑nimową. Zadbało o to ukazujące się w Krakowie cza‑sopismo „Architekt”, największy galicyjski periodyk poświęcony sztuce budowlanej. Redaktorzy miesięcz‑nika towarzyszyli Szyszko‑Bohuszowi jeszcze w czasie studiów i pisali o jego dyplomie: „Tematem […] był pro‑jekt wielkiego kurhausu z teatrem, salami, tarasami itd. w miejscu kąpielowym nad morzem”6. Każdy, kto we wrześniu 1910 r. kupił numer „Architekta”, mógł obejrzeć reprodukcje dzieł Adolfa Szyszko‑Bohusza i poczytać o nim. W zakończeniu notatki pisano: „W czerwcu br. urządził w gmachu Towarzystwa

Przyjaciół Sztuk Pięknych wystawę, na której widzie‑liśmy szereg projektów pełnych polotu i doskonale rysowane szkice z natury. Oprócz rzeczy, które obecnie reprodukujemy, zwracały uwagę na wystawie liczne szkice, pochodzące z pobytu w Podhorcach i z podróży po Czechach, Morawach i Austryi”7. W 1911 r. Szyszko‑Bohusz wszedł do redakcji pisma.

Sam także publikował na łamach „Architekta”. Rok 1910 przyniósł artykuł W kwestyi restaurowania zabytków architektury. Jest to pierwszy z programo‑wych tekstów artysty, w którym zwraca on uwagę na dylemat twórcy zajmującego się konserwacją zabytków. Oto od restauratora „wymagamy dwóch pozornie sprzecznych rzeczy: z jednej strony wyrze‑czenia się w danym wypadku własnych popędów twórczych, co go uchroni od modernizowania sta‑rożytnego charakteru zabytku, a z drugiej strony – szczerego artyzmu w zrozumieniu i odczuciu tych szczegółów, których uzupełnienie narzuca się z koniecznością. Do tych właśnie szczegółów zbliżać się powinien artysta‑restaurator nie z samym tylko cyrklem i ekierką zwykłego rysownika, lecz z tem samem poczuciem artystycznem, z jakiem przy‑puszczalnie tworzył je dawny mistrz”8. W 1911 r. Szyszko‑Bohusz do druku oddał artykuł O znaczeniu tradycyi w architekturze dzisiejszej. Dał w nim wyraz przekonaniu, że w sztuce trzeba iść z duchem czasu: należy wykorzystywać wszystkie dostępne zdobycze techniki i dobrodziejstwa swojej epoki. Do współcze‑snych sobie ludzi należy przemawiać ich językiem. Artysta musi kontynuować dzieło rozpoczęte przez ubiegłe pokolenia, musi to jednak robić w sposób nowoczesny: „Brońmy się całą siłą od archaizowa‑nia, nie obawiając się wcale zbliżenia się duchowego do tych czasów zamierzchłych”9. Najważniejsza jest polska tradycja i historia: „jedyna droga i jedyny spo‑sób – to poznawanie naszych zabytków architektury, wczuwanie się w ich duszę i tworzenie nowych rzeczy w tymże kierunku”10. Taka jest podstawa oryginalnej twórczości: „Nie banalne małpowanie form istnieją‑cych tu i tam na ziemi polskiej, nie powiększanie lub zmniejszanie ich, tylko zupełne przetopienie w swej wyobraźni i wysnucie z nich syntezy może dać nam nową architekturę. Dążyć musimy do tego, by nasze nowe budowle miały wszystkie dodatnie cechy daw‑nych – miały duszę swojską, prostotę, logikę kom‑pozycyi, czasem bogactwo ornamentacyi, czasem spokojną grę płaszczyzn, lecz zawsze duszę polską!”11.

„Nie banalne małpowanie form istniejących tu i tam na ziemi polskiej, nie powiększanie lub zmniejszanie ich, tylko zupełne przetopienie w swej wyobraźni i wysnucie z nich syntezy może dać nam nową architekturę”.


Dla wychowanka petersburskiej asp jasne było, że architektura jest dziedziną sztuki – tak samo jak malarstwo, rzeźba czy grafika. Tymczasem w progra‑mie krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych miejsca dla architektury nie było. Od początku XX w. podejmo‑wano wysiłki, by to zmienić. Józef Mehoffer w 1905 r. na łamach krakowskiego „Czasu” zamieścił artykuł zatytułowany Potrzeby Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie. Był orędownikiem wprowadzenia nauczania architektury. Przekonywał: „W ten sposób z czasem można by wykształcić w kraju architektów, którzy by potrafili być czymś więcej niż przedsiębiorcami i budowniczymi”12. Jeżeli jednak nauczanie archi‑tektury pozostawi się w politechnikach – będziemy mieli tylko inżynierów, nie artystów. W 1908 r. uka‑zała się broszura jednego z najbardziej zasłużonych krakowskich architektów i konserwatorów zabytków, Tadeusza Stryjeńskiego, zatytułowana O oddział archi‑tektury przy krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. „Głównym celem tej szkoły architektonicznej winno

być, aby młodzi ludzie, mający talent, znaleźli moż‑ność kształcenia się w atmosferze ciepłej artystycznej, w kontakcie z malarzami i rzeźbiarzami”13 – przekony‑wał Stryjeński. W 1909 r. Władysław Ekielski i Tade‑usz Stryjeński, w imieniu stowarzyszenia Delegacja Architektów Polskich, złożyli na ręce Juliana Fałata, rektora Akademii, memoriał. Pisali w nim: „Jeśli dla każdej sztuki środowisko, otoczenie, atmosfera są rzeczami pierwszorzędnej wagi, to dla architektury są one rozstrzygające o jej wartości i rozwoju. Nic więc dziwnego, że oczy architektów całej Polski, pragną‑cych rozwoju i wyodrębnienia swej sztuki, zwrócone są na Kraków, a w nim na naszą Akademię Sztuk Pięknych […]. Na łonie Akademii oczekujemy naro‑dzenia się polskiej sztuki architektonicznej; ufamy, że Polska, wydawszy tylu malarzy i rzeźbiarzy, wydać może także pierwszorzędne talenty architektoniczne, które wychowane w wysoce artystycznej atmosferze Akademii staną się również chlubą narodu. Studia architektoniczne, odebrane na wspólnych ławach z malarzami i rzeźbiarzami, wytworzą wspólność myśli i wyobrażeń, tak konieczną dla architektów, a z pewno‑ścią pożyteczną dla innych artystów”14. Ekielski i Stry‑jeński podejmowali wiele działań mających na celu założenie kursu architektury w ramach krakowskiej asp. Razem wybrali się do Wiednia, gdzie omawiali tę sprawę w Ministerstwie Oświaty z kierującym tym resortem Karlem Stürgkhem. Minister odniósł się do tej kwestii bardzo życzliwie, co nie było bez znaczenia – jeśli weźmie się pod uwagę, że krakowska Akademia podlegała austriackiemu Ministerstwu Oświaty. Pro‑fesorowie Akademii też wyszli naprzeciw oczekiwa‑niom architektów. Na posiedzeniu grona profesorów 4 vii 1911 r. ustalono, że katedrę architektury obejmie Stanisław Noakowski, a pomagającym mu docentem zostanie Adolf Szyszko‑Bohusz. Tak się jednak nie stało. Na posiedzeniu grona profesorów 9 v 1912 r. rektor Konstanty Laszczka zawiadomił zebranych „że p. Adolf Szyszko‑Bohusz, który swego czasu wniósł do c. k. Ministerstwa przez Rektorat podanie o zamia‑nowanie docentem architektury, obecnie zjawił się w Rektoracie Akademii i oświadczył, że o wymienioną wyżej docenturę ubiegać się nie będzie i że z tejże rezygnuje”15. Również Stanisław Noakowski nie chciał podjąć pracy w Akademii. W toku dalszych dyskusji ustalono, że profesorem katedry architektury zostanie Józef Gałęzowski, a docenturę obejmie Józef Czajkow‑ski. Kurs architektury został otwarty w kwietniu 1914 r.

↘ Druga strona protokołu z 9 v 1912 r. Omówienie pierwszego punktu obrad, który brzmiał: „Sprawa obsadzenia docentury architektury wobec rezygnacji inż. Adolfa Szyszko‑Bohusza” (fragment) wł. Archiwum asp w Krakowie

45

Adolf Szyszko‑Bohusz odrzucił propozycję pracy w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, ponieważ w połowie 1912 r. lwowska Szkoła Politechniczna zaoferowała mu posadę profesora Katedry Archi‑tektury Nowoczesnej na Wydziale Budownictwa Lądowego. Perspektywa pracy w stolicy Galicji naj‑wyraźniej wydała mu się bardziej kusząca i wraz z początkiem roku akademickiego 1912/1913 podjął nowe obowiązki. Katedra Architektury Nowoczesnej została utworzona specjalnie dla Szyszko‑Bohusza. Była to pierwsza jednostka dydaktyczna tego typu na ziemiach polskich.

23 X 1912 r. Szyszko‑Bohusz wygłosił wykład inauguracyjny. Pod tytułem Zadania polskiej archi‑tektury nowoczesnej został on przedrukowany w uka‑zującym się we Lwowie „Czasopiśmie Technicznym”. Profesor wzywa w nim do tworzenia architektury nowoczesnej – w oparciu o tradycję. Ubolewa, że nowe budownictwo niewiele ma wspólnego ze sztuką i pięk‑nem. Architekci zbyt często myślą o funkcjonalności i użyteczności kosztem ambitnych rozwiązań. Trzeba dbać o to, by projekty nie opierały się tylko na zimnej, bezdusznej i wyrachowanej kalkulacji, ale by użyt‑kownicy budowli wyczuwali w nich obecność „ducha ludzkiego”16. Polscy architekci powinni odwoływać się do rodzimego dziedzictwa. Zachęca swych stu‑dentów do poszukiwania stylu narodowego. Wskazuje młodym adeptom architektury, gdzie szukać inspi‑racji: to kultura szlachecka Xvii w. z jej dworami, kościołami, zamkami i pałacami. Budowle te „mają tak wybitne piętno polskiej sztuki, że stają się dla nas niewyczerpaną skarbnicą do poznania naszych,

nam odpowiadających form”17. Przekonuje: „Jeśli poznamy i pokochamy swoiste piękno tych naszych zabytków sztuki, potrafimy w kompozycyi najbardziej nawet nowoczesnego gmachu przemówić językiem własnym, pełnym piękna i mocy”18.

Program realizowany w Katedrze Architek‑tury Nowoczesnej był autorskim dziełem Adolfa Szyszko‑Bohusza. Jego studenci wykonywali różno‑rodne projekty budynków mieszkaniowych, warsz‑tatów pracy, gmachów użyteczności publicznej oraz kościołów. Warunek był jeden – musiała to być archi‑tektura nowatorska. Na podsumowanie roku aka‑demickiego 1912/1913 Adolf Szyszko‑Bohusz wydał Rocznik architektoniczny. W „Czasopiśmie Technicz‑nym” pisano: „Myśl publikowania co lepszych prac słuchaczów wyższych kursów architektury od dawna już tułała się na oddziale budownictwa lądowego naszej politechniki, ale dopiero młody, pełen zapału profesor Szyszko‑Bohusz, powołany przed niespełna rokiem na świeżo utworzoną katedrę architektury nowoczesnej, potrafił wprowadzić w czyn to, o czem przez długie lata marzono i mówiono”19. Równie entuzjastycznie ukazanie się rocznika przyjęli redaktorzy krakowskiego „Architekta”, którzy zano‑towali: „Publikacya ta, wydana we Lwowie i wyko‑nana wyłącznie siłami miejscowemi, w szacie nader wytwornej, świadczy o wyrobionym smaku jej ini‑cyatora i twórcy i o jego zapale w pracy na nowem stanowisku”20. Drugi tom Rocznika architektonicznego ukazał się w 1914 r. Miała powstać seria rejestrująca dokonania kolejnych roczników studentów architek‑tury Szkoły Politechnicznej we Lwowie. Wypadki poli‑tyczne uniemożliwiły spokojną pracę i wydawanie kolejnych tomów.

Rocznik architektoniczny z 1913 r. otwierał arty‑kuł Adolfa Szyszko‑Bohusza zatytułowany Stosu‑nek sztuki nowoczesnej do konserwacyi zabytków. Według profesora współczesna architektura winna zająć autonomiczną pozycję względem budownic‑twa wieków minionych. Szyszko‑Bohusz ubolewa, że obecnie panuje tendencja do deprecjonowania dokonań architektury dnia dzisiejszego. Kierownik Katedry Architektury Nowoczesnej zachęca swych studentów, by nie ulegali tej presji i nie wzdragali się przed stworzeniem stylu zgodnego z upodobaniami estetycznymi i środkami konstrukcyjnymi charak‑terystycznymi dla XX w. Dostrzega tu swoisty znak czasu. Podczas gdy dawniej architekci uważali styl

Program realizowany w Katedrze Architektury Nowoczesnej był autorskim dziełem Adolfa Szyszko‑Bohusza. Jego studenci wykonywali różnorodne projekty budynków mieszkaniowych, warsz‑tatów pracy, gmachów użyteczności publicznej oraz kościołów.


swojej epoki za najlepszy i najpiękniejszy, o tyle dzi‑siaj panuje wywodząca się z XiX w. moda na projekto‑wanie budowli utrzymanych w stylach historycznych i umniejszanie znaczenia aktualnej architektury. Taki sposób myślenia o architekturze współczesnej niesie również zagrożenie dla konserwacji i restau‑racji budowli zabytkowych: „Szczególnie dziś, gdy z dnia na dzień wzrasta interesowanie się ochroną zabytków, gdy stare zabytki narzucają nam z góry pewne granice przy kompozycyi nowych gmachów w starych dzielnicach – dbać przedewszystkiem należy, by szczególna cześć dla rzeczy starych nie przytłumiła w nas ukochania przyszłości. Praw‑dziwy miłośnik sztuki powinien łączyć w sobie wraz ze znajomością i trafną oceną zabytków zrozumie‑nie dla sztuki żyjącej i rozwijającej się w formach nowych. Nie powinien on nigdy – jak to niestety czasem się zdarza – wstrzymywać rozwoju naszej sztuki. Jego zadaniem popierać sztukę nowoczesną wszędzie, gdzie to bez szkody dla zabytków stać się może”21. Konserwator zabytków zapatrzony w style historyczne nie będzie dążył do nadania budowli, nad którą pracuje, piętna naszych czasów: „Czyż nasz restaurator nie powinien być przedewszystkiem artystą? Czyż nie powinien dbać o to, by w restauro‑wanym gmachu złożyć na wsze czasy jakąś pamiątkę naszej kultury i sztuki? Obowiązkiem społeczeństwa jest dać możność artystom tworzyć, nie tylko imito‑wać w imię źle zrozumianego pietyzmu”22.

Cofnijmy się do pierwszego, zamykającego się w latach 1909–1912, pobytu Adolfa Szyszko‑Bohusza w Krakowie. W czerwcu 1912 r. otwarto na Błoniach,

w pobliżu dzisiejszej ulicy Oleandry, Wystawę archi‑tektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowym. Na łamach „Architekta” pisano: „Urządzenie wystawy w obecnej dobie ma dla Krakowa szczególniejsze znaczenie. Roz‑szerzenie miasta i projekty zabudowania obszernych rejonów pofortecznych wysuwają na pierwszy plan możność wcielenia w czyn idei, by nowe dzielnice choć w części uwzględniły postulat, praktykowany już zagranicą: zabudowania ich domami i domkami, które zrywając z powszechną gorączką spekulacyjną, wytworzą nowy typ budowli, dających mieszkańcom światło i powietrze”23. „Obecna doba” rozpoczęła się w 1910 r., gdy przystąpiono do tworzenia Wielkiego Krakowa, co polegało na przyłączeniu do Krakowa pobliskich osad wiejskich oraz Podgórza. Chodziło o to, by nowe obszary zagospodarować na sposób „miast‑ogrodów”. Wystawa miała dostarczyć konkret‑nych wzorów budownictwa mieszkaniowego. Zapre‑zentowano plany i modele domów wraz z wyposaże‑niem. Urządzono ekspozycję surowców i materiałów budowlanych. Wybudowano także w skali 1:1 cztery wzorcowe budynki. Autorem domu przeznaczonego dla rodziny rzemieślniczej był Adolf Szyszko‑Bohusz. Wystawę zamknięto w październiku 1912 r. Zabudo‑wań jednak nie rozebrano. Oleandry tętniły życiem. Teren powystawowy stał się miejscem zabaw, festy‑nów i gier sportowych organizowanych przez władze Krakowa. Walory tego parkowego założenia docenił także Józef Piłsudski, który prowadził w Oleandrach szkołę strzelecką. 3 viii 1914 r., po wybuchu i wojny światowej, Piłsudski powołał w tym miejscu Pierwszą Kompanię Kadrową, która trzy dni później wyruszyła w bój, zakończony wywalczeniem dla Polski niepodle‑głości. Adolf Szyszko‑Bohusz miał w tym swój udział. W lipcu 1915 r. wstąpił do Pierwszej Brygady Legio‑nów Polskich. Służył w stopniu sierżanta w oddziale saperów vi Pułku piechoty na froncie poleskim.

W styczniu 1916 r. Adolf Szyszko‑Bohusz zwol‑niony z legionowych szeregów na nowo podjął pracę w Katedrze Architektury Nowoczesnej – ale tym razem nie rozwinął we Lwowie szerszej działalności. Jego uwagę i energię absorbowały już inne sprawy.

W 1905 r., po opuszczeniu Zamku Królewskiego na Wawelu przez wojska austriackie, przystąpiono do jego konserwacji. Do 1916 r. pracami na Wawelu kierowali kolejno Zygmunt Hendel, Ignacy Sowiński i Karol Skawiński. W 1916 r. stanowisko dyrektora Kierownictwa Odnowienia Zamku Królewskiego

↑ Zamek Królewski na WaweluFot. Sławomir Biernat

47

apelował do ofiarności publicznej. Datki napływały szerokim strumieniem. Wchodząc na Wawel podej‑ściem od ul. Kanoniczej, widzimy mur, na którym wypisano nazwiska darczyńców i nazwy instytucji wspierających budowę. Na końcu muru z cegiełkami znajduje się Brama Herbowa zaprojektowana przez Szyszko‑Bohusza. Zanim do niej dojdziemy, spostrze‑żemy jeszcze pomnik Tadeusza Kościuszki, wydobyty z ukrycia i ustawiony na eksponowanym bastionie też dzięki jego inicjatywie. Przekraczamy bramę. Dziełem Szyszko‑Bohusza jest wejście do krypty pod Wieżą Srebrnych Dzwonów. Kolumny w baldachimie pochodzą ze zburzonego soboru św. Aleksandra New‑skiego. Cząstka cerkwi Leontija Benois przetrwała jako budulec w dziele jego ucznia. Dziedziniec też bar‑dzo dużo zawdzięcza Szyszko‑Bohuszowi. Wchodzimy do zamku. Komnaty były zdewastowane. On je stwo‑rzył na nowo i zrobił to znakomicie. Karol Estreicher pisze: „Po roku 1926, gdy Szyszko‑Bohusz pokazał społeczeństwu wnętrza wawelskiego pałacu urzą‑dzone kosztownie samymi oryginałami – społeczeń‑stwo polskie ryknęło z zachwytu. Bohusz tryumfował, a odnowienie Wawelu stało się wzorem dla konser‑wacji dzieł sztuki w Polsce. Wzorem i wyrocznią”24.

Jako dyrektor Kierownictwa Odnowienia Zamku Królewskiego na Wawelu Adolf Szyszko‑Bohusz wcie‑lał w życie tezy zawarte w swoich artykułach i wykła‑dach. Zdecydowanie opowiedział się po stronie wizji, wyobraźni, śmiałości, rozmachu, postępu i współcze‑sności. Żywił przekonanie, że artysta, żyjący i two‑rzący w danej epoce, nie powinien wstydzić się swoich czasów. Niech odnawiany obiekt zabytkowy, choćby nawet to był Wawel, nosi piętno chwili obecnej. W katalogu wielkiej wystawy jubileuszowej Adolfa Szyszko‑Bohusza z 1946 r. Stanisław Turczyński

na Wawelu objął Adolf Szyszko‑Bohusz. Zamek był wówczas ruiną, bez okien i drzwi. Kolejne 30 lat swego życia Szyszko‑Bohusz poświęcił na to, by przy‑wrócić dawnej rezydencji królów Polski blask i świet‑ność. Odbudowa zamku, urządzenie jego komnat oraz ukształtowanie i uporządkowanie całego wzgórza wawelskiego stanowiły największą pasję jego życia. Jako naukowiec z ogromną dociekliwością odkrywał tajemnice z przeszłości zamku, a swe znaleziska opi‑sywał w artykułach i książkach. Najdonioślejszym odkryciem było odkopanie w 1917 r. przedromań‑skiej kaplicy przypałacowej Najświętszej Maryi Panny (tzw. rotundy świętych Feliksa i Adaukta). 26 vi 1919 r. na Wydziale Budownictwa Lądowego Szkoły Politech‑nicznej we Lwowie Adolf Szyszko‑Bohusz uzyskał stopień doktora nauk technicznych, a tematem jego pracy była właśnie ta rotunda. Szyszko‑Bohusz, kie‑rując pracami na Wawelu, sam podejmował wszyst‑kie decyzje i ponosił za nie odpowiedzialność. Dzi‑siejszy wygląd zamku to efekt jego twórczej pracy. Był świetnym organizatorem, który musiał myśleć o wszystkim. Wobec szczupłości rządowych dotacji

→ Wawel: mur cegiełkowy, pomnik Tadeusza Kościuszki i wieża katedryFot. Sławomir Biernat

→ Wawel: Brama HerbowaFot. Sławomir Biernat


Przypisy 1–3. A. Szyszko‑Bohusz, Abecadło powodzenia narodu naszego,

Kraków–Warszawa 1938, maszynopis, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. 243, s. 1.

4. B. Szmidt, O twórczości Adolfa Szyszko‑Bohusza, „Architektura”, 1954, nr 11, s. 273.

5. J. Pagaczewski, Maryan Sokołowski, „Czas”, 1911, nr 140 (27 iii), s. 1.

6. „Architekt”, 1910, nr 2, s. 33. 7. „Architekt”, 1910, z. 9, s. 134–135. 8. A. Szyszko‑Bohusz, W kwestyi restaurowania zabytków archi‑

tektury, „Architekt”, 1910, z. 9, s. 131. 9–11. A. Szyszko‑Bohusz, O znaczeniu tradycyi w architekturze dzi‑

siejszej, „Architekt”, 1911, z. 4–5, s. 54, 55. 12. J. Mehoffer, Potrzeby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie,

„Czas”, 1905, nr 64 (18 iii), s. 2. 13. T. Stryjeński, O oddział architektury przy krakowskiej

Akademii Sztuk Pięknych, Kraków 1908, s. 9. 14. W. Ekielski, T. Stryjeński, Do dyrekcyi Akademii Sztuk

Pięknych w Krakowie, „Architekt”, 1909, z. 3, s. 40, 41. 15. Protokoły posiedzeń grona profesorów, Archiwum Akademii

Sztuk Pięknych w Krakowie, sygn. A147.16–18. A. Szyszko‑Bohusz, Zadania polskiej architektury nowocze‑

snej, „Czasopismo Techniczne”, 1913, nr 2, s. 17, 18. 19. S.F., Rocznik architektoniczny, „Czasopismo Techniczne”,

1913, nr 21, s. 252. 20. Rocznik architektoniczny, „Architekt”, 1913, z. 7, s. 196.21–22. A. Szyszko‑Bohusz, Stosunek sztuki nowoczesnej do konser‑

wacyi zabytków, [w:] Rocznik architektoniczny. Prace uczni prof. Szyszko‑Bohusza w Szkole politechnicznej lwowskiej, Lwów 1913, s. 10, 12.

23. Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowym w Krakowie w r. 1912, „Architekt”, 1912, z. 6–7, s. 62.

24. K. Estreicher, Dziennik wypadków, t. ii: 1946–1960, Kraków 2002, s. 278.

25. S. Turczyński, Adolf Szyszko‑Bohusz. Ku upamiętnieniu 40 lat twórczości artystycznej i 30 lat pracy nad odbudową Wawelu, [w:] Wystawa jubileuszowa Adolfa Szyszko‑Bohusza w Pałacu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (XII 1946 – Istyczeń 1947), Kraków 1946, s. 11–12.

pisał: „Powołany w r. 1916 na Kierownika Odbu‑dowy Zamku Królewskiego na Wawelu, w obliczu tak poważnego i odpowiedzialnego zadania, od razu zajmuje stanowisko niezupełnie zgodne z ogólnie sto‑sowanymi podówczas zasadami konserwatorskimi. Wychodzi bowiem z założenia, że rekonstrukcja tak bardzo zniszczonego pomnika architektury winna polegać nie na ślepym naśladownictwie w formie i materiale, nie na pozorach autentyczności, lecz na odtworzeniu zabytku w duchu i stylu danej epoki, z większym naciskiem na harmonię całości, aniżeli na niewolnicze kopiowanie szczegółów. Kierunek ten spotkał się zrazu z surową krytyką; z biegiem czasu jednak został przyjęty i aprobowany”25. Gdy po zakoń‑czeniu ii wojny światowej Adolf Szyszko‑Bohusz kończył swą pracę na Wawelu, pozostawił po sobie wspaniały zamek utrzymany w duchu renesansu – odbudowany według swojej wizji.

W latach 1916–1919 Adolf Szyszko‑Bohusz łączył pracę profesora Szkoły Politechnicznej we Lwowie z obowiązkami dyrektora Kierownictwa Odnowienia Zamku Królewskiego na Wawelu. W międzyczasie Polska odzyskała niepodległość. Uzyskała ją także Estonia, kraj jego dzieciństwa. W 1920 r. przybysz z Estonii i wielki polski patriota zasłużony dla odbu‑dowy Rzeczypospolitej, który na Wawelu sprawował niemal królewskie rządy, został zatrudniony w Aka‑demii Sztuk Pięknych w Krakowie na stanowisku profesora konserwacji zabytków. Rozpoczął się nowy rozdział – zarówno dla Adolfa Szyszko‑Bohusza, jak i dla najstarszej polskiej uczelni plastycznej.

↗ Katedra na Wawelu (z wejściem do krypty pod Wieżą Srebrnych Dzwonów na pierw‑szym planie)Fot. Sławomir Biernat

49

Jadwiga WiElgut‑WalCzaK: Na wystawę w Galerii Jed‑nej Książki przygotowałaś niezwykły obiekt, a właściwie instalację przestrzenną, składającą się z dużego rysunku i ściśle z nim złączonego, jakby wyrastającego z podłużnego kartonu, drewnianego stolika. Zarówno forma dzieła, jak i jego tytuł, Stolik dla samotnego poety, dają do myślenia, nasuwają pytania.Po pierwsze – o samotność twórcy. O tę szcze‑gólną postać samotności, która – wpisana przecież na stałe w naszą ludzką kondycję – w przypadku twórcy staje się równocześnie i koniecznością, warunkującą uprawianie jakiejkolwiek sztuki, i głęboką wewnętrzną potrzebą. Czy tak jest w istocie? Samotność to dla artysty udręka czy przywilej? Dlaczego ten temat dał o sobie znać właśnie teraz? Czy wywo‑łała go jakaś konkretna przyczyna?

Joanna WarCHoł: Samotność to subiektywny stan, którego doświadcza każdy człowiek, więc podjęty przeze mnie problem nie jest niczym nowym ani wyjątkowym. Każdy zna to uczucie, tyle tylko że pojawia się ono w różnym nasileniu i częstotliwości, w zależności od życiowych sytuacji i typu osobowości.

Samotność jest wszechobecna. Całe życie jest samotną wędrówką, choć otaczający nas zgiełk i ludzie powodują, iż często nie odczuwamy na co dzień tego stanu. Narodziny – to początek naszego wędrowania; śmierć – jego kres.

Poczucie samotności może być tymczasowe lub chroniczne. Tymczasowe, wynikające z konkret‑nych sytuacji, ma formę bolesną, lecz przejściową.


O wrażliwości twórcyRozmowa Jadwigi Wielgut‑Walczak z Joanną Warchoł z okazji otwarcia wystawy Stolik dla samotnego poety

→ Galeria Jednej Książki→ 24 Xi 2017 – 24 i 2018→ Kuratorka: Jadwiga Wielgut‑Walczak

Gorzej z chronicznym – to już proces prowadzący do licznych zaburzeń wynikających z odczuwania ciągłego, dominującego lęku i cierpienia… Interakcje międzyludzkie, często sztuczne i płytkie, powierz‑chowne kontakty z innymi, pozorne przyjaźnie czy chwilowe znajomości zamazują obraz samotności, dając równocześnie siłę do przetrwania i dobre samo‑poczucie. Dużo zależy od samooceny, umiejętności komunikowania się i otwartości na innych; poczucie wyalienowania wzmaga też na pewno obawa przed bliskością emocjonalną z drugim człowiekiem oraz podjęcie związanego z nią ryzyka.

Samotność jest sytuacją egzystencjalną, która nie ma ostatecznego wyjaśnienia w wiedzy ani medycz‑nej, ani w psychologicznej czy filozoficznej. Ta wielka niewiadoma dotyka każdego, a wyjątkowo podatny jest na nią pewien typ ludzi – osoby o szczególnej psychice i wrażliwości, widzące często dalej, szerzej i głębiej. Będąc indywidualistami, często niezrozu‑mianymi przez innych, kierują się w stronę upra‑wiania sztuki, dzięki której porozumiewają się z oto‑czeniem i która jest dla nich sposobem na wyrażenie siebie i własnych poglądów, a nieświadomie – formą autoterapii i receptą na życie.

Trudno powiedzieć, czy samotność to udręka, czy przywilej – zależy dla kogo i jaka, z czego wynikająca, jak znoszona. Zapewne jedno i drugie stwierdzenie jest prawdziwe, zwłaszcza w przypadku twórcy. Antoni Czechow uważał, że „prawdziwe szczęście niemożliwe jest bez samotności”, natomiast Paulo Coelho napi‑sał: „Niektórzy ludzie przyszli na świat, by samotnie borykać się z losem, ani to dobre, ani złe, takie jest

Joanna Warchoł


życie”. Wielki Arthur Schopenhauer wyznawał teo‑rię, że „wolny […] jest człowiek tylko wtedy, gdy jest samotny”, Aldous Huxley stwierdził: „Jeśli ktoś jest odmienny, to jest skazany na samotność”, a według Adama Mickiewicza „samotność mędrców mistrzyni”.

Niezaprzeczalnie jednak samotność jest matką artystycznej kreacji – bez niej nie ma możliwości skupienia się na twórczym tworzywie. Odizolowanie od zewnętrznego świata daje szerszą panoramę jego oglądu i analizy, wyostrza i szereguje zjawiska oraz trafniej je hierarchizuje. Doznania stają się inten‑sywniejsze, a myśli jaśniejsze, nieskrępowane i cel‑niejsze. Paradoksalnie więc to, co wydaje się męką, jest zapładniające i prowadzić może, w przypadku twórczości, do rzeczy wielkich i ponadczasowych. Historia wszelkiej sztuki zna setki takich przypad‑ków i śmiało stwierdzić można, że bez osobistych dramatów artystów i związanej z nimi samotności pozbawieni bylibyśmy wybitnych przykładów lite‑ratury, poezji, malarstwa…

Temat, który zaistniał przy realizacji Stolika dla samotnego poety, zawsze mnie interesował, podob‑nie jak wszystkie kwestie związane z sekretami ludz‑kiej psychiki, jej zawiłościami, wpływem na nasze funkcjonowanie i wybory, a przez to na życie. Nie wywołała go obecnie żadna konkretna przyczyna – od dawna nosiłam go w sobie i właśnie nadarzyła się sposobność do jego urealnienia. Mój poeta to symbol wszystkich artystów – ludzi wyizolowanych, zagma‑twanych i przez to samotnych, ale poszukujących i odkrywczych; ludzi, bez których nasz świat były miałki i niewiele wart.

← Joanna WarchołStolik dla samotnego poetyrysunek na papierze 308 × 90 × 53,5 cm akryl, drewno, pCvFot. Joanna Warchoł

51

Jww: Czy utworzenie nowego, tytułowego dzieła można łączyć z faktem uprawiania przez ciebie, oprócz głównego nurtu twórczości plastycznej, także i tej literackiej, poetyckiej? W ubiegłym roku, dzięki wystawie Obraz i słowo… W kręgu poezji, zostaliśmy dopuszczeni do fragmentu twojego, jakże przejmującego, poetyckiego świata…

Jw: Na pewno pomysł na Stolik dla samot‑nego poety ma swoje źródło również w poezji, którą się interesuję i która jest mi bardzo bli‑ska. Sama piszę, choć niechętnie to ujawniam. Możliwość istnienia takiej formuły utrwalania swych stanów psychicznych zawsze mnie zadziwiała i powo‑dowała, że czułam ogromny szacunek wobec ludzi, których odbiór świata odbiega od przeciętności. Organizacja związkowej wystawy pt. Obraz i słowo… W kręgu poezji, o której wspominasz i której w tym roku mieliśmy już drugą odsłonę, świetnie wpisała się w te moje fascynacje, wypełniając równocześnie lukę w powszechnej prezentacji zakresu możliwości arty‑stów. Dzięki niej okazało się, jak wielu twórców sztuk pięknych uprawia równolegle inną dyscyplinę sztuki, zajmującą w ich życiu miejsce ważne i często trwałe.

Większość z prezentowanych artystów, pisząc przez całe lata ze szczerej potrzeby, nigdy nie miało okazji do pokazania światu tej strony swej aktywno‑ści i nasz projekt, łączący wystawę poezji z publika‑cją katalogu, dał im tę niepowtarzalną szansę. We wstępie do katalogu wystawy napisałam następu‑jące słowa: „Dla artystów sztuk pięknych słowo jest

innego rodzaju tworzywem, przy pomocy którego budują swe dzieło. Ulotne w głośnej wypowiedzi, ale trwałe w graficznym zapisie, wypełnia swoistą przestrzeń i często bardziej dosadnie niż wytwór pla‑styczny uwidacznia potrzeby, refleksje i myśli autora. Jest w nim intymność, którą niejednemu z trudem przychodzi ujawnić, oraz unaocznienie nieskrępowa‑nej niczym prawdy o sobie i indywidualnej percepcji zdarzeń. Ten subiektywny świat, często ukryty głę‑boko i niechętnie upubliczniany, poszerza wiedzę o człowieku – jest niczym zaglądanie przez uchylone drzwi do skrywającej swe tajemnice duszy…”.

Poezja łączy prawdę artystyczną i życiową – odzwierciedla nasze tęsknoty i pragnienia, ugrun‑towuje wspomnienia, relacjonuje przeżyte stany. Jest niczym pamiętnik pisany sercem i wypływający z jego głębi, a poeci to ludzie obdarzeni wyjątkowym postrzeganiem nie tylko przejawów świata zewnętrz‑nego lub subiektywno‑wewnętrznego, ale również słowa jako takiego – jego plastyki, mocy i siły prze‑kazu. Myślę, że warto zwrócić na nich uwagę, oddając w ten sposób hołd ich zdolnościom i uczuciowości.

Jww: Muszę przyznać, że pomysł na taki kształt wystawy zachwycił mnie – ale w pierwszej chwili także zaskoczył. Masz przecież duży dorobek w zakresie związanej z książką grafiki projektowej. A jednak, w odpowiedzi na zapro‑szenie Galerii Jednej Książki, wybrałaś zupełnie inną formę wypowiedzi artystycznej. Zawsze z uwagą i przejęciem przyglądam się dziełom stworzonym w celu pokazania ich w naszej gale‑rii, zainspirowanym – przynajmniej w jakiejś mierze – tą właśnie konkretną przestrzenią…

Jw: Zaproszenie do zorganizowania autorskiego pokazu w Galerii Jednej Książki stało się dla mnie nie tylko wielkim wyróżnieniem, ale i formą wyzwa‑nia, dla którego wizualizacji długo szukałam odpo‑wiedniej formuły. Od początku wiedziałam, że wystawę tę musi cechować pewna wyjątkowość; że powinna wpisać się w charakter miejsca, współ‑brzmieć z otoczeniem i jego klimatem. Chciałam, by jej kształt zaskoczył nie tyle odbiorców, ile mnie samą. Pokazanie tego, co robię na co dzień, nie do końca mnie satysfakcjonowało, a możliwość stwo‑rzenia nowej realizacji była zbyt pociągająca, bym z niej zrezygnowała. Wykorzystałam więc motyw sto‑lika, który skomponowałam z rysunkami – powstała

→ Joanna WarchołStolik dla samotnego poety(fragment)rysunek na papierze 308 × 90 × 53,5 cm akryl, drewno, pCvFot. Joanna Warchoł


więc forma płasko‑przestrzennej instalacji rysunko‑wej, zainspirowanej miejscem pokazu i z ideologicz‑nym do niego odniesieniem.

Grafiką projektową zajmuję się od wielu lat i sta‑nowi ona dla mnie również formę działania arty‑stycznego, lecz nie pierwszoplanową. Zawsze bardziej związana byłam ze sztuką tzw. czystą niż z projek‑towo‑użytkową. Ponieważ głównie maluję i rysuję, więc jest sprawą oczywistą, że jedynie te dziedziny twórczości wchodziły w rachubę. Od jakiegoś czasu odważam się pokazywać moje, wykonywane od kilku‑dziesięciu lat, rysunki i nadarzyła się właśnie kolejna okazja, by je zaprezentować, rozbudowane o obiekt przestrzenny z nimi zsynchronizowany.

Jww: Podczas naszej wcześniejszej rozmowy wspo‑mniałaś o plenerze w pięknym Arboretum w Bolestraszycach koło Przemyśla – czy to tam narodziła się idea Stolika? W otoczeniu natury? W przestrzeni ciszy? Motyw stolika czy stołu wywołuje tyle odniesień. Może być zaprosze‑niem do spotkania i rozmowy, ale także do pracy, a więc skupienia i milczenia. Jest miej‑scem i świadkiem twórczych zmagań i pasji, wytrwałych starań przeplecionych zniechęce‑niem. Najczęściej bywa ukryty we wnętrzu pra‑cowni lub mieszkania, ale też znaleźć go można pod stałym adresem kawiarni, w parku – gdzie jeszcze? Czy zechcesz opowiedzieć o twoim Sto-liku dla samotnego poety?

Jw: Motyw Stolika dla samotnego poety rzeczywiście narodził się w Arboretum w Bolestraszycach koło Przemyśla dwa lata temu, w trakcie wikliniarskiego pleneru, który corocznie, od kilkunastu lat, jest tam organizowany w miesiącach letnich. Kilkakrot‑nie brałam w nim udział. Być może to wyjątkowe, pełne niepowtarzalnego uroku miejsce, skłaniające do kontemplacji i wyzwalające artystyczne kreacje spowodowało, że pomysł sam mi się nasunął… Nie

pamiętam już tego dokładnie… Zapewne nosiłam go w sobie, ukryty gdzieś głęboko w podświadomości, a okoliczności i panująca atmosfera pozwoliły na jego urealnienie. Powstał wtedy cykl siedmiu Sto‑lików… wykonanych z drewna, wikliny, z malowanym blatem. Zaistniały one w przestrzeni ogrodu, na sło‑necznej polanie, wśród krzewów i otaczających ją wysokich drzew i – mam nadzieję – nadal tam są, choć zapewne nieco już zniszczone przez upływ czasu i warunki atmosferyczne.

Kontakt z naturą niezmiennie działa na mnie inspirująco. Również cisza i samotność – można wtedy spokojnie zagłębić się w siebie; odizolowanie od wszechobecnej wrzawy świata pozwala na wyra‑zistsze „usłyszenie własnych myśli” i koncentrację na tym, co ważne. Działa twórczo i wyzwala instynkty zagubione w powszechnym chaosie dnia codzien‑nego. Przez cały rok tęsknię za tymi wakacyjnymi chwilami, dającymi pożywkę i siłę do całorocznego funkcjonowania.

A dlaczego właśnie stół – stolik? Bo to ważny mebel‑rekwizyt, bez którego nie sposób się obejść. Ma wiele znaczeń – jest symbolem domu i domowego ogniska, przy którym zbiera się rodzina na wspólne posiłki; jest również symbolem gościnności, miejscem pracy i spotkań oficjalnych lub towarzyskich. Jak traf‑nie zauważyłaś, przy pracy generuje „skupienie, jest miejscem i świadkiem twórczych zmagań i pasji”, ale i milczącym towarzyszem naszych porażek i niepowo‑dzeń, prowadzących czasami do poważnych dramatów.

Dla mnie stół stał się symbolem przestrzeni, w której odbywa się pewien rytuał twórczy, ale która stanowi też umowne miejsce tego rytuału. Obszarem odosobnienia, enklawą wyciszenia skłaniającą do zadumy i powołującą do życia twórcze wizje. Rów‑nież miejscem, towarzyszącym nam w chwilach osa‑motnienia, poczucia opuszczenia czy bezradności. Dlatego właśnie wybrałam ten motyw do mojej pracy prezentowanej w Galerii Jednej Książki. Jego wielo‑znaczność, a zarazem odniesienie literackie powinny dobrze wpisać się w atmosferę skarbnicy ludzkiej myśli i wiedzy, jaką jest biblioteka – nieprzebrany sezam prozy i poezji, czyli książek, które są – jak powiedział Francis Bacon – „okrętami myśli, żeglu‑jącymi po oceanach czasu i troskliwie niosącymi swój drogocenny ładunek z pokolenia na pokolenie”.

Jww: Bardzo dziękuję za rozmowę.

Grafiką projektową zajmuję się od wielu lat i stanowi ona dla mnie rów‑nież formę działania artystycznego, lecz nie pierwszoplanową.

53


Rzeźba udomowiona i inne projektyWystawa prac Andrzeja Gettera

→ Galeria R/Galeria Wydziału Rzeźby→ 4–27 X 2017

Janusz JanCzy

Rzeźba udomowiona jest to próba wpisania form rzeźbiar‑skich w sferę życia codziennego, w naszą prywatność i naj‑bliższe – domowe otoczenie. Rzeźba udomowiona to taka, która „nie obraża się”, gdy na niej położymy książkę, kieli‑szek lub wykorzystamy ją jako półkę na specjalne segrega‑tory. To taka, której możemy nadać własne tytuły, na której można przysiąść i syntetyczną formę traktować jako słucha‑cza lub dodatkowego „rozmówcę” w towarzystwie. To ele‑menty rzeźbiarskie dla kreatywnego domownika, któremu nie jest obce tworzenie indywidualnego otoczenia. Rzeźba udomowiona to wierny towarzysz dla singli, rodzin, wszyst‑kich osób ceniących indywidualizm i autonomię. Każda rzeźba sygnowana jest autorskim znakiem podpisu.

Przywołany tu autorski tekst towarzyszący najnow‑szym pracom prof. Andrzeja Gettera, prezentowanym w Galerii R, sprawnie, w kilku syntetycznych zdaniach przekazuje założenia nowego cyklu. Z jednej strony ten krótki opis nie pozostawia zbyt wiele do dodania, z dru‑giej jednak mógłby stać się ciekawym przyczynkiem do dyskusji sięgającej sensu i natury sztuki.

Osoby lepiej znające autora rozpoznają w jego wypowiedzi charakterystyczny dla niego humor i dystans wobec artystycznego patosu. Nie trudno zauważyć, że słowa te, jak i same rzeźby, ukazują także sporą dawkę pragmatyzmu. Cykl Rzeźba udo‑mowiona jest chyba najdalej idącym sformułowaniem przewijającej się przez całą drogę twórczą Andrzeja Gettera potrzeby znajdywania dla form rzeźbiarskich możliwie praktycznego sensu, sprowadzania ich z piedestału idei w przestrzeń codzienności. Projekt ten mógłby być potraktowany przez część rzeźbiarzy

jako humorystyczna satyra architekta na rzeźbę, zapewne dlatego autor dedykuje swoją kreatywność takiej „rzeźbie”, która – jak pisze – „się nie obraża”.

Łącząc w sobie elementy formy rzeźbiarskiej, desi‑gnu czy wizji bliższej domenie architektury wnętrz, projekt rzeźby udomowionej staje się na swój sposób działaniem ponaddyscyplinarnym. Jego forma jest przysłowiową „kropką nad i”, efektem wieloletniego ścierania doświadczeń rzeźbiarskich z tymi, które wynikają z imponującego dorobku działalności zawo‑dowej jako architekta. To podwójne wykształcenie sta‑nowi kluczowy aspekt, obecny w twórczości Andrzeja Gettera od samego początku, wnoszący liczne impli‑kacje w myśleniu o formie. Fuzja dwutorowych doświadczeń stała się także siłą napędową koncepcji dydaktyki w prowadzonej później przez niego pra‑cowni projektowania architektoniczno‑rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby asp w Krakowie.

Gdyby zapytać o to, kim bardziej się czuje, odpo‑wiedziałby zapewne tak, jak zwykle odpowiada, gdy pytam o jego rzeźby. Trochę prowokując, tro‑chę trywializując powagę artystycznego działania, dając do zrozumienia, że realny ciężar prawdziwej odpowiedzialności wynika z realizacji projektów architektonicznych. W chwili wytchnienia zwraca się natomiast do tej prawdziwie beztroskiej działal‑ności, jaką w takim zestawieniu wydaje się sztuka.

Tę realną i – trzeba przyznać – dużą odpowiedzial‑ność prof. Getter przyjął na siebie już dość wcześnie. Zaraz po studiach z architektury, a będąc studentem pierwszego roku na krakowskim Wydziale Rzeźby,


w ramach współpracy z biurem Energoprojekt Kato‑wice, zaprojektował architekturę elektorciepłowni w Łęgu – bez kominów – jak zawsze podkreślał. Odbywało się to w latach 1970–1975. Połowa lat 70. to także początek aktywności artystycznej i uczest‑nictwo w kolejnych edycjach wystaw Rzeźba Roku. W katalogach z tamtych czasów znajdziemy zdjęcia prac takich jak Objętość głowy, Architektura II, Archi‑tektura III – figuracji, w której już wówczas pojawiał się zarys zagadnień formalnych, charakterystycznych dla myślenia o przestrzeni architektonicznej. Rok 1979 przyniósł realizację dokonaną wspólnie z Woj‑ciechem Firkiem – grupy obiektów zatytułowanych Rzeźbiarskie formy zabawowe, organizujących ciąg pieszy na osiedlu „G” w Tychach1. W 1987 powstaje Mówca, który wraz z drugą kompozycją prezento‑wany był także jako Zestaw gabinetowy (dyptyk). Zestaw ten nosił już w sobie zaczątki rzeźby udo‑mowionej. Jej pełne rozwinięcie czekało jednak aż do teraz. Pomiędzy tymi rzeźbami rozpościera się spora przestrzeń czasowa, wypełniona intensywną pracą zawodową i dydaktyczną. Przerwie w aktyw‑ności rzeźbiarskiej towarzyszyło, jak wyczuwam z kolejnych rozmów, poniekąd rozczarowanie bez‑owocnością tworzenia coraz to nowych rzeźb, przed‑miotów niewiele wnoszących w dziedzinę realnego polepszenia codzienności. Swoją drogą także i tu roz‑pościera się ciekawa przestrzeń do dyskusji. Ocze‑kiwany przez środowisko powrót do „idei dla idei” pojawił się i zaowocował wystawą końcem 2010 r., ze świetnymi pracami, rozwijającymi podejmowane

Przypis 1 Z inicjatywy władz mia‑sta Tychy, w efekcie sze‑rzej zakrojonej współpracy z krakowskimi rzeźbia‑rzami, od połowy lat 70. na tyskich osiedlach powstał zbiór rzeźb. Wśród rzeźbiarzy realizujących wówczas swoje projekty byli Antoni Hajdecki, Stefan Borzęcki, Jerzy Nowakowski, Józef Sękowski, Antoni Porczak. Pamięć o tych realizacjach przywo‑łało w 2015 r. Muzeum Miejskie w Tychach, orga‑nizując wystawę Tychy. Sztuka w przestrzeni mia‑sta. Wystawie towarzyszyła książka wydana pod tym samym tytułem. Autorem książki, a zarazem kurato‑rem wystawy jest Patryk Oczko.

wcześniej kompozycje i studia. Wśród nich niezapo‑mniana seria abstrakcyjnych „głów” ukazujących się w wyrafinowanej grze zgeometryzowanych ele‑mentów anektujących powietrzną przestrzeń w formę jednej powietrzno‑materialnej całości.

Studia głów operujące bardziej zwartą masą mają obecnie swoją kontynuację w postaci prac Kubuś Fata‑lista, Głowa architekta. Prezentowane obok rzeźby udomowionej określają się w równolegle prowadzonej linii działań, zmierzających do uzyskania syntetycz‑nej, modułowej formy, powstałej na drodze możliwie niewielkich manipulacji, przesunięć czy nacięć w jej geometrycznej strukturze.

Profesor Andrzej Getter jest autorem licznych reali‑zacji architektonicznych, czego świadectwo daje druga część wystawy. Prezentuje ona przekrojową wizualiza‑cję architektoniczno‑rzeźbiarskich projektów będą‑cych odpowiedzią na konkursowe założenia realizacji pomnikowych. Część z nich powstała we współpracy z architektem Michałem Dąbkiem, z którym profesor na przestrzeni ostatnich kilku lat owocnie działał także na Akademii, nauczając projektowania archi‑tektoniczno‑rzeźbiarskiego. Jednymi z najbardziej zna‑nych wspólnych realizacji są ciesząca się uznaniem i lubiana przez krakowian kładka pieszo‑rowerowa na Wiśle (kładka im. Ojca Bernatka) czy Ośrodek Przy‑gotowań Olimpijskich Kolna. Nie można tu również pominąć tak ważnego dla akademickiej społeczności, opracowanego razem z architektem Jackiem Budynem, projektu i realizacji rozbudowy Akademii Sztuk Pięk‑nych im. Jana Matejki w Krakowie.

↑ Andrzej Getter Głowa architekta – z cyklu Studium głowy 170 × 45 × 50 cm drewno, 2016

↗ Andrzej GetterZestaw wypoczynkowy 01 2016


Pomiędzy rzeźbą i architekturą– rozmowa z Andrzejem Getterem

Janusz JanCzy: Zacznijmy tę rozmowę od tego, co – jak myślę – najmocniej określiło pana twór‑cze i zawodowe decyzje. Chciałbym zapytać o początki pana wykształcenia jako architekta i rzeźbiarza, czy istniała na tym etapie symbioza poszukiwań i doświadczeń, czy może jednak po ukończeniu architektury rozpoczął się dla pana jako studenta Wydziału Rzeźby zupełnie nowy rozdział?

AndrzEJ GEttEr: Myślę, że nawet istotnych życiowych decyzji, zwłaszcza w młodości, nie podejmuje się z wyrachowaniem. Często działają emocje i nie do końca uświadamiane potrzeby. W moim przypadku była to potrzeba swobody plastycznej wypowiedzi, która na Politechnice nie w pełni została zaspoko‑jona. Pamiętam, jak wielu moich kolegów, studen‑tów architektury w Gliwicach, próbowało różnych form aktywności twórczej, aby spełnić się emocjo‑nalnie. Jeździliśmy wspólnie na plenery, szukając własnej indywidualności, która mogłaby przełożyć się na pracę projektową. Tylko nieliczni podjęli jednak decyzję o rozpoczęciu regularnych studiów artystycznych. Musiałem przecież po dyplomie zdawać egzamin wstępny (bez punktów za pocho‑dzenie) i studiować kolejne pięć lat. Rzeczywiście był to dla mnie nowy rozdział. Inne miasto, inne środowisko i zupełnie nowa optyka pojmowania formy i przestrzeni. Muszę przyznać, że było to dla mnie zaskoczeniem. Pamiętam, jak wspaniali profesorowie rysunku – Śliwiński i Heger, starali się zwalczyć moją nieznośną manierę architekto‑nicznego rysowania i otworzyć mnie na zupełnie nową obserwację natury. Kiedyś prof. Śliwiński

poirytowany moim brakiem zrozumienia dla jed‑norodności obserwowanej formy niemal za ucho przyprowadził mnie do siedzącej modelki i powie‑dział: „Tu jest krzesło, a tu jest dupa, ale razem to jest «dupokrzesło»”. Również prof. Bandura czę‑sto prowokacyjnie wypowiadał się o architektach, zarzucając im brak twórczej autonomii i uprawianie katalogowych wzorców architektury. W tamtym okre‑sie, kiedy obowiązywała modernistyczna doktryna oparta na „biblii” Karty Ateńskiej, miał wiele racji. Miał również, zabawną dla mnie, obsesję koniecz‑ności odwadniania wszelkich dachów budynków tylko na zewnątrz. Nie tolerował i nie przyjmował do wiadomości konieczności budowania płaskich dachów przy dużych kubaturach. Doceniał jednak moją umiejętność przestrzennego widzenia formy, ponieważ wyobraźnia przestrzenna to podstawa zawodu architekta i rzeźbiarza.

JJ: Studiował profesor w pracowni prof. Bandury w latach 70. Z opowiadań wiem, że była to postać bardzo charyzmatyczna. Jak wspomina pan dziś tamten czas i to, co powstawało w pra‑cowni prof. Bandury?

ag: Do pracowni prof. Bandury trafiłem w bardzo specyficznym okresie, ale nie żałuję swojego wyboru. Pracownia ta miała okres świetności już za sobą, chociaż przez długi czas była wiodącą na wydziale. Kiedy rozpocząłem studia, raczej preferowała rodzaj kontestacji otaczającej rzeczywistości w sztuce.

Profesor Bandura rzeczywiście odznaczał się pedagogiczną charyzmą. Był postawnym mężczyzną o niezwykłej ekspresji słowa i gestu. Każda korekta to

ANDRZEJ GETTER Ur. w 1947 r. w Sosnowcu. W 1969 uzyskał dyplom na Wydziale Architektu‑ry Politechniki Śląskiej w Gliwicach z wyróżnieniem w Konkursie im. Nowickiego i Skrypija za najlepszą pracę dyplomową uczelni archi‑tektonicznych. W 1974 r. ukończył z wyróżnieniem Wydział Rzeźby asp w Krakowie. Tytuł profe‑sora sztuk plastycznych uzyskał w 1997 r. W latach 1990–1996 pełnił funkcję prorektora asp w Krakowie. Ma na swym koncie kilka wystaw indywidualnych oraz udział w wystawach środowiskowych rzeźby w kraju i za granicą, m.in. w Krakowie, Sopocie, Poznaniu, Warszawie, Rawennie, Darmstadt, Ronneby, w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Uzyskał 30 nagród i wyróżnień w konkursach sarp i zpap. Zrealizował wiele znaczą‑cych obiektów architek‑tonicznych użyteczności publicznej. Jest członkiem sarp i Izby Architektów. Do iX 2017 r. prowadził pracownię projektowania architektoniczno‑ ‑rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby asp w Krakowie.


moim projektem po dyplomie była Elektrociepłownia w Krakowie‑Łęgu (ale bez kominów). Równocześnie byłem asystentem w Katedrze Projektowania Archi‑tektoniczno‑Rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby, prowadzonej wówczas przez doc. Jana Kruga – archi‑tekta po wspaniałej, przedwojennej Politechnice Lwowskiej. Trochę znalazłem się między młotem a kowadłem, ponieważ obaj profesorowie byli raczej antagonistami i często na przeglądach dochodziło między nimi do kontrowersji, ale ja obu bardzo ceni‑łem. Profesora Bandurę za pryncypialność poglądów zarówno w sztuce, jak również w życiu artystycznym. Natomiast doc. Kruga, z którym współpracowałem i z którym wspólnie wygrywaliśmy wiele konkur‑sów architektonicznych, za to, że wyzwolił we mnie poczucie własnej wartości jako projektanta. Nie dać się zdominować problemom pozamerytorycznym to bardzo istotny element na początku pracy twórczej. A w projektowaniu niestety one przeważają. Myślę, że jako architekt był trochę niedoceniany i niero‑zumiany na naszym wydziale. Nigdy nie przełamał bariery dzielącej go od profesorów rzeźby. Ja dzięki studiom na rzeźbie już tej bariery nie odczuwałem, ale niestety czasami ponoszę konsekwencje stania okrakiem na barykadzie.

Czas studiów to dla mnie trochę szalony, ale bar‑dzo owocny okres, który ukształtował moją świado‑mość na długie lata.

JJ: Oglądając pana rzeźby, mam wrażenie, że zami‑łowanie do architektury pozwoliło panu jednak zachować pewien dystans i niezależność wobec tradycji rzeźby krakowskiej…

był teatr jednego aktora, pełen emocji, które zgodnie z intencją profesora przekładały się na zapał studen‑tów do tworzenia. A zapał i wytrwałość były bardzo potrzebne, gdyż rzeczywistość w pracowni była bar‑dzo twarda. Każda próba komponowania pozy modela kończyła się zawsze w ten sam sposób. Zostawała statyczna, stojąca postać z rękami symetrycznie usta‑wionymi wzdłuż ciała. Jedynym dopuszczalnym zabu‑rzeniem symetrii mogły być tylko różnie rozstawione dłonie lub palce. Zasadą był również okres pracy przy jednej pozie. Trwał on przeważnie cały semestr. Takie wyzwanie dla rozpalonych studentów żądnych emocji było zabójcze. Te pozy świadomie nastawione były na powolne dojrzewanie twórcze. Utrzymanie stanu napięcia i zainteresowania studiowaniem takiej sta‑tycznej postaci przez okres kilku miesięcy wyma‑gało naprawdę wewnętrznej dojrzałości. Wymagało stawiania sobie własnych zadań w celu interpretacji formy. Bardziej ekspresyjne osobowości nie zawsze się z tym zgadzały. Na przykład kolega z pracowni, obecny profesor prowadzący samodzielną pracownię studialną rzeźby, po dwóch latach przeniósł się do pracowni prof. Koniecznego, aby tam przeżyć swoją życiową przygodę z rzeźbą.

Ja dotrwałem w tej pracowni do dyplomu i znowu muszę powiedzieć, że nie żałuję. Zresztą zarówno prof. Bandura, jak i ówczesny dziekan, prof. Borzęcki, wykazywali wiele zrozumienia dla konieczności reali‑zowania mojej pracy zawodowej. Zezwalali, abym – w celu zdobycia uprawnień projektowych – w czasie studiów na rzeźbie mógł pracować na pół etatu w biu‑rze projektów, na dodatek w Katowicach. Aby było zabawniej, przyznam się, że w tym okresie pierwszym

↗ Koncepcja konkursowa pomnika upamiętniającego ofiary katastrofy lotniczej pod SmoleńskiemZespół projektowy: A. Getter, M. Dąbek, B. Getter

↑ Wizualizacja im. Ojca BernatkaZespół projektowy: A. Getter, M. Dąbek B. Getter T. Wojciechowski P. Żółtowski

57

ag: Kształtowanie się mojej osobowości przebiegało w dwóch znaczących ośrodkach akademickich: w Gli‑wicach i Krakowie. Dlatego może regionalizm nie jest istotą moich działań. Ale nie sądzę, abym sprzenie‑wierzał się jakiejś lokalnej tradycji. Nie potrafiłbym wypreparować szczególnych cech rzeźby krakowskiej. Z pewnością natomiast pozostały we mnie trwałe ślady twardej szkoły studialnej pracowni prof. Ban‑dury. Nadal pamiętam doktrynę formalną profesora o płaskości płaskorzeźby. O tym, że płaszczyzna tła w sposób zasadniczy wpływa na konieczność defor‑macji formy, która się na niej znajduje. O tym, że z kolei medal to nie tylko zwykła miniatura płasko‑rzeźby, ale pod względem jakości przekazu jest to „pomnik na dłoni”. Pamięć o tych podstawach filo‑zofii powstawania formy z pewnością uległa w mojej pracy pewnej transformacji, jestem jednak pewny, że dzięki tej pracowni uodporniłem się na marketingowe działania i celebrę w sztuce, a także nauczyłem się, że asertywność w twórczości też jest wartością.

JJ: Poświęcenie się pracy zawodowej, realizacja licznych projektów architektonicznych, jed‑nocześnie praca dydaktyczna na Akademii – wszystko to musiało sprawić, że sama wolna twórczość związana z rzeźbą musiała czekać na swój czas. Jaką rolę w pana życiu pełni rzeźba

uprawiana jako sztuka wolna, a jaką rolę pełni architektura?

ag: Do lat 90. ubiegłego wieku zajmowałem się głów‑nie rzeźbą. Brałem aktywny udział w życiu artystycz‑nym, udzielając się w imprezach rzeźbiarskich, np. Rzeźbie Roku, wygrywając wiele konkursów rzeźbiar‑skich, realizując rzeźby plenerowe i pomniki. Mam nadzieję, że moi rówieśnicy to jeszcze pamiętają. Praca projektowa w tym czasie mogła być prowadzona jedynie w ramach Państwowego Biura Projektów, czyli w formie zatrudnienia etatowego. Jako sposób aktyw‑ności projektowej pozostawały mi więc jedynie kon‑kursy architektoniczne i skrzętnie z nich korzystałem. Od roku 1990 zawód architekta stał się prawdziwie wolnym zawodem. Mogłem założyć własną pracownię projektową i na własny rachunek – oraz odpowie‑dzialność – podejmować się znaczących realizacji architektonicznych. Stałem się jednocześnie konku‑rencyjny dla dużych, drogich biur projektowych, które właściwie chyliły się ku upadkowi. Pozwoliło mi to na realizację kilku ciekawych obiektów użyteczności publicznej. Taka aktywność, chociaż przynosi wiele satysfakcji, pochłania jednak bez reszty. Spowodo‑wało to długą przerwę w mojej pracy rzeźbiarskiej, zwłaszcza że spółdzielnia mieszkaniowa pozbawiła mnie pracowni. Dopiero niedawno, po stworzeniu sobie warunków do pracy, mogłem powrócić do rzeźbienia. Robię to równolegle z projektowaniem oraz pracą dydaktyczną i nie czuję z tego powodu jakiegoś rozdarcia. Teoretycznie takie łączenie dys‑cyplin powinno być jednością formalną i niekiedy to mi się przytrafia, zwłaszcza w konkursach. Jednak przy podejmowaniu realizacji architektonicznych nie zawsze można zapanować nad skomplikowaną materią formalno‑prawną procesu inwestycyjnego i dokonywać jedynie satysfakcjonujących wyborów.

JJ: Chciałbym jeszcze porozmawiać trochę o samych rzeźbach. Przy bardzo pozytywnym odbiorze tych prac usłyszałem kiedyś może nieco uszczypliwą uwagę, że to jest architek‑tura. Co odpowiedziałby pan na taką uwagę?

ag: Miły komplement. Dla mnie architektura też jest sztuką, a geometria również naturą. Przecież natura to nie tylko biologiczne formy, ale również wspaniałe geometryczne struktury kryształów. W przypadku rzeźby nie próbowałem wypracować sobie jedno‑znacznej, skomplikowanej filozofii twórczej. Muszę

↗ Andrzej GetterStudium głowy III drewno, 2010


nawet przyznać, że bawi mnie sytuacja, kiedy mogę tworzyć formy, których nie muszę wytłumaczyć, wyjaśnić i opisać ani określić powodów ich powsta‑nia. To bardzo przyjemny stan, ale zgoła odmienne doświadczenie niż w architekturze. W przypadku tej ostatniej kontroluję jednak w pełni świadomość jej kształtowania. Myślę, że ta odpowiedzialność staje się niekiedy uciążliwym autocenzorem. Niestety w pro‑jektowaniu bardzo trudno jest utrzymać dziecięcą naiwność, która na etapie powstawania koncepcji jest bardzo pożądana. Etap początkowy tworzenia koncepcji architektury jest najbliższy powstawaniu rzeźby, ale kolejne fazy to już profesjonalna udręka. Dlatego być może w moim przypadku w rzeźbie tak chętnie oddaję się we władanie uświadomionej intu‑icji, pomimo że metoda powstawania jest niemal projektowa. A więc studiowany model, czyli makieta formy, a następnie transpozycja na materiał z całym arsenałem przynależnej mu ekspresji.

JJ: Chciałbym tu przypomnieć trzy studia głowy pokazywane na wystawie w Galerii R w 2011 r., które szczególnie zapadły mi w pamięć. Całość formy składa się w naszej wyobraźni z powie‑trza i materialnej formy, lecz akcent w propor‑cji tego zestawienia jest postawiony mocno w stronę powietrza – co jest dużym wyzwaniem dla wyobraźni. Nie jest chyba przypadkiem, że inny ze znanych mistrzów, którzy byli rzeźbia‑rzami i architektami jednocześnie, bywał nazy‑wany mistrzem pustych przestrzeni? Mam tu na myśli Eduardo Chillidę. Chciałem zapytać, czy jego twórczość jest panu bliska.

ag: Trafne porównanie. Rzeczywiście idea prze‑strzenności jest bardzo podobna, ale Chillida nie był moim mentorem. Mam wystarczająco dużo wzorców przestrzeni w realizacjach architektonicznych, aby nie utożsamiać się personalnie z rzeźbiarzem. Wydaje mi się raczej, że te formy przestrzenne, które powstały jakby przez wycinanie z pojedynczego arkusza tek‑tury, mogą być stymulacją monumentalnej formy architektonicznej. Akurat kolega architekt – Artur Baran, który w swoim warsztacie stolarskim reali‑zował moje tekturowe modele rzeźb – zgłosił mi taki fakt, że przy projektowaniu biurowca posłużył się fragmentem mojej rzeźby dla stworzenia bryły budynku. Bardzo mnie to ucieszyło i również mogę sobie wyobrazić te rzeźby jako inspiracje rozwiązań

architektonicznych, ale niestety nie mam takiej oka‑zji, aby to od razu wypróbować.

JJ: Na koniec chciałbym zapytać o jedną z ważniej‑szych pana ostatnich realizacji architektonicz‑nych. Chodzi mi oczywiście o spektakularną i bardzo lubianą przez spacerowiczów kładkę prowadzącą przez Wisłę. Mam wrażenie, że pomimo iż zaistniała ona w świadomości kra‑kowian, niewielu zdaje sobie sprawę ze złożo‑ności, kompleksowości tego projektu?

AG: Okres od projektu do realizacji to trzy lata trud‑nych zmagań z różnorodną materią: proceduralną, techniczną, organizacyjną i wreszcie twórczą. Udało się przetrwać chyba dzięki temu, że pracowaliśmy nad tym tematem wspólnie z kolegą arch. Michałem Dąbkiem, który od niedawna jest asystentem w mojej pracowni na Akademii. A także dzięki wspaniałej gru‑pie współpracujących konstruktorów o najwyższych kwalifikacjach i zaangażowaniu generalnego wyko‑nawcy inwestycji. Duża zasługa jest również po stro‑nie inwestora (ZIKiT), który rozumiał, że wyjątkowe realizacje generują również wyjątkowe problemy, róż‑nej natury, w tym również technicznej i finansowej.

My patrzyliśmy na to głównie przez pryzmat unikalności miejsca i formalnego wyzwania. Na przekór inżynierskiej materii pracy traktowaliśmy tę kładkę jak rzeźbę, która na stałe ma wpisać się w pejzaż bulwarów. Wyjątkowo trudne uwarunko‑wania konserwatorsko‑przestrzenne i wymagania konstrukcyjne zmuszały do przyjmowania rozwią‑zań, które uwzględniając przeciwieństwa, tworzą korzystny kompromis. Nie mogliśmy zaakceptować jedynie konstrukcyjnej poprawności i racjonalności, nie uwzględniając priorytetu formy, która powinna stać się ikoną wyjątkowego miejsca. Kładki piesze to obecnie atrakcyjne przedsięwzięcia architekto‑niczno‑inżynierskie pełniące unikalną rolę wyróż‑ników w przestrzeni miejskiej. Myślę, że to się właśnie udało. Oprócz walorów funkcjonalnych pozwala także na identyfikację miejsca i utożsamianie się miesz‑kańców z ich otoczeniem. Użytkownicy dopisali do niej własne konteksty socjologiczno‑zwyczajowe jako „mostu miłości” i w ten sposób zaanektowali ją do wspólnej, społecznej świadomości. Myślę, że to spra‑wia nam satysfakcję.

JJ: Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ta ukazała się poza drukiem na stronie internetowej „Wiadomości asp” w 2011 r.

59

Stanisław Tabisz

12 vii 2017 r. minęła 100. rocznica urodzin wybit‑nego amerykańskiego malarza i grafika Andrew Wyetha zmarłego nie tak dawno, bo w 2009 r. W Pol‑sce i w Europie znanych jest kilka obrazów Wyetha (m.in. Świat Christiny), ale szerzej jego genialna twórczość malarska nie została rozpowszechniona, tak jak na to w pełni zasługuje. Zaliczany do nurtów

american scene painting i social realism artysta z Pensylwanii wypracował niezwykle oryginalny styl specyficznego i perfekcyjnego realizmu, z któ‑rego przeziera zimny i rzeczowy nastrój egzysten‑cjalnego stanu duchowej pustki. John Wimerding, wicedyrektor National Gallery of Art w Waszyngto‑nie, określił Wyetha jako jednego z dwóch najwięk‑szych malarzy realistów XX w., stawiając go obok Edwarda Hoppera.

Andrew Wyeth – malarz genialny


W 1950 roku, wraz z Jacksonem Pollockiem, został uznany przez magazyn „Time” za jed‑nego z największych arty‑stów amerykańskich sztuki współczesnej.

↓ Andrew Wyeth Christinas's world moma 82 × 121 cm tempera na desce 1948


Świat w obrazie– projekt artystyczno‑badawczy

Andrew Wyeth tworzył głównie akwarele i tempery, popisując się wirtuozerią warsztatową oraz nieby‑wałą wnikliwością oka. Był bezwzględnym mistrzem detalu, ale i malarskiego niedopowiedzenia, wyko‑rzystując z wielkim wyczuciem dane podłoże kom‑pozycji. Ulubionymi motywami Wyetha były pejzaże, portrety znajomych i bliskich osób oraz tajemnicze, opuszczone wnętrza pomieszczeń i pokoi. Łączył również motywy pejzażu z niemalże alegorycznym wkomponowaniem weń postaci ludzkich, znierucho‑miałych, osamotnionych, czasami martwych. Ciche trwanie pozostawionych przedmiotów, zatrzymywa‑nie ludzkich twarzy w jakimś pasywnym skupieniu i zadumie, symptomy upływu czasu i przemijania, wysychania i rozkładu – to jego częste malarskie motywy i obsesje. Był w tym niezwykle konsekwentny i pracowity. W ciągu 14 lat potrafił namalować 247 portretów swojej sąsiadki Helgi Testorf.

Za swoją twórczość otrzymał wiele nagród i wyróż‑nień. W 1950 r., wraz z Jacksonem Pollockiem, został uznany przez magazyn „Time” za jednego z najwięk‑szych artystów amerykańskich sztuki współczesnej. Otrzymał wiele doktoratów honoris causa uczelni amerykańskich. W 1983 r. odznaczony został, jako pierwszy artysta malarz, Prezydenckim Medalem Wolności, a w 1988 r. – Złotym Medalem Kongresu. W roku 2007 National Medal of Arts wręczył mu pre‑zydent George Bush. Wyeth był niezwykle ceniony przez amerykańską krytykę i znawców sztuki. Jego prace osiągały niebotyczne ceny i były kupowane do prywatnych kolekcji, a przede wszystkim do zbio‑rów wielu czołowych amerykańskich muzeów…


IzabEla BiEla

Można śmiało powiedzieć, że zbliżający się już ku końcowi rok 2017, przynajmniej dla 100 osób z naszej uczelni, był „rokiem Andrew Wyetha” – ame‑rykańskiego malarza, który w Polsce jest stosunkowo mało znany. Życie artysty, jego twórczość to przykład całkowitej niezależności i wierności swoim ideałom i wyborom, na przekór obowiązującym modom, tren‑dom. To również przykład wielkiej determinacji, pasji i siły płynącej z odosobnienia, wręcz izolacji. Andrew Wyeth był twórcą pełnym tajemnic, a klasyfikowanie jego dorobku zawsze przysparzało krytykom wiele trudności (nie można zapominać, że w latach gdy Andrew Wyeth odnosił ogromne sukcesy, w Stanach Zjednoczonych panowała rewolucja artystyczna).

↓ Blanka Dudek strona ze szkicownika collage, 2017

61

Najsłynniejszym obrazem artysty jest Christina’s World, z 1948 r., znajdujący się w nowojorskim moma, gdzie zobaczyłam go po raz pierwszy. Mając na uwa‑dze to, jak ogromny wpływ na mnie osobiście i na moją twórczość wywarł kontakt ze Światem Christiny, zapro‑siłam – dzięki wsparciu Jm Rektora asp w Krakowie, prof. Stanisława Tabisza – 100 artystów (pedagogów, doktorantów i studentów) do artystycznej przygody, do której twórczym impulsem było właśnie to dzieło Wyetha. W szkicownikach, które otrzymali uczestnicy projektu artystyczno‑badawczego Świat w obrazie, na 100 stronach pojawiły się najróżniejsze ślady reflek‑sji, skojarzeń, które obraz ewokował: teksty, urywki myśli, cytaty, zdjęcia, reprodukcje, rysunki wykonane dowolnymi narzędziami; wszystko to, co szkicownik był w stanie przyjąć. Artyści pracowali przez wiele mie‑sięcy, w wyniku czego powstała niezwykła kolekcja – 100 niezależnych głosów, inspirowanych jednym dzie‑łem. Pokażemy ją na wystawach w Polsce; może uda się dotrzeć także do matecznika Wyetha. Premierowa wystawa odbędzie się 18 I 2018 r. na ASP w Krakowie.

„Kto raz widział jego słynny obraz z 1948 r. Świat Christiny, już go nie zapomni. Ogromna przestrzeń

żółtego pola z majaczącą na horyzoncie farmą i na wpół leżącą postacią kalekiej dziewczyny w różo‑wej sukience, która próbuje doczołgać się do domu. Christina była sąsiadką malarza i Wyeth wiele razy malował jej świat – strych z porzuconymi przedmio‑tami, ją samą, starzejącą się, z poruszająco brzydką twarzą. Klasyfikowano go jako realistę, który czerpał inspirację z krajobrazów wiejskiej Ameryki, z oko‑lic swoich dwóch domów, w Pensylwanii i w Maine. Upodobał sobie zapomnianą już niemal technikę jajecznej tempery, która zbliżała go do podziwianych mistrzów północnego renesansu. Sam malarz sądził, że błędem jest umieszczanie go w tradycji amery‑kańskiego realizmu Thomasa Eakinsa czy Winslowa Homera. «Uważam się za abstrakcjonistę», mówił w wywiadzie opublikowanym w 1965 roku w tygo‑dniku «Life»” [A. Arno, Zmarł Andrew Wyeth, „Gazeta Wyborcza”, 26 I 2009].

Patronat nad projektem objął prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie.

Wiecej na: https://www.facebook.com/Świat‑w‑Obrazie‑Andrew‑Wyeth‑1917‑2017‑683694611834324/.

↗ Marcin Czaja strona ze szkicownika rysunek, 2017


Stanisław Tabisz

Projekty artystyczne, jakie od wielu lat realizuje prof. Zbigniew Bajek, zadziwiają konsekwencją i uporem drążenia problemu Wolności. Artysta robi to wspólnie ze studentami i zaproszonymi pedago‑gami z różnych uczelni artystycznych, w tym rów‑nież z artystami spoza Polski. Jak sam pisze, wystawy i publikacje albumowe z „wolnością” w tytułach mają ścisły związek z doświadczeniami osobistymi artysty, jak też całego pokolenia, z którym się identyfikuje. Wydaje mi się, że graniczną datą dla obszaru reflek‑sji „o wolności” dla naszego pokolenia (urodzonych w latach 50. XX w.) jest rok 1989. Po ciężkich prze‑jawach buntu, manifestacjach i strajkach społeczeń‑stwo polskie zrzuciło jarzmo systemu totalitarnego. Odżyło „poczucie wolności”, ludzka solidarność i demokratyczna swoboda. Promieniste „widmo wolności” stanęło przed każdym z nas. Wdarło się w nasze życiowe doświadczenie. Owe „wymiary wolności”, a zwłaszcza rodzaj odpowiedzialności za odzyskaną wolność, stały się społecznym oraz indywidualnym wezwaniem. I od razu natknęliśmy

się na pytanie oczywiste: czy tak w istocie jest, że korzystając z wolności, można robić wszystko, bez żadnych ograniczeń…? No i czy artyście wszystko wolno i czy funkcjonuje „poza dobrem i złem”, na spe‑cjalnych prawach zadufanego kreatora, bluźniercy i skandalisty?

Czym jest wolność…? To pytanie prof. Zbigniew Bajek zadaje sobie i wszystkim tym, których zain‑teresuje swoimi projektami, a zwłaszcza ich funda‑mentalnym problemem. Ostatnie pomysły międzyna‑rodowych projektów artystycznych prof. Zbigniewa Bajka krążą wokół inspiracji literaturą Franza Kafki. Tytuł Kafka – przełamywanie granic jest niezwykle pojemny i wieloznaczny. Sam wybitny pisarz nie nale‑żał do optymistów i pocieszycieli ludzkości. Z liceal‑nych czasów, kiedy książki Kafki czytałem namiętnie, najbardziej zapamiętałem opowiadanie Przemiana. Pewnego ranka człowiek budzi się i stwierdza, że jest owadem leżącym na grzbiecie, bezradnie prze‑bierającym w powietrzu odnóżami… Proces i Zamek Kafki czytałem, nie rozumiejąc wiele, ale nastrój niemocy i pasywności, osaczenia i winy przenikał do mojej głowy. Byliśmy wtedy młodymi cierpiącymi


Mieć uczucie, że się jest spętanym, a równocze‑śnie inne uczucie, że po uwolnieniu z pęt byłoby jeszcze gorzej.

[Franz Kafka]

Wolność i przełamywanie granic…

↗ Piotr Kunce Franz Kafka 30 × 21 cm druk cyfrowy na papierze2017

63

intelektualistami. Cierpienie, bunt, kontestacja oraz poezja Edwarda Stachury i Rafała Wojaczka warunkowały nasz artystowski status. Po wielu latach obudziłem się z tego letargu, ale stwierdzi‑łem z pewną dozą tryumfu, że oto stoję na własnych nogach i że to utrzymywanie się w pozycji pionowej wymaga ciągłego wysiłku…

Kafka – przełamywanie granic to projekt w zamy‑śle autora ambitny, łączący przynajmniej dwie dzie‑dziny sztuki, a mianowicie literaturę i sztuki piękne. Wczytując się w różne myśli i aforyzmy Franza Kafki, utwierdziłem się raz jeszcze w swoim dystansie do tej literatury. Kafka jest dla mnie bardzo pesymistycz‑nym egzystencjalistą i lektura jego dzieł zniechęca mnie do poszukiwania oraz pełniejszego korzystania

z wolności, a skłania do popadania w depresyjne stany lękowe, ogólne poczucie winy i przygnębie‑nia oraz porażającą świadomość znajdowania się w labiryncie bez wyjścia. Odzyskałem w wieku doj‑rzałym sporo nadziei i optymizmu na temat ludzkiego losu i przeznaczenia… Wśród wielu myśli Franza Kafki, głębokich i emanujących chłodem otchłani lub pozbawionego emocji determinizmu, zwróci‑łem uwagę na taką oto sentencję: „Mieć uczucie, że się jest spętanym, a równocześnie inne uczucie, że po uwolnieniu z pęt byłoby jeszcze gorzej”. Umie‑ściłem ją jako motto niniejszego tekst ze względu na to, że sentencja ta porusza problem odzyskiwa‑nia wolności, czyli przekraczania zniewolenia, ale stawia też pytanie, czy aby na wolności nie byłoby jeszcze gorzej… Dla przeciwwagi znalazłem też inny aforyzm Kafki, do którego udało mi się „dopasować” dwa moje militarne rysunki. Dotyczy on problemu walki, a walka bardzo często jest próbą przełamy‑wania swoich granic i twardych granic przeciwnika. Cytuję: „Jedną z najbardziej skutecznych pokus zła jest wezwanie do walki”. No i na koniec, identyfikując się z projektem prof. Zbigniewa Bajka w proporcjach, na ile tylko to było możliwe, przytoczę myśl Franza Kafki dedykowaną nam, ludziom sztuki: „Twórczość jest zawsze tylko ekspedycją w kierunku prawdy”

Patronat honorowy nad projektem Kafka – prze‑łamywanie granic objął Jm Rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, prof. Sta‑nisław Tabisz.

↑ Miroslaw Sikorski Portret Franza Kafki 34,5 × 50 cm piórko, tusz na papierze 2017


Kafka –przełamywanie granic


ZbigniEw BaJEK

Na przełomie lat 2015 i 2016, w ramach projektu „Topografia/Topos/Wolności”, dla którego punktem odniesienia był Śląsk, powstał sub‑projekt „Ślōn‑ski Kafka”. Zaprosiłem do niego ponad 140 studen‑tów i doktorantów 7 uczelni artystycznych z Pol‑ski, Republiki Czeskiej i Niemiec. Każdy uczestnik interpretował jeden z aforyzmów Franza Kafki ze zbioru „Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”, przetłumaczonych na potrzeby tego przedsięwzięcia na śląski etnolekt przez Jerzego Ciurloka (pierwsze takie tłumaczenie w historii). Powstała unikatowa kolekcja prac, opublikowana w albumie „Ślōnski Kafka”.

W 2016 r. zrealizowałem kolejny projekt arty‑styczny zatytułowany „Kafka – przełamywanie granic”, w którym wykorzystano nowe tłumaczenie wspomnianych wyżej aforyzmów na język polski, dokonane przez tego samego tłumacza.

Tym razem do mierzenia się z minitekstami Kafki zaprosiłem przede wszystkim artystów‑pedagogów reprezentujących prawie wszystkie uczelnie pla‑styczne z Polski oraz partnerów zagranicznych.

→ Jacek Kornacki Bez tytułu 30 × 30 × 30 cm akryl na desce, 2016

↗ Witold Stelmachniewicz Kafka 60 × 40 cm olej na płótnie, 2017

65

Zbiór liczący ok. 150 czarno‑białych prac wykona‑nych różnymi narzędziami, to autorskie interpreta‑cje sentencji Franza Kafki. Nadto, ponad 50 artystów biorących udział w projekcie przygotowało portrety pisarza, które znakomicie dopełniają dzieła odno‑szące się do treści aforyzmów. Dorobek uczestników projektu został opublikowany w liczącym 352 strony, polsko‑angielskim albumie wzbogaconym komple‑tem aforyzmów Kafki w trzech językach: niemiec‑kim, polskim i śląskim

19 X 2017 w Galerii Sztuki Współczesnej Elek‑trownia w Czeladzi miał miejsce wernisaż drugiej już odsłony międzynarodowego projektu „Kafka – przeła‑mywanie granic” z udziałem wielu znamienitych gości. Uroczystość uświetnił recital Józefa Skrzeka, który na tę okazję skomponował suitę muzyczną.

Lista uczestników projektu Kafka – przełamywanie granic→ Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie – prof. Zbigniew Bajek; prof. Andrzej Bednarczyk; prof. Adam Brincken; prof. Krzysztof Kiwerski; prof. Małgorzata Komorowska; prof. Piotr Kunce; prof. Józef Murzyn; prof. Stanisław Rodziński; prof. Bogusz Salwiński; prof. Sta‑nisław Tabisz; prof. Artur Tajber; prof. Krzysztof Tomalski; prof. Adam Wsiołkowski; dr hab. Bogusław Bachorczyk, prof. ASP; dr hab. Grzegorz Bienias, prof. ASP; dr hab. Alicja Bilińska, prof. ASP; dr hab. Grzegorz Biliński, prof. ASP; dr hab. Joanna Kaiser, prof. ASP; dr hab. Bogdan Klechowski, prof. ASP; dr hab. Łukasz Konieczko, prof. ASP; dr hab. Wojciech Kopczyński, prof. ASP; dr hab. Piotr Korzeniowski, prof. ASP; dr hab. Ryszard Melliwa, prof. ASP; dr hab. Kinga Nowak, prof. ASP; dr hab. Mirosław Sikorski, prof. ASP; dr hab. Zbigniew Sprycha, prof. ASP; dr hab. Witold Stelmachniewicz, prof. ASP; dr hab. Marek Szymański, prof. ASP; dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP; dr hab. Dariusz Vasina, prof. ASP; dr hab. Andrzej Witkowski, prof. ASP; dr hab. Grze‑gorz Wnęk, prof. ASP; dr hab. Rafał Borcz; dr hab. Wojciech Kubiak; dr hab. Marta Makarczuk; dr hab. Jakub Najbart; dr hab. Aleksander Pieniek; dr Joanna Banek; dr Bartłomiej Bałut; dr Agnieszka Bar‑tak‑Lisikiewicz; dr Agnieszka Łakoma; dr Artur Kapturski; dr Wojciech Kopeć; dr Magdalena Kulesza‑Fedkowicz; dr Kamil Kuzko; dr Katarzyna Makieła; dr Dariusz Milczarek; dr Bronka Nowicka; dr Mateusz Otręba; dr Jan Podgórski; dr Edyta Sobieraj; dr Monika Wanyura‑Kurosad; dr Olga Ząbroń; dr Michał Zawada; doktoranci: Izabela Biela, Marcin Czaja, Joanna Dudek, Mateusz Grymek, Kaja Kordas, Jolanta Kuśmier‑ska, Michał Sroka; absolwenci: Julia Bajek, Tymoteusz Chliszcz, Miłosz Horodyski, Filip Kamiński, Wojciech Oszek, Małgorzata Pabich, Joanna Warchoł→ Fakulta Umění Ostravské Univerzity v Ostravě (Republika Czeska) – prof. Daniel Balaban; prof. Zbyněk Janacek; prof. Eduard Ovcacek; doc. Frantisek Kowolowski; doc. Marek Sibinsky; dr Jirí Kuděla; absolwenci: Iva Krupicova, Vaclav Rodek, Ivo Sumec; studentka Olga Moravcova→ Akademia Jana Długosza w Częstochowie, Wydział Sztuki – prof. Jarosław Kweclich; dr hab. Krystyna Szwajkowska; dr hab. Zdzisław Wiatr, prof. AJD; dr Adam Rokowski; dr Dariusz Słota; dokto‑rantka Żaneta Wojtala; absolwentka Anna Glińska‑Kupczyk→ Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku – prof. Wojciech Zamiara; prof. Jacek Zdybel; dr hab. Jacek Kornacki; dr hab. Krzysztof Polkow‑ski; dr Marek Wrzesiński; doktorantka Anna Włodarska→ Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach – prof. Ewa Zawadzka; prof. Janusz Karbowniczek; dr hab. Dariusz Gajewski, prof. ASP; dr hab. Grzegorz Hańderek, prof. ASP; dr Judyta Bernaś; doktorant Jakub Zdejszy→ Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi – prof. Tomasz Chojnacki; prof. Andrzej Grenda; doktorantka Gabriela Cichowska→ Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie – prof. Stanisław Baj; prof. Leszek Mądzik; absolwent Tomasz Awdziejczyk→ Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu – dr hab. Przemysław Pintal, prof. ASP; absolwenci: Piotr Kmita, Daniela Tagowska→ Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Wydział Sztuki – dr hab. Grażyna Borowik, prof. UP; dr hab. Małgorzata Wielek‑Man‑drela; doktoranci: Michał Bratko, Anna Poduszyńska→ Uniwersytet Rzeszowski, Wydział Sztuki – dr Magdalena Uchman; absolwenci: Kamila Bednarska, Piotr Woroniec→ Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu – prof. Mirosław Pawłowski; prof. Zbigniew Szot→ Uniwersytet Śląski, Wydział Artystyczny w Cieszynie – prof. Elżbieta Kuraj; studentka Dominika Ciurlok→ Akademia Sztuki w Szczecinie – prof. Kamil Kuskowski→ Uniwersytet Marii Curie‑Skłodowskiej w Lublinie, Wydział Arty‑styczny – dr hab. Sławomir Toman, prof. UMCS→ Alanus Hochschule für Kunst und Gesellschaft, Alfter/Bonn (Niemcy) – prof. dr. Ulrika Eller‑RüterGoście specjalni – Wang Qi (Chiny); Aria Eghbal (Iran); Friedemann Geisler (Niemcy); Dariusz Kindler (Polska); Serhiy Savchenko (Ukraina)

↑ Julia Bajek Bez tytułu 70 × 50 cm węgiel drzewny na papierze, 2017

↗ Tymoteusz Chliszcz Kafka 70 × 37 cm rysunek cyfrowy na papierze płyta pcv, 2017

↗↗ Stanislaw Baj Portret F. Kafki 40 × 30 cm olej na płótnie, 2017

→ Zbigniew Bajek Selfie z Richterem i Kafką 100 × 70 cm serigrafia, papier, 2017


Doro

ta H

adri

an S

truk

tura

kry

szta

łu c

ukie

r, ak

ryl,

2017

WoJCiECH SzymańsKi

W swoim najnowszym projekcie Dorota Hadrian mie‑rzy się z jednym z najistotniejszych przykładów rzeźby europejskiej – Wilczycą kapitolińską. Lupa Capitolina to nie tylko fascynujący, zagadkowy do dzisiaj, brą‑zowy odlew datowany tradycyjnie na czasy etruskie, a obecnie uważany za średniowieczną kopię zagi‑nionego starożytnego oryginału, lecz przede wszyst‑kim obiekt o kapitalnym znaczeniu kulturowym i historycznym zarazem. To bowiem znak i totem republikańskiego Rzymu, a jednocześnie rzeźbiar‑ska historia początków tego miasta: portret mitycz‑nej matki‑wilczycy karmiącej Romulusa i Remusa, braci, do historii których sięgają początki miasta nad Tybrem. W tym sensie Wilczyca kapitolińska jest ale‑gorią matki Rzymianki.

W swojej rzeźbiarskiej trawestacji Dorota Hadrian sięga po legendarny brąz, by opowiedzieć historię matki Polki i historię samodzielnie wychowującej matki i artystki zarazem. Trzypostaciowa kompozy‑cja, gdzie za Romulusa i Remusa artystka podsta‑wia własne dzieci, zaś rolę wilczycy odgrywa ona sama, staje się nie tylko jej autoportretem idealnym, chrystusowym, w wieku 33 lat, lecz także dyskur‑sywną i subwersywną alegorią Polonii oraz matki Polki. Sięgnięcie przez artystkę do wielkiego tematu narodowego ma też uzasadnienie autobiograficzne. To autoportret nie tylko matki Polki, lecz także matki artystki i artystki Polki, który doskonale problema‑tyzuje kwestię macierzyństwa artystki matki samo‑dzielnie wychowującej swoje dzieci i próbującej w tej

sytuacji tworzyć nadal swoje „dzieci” – prace. Wpisuje się tym samym w bogatą problematykę kobiecych – wizualnych i literackich – narracji o macierzyństwie, jak również w aktualny polski dyskurs polityczny, który coraz wyraźniej i coraz mocniej poddaje kobiece ciała przymusowi biowładzy, upodabniając w karyka‑turalny sposób rzeczywistość społeczną do dystopii rodem z telewizyjnego serialu Opowieści podręcznej.

Materiał, jakim posłużyła się artystka do stwo‑rzenia rzeźby to biały cukier, przy którego pomocą, udało się jej osiągnąć efekt przypominający szla‑chetny, wymieszany z pyłem marmurowym stiuk. I chociaż cukier nie jest tradycyjnym materiałem rzeźbiarskim, coraz chętniej z powodzeniem się‑gają po niego kobiety artystki. Przykładem może być zrealizowana przez Karę Walker w 2014 r. praca A Subtlety. O ile jednak afroamerykańska artystka użyła cukru jako postkolonialnego symbolu raso‑wej i ekonomicznej opresji, o tyle Dorota Hadrian cukru – tytułowego kryształu – używa jako przewrot‑nego symbolu ekonomicznej i patriarchalnej opresji. Rzeźba wszak zrealizowana została w kuchni artystki, naturalnym, jak sądzi jeszcze wielu Polaków i coraz więcej administrujących biowładzą, otoczeniu matki Polki, modelującej na kuchennym stole cukrowe róże na urodzinowym torcie. Pozorna słodycz powierzchni quasi‑stiukowych i à la Serpotta wizerunków dzieci okazuje się w głębi gorzka.

Struktura kryształuWystawa Doroty Hadrian

→ Galeria ariStoi→ 29 iX – 10 Xi 2017→ Kurator: Wojciech Szymański


71

Marata LisoK

Krzysztof Maniak prawie codziennie wybiera się na samotne spacery w okolicach Tuchowa. Bez obawy przed prostotą podejmowanego tematu portretuje melancholijny krajobraz polskiej prowincji. Nie nudzą go pozbawione jakiejkolwiek egzotyki mono‑tonne suche trawy, sosnowy las, tarniny i topnie‑jące połacie szarego śniegu. Dzielnie przedziera się przez chaszcze i zarośla. Pozwala, żeby osty gęsto pokryły jego ubranie. Podejmuje konsekwentne próby zadomowienia się. Rozpisuje je na różnego rodzaju zagnieżdżenia, np. te przez wygniatanie miejsca w trawie, mierzenie długością własnego ciała odle‑głości między pniami drzew czy wchodzenie w geo‑metryczne układy z gałęziami i stertami kamieni.

Jego dokamerowe performance’y są rodzajem symulowanego kontaktu z dzikością, odbywającą się na określonych zasadach, o wyznaczonej godzinie. Te podejmowane konsekwentnie treningi w trudnym terenie i warsztaty z przedzierania się przez krzaki mają przynieść wrażenie kontaktu z ostoją potężnej natury. Krzysztof Maniak odwraca proces kolonizacji. Szuka przyrody, z którą mógłby się zmagać, ozna‑czać ją i mapować. Próbuje stopić się z krajobrazem. Balansuje na jednej nodze w niezgrabnym kostiumie z wysuszonego krzaka. Wisi na gałęzi, która po chwili pęka. Jego postać znika z kadru. Zostaje sama przy‑roda. Ale nadal to on udziela pozwolenia na wizualną

dominację natury w uładzonej formie pejzażu, poda‑nego widzowi do kontemplacji.

W kolejnych rejestracjach Maniak powoli, ale sys‑tematycznie zmienia swój sposób kontaktu z przy‑rodą. Jego botaniczne procedury stają się coraz mniej aktywne. Pobrzmiewają w nich wrażliwość legendar‑nego performera, konceptualisty Basa Jana Adera z jego fascynacją melancholią, pożegnaniami i moż‑liwością porażki. Artysta ten zasłynął dzięki serii dokumentacji własnych upadków. Spadał bezwładnie z dachu swojego domu, wpadał z rowerem do rzeki, zastawiał na siebie pułapki. W jednej pracy rozrzu‑cił swoje ubrania na dachu domu. Wyglądały, jakby ktoś przed chwilą zostawił je i poszedł popływać. W końcu odpłynął z Cape Code, wyposażony w aparat i magnetofon, w jednoosobowej łódce, mając zamiar przepłynąć Atlantyk, i ślad po nim zaginął. Ciała artysty nigdy nie znaleziono, co dało początek wielu teoriom na temat jego dalszych losów.

Przyglądając się gęstwinie, Maniak poddaje się podobnej pokusie ucieczki. W ostatnich wideo wydaje się przygotowywać własne zniknięcie. Nie siląc się na efektowne zagrania, wybiera do tego skromne obrzeża polskiej wsi. Snuje fantazje o zapadaniu się w zmurszałe pnie, wchodzeniu w aksamitne iglaki, kruche, trzaskające gałęzie, przysypywaniu się ściółką. Czy jest coś bardziej malowniczego niż baśniowe zniknięcie w lesie jako najbardziej pierwot‑nym ze schronień, w najprostszej kryjówce?


30 minut wiszenia na gałęzi → Krzysztof Maniak

Bez tytułu fotografia 60 × 90 cm, 2016

↘ Krzysztof ManiakBez tytułu fotografia 20 × 30 cm, 2017



AgniEszKa JanKowsKa‑MarzEC

„Poczekalnia to pomieszczenie przeznaczone dla osób czekających na coś”. Na co? Na kogo? Miejsce, gdzie czas płynie trochę inaczej, wolniej, dłuży się. Miej‑sce, gdzie na chwilę zatrzymujemy się, zostawieni sam na sam z własnymi myślami. Poczekalnia jest trochę jak pracownia, w której gotowe prace czekają, aż zostaną zabrane – „szczęśliwe” na wystawę, inne, zapomniane wylądują na zawsze w kącie, z nadzieją, że może znajdą kiedyś nowy „dom” u pożądających je kolekcjonerów.

Bogusław Bachorczyk i Zbigniew Sałaj zapraszają na przerwę w podróży do swojej poczekalni. Snują refleksje nad procesem powstawania dzieła. Czy to, co z niego zostaje w pracowni: ścinki, wióry, odpady,

→ 20 X – 19 Xi 2017→ bwa Tarnów → Kuratorka: Agnieszka Jankowska‑Marzec

W poczekalniWystawa prac Bogusława Bachorczyka i Zbigniewa Sałaja

← Bogusław Bachorczyk Uroki celulozy

↓ Zbigniew Sałaj Para (Dwa krzesła) wg rysunku Wróblewskiego


rzeczywiście jest gorsze i niewarte eksponowania? Może ciekawsze niż gotowe obiekty, pyszniące się na półkach niczym reklamowane w witrynie sklepo‑wej towary. Pozytyw–negatyw, biały–czarny, płaskie–wypukłe, twórcza jedność przeciwieństw, a może różnice nie do pokonania, decydują, że zatrzymamy się na chwilę, aby je obejrzeć w „artystycznej” pocze‑kalni. Obydwu artystom bliskie są strategie recyklin‑gowe, fascynuje ich świat gotowych przedmiotów codziennego użytku, prowokujący do kolejnych eks‑perymentów twórczych. Są zapalonymi kolekcjone‑rami, gromadzącymi przez lata różne rzeczy w ocze‑kiwaniu na właściwy moment, by je wykorzystać: skleić, odkształcić, sprasować, pociąć i w rezultacie nadać im nowy sens i znaczenie.

Na co czekają? Wciąż na wszystko, w swojej pocze‑kalni‑pracowni, zafascynowani od lat zmienną, cza‑sami kapryśną dynamiką procesu tworzenia dzieła.

↓ B

ogus

ław

Bac

horc

zyk

Urok

i cel

uloz

y –

wid

ok w

ysta

wy

↓ Zbigniew Sałaj – widok wystawy

75

ŁuKasz BiałKowsKi

Wystawę Radka Szlęzaka można by właściwie zaty‑tułować Świnki morskie w dolinie niesamowitości. Przede wszystkim dlatego, że jednymi z jej głównych bohaterów są piloci alianckich myśliwców z czasów ii wojny światowej, którzy tworzyli specyficzne sto‑warzyszenie. Byli oni ofiarami katastrof lotniczych, które spowodowały głębokie deformacje ich twarzy. Wszyscy przeszli przez operacje plastyczne, jednak niedoskonała technologia lat 40. XX w. spowodo‑wała, że ich aparycja sytuowała się między całkiem ludzką a wyglądem tworu doktora Frankensteina.

Mimo to nie stracili poczucia humoru i założyli Klub Świnek Morskich, po polsku – Królików Doświadczal‑nych. Gdyby wydarzyło się to 30 lat później, być może nazwaliby się mieszkańcami doliny niesamowitości. Termin ten stworzył inżynier i konstruktor Masahiro Mori, który zauważył, że patrzenie na roboty (a nawet rysunki lub animacje) wywołuje u człowieka dys‑komfort psychiczny – możemy nazwać go odrazą lub wręcz strachem. Chodzi o tę drobną różnicę, która oddziela prawdziwą jednostkę ludzką od czegoś, co ją przypomina. Jeśli koncepcja japońskiego wynalazcy jest prawdziwa, to jak ma się do niej malarstwo? Jak w jej świetle wyglądać miałaby historia portretu i gdzie można doszukiwać się źródeł różnej maści ikonoklazmów? W tej perspektywie przecież cała historia sztuki figuratywnej wydarzyła się i wyda‑rza w dolinie niesamowitości, a podstawowym jej paliwem są uczucia awersji i niepokoju. Zresztą podobne intuicje nie są wcale rzadkie. O wstręcie skrzętnie chowanym w tyle głowy, ale wciąż obec‑nym, przypominali choćby Freud czy Bataille. Prace Szlęzaka pokazywane w Szarej Kamienicy wydają się więc testować założenie Moriego – prezentują kilka różnych wariacji na temat ludzkich wizerun‑ków, pytając o powody i skalę deformacji, którym poddaje je sztuka. W tym sensie identyczne impulsy powodowały np. niby grzecznymi i nieszkodliwymi kubistami, jak i talibami niszczącymi figuratywne rzeźby i napawającymi się obrazem zniszczenia. Być może w obu przypadkach chodzi w gruncie rzeczy o to samo: usunięcie wszelkich niepokojących podo‑bieństw między człowiekiem a jego wizerunkiem, i ucieczkę z doliny niesamowitości.

The Uncanny ValleyWystawa prac Radka Szlęzaka


→ Galeria Szara Kamienica, Kraków→ 4–17 Xi 2017 → Kurator: Łukasz Białkowski

→ Radek SzlęzakDolina niesamowitosci 150 × 150 cm akryl na desce, 2017

→ Radek Szlęzak Rekonstrukcja VII 21 × 30 cmkolaż, 2017


Zofia WEiss

Malarstwo Dariusza Milczarka‑Trzepli należy do jednych z najciekawszych zjawisk w młodej sztuce polskiej. Jego obrazy w pełni zanurzone w otaczającej nas codzienności charakteryzuje wysoka qualité i perfekcyjny warsztat, wywo‑dzący się z odległych w czasie tradycji malar‑skich. Wychowanek krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego otrzymał tytuł magistra, a potem kontynuował tam swoje studia, pracując nad cyklem Obrazy światło‑czułe, obronił pracę dok-torską w czerwcu tego roku w Galerii Pryzmat przy ul. Łobzowskiej.

W malarstwie Milczarka czytelne są odwo‑łania do twórczości jego profesora i promotora, do jego tak dobrze znanej rygorystycznej kon‑troli nad budowanymi relacjami kolorystycznymi i graficznej nieomal dyscypliny, w końcu do cha‑rakterystycznej dlań tzw. „fizyki współzależno‑ści” (idąc za słowami Jamesa Hopkina, autora celnego krytycznego tekstu o Adamie Wsiołkow‑skim). Bliski obu artystom, mistrzowi i uczniowi, jest również malarski dyskurs prowadzony pomiędzy realną rzeczywistością a jej cieniem, a zarazem cieniem rzeczywistości „nieobecnej”.

„Jeszcze z czasu studiów magisterskich – pisze w swojej pracy Milczarek – pamiętam, że wystarczyło, aby intensywne światło na moment wślizgnęło się przez okno do pracowni, a stawało się impulsem do pracy, ożywiało, inspirowało podczas malowanego ćwiczenia związanego z martwą naturą czy aktem. Jednak mocne, sku‑pione, niczym z reflektora, rozświetlało przed‑mioty zazwyczaj na chwilę, szybko traciło swoją moc, przygasało, oddzielane warstwami od swo‑jego źródła. Przesuwało się po przedmiotach,

ujawniając kolor, który również ulegał zmianie w zależności od siły i kąta padania światła. Kolory na gładkich strukturach przenikały się, zapożyczając od siebie barwę, na miękkich lub szorstkich były matowe, pochłaniały światło”.

Tak zobaczone przez artystę intensywne światło dzienne dawało jako swoją przeciwwagę głębokie wyraziste cienie. I to one budowały ten jak gdyby alternatywny obraz rzeczywistości, rzeźbiąc we wnętrzu pracowni odmienny porzą‑dek form, wydobywając nowo wymodelowane płaszczyzny, a deformując, czy wręcz demateriali‑zując, inne. Przez tak zobaczoną grę światłocienia chwilowo ulegała zmianie również hierarchia ważności, a coś, co było poza, poza realnością pracowni, wprowadzane było do wnętrza w for‑mie cienia „nieobecnego”. To przenikanie się światła i jego braku nie miało dla artysty zna‑czenia jedynie walorowego. Wraz ze słońcem odkrywał falowanie chromatyczne barw, które dochodziło do pewnego apogeum, po czym wraz z odchodzącym światłem znikało. I ten trudny do zwerbalizowania moment artysta określił jako przypływ inspiracji, odnalezienie istoty, gdzie wszystkie układy barw i świateł wchodziły w najdoskonalsze, czy też najbardziej dla malarza interesujące, relacje.

Ulotność i chwilowość obecności światła skie‑rowały uwagę Milczarka na wsparcie, jakie daje aparat fotograficzny. „Chcąc uchwycić moment, sięgnąłem po aparat fotograficzny” – napisze. „Obrazy fotograficzne nie były przypadkowym zapisem. Skrupulatnie je wybierałem. Malowa‑łem na podstawie własnych zdjęć, to były moje subiektywne wybory. Fotografując, interpreto‑wałem już przed wykonaniem zdjęcia, odnajdy‑wałem w tym, na co patrzyłem, pewien malarski sens. Ujmowałem w kadrze aparatu zaledwie

wycinek jakiejś całości, malując, oddalałem się i przysłaniałem ją jeszcze bardziej, starając się zarazem wydobyć jak najmocniej to, co dla mnie istotne. Dzięki temu miałem momentami szansę na nowo odkryć lub zbliżyć się do wyobrażenia towarzyszącego mojemu pierwotnemu postrze‑żeniu, postrzeżeniu malarza”.

Pierwszymi pracami, które można uznać za inicjacyjne w poszukiwaniach przez Dariu‑sza Milczarka „światłoczułości”, były studia malarskie noszące tytuł Nie portrety. Malował wówczas twarze, na które skierowywał snop światła i uzyskiwał dzięki temu silnie kontra‑stowe płaszczyzny oświetlone i pogrążone w cie‑niu. Detal znikał, zostawał człowiek jako znak, jako ikona. Może nie do końca świadomie, ale uzyskując w ten sposób efekt silnej polaryzacji oświetlenia, przywoływał na myśl charakteryzu‑jące się tzw. „wysokimi kontrastami” serigrafie Andy’ego Warhola.

Milczarek, sam komentując swoje malar‑stwo, odnosi się jednak przede wszystkim do twórczości Caravaggia, do wędrówki światła w jego przestrzeni obrazowej, światła, które tnie płaszczyzny malarskie wraz ze wszelkimi tego konsekwencjami. Barokowe antagonizmy świa‑tła i cienia Milczarek przenosi w doświadczenie własnej codzienności, gdzie zaczynają one sta‑nowić również dominujący element wizualnej struktury obrazów.

Taki charakter mają jego znakomite kompo‑zycje, jak np. Kawiarnia z 2012 r., Początek drogi, Poczekalnia i W tunelu „Magda” z 2013, ponow‑nie Poczekalnia i Schody z 2014. Wspomniane doświadczenie własnej codzienności, które stanowi punkt wyjścia do organizacji struktury „światłoczułych‑obrazów”, prowadzi nas od bła‑hości do wzniosłości, od stop‑klatki w przejściu

Obrazy światło‑czułeDariusz Milczarek‑Trzepla



podziemnym, na przystanku, w poczekalni, w wagonie – do mistycznego nieomal przeżycia tej chwili, której szarość zmienia się poprzez niezwykłą analizę światła – w mistyczną kon‑stelację barw.

Obrazy Dariusza Milczarka mają satynową fakturę, pozbawioną ostrości akrylu i lśnień oleju, malowane są w technice tempery żółtko‑wej, przygotowywanej własnoręcznie przez arty‑stę w oparciu o dawne technologie. „To wyma‑gająca technika”– sam napisze. „Nie ma w niej miejsca na spontaniczność czy gest. W pewnym sensie trzeba rozplanować pracę przed rozpoczę‑ciem obrazu. Tempera nie akceptuje poprawek. Ta jednokrotność rodzi duże napięcie, jest balan‑sowaniem w sferze malarskiego ryzyka, wymaga cierpliwości”.

Pomimo dużych formatów i przedstawień pozbawionych tzw. decorum – co zarzucano Cara‑vaggiowi – obrazy Milczarka są jak cenna materia utkana z tysiąca dotknięć pędzla, w perfekcyj‑nym porządku, z mistrzowskim wyczuciem. Ich prostota nie jest zatem banalnością, simplicité staje się tutaj ich najwyższą jakością.

↗ Dariusz Milczarek‑Trzepla Poczekalnia I 150 × 150 cm, tempera żółtkowa płótno, 2014

→ Dariusz Milczarek‑Trzepla W tunelu „Magda” 150 × 150 cm, tempera żółtkowa płótno, 2013

79

KaJa Kordas

Wystawę dyplomów magisterskich na Wydziale Form Przemysłowych, która otwarta została w dniu inauguracji roku akademickiego, anon‑sował plakat Petera Javorika. Syntetyczna forma pozwala czytać go na wiele sposobów. Moje sko‑jarzenie ma naturę ornitologiczną. Jest tam ptak, prawda? Ptak jak byk. Odwrócony plecami, odla‑tujący z rodzinnego gniazda. Podczas gdy jedni kończą przygodę ze studiowaniem, inni właśnie ją rozpoczynają.

Egzaminy wstępne to mrówcza praca. Zada‑niem komisji jest dopatrzenie się u kandyda‑tów tego, co nie zawsze noszone jest przez nich na wierzchu – skrzydeł. Można nazwać to po pro‑stu iskrą, talentem czy predyspozycjami. Wybrani w chwili przyjęcia stają się podlotkami. Zaczyna się powłóczenie piórami, entuzjastyczne podska‑kiwanie i potykanie się – na zmianę. Takie wła‑śnie ich święte prawo. Zadanie pedagoga polega na rozpoznaniu typu uskrzydlenia u każdego delikwenta z osobna, a następnie na nauczeniu go operowania tą skomplikowaną maszynerią. Karmi on swoich podopiecznych wiedzą, a potem przystępuje do szkolenia. Wszyscy studenci przejdą więc na wydziale kurs kaskaderski: będą ćwiczyć upadanie, skakać ze spadochronem, cho‑dzić po rozżarzonych węglach, stąpać po cienkiej linie nad przepaścią… to wszystko na zabezpie‑czonym torze. Po tym treningu przychodzi czas na dyplom. Ostateczny egzamin autopilotażu.

Owoce pracy tegorocznych dyplomantów można było oglądać w Galerii Schody przez cały październik. Ze spokojem możemy stwierdzić, że każdy z nich bez trudu poradzi sobie na rynku pracy. Świadectwem tego jest dojrzałość, z jaką

Nielot w lot wzleci


→ Galeria Schody wfP aSP w Krakowie→ 3–31 X 2017

Wystawa dyplomów magisterskich wfp

1

2

1. Marta Michalska Chleb nasz powszedni. Projekt koncepcyjny identy‑fikacji wizualnej opakowań dla młyna zbożowego promotor – dr Barbara Widłak

2. Małgorzata Małysiak Adaptacja w środowisku eks‑tremalnym, promotor – dr Michał Kracik,

Foto

grafi

e z

wys

taw

y –

Kaja

Kor

das


potraktowali oni wybrane przez siebie tematy. Problemy, z jakimi zmagała się ta grupa, są bar‑dzo różnorodne. Projektowali, bacząc na aspekty socjologiczne, psychologiczne, ergonomiczne, technologiczne, ekonomiczne, dbając przy tym o… walory estetyczne. Wielu z nich zagłębiło się w obszary, do których nikt wcześniej nie dotarł. Na wystawie znaleźć można było takie projekty jak książka z ilustracjami widocznymi tylko w świetle uv; analogowy skafander kosmiczny, służący do symulacji misji Eva (na Marsie i Księ‑życu) w środowisku ziemskim; wiślański kata‑maran płaskodenny napędzany alternatywnymi źródłami energii; transparentne maski antysmo‑gowe; czasomierz uświadamiający człowiekowi wartość istnienia; przestawne przechyłowo siedziska dedykowane do przestrzeni miej‑skiej; a także projekty usług, aplikacji, projekty komunikacji wizualnej czy naczyń i urządzeń gastronomicznych.

Obrony prac magisterskich odbywały się 26 v oraz 20–22 iX, wystawę można było oglądać w dniach od 3 do 31 X br. W wystawie brali udział studenci: Agnieszka Dudzińska, Kamila Jania, Agnieszka Jucha, Klaudia Kowalczyk, Paulina Kozieł, Kinga Krężel, Agata Łobaczuk, Magdalena Mach, Piotr Madej, Małgorzata Małysiak, Marta Michalska, Paulina Nowacka, Adrianna Paśkie‑wicz, Aleksandra Polek, Amelia Rams, Aleksan‑dra Rutkowska, Antoni Skąpski, Barbara Szcze‑panek, Aleksandra Zajdel. Promotorami prac byli: prof. dr hab. Piotr Bożyk, dr Kamil Kamysz, dr Michał Kracik, prof. dr hab. Władysław Pluta, dr Anna Szwaja, dr hab. Andrzej Śmiałek, dr Bar‑bara Widłak.

Świeżo upieczonym absolwentom życzymy wysokich lotów, a nowym studentom tylko nie‑szkodliwych potknięć.

↑ Peter Javorik Plakat do w

ystawy

3

4

5

3. Piotr Madej, Antoni Skąpski Symulacja warunków życiowych na Marsie i Księżycu w środowisku ziemskim, promotor – dr Michał Kracik,

4. Paulina Nowacka Czas w scenografii mieszkania, promotor – prof. dr hab. Piotr Bożyk,

5. Kinga Krężel Prywatność w przestrzeni publicznej, promotor – prof. dr hab. Piotr Bożyk –

81

MARS_2030Projekt konfigurowalnej przestrzeni mieszkalnej dla załogowych statków kosmicznych


Anna SzwaJa

W ramach Festiwalu Przemiany 2017, którego hasłem przewodnim jest Kosmos, pokazana została wystawa mars_2030, wcześniej pre‑zentowana podczas Tygodnia Designu 2017 w Mediolanie.

Podjęta tematyka jest związana z realizacją zaplanowanego na lata 30. XXi w. lotu załogowego na planetę Mars. Przygotowanie przestrzeni miesz‑kalnej do długodystansowych lotów kosmicz‑nych wiąże się z problematyką bezpieczeństwa oraz komfortu fizycznego i psychicznego załogi. Rezultatem naszej pracy jest projekt przestrzeni mieszkalnej uwzględniający zarówno jej podział, jak i wyposażenie. Przestrzeń mieszkalna obej‑muje pięć stref aktywności załogi – sypialną i prywatną, socjalną oraz jadalno‑kuchenną, higieniczną, strefę pracy oraz strefę aktywności fizycznej. Kapsuła ma logiczny podział stref na pię‑tra zorientowane w jednym kierunku, co wynika z ergonomii i badań psychologicznych. W ramach wyznaczonych stref powstało pięć dodatkowych projektów aranżacji i wyposażenia odpowiadają‑cych specyficznym wymogom i potrzebom załogi, uwzględniających szereg ścisłych wymagań tech‑nologicznych i funkcjonalnych.

Projekt został zrealizowany na Wydziale Form Przemysłowych asp w Krakowie we współ‑pracy z nasa Ames Research Center w 2016 r., w konsultacji z dr Jessicą Marquez i dr. Jurkiem Parodim, pod kierunkiem dr. Michała Kra‑cika w ramach przedmiotu Projektowanie dla

środowisk ekstremalnych przez grupę studen‑tów w składzie: Kinga Krężel, Adrianna Paśkie‑wicz, Sebastian Chojkowski, Piotr Madej, Antoni Skąpski, Wojtek Szkodlarski, Filip Zastawnik, Tomasz Kwolek, Emilia Migas, Tomasz Różak, Michał Maciukiewicz.

Oprócz wystawy odbył się panel dyskusyjny o architekturze i designie kosmicznym pod hasłem „Habitat jutra”, prowadzony przez Bognę Świątkowską (Bęc Zmiana). Zaproszeni goście – dr Michał Kracik (wfp, asp Kraków) oraz Leszek Orzechowski (współzałożyciel inicjatywy Space is More, zajmującej się projektowaniem habitatów kosmicznych) – próbowali odpowiedzieć na pyta‑nia: „Do jakiego stopnia funkcjonalność przed‑miotów w środowisku pozaziemskim odpowiada na wrodzone potrzeby estetyczne człowieka?”, „Czy w kosmosie będziemy próbowali odtwarzać ziemski porządek, czy raczej wyruszymy w poszu‑kiwaniu nowych form?”.

→ Centrum Nauki Kopernik→ 14—17 iX 2017→ Organizatorzy: Michał Kracik, Jakub Gołębiewski, Anna Szwaja Szymon Kiwerski

Fot.

Ania

Szw

aja


Anna SzwaJa

Wystawa łączy plecionkarstwo z designem, będąc efektem współpracy Wydziału Form Przemysło‑wych Akademii Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie i Stowarzyszenia Serfenta. Początek jej historii wiąże się z Festiwalem Gdynia Design Days. Ideą wystawy jest ożywienie tradycyjnego rzemiosła poprzez design i zaprojektowanie współczesnych obiektów, możliwych do wytwo‑rzenia przez rzemieślników, a tym samym wspar‑cie plecionkarskiego rzemiosła, tak aby stało się atrakcyjne dla współczesnych odbiorców.

Wystawa jest rezultatem warsztatów Stowa‑rzyszenia Serfenta i Wydziału Form Przemysło‑wych asp w Krakowie. W ciągu trzech wspólnych spotkań studenci projektowania alternatywnego zajęli się rogożyną, słomą i wikliną. Uczestnicy zaprojektowali bazujące na tradycyjnych techni‑kach wyplatania produkty o nowym przeznacze‑niu, dodając do naturalnych – niestandardowe materiały.

Przygotowanie wystawy ze strony wfp: Piotr Hojda, Maciej Własnowolski, Anna Szwaja.

Sploty na fali w Cieszynie

→ Zamek Cieszyn, budynek A Oranżeria→ 23 iX – 22 X 2017→ Kuratorka: Anna Szwaja

Fot.

Rafa

ł Sol

ińsk

i

83

Jumpthegap

Kronika Wydarzeń

KaJa Kordas

Zuzanna Wilkirska, studentka czwartego roku studiów licencjackich Wydziału Form Przemy‑słowych asp w Krakowie, zakwalifikowała się do grona czwórki finalistów (w kategorii stu‑denckiej) międzynarodowego konkursu projek‑towego Jumpthegap.

Jumpthegap to międzynarodowy kon‑kurs projektowy promowany przez firmę Roca od 2004 r. przy współpracy z Centrum Pro‑jektowania bCd Barcelona. Nastawiony jest na poszukiwanie nowych, innowacyjnych i zrów‑noważonych koncepcji przestrzeni łazienkowej. Tegoroczna edycja konkursu jest szczególna, ponieważ zbiega się z uroczystością obchodów 100. rocznicy powstania firmy Roca.

Podczas oceny prac konkursowych brane były pod uwagę takie aspekty jak: zrównowa‑żony rozwój, oszczędność wody, energii i zaso‑bów, trwałość produktu, potrzeby osób starszych, doświadczenie zaskoczenia przez użytkownika, domowy charakter.

Finałowy projekt zrealizowany został w pra‑cowni projektowania konceptualnego, prowa‑dzonej przez prof. Piotra Bożyka oraz asystenta Macieja Własnowolskiego.

Tak o swym udziale w konkursie opowiada autorka nominowanego projektu: „Profesor z dużym optymizmem zachęcał studentów do udziału w konkursie Jumpthegap roCa. Kon‑kurs miał w dużej mierze skupiać się na wyło‑wieniu świeżych, nietypowych (także efektow‑nych) rozwiązań łazienkowych. W dyskusjach prowadzonych w pracowni, którym projekt ten wiele zawdzięcza, szczególnie dużo mówiliśmy o przeżyciach użytkownika, o wprowadzeniu nowych doświadczeń zmysłowych w świat łazienki, przełamaniu rutyny. Ta idea najbardziej przypadła mi do gustu i wkrótce rozpoczęłam

pracę nad projektem o roboczej nazwie Chlust, skupiającym się wokół doświadczenia polewania się większą ilością wody. Moje pomysły krążyły wokół antycznych łaźni, wiader do polewania, dziecięcych zabaw na basenie…

W końcu powstała finalna wersja, w której intuicyjne odłożenie prysznica na widełki kie‑ruje jego strumień wody wprost do pojemników, które ułożone są kaskadowo. Woda przelewa się z jednego do drugiego i wypełnia je kolejno. Wodą z pojemników można polać ciało, zyskując doświadczenie zaskakująco inne od tradycyjnego prysznica. Bardzo ważne jest też ekologiczne zało‑żenie projektu – budzenie świadomości ilości wylewanej wody. Kiedy widzimy tempo wypeł‑niania się pojemników, ciągły strumień prysznica staje się wymierny, a ilość wody «widoczna». Sty‑listyka jest prosta, nawiązująca nieco do antyku; kształty waz są jednak uproszczone, a przewi‑dziany materiał to metal o mosiężnym kolorze (także doświadczenie słuchowe dźwięczności

metalu nie jest tu bez znaczenia). Wazy mają różną pojemność; te większe wyposażone są w uchwyty”.

Gala finałowa odbyła się 17 X 2017 r. w Dis‑seny Hub Barcelona.

↑ Z

uzan

na W

ilkir

ska

Flo

w s

how

er s

yste

m↑

Zuz

anna

Wilk

irsk

a Fl

ow s

how

er s

yste

m

Zuzanna Wilkirska – finalistką międzyna‑rodowego konkursu projektowego


KaJa Kordas

Studenci Wydziału Form Przemysłowych zostali laureatami konkursu WellDone „Dobrą Rzecz Zaprojektuj”. Główną nagrodę w wysokości 10 000 zł przyznano Arkowi Stokłosie za projekt solniczki i pieprzniczki, natomiast wyróżnie‑nie honorowe w wysokości 3 000 zł otrzymały Klaudia Kasprzak i Wioletta Bogunia za projekt Świetlaki. Ogłoszenie wyników odbyło się 3 X 2017 r., podczas otwarcia tegorocznego festi‑walu Łódź Design Festiwal.

Projekt Arka Stokłosy to propozycja kom‑pletu produktów znakomicie uzupełniających dotychczasową ofertę WellDone. Solniczka i pieprzniczka przybrały postać sympatycznych zwierzątek: susła i nietoperza. Mają pomysłową, prostą formę i odpowiadają technologicznym możliwościom wykonawczym fundacji. Dodat‑kowym atutem projektu jest aspekt edukacyjny, zwracający uwagę na ginące gatunki zwierząt.

Świetlaki Klaudii Kasprzak i Wioletty Boguni to pomysłowa rodzina obiektów odblaskowych, które można przyczepiać do odzieży czy pleca‑ków. To świetna alternatywa dla odblasków ist‑niejących na rynku. Ciekawe formalnie obiekty mogą stanowić ozdobę, a jednocześnie dzięki właściwościom odblaskowym mają funkcję zabezpieczającą pieszych na jezdni po zmroku.

Fundacja „Być Razem” prowadzi w Cieszynie przedsiębiorstwo społeczne, realizuje projekty ukierunkowane na aktywizację poprzez pracę i edukację osób bezrobotnych. Pomaga w tworze‑niu nowych miejsc pracy, wspiera powrót do spo‑łeczeństwa osób zagrożonych marginalizacją i wykluczeniem społecznym. Produkty WellDone® wytwarzane przez Fundację „Być Razem” to wyko‑nane z naturalnych materiałów proste, dowcipne, inteligentne i użyteczne przedmioty, wykonywane przez osoby wspierane przez fundację.

Studenci wfP laureatami konkursu WellDone®

↑ Arek Stokłosa Sólseł i Nietopieprz nagroda główna

↓ Klaudia Kasprzak i Wioletta Bogunia Świetlaki, wyróżnienie honorowe

85

Solne wnętrzaPodziemny plener w Wieliczce

Kronika Wydarzeń

Katarzyna StryszowsKa‑Winiarz

W marcu 2017 r. odbyły się czterodniowe warsztaty artystyczne w podziemnych wyrobiskach Kopalni Soli w Wieliczce, w których udział wzięli studenci i pedagodzy z pracowni malarstwa i rysunku Kate‑dry Sztuk Pięknych Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie. Projekt Solne wnętrza został zre‑alizowany we współpracy Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie z Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka.

„Idea tegorocznego pleneru podziemnego i poplenerowej wystawy Solne wnętrza została zapoczątkowana obrazem, który w 2013 r. trafił do zbiorów muzeum w Wieliczce. Dzieło pani Katarzyny Stryszowskiej, ówczesnej doktorantki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zaintrygo‑wało nie tylko walorami malarskimi, ale zwłasz‑cza zaskakującym ujęciem wnętrza kopalni soli. Pierwszoplanową rolę odgrywa w nim typowa dla podziemnej scenerii gra światła i mroku. Głęboka czerń ciemności zniuansowana odcieniami gra‑natu, zaznaczającymi kładące się cienie, została gwałtownie rozświetlona niczym błyskawicą lub reflektorem. Silny blask tylko miejscowo wydo‑bywa kształt dawnych schodów i solne nacieki. Pozwala też jedynie snuć domysły, czy na

pierwszym planie majaczy w ciemności sylwetka górnika. Przywołany obraz stał się impulsem do zainicjowania starań o powstanie nowych ujęć i artystycznych wizji, interpretujących motywy kopalni wielickiej. Zorganizowanie pleneru malarskiego w tak niezwykłym miejscu było pla‑nowane od początku 2015 r., a skonkretyzowało się ostatecznie, kiedy Jm prof. dr hab. Stanisław Tabisz, rektor asp w Krakowie, zgodził się patro‑nować wydarzeniu”1.

Przebywanie pod ziemią, w przestrzeni zamkniętej w solnym górotworze, bez dostępu do nieba, stało się okazją do oderwania się od zewnętrznego świata i wkroczenia w świat zupeł‑nie inny… „Nietypowe dla zwykłych plenerów malarskich poeksploatacyjne wyrobiska, wyso‑kie komory i chodniki przecinające pokłady soli, podobnie jak gigantyczne urządzenia i maszyny, niegdyś pracujące w kopalni, okazały się zna‑komitą materią do studiów rysunkowych oraz malarskich. Podczas plenerowych warsztatów zjawiska kontrastu ciemności i światła oraz właściwości przestrzenne podziemi były roz‑patrywane jako punkt wyjścia do przemyśleń

nad estetyką unikatowych wnętrz wydrążonych w soli. Ostatecznie dzieła zostały wypracowane w pracowniach krakowskiej uczelni pod kie‑runkiem dra hab. Jacka Jędo, profesora asp, i dr Katarzyny Stryszowskiej‑Winiarz, będącej asystentem w i Pracowni Rysunku i Malarstwa Wydziału Architektury Wnętrz.

Efekty tych wysiłków można poznać w publi‑kacji, w której zamieszczono reprodukcje najlep‑szych z powstałych prac. Odnaleźć wśród nich można współczesne próby uchwycenia genius loci miejsca, powiązane z subiektywnie odczu‑wanym klimatem kopalni. Oczywiście nie bra‑kuje – niekiedy bardzo pięknych kolorystycznie – kompozycji, które realistycznie przedstawiają charakterystyczne dla kopalni wnętrza i detale. Zaświadczają też o zafascynowaniu twórców kolosalną, największą kubaturowo w kopalni, Komorą Maria Teresa ii oraz położonym w pobliżu niewielkim chodnikiem o bogatych narostach solnych. Powstały także odrealnione – w różnym stopniu – wizje zrodzone z obserwacji zjawisk właściwych dla budowy geologicznej kopalni, np. sfałdowań warstw solnych. Interesujący

→ Wystawa prac studentów i pedago‑ gów Wydziału Architektury Wnętrz→ Muzeum Żup Krakowskich, Komora Modena w Kopalni Soli w Wieliczce→ 10 V – 1 X 2017→ Kuratorzy: Klementyna Ochniak‑Dudek, Katarzyna Stryszowska‑Winiarz

→ Plener w Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka Kopalnia Soli w Wieliczce 2017 Fo

t. Lu

dwik

Kos

tuś

Fot.

Ludw

ik K

ostu

śWystawa Solne Wnętrza podziemna ekspozycja Muzeum Żup Krakowskich, Wieliczka 2017


wynik dały także próby oddania różnych faktur i kształtów soli. Wydaje się, że również miłośnicy abstrakcji mogą zostać usatysfakcjonowani pra‑cami plenerowymi. Ilość rozwiązań formalnych jest niezliczona, podobnie jak zastosowanych technik: pastel, węgiel, ołówek, tusz itd. Obok obrazów na płótnie lub kartonie wykonanych farbami olejnymi lub akrylami pojawiają się rozmaite techniki mieszane i collage. Warto na nie zwrócić uwagę, ponieważ najlepsze nawet reprodukcje nie mogą w pełni zobrazować szcze‑gółów dzieł, zwłaszcza jeśli chodzi o efekty struk‑turalne i wprowadzenie interesujących faktur, które inspirowane formami soli, dają zupełnie wyjątkowe, nowatorskie kompozycje”2.

Inspirująca przestrzeń solnych wyrobisk skłania do obserwacji i interpretacji rozmaitych form, stanowi konfrontację z wielością przedsta‑wień i potencjałem estetycznych doświadczeń. Wyjątkowość kopalni ciekawie ujął prof. asp dr hab. Jacek Jędo: „Stanowi [ona] swoisty fenomen miejsca, wykreowanego przez niezwykłe piękno komór solnych, struktur ich ścian, tworzących specyficzny urok i klimat tych wnętrz. To zdu‑miewający przykład symbiozy rozległego w czasie procesu działań natury oraz człowieka‑górnika i jednocześnie artysty. Uzupełniają ten efekt

niezwykłości i krainy baśni zachowane obiekty inżynierii kopalnianej, machiny ogromne, a także drewniane konstrukcje. Mistyczny nastrój wnętrza głównej kaplicy stanowi kulminację wędrówki po różnych częściach kopalni. Cisza, spokój towarzyszą zwiedzaniu, nie zakłóca go przechodząca obok grupa zwiedzających. Opo‑wieść tej podziemnej scenerii nie ma analogii w krajobrazie na powierzchni ziemi.

[…] Zajęcia prowadzone przez i pracownię rysunku i malarstwa w tym nietypowym dla ple‑neru miejscu były nowym wyzwaniem i doświad‑czeniem studyjnym. Szkice rysunkowe oraz malarskie, wykonywane w półmroku, powsta‑wały w ciszy i skupieniu. Ta niezwykła sceneria, ukształtowana przez tkankę powierzchni sol‑nych ścian, niepoddana działaniu światła sło‑necznego, pór dnia i roku, emanuje przedziwną stałością wyglądu i klimatu swych solnych wnętrz. Monumentalne i jednocześnie misternie rzeźbione przestrzenie nie do końca odsłaniają zwiedzającemu swą tajemnicę – swoje ukryte źródło piękna. Bo jest to inny świat. Dlatego tak zdumiewający zaskakuje, wciąga, choć nie do końca go ogarniamy.

Warsztaty rysunkowo‑malarskie studentów architektury wnętrz były, jak sądzę, nowym

i cennym doświadczeniem artystycznym. Wyda‑rzeniem i motywem inspirującym. Wzbogacają‑cym wyobraźnię plastyczną i środki realizacji plastycznej, warsztatowej. Myślę, że ten trud warsztatów rysunkowo‑malarskich w niezwy‑kłej scenerii wnętrz Muzeum Żup Krakowskich w Wieliczce spełni swe założenia i cele. I sądzę, że wystawa prac studentów, zainspirowanych aurą solnych, podziemnych przestrzeni, w pełni potwierdzi te oczekiwania”3.

Doświadczenie materii kamieni, solnych podziemi wprawiło w podziw uczestników plene‑rów. Przebywanie pod ziemią stało się okazją do wyciszenia. Surowe, obce korytarze oddziaływały nie tylko na zmysł wzroku (zmysł dystansu), kopalniany mrok wyostrzył także odbiór róż‑nych bodźców i zjawisk. Długie przebywanie pozwoliło na poznanie miejsca wszystkimi zmy‑słami. „Cisza, żadnych dźwięków z zewnętrznego świata. W oddali słychać odgłosy kopalni: kroki, skrzypienie otwieranych drzwi, krople spadają i uderzają o podłoże. Błysk żarówki wywołuje uczucie ulgi. Światło rzuca refleksy na zimne, solne skały, zaburza przestrzeń podziemnych korytarzy. Kształtuje ją na nowo, podkreślając dotykowe walory formy, która wydaje się bliżej niż formy pozostające w cieniu. Każde skupienie

Fot.

Ludw

ik K

ostu

ś

Wystawa Solne Wnętrza podziemna ekspozycja Muzeum Żup Krakowskich, Wieliczka 2017

87

światła wydobywa z mroku nowe, nieregularne, drapieżne struktury skał, przyciąga do miejsc, w których krystaliczna struktura lśni i odbija niuanse światła po obszary cienia i ciemności. Światło w mroku solnych grot pełni funkcję sce‑nograficzną. Wydobywa z mroku detale wydrą‑żone w soli, oświetla różne gatunki soli, formy wtórnej krystalizacji: stalaktyty, stalagmity, uka‑zując piękno i unikatowość podziemi. Mając do czynienia z materią skały, wszystko, co znajduje się w jej obrębie, staje się pretekstem do sko‑jarzeń, rojeń, polem projekcji. Motyw solnych struktur pojawia się w wielu prezentowanych pracach studentów. Doznania światła i mroku, zjawiska mieszania ciemności i światła stały się inspiracją do użycia różnych środków wyrazu i technik artystycznych. Powstałe prace budzą ciekawe skojarzenia z pejzażem księżycowym, odległą galaktyką, nowym podziemnym pej‑zażem otoczonym solnym sklepieniem innym wymiarem przestrzeni – niebem ziemi”4.

Prezentowane prace malarskie i rysunkowe stanowią wynik obserwacji zjawisk świetlnych, zapis wytrwałych i uporczywych poszukiwań formy w ciemności. Poszukiwanie form w ciem‑nościach i łączenie ich w kompozycyjną całość nie było łatwym zadaniem. Można odnieść wrażenie, że ciemność w podziemnych wnętrzach jest nie‑przenikniona i brak w niej jakichkolwiek punktów odniesienia. Z początku widać bardzo niewiele, potem wzrok przyzwyczaja się do ciemności. Ciemność staje się przyczyną odbić i refleksów światła sztucznego. Zmącone światło i rozjaśniona ciemność zawierają się w sobie. Kopalniany mrok nadaje blask światłu. Tajemnicza niezwykłość

kryje się w smudze, przejściu między światłem a mrokiem. Spostrzeżenia te identyfikują miejsce i czynią je wyjątkowo ciekawe w odbiorze

Wystawa Solne wnętrza została wpisana w niezwykłe, unikatowe solne groty, tworząc ory‑ginalną aranżację przestrzeni muzealnej w pod‑ziemnych wnętrzach Kopalni Soli w Wieliczce na poziomie trzecim. Prezentowane jako rozświe‑tlone sztucznym strumieniem światła prace podkreślają fenomen miejsca, piękno komór sol‑nych, struktury ich ścian. Motywy te okazały się znakomitym tematem do studiów rysunkowych

oraz malarskich. Najlepsze z powstałych prac sta‑nowią nową, artystyczną interpretację kopalni, interesujące kompozycje realistycznie, jak i abs‑trakcyjne odrealnione wizje zrodzone z obser‑wacji różnych zjawisk. Wystawę Solne wnętrza można było oglądać w Muzeum Żup Krakowskich w Kopalni Soli w Wieliczce w dniach od 10 v do 1 X 2017 r. w Komorze Modena. Wystawie towa‑rzyszył katalog z reprodukcjami ponad 40 dzieł w różny sposób odnoszących się do podziemnej scenerii. W połowie listopada br. prace były pre‑zentowane w Galerii inAW Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie.

Honorowy patronat nad warsztatami objął Jm prof. dr hab. Stanisław Tabisz, rektor Aka‑demii Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krako‑wie, zaś patronat medialny sprawowały: tvp Kraków, Radio Kraków, Stowarzyszenie Mediów Polskich, ttg.W wystawie Solne wnętrza uczestniczyli pedagodzy:

dr hab. Jacek Jędo, prof. asp, asyst. dr Katarzyna Stry‑

szowska‑Winiarz, prof. Ewa Kutermak‑Madej, ad. dr hab.

Michał Misiak, oraz studenci: I rok I st. – Aleksandra

Boczar, Aleksandra Gawrysiak, Dominika Gulińska,

Zuzanna Kaproń, Kinga Kołodziej, Patrycja Krzanow‑

ska, Dominika Kuczera, Angelika Leś, Nicole Lipińska,

Karolina Łubkowska, Karyna Milchina, Dominika Nikiel,

Malwina Nowak, Paulina Pasztaleniec, Barbara Rosół,

Ewelina Słomska, Dominika Sokół, Alicja Szędzioł, Maria

Talaga, Agnieszka Wygoda; II rok I st. – Karolina Dziwota,

Adriana Gryglak, Dominika Janicka, Kinga Łapińska,

Agata Michorowska, Sara Zielińska; I rok II st. – Paulina

Bielaszka, Patrycja Duda, Ewelina Gawlik, Katarzyna

Gronowska, Lilia Grybel, Joanna Kamoń, Karolina Kopeć,

Agnieszka Kowal, Małgorzata Maćkowska, Alicja Mej,

Dagmara Pająk, Dominika Pawłowska, Elżbieta Pietru‑

cha, Zuzanna Sochacka, Agnieszka Wereska.W imieniu wszystkich uczestników pleneru kieruję

podziękowania do dyrektora Muzeum Żup Krakowskich w Wieliczce, pana Jana Godłowskiego, za współpracę, zorganizowanie pleneru i wystawy Solne wnętrza oraz do kustosza Muzeum, pani Klementyny Ochniak‑Dudek za przygotowanie warsztatów i oprowadzanie po ekspozycji

muzealnej.

Przypisy1 Katalog prac studentów i pedagogów Akademii

Sztuk Pięknych w Krakowie z pleneru w podzie‑miach kopalni wielickiej, w dniach 6–10 III 2017, Solne wnętrza, Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka, Wieliczka 2017, s. 6.

2 Tamże, s. 7.3 Tamże, s. 8.4 Tamże, s. 9.

Zmącone światło i rozjaśniona ciem‑ność zawierają się w sobie. Kopalniany mrok nadaje blask światłu. Tajemnicza niezwykłość kryje się w smudze, przejściu między światłem a mrokiem.

← Wystawa Solne Wnętrza podziemna ekspozycja Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka, 2017 Fo

t. Lu

dwik

Kos

tuś.


Kronika Wydarzeń

Artur WabiK

Idąc z Dworca Głównego w Krakowie ul. Pawią w kierunku al. 29 Listopada, mijamy wjazd do tunelu, w którym jeden za drugim znikają tram‑waje, pojawiające się ponownie na powierzchni dopiero na rondzie Mogilskim. Tuż za betonowym murkiem wieńczącym wjazd do tunelu zaczyna się przestrzeń równoległa; klasyczne nie‑miej‑sce – jak określiłby ją Marc Augé – przestrzeń niczyja, pozbawiona nie tyle właściciela, ile związku emocjonalnego z mieszkańcami miasta. To właśnie tutaj przez dwa czerwcowe tygodnie odbywały się prowadzone przeze mnie warsztaty site‑specific ze studentkami i studentami Akade‑mii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Po niemal pół roku przygotowań, uzyskiwania zgód i patronatów, w kwietniu 2017 r. prof. dr hab. Stanisław Tabisz, rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, podpisał umowę trójstronną z Fundacją Aktywnych Obywateli im. Józefa Dietla i firmą Skanska S.A. Na wstępnie należy wyjaśnić rolę obu tych podmiotów w pro‑jekcie Przestrzeń Równoległa. Fundacja jest kon‑sultantem sektora samorządowego i mediatorem społecznym, znanym z zaangażowania w projekty partycypacyjne, jak np. Superścieżka. Skanska jest zaś jedną z największych firm budowlanych i deweloperskich działających na terenie Kra‑kowa. Najnowsza inwestycja firmy Skanska to kompleks budynków biurowych zlokalizowanych przy ul. Pawiej, w bezpośrednim sąsiedztwie miej‑sca, w którym odbywały się warsztaty.

Skanska S.A. od końca lat 90. XX w. konse‑kwentnie wprowadza do Polski skandynawskie standardy działania, w ramach których kładzie nacisk na zrównoważony rozwój, co wyraża się

m.in. zainteresowaniem bezpośrednim oto‑czeniem inwestycji jako jej integralną częścią. Dobrze pokazuje to przykład oddanego niedawno do użytku budynku Axis przy ul. Przy Rondzie, wraz z otoczeniem w postaci zrewitalizowanego na koszt firmy Skanska parku na skwerze im. Mariana Eilego. Także warsztaty Przestrzeń Rów‑noległa obyły się z inicjatywy firmy Skanska i były przez nią w całości finansowane. Nie oznacza to jednak, że mecenas narzucił twórcom jakiekol‑wiek ramy działania – czego obawiało się wiele osób obserwujących przebieg projektu. Jako opie‑kun warsztatów mogę bez wahania przyznać, że studentów w tym projekcie ograniczały tylko ich własna wyobraźnia i umiejętności techniczne.

Założeniem warsztatów był dwutygodniowy pobyt w przestrzeni pod wiaduktem w ciągu alei 29 Listopada. W tym celu w naszej przestrzeni równoległej pojawiły się dwa kontenery – biurowy

i cargo – w których studenci mogli pracować zarówno w zakresie projektowym, jak i wykonaw‑czym. Poszukując odniesienia do nieco bardziej akademickich doświadczeń, nasuwa się słowo „plener”. Był to więc rodzaj pleneru w przestrzeni miejskiej – zaledwie 900 m od budynku Aka‑demii przy pl. Matejki. Dystans, który daje się pokonać spacerowym krokiem w ciągu 10 min. Zadaniem studentów było wykonanie drobnych interwencji artystycznych w formule site‑spe‑cific, które sygnalizowałyby zbliżającą się prze‑mianę tej przestrzeni. Organizatorom udało się pozyskać zgodę Zarządu Infrastruktury Komu‑nalnej i Transportu, a także zaprosić do współ‑pracy Zarząd Zieleni Miejskiej, dzięki czemu planowane ingerencje mogły nabrać rozmachu.

Przestrzeń równoległa pełna jest zagadkowych artefaktów, pozostałości jej dawnych funkcji. Bie‑gnący przez nią ciąg komunikacji pieszej wije się

Przestrzeń RównoległaWarsztaty site‑specific przy Pawiej

89

Kronika wydarzeń

pomiędzy podporami wiaduktu, lecz napotyka też inne przeszkody. W połowie przecina go prowadząca znikąd donikąd droga, wyłożona kostką Bauma – symbolem przestrzeni publicznej lat 90. XX w. Przy drodze stoi nieczynna, pozbawiona klosza latarnia. Dalej chodnik skręca nagle, unosi się i po jakimś czasie przechodzi w schody (opatrzone zresztą zna‑kiem zakazu ruchu pieszego) wychodzące wprost na jezdnię. Stężenie absurdów prowokuje do komenta‑rza, sprzeciwienia się, hiperboli – słowem stanowi idealny plac zabaw dla artystów.

Warsztaty poprzedzał cykl spotkań w auli ASP, podczas których prezentowałem przy‑kłady interwencji artystycznych w przestrzeni publicznej. Przedostatnie spotkanie miało charakter wizyty studyjnej w terenie, ostatnie zaś było okazją do pierwszej prezentacji pro‑jektów. W warsztatach wzięło udział siedmioro studentów Wydziału Architektury Wnętrz, sześcioro studentów Wydziału Rzeźby i jeden student Wydziału Intermediów. Opiekunką architektów wnętrz była mgr Magdalena Jur‑kowska, zaś rzeźbiarzy – dr hab. Iwona Demko. Od początku planowaliśmy współpracę z trzema wydziałami, o bardzo różnych profilach, aby zróżnicować formalnie efekty końcowe. Niestety decyzją dziekana Wydziału Intermediów, prof. Artura Tajbera, nie udało się wpleść warszta‑tów w program dydaktyczny trzeciego wydziału. W tej sytuacji warsztaty zdominowali architekci wnętrz i rzeźbiarze.

Już w efekcie pierwszych rozmów ze studen‑tami ukonstytuowała się nazwa Przestrzeń Rów‑noległa – oddająca ducha miejsca i problematykę działania. Niemal od razu ujawniły się też róż‑nice w myśleniu o zadaniu pomiędzy studentami rzeźby i architektury wnętrz. Młodzi architekci wnętrz starali się „naprawić” zastaną przestrzeń, a więc przystosować ją do użytkowania, np. poprzez meble miejskie. Tymczasem rzeźbiarze zaproponowali obiekty o większym potencjale krytycznym, odwołujące się bezpośrednio do absurdalnej poetyki miejsca. Podczas gdy stu‑denci architektury wnętrz podeszli do problemu jak do zadania projektowego, studenci rzeźby wykazali się nabytym w toku edukacji pragmaty‑zmem. Niemal wszyscy poprawnie ocenili skalę działania, a co za tym idzie czas i ilość surowców potrzebne do realizacji. Znacznie więcej mody‑fikacji – głównie redukowania skali – wyma‑gały propozycje architektów wnętrz. Różnice te wynikają zapewne stąd, że studenci Wydziału Architektury Wnętrz najczęściej nie realizują swoich projektów własnoręcznie

Rozpiętość zrealizowanych prac rzeźbiar‑skich była bardzo duża – od figuratywnych do abstrakcyjnych, od interaktywnych do niemalże pomnikowych. Olga Śliwa przygotowała rzeźbę leniwca, ducha opiekuńczego miejsca, w któ‑rym – cytując po raz kolejny Marca Augé – nie obserwuje się zmienności, więc upływ czasu zostaje zawieszony. Natalia Cikowska przygoto‑wała Kolację dla dwojga, obiekt typu ready made, niemalże z pogranicza scenografii, który zderzony z charakterem miejsca całkowicie odwraca przy‑pisaną do niego narrację. Magdalena Rębisz postawiła na spotęgowanie dziwności miejsca, umieszczając na trawniku abstrakcyjne obiekty

– konstruował i montował swój miejski instru‑ment. Punktem wyjścia do ich instalacji dźwię‑kowej wykonanej ze złomu był huk pociągów, tramwajów, autobusów i samochodów osobowych poruszających się w pobliżu wiaduktu. Instru‑ment nawiązywał jednocześnie do mobili Caldera i maszyny aneantyzacyjnej Kantora. Ukształto‑wanie terenu wokół instalacji kojarzy się dziś z amfiteatrem, który tworzy „scenę w scenie”, gdzie widownią jest miasto. Jak się okazało pod‑czas wernisażu – urządzenie cieszyło się dużym zainteresowaniem.

Wiele rzeczy nie wyszło tak, jak sobie zapla‑nowaliśmy. Nie udało się umieścić leniwca Olgi Śliwy na kikucie latarni, ze względu na jego wagę. Nie udało się doprowadzić do konstruktywnego dialogu z osobą bezdomną, której życie badała Pamela Bożek. Obiekty Magdaleny Rębisz nie przybrały oczekiwanego kształtu, a wagi Michała Lendy nie opowiedziały nam obiecanych histo‑rii o mieście. Można by długo wymieniać nie‑dociągnięcia, ale przecież nie to chodzi. Praca w przestrzeni publicznej to przede wszystkim umiejętność podejmowania kompromisów, cią‑głego renegocjowania z własnymi wyobrażeniami o dziele. I z tym studenci uporali się doskonale. Proces ten przyniósł też zaskakujące niespo‑dzianki. W trakcie przebywania w przestrzeni pod wiaduktem Michał Lenda spontanicznie zgło‑sił chęć montażu hamaka, wykonanego poprzez recykling baneru reklamowego, który później robił prawdziwą furorę na wernisażu.

Na pewnym etapie także natura postano‑wiła utrudnić nam zadanie. W piątek 23 vi, w drugim tygodniu warsztatów, przez Kraków przetoczyła się nawałnica skutkująca licznymi podtopieniami, połamanymi drzewami i innymi zniszczeniami. Ucierpiały także nasze instalacje, w niektórych wypadkach wymuszając znaczne korekty koncepcji, ograniczenie skali lub prze‑myślenie na nowo sposobu mocowania elemen‑tów, aby w przyszłości oparły się żywiołom. Nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Cza‑sowa ekspozycja plenerowa prac zrealizowanych na warsztatach została oficjalnie otwarta 30 VI. Architekci i inżynierowie z firmy Skanska S.A. obecni na wernisażu przyznawali, że realizacje studentów otwierają im oczy na możliwości tej przestrzeni. Pozytywny odbiór prac zarówno ze strony mieszkańców, jak i mecenasa warsztatów oznacza, że tego typu projekt mógłby się odbyć ponownie w przyszłości. Tym razem być może z udziałem studentów także innych wydziałów, np. form przemysłowych czy malarstwa.

z wielobarwnego pleksiglasu. Aneta Misiaszek zaprosiła widzów do przyjrzenia się otaczają‑cej ich przestrzeni jedocześnie z bardzo daleka i z bardzo bliska, angażując przy tym całe swoje ciało. Michał Lenda zmusił przechodniów do patrzenia pod nogi, a Pamela Bożek do wejścia w świat jedynego stałego mieszkańca przestrzeni równoległej – bezdomnego.

W tym czasie zespół złożony ze studentów obu wydziałów – Agnieszki Białek, Przemy‑sława Broszko i Aleksandry Strączek – mozol‑nie wyplatał siedziska z lin jutowych i nawoził ziemię w celu zmiany ukształtowania podłoża. Maja Bielecka i Marta Wolny z Wydziały Architek‑tury Wnętrz kształtowały chmury, które później zawisły pod sklepieniem wiaduktu. Natomiast przebojowy zespół architektek wnętrz – Wikto‑ria Kubat, Aleksandra Nowak i Izabela Rajnfus

Już w efekcie pierw‑szych rozmów ze studentami ukon‑stytuowała się nazwa Przestrzeń Równoległa – odda‑jąca ducha miej‑sca i problematykę działania.


→ 24 Vi – 2 Vii 2017 → Organizatorzy: Stowarzyszenie Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie, Firma Architekto‑ niczna BudCud, V Pracownia Proje‑ ktowania Wnętrz waw aSP w Krakowie

27. Festiwal Kultury Żydowskiej Jerusalem

BożEna BłażEwiCz

Jedną z tradycji współczesnego Krakowa jest corocznie odbywający się na początku lata Festi‑wal Kultury Żydowskiej. W uliczkach Kazimierza przez tydzień rozbrzmiewają dźwięki muzyki kojarzonej z Izraelem, wokół unoszą się charak‑terystyczne zapachy bliskowschodnich potraw, różnobarwny tłum wypełnia jedną z bardziej charakterystycznych dzielnic miasta.

zarówno do zabawy, edukacji, jak i odpoczynku. W zaaranżowanej przestrzeni pośród rozsta‑wionych na nabrzeżu parawanów można było doświadczyć spotkania różnych kultur i tradycji, zgodnie ze słowami Janusza Makucha, dyrektora festiwalu: „Szanujemy przeszłość w jej czystej formie, jednak podążamy tam, gdzie z Tradycją zderza się Awangarda”.

Siedząc na wygodnych leżakach pomiędzy kamiennymi XiX‑wiecznymi murami Bulwarów, a popularną restauracją na statku, Barką Arlina, można było posłuchać dJ‑ów z Izraela, Niemiec i Polski, spróbować przysmaków przygotowanych przez Cheder, wziąć udział w warsztatach desi‑gnu prowadzonych przez MiPolin lub po prostu zagłębić się w lekturze wybranej z dostępnej dla wszystkich plenerowej czytelni.

Zgodnie z porozumieniem, które podpisali‑śmy ze Stowarzyszeniem Festiwal Kultury Żydow‑skiej, prowadzimy projekt naukowo‑badawczo‑‑artystyczny, którego głównym celem jest ukazanie i propagowanie różnorodności kulturowej miasta Krakowa. W jego ramach w ciągu najbliższego roku akademickiego będziemy pracować nad kolejnymi etapami wspólnego przedsięwzięcia.

Prace studentek odbywały się pod ścisłym kierownictwem firmy BudCud, głównego pomy‑słodawcy i wykonawcy projektu, znanej z nagra‑dzanego wielokrotnie w kraju i za granicą pro‑jektu Kwartał fKż, stworzonego na czas 25. edycji Festiwalu Kultury Żydowskiej.

W tym roku grupa studentek waw – Alek‑sandra Koziej, Karolina Kopeć i Paulina Hałasa – w ramach ćwiczeń prowadzonych w V Pracowni Projektowania Wnętrz pracowała nad stworze‑niem koncepcji aranżacji „przestrzeni spotkań” na Bulwarach Wiślanych przystosowanej dla uczestników festiwalu.

Nad Wisłą, tuż przy kładce Bernatka, powstał Bulwar Jerozolimski, gdzie uczestnicy Festiwalu mogli się spotkać po całym dniu wypełnio‑nym wrażeniami. Było to miejsce stworzone

91

Biennale Sztuki Młodych „Rybie Oko”Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej

Kronika wydarzeń

→ Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk→ 5 X – 10 Xii 2017

Roman LEwandowsKi

Organizowane w tym roku Biennale Sztuki Mło‑dych „Rybie Oko” jest już dziewiątą edycją pro‑jektu realizowanego od 2001 r. przez Bałtycką Galerię Sztuki Współczesnej w Słupsku. Założe‑niem festiwalu jest promocja dokonań środowi‑ska artystycznego młodego pokolenia, któremu galeria zamierza stworzyć platformę komunika‑cyjną do zaprezentowania i skonfrontowania swo‑ich postaw oraz dokonań. Dlatego też w ramach biennale – poza ekspozycjami – odbywają się spotkania oraz panele dyskusyjne z udziałem zaproszonych krytyków i teoretyków sztuki.

Wyselekcjonowane do wystawy prace una‑oczniają – jak się wydaje – dość wyraziście stan i kondycję młodej polskiej sztuki. I chociaż „Rybie Oko”ujawnia w tej prezentacji sporą różnorodność postaw, można dostrzec spek‑trum idei i kluczowe wątki spajające twórczość młodych artystów. Intrygujący jest fakt, że poza pracami dotykającymi problematyki egzystencji, zwłaszcza prywatności i intymności, pojawiają się wreszcie realizacje interpretujące aktualną rzeczywistość społeczną czy też redefiniujące przeszłość i naszą tożsamość. Niezależnie od tego

nie brak jednak dzieł w sposób świadomy i for‑malistyczny odwołujących się do niegdysiejszych estetyk i stylistyk. Ten ostatni przypadek dotyczy nie tylko kontekstu samej sztuki, ale całej iko‑nosfery. Młodzi artyści nadal dość często łączą bądź trawestują rozmaite tendencje i środki wyrazu, co sprawia, że twórczość ta pozostaje ciągle wyrazem postmodernistycznego myślenia w kategoriach świata kalejdoskopu. W kontekście formalnym sztuka ta nie stroni ani od abstrakcji, ani od figuracji. To, co wydaje się pewnym zna‑kiem czasu, to dominacja tzw. nowych mediów – zwłaszcza wideo oraz fotografii.

W 2017 r. biennale zostało zorganizowane w przestrzeniach wystawienniczych Gale‑rii Kameralnej, Baszty Czarownic w Słupsku oraz Centrum Aktywności Twórczej w Ustce. Całość przedsięwzięcia została dofinansowana ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Naro‑dowego. Na dziewiątą edycję Biennale wpły‑nęło 300 zgłoszeń. Jury w składzie: Sebastian Cichocki, Roman Lewandowski, Adam Mazur, Piotr Stasiowski i Edyta Wolska wyłoniło 15 arty‑stów, którzy zostali zakwalifikowani do wystawy.

W Biennale Sztuki „Rybie Oko” 9 udział wzięli: Agnieszka Antkowiak, Martyna Czech, kolektyw Czy to warto (Natalia Dołgowska

i Michalina Musielak), Wojciech Gąsiorowski, Ewa Kubiak, Kamil Kukla, Magdalena Lazar, Agnieszka Mastalerz, Tymon Nogalski, Krzysztof Piętka, Jana Shostak, Grzegorz Stefański, Tytus Szabelski, kolektyw Trzecie (Maciej Szczęśniak i Sara Piotrowska) i Katarzyna Szymkiewicz.

Nagrodzeni zostali: Grzegorz Stefański – 1. Nagroda Główna Grand Prix w wysokości 25 000 zł, zdobywca nagrody otrzymał także zaproszenie na miesięczną rezydencję w Cen‑trum Aktywności Twórczej w Ustce; Agnieszka Antkowiak – 2. Nagroda Marszałka Woje‑wództwa Pomorskiego w wysokości 9000 zł; Jana Shostak – 3. Nagroda Prezydenta Miasta Słupska w wysokości 1000 zł (za projekt reali‑zacji projektu w przestrzeni publicznej miasta Słupsk); Katarzyna Szymkiewicz – 4. Nagroda Burmistrza Miasta Ustki w wysokości 3000 zł. Wręczono także trzy wyróżnienia ufundowane przez sponsorów, każde w wysokości 1000 zł – Krzysztofowi Piętce, Kamilowi Kukli i Magda‑lenie Lazar. Nagroda Dyrektora Bałtyckiej Gale‑rii Sztuki Współczesnej w postaci zaproszenia do indywidualnej wystawy w jednym z trzech salonów wystawienniczych bgsw w 2018 r. tra‑fiła do Macieja Szczęśniaka i Sary Piotrowskiej (kolektyw).

↑ Magdalena Lazar Venus, animacja 3d Full HD, H264, mp4, 2017


↑ Jana Shostak nowak / nowaczka / nowacy (działanie performatywne na przestrzeni językowej), dokumentacja wideo w 3 częściach, 2017

↓ Grzegorz Stefański Restraint, wideo, 2016

Fotografie. Krzysztof Tomasik

93

Spotkanie z Bruno Monguzzim

Kronika wydarzeń

PawEł KrzywdziaK

Bruno Monguzzi urodził się w Szwajcarii w roku 1941. W latach 1956–1961 studiował grafikę projektową w Genewie, następnie gestaltyzm, typografię i fotografię w Londynie. Po studiach przeprowadził się do Mediolanu, gdzie rozpo‑czął pracę w Studio Boggeri. W 1965 r. przeniósł się do Montrealu, by zaprojektować dziewięć pawilonów na Expo 67, po czym jako niezależny projektant kontynuował współpracę z Antonio Boggerim. Równolegle rozwijał swoją karierę dydaktyczną, ucząc w Wenecji, Lugano i Nowym Jorku. Otrzymał m.in. nagrodę Premio Bodoni w 1971 r., Złoty Medal New York Art Directors Club w 1990 r. i tytuł Royal Designer for Indu‑stry w 2003 r. Do najbardziej znanych realiza‑cji Monguzziego należą projekty wykonane dla Musée d’Orsay w Paryżu i Museo Cantonale d’Arte w Lugano, ukazujące ponadczasową ekspresję typografii i metafory graficznej.

Motyw przewodni wizyty Bruno Monguzziego w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, która odbyła się 21 X br., stanowił proces projektowy rozumiany jako kreowanie skutecznego komu‑nikatu. Obecność światowej sławy twórcy zwią‑zana była z jego udziałem w Międzynarodowej Wystawie Plakatu Typograficznego typE + tEXt | Rok Awangardy, odbywającej się w Muzeum Mia‑sta Łodzi. Dzięki uprzejmości kurator wystawy, Agnieszki Ziemiszewskiej, pracownia liternictwa i typografii Wydziału Grafiki miała możliwość zaproszenia Bruno Monguzziego i zorganizowa‑nia otwartej prelekcji z jego udziałem.

Pierwsza część wizyty przyjęła formę spo‑tkania ze studentami Katedry Grafiki Projek‑towej. Punktem wyjścia do rozmowy stały się przygotowane przez nich prezentacje ubiegło‑rocznych projektów grupowych – identyfikacji wizualnych stworzonych dla Festiwalu Kultury i Mediów Polikultura oraz wystawy końcoworocz‑nej Wydziału Grafiki. Wykorzystanie motywu cenzury zapoczątkowało dyskusję na temat

odpowiedzialności, jaką bierze na siebie pro‑jektant, kreując wizualny komunikat – może wzmocnić przekaz idei, którą mu powierzono, lub wypaczyć jej znaczenie.

Bruno Monguzzi przeanalizował również efekty ćwiczeń mieszczących się w programie nauczania propedeutycznego pracowni liternic‑twa i typografii. Zaawansowane realizacje studen‑tów przywołały temat powszechnej dostępności oprogramowania graficznego, co z jednej strony lokuje projektowanie w obrębie umiejętności cywilizacyjnych, z drugiej czyni twórczą wrażli‑wość autora szczególnie wartościową cechą.

Spotkanie przeniosło się następnie z ul. Kar‑melickiej na pl. Matejki, do głównego gmachu Akademii. Otwarty charakter wydarzenia spra‑wił, że aula zgromadziła sympatyków designu, również spoza naszej uczelni. Rozmowę z prele‑gentem poprzedziła projekcja filmu The Fly and the Spider Web w reżyserii Heinza Bütlera, będą‑cego dopełnieniem książkowego wywiadu rzeki z projektantem. Tytuł nawiązuje do stwierdzenia

Bruno Monguzzi – zrzut ekranu z filmu The Fly and the Spider Web


wypowiedzianego przez Antonio Boggeriego. Porównał on szwajcarską szkołę projektowania do pajęczej sieci – nieskazitelnej konstrukcji, która staje się użyteczna dopiero wtedy, gdy naru‑szy ją wplątana w nią mucha.

Dokumentacja dorobku i procesu twórczego artysty w filmie, przeplatana faktami biogra‑ficznymi, podzielona została na rozdziały odno‑szące się do rozmaitych aspektów pracy z grafiką użytkową. Przechodząc od definicji komunikatu wizualnego, przez szczegółową analizę decyzji formalnych – bazy najbardziej rozpoznawalnych dzieł autora, do recytacji nieprzetłumaczalnej włoskiej bajki, będącej fonetyczno‑znaczenio‑wym kolażem, reżyser wprowadza nas w twór‑czość Monguzziego, stanowiącą mariaż szwajcar‑skiej precyzji i włoskiego temperamentu.

Po zakończonej projekcji bohater filmu poja‑wił się na scenie, by zilustrować teorię funkcjo‑nowania czytelnych dla naszej kultury kodów wizualnych, tekstowych i dźwiękowych. Odniósł się więc do prowokacyjno‑ironicznej prezentacji, którą wykonał dla swoich studentów – angielskie słowo shit zapisał na trzy różne sposoby: lekką odmianą bezszeryfowego kroju pisma (shit obiek‑tywne), elegancką pisanką (osobie nieznającej znaczenia tego słowa można by wmówić, iż jest to nazwa drogich perfum) i za pomocą fekaliów (międzykulturowy przekaz, wzmocniony obec‑nością muchy).

Kolejnym przykładem było ukazanie związku pomiędzy intonacją słowa a kontekstem jego użycia, a także uświadomienie słuchaczom, jak bardzo można w ten sposób zmodyfikować wiadomość – imię „Agnieszka” zostało naj‑pierw wykrzyczane, a później czule wyszeptane do mikrofonu.

Ponieważ widownia była onieśmielona logiką i ekspresją prelegenta, jako prowadzący nawiązałem do myśli dotyczącej nadrzędnego charakteru idei, której projektant nie powi‑nien zakłócić – ani przez niedobór, ani przez

nadmiar użytych środków wyrazu. Bruno Mon‑guzzi przyjął radykalne stanowisko, twierdząc, iż jedynie silny, treściowy punkt odniesienia dyktuje rozwiązania formalne. Co więcej, indy‑widualność i niezależność projektanta również powinny być podporządkowane kodowi kulturo‑wemu, ponieważ każdy detal wpływa na odbiór całości komunikatu.

Spotkanie zakończyła merytoryczna dysku‑sja, obejmująca takie tematy jak oddziaływanie krojów pisma czy praca na siatce modułowej. Każdy aspekt techniczny mówca osadził w real‑nej perspektywie, odwołując się do przykładu pisania listu miłosnego: gdy chcemy zado‑wolić wybrankę serca, dobieramy papier nie w swoim, ale w jej ulubionym kolorze. Obiek‑tywne porównania ujawniły, iż projektowanie skutecznych nośników treści opiera się nie tylko na dekodowaniu i systematyzowaniu, ale też na emocjonalnym doświadczaniu otaczającej nas rzeczywistości.

Motyw przewodni wizyty Bruno Monguzziego w krakowskiej asp, stanowił proces projektowy rozu‑miany jako kreowa‑nie skutecznego komunikatu.

95

MiCHał BratKo

7 Xi br. odbyła się w auli przy pl. Matejki promocja opublikowanej przez nasze wydawnictwo książki prof. Adama Wsiołkowskiego pt. Moja Akademia.

Jej autor, wybitny krakowski artysta malarz, były rektor ASP w Krakowie, napisał swoistą autobiografię, w której zawarł swoją drogę od studenta do rektora. Poprzez pryzmat własnej historii prezentuje codzienne życie uczelni od końca lat 60. ubiegłego wieku aż po współcze‑sność – radości i troski artystów, przeradzającą się często w przyjaźń relację mistrz–uczeń, na jakiej opiera się nauczanie; przedstawia także dylematy związane z zarządzaniem tak wyjąt‑kową społecznością, gromadzącą silne indywi‑dualności. Bogato ilustrowane wydawnictwo obfituje w anegdoty i sytuacje humorystyczne, a jednocześnie ma dużą wartość historyczną, uka‑zując życie w Akademii na przestrzeni ostatniego

Moja AkademiaPromocja książki Adama Wsiołkowskiego

→ Aula aSP→ Galeria aSP, Kraków→ 7 Xi 2017→ Kuratorka: Karolina Woźniak

półwiecza. Pełen ciepła i humoru styl narracji pozwala czytelnikowi wejść w świat artystów, który dla większości ludzi jest dość hermetyczny i niezrozumiały.

Książka Adama Wsiołkowskiego, również przez niego zaprojektowana, uświetnia wspa‑niały jubileusz 200‑lecia krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, najstarszej polskiej uczelni pla‑stycznej. Autor nawiązuje do najlepszych trady‑cji – nie jest pierwszym rektorem, który spisał swe wspomnienia – przed nim był Julian Fałat.

Podczas prezentacji wydawnictwa zabrali głos rektor Stanisław Tabisz, szefowa Wydaw‑nictwa asp Małgorzata Płazowska oraz autor publikacji. Wyświetlając na ekranie wybrane strony, skomentował on widniejące na nich ilu‑stracje. Licznie zebrani goście, wykupiwszy na stoisku Wydawnictwa Akademii wszystkie przy‑gotowane egzemplarze książki, przeszli następ‑nie do Galerii Akademii przy ul. Basztowej, w której otwarta została wystawa wybranych

Kronika wydarzeń

10 obrazów i 18 rysunków Adama Wsiołkow‑skiego z okresu jego studiów w latach 1967–1973. Zgodnie z wprowadzonym przez niego przed ponad ćwierćwieczem wernisażowym zwycza‑jem wśród osób, które nabyły egzemplarz jego książki, rozlosowane zostały autorskie upominki: pamiątkowe kubki z motywem okładki książki oraz litografia W pracowni wykonana przez arty‑stę na v roku studiów.

Od lewej: autor książki prof. A. Wsiołkowski; kierownik Wydawnictwa asp M. Płazowska; rektor prof. S. Tabisz


Widok wystawy Galeria asp w Krakowie

↓ Adam Wsiołkowski rysunki aktów 85 × 65 cm, węgiel, tempera, tusz 1970–1972 (iv–v rok studiów) wł. Muzeum asp w Krakowie

97

Stanisław Tabisz

Wyprawa Sylwii Bajek, studentki v roku Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, i jej partnera Szczepana Brzeskiego na Mount Everest to okoliczność, która uzasadnia w pełni przekonanie, iż jest to w naszym arty‑stycznym i akademickim środowisku wydarzenie wyjątkowe i niezwykłe, niemalże sensacyjne, god‑ne wartościującego podsumowania…

Sylwia Bajek wraz ze Szczepanem Brzeskim, tworząc ekipę EverTeam, wyruszyli z Polski na Mount Everest z początkiem kwietnia 2017 r., planując atak szczytowy pod koniec maja. Aka‑demia Sztuk Pięknych w Krakowie, w osobach pani dziekan prof. Beaty Gibały‑Kapeckiej oraz mojej, wsparła (na ile mogła) ten śmiały projekt zakładający spektakularne wejście na górę gór najmłodszej Polki w historii. Himalaiści często mówią, w kontekście swoich bardzo ryzykownych wypraw, o odwadze spełniania marzeń. Marzenia dla każdego człowieka są mocnym imperatywem do działania i tak też było z pewnością w przy‑padku Sylwii i Szczepana…

Dzięki literaturze górskiej i doniesieniom prasowym, mając w miarę dobre rozeznanie środowiska wspinaczy wyczynowych i eks‑tremalnych, dowiedziałem się, że pod Mount Everestem, biwakując na lodospadzie Khumbu, przygotowuje się do dziewiczego przejścia gra‑nią przez szczyty Mount Everestu i Lhotse jeden z najsłynniejszych i najsprawniejszych himala‑istów świata, mianowicie Szwajcar Ueli Steck – człowiek, którego rekord wejścia na pionową, 2‑kilometrową, północną ścianę Eigeru w Alpach, a zarazem na prawie 4‑tysięczny szczyt, wyniósł 2 godziny i 22 minuty (solo, bez asekuracji, z dwoma czekanami w rękach). Przejście to, możliwe do obejrzenia w Internecie, mrozi krew w żyłach i powoduje intensywne zawroty głowy najodporniejszych kibiców sportowych. Wyczyn

wydaje się absolutnie nieprawdopodobny… Ueli Steck – nazywany Swiss Machine (szwajcarską maszyną), wspinając się treningowo w maju tego roku na szczyt góry Nuptse, tuż obok Everestu, odpada od ściany w kilometrową przepaść i ginie. To tragiczne wydarzenie spowodowało, że zaczą‑łem się martwić o Sylwię, która w tym samym czasie przebywała gdzieś na lodospadzie Khumbu, i z coraz większym niepokojem nasłuchiwałem skąpych wieści z bazy spod Mount Everestu…

Moja ciągle narastająca fascynacja górami spotęgowała się jeszcze bardziej po przeczytaniu książki Joe Simpsona Dotknięcie pustki. Obej‑rzałem także (kilkakrotnie!) paradokumentalny film niemieckiego reżysera Kevina Macdonalda Czekając na Joe, opowiadający o wyglądającym na skrajnie nieprawdopodobne, ale całkowicie prawdziwym wydarzeniu w Andach Peruwiań‑skich, kiedy partner związany liną z wiszącym na przewieszeniu stromego stoku przyjacielem musi tę linę odciąć, a ofiara ze złamaną nogą wydobywa się z lodowej szczeliny i przez kilka dni i nocy czołga się po zboczu i lodowcu góry Siula Grande, aby w końcu pokonać swoją pewną śmierć i ocalić życie… Od tej pory moja biblioteka literatury górskiej stale się powięk‑sza, pozycji przybywa, różnorodnych relacji z wypraw górskich, przygód, zwycięstw i dra‑matów, bo ludzie gór opisują bardzo sugestywnie swoje zmagania z sobą i trudy wypraw, szcze‑gólne zaciekłą walkę z przeciwnościami natury, ograniczeniami organizmu, dzieląc się z czytel‑nikiem sukcesami, radościami, dramatami oraz tragicznymi pomyłkami i błędami…

Wydawałoby się, że w naszej Akademii Sztuk Pięknych te wszystkie legendarne opowieści i niemalże mityczne bohaterstwo niebywałych, wręcz niemożliwych do osiągnięcia wyczynów himalaistów nie są znane, tymczasem pamiętam smutne oczy Joasi Chrobak, młodszej koleżanki z pracowni malarstwa prof. Juliusza Joniaka, kiedy jej ojciec, Eugeniusz Chrobak, nie wrócił

do domu z wyprawy, ano właśnie z legendarnego Mount Everestu. Mój rówieśnik, Maciej Berbeka, studiujący w naszej Akademii na Wydziale Form Przemysłowych (w tym samym czasie co ja na Wydziale Malarstwa), także nie wrócił w 2013 r. do domu z wyprawy na Broad Peak… A wszystko rozpoczęło się wiele, wiele lat temu…

Jako pierwsi ludzie na świecie Mount Everest zdobyli 29 v 1953 r. nowozelandzki pszczelarz Edmund Hillary i Szerpa Tenzing Norgay. 29 lat wcześniej w okolicach szczytu Mount Everestu, w 1924 r., widziani byli legendarni Brytyjczycy: George Mallory i Andrew Irwing, ale czy zdobyli szczyt, jest to jak na razie niemożliwe do udo‑wodnienia. Obydwaj himalaiści zaginęli, nie wracając z ataku szczytowego do bazy. W 1999 r. ciało George’a Mallory’ego odnalazł słynny ame‑rykański wspinacz Conrad Anker, ale niestety przy zwłokach charyzmatycznego wspinacza nie znaleziono aparatu fotograficznego. Zagadka, kto pierwszy zdobył Mount Everest, pozostaje nadal nieprzeniknioną tajemnicą… Jako pierwsza Europejka i trzecia kobieta na świecie na Mount Everest weszła Wanda Rutkiewicz, w tym samym dniu, kiedy w Watykanie papieżem wybrano biskupa Krakowa kardynała Karola Wojtyłę… W 2017 r. Sylwia Bajek, studentka asp w Krako‑wie, jako najmłodsza Polka osiągnęła wysokość 8 800 m n.p.m. Była tuż przed szczytem i tylko niedostarczenie przez Szerpę butli tlenowej unie‑możliwiło Sylwii wejście na wierzchołek Dachu Świata… Było tak blisko… Najwybitniejszy polski himalaista, Jerzy Kukuczka, powiedział o podobnej sytuacji: „W momencie, kiedy staje się na wierzchołku, nie ma wybuchu szczęścia – szczęście przeżywa się, gdy wszystko pozostaje jeszcze przed tobą, kiedy wiesz, że do celu masz jeszcze kilkaset, kilkadziesiąt metrów, gdy jesteś tuż przed. To właśnie jest czas szczęścia”. Nie wiem, jak przeżywali to Sylwia i Szczepan, ale byli przecież w samym centrum szczęścia, byli już tak bardzo wysoko, tuż przed szczytem

Everest Sylwii Bajek i Szczepana Brzeskiego...

Kronika wydarzeń


upragnionej góry, wyniesionej ponad inne maje‑statyczne góry w Himalajach…

Kiedy patrzę na każdą górę, tym bardziej na dużą górę, a jeszcze bardziej na najwyższą górę świata, zwaną przez Tybetańczyków Czo‑molungma (czyli Bogini Matka Ziemia, Bogini Matka Śniegu), a przez Nepalczyków – Sagar‑matha (czyli Czoło Nieba), pierwszym pragnie‑niem i myślą jest: wejść na szczyt! To jest bardzo mocny impuls, pierwotny, silny, oczywisty… Nie trzeba w sposób skomplikowany i filozoficzny w nagromadzaniu argumentacji tłumaczyć tego wielkiego ryzyka i tego nadludzkiego, morder‑czego wysiłku himalaistów. Po prostu każda góra wzbudza w człowieku od razu pragnienie, aby wejść na jej szczyt. To jest pierwotny, archety‑piczny zew, a człowiek, jak głosi historia ludzkiej cywilizacji i kultury, potrafi dokonywać rzeczy i czynów porywających, wspaniałych, zadziwiają‑cych, a nawet – wydawałoby się – absolutnie nie‑możliwych. Ludzie odważni, marzyciele i podróż‑nicy, ciągle przekraczają bariery i osiągają cele – zdawałoby się – nieosiągalne. Docierać tam, gdzie jeszcze nigdy nikogo nie było! Odkrywać, poznawać, poszerzać horyzonty i przestrzeń! Miliardy ludzi patrzyło w niebo i podziwiało blask

Księżyca. W miliardach głów prześlizgiwała się śmiała myśl i niemożliwe do spełnienia marze‑nie: „Ciekawe, co tam jest? Kto na nas tam czeka? Trzeba polecieć i dotrzeć do Księżyca! Zobaczyć, dotknąć, być tam!”.

Z końcem 1972 r. 12 ludzi mogło powiedzieć: „Byłem na Księżycu! Chodziłem po Księżycu!”. Szczyt Mount Everestu od 1953 r. zdobyło ponad 4 tys. ludzi. Najmłodsi zdobywcy liczą sobie 13 lat. To Amerykanin Jordan Romero, który wyszedł tak wysoko wraz ze swoim ojcem w 2010 r., i Malavath Purna z Indii, która zdo‑była szczyt w 2014 r. Najstarszym zdobywcą jest 80‑letni Japończyk Yuichiro Miura, który wdrapał się na Mount Everest w 2013 r. Hima‑laiści szukają coraz to nowych ścieżek, trudniej‑szych dróg i szlaków. Rozwija się komercyjny charakter wypraw z „kontraktową” gwarancją dotarcia do celu. W filmie Everest Baltasara Kormakura, opartym na faktach, mogliśmy zobaczyć, do czego to prowadzi. Presja sukcesu i wejścia na szczyt za wszelką cenę skończyła się tragicznie dla 8 uczestników wprawy. Nic jednak nie powstrzymuje odważnych ludzi. Śmierć jest wpisana w miłość do gór i potrzebę sprawdzania możliwości swojego organizmu

oraz granic swojego człowieczeństwa. Ba, nawet zracjonalizowana w przewidywaniach jest kuriozalna sytuacja bez wyjścia, w której śmierć wysoko w górach może być zadana part‑nerowi świadomie. Reinhold Messner, pierwszy na świecie zdobywca wszystkich 14 8‑tysięcz‑ników, przestrzega: „Jeżeli nie umiesz odciąć od liny swojego partnera i co ważniejsze, jeśli nie będziesz umiał z tym żyć, nie wchodź na 8 tysięcy metrów”. Próbując złapać jakąś równo‑wagę po takiej sentencji, chwytam się za bar‑dziej intelektualne podejście do wspinaczki, wyrażone przez Wojciecha Kurtykę: „W mózgu człowieka zmagazynowane są rzeczy, które ujawniają się tylko w ekstremalnych sytu‑acjach. Wspinaczka w Himalajach jest dlatego tak ważna, gdyż pozwala na wejrzenie w zwykle niedostępne rejony naszego umysłu”.

Z punktu widzenia człowieka, którego już na 2‑metrowej drabinie ogarnia paniczny lęk przestrzeni, wyprawa na najwyższą górę świata Mount Everest musi być czymś niezwykle fascy‑nującym, musi być imponującym przedsięwzię‑ciem! Sylwii Bajek i Szczepanowi Brzeskiemu należą się wielkie uznanie i podziw!

Kraków, listopad 2017

W drodze na Everest

99

W niedzielę 17 iX 2017 r. otwarta została wystawa pokonkursowa iX Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego – Lubaczów 2017. Uroczyście wręczono nagrody i wyróżnienia dla laureatów konkursu. Jury obradujące 2–3 vi br. spośród 320 prac 122 autorów wybrało 77 prac 37 artystów, spośród których zostali wyłonieni zwycięzcy.

Grand Prix konkursu otrzymał Paweł War‑choł z Oświęcimia za zestaw prac zatytułowanych Skargi Hioba 5, Skargi Hioba 6, Skargi Hioba 7. Doceniono w nich ekspresję tematu i formy. Na wyrazistość prac wpłynęła materialna struktura przywołująca dramatyczne wspomnienia wydarzeń miejsca, jakim był obóz zagłady Auschwitz. Pierw‑szą nagrodę przyznano Andrzejowi Rachoniowi za zestaw prac Pejzaż prowincjonalny 1, Pejzaż prowin‑cjonalny 2, Pejzaż prowincjonalny 3. Zauważona tu została duża kultura plastyczna. Prace cechują się

→ 17 iX –31 Xii 2017→ Galeria Oficyna przy Muzeum Kresów w Lubaczowie

IX Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego

kontemplacyjnym charakterem i minimalizmem użytych środków. Drugą nagrodę konkursu otrzy‑mała Monika Polak za trzy prace: Memory Stick, Extended period of Validity i Flashback I, a trzecią – Violetta Kulikowska‑Parkasiewicz za prace z cyklu Pewne wątpliwości – Ale po co?, Może, Chyba.

Przyznano również dziesięć wyróżnień hono‑rowych dla: Andrzeja Jana Batora, Andrzeja Brze‑gowego, Sławomira Grabowego, Jarosława Grul‑kowskiego, Izabeli Kity, Zdzisława Olejniczaka, Mateusza Otręby, Marka Pokutyckiego, Dariusza Słoty i Bogdana Topora.

Jury obradowało w składzie: przewodni‑czący prof. Leszek Mądzik (Lublin), prof. Wik‑tor Jędrzejec (Warszawa), Louiza Karapidakis (Ateny), prof. Piotr Kielan (Wrocław), prof. Antoni Nikiel (Rzeszów), Stanisław P. Makara (Lubaczów) (inf. wł.).

Aniołek na grobie Marii Krystyny Augustynówny został odrestaurowany przez studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki asp w Kra‑kowie, pod opieką prof. dr. hab. Arkadiusza Płuski. Prace wykonano nieodpłatnie w ramach porozumienia między asp a Starostwem Powia‑towym, Urzędem Miasta i Towarzystwem Opieki nad Zabytkami Powiatu Gorlickiego, podpisa‑nego w dniu 17 v 2014 roku.

Aniołek z Gorlic– konserwacja pomnika

Kronika wydarzeń


W S P o m n i e n i a

Joanna ŁapińsKa

Prof. dr hab. inż. arch. Andrzej Basista – twórca, naukowiec, nauczyciel, społecznik – zasnął na zawsze 7 X 2017 r. w 85. jesieni życia jako czło‑wiek spełniony. Urodzony w okresie międzywo‑jennym w Chorzowie, studia odbył na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, w 1964 r. uzyskał doktorat, w 1976 – habilitację, a w 1997 – tytuł profesora nauk technicznych. Życie skło‑niło go do podróży twórczych i edukacyjnych po całej Polsce, ale też i poza granice Europy. Był gościem Ministerstwa Budowy Nowej Stolicy w Nigerii, Uniwersytetu w Calgary w Kanadzie oraz Polskiego Centrum w Buffalo w usa. Praco‑wał w biurach projektowych w Krakowie i Bag‑dadzie, gdzie tworzył generalny program miesz‑kaniowy dla stolicy Iraku, a także wykładał na tamtejszym uniwersytecie. Był profesorem asp w Krakowie na Wydziale Architektury Wnętrz. Kształcił studentów na Wydziale Architektury Politechniki Poznańskiej oraz w Wyższej Szkole Ekologii i Zarządzania w Warszawie. Swoją dzia‑łalność akademicką rozwinął jednak najszerzej na Wydziale Architektury Politechniki Białostoc‑kiej (1997–2006), gdzie był kierownikiem Kate‑dry Urbanistyki i Planowania Przestrzennego oraz Katedry Historii Architektury i Konserwa‑cji Zabytków, a w latach 2002–2006 dziekanem wydziału. Był promotorem rozpraw doktorskich oraz recenzentem prac doktorskich i habilitacyj‑nych, a swoją pasję edukacyjno‑badawczą prze‑łożył także na szereg monografii i podręczników akademickich z dziedziny historii architektury, urbanistyki i architektury wnętrz.

Aktywność kulturo‑ i opiniotwórcza pro‑fesora Andrzeja Basisty wykraczała poza progi uczelni dzięki licznym publikacjom, w tym także przeznaczonym dla szerszego grona odbiorców,

nie tylko specjalistów. Był autorem książek odkrywających sekrety architektury przed czy‑telnikiem – bogato ilustrowanej przykładami z historii książki Architektura. Dlaczego jest jaka jest (Znak, Kraków 2000), w której zwrócił uwagę na kryteria odróżniające budowlę od architek‑tonicznego dzieła i odkrył czynniki wpływające na pozytywny odbiór kompozycji przestrzennej, dzięki czemu każdy przechadzający się ulicami miasta może lepiej docenić jego walory este‑tyczne, a także Jak czytać architekturę (z Andrze‑jem Nowakowskim, Universitas, Kraków 2012), gdzie omawiane są kolejne etapy styczności z dziełem architektonicznym, począwszy od spojrzenia z oddali i zrozumienia charakteru budowli, poprzez usytuowanie obiektu w relacji z otoczeniem, ocenę bryły, aż po wnętrze, światło i – ponownie – kontakt wnętrza z zewnętrzem.

Kolejne dwie książki, dwujęzyczne, wydane nakładem wydawnictwa Universitas, stanowią bogatą, wieloaspektową analizę dzieł architek‑tury: Architektura i wartości. Architecture and Values (2009) oraz Kompozycja dzieła archi‑tektury. Composition of a work of architecture (2006), w której autor, opierając się na własnym doświadczeniu zdobytym podczas podróży po Europie, Ameryce Północnej i krajach Bliskiego Wschodu, scharakteryzował pojęcia takie jak: podział, hierarchia, symetria i asymetria, skala, proporcje i rytm, wystrój, faktura, kolor, kon‑trast, światło i warunki. Spod jego pióra wyszła także pozycja dotycząca zagadnienia, z którym polskie miasta borykają się do dzisiaj: Betonowe dziedzictwo. Architektura w Polsce czasów komu‑nizmu (Wydawnictwo Naukowe pwn, Warszawa 2001). Natomiast za swoisty testament można uznać jego książkę Architektura jako sztuka (Universitas, Kraków 2016), stanowiącą swo‑bodny, a jednocześnie konsekwentny zbiór myśli związanych z planowaniem i oddziaływaniem przestrzennym, obiektami architektonicznymi, a także ideami silniej budującymi atmosferę niż fizyczne atrybuty, takimi jak światło, sacrum, przeszłość, miejsce itp.

Pomimo że nie ma go już z nami, profesor Andrzej Basista pozostanie na zawsze zapisany na kartach historii poprzez swoją działalność i twórczość architektoniczno‑urbanistyczną, a jego myśl edukacyjna będzie trwała poprzez jego książki, inspirując kolejne pokolenia projektantów.

Profesor Andrzej BasistaTwórca, naukowiec, nauczyciel, społecznik

Źródłafot.: https://http://www.facebook.com/wydzial.architektury.pb/photos/a.179838102064206.38228.162662787115071/1463382803709723/?type=3&theater

Pomimo że nie ma go już z nami, profesor Andrzej Basista pozostanie na zawsze zapisany na kartach histo‑rii poprzez swoją działalność.

101

Stanisław Tabisz

Wybitny artysta rzeźbiarz, prof. Bronisław Chromy, wyjątkowy i niepowtarzalny twórca, uczeń Xawerego Dunikowskiego, wychowawca i nauczyciel wielu pokoleń współczesnych rzeź‑biarzy polskich odszedł od nas 5 X 2017 r. Był osobowością jedyną w swoim rodzaju, artystą rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka, zarówno w realizacjach monumentalnych, jak i w tych kameralnych, które tworzył jak z rogu obfitości. Witalna natura artysty, jego niebywała pracowi‑tość i twórcza aktywność sprawiły, iż stał się rzeź‑biarzem bardzo znanym w Polsce i za granicą, że właściwie za życia okazał się legendą środowiska artystycznego Krakowa, w tym najbardziej środo‑wiska związanego z Akademią Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, także z Piwnicą pod Baranami, której był współzałożycielem, jak również z filią krakowskiej asp w Katowicach, gdzie pracował jako pedagog 17 lat…

Bogata twórczość prof. Bronisława Chromego nie jest możliwa do opisania w tym krótkim poże‑gnaniu, a pożegnanie to jest niestety naszym ostatnim gestem, jaki możemy uczynić wobec znakomitego artysty i człowieka o niezwykłej sile charakteru i wybitnie twórczym nastawieniu. Każdy, kto zetknął się bezpośrednio z prof. Bro‑nisławem Chromym, ulegał jego czarowi osobi‑stemu, wsłuchiwał się w jego opowieści i pamię‑tał nieco dłużej powitalne, uściśnięcie dłoni artysty, dłoni szorstkiej, spracowanej, silnej, pełnej serdecznego wyrazu i utrwalającej ślady twórczej, ciężkiej pracy.

Kiedy odchodzą od nas na zawsze ludzie bli‑scy i ludzie, których cenimy i podziwiamy – nie jesteśmy w stanie w to uwierzyć… Zastanawiamy się, czym jest śmierć, czym jest to ostateczne odej‑ście i zamknięcie tego rozdziału, który nazywa się ludzkim losem i kresem doczesnego życia.

Czym jest śmierć, która kieruje nasze marzenia ku pragnieniu nieśmiertelności, a naszą wiarę ku nadziei życia wiecznego? Człowiek twórczy, artysta, ma to przeświadczenie, że nie wszystek umiera. „Non omnis moriar”… Pozostają przez niego stworzone i utrwalone dzieła, a dzieła rzeźbiarza tym bardziej (w rzeczywistej, nie iluzyjnej, ale fizycznej i trójwymiarowej prze‑strzeni) są konkretnym i trwałym śladem życio‑wych i twórczych zmagań. Są emocjonalnym świadectwem czasu obecności osoby ludzkiej. Profesor Bronisław Chromy należał do tych wiel‑kich artystów, którzy ocierali się o to odwieczne

marzenie o nieśmiertelności, ale jednocześnie był on mocno, organicznie związany z samym życiem, z jego istotą, z egzystencją tu i teraz, w tych zdeterminowanych dla każdego czło‑wieka warunkach. O takich ludziach mówi się: człowiek z krwi i kości! Z dzieł prof. Bronisława Chromego emanowała energia życia i witalność natury świata, którego głównym prawem jest pęd ku rozwijaniu wszelkich form bogatej rozmaito‑ści i piękna boskiego dzieła stworzenia…

Profesor Bronisław Chromy urodził się 3 vi 1925 r. w Leńczach koło Lanckorony. Po ukoń‑czeniu Liceum Sztuk Plastycznych w Krako‑wie rozpoczął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom uzyskał w 1956 r. W ciągu długiego życia zaprezentował wiele wystaw indywidualnych, wziął udział w nie‑zliczonej liczbie wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą. Bronisław Chromy był twórcą niezwykle płodnym i uniwersalnym. W jego dorobku znajdują się zarówno monumentalne pomniki i duże rzeźby plenerowe, jak i rzeźby kameralne, niewielkie statuetki czy medale. Artysta podejmował wiele tematów. Były to m.in. rzeźby o tematyce historycznej i marty‑rologicznej (np. Pieta oświęcimska), muzycz‑nej (Pomnik Chopina, również zbiorowy portret artystów Piwnicy pod Baranami), kosmologicz‑nej (Kopernik, w kontekście konstelacji i ukła‑dów gwiezdnych) oraz animalistycznej (liczną reprezentację tej grupy rzeźb podziwiać można w Autorskiej Galerii Rzeźby Bronisława Chro‑mego w Parku Decjusza w Krakowie na Woli Justowskiej). Wśród rzeźb i pomników, które na stałe wrosły w krakowski krajobraz, z pewno‑ścią wymienić należy smoka wawelskiego znad Wisły, Fontannę grajków z pl. Wolnica, Sowy na Plantach, Owieczki ze skweru przed Akademią Rolniczą, Ukrzyżowanie w Arce Pana w Nowej Hucie, a także pomnik niezwykły – pomnik psa Dżoka, symbolu psiej wierności człowiekowi…

W S P o m n i e n i a

Ostatnie pożegnanie prof. Bronisława Chromego

Był osobowością jedyną w swoim rodzaju, arty‑stą rozpoznawal‑nym na pierwszy rzut oka, zarówno w realizacjach monumentalnych, jak i w tych kame‑ralnych, które two‑rzył jak z rogu obfitości.


Zofia WEiss

…a przyjrzawszy się bacznie jednemu ogniwu

leżącemu na ziemi, będziesz mógł wiedzieć z całą

pewnością, jak wyglądają inne, ostatnie, tego łań‑

cucha zawieszonego tak wysoko, że dostrzec go nie

możesz.

[Feliks Jasieński, Manggha, 1901]Jest w Krakowie miejsce, w którym biblijne

„Stań się” urzeczywistnione zostało w genial‑nej wizji plastycznej. Prześwietlony słońcem Bóg Ojciec Stanisława Wyspiańskiego u ojców franciszkanów przedstawiony jest w momencie stwarzania wszechświata. Wyłania się z żywiołu wody i ognia i wznosi się ku górze tęczową barwą szat – płomieni. Stężała od wysiłku dłoń powołuje do istnienia kręgi planetarne rozproszone w orna‑mentyce drobnych bytów. Makrokosmos rodzi się równocześnie z mikrokosmosem, Słońce, planety i kosmiczny pył.

Jest w Krakowie miejsce… w którym inny arty‑sta – Bronisław Chromy – nieustannie mierzył się z wizją stworzenia i tajemnicą wszechświata. Jego wizję rzeźbił, narzucając mu własny porządek, wprawiał jego elementy w ruch, w końcu nada‑wał mu barwę surową, metaliczną, przyprószoną patyną. Narodziny planet Chromego noszą w sobie piętno geniuszu stworzenia, wykreślone z pre‑cyzją tory astralne i zawieszone na nich kuliste planety wykorzystują idealne formy geometrii, a rzeźba lana nie w formie, ale bezpośrednio na modelunek w glinie dzięki tak uzyskanym ażurom ma lekkość nieomal papier mâché.

Profesor Chromy mówił w swej twórczości o idei i materii, a genialne zestawienia absolutu i równolegle jego najdrobniejszych elementów stanowiło właśnie o wielkości jego sztuki.

Stwarzając systemy astralne, zaludniał jed‑nocześnie swoją pracownię stworzeniami, które w skali wszechświata są jedynie rozbłyskami

Profesor Bronisław Chromy

Profesor Bronisław Chromy wyrażał się twórczo także w malarstwie, tworząc obrazy o mocno nasyconych barwach. Oddawał się chęt‑nie malarskiej i żeglarskiej pasji podczas waka‑cyjnych pobytów w Domu Pracy Letniej na Mazu‑rach. Te plenery były wieńczone wystawami obrazów prezentowanymi w Galerii Autorskiej. W ostatnich latach profesor Bronisław Chromy zadebiutował jako pisarz, wydając autobiografię Kamień i marzenie. Wydał także tomik poetycki Słowem rzeźbione… Prace prof. Bronisława Chro‑mego znajdują się w zbiorach m.in. Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, a także w Muzeum Medalierstwa we Wrocławiu, w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu, w Muzeum Śląskim w Katowicach oraz w muzeach w Oświę‑cimiu, Paryżu, Kopenhadze, Moskwie, Skopje, Helsinkach, Barcelonie, Dijon, Rawennie, Has‑selt, Bochum i w Arezzo. Ponadto w kolekcjach prywatnych w kraju za granicą, m.in. w Austrii, Japonii, Australii, usa oraz Kanadzie… Artysta był laureatem wielu nagród w konkursach na projekty pomników i rzeźb. Za swoje doko‑nania otrzymał m.in. Nagrodę Państwową i stop‑nia za całokształt twórczości, Medal 200‑lecia Komisji Edukacji Narodowej, Złoty Medal „Zasłu‑żony Kulturze Gloria Artis”, Medal „Zasłużony dla Kultury Narodowej”, Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski, Nagrodę Miasta Kra‑kowa, Złotą Odznakę „Zasłużony dla Wojewódz‑twa Katowickiego”, Złoty Medal Opiekuna Miejsc Pamięci Narodowej, Złotą Odznakę za Zasługi dla Ziemi Krakowskiej…

Odszedł od nas wielki artysta i człowiek o niepowtarzalnej osobowości, sile charakteru i osobistym uroku… Myśląc o ostatecznym losie człowieka, pogrążamy się w żałobie i głębokim żalu, ale na pewno będziemy jeszcze długo podzi‑wiać dzieła profesora Bronisława Chromego i wspominać żywą obecność artysty wśród nas…

Niechaj spoczywa w pokoju wiecznym!

istnienia, których czas odmierza się zaledwie w miesiącach, dniach i godzinach. Jakże krótkie role przypisał Pan stworzenia ptakom, wiewiór‑kom, mrówkom… Rodzą się, by niepostrzeżenie przejść do niebytu.

„Zawsze staję w głębokiej zadumie nad dzie‑łami natury” – nieraz podkreślał artysta.

Dla Chromego istoty te były równoprawną cząstką natury, dlatego też w swoich rzeźbiar‑skich wizjach opierał je na elementach odwiecz‑nego trwania, łączył ukształtowaną własnoręcz‑nie materię rzeźbiarską z formami utworzonymi przez naturę, poddawanymi erozji przez tysiące lat i nienaruszonymi w swej autentyczności.

Mrówka z kamiennym odwłokiem, ptak z ciężkim granitowym brzuszkiem, owieczka na chwiejnych nóżkach utrzymująca bryłę kamiennego korpusu. Każde z tych stworzeń nie‑sie z wysiłkiem swoją przepustkę do wieczności.

103

Sztuka Bronisława Chromego rozpięta jest pomiędzy ekspresją a liryzmem, objawia świat, który w nim samym istnieje, wyłania go poprzez jego własne widzenie rzeczy, kształtuje jego formę. Przekształca rzeczywistość, nie podwa‑żając podstawowych zasad sztuki rzeźbiarskiej, posługuje się różnorodnymi formami obrazo‑wania, intuicyjnie wykreśla granice pomiędzy natchnieniem a intelektem.

„Refleksje – jak sam mówił – dynamizowane proporcjami dotykalnymi i nieskończonością – winny być rozumieniem powiązań pyłu Ziemi w kosmiczną wspólność, przy czym pokora i cześć wobec natury nie może przekreślać chęci jej przeistaczania”.

Jako uczeń Xawerego Dunikowskiego zdo‑był w jego pracowni najbardziej rygorystyczną szkołę rzeźbienia, nauczył się tam wielkości, ale i pokory, rozpalił własny talent, umiejętnie prze‑zwyciężając dominujący indywidualizm mistrza. Czerpiąc z tego źródła, pozostał sobą, trzymając się słów Dunikowskiego usłyszanych kiedyś w czasie korekty: „O, widzi pan, to jest osobiste!”.

Nie aspirował nigdy do awangardy, sku‑piony na własnej twórczości tytaniczną pracą

– z elementami odlanymi z brązu czy alumi‑nium. I z takiego tworzywa powstawali ludzie i zwierzęta, naturalny kształt kamienia był dla artysty wyznacznikiem dalszej pracy w metalu. Zanim bowiem rzeźbiarz schylił się po kamień, już widział w nim korpus owcy, psa, brzuch flaminga, mrówczy odwłok, kobiecą twarz, wiolonczelę. Przypadkowa dosadność kształtu kamienia wyłuskanego z łona ziemi wydaje się nie do zastąpienia formą rzeźbiarską w całości wykreowaną przez człowieka. Z ziemi i wody zrodzony kamień, już sam w sobie przesycony liryzmem i szczególną mistyczną poetyką, został stworzony i uformowany ręką Stwórcy, zaś ręka artysty nadała temu dziełu nowe znaczenia i osa‑dziła w nowych kontekstach.

„Pługiem rzeźbiłem ojcowskie zagony” – wyznał w jednym z wywiadów profesor Bronisław Chromy. Czyż te słowa nie rozciągają się na całą jego twórczość, a ich złożona symbolika nie uczytelnia się dobitnie przy zetknięciu z każdym z jego dzieł? Zaiste bowiem Bronisław Chromy wydawał się w ten szczególny sposób wypełniać aż do dni swoich ostatnich biblijną Adamową misję „sprawowania ziemi, z której był wzięty”.

osiągnął swój, nieznajdujący analogii, styl arty‑stycznej kreacji.

Profesor Chromy tworzył w oparciu o bez‑błędne wyczucie materiału, nie posługiwał się szkicami przygotowawczymi, szkicem dla niego była sama rzeźba, którą potem w kolejnych wersjach doprowadzał do perfekcji. Rozgrzany metal lał wprost na rysunek wykonany w glinie, rzeźbiarska materia pozostawała w stałym ruchu, zmienna, dynamiczna, niepowtarzalna, często o lekkości filigranu. Poszarpana i postrzępiona, zdawała się wnikać w przestrzeń, przejmując jej świetlistość i chromatykę. Błękitna patyna brązów do dziś zdaje się odbijać koloryt pogodnego nieba, zielona – wpisuje stworzone przez artystę formy w otaczającą naturę. Rzeźba Chromego bowiem ustawiona w plenerze żyje jak roślina zgodnie z rytmem zmieniających się pór roku. Odlewana w glinie jest odbiciem ziemi, przechowuje jej strukturę, nosi w sobie szczególny biologizm.

Ale jakże często w swym dialogu z naturą Chromy posuwał się jeszcze dalej, wchłaniając w strukturę swoich rzeźb autentyczne jej okru‑chy. Nie poddając ich jakiejkolwiek obróbce, łączył kamienie – rzeczne i polne otoczaki

Bronisław Chromy

← Narodziny planetbrąz, 2001

↓ Mrówkibrąz, kamień, 2001


MiCHał Zawada

Kilkanaście obrazów Janusza Orbitowskiego wypełnia ciasną przestrzeń galerii. Intensywne oświetlenie zalewa prace, choć mimo to niewiel‑kie prostokąty zdają się emanować własny blask, dodawać moc światłu odbitemu przez nieskazi‑telną biel. Kilkanaście prac ujętych (lub roze‑rwanych?) w trzy grupy organizuje przestrzeń.

Patrząc na obrazy Orbitowskiego, łatwo ulec rutynie klasyfikacji. Zamknąć je w zgrabnym sformułowaniu, tak zdawałoby się adekwatnym wobec artysty, którego język plastyczny z pozoru ulegał zaledwie minimalnym przekształceniom. Nietrudno dopowiedzieć sobie słowo cisnące się na usta wielu z widzów. Moderna!

Podczas wernisażu Dziekan żegnał Profe‑sora jako klasyka. Wszak rozpatrywanie dzieła

Janusz OrbitowskiWspomnienie ostatniej wystawy

Ze smutkiem żegnamy prof. Janusza Orbitow‑skiego, który zmarł 3 X 2017 r. Był absolwen‑tem Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w 1967 r. uzyskał dyplom z wyróżnieniem w pracowni Adama Marczyńskiego. W 1970 r. rozpoczął pracę na asp w Krakowie, z którą związany był przez całe życie – kolejno jako adiunkt, doktor, profesor sztuk plastycznych i profesor zwyczajny. Był sty‑pendystą m.in. Fondatione Romana w 1972 r., Fundacji Kościuszkowskiej w 1983 r., The Pol‑lock‑Krasner Foundation w 2002 r. oraz laure‑atem wielu nagród w dziedzinie malarstwa. Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych. Jego prace znajdują się w kolek‑cjach muzealnych, jak również w zbiorach pry‑watnych w kraju i za granicą.

Przypominamy w całości tekst dr. Michała Zawady towarzyszący wystawie Białe plamy (opublikowany po raz pierwszy w specjalnie wydanym z tej okazji katalogu) wybranych przez kuratorów Galerii Malarstwa asp prac prof. Janu‑sza Orbitowskiego. Wystawa została zorganizo‑wana w 2011 r. (11 Xi – 9 Xii 2011) z inicjatywy Wydziału Malarstwa w związku z przejściem profesora na emeryturę.

Fot.

Mar

ek S

zym

ańsk

i

105

klasycznego przez skodyfikowany żargon wydaje się tak proste – wszystkie tropy zdają się prowa‑dzić w jasno sprecyzowanym kierunku definicji. Wierność nauce modernistycznej ikony – Adama Marczyńskiego – na lata określiła działania arty‑styczne Orbitowskiego, sytuując jego prace w ści‑słym, być może nawet ewolucyjnym, ciągu wizu‑alności wyrastającym z doświadczeń pierwszej polskiej awangardy. O tym napisano już wiele – być może zbyt wiele, precyzując genezę i zakre‑ślając kontekst spójnego i klarownego oeuvre. Być może zapominając o archeologii moderni‑zmu i geście Baudelaire’a, który w 1863 określił nowoczesność jako „to, co przemijalne, nietrwałe, jedynie potencjalne, to część sztuki, której druga połowa jest wieczna i odporna na wszystko”.

A jednak – to same obrazy stawiają opór, barierę nieświadomości próbującej przeniknąć w złożoność struktury. Stawiają nas w niezręcznej pozycji, wytrącają z równowagi, wymykając się przestrzeni jasnych sformułowań. Tworzą obszar aporii, której nie da się ominąć klasycznymi sfor‑mułowaniami, nic niewnoszącymi do rozpatrywa‑nia płaszczyzny i przestrzeni konkretnych prac.

Właśnie gra płaskiej powierzchni podobrazia i otaczającego ją kontekstu stanowi fundamen‑talny gest artysty, gest, który rozciągnął się na setki pozornie tylko sterylnych monochromatycz‑nych kompozycji. Wystawę otwiera cykl reliefów, owych „białych plam”, które odbiją się echem w przygotowanym przez Grzegorza Sztwiertnię fil‑mie zamykającym ekspozycję, białych przestrzeni zamkniętych w prostokąty delikatnych, zintegro‑wanych z całością ram. Owe cienkie obramienia

czysto fizycznie, ale i symbolicznie wskazują, gdzie biel ściany, neutralnego tła przekształca się w obraz, gdzie rozpoczyna się geometryczna gra, raz statycznie wykreślając naczelne kierunki, raz tworząc dynamiczną optycznie kompozycję. Tu referent zawiera się w całości w konkretnej kompozycji, staje się wydzielonym światem asep‑tycznej wręcz geometrii. Reliefy Orbitowskiego, konstruowane od dziesięcioleci z równą precyzją i konsekwencją, tworzą układy wąskich listewek lub nawarstwiających się prostokątnych płytek naklejanych na podobrazie w rytmicznych, gra‑ficznych układach, malowanych następnie białą farbą, tak iż integrują się całkowicie z bielą pod‑łoża. Dramaturgię linii tworzy więc tylko światło, a raczej – jego brak. To cienie rysują w ramach kompozycji konkretne układy. Dialektyka światła i cienia, oparta niemal na zerojedynkowym sys‑temie, przesyła nam więc sprowadzoną do mini‑mum informację wizualną. To w pewnym sensie relacja owego braku oraz jałowej powierzchni podobrazia tworzy hermetyczne uniwersum obra‑zów Orbitowskiego. Światło zyskuje tu więc swoją własną materialność – pozbawione wszelkiego odniesienia abstrakcyjne obiekty emanują je ze szczególną mocą.

Zarówno reliefy, jak i obrazy i rysunki, które znalazły się na wystawie narzucają dynamiczny ogląd. Wymagają ruchu, tworzą się w procesie, nie istnieją jako na zawsze ustalone zjawiska plastyczne. Najmniejsze przesunięcie widza określa je na nowo, przenosząc akcenty, wibru‑jąc gęstą strukturą lub delikatnymi niuansami waloru. Te z pozoru perfekcyjne, chciałoby się

powiedzieć – maszynowe prace w bliskim oglą‑dzie okazują się tworem ludzkiej ręki. Ujawniają miejsca, gdzie gest malarza ukazuje się z pełną wyrazistością. Niedomalowane powierzchnie, grube pokłady gruntu lub farby rozbijają mono‑lityczną (modernistyczną) ideę. Nie ma tu dehu‑manizacji, mimo iż autor wielokrotnie podkreślał swoją pozycję dystansu w stosunku do procesu tworzenia. Te miejsca stają się pęknięciem jedno‑litej konstrukcji.

Próba holistycznego, teoretycznego ujęcia prac upada. Wystawa Janusza Orbitowskiego, opracowana z pełną starannością i tworząca intrygującą narrację, sprawia, iż adekwatny staje się z pozoru banalny retoryczny imperatyw: to trzeba zobaczyć!


Prezentowany tom stanowi część cyklu wydawni‑czego Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pod wspólnym tytułem Biblioteka 200‑lecia. Trzeci tom poświęcony jest wydarze‑niom artystycznym, społecznym i historycznym XX w., w obrębie sztuki koncentruje się jednak na zagadnieniach nauczania rysunku i malar‑stwa. Swoimi uwagami, wspomnieniami, impre‑sjami dzielą się z nami Jerzy Nowosielski, Wacław Taranczewski, Włodzimierz Kunz, Józef Lucjan Ząbkowski, Zbylut Grzywacz, Andrzej Łukaszew‑ski, Stanisław Rodziński, Leszek Misiak, Juliusz Joniak, Adam Wsiołkowski, Sławomir Karpowicz i oczywiście autor tej książki – Paweł Taranczew‑ski. Wywiady przeprowadzone w minionych latach wzbogacone zostały znakomitym opraco‑waniem historii narodzin kapizmu we Francji i jego losów w Polsce.redakcja: Jacek Dembosz, Adam Wsiołkowski, Teresa Czerniejewska‑Herzig

Wybitny krakowski malarz i grafik, były rektor asp w Krakowie, Adam Wsiołkowski przygoto‑wał swoistą autobiografię, w której zawarł swoją drogę od studenta do rektora w krakowskiej Akademii. Poprzez pryzmat własnej historii pre‑zentuje codzienne życie uczelni od końca lat 60. ubiegłego wieku aż po współczesność – radości i troski artystów, relację mistrz uczeń, na jakiej opiera się nauczanie, przeradzającą się często w przyjaźń; przedstawia także dylematy związane z zarządzaniem tak wyjątkową społecznością, gro‑madzącą silne indywidualności. Bogato ilustro‑wane wydawnictwo obfituje w anegdoty i sytu‑acje humorystyczne, a jednocześnie ma dużą wartość historyczną, ukazując życie w Akademii na przestrzeni ostatniego półwiecza. Pełen ciepła i humoru styl narracji pozwala czytelnikowi wejść w świat artystów, który dla większości ludzi jest dość hermetyczny i niezrozumiały. Książka Adama Wsiołkowskiego uświetnia wspa‑niały jubileusz 200‑lecia krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, najstarszej polskiej uczelni pla‑stycznej. Autor nawiązuje do najlepszych tradycji

– nie jest pierwszym rektorem, który spisał swoje wspomnienia, przed nim był Julian Fałat.

Wspominając Akademię, tom 3

Moja Akademia

Wieloletnie badania nad fenomenem powtarzal‑ności typu ikonograficznego w malarstwie mało‑polskim na przykładzie Hodegetrii krakowskiej zaowocowały wydaniem w 2015 r. pierwszego zbiorowo opracowanego tomu katalogowego, obejmującego 13 znanych dzieł z najwcześniej‑szego okresu, czyli z lat 1400–1450. Niniejszy tom dotyczy wydzielonego przez autorów dojrza‑łego i najintensywniejszego okresu wytwórczo‑ści i powielania typu, zamkniętego w przybliżo‑nych granicach 1450–1490, i obejmuje łącznie 37 obrazów. Spośród nich znaczną większość można przypisać do jednego z trzech działają‑cych w tym okresie warsztatów, wyraźnie wyod‑rębniających się na tle omawianej twórczości. Katalog, szczegółowo opisujący każdy z obrazów, poprzedza ogólna synteza stylistyczna dzieł z lat 1450–1490 oraz analiza techniki i technologii wykonania.redakcja: Małgorzata Schuster‑Gawłowska, Marta Lempart‑Geratowskaautorzy tekstów: Jerzy Gadomski, Marta Lempart‑ ‑Geratowska, Helena Małkiewiczówna, Małgo‑rzata Schuster‑Gawłowskaprzekład: Monika Bogdanowska, Weronika Sobita

Hodegetrie krakowskie 1450–1490Paweł Taranczewski Adam Wsiołkowski

P u b l i k a c J e

107

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowiepl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 00, 12 422 09 22fax 12 422 65 66Rektor prof. Stanisław TabiszProrektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznychdr hab. Bogdan AchimescuProrektor ds. Studenckichdr hab. Jan TutajKanclerz dr Jolanta EwartowskaWydział MalarstwaDziekan dr hab. Witold StelmachniewiczProdziekan dr Michał Zawadapl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan dr hab. Ewa JanusProdziekan dr Marcin Noskopl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Tomasz DaniecProdziekan dr Robert Sowaul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 12 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan dr hab. Beata Gibała‑KapeckaProdziekan dr hab. Joanna Kubiczul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan dr hab. Marta Lempart‑GeratowskaProdziekan dr Katarzyna Stępieńul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 12 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Maria DziedzicProdziekan dr Michał Kracikul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 422 34 44Wydział IntermediówDziekan prof. Artur TajberProdziekan dr hab. Mariusz Frontul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 3831‑111 Krakówtel. 12 299 20 [email protected] GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 292 62 77 w. 35Muzeum aSPKierownik: mgr Małgorzata Sokoł[email protected], tel. 12 299‑20‑29pl. Jana Matejki 13, 31‑157, Kraków

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieRedaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor asp w KrakowieKierownik Wydawnictwa aSP: Małgorzata Płazowska, tel. 12 299 20 60 [email protected] Zespół redakcyjny: prof. Łukasz Konieczko;dr hab. Janusz Krupiński, prof. asp; dr hab. Kinga Nowak, prof. asp; dr hab. Alek‑sander Pieniek; mgr Małgorzata Płazowska; mgr Michał Bratko; mgr Michał Pilikowski

Projekt i skład: Michał [email protected]: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit SlabKorekta redakcyjna: Pracownia Wydawnicza ad vErbum Korekta: Adam WsiołkowskiNakład: 1400 egz.

issn 1505–0661

Korespondenci wydziałowi:dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźbydr Marta Bożyk – Wydział Grafikimgr Patrycja Ochman – Wydział Architektury Wnętrzmgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowychmgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

WiadomośCi asp w KraKowiEWydawniCtwo asp w KraKowiEDołąCz do nas na FaCEbooKu www.wiadomosciasp.pl

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl

Smart obiektMimowolne perwersje rzeczy

Książka wydana wspólnie przez wydawnictwo Czarne, Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie i Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Autorzy projektu Smart obiekt poruszają się w kręgu rzeczy. Są to pozornie nieistotne przed‑mioty, które powstały z praktycznej potrzeby i pod wieloma względami przypominają proto‑typy. Tworzy się je w doraźnych okolicznościach, a ich kształt bywa tak nieporadny i ułomny, że brak rzetelnej konstrukcji oraz współbrzmienia funkcji i formy zastanawia (i niepokoi). Z zało‑żenia tymczasowe, z natury stworzone jako antyprojekty są jednak trwale obecne w naszej codzienności. Autorów interesuje proces ich powstawania, charakter, a także głębsze tło relacji człowieka i rzeczy.

W książce znajduje się m.in. jeden z ostat‑nich autoryzowanych wywiadów z prof. Jerzym Vetulanim.

P u b l i k a c J e

Redakcja: Agata Pankiewicz, Marcin Przybyłko, Marta MiskowiecAutorzy tekstów: Stanisław Lem, Marta Miskowiec, Tomasz Rakowski, Zdzisław Skrok, Marcin Smerda, Roch Sulima, Ziemowit Szczerek, Jerzy VetulaniAutorzy eseju fotograficznego: Agata Pankiewicz i Marcin Przybyłko


danej uczelni czy instytutowi naukowemu. Przewody naukowe mają być przeprowadzane proceduralnie przez senaty uczelni. Zmieni się gruntownie model kształcenia doktorantów. Rozpocznie się, rozpisany na kilka lat, proces wyłaniania uczelni badawczych. Uczelniom zostanie przyznana swoboda w zakresie określania własnych struktur organizacyjnych. Zmiany będą wprowadzane ewolucyjnie, na podsta‑wie starannie przygotowanego, realistycznego harmo‑nogramu. W swoim podsumowaniu przewodniczący rNKN prof. Jarosław Górniak podkreślił, iż w sprawie nowej konstytucji dla nauki polskiej „pozostaje nam ufać, że także parlamentarzyści będą ponad podzia‑łami obradować nad tym wypracowanym w dialogu środowiskowym projektem ustawy, gdy trafi w ich ręce, i że nie potraktują go jako przedmiot sporów i rozgrywek politycznych, lecz jako dzieło patrio‑tyczne […]. Mamy bowiem doświadczenie historyczne pokazujące, że partykularyzm i odwrócenie się od dobra wspólnego prowadzi do obalenia ważnych reform, a to kończyło się źle dla Rzeczypospolitej. Niech teraz będzie inaczej!”.

Jak wiemy, diabeł tkwi w szczegółach. Rektorat asp w Krakowie, po konsultacjach z dziekanami wydzia‑łów i osobami zainteresowanymi problemem nowej ustawy, wystosował (w październiku 2017) kolejne pismo do przewodniczącego Krasp‑u, z naszymi postulatami i głosem w dyskusji. Do głównych

propozycji naszej uczelni należą m.in. powoływa‑nie rad uczelni w wyższych szkołach artystycznych na zasadzie dobrowolnej, a nie obligatoryjnej, inny formularz i merytoryczne kryteria parametryza‑cji dorobku naukowego i artystycznego pedagogów uczelni artystycznych, stosowne – czyli większe – dofinansowywanie rosnącego na znaczeniu umię‑dzynarodowienia, łączenie strumieni finansowania uczelni, wolność badań i poszukiwań w nauce i sztuce, swoboda określania metod i programów kształcenia, zachowanie niezależności i samorządność środowiska akademickiego…

W dużym tumulcie wrześniowych wydarzeń, m.in. w kontekście wystąpień podczas Ogólnopol‑skiej Konferencji Kultury: Sztuki wizualne w auli asp w Krakowie oraz debat i dyskusji wokół ustawy 2.0 podczas Kongresu Nauki Polskiej, rozpoczęliśmy nowy, 200. rok akademicki! Do Akademii wrócili stu‑denci. Został uruchomiony proces edukacji, do któ‑rego pod presją zmieniających się relacji społecznych przenikają tendencje korporacyjne, a w konsekwencji stricte rynkowe, konsumpcyjne. Dzieje się to pra‑wie niezauważalnie, pomimo instynktownego oporu środowiska akademickiego. Przypomina to sytuację w służbie zdrowia, opisaną przez śp. prof. Andrzeja Szczeklika w książce pt. Nieśmiertelność. Prome-tejski sen medycyny. Oto fragment rozdziału Mit, odnoszący się moim zdaniem do analogicznej

Narodowy Kongres Nauki – sala ICE w Krakowie

3

sytuacji w środowisku akademickim: „Autorytarne podejście do chorego zostaje uznane za sprzeczne z imperatywem emancypacji – współczesnej ten‑dencji do wyzwolenia człowieka z jego społecznych, kulturowych, a nawet biologicznych ról. Lansuje się model konsumpcyjny. Lekarz jest w nim sprze‑dawcą usług medycznych, podobnie jak sprzedaje się inne usługi handlowe na wolnym rynku. Ma być neutralny, może radzić – i to lepiej z dystansu – ale nie wpływać na decyzję chorego. Zresztą nawet radzić nie bardzo ma już kiedy. Spętany siecią obowiąz‑ków administracyjnych, wtłoczony w tryby machiny «służby zdrowia» coraz rzadziej znajduje czas na roz‑mowę z chorym. Na ten upośledzony kontakt żalą się pacjenci. To ich najczęstsza skarga, nawet w bogatych krajach, gdzie opieka zdrowotna stoi wysoko. Sub‑stancja medycyny zostaje naruszona tak dalece, iż słyszy się głosy, że Hipokrates nie poznałby we współ‑czesnych medykach swoich uczniów. A równocze‑śnie ta eksplozja wiedzy lekarskiej, ten fenomenalny rozwój, to otwarcie perspektyw na skalę dotychczas niewyobrażalną…”. Wystarczy wyobrazić sobie, że w sytuacji „pacjenta” jest student, a „lekarzem” jest nauczyciel akademicki i analogia stanie się dla nas jak najbardziej oczywista i aktualna…

Nie jestem wrogiem zmian ani postępu. Czuję ducha współczesności i mam o wiele śmielsze pomysły, aniżeli ktokolwiek jest w stanie sobie to wyobrazić. Zgłębiam cierpliwie (choćby przeciw upływającemu czasowi) uniwersalne osiągnięcia

kultur prehistorycznych i starożytnych. Istota oraz esencjonalny zaczyn, tkwiące w genialnych erupcjach wszelkich cywilizacji ludzkości, także w osiągnię‑ciach czystej nauki i sztuki, były mierzone również przed tysiącami lat najwyższym „ideałem doskona‑łości”… Ale czy tylko o doskonałość (ideał ideału) w tym przypadku chodzi? Czy może o coś niewyobra‑żalnego, czego jeszcze nie znamy i nie stworzyliśmy, czego nawet nie przeczuwamy? Czy doskonałość nie jest zamkniętym w bezwzględnej idealizacji bożkiem wielu już spełnionych potęg, z którego sztywnych reguł później trudno się wyplątać, jak z racjonalnych kanonów rzeźby greckiej, ortodoksji formalnej ikon czy hieratycznej stylizacji malarstwa i rzeźby egip‑skiej? Doskonałość w nauce, doskonałość w sztuce… Czym są te doskonałości i czy je można pragmatycznie zadekretować lub ubrać, z pozytywnym skutkiem, w administracyjne lub prawne przepisy?

Wrócę w tym miejscu do dokumentu, który został podpisany przez większość rektorów największych uniwersytetów Europy z okazji jubileuszu 900‑lecia Uniwersytetu Bolońskiego. Podstawowe zasady bolońskiej Magna Charta Universitatum głoszą: „Uni‑wersytet jest instytucją autonomiczną, wokół której koncentruje się życie społeczne, niezależnie od tego, w jaki sposób – ze względu na położenie geograficzne i tradycję historyczną – społeczeństwo jest zorgani‑zowane; uniwersytet – realizując badania naukowe i kształcenie – tworzy, wspiera i upowszechnia kul‑turę […]. Aby sprostać potrzebom otaczającego świata,

Jarosław Gowin (fot. Stanisław Tabisz) Panel uczelni artystycznych – prof. Antoni Cygan


spis treści wiadomości asp 80 · → spis treści ożnika pierwszego piętraz nar 2 –tani s...

Documents