sobre simbología en la decoración geométrica y floral

TEXTO INÉDITO 2 SOBRE SIMBOLOGIA EN LA DECORACIÓN GEOMÉTRICA Y FLOR AL HISPANOMUSULMANA Y EL ESCUDO DE LA BANDA DE PEDRO I DE CASTILLA Y DE MUHAMMAD V DE GRANADA Basilio Pavón Maldonado DECORACIÓN GEOMÉTRICA En el Boletín de Cultura Islámica (64, 2007) P. J. Lavado Paradina publica un artículo titulado “Iconografía de la geometría musulmana” (repetido en Cuadernos de Arte e iconografía, VI 11, 1993), en el que plantea dos maneras de contemplar la decoración de los lazos árabes (que el autor trata como iconos, véase el título, o sea imágenes animadas o algo así), una geómetra o formalista y otra basada en una valoración simbólica en términos religiosos o terrenales y da un repaso entretenido al aspecto estructural de lo geométrico llevado básicamente a la cerámica vidriada monumental según técnica de alicatado. Mucho nos tememos que este autor, uno entre tantos, haya desembarcado en la adopción simbolista por cansancio o aburrimiento del según él “trazado de redes geométricas que rellenan el espacio con una temática encadenada” ante cuyas conclusiones por algunos autores el señor Lavado se muestra bastante escéptico: “ante tales usuales abstracciones, debería de mencionar a algunos de tales investigadores” (1) . 1. Tal vez me vea yo aludido aquí por mis trabajos de la lacería (el libro El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica, Madrid, primera y segunda edición, 1975 y 1989, trad. árabe, El Gabala, Opera House, El Gecira, Cairo; “El lazo de 6 de la Alcudia (Elche), el primer ejemplo conocido de Occidente. Las tramas hexagonales en el arte árabe”, Al-Qantara, XXI, 2001, pp. 147-171, y Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, CSIC, 2004). Así lo creo porque el desarrollo del artículo tal como está planteado exigiría entretenerse al menos en El arte hispanomusulmán”, recomendado por autores nacionales (el mismo Lavado lo cita en uno o dos artículos suyos) y extranjeros en estudios de lo geométrico árabe, incluido Gerd Schneider. En la Figura 1 de este artículo doy unos ejemplos de decoración geométrica de mis trabajos citados incluida la estructura de determinados esquemas: A, aspecto estructural de lazo de 8 de barro cocido, de la musalla de la Mançura de Tremecén: B, lazo de 8 de barro cocido del alminar de San Juan, Granada; C, ejemplo de lazo de 6 de barro cocido del mudéjar aragonés; D, el primer lazo de 6 del arte hispanomusulmán, Madinat al-Zahra; E, desarrollo de lazos granadinos con estrellas o sinos de doce puntas; el X original de la mezquita cairota al-Salih Tala`i (1160) (Creswell, The Muslim Architecture of Egypt, I, 1952, lám. 102) también repetido en zócalos de la Capilla Palatina de Palermo. Tales composiciones y las que a continuación se expondrán han sido tratadas despectivamente como “telarañas”.(término pronunciado más de una vez en unos de los Simposios Internacionales de Mudejarismo de Teruel).“La telaraña de Dios” nos dice Titus Burckhardt (Fez, ciudad del Islam) aludiendo al llamado “milagro de la araña” (cuando el profeta huyó de la Meca para escapar de sus perseguidores, él y su compañero Abu Bakr se escondieron en una cueva. Los perseguidores pensaron que allí no podrían estar puesto que había en la entrada intacto un espeso tejido que había dejado allí una araña). A esto Burckhadt comenta ingenuamente: “pero el mosaico de Fez (o composiciones geométricas árabes) sólo se parecen remotamente a su modelo”. Sobre alicatados de los que se ocupa el señor Lavado, también reconocidos por el término zillij, últimamente han sido repasados de una manera muy esclarecedora, al menos los de la Alhambra del siglo XIV, por Mª Elena Diez Jorge (“Los alicatados del Baño de Comares de la Alhambra, ¿Islámicos o cristianos?”, Archivo Español de Arte, 317, 2007. pp.25-43).

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Continúa el texto de Lavado.“La tradición entre los geómetras y los formalistas ha proseguido dentro de las publicaciones españolas sin dar ningún fruto nuevo hasta el momento”. ¿De qué frutos habla? Por lo que a mi libro no citado se refiere en él deposité muchos resultados, guste o no la gran cantidad de ellos, sus trazados y esquemas básico de culturas preislámicas y su exacta localización en cientos de monumentos hispanos y africanos y a veces árabes de Oriente de donde vienen muchos de los esquemas andalusíes y norteafricanos, para luz y guía de quienes quieran seguir abundando en estos temas que ya van siendo menos aburridos o de segundo plano. Sigue diciendo Lavado que “investigadores y profanos definen la cerámica ornamental, tejidos, carpintería, metal o las miniaturas por sus elementos geométricos que se repiten hasta la saciedad en éstas y otras manifestaciones del arte islámico. Mas aunque pueda creerse en una pura o simpe abstracción y en la común tesis del aniconismo hay pruebas que nos muestran hasta que punto la asimilación de esos aspectos ornamentales con unas imágenes paradisíacas o teológicas es harto frecuente y propicia nuevas lecturas”. No vemos por ninguna parte que tales pruebas resulten convincentes. Se podría decir que las imágenes paradisíacas o teológicas se están poniendo de moda. Desde luego esta vocación por los símbolos tan habitual en nuestros días en todos los estilos y en todos sus tratadistas, en el caso de lo islámico están por probar significados concretos más allá de las poéticas divagaciones de autores árabes y cristianos coetáneos de las obras

Figura 1. Geométrico de “El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica”


históricas. Incluso la imagen de los cielos coránicos que nos hace ver Darío Cabanelas en la geometría del techo de Comares de la Alhambra (1333-1354) no deja de ser una teoría interesante, contando con la particular disposición de los colores, sin un testigo contemporáneo que lo certifique o explique. Una inscripción árabe de debajo de la techumbre tras aludir a los siete cielos da la expresión coránica “ El cielo del mundo adornado con candilejas”, lo que llevó al epigrafista Nylk y a Cabanelas y otros a pensar que la cubierta es una interpretación de los 7 cielos del Islam, con toda la teoría de los colores dada a luz por Cabanelas en la que el blanco puro, patente en la clave del cubo de muqarnas, simbolizaría el sol o la Divinidad. Los elogios al techo mocarabado, con exquisita aportación geométrica y técnica muy española o andalusí, de la Capilla Palatina de Palermo de parte de los contemporáneos Philagatos y Teofanes de Cerami (s. XII) “...imita la bóveda celeste iluminada por el coro de las estrellas”, y “en todas partes el oro brilla imitando el cielo cuando resplandece en una noche clara iluminada por las estrellas” y a las bóvedas presentes y desaparecidas de la alhambra o de Granada que los contemporáneos comparan con la bóveda celeste, no son otra cosa que “expresiones de admiración ante tanta hermosura”, las mismas que se nos pueden ocurrir hoy. Las numerosas inscripciones árabes de la Capilla palatina de Palermo estampadas en el almizate del techo y en los mismos mocárabes de la cornisa que lo soporta, de mera cortesía musulmana, en las que no figura el “Allah”, se desentienden de supuestos cielos o paraísos. La misma Torre de la Cautiva de la Alhambra (su techo desaparecido) según poema de Ibn Yayyab escrito en las paredes dice de ella “Torre fuerte que sostiene a las estrellas del firmamento y que cruzan las constelaciones” (aludiendo al techo). Y en la Torre de Comares, como aquélla construida por Yusuf I, se lee en el interior de la cámara frontal o lugar del trono del sultán “ y si existen los signos zodiacales en su cielo (se refiere al techo grande del salón o qubba mayor), en mí y no en los demás (alude a las otras ocho cámaras de la torre), se encuentra el sol de la nobleza (refiriéndose al lugar del trono). Todas estas ideas astrales muy habituales en el mundo árabe, si bien de iniciativa bizantina (s. IV-VI). ¿Quién puede probar que los alarifes que confeccionaron tantas maravillas geométricas en lacerías y mocarábes eran conscientes de que estaban retratando un universo de estrellas o quiméricos paraísos? Y de otra parte, ¿no es importante y plausible antes de dar un significado o símbolo concreto a la obra reconocer el fascinante proceso de formación de su contenido geométrico labor naturalmente propia de los denostados geómetras o formalistas y también carpinteros? Ese y no otro es el lenguaje exacto de los árabes, junto con la escritura de caracteres cúficos y cursivos y la gramática exuberante de la flora o ataurique y quizá también si la hubiere ramificaciones simbolistas. Todo este tema de significación cósmica de las cúpulas o bóvedas de edificios sobresalientes de la historia tiene referente paradigmático en el anónimo del autor del “Himno siríaco de la catedral de Edessa”, bizantina de época justinianea, referido a su cúpula: “Su techo está extendido completamente semejante al cielo sin columnas, abovedado y simple; además está adornado con mosaicos así como el firmamento lo está por estrellas brillantes”. Es lógico que el simil hiciera fortuna en época árabe, aplicable a la Qubbat de la Roca y a tantos edificios islámicos de nuestro entorno occidental, la Qubba central de delante del mihrab de la mezquita aljama de córdoba y los techos de la Alhambra. Más dejemos lo cósmico y abordemos el contenido geométrico y su manualidad artesana de las composiciones geométricas.


Véase el contenido del techo de Comares en la Fig. 2 A siguiendo mi interpretación basada en trazas básicas (3): 2, 3, aspecto general del techo abovedado de madera con esquemas básicos o previos a su conclusión. Los lazos o ruedas exclusivamente de 8 y 16 zafates de las letras A, B, C, D, E, F, G del dibujo 2 tienen su representación exacta en las mismas letras que van a continuación que son las composiciones reales utilizadas por Cabanelas en su interpretación del techo. En A-A-1 la clave con núcleo central de muqarnas en composición formada por estrellas (X) en dobles círculos concéntricos; este tipo de estrella con cuatro puntas inaugurado en bóveda de mocárabes de la mezquita de la alcazaba de la alcazaba de Túnez (s. XIII) según esquema que se ve reproducido en la bóveda mocarabada de una de las qubbas de la Sala de Justicia de la Alhambra, del reinado segundo de Muhammad V (S). Tal composición en suelo hispano en realidad se inicia en bovedilla del piso alto del Partal de la Alhambra, se amplía en

Figura 2 A, Techo del Salón de Comares


Comares y luego en la bóveda del mihrab de la mezquita Sayyidi Abu-l-Madyan de Tremecén (1338), según lo revela el esquema del dibujo 4. Antes de seguir adelante hay que detenerse en la particular posición del octógono de la clave, evidentemente sesgados o cuatro puntas de los ejes principales señalando los cuatro puntos cardinales, que es lo que se ve en la cupulilla central de delante del mihrab y en la planta de éste de la mezquita aljama de Córdoba del siglo X (ver Fig. 5, A). Si bien ese sesgo no falta en claves de otros techos de la Alhambra de la época. Respecto a los lazos E y G el primero se puede ver reproducido en zócalos vidriados del “Mexuar” de la Alhambra que según Jesús Bermúdez fue llevado allí desde el Palacio de Comares (Fig. 2 B, E). El lazo o rueda G se ve en jambas de la entrada de la Sala de Ajimeces del Palacio de los Leones de Muhammad V (Fig 2 B, G) y un techito del patio de los Leones (Fig. 2 B, G-1); y aún más, la rueda D (lazo de 8 rodeado de ocho lacillos de 8) composición aliada a lazos de 16 se constata en yeserías del Palacio de los Córdoba de Écija (Las Teresas) (Fig. 2 B, D). De otra parte el lazo B de 16 zafates se repite en zócalos vidriados del mausoleo de los Sa´adies de la alcazaba de Marrakech (s. XVI-XVII) (Fig 2 B, B). Respecto a la rueda F se formaría a partir de un zócalo vidriado del Cuarto Real de Santo Domingo (s. XIII) (Fig. 2 B, F-1) y de rueda central de uno de los zócalos de alicatado del Salón de Comares (Fig. 2 B, F-2). A este tipo de lazo de 8 con miembros romboidales se adelantan modelos del arte sículo-normando de Palermo si bien es muy probable que el modelo, de origen oriental, hubiera llegado a esa ciudad por vía española ya que el techo plano del Palacio Real de Ruggero II, hoy conservado en la Galería Regional de Palacio Abatellis, en opinión de Gómez-Moreno tiene ejecutoría andalusí. (Fig. 2 G, 1, 2, 3, en 4, modelos de lazos hispánicos). El más remoto ejemplo

Figura 2 B. Lazos de zócalos de alicatado. Alhambra Figura 2 C. Techos de Madera de la Alhambra.


de este tipo de lazo puede ser el que se ve en la cúpula del Mausoleo selyuquí del sultán Sandjar (s. XII), ciudad de Merv, Asia Central (A). Observadas detenidamente las ruedas Comares que comentamos vemos que los lazos de 8 se inscriben en octógonos con una estrella de ocho puntas en el centro de cada lado generadora de lacillos de ocho zafates, esquema que nos lleva a uno de los zócalos vidriados del Cuarto Real de Santo Domingo de Granada (s. XIII) (Fig. 2 B, X) solo que aquí la rueda es de 12 zafates y se inscribe en hexágono con estrella de ocho puntas en el centro de cada lado. Nada de lazos de 12 se advierte en el gran techo de Comares. Por la presencia de muqarnas en la clave y en el friso de madera del arranque del techo de Comares (Fig. 2 A, 5) desciende éste directamente del de la qubba del Partal igualmente de madera y ambos por esa especificidad de cubierta de madera con friso de muqarnas remontan su origen a la armadura de la nave central de la Capilla Palatina de Palermo (1141) en la que por cierto en las figuras animadas y demás decorados pintados que la ennoblecen se empleó la misma técnica de Comares, pintura dada sobre fina capa de estuco aplicada a la tablazón de madera. Y en la misma Palermo tenemos el techito plano o alfarje antes referido con curioso esquema geométricos basados en lazos de 8; en él se aprecia cómo las diferentes piezas o miembros del lazo y las cintas perfiladas fueron pegadas con cola sobre un trazado previo de líneas incisas rectas paralelas en el sentido vertical, horizontal y diagonales, en suma trama de rombos a veces con presencia de circulillos en los punto neurálgico de la composición (Fig. 2 G). Técnica en definitiva de tracería previa que viene a ser la misma empleada en los zócalos pintados y de alicatados árabes y mudéjares. 2. El techo del Salón de Comares en la Alhambra, decoración, símbolo y etimología, Granada, 1988. Anteriormente este trabajo fue tratado sucintamente por el mismo autor en artículos publicados en las revistas Al-Andalus y Cuadernos de la Alhambra (“La antigua policromía del techo de Comares” , 1970; con el mismo título reproducido en la segunda revista, 1972. 3. Pavón Maldonado, El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica, pp. 327-332; Tratado de arquitectura hispanomusulmana III. Palacios, pp. 388-392 (Fig. 9).

El lenguaje de figuras geométricas del techo de Comares no es privativo de la carpintería de éste como lo confirman los aludidos zócalos de alicatados, yeserías, techos pequeños e incluso solerías del regio salón para los que no se ha dado que yo sepa alguna valoración simbólica. Respecto a los techitos de las cámaras o pequeñas qubbas que se corresponde con las ventanas di yo por primera vez ilustración del que cubre la cámara central del muro norte la que según una inscripción árabe de la misma se identifica con el lugar del trono de Yusuf I, de ahí que en esta pieza concurran decoraciones privilegiadas respecto a las restantes cámaras. Dicho techo (Fig. 2 C, 2), también en forma de artesa, luce ruedas de 12 zafates, inéditas como vimos en el techo del gran salón, cortejadas por ruedas pequeñas de 9 zafates en número de seis, unidades básicas así reunidas que figuran también en una celosía de la entrada de Comares y asimismo en yeserías del convento de la Concepción Francisca de Toledo, al parecer del siglo XIV y y otras de palacio de Tordesillas. Curiosamente el lazo o rueda de 12 zafates se repite en los bellísimos zócalos de la cámara central deltrono (Figs. 2 E, 9, y 5 F), todo un dechado de perfección y colorido, ruedas cada cual con personalidad propia en número de tres. Estos tipos de lazos y del complemento de su entorno reiterados en el alfarje del pórtico norte que precede a la Sala de la Barca. Además en yesería de la cámara central que nos ocupa se da un bello lazo de 16 zafates (Fig. 2 E, 8) que viene de celosías nazaríes del siglo XIII y principios del XIV (Cuarto Real de Santo Domingo). Volviendo a la carpintería interesantísimo y coetáneo de los techos

se ven en el techo del pórtico N. de Comares y en zócalos de la cámara norte del salón


estudiados es el de la de“Machuca” (Fig. 2 C, 3), también de forma de artesa, esta vez siguiendo la técnica apeinazada, o pares y nudos vistos, su almizate decorado con lazos de 8 y estrella clave con cubo de muqarnas en las que volvemos a ver en círculo las ocho estrellitas de cuatro puntas. Por último, el lazo de 12 no sesgado se repite en la cubierta de la Sala de la Barca y cupulilla de uno de los templetes del Patio de los Leones (Fig. 2 C, 5 y 4) (4).

Las ruedas de Comares en general sobresalen por su creatividad, con honrosas excepciones no superadas en la Alhambra de Muhammad V; véanse los temas centrales de los zócalos del salón (Fig. 2 E, 1, I, II, III -Fig. 2 D, 1-, III, IV, V); el primero con la unidad básica clásica de estrella de ocho puntas, en negro, rueda de 8 central cortejada por ocho ruedas de 8 que siguen el ejemplo de la rueda D del techo del salón. En esta línea de tan generosa expresividad cabe mencionar el lazo de 8 inscrito en octógono rodeado de ocho lacillos de 8 (Fig. 2 D, 2) que comparte espacio con el lazo E (Fig. 2 B, E) en el zócalo del Mexuar ya aludido. Otra interesante composición es la rueda de 16 zafates rodeada de ocho lacillos de 8 que debe pertenecer ya al reinado segundo de Muhammad V según lo reflejan zócalos e incluso solerías del Palacio de los Leones de la

Alhambra (Fig. 2 E, 2).Tales trazas nos adentran en distintas composiciones realmente originales, unas de la cerámica monumental de la Alhambra con lazo de 20 zafates central rodeado de diez lacillos de 10 zafates (Fig. 2 E, 7, pieza del Museo), otras con lacillo de 10 central y cortejándole diez ruedas de 10 visto en jamba cerámica de la

Figura 2 D. Zócalos. Comares y Mexuar

Figura 2 E. Lazos de Salón Comares, 1, I, II, III 9

Figura 2 F. Zócalo de la Sala de Dos Hrmanas.


Madraza de Attarine de Fez (Fig. 2 E, 6). Lacerías de 10 zafates se dan en techos de madera toledanos (un fragmento conservado en el museo del “Taller del Moro”) . Regresamos al artículo de Lavado Paradinas: “ignoro hasta qué cierto punto el artesano actual de Fez y los ya desaparecidos hispanomusulmanes de los que aún queda algún heredero de técnica en Granada, hayan podido imaginar estas visiones arquetípicas o universales. Lo que sí es cierto es que ninguno de los artistas en activo usa otros motivos que los propios de su tradición y cultura”. Pues eso, lo que ya sabíamos. No cabe duda que la geometría decorativa mal llamada “iconografía geométrica” con un significado trascendente religioso o terrenal sería más hermosa y atractiva, por si ya no lo son sus espectaculares composiciones que envidiarían los antiguos (el arte del mosaico) de antes del Islam y abrumadora plaga de muqarnas. Todo aquello primero es pura hipótesis o demasía literaria. Hay empecinamiento en poner ojos y voz llevados hasta el más allá del Corán a lo que debe ser mero exorno o enseña de identidad de una cultura. Es el caso de la tsebka, tan nacionalizada con los almohades a partir del siglo XII: por su abundancia o redundacia podría pasar por emblema de la soberanía almohade, pero no como un icono parlante más allá de su perímetro romboidal nacido del entrelazado de arcos califales de la mezquita aljama de Córdoba. Es sabido que las letras largas de la inscripciones cúficas a veces terminan en cabezas humanas o de monstruos que no es otra cosa que un simple capricho o juego del artista. El artista, el creador, que no el artesano, que inventa un esquema geométrico no hace otra cosa que jugar mediante una disciplina de simetrías heredada con el lazo o la rueda, en paralelo con el “jugar con el mocárabe”, en palabras de Gómez-Moreno, todo ello por puro disfrute del ejecutor y admiración de los medios de comunicación de la época. Ello lo podemos aplicar a zócalo de Dos Hermanas de la Alhambra (Fig. 2 F), su esquema básico presidido por estrella de ocho puntas (B y C) señalado en la superficie vidriada con cintas amarillas u ocres en la que se asegura la trabazón de las distintos miembros de la composición. Está bien y es justificada la búsqueda de orígenes en Oriente o Egipto de nuestras lacerías pero no por ello podemos silenciar que Granada en los siglos XIII y XIV se erigió en la catedral de las más hermosas creaciones geométricas y de muqarnas del orbe islámico, pese a que para los no entendidos en arte hispanomusulmán se trata de una rutinaria continuación de todo lo anterior. No soy yo el primero de los historiadores del arte que se pregunta si estamos cayendo en un exceso de simbolismo, concretamente en el arte árabe, que naturalmente está provocando una tendencia inversa, la meramente decorativa ¿Por qué todo arte islámico ha de encerrar u ocultar obligadamente un significado esotérico o si se quiere coránico? Pero ¿qué significado? ¿Porque una alberca figure frente a sala o salón regio se está simbolizando en ello el oasis con su agua? ¿A donde nos lleva tanto acoso de imágenes simbólicas? En lo árabe, tan habitualmente anicónico, los iconos verdaderos, imágenes humanas o zoomorfas, sí llevan una carga simbólica, y es lógico que así fuera, pero sin olvidar que tal mensaje se da por herencia de civilizaciones anteriores; casi siempre esas figuras y su correspondiente significado son preárabes orientales, sasánidas, bizantinas, etc.. Hay un modelo concreto antiguo que los árabes repiten incansablemente en su extenso medievo. Por lo tanto son seres muertos los que en un impresionante quietismo o si se quiere estaticismo se repiten y repiten anidando PARTICULARMENTE en las artes menores a lo largo de los tiempos. Nos faltan testimonios de arte animado propagandístico en los grandes monumentos occidentales, con la excepción de los de


del arte sículo-normando del siglo XII. Por ejemplo, el águila de las alas explayadas como fuerza del mal o las tendencias del bien y del mal encarnada en la lucha o carrera del león tras el cervatillo. No me extrañaría que esos seres estancados en un tiempo antiguo o no islámico precisamente por esto fueran admitidos en el Islam como figuras permisivas contra todo tipo de prohibiciones (aquí viene al caso nuestra Fig. 4 G). En el famoso jarrón de la Alhambra llamado de las gacelas éstas están respondiendo a códigos iconográficos de tiempo árabe oriental con el añadido de estilizaciones granadinas de la época. En tales viñetas de personas o animales no existe una verdadera escena, sin hilaridad o versatilidad las figuras no más de una o a lo sumo dos adoptan posturas heráldicas a uno y otro lado del omnipresente Hom o árbol de la vida o cósmico, también heredado del hogar sasánida. En lo monumental estas caricaturas o siluetas del pasado suelen ir decorando muros o altos techos lejos de nuestros ojos, véase el ejemplo de los frisos de madera fatimíes de supuesto palacio de El Cairo o el del techo de la Capilla Palatina de Palermo, y por añadiduras nuestras elevadas techumbres mudéjares con docenas de aflujos de naturaleza islámica. Si el “Salón Rico” de Madinat al-Zahra tuvo siluetas de animales desde luego no sería en la mitad inferior de su altura, tal vez en frisos pegados al techo que por tradición heredaron los mudéjares (salas colaterales de la Qubba o “Salón de Embajadores” del Alcázar de Sevilla, por poner un ejemplo. LA MANO CON VEGETAL Tenemos en nuestras yeserías árabes y mudéjares otro signo esta vez verdadero icono con supuesta carga simbólica, cual es la mano cerrada o puño que sostiene un vegetal

Figura 2 G. Lazo de 8. Techo Palacio Real. Palermo


por mi tratada hace años, básicamente en Toledo, Alcázar de Sevilla, Capilla Real de Córdoba, la Alhambra , palacio de Cetti Mediem de Granada y palacio de los Córdoba de Écija. La investigadora Balbina Caviró Martínez dice ahora que esa mano con ramas, que figura en las yeserías de la sinagoga de El Tránsito de Toledo, tiene un significado litúrgico basado en unos textos hebreos entre ellos del Levítico en el que al tratar de la fiesta de los Tabernáculos, se lee: “el día quinto de Séptimo mes, cuando recogidos los frutos de la tierra, celebraréis la fiesta de Yahvé durante siete días. El primer día tomareis gajos de frutales hermosos, ramos de palmera, ramos de árboles frondosos, de sauces de ribera, y os regocijareis ante Yahvé, vuestro Dios...” (5). Pero esa mano con vegetal se ve ya en yeserías de la Capilla de la Asunción de las Huelgas de Burgos (Fig. 3, 1) y estaba también presente en el palacio de El Castillejo de Murcia, ambas obras no religiosas de época almorávide-almohade(s. XII), con la connotación de que prácticamente siempre la mano o puño se da en la arquitectura civil, palacios y casas señoriales, no la judaica. En la figura 3 se da testimonio de los dicho. De la sinagoga de El Tránsito es el (1-1), friso columpiado en la altura de tema floral naturalista, propio del gótico-mudéjar, con la mano que sostiene en el centro, abajo, el tallo eje de la composición; (2), friso de yesería del palacio mudéjar de Fuensalida de Toledo (s. XV); A, de yesería de la Capilla Real en la Mezquita-Catedral de Córdoba (1372); (B) y (C), de obras mudéjares de Toledo y Patio de Doncellas del palacio mudéjar de Don Pedro, Alcázar de Sevilla (1364-1366); (D), yesería de la puerta del Peinador Bajo de la Alhambra, segundo reinado de Muhammad V; (E), de yesería del palacio nazarí de Cetti Mediem, de Granada; (F), de yesería del Palacio de los Córdoba de Écija (convento de las Teresas); G, mano de yesería de Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra. La foto 3, de las caras interiores de los pórticos del Patio de Doncellas sevillano. Tal vez con este tema de la mano se pueda relacionar una de las enigmáticas estampas de las pinturas árabes del techo de la nave central de la Capilla Palatina de Palermo (4), un personaje nimbado que con una y otra mano cerradas sostiene sendos vegetales, o tal vez cetros u objetos simbólicos de mando muy al uso en las estampas animadas de los marfiles del califato de Córdoba. 4. El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica, pp. 273-275; y Gerd Schneider, “Zu Zwei geometrischen Kuppelornamenten der Alhambra in Granada”, Sonderdruck aus Madrider Mitteilungen, 40, 1999, pp. 337-354.

Figura 3. La mano con vegetal


5. “El arte mudéjar y las sinagogas toledanas. El Toledo judío”, en Luz de sus ciudades. Homenaje a Julio Porres Martín- Cleto, Toledo, 2008, pp. 362. Con anterioridad manos con vegetal en Basilio Pavón Maldonado “Arte, símbolo y emblemas en la España musulmana”,Al-Qantara, VI, 1985, pp. 397-450. DECORACIÓN FLORAL

Si llevamos este tipo de significados o símbolos a la decoración floral o ataurique llegamos a Mª Isabel Fierro, investigadora del CSIC, quien nos da una interpretación paradisíaca de Madinat al-Zahra: “Las aleyas coránicas sobre el Paraíso (y en especial Corán, 5, 46-78) permiten precisar mejor la interpretación paradisíaca de Madinat al-

Figura 4 A. “Salón Rico”. Madinat al-Zahra, A, C


Zahra y dotarla de sentidos concretos mostrando sus ventajas sobre otros posibles (aunque no desechables). Se explica así no sólo la variedad, sino también la asimetría de las decoraciones parietales del salón (“Salón Rico”) y se puede plantear una nueva interpretación de la decoración verde y manganeso”. Aunque la autora reconoce el silencio de las fuentes árabes sobre ese simbolismo paradisíaco que propone (6). Así pues estamos ante una interpretación más de las decoraciones parietales, íntegramente de naturaleza floral, del “Salón Rico” de Abd al-Rahman III, concretamente árboles en serie por la autora llamados del “Paraíso”. Esta exposición se la oí de viva voz ciertamente con brevedad a la propia autora y ahora me muevo sólo con unos resúmenes que concluyen proclamando que Madinat al-Zahra debe ser estudiada siempre dentro del contexto del enfrentamiento político-religioso con los fatimíes. ¿Se puede pensar o

Figura 4 A- I. Árboles simbólicos de Madinat al-Zahra


hablar ahora del “árbol de la vida” o Hom gestado por tradición iraní e incluso sumeria (árbol con dos carneros a los lados en relieve del British Museum de Londres) como cosa diferente de “árbol del Paraíso”, ultraterrenal o coránico, de cuño hispanomusulmán? ¿En qué proporción aquél árbol eje, axis mundi, con probable valor divino en la Antigüedad se da más en Oriente u Occidente? ¿El matiz “del Paraíso” viene de las arborizaciones sasánidas? No me estoy refiriendo a la palmera (¿ó sí?) que

el Corán trata como árbol sagrado o bendito, por cierto ampliamente reproducido en el arte árabe de todos los tiempos (Fig. 4 G, 4-1, tejido iraní, s. VIII-IX), antes en lo bizantino justinianeo capiteles de San Polieucto de Constantinopla, cual si se trata de palmera árabe (Cyril Mango, Arquitectura bizantina), palacio omeya de Ammán en Jordania ( fig. 4 H, X), muy particularmente en la Palermo del siglo XII, pinturas de la Capilla Palatina: palmera con dos águilas (Fig. 4 K, 4) y sendas damas con laúd a uno y otro lado de Palmera; manto

Figuras 4 A- II y 4 A- III. Árboles de al- Zahra

Figura 4 B. Jambas del mihrab. Mezquita aljama. Córdoba


real de Ruggero II (Fig. 4 G, 3-1) y mosaicos del Palacio Real de la Zisa; en España el bote de marfil de Almoguira, en el Louvre (Fig. 4 K,1) y tablero del palacio de la Aljafería (Fig. 4 E, 12). En 4 K la representación de la simbólica palmera en la mezquita de al-Azhar (970): (A) (B) de El Cairo, según Creswell (7) la da sentido religioso, el mismo arbolillo presente en manuscritos bizantinos (C) y en las Cantigas de Alfonso X El Sabio (F) y hasta en nuestros techos mudéjares como el de la Iglesia de la Sangre de Liria (Valencia) (D). Estas imágenes de palmeras de las que siempre cuelgan dos o más racimos dispuestos simétricamente ¿deben ser comparadas con las representadas en pinturas árabes desde el siglo XIV, por ejemplo de paisaje fantástico iraní (Museo de Arte Turco e Islámico)? (Fig. 4 K, 5). En estas pinturas además de la palmera se ven otros tipos de árboles. ¿Estas estampas son reales o muestran el Paraíso del Islam y del Corán? ¿Por qué siempre o casi siempre la vegetación árabe o el ataurique ha de sugerirnos las estancias paradisíacas que prometen los textos del Corán? En este sentido el auténtico boscaje o vergel multicolor que se aprecia en las jambas de la portada ( Fig. 4 B, 1, 2, 4) y fachada del mihrab (Figs. 4 B-1, 1, 2, 3, 4, 8, y B-2, 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8) y qubba de delante de éste (Fig. 4 B-2, 1, 2, 3, 4, 5), así como en el interior del mismo, de la mezquita aljama de Córdoba ¿debe interpretarse como respuesta de esas promesas celestiales? Aquellas jambas floreadas tenidas como un punto y seguido de los árboles del “Salón Rico” de Madinat al-Zahra donde prácticamente aparecen por primera vez y que cabe considerar como un unicum en la arquitectura islámica de todos los tiempos, tan atractivo como el unicum arquitectónico que son las bóvedas de crucería de delante del mihrab cordobés, la habitación de éste con planta de octógono sesgado y estructuras de arcos lobulados de

Figura 4 B- I. Mosaicos de la mezquita aljama de Córdoba y de Palermo ( 5, 6, 7, X)


las naves. Tales innovaciones coincidentes en el califato, ejemplo vivo de que los alarifes cordobeses concienciaron a nuestros califas de que el arte cordobés era o tenía que ser una página nueva o inédita frente al arte árabe de Oriente y de Ifriqiya, un arte formalmente independiente para un estado soberano con mas reminiscencias omeyas que abasíes en el entrelazado de influjos mediterráneos, según Kühnel las segundas “intencionadamente ignoradas en Córdoba”. Permítaseme el siguiente inciso sobre la decoración floral de la mezquita cordobesa de al-Hakam II a la que antes aludía. En Figura 4 B el dibujo 4-1, por comparación de la foto 4 cordobesa, es de G. Marçais quien lo toma de las pinturas de la bovedilla del interior del mihrab de la Gran Mezquita de Qayrawan (s. IX), en gran parte reproducido en el díbujo 5 del mismo autor galo (8); la cenefas 4-2 es de Madinat al-Zahra. Ese dibujo 5 como muestra en mi opinión de decorado muy compacto con escaso marco para los intersticios que tanto se asemeja a los árboles de las jambas hispanas, las de la mezquita cordobesa y las del “Salón Rico” de al-Zahra. En segundo lugar nos centramos en la Fig. 4 B-1 dedicada íntegramente a los mosaicos, concretamente de los arquillos lobulados, con arbolillos simbólicos de los mosaiquistas, que campean sobre el arco de herradura del mihrab cordobés (1, 2, 3, 4). Esta enumeración con el siguiente significado: 1= arco central de los siete existentes, a su derecha los arbolillos 2, 3 y 4 los que se repiten en el lado opuesto siguiendo un juego o principio estético impuesto por primera vez en las dovelas dE los arcos de la mezquita y del “Salón Rico” de al-Zahra (véase Fig. 4 A). Es decir, sobre la portada del mihrab se dan cuatro arbolillos diferenciados, los 1, 2 y 4 literalmente repetidos en los gallones de la cupulilla de la qubba de delante del mihrab (Fig. 4 B-2, 1, 2, 3) los que sumados a los 4 y 5 de la cupulilla y los 6, 7, 8 de las dovelas del arco del mihrab dan hasta doce arbolillos arquetipos para los mosaicos, convencionales aunque con un naturalismo bastante más suelto y acentuado que en las arborizaciones de piedra de las jambas, siendo ese conato con la naturaleza una de las aportaciones introducidas por los mosaiquistas que trabajaron en la mezquita alhakamiana por solicitud del califa cordobés al emperador Nicéforo II Phokas de Constantinopla (Ibn Idari). 6. “Madinat al-Zahra, el Paraíso y los fatimíes”, Al-Qantara, 22 (2), 2004, pp. 299-328. Ese mismo silencio es el que preside algunas de las representaciones de árboles en las Qubbat de la Roca y el patio de la mezquita omeya de Damasco de los que se ha dicho que probablemente sean símbolos del Paraíso.

7.The Muslim architecture of Egypt, Oxford, 1952; y palmeras con racimos colgando de mosaicos de la Qubbat de la Roca ( A sort account of early Muslim architecture, 1958, lám. 10, B). 8. Architecture musulmane d´Occident, 1954

Mucho se ha escrito de los mosaicos bizantinos instalados en Córdoba (9). Por mi parte únicamente señalar el parecido morfológico y cromático de éstos con los mosaicos de la “Martorana” de Palermo (s. XII) en los que por todas partes campean libremente abundancia de roleos anillados o hebillados con palmetas y otros motivos floreados que nos recuerdan la flora califal nuestra, pese a los casi dos siglos que

Figura 4 B-II. Árboles simbólicos. Mosaicos de la qubba de delante del mihrab y de la fachada de éste. Mezquita aljama de Córdoba.


median entre el nuestro y el estilo sículo-normando palermitano (Fig. 4 B-1, 5, 6, 7, X); compárese el 7 con el 8 de la cúpula de la mezquita cordobesa. En esta línea las familias vegetales bizantina, omeya oriental y califal de Córdoba se compaginan fácilmente de la manera que se advierte en la parte inferior de la figura: X, la “Martorana”; 1, Samarra; 2, Jirbat al-Mafyar (Hamilton); 3, Gran Mezquita de Qayrawan (G. Marçais); 4, Madinat al-Zahra (B. Pavón), sin constatar en la mezquita de Cordoba del siglo X; 5, Madinat al-Zahra (B. Pavón); 6, visigodo y Gran Mezquita de Qayrawan (L. Golvin); 7-1, mezquita de Córdoba con paralelo en mosaicos de Monreale y de la Capilla Palatina de Palermo. Volviendo al mosaico palermitano 7 su diseño presente en piedras bizantinas de Constantinopla del siglo X (A, de A. Grabar) y de al-Zahra (B, de G. Marçais). En el renglón más inferior de la figura 4 B-1 los florones: 10, piedra goda del Museo Arqueológico de la mezquita de Córdoba; 11, 12, mosaicos de los gallones de la cupulilla de al-Hakam II; 13, mosaicos de la catedral de Monreale (s. XII) de Sicilia y Capilla Palatina de Palermo; 14, de estuco de la parte superior de la Qubba central de la mezquita de Córdoba; 15, del exterior de la catedral de Palermo (s. XII). Ello sin contar por ejemplo con los siguientes precedentes: Fig. 4 B-II, el florón superior de la dovela 6 precedido del tema clásico (X), o la especie de venera del arbolillo 5 con el modelo (X-1) sacado de cerámicas griegas y romanas. Volviendo a Madinat al-Zahra escribía yo en el año 2004, algo antes o quizá al mismo tiempo de la propuesta de la doctora María Isabel Fierro: “ el tema protagonista (de los zócalos o tableros del “Salón Rico”) de todos ellos es el árbol de la vida o Hom, árbol cósmico según algunos autores, con tallo axial con hebillas y joyas prendidas coronados por copas de ramaje ovalado de los que derivan a derecha e izquierda en los niveles inferior y medio ramificaciones serpenteantes cubriendo por entero la superficie mural, los intersticios ocupados por menudos a la vez que exquisitos vegetales, florones o frutos de excelente labra con predominio de formas almendradas, gota o corazón aislados o en racimos, identificándose a veces temas naturalistas, margaritas, hojas de vid, pimientos o piñas, como si con ello se quisiera crear la ilusión de un jardín paradisíaco plasmado en la piedra, como ha insinuado Vallejo Triano quizá a imitación del gran jardín de la terraza de delante del Salón Rico” (10). Como pequeño prólogo de la descripciones que vienen a continuación del salón sirva la Fig. 4 A: (A) la arquería del primer plano con las dovelas decoradas y lisas alternativamente, las primeras con decoraciones arquetípicas semejantes enfrentadas dos a dos menos la dovela clave que enseña siempre diseño único, como decíamos antes una estética que se refleja perfectamente en las alternancia de arbolillos del friso de arquillos lobulados de encima del arco de herradura del mihrab de la mezquita cordobesa (B). El marco arquitectónico que acoge a las representaciones arbóreas de al-Zahra reflejado en el dibujo (1): el salón regio (2) con pórtico cerrado tripartito, delante amplio jardín con pabellón central (excavado en 1964, sin constancia de haber tenido decoración arbórea) rodeado de cuatro albercas (las tres pequeñas excavadas en 1964-65) formando cruz bordeada de canalillos los mismos que discurren por la periferia del jardín cuadrangular. El “Salón Rico” propiamente dicho, aunque debiera ser llamado sala basílical o tripartita, tiene en todos los frentes murales los enchapados de piedra decorados dispuestos de la manera que lo muestran los dibujos de (3)


En las figuras 4 A-I y 4 A- II se puede centrar el aspecto formal de la propuesta de la doctora Fierro que cuenta con las citas del Corán que yo sepa ahora por primera vez aplicadas a los árboles califales. Se dan dos árboles (2) (3) del salón, ambos recrecidos por las restauraciones dirigidas inicialmente por Félix Hernández, a partir del año 1964, de los nada menos que 38 distintos y un tanto asimétricos que se pueden contar (11), más otro más sencillo del margen izquierdo (1) esta vez de mármol hallado en la terraza de dicho salón (12). Aquellos son todos de piedra arenisca con aplique de fina capa de estucado que permitía colorear el tronco, ramas, hojas, frutos y hebillas o joyas prendidas en las bifurcaciones, por lo tanto se trataba de paneles policromados (rojo, azul, ocre, restos de verde) siguiendo vieja técnica de tradición romana. El paño de mármol, que al igual que los otros son de jambas de arcos, por su mayor sencillez enseña una perfecta simetría en todos los sentidos, no se da por tanto en él la asimetrías que en parte- se dice- asiste a los temas arborescentes del “Salón Rico” siendo como debería ser también un árbol simbólico o paradisíaco que se repite como se ha visto en las jambas por partida doble del arco del mihrab de la Mezquita aljama de Córdoba de al-Hakam II (Fig. 4 A-1, C con las cuatro jambas exteriores en negro, y Fig. 4 B, 1, 2, , 4). La excesiva reiteración que se aprecia en los paneles del “Salón Rico”, el mismo árbol con 38 enriquecedoras variantes, se debe a que cada arco o nicho o taca remontada por rosca ultrasemicircular requiere obligadamente dos jambas, esbeltas o tumbadas, tantas jambas tantos árboles simbólicos (Fig. 4 A-I, dibujo B), como ha escrito John D. Hoag sin la interminable repetición que se da en muchos de los paneles

Figura 4 C. Árboles simbólicos de diferentes épocas Figura 4 D. Hojas y frutos convencionales. Al-Zahra


similares de Jirbat al-Mafjar y al contrario de Mxatta, pero sin pájaros ni animales, cada panel es una identidad autónoma. Obsérvese en todas las ilustraciones de este trabajo nuestro la tendencia imperante a que cada árbol o arbolillo simbólico tenga un diseño diferente o autónomo, salvo en los casos en que se aplica la ley de la simetría cordobesa o mejor califal de Córdoba, la cual nace, como antes consignábamos, aplicada a las dovelas en la mezquita aljama y el “Salón Rico” de al-Zahra, debiéndose a esta ciudad la creación en el arte islámico de la dovela decorada.

9. Marçais, G., “ Sur les mosaïques de la Grande mosquée de Cordoue”, Studies in Islamic Art and architecture, en Honour of Professors K. A. C. Creswell, 1965; Stern, H., Les mosaïques de la Grande Mosquée de Cordoue, Berlin, 1976. Respecto a nuestra Fig. 4 B-1 de los mosaicos todo su contenido debe considerarse como complemento o continuación del epígrafe “La decoración floral” en la mezquita aljama de Córdoba de al-Hakam II de mi libro Tratado de arquitectura hispanomusulmana, IV. Mezquitas, CSIC, 2009, pp.369- 376. 10. Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 119. 11. Ibidem. 12. Lucien Golvin, “Notes sur un décor de marbre trouvé à Madinat al-Zahra, Al-Andalus,, XXV, 1960, pp. 172-188 (este autor no se decidió si la composición del mármol se inspiraría en madera o marfil o si sería pieza importada de Oriente, Bizancio o Damasco, lo cual en mi criterio parece poco probable).

Nueva singularidad del salón, que hasta el presente no se había dado en el arte islámico, es un interior de sala regia alhajada con tanto ataurique o flora casi al ras del suelo de talante aparentemente pro naturalista, aunque sus hojas y frutos adoptan formas alejadas de la naturaleza, según Torres Balbás, por lo tanto lejos de las muy abstractas y geometrizadas o densas decoraciones parietales de la arquitectura palacial de Samarra (s. IX) Árboles

Figura 4 E. Árboles simbólicos de Córdoba.

Figura 4 F. Árboles simbólicos hispanomusulmanes.


con derivaciones en las mezquitas de Ibn Tulún de El Cairo (s. IX) y de Nayin en Irán (s. X) (Fig. 4 H, 4, 5-1) e incluso ventanas con ataurique compacto de la mezquita cairota de al-Azhar (970) (Fig. 4 H, 5); y curiosamente no tan lejos de esquemas sasánidas dados a conocer por Schmidt (Fig. 4 C, 4) y estampas del primer arte omeya de Oriente (13) (Fig. 4 C, 5 y 8, del Qasr al-Hayr de Siria), arbolillos de Qubbat as-Sakra y mezquita al-Aqsa (Figs. 4 C, 6, dibujo de G. Marçais, y 4 J, 1, el 2 de la aljama de Córdoba del siglo X), y la densa flora naturalista de la fachada del palacio omeya de Mxatta (Fig. 4 A-1, 4, de Creswell) e incluso relieves de estilo bizantino oriental (Fig. 4 C, 3) y occidental del siglo IV-V (Fig. 4 C, 7) (14), en España sarcófago cristiano de Oviedo (Fig. 4 C, 10) o el de San Brausio del Louvre (Fig. 4 C, 10-1), o también obras clásicas, el mismo Ara Pacis de Augusto (Fig. 4 C, 1), en lo que coincido con John D. Hoag, y bajorrelieve del palacio Mattei (Fig. 4 C, 2). Del arte islámico occidental decoración de nicho con arbolillo simbólico muy sencillo de la Gran Mezquita de Qayrawan (s. IX) dibujado por G. Marçais (Fig. 4 C, 6-1) y en este mismo santuario los roleos, hojas y frutos a los lados del tallo eje en un alarde naturalista poco común en el

arte árabe; me refiero al exorno del interior en pintura antes aludido que con tanto acierto dibujó G. Marçais (Fig. 4 B, 5). En esta línea de paralelos, analogías o influencias subrayar edificio occidental no islámico, me refiero al templo galo de Saint Germigny-des- Pres (s. IX-X), sus arcos en alto del interior absidal se adornaban con mosaicos con representación de arbolillos repetidos de evidente influencia sasánida en la creencia de simbolizar al Paraíso (15) (Fig. 4 C, 11, 12), tema que curiosamente nos lleva al friso de arquillos trilobulados de la portada del mihrab de la mezquita aljama de Córdoba del siglo X, donde arco a arco se exhiben arbolillos de mosaicos ahora no

Figuras 4 H. Decoraciones: Samarra, Amman, El Cairo y Madinat al-Zahra.

Figura 4 G. Árboles simbólicos con personas y animales. Capilla Palatina de Palermo, 3-1,6.


exactamente semejantes entre sí, (Fig. 4 A). Tal comparanza de Germignny-mezquita aljama de Córdoba viene al caso si advertimos que en los interiores del ábside del templo galo y del mihrab cordobés a media altura y sobre zócalo liso se da friso de arquillos decorativos. El esquema 8 de la Fig. 4 C, de Qasr al-Hayr por comparación con la jamba 9 de al lado de al-Zahra, según Ernst M Kühnel (16). Por último otra singularidad del “Salón Rico” de al-Zahra es ser el primer ejemplo, en Occidente, de presentación de arcos y jambas o zócalos alternativos diferentes y en cierto modo simétricos dos a dos en muros de toda una sala adelantándose en este sentido a los arcos y zócalos esta vez de geometrías alicatadas por ejemplo del Cuarto Real de Santo Domingo de Granada o el Salón de Comares de la Alhambra, (en éste hasta seis esquemas geométricos diferentes iguales dos a dos), estampas aquélla y éstas que participan del mismo espíritu islámico. Si embargo, en honor a la verdad el tema de zócalos o arrimaderos bien exornados y dispuestos en serie lo vemos ya solidamente asentado en las regias habitaciones de Samarra, en España antes, en estancias romanas de Villajoyosa (Alicante) estudiados por Belda y Torres Balbás (17). Tales paneles ornamentados en al-Zahra como se ha visto descansan en zócalos de escasa altura y están enmarcados por cenefas anchas, ambas modalidades muy propias de la arquitectura doméstica mediterránea desde los tiempos de Roma (pinturas murales de estilo pompeyano) en la que se pueden incluir los paramentos interiores de salas de los palacios sículo-normandos de Palermo (la Zisa y habitación de Ruggero III en el Palacio Real, esta vez los paneles enmarcados aunque sin decorar); de otra parte lo de paneles con cenefas muy habitual en los mosaicos romanos. Hasta ahora hemos advertido una rotunda iconofobia en el “Salón Rico”, como corresponde a la más estricta estética islámica. 13. Creswell, K. A. C., Early Muslim Architecture, I, 1932. 14. Bernabé Cabañero Subiza, “ Notas para el estudio de la evolución de los tableros parietales del arte andalusí desde la época del califato hasta la de los reinos de Taifas”,Cuadernos de Madinat al-Zahra, 4, 1999, lámina 3 (sarcófago de Toulouse de Saint-Martin-de- Luffiac). En esta línea de arborizaciones de tipo bizantino aunque sin el tallo eje sustituido por ánfora o jarrón cabe mencionar algunos tableros de San Apolinar el Nuevo de Ravena, En estos casos el decorado es de acentuado naturalismo, hojas de parra y racimos de uvas, y en esta misma línea algunos mosaicos de tarda Antigüedad y bizantinos orientales de Gerasa (María Cruz Villalón, “Quintanilla de las Viñas en el contexto del arte altomedieval. Una revisión de su escultura”, Sacralidad y arqueología, 2004, pp. 101- 135, fig. 21. 15. Jean Hubert, Jean Porcher, Wolfgang F. Volbach, El imperio carolingio, Aguilar, 1968, pp. 42-48. 16. Ernst Kühnel, “ lo antiguo y lo oriental como fuente del arte hispano-islámico”, Al-Mulk, 4, 1964-65, pp. 5-21. 17. Torres Balbás, “Precedentes de la decoración mural hispanomusulmana”, Al-Andalus, XX, 1955.

Volviendo a la tesis de la doctora Fierro, los paños 2 y 3 de la Fig. 4 A-1 y los restantes en la Fig. 4 A-II, dentro de su implacable simetría delatan ciertas licencia o pequeñas asimetrías en hojas y pseudofrutos diferentes morfológicamente, cosa que en mi criterio no tiene mucha importancia al tratarse de arborizaciones tan complejas, como las de las jambas del arco del mihrab de la mezquita cordobesa en las que igualmente se aprecian algunos deslices de simetría (Fig. 4 B, 1, 2, 4) que desaparecen en otros muchos árboles más sencillos o simplificados del califato cordobés, presentes como se ha visto en los mosaicos de todo el entorno del mihrab de la mezquita cordobesa, en la misma Madinat al-Zahra (Figs. 4 A-III, 4 y 4 E, 7), mezquita aljama de Córdoba del siglo X (Fig. 4 E, 5-1, 6, 8- del interior del mihrab-, 9, 10), pilastra procedente de Baena (Fig. 4 E, 5), y de las taifas o del siglo XI y XII, mármol de Denia (Fig. 4 E, 11) y tablero de la Aljafería (Fig. 4 E, 12), entre otros ejemplos. En este sentido no deja de ser interesante que algunos capiteles cordobeses del siglo IX enseñen ya simbólicos arbolillos tallados en el mármol o piedra caliza (Figs. 4 E, 3, 4, y 4 J, 4-2, 5), que quieren codearse con otros de piedra visigodos: pieza del Museo Arqueológico de Burgos (Fig. 4 E, 1) y de frisos


exteriores de Quintanilla de las Viñas (Burgos) (Figs. 4 E, 2, y 4 J, 4), e incluso otro arbolillo godo del Museo Arqueológico de Córdoba (Fig. 4 J, 4-1) (18).

Salvo el naturalismo de algunas hojas, parra o higuera, de los paños de los testeros del “Salón Rico” (Figs. 4 A-I, 2-1 y 4 A-II, A), también frutos como piñas y granadas e incluso margaritas (Fig. 4 D), como anticipaba no se da en ellos representación alguna de animales, por lo menos aves, representadas en árboles de jambas por ejemplo de la corte toledana del siglo XI (Fig. 4 G, 4), ciervos espaldados (Fig. 4 A-1, X, de la terraza del “Salón Rico”) o arbolillos simbólicos con cervatillos de la misma al-Zahra (Fig. 4 G, 3) (19) que pudieron repetirse en serie en frisos altos de salón o sala dado que el material empleado es la misma piedra arenisca de las jambas del egregio salón. La relación de arbolillos y zoomorfos o personas afrontados o espaldados se hace interminable

en el arte hispanomusulmán, tomando por ejemplo o modelo los dos leones con arbolillo central o palmera de tejido de Irán oriental (s. VIII-IX) del Museo larrain de Nancy (Fig. 4 G, 4-1) o el árbol entre jinetes arqueros de la estofa de Saint Kunbert, Cologne del Kunstgewerbemuseum (Fig. 4 G, A). En España se propagó este cliché en cerámicas (Fig. 4 G, 7) (20), muy habitual en los marfiles, como paradigmáticos los dos jinetes con palmera central del bote de Almoguira del Louvre (4 K, 1), aves y lobos afrontados o espaldados con el axis mundi de la placa del Museo Metropolitano de Nueva York (Fig. 4 K, 2), en la arqueta de Pamplona otros modelo de gran atractivo (Fig. 4 K, 7) y en el bote de Zamora variedad de arbolillos diferentes cortejados por palomas o pavos afrontados (Fig. 4 L, 1), también el bote del Museo del Louvre, antes colección Riaño (Fig. 4 L, 3), e incluso a veces en yeserías tardías mudéjares de Toledo (s. XIV) (Fig. 4 G, 5, 5-1). Curiosamente estas estampas toledanas hacen honor a la siguiente definición del arte mudéjar “arte islámico con voluntad de seguir siendo islámico en un medio geográfico cristiano”. En el sentido literal son estampas de un paraíso o jardín coránico al que se le han añadido moras y moros o presencia de frutos antropomórficos y aves; el mismo esquema vegetal es propio de ilustraciones de coranes orientales. En Palermo los palacios sículo-normandos y las pinturas árabes del techo de la Capilla Palatina enseñan bastantes arbolillos simbólicos casi siempre acompañados de pareja de personas y animales (Fig. 4 G, 6); del techo es la palmera que excepcionalmente nace de un vaso o jarrón simbólico cristiano cortejada o custodiada por dos águilas de alas explayadas (Fig. 4 K, 4).

Figura 4 I. Hebillas de tallos de Madinat al-Zahra


Es de subrayar que el nacimiento de casi todos los árboles del “Salón Rico” tiene una forma de corazón invertido ( Fig. 4 A-1, 2-2) vista también en alguna dovela de sus arcos (Fig. 4 G, 2) que es firma de identidad de talleres califales extensible a los marfiles (Figs. 4 G, 1, arqueta de Pamplona, y 4 K, 2, 7) y tejidos hispanomusulmanes (Fig. 4 K, 6, almohada de Doña Berenguela, las Huelgas de Burgos, y 3, tejido del Museo de Artes Decorativas, París) que a veces aflora como seña de identidad hispana en talleres de Palermo: tejidos sículo-normandos (Fig. 4 G, 3-1, manto de Ruggero II, de Viena), arquetas de marfil pintadas e incluso pinturas del techo de muqarnas de la Capilla Palatina. También se dan en Madinat al-Zahra tallos y ramajes que nacen del cuerno clásico de la abundancia o cornucopia visto en los primitivos edificios omeyas de Oriente aquí implantados por influencia bizantina. De al- Zahra son varios ejemplos (Figs. 4 I, 1, 2, 4, 4-1 y 4 L, 6-1, pilastra del “Salón Rico”) reiterados en las siguientes obras hispanas de arte: 5, de la Biblia Hispalense; 6, capiteles del templo mozárabe de San Román de Hornija; 7, del Beato de Burgo de Osma; también figura en la ciudad palatina especie de lira clásica como arranque de tallos (Fig. 4 I, 8).

Referente a las hojas y frutos convencionales o abstractos de los tableros del “Salón Rico” con morfología común de vegetal bulboso, gota, almendra o corazón normalmente muy cerrado y con tendencia a llevar un eje central (Fig. 4 D), vegetal que hunde sus raíces en los mosaicos de la Antigüedad, Bizancio, tejidos coptos, decoración omeya de Siria y de la Gran Mezquita de Qayrawan, no en los estucos de Samarra, en nada evocan el abstracto ataurique de esta ciudad (Fig. 4 H, 1, 2, 3) pese a que algunos de sus paños clasificados como del estilo naturalista (Fig. 4 H, B) enseñen tema geométrico asociado a florones de ocho y cuatro pétalos prácticamente semejantes

Figura 4 J. Árboles de la vida de épocas y edificios diferentes.

Figura 4 K. Árboles simbólicos. España y Sicilia (4). Pintura de supuesto paraíso, 5.


a decorados de piedra de las arquerías del “Salón Rico” cordobés (Fig. 4 H, E) en ambos casos los florones derivados de modelos de Ctesiphon y de la mezquita Aqsa de Jerusalén (Fig. 4 H, D, según Creswell) (21). Se podría decir que la escuela de tallistas del “Salón Rico” a semejanza de los marfiles era dada a verdaderos arrebatos de virtuosismo o bien hacer reflejado en la cantidad casi infinita de variantes de hojas y frutos que en cierto modo pudieran explicar las asimetrías que advierten algunos autores, entre ello la doctora María Isabel Fierro. La fig. 4 D ofrece una panorámica espectacular a título de resumen de motivos vegetales de muy diverso origen estilístico que ahora adoptan una morfología sofisticada, personalísima, de los talleres cordobeses sin asomo de un precedente emiral local. De esa figura por ejemplo se pueden extraer los motivos formados por hoja u hojillas con dos, cuatro o más botones o disquillos debajo tan característicos de obras bizantina en piedra o mosaicos, como se aprecia en los mismos decorados mosaiquistas vistos en el entorno del mihrab cordobés y mosaicos de palacios sículo-normandos de Palermo como obras bizantinas más tardías. 18. Siguiendo con la Fig. 4 J los arbolillos se dan en los siguientes ejemplos: 1-1, de almenas de la mezquita de Madinat al-Zahra; 2, bajo la qubba central de delante del mihrab de la mezquita aljama de Córdoba; 3, visigodo de piedra de Mérida; 4, de Quintanilla de las Viñas ( Gómez-Moreno, “Primicias de arte cristiano español”, Archivo Español de Arte, XXIX, 1966, pp. 101-139, y Maria Cruz Villalón, op. cit.) ; 4, visigodo del Museo Arqueológico de Córdoba; 4-2, de capitel del “Grutesco” del Alcázar de Sevilla; 5, capitel cordobés del siglo IX; 6, de costados de la Caja de la Catedral de Astorga, mozárabe (Gómez-Moreno, Iglesias mozárabes 1919, II, lám. CXXXVIII); 7 y 8, temas arborescentes de la fachada de San Esteban, mezquita aljama de Córdoba, s. IX; 9, árabe del siglo X, placa cordobesa del Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Gómez-Moreno, Arte árabe español hasta los almohades, Ars Hispaniae III); 9-1, de equino de capitel de Madinat al-Zahra; 10, del tambor de la cúpula de delante del mihrab de la Gran Mezquita de Qayrawan, s. IX, según G. Marçais; 10-1, dos tabicas de piedra de alero, terraza del “Salón Rico” de al-Zahra; 11, zócalo de casas de Samarra con abstractas representación de supuestos arbolillos . En la Fig. 4 K, el 6-1, un modelo de frisos de maderas árabes y mudéjares de Toledo, con ejes entre los medallones lobulados. 19. Félix Hernández Giménez y F. Vicent, “”Plaqueta decorativa califal procedente de Madinat al-Zahra”, Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, II, 1973, pp.109-117. 20. Basilio Pavón Maldonado, El arte hispanomusulmán en su decoración floral, Madrid, 1990 (segunda edición), pp. 71-78; y Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, cap. I, fig. 63. 21. ibidem., pp. 127-128, El estilo compacto a que da lugar el enjambre de formas florales acopladas entre el ramaje de simetría axial que derivan del tallo eje (Fig. 4 A-III, 1, 2, del “Salón Rico”, 3 del arco del mihrab de Córdoba), estética genérica u “horror vacui” árabe, está bien reflejado en los estucos abasíes de los siglos IX y X, como secuela, en versión abstracta, de la decoración densa helenística, bizantina y del primer arte omeyas con brotes en la Gran Mezquita de Qayrawan, bien manifiesto en la fachada del palacio omeya de Mxatta (Fig. 4 A-1, 4), siendo ellas propiamente, unidas a la herencia visigoda, las fuentes en que beben las arborizaciones califales de Córdoba con no pocas evocaciones clásicas que dan lugar a todo un renacimiento o singular eclecticismo que siguió dando frutos en obras de finales del siglo X, reinado de Almanzor (Fig. 4 F, 1 y 2, pila de Madinat al-Zahira y árboles o pay pay de enjutas de puertas de la fachada de Almanzor de la mezquita aljama de Córdoba nacido propiamente en enjutas de los arcos del “Salón Rico”, según Félix Hernández). El árbol simbólico de la vida en estilo compacto todavía visto en el ataurique almorávide (Fig. 4 F, 3, 3-1, 4, yeserías de la mezquita mayor de Tremecén y de la Qarawiyyin de Fez y minbar de la Kutubiyya de Marrakech), yesos de “El Castillejo” de Murcia (6), maderas mudéjares del área toledano (S. XI-XII), según Camps Cazorla (Fig. 4 F, 4-1), de la etapa almohade pinturas del alminar de la Kutubiyya de Marrakech, según H. Terrasse (Fig. 4 F, 5) y del mismo tiempo arbolillos simbólicos de capiteles de Bugía, según dibujo de G. Marçais (Fig. 4 F, 7). En la Marca Superior destacar algunos arbolillos, en los modillones de la mezquita aljama de Tudela (Fig. 4 L, 6); en la Aljafería arbolillos en las pencas de capiteles de (4) y la palmera de tablero (Fig. 4 E, 12), y pinturas del techo mudéjar de


la catedral de Teruel ( Fig. 4 L, 3). En esta última figura se añade el árbol del templo de Santa Coloma (Rioja) según fotografía de José Gabriel Moya (7).

Inherentes a los árboles del “Salón Rico” son las hebillas o broches con que se enjoyan el tronco central y bifurcaciones de ramajes que adoptan diversas formas (Fig. 4 I). Las hebillas fueron casi obligadas en temas vegetales: Antigüedad, Bizancio, paleocristiano, arte copto y arte omeya oriental: Fig. 4 I, C, mezquita al-Aqsa (Creswel y G. Marçais); P, de Qubbat de la Roca; E, Madinat al-Zahra; F, mezquita aljama de Córdoba, s. X ; G-1 (s. XI) Toledo y Aljafería; H, Aljafería; G-2, mudéjar toledano y la Alhambra (s. XIV); G-3, mármol de colores romano de Ostia; X, pinturas del techo nave central de la Capilla Palatina de Palermo (s. XII); V, mosaicos bizantinos de la “Martorana” de Palermo (s. XII); Z, de vegetales partos-sasánidas; 10, mármol con tres personajes hallado en Madinat al-Zahra, sus esclavinas con la hebilla; 11, decoración de una pìedra de Mxatta. El tablero 9 del “Salón Rico” fotografiado en el año 1965 (ya restaurado o con añadidos en Fig. 4 A-I, 3). Sobre el mítico árbol ciertamente es difícil pronunciarse en un sentido laico o religioso ello independientemente de los arbolillos innumerables inherentes a las artes del Mediterráneo con nacimiento probable en Irán preárabe que hemos ido viendo. La propia repetición de este vegetal como signo evidente de arabismo lo deja a merced de todo tipo de críticas y especulaciones. Habría de hacer los siguientes distingos: 1) arbolillos muy esquemáticos de simbología perdida de origen oriental- sumeria, sasánida o sasánida abizantinada Los que pueden darse en el arte visigodo y por supuesto por continuidad en demasía en el islámico y lo mozárabe hispanos; 2) arbolillos, tal vez los mismos del anterior apartado, con una y otra figura humana o zoomorfa a los lados del vegetal que imprime a la escena su centralidad axial cósmica igualmente de cuño islámico y de origen sasánida-bizantino, o tardoantiguo. 3) Arborizaciones en superficies que por ser muy amplias, como jambas o zócalos contiguos, requieren una gran complejidad en el desarrollo de los ramajes que derivan del tallo eje que arrancan bien de la forma de corazón invertido en España, bien del cuernos de la abundancia, en lo nuestro islámico nunca de una vasija o jarrón que se da en composiciones tardoantiguas, bizantinas y naturalmente en el primer arte omeya (Mxatta, Fig. 4 A-I, 4) y cristianas (a

Figura 4 L. Árboles simbólicos. Nuevas modalidades. Mudéjar de Teruel, 3.


veces en las pinturas de la Capilla Palatina de Palermo) en las que los espacios disponibles imponen en ellas un concepto pletórico de roleos, hojas y frutos que si prescindimos de su consustancial naturalismo podemos tratarlas como fuentes de inspiración de las jambas del “Salón Rico”. En este discurso lo abasí, concretamente en al-Zahra, mas que olvidado está muy metamorfoseado y diseminado o confundido con la corriente más viva de Bizancio y la tendencia de un reinicio o renacimiento del viejo espíritu del primer arte omeya. De todas formas la decoración hispanomusulmana tiene muchas lagunas, la página en blanco de arte aristocrático dentro de los muros del Alcázar omeya de Córdoba, por ello a merced de todo tipo de especulaciones con el añadido del arte preislámico, tardorromano, visigodo o mozárabe de Córdoba ignorados o los libros y tapices ilustrados perdidos. No se descarta que en Córdoba se dieran tapices con todo tipo de decorados florales pues el empeño en revestir toda Madinat al-Zahra con esos exornos de común diseño nos traslada a las ricas tapicerías y alcatifas de los palacios orientales de que nos hablan relatos árabes, aunque probablemente los tejidos cordobeses mayoritariamente con ausencia de representación animada, según se desprende de escritos de Ibn Jaldún, a lo sumo el nombre escrito del sultán y fórmulas, alabanzas y bendiciones de propaganda, como en las yeserías más granadas del estilo de las nazaríes de Granada. . Respecto a la tesis de la doctora María Isabel Fierro tras la lectura de sus recomendadas aleyas del Corán (55, 46-78) no acabo de ver en qué pueden ser relacionables éstas, alusivas al paraíso, con los 38 árboles del “Salón Rico” de al-Zahra. Ciertamente la imagen paradisíaca coránica dice: “habrá dos jardines”, “frondosos”, “con dos fuentes manando”, “en ellos habrá dos especies de cada fruta”, “estarán reclinados en alfombras forradas de brocado”, “tendrán a su alcance la fruta de los dos jardines”, “jacinto y coral”, “además de esos dos, habrá otros dos jardines”, “verdinegros”, “con dos fuentes abundantes”, “en ambos habrá fruta, palmeras y granados”, “huríes, retiradas en los pabellones”,“reclinados en cojines verdes y bellas alfombras”. Obsérvese que prácticamente no figuran animales, ni edificios. Llevadas a la realidad estas imágenes nos quedamos con que en el paraíso islámico había dos o cuatro jardines verdes con negro frondosos con dos fuentes, muchas frutas que estarán al alcance de los elegidos, con jacintos y corales, además de frutas, palmeras y granados. Si llevamos a la realidad estas imágenes antes que el jardín petrificado del “Salón Rico” de al-Zahra tendríamos algunos de los jardines o campos ajardinados de las miniaturas árabes, por ejemplo la estampa 5 de nuestra figura 4 K, o el propio jardín que habría a buen seguro delante del salón cordobés bordeado de acequias de agua y pabellón central con cuatro albercas. Ciertamente tanto en el paraíso coránico como en los árboles de piedra de al-Zahra no se dan zoomorfos. Pero es que en prácticamente ningún árbol complejo que hemos enseñado en nuestras figuras referidas a Madinat al-Zahra y a la mezquita aljama de Córdoba hay señales de vida animal. La doctora Fierro da su opinión, una más bastante interesante, del “Salón Rico” y sus árboles. Por esta vía atendiendo a la frases coránicas, “tendrán a su alcance la fruta de los dos jardines” y “frutas, palmeras y granados”, ¿podrían ser escenas paradisíacas los ejemplos que vienen a continuación? Fig. 4 G, 3-1, manto de Ruggero II de Palermo, supuestos Adán y Eva en el paraíso (¿bíblico o coránico?) con estilizada palmera central arrancando de la forma de corazón cordobesa, y 5, friso de yesería de palacio mudéjar toledano (s. XIV) (los personaje representados toman frutos del ramaje); Fig. 4 L, 1-1, bote de marfil de Sayf al-Dawla del Tesoro de la Seo de Braga, dos personas tomando frutos de árbol convencional; Fig. 4 K, 1, bote de Almoguira, con palmera de la que dos jinetes cogen racimos de dátiles, repetido el ademán en las pinturas de la iglesia levantina de la Sangre, Fig. 4 K, D.


Para terminar, en las ilustraciones hispanomusulmanas enseñadas ¿cuales de ellas representan al árbol del Paraíso y cuales al paraíso terrenal o lúdico de los palacios que parece perpetuarse en las artes menores e incluso en pinturas, aún sabiendo que los frutos o frutas del Corán evocan los de la tierra. ¿Por qué la súbita a la vez que dictatorial presencia del árbol axial en Madinat al-Zahra y la mezquita aljama de Córdoba sin precedentes locales e incluso en otras geografías islámicas? La teoría formal o decorativa frente a la simbólica en el campo del ataurique induce al eterno planteamiento en el mundo árabe de tender a naturalezas estáticas y repetitivas de acuerdo con modelos estandarizados de civilizaciones anteriores. En mi criterio difícilmente el Corán puede ocupar el vacío tremendo existente de fuentes medievales tangibles que hablen de determinadas simbologías en el arte de esta o aquella obra. El paraíso coránico es interpretable como lo es y seguirá siéndolo el árbol múltiple del “Salón Rico” de Madinat al-Zahra. De todas formas hubiera sido de desear que todos estos supuestos significados, cósmico, de los cielos o del Paraíso coránicos, vinieran de especialistas formalistas o taxonómicos del arte y la arquitectura (Creswell, Gómez-Moreno, Torres Balbás) y no de investigadores poco entendidos en esas disciplinas, naturalmente exceptuado Oleg Grabar, porque es evidente que el análisis y clasificación de las formas tiene un discurso propio no necesariamente convergente con el de las interpretaciones simbólicas y otras demasías que rondan y seguirán rondando a monumentos tan largos y sugerentes como Madinat al-Zahra, la mezquita aljama de Córdoba, la Alhambra e incluso lo mudéjar. LOS COLORES

También existen muy extendidas teorías e ideas del simbolismo de los colores en el arte árabe, vimos ya el caso del techo del Salón de Comares según versión de Cabanelas

con matices simbólico-teológicos (colores rojo, blanco, blanco de nuez, verde claro y verde, el segundo aplicado a la Divinidad). En esta línea, aunque sin caer en la tentación del simbolismo, no deja de tener interés la policromía de los techos de muqarnas básicamente de la Capilla Palatina de Palermo y de bóvedas y arcos de la Alhambra. En la primera los colores negro, rojo, amarillo u ocre y sobre todo el dorado. En los mocárabes hispanomusulmanes de yeso, aunque muy perdida su policromía, se puede pensar en esos mismos colores. En el arco de mocárabe quizá el más antiguo de al-Andalus de la Casa de Abomelik de Ronda (s. XIII) se aprecian los colores rojo, azul y verde y en el caso de la Alhambra brillan rojos o rosas, azules, perfiles en negro, verdes, amarillo y dorado en cupulillas agallonadas y cartelillas epigrafiadas.

Figura 5. Mezquita aljama de Córdoba. Cúpula y fachada del mihrab, A, B. Zócalos vidriados.


Yéndonos a la cerámica en general en época califal el negro manganeso, blanco y verde obtenido con óxido de cobre, este siguiendo a la doctora Fierro, según cita coránica verdinegro pudiera tener significado teológico. Para los zócalos de alicatados en el Cuarto Real de Santo Domingo, verde claro, celeste pálido, negro y a veces amarillento, con el apartado de verde, azul y negro (Fig. 5, E); zócalos del Salón de Comares, verde, negro, azul, miel y el blanco de las cintas, algo semejante a composición vidriada del Museo de Rabat (Fig. 5, C); Torre de la Cautiva y Generalife, azul, verde, negro, dorado del barniz y brillo metálico de cobre. En el Museo de la Alhambra consta un fragmento de alicatado rescatado por Jesús Bermúdez Pareja del Patio de Machuca con los colores negro, verde, azul, miel y color metálico (Fig. 5, D). Del zócalo del Mexuar que como vimos podría venir del Palacio de Comares (Fig. 2 D, 2) son los colores negro, azul. verde, amarillo, miel metálico, cintas blancas. Juan Zozaya es quien al parecer ha insistido más en los posibles simbolismos en concreto del cromatismo de las cerámicas andalusíes si bien sus exposiciones carecen de conclusiones concretas. Hace hincapié en los colores vistos del techo de Comares según exposición de Cabanelas dando como obvia la relación de tales colores con el Paraíso. No acuña ningún tipo de objeción al respecto. Sus teorías de los colores encuentra apoyo en la Escala de Mahoma, manuscrito árabe recopilado por Alfonso X, que da valores cromáticos en uso en el siglo XIII (hierro, bronce –verde-, plata, oro, perla,esmeralda, verde y rubí). Su ilusionada teoría le lleva a la clave de la cúpula de delante del mihrab, en la mezquita aljama de Córdoba, con el efecto del blanco (que no existe) como referencia icónica al paraíso islámico (Fig. 5, A), poniendo el paralelo de parecido simbolismo en la Mezquita de Damasco. Y da colores asociables básicamente con determinadas ideas que no vienen al caso enumerar por su escasa credibilidad. Se olvida de mencionar el blanco mas emocional de esa parte de la mezquita cordobesa: las jambas más próximas al arco del mihrab secundado por la albura de los zócalos del interior del nicho y su solería, blanco brillante a la luz de las candelas como referente sagrado y direccional para los fieles en el día y en la noche (Fig. 5, B). Sobre los alicatados con cintas o sin cintas blancas subrayar lo que sobre esto dice G. Marçais de zócalos de Marrakech. Ve la técnica de enseñar el blanco en el fondo de las composiciones geométricas así como el olvido de las cintas blancas tradicionales en lo nazarí y meriní; técnica que a juicio del autor representa una innovación propia del siglo XVI-XVII (ver nuestra Fig. 2 B, B). Sin embargo, los fondos blancos con omisión de las cintas son modalidades que están presentes ya en el Cuarto Real de Santo Domingo de Granada (s. XIII) (Fig. 5 E) con proyección en la cerámica nazarí (zócalos del Palacio de los Leones de la Alhambra) y mudéjar de los siglos XIV y XV. . EL ESCUDO DE LA ORDEN DE LA BANDA DE PEDRO I DE CASTILLA Y DE MUHAMMAD V DE GRANADA Volviendo a Lavado Paradinas tiene éste un artículo titulado “Braymi. Un yesero mudéjar en los monasterios de clarisas de Astudillo y Calabazanos” (22) en el que esta vez en firme me veo aludido en lo que toca al primer monasterio: “aparte de ser estos tres trabajos en los que se trata con mas detalles la descripción de restos artísticos, son


los que mantienen mas errores cronológicos y falta de documentación” (23). Prosigue el texto: “Su autor-Basilio Pavón- no tiene en cuenta mi comunicación del I Simposio Internacional de Mudejarismo, en Teruel (septiembre 1975) donde ya planteé la diferencia de momentos entre las obras del claustro e iglesia, por lo que repite su equivocada historia de la Orden de la Banda, que ya recibió algunas críticas en la revista Al-Andalus”. Veamos por partes todo este tema. Ese Simposio celebrado en la fecha indicada es posterior a mi artículo citado “Las maderas pintadas del Monasterio de Santa Clara de Astudillo”, donde enseño por primera vez el escudo de la Banda que ostentó Pedro I y sin duda su esposa o amante María de Padilla fundadora del monasterio (1356) con casa o casas propias, con patio o claustro, junto a la iglesia. Ese emblema, al que para nada alude Lavado en su citada comunicación del Simposio, significa una relevante aportación toda vez que nada del mismo se sabía en los palacios mudéjares de Tordesillas que habitó Don Pedro y se entiende que es anterior al mismo emblema que enseñan por doquier la portada y las paredes del palacio que aquél se hizo construir en el Alcázar de Sevilla (1364-1366). Además, téngase en cuenta que las actas del

Figura 6. Escudos de la Banda cristina y nazarí.


Simposio se publicaron en 1981 (24) por las que me enteré realmente de la comunicación de Lavado. Ésta lleva por título “Carpintería y otros elementos mudéjares en la provincia de Palencia” (25). Por lo que se refiere a la escudería del monasterio dice ese texto: “Más corriente aún es el uso de la decoración heráldica repetida, alternando con la vegetal. Y mientras en muchos sitios nos ayuda a datar el alfarje o techumbre, caso de Monzón de Campos o de S. Juan de Santoyo, en otros no facilita ninguna pista, pues repite simplemente los símbolos de León y de Castilla. Más importante a la hora de datar es el de Astudillo en el que el escudo de D. Pedro (¿qué escudo?) se une a las badilas de los Padilla, puestas en losanges, lo cual indica la relación con María de Padilla. Este puede verse en la armadura de la iglesia, sillería del coro e incluso en el palacio, más no en el alfarje del claustro que es obra seguramente del tiempo de la abadesa Dña. Beatriz Enríquez (alrededor de 1463)”. Hasta aquí el texto de Lavado en el que no figura para nada el escudo de la Banda, sólo el león y el castillo reales y el león con las cuatro badilas de los Padilla, escudos todos junto con el revelador de la Banda que di a conocer en mi comentado artículo (Fig. 6, 1, 2, de la morada de la Padilla; 3, de la armadura de la iglesia). En mi visita al monasterio de entonces fotografié y dibujé los escudos de la Padilla y el de la banda de tablillas o tabicas sueltas coleccionadas por las monjas que me demostraron procedían de algunos alfarjes del claustro o patio. Lo que desde luego no es verdad es que la banda en nuestro caso sea de la abadesa Dña Beatriz Enriquez o de mediado del siglo XV; todo el arte de las tablillas emblematizadas tiene las características propias del siglo XIV. En este punto no caben especulaciones. Habla Lavado en su artículo de mi “equivocada historia de la Orden de la Banda que ya recibió algunas críticas en la revista Al-Andalus” . Pues acudamos a ésta. En el fasc. 1 (26) publico “Escudos y reyes en el Cuarto de los Leones de la Alhambra”. En síntesis, hago recorrido del emblema desde su fundación por Alfonso XI (1330), padre de D. Pedro. El emblema era de color dorado en la banda con dragantes sobre campo rojo, que es como se presenta en una tabla pintada conservada en el Alcázar de Sevilla (Fig. 6, 5) y en los de los extremos de las pinturas de los diez musulmanes de la bovedilla central de la Sala de Justicia de la Alhambra (Fig. 6, 6, 6-1, 7), y tales colores como vimos se dan en el emblema pintado de Astudillo. El escudo irrumpe generosamente en la portada y estancias del palacio mudéjar de D. Pedro del Alcázar de Sevilla (1364-1366), este rey muerto en 1369. No figura el emblema decíamos en Tordesillas ni en la sinagoga de El Tránsito de Toledo, tampoco en la Capilla Real de Córdoba que se atribuye a Enrique II (1372). Este rey muerto en 1379. La críticas a las que se refiere Lavado a mi “equivocada historia de la orden de la Banada” se deben a Balbina Caviró Martínez publicadas en su artículo “El arte mudéjar en el Convento toledano de Santa Isabel” (27), quien, sin citarme, dice que los escudos de la Banda de la fachada y de casi todas las paredes del palacio sevillano que yo sitúo entre los 1364 y 1366 son posteriores a la fecha de la batalla de Nájera (1367) en que D. Pedro vence a D. Enrique, y afirma que Don Pedro no usó el emblema, cuando la realidad es que siguiendo La Crónica del Rey Don Pedro del Canciller López de Ayala (cap. VIII) la Banda- en dorado y rojo- sólo la podían llevar el rey D. Pedro y sus vasallos, no los hombres de D. Enrique. Además, las fechas indicadas 1364 y 1366 son determinantes. Ese artículo de Caviró Martínez me obligó a replicar con otro artículo “notas sobre el escudo de la Orden de la Banda de Don Pedro y de Muhammad V” (28) ratificando mi anterior tesis. Y aquí terminó la discusión o polémica ahora resucitada por Lavado para más desconcierto que esclarecimiento. Consta el emblema de la Banda


en pintura del castillo de Marchena en Carmona (Fig. 6, 4), esta vez con los colores trastocados, y en piedra sobre la puerta del albacar del castillo de Moclín (Fig. 6, 8) sin duda aquí impuesto por Alfonso XI, conquistador de esta plaza (1341-1342), quien también lo impuso en la parte alta de las yeserías de la Sala de Justicia del Alcázar de Sevilla, yeserías que por su estilo son muy anteriores a las del palacio mudéjar próximo de Don Pedro. Caviró Martínez en una última publicación tras de reconocer que la banda no figura en las yeserías de la Sinagoga de El Tránsito (1357) admite que el escudo con dragantes, propio de D. Pedro, se repite en el palacio mudéjar de éste del Alcázar de Sevilla (29). La Banda en piedra 8-1 de la figura 6 es del castillo de Alcalá de Guadaira sobre el que ya opinara Torres Balbás. 22. Publicaciones del Instituto Tello Téllez de Meneses, 39, 1977, pp. 19-33. Reproducidos dos veces en Internet. 23. Se refiere a mis trabajos Arte mudéjar en Castilla la Vieja y León, Madrid, 1975, El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica y “Las maderas mudéjares pintadas del Monasterio de Santa Clara de Astudillo”, Al-Andalus, XL, 1975, pp. 191-197. 24. CSIC y Diputación Provincial de Teruel. 25. pp. 427-442.1Vol. XXXV, 1970, pp. 179-197. 26. Al-Andalus, XXXVI, 1971. 27. Al-Andalus, XXXVII, 1972, pp, 229-232. 28. Al-Andalus, XXXII, 1971. 29. “El arte mudéjar y las sinagogas toledanas. El Toledo judío”, p. 360. Y a continuación la relación de amistad entre D. Pedro y Muhammad V de Granada vista en los escudos de la Banda que era el segundo tema principal de mi comentado artículo “Escudos y reyes...”. En este punto queda ausente Lavado conocedor de temas alhambreños sólo de oídas o por lecturas. Se trata de cesión de la Banda cristiana hecha por Don Pedro a Muhammad V de Granada que éste acepta añadiendo a la banda la inscripción árabe o lema Sólo Dios es vencedor (Fig. 6, 10), escudo que se repite en todas las construcciones propias del segundo reinado de ese monarca no antes en Granada y en concreto la Alhambra, curiosamente la banda dorada en campo rojo en azulejos vidriados del paño o alfombra del centro del suelo del Salón de Comares aquí trasladado de dependencias propias de Muhammad V (Fig. 6, 10). Como caso excepcional aparece el escudo cristiano con sus colores en la bovedilla de los diez musulmanes pintados de la Sala de Justicia (Fig.6, 6-1). Todos estos hechos, que no teorías o reflexiones, desplazan la trasnochada teoría de que fue Fernando III quien dio la banda al fundador de la dinastía nazarí Ibn Ahmar. Ahora bien, considerando que lo que hasta aquí relatado es a mi juicio obra exclusiva de Pedro I y Muhammad V, comprendido entre 1362 y 1369 en que muere aquél, hay autores, entre ellos Caviró Martínez que en base a que el rey granadino muere en 1390 y que la banda la ostentaron también los reyes Enrique II y Juan I, sería en el reinado de éstos cuando se introducirían en la Alhambra la pinturas de los diez personajes musulmanes con los escudos de la banda cristiana de la Sala de Justicia, lo cual resta interés o se oblicua la histórica amistad de Pedro I y el sultán granadino. De otra parte, es interesante insistir en que en la Capilla Real de Córdoba, obra como vimos de Enrique II (1372), no figura la banda, tampoco en los palacios de Tordesillas en que vivió su esposa, pese a que está presente en su sepulcro de la Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo. Dicho sea de paso, en esa capilla cordobesa y en yeserías del claustro medieval de Tordesillas figuran como emblema del primer Trastámara leones coronados, reiterados en yeserías de la portada del Perdón del patio de la mezquita aljama. Y de otro lado no consta que la histórica amistad de Pedro I y Muhammad V se prolongara a los reinados de Enrique II y Juan I unidos al granadino sólo por esporádicos o intermitentes pactos o


tratados de conveniencia. Admitir estos hechos significaría que la obra de Muhammad V en la Alhambra tuvo un coste edilicio de treinta años, a partir de 1362, a todas luces de difícil por no decir imposible credibilidad. Y esa disociación cronológica entre arquitectura, con la alineación ciertamente unitaria de los espléndidos mocárabes en todo el eje este-oeste del palacio de Leones, y pintura de la Justicia no tiene mucho calado científico. Apelamos a la inscripción cursiva del friso bajo del pórtico de Comares con alusión a Algeciras- batalla de Algeciras ganada por Muhammad V- que reproduce los versos de una qasida de Ibn Zamrak, según Ibn al-Jatib recitada en un Mawlid “después de que (Muhammad V) terminó las famosas construcciones de su palacio. Es decir, hacia el año 1369 estaba terminado el Palacio de los Leones, en nuestro criterio incluida en las obras la Sala de Justicia con sus pinturas. Todas estas cuestiones las he tratado pausadamente en sendos trabajos del año 2004 (30). Interpreto que lo de los escudos cristianos en la Sala de Justicia significa un homenaje del monarca granadino a aquél, en vida o a título póstumo. Tal vez en los diez personajes musulmanes con turbantes de la Justicia con la Banda dorada pedrina haya que ver especie de mesa redonda árabe con investidura a aquellos de la Orden de la Banda, porque como es bien sabido fue Pedro I quien ayuda a Muhammad V a conquistar la plaza de Córdoba, sin que un hecho parecido se deje ver en las biografías de Enrique II y Juan I. 30. “Nuevas aproximaciones a la data de la Puerta de Bibarrambla y de las pinturas de la Sala de Justicia de la Alhambra (pinturas de los diez personajes árabes)”, Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, 53, 2004, pp. 167-194; y Tratado de arquitectura hispanomusulmana,III. Palacios, CSIC, Madrid, 2004. Doy en esos dos trabajos mi versión actualizada del tema del escudo de la Banda nazarí del alicer del techo de la Torre de Abu-l-Yayyay o Peinador de la Reina de la Alhambra que hace bastantes años abordé en un artículo monográfico de la torre (31). Lo finalizaba con esta conclusión: “La Torre del Peinador es construida y decorada entre el segundo reinado de Muhammad V y el reinado de Yusuf III. El escudo de la Orden de la Banda nazarí lo funda Muhammad V”, en respuesta a un artículo de Antonio Fernández-Puerta (32) que propugnaba que la torre era fundación de Abu-l- Yuyus Nasr, hermano de Muhammad III, en quién éste se vio obligado a abdicar, teoría basada en que fracción de madera del alicer, donde aparece escrita la kunya Abu-l-Yayyay, propia de Yusuf I, resulta ser un añadido o tablilla sobrepuesta, caso que se repite en los cuatro largueros del alicer. Para explicar esta anomalía el autor ha buscado la kunya de un soberano nazarí anterior a Yusuf I con igual número de letras que la kunya de éste. Por este razonamiento la suerte le ha correspondido a aquel Abu-l-Yuyus, hermano de Muhammad III. Así el escudo de la Banda nazarí del alicer del Peinador (Fig. 6, 11) no es de Yusuf III, ni de Muhammad V, su verdadero fundador, ni de su padre Yusuf I a quien hasta ahora se venía atribuyendo la torre, sino del afortunado Abu-l-Yuyus, llevándonos tan peligrosa propuesta a los inicios del siglo XIV. Así venimos a dislocar la cronología de todas las construcciones de la Alhambra y se deteriora seriamente la coherencia arquitectural y ornamental de los edificios nazaríes posteriores a 1362, siempre sellados de manera ineludible con la banda nazarí, que, en forma absoluta está ausente de la arquitectura anterior a dicho año; todo esto por un aspecto muy parcial de la torre, cual es un detalle epigráfico. La epigrafía, en este caso la islámica, tiene brillo propio pero con distintos reflejos o interpretaciones a tenor de la formación de quien la juzgue. En las tablillas actuales de la inscripción del alicer Antonio Almagro Cárdenas (1877) leyó, se nos dice que equivocadamente, Abu-l-Abd Allah en lugar de Abu-l- Yayyay- tanto monta monta tanto en lo que a espacio o caja ocupacional se refiere- que es el sobrenombre que dieron Oliver Hurtado (1875) y Manuel Gómez-Moreno (1892) .


Lafuente Alcántara, no se sabe en base de qué, no incluye la inscripción en sus Inscripciones árabes de Granada. La problemática del Peinador de la Reina, si es que realmente existe en el nivel epigráfico, pudo arrancar de un error de labra o mala interpretación del texto copiado por el tallista en lo que se refiere a la kunya Abu-l-Yayyay, erratas muy habituales en nuestra epigrafía medieval, tal vez problemas de morfosintaxis que diría Carmen Barceló. Repárese en que algunos de los escudos del alicer tienen la Banda diagonal al revés según se advierte también en escudos estampados en la cerámica nazarí de la segunda mitad del siglo XIV. Por todo ello desde el punto de vista del arte la Banda nazarí del alicer del Peinador debe supeditarse al hecho por mí descubierto y constatado en su día de que tal emblema no aparece en Granada antes del año 1362. Lo de si la torre es de Yusuf I, Muhammad V o Yusuf III el tiempo lo irá diciendo. El cliché de la torre más vigente hoy es que la funda Yusuf I con reformas de su hijo Muhammad V (portada exterior, yeserías y techo con la Banda y pinturas de los zócalos) con no poca participación de Yusuf II o III quienes también ostentaron la Banda nazarí. Obsérvese en nuestra figura el escudo del Peinador (12) abrazado por sendas ramas al uso cristiano, también el escudo (13) dentro de medallón lobulado tejido con cintas entrelazadas de un cuero de la Alhambra del siglo XIV, entrelazado que coincide con el del medallón lobulado del alicer del Peinador y que es el mismo del medallón (14) de un techo de madera del Patio de los Leones de la Alhambra. En definitiva, el arte del escudo del Peinador no puede ser nunca de los inicios del siglo XIV. En la Alhambra de Muhammad V es un hecho reconocido que la aparición de la banda epigrafiada coincide con el cambio de rumbo del ataurique nazarí tradicional hacia un marcado naturalismo derivado del arte del reinado de Pedro I. Véase como ejemplo el emblema de azulejo nazarí (15), sus dragones tenantes parejos a los de yeserías mudéjares sevillanas (9). Piénsese de otra parte que en las pinturas de los zócalos del patio llamado del Harem añadido a la Sala de los Abencerrajes en el palacio de los Leones figura un león rampante propio de la heráldica de Pedro I (17) como consta por ejemplo en los escudos de éste de la sinagoga de El Tránsito (16) y de su palacio del Alcázar de Sevilla. Y a tal matiz se puede añadir este otro aspecto de la heráldica real de la época. Anteriormente aludía a que los escudos de Enrique II en la Capilla Real y en la portada de la Puerta del Perdón de la mezquita-catedral de Córdoba, leones y castillos dentro de diseño ovalado, éste con corona, también el león como figura independiente, cosa nunca vista en los emblemas de Pedro I (escudos ya mencionados de dentro y fuera de la Alhambra). Sí se da, como antes dije, en yeserías del claustro grande de los palacios de Tordesillas (Fig. 6, 18) y escudos con banda o sin ella de azulejos nazaríes de solerías del Peinador Bajo de la Alhambra (Fig. 6, 19) e incluso leones y la banda por separados coronados de tejidos supuestamente nazaríes del Museo de Arte de Barcelona (29), escudería que nos lleva muy probablemente a los reinados de Enrique II o Juan I y no al de Pedro I, tal vez dentro del sultanado de Muhammad V o el de sus más inmediato sucesores (33) 31. “La torre de Abu-l- Hayyay de la Alhambra o del Peinador de la Reina”, Actas de la II Jornadas de Cultura Árabe e Islámica (1980).Madrid, 1980, pp. 429-441.

32. “En torno a la cronología de la Torre de Abu l-Hayyay”, Congreso Internacional de Historia del Arte, II. Granada, 1976. 33. Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios , p. 548, fig. 86


sobre simbología en la decoración geométrica y floral

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