Robert BressonLa gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea una.Entrevista inédita 19691

Dr. José Julio PerladoProfesor Titular. Departamento Periodismo I. Universidad Complutense de Madrid

Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.

Sesenta y dos años de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diariode un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.

Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.

-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una "cover-girl" de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: "una marcha hacia lo desconocido", entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde "ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo seaabsolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.

-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

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-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habladel señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa ideade culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: "¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?" Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:

-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d'un curé de campagne fueun encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría "genio". En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.

Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.

-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: "esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio": entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene "vedettes", sino quee tampoco tiene "actores", entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin "actores" ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la "vedette". Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay "azar" en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor" y no en los "actores". Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa "corteza" comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, "los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por estapequeMa habitación y "ruedo" los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.

1 Entrevista realizada en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de París, en junio de 1969.

© José Julio Perlado 2002Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/rbresson.html

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Los gestos y las palabras no pueden formar la sustancia de un film tal como forman la de una pieza teatral. Pero la sustancia de un film puede ser sólo esto... aquello que provoca los gestos y las palabras, y los cuales son producidos de una oscura manera en los modelos. La cámara los ve y los filma. Entonces, uno escapa de la reproducción de los actores actuando una obra, y cinematográficamente esa nueva escritura deviene, al mismo tiempo, un método para descubrir.

No hay certeza sobre la fecha de nacimiento de Robert Bresson, algunos consideran el año 1907, mientras otros 1911. Con respecto a su muerte (1999), existen también algunas dudas. Su esposa anunció el fallecimiento una tarde cercana al día de Noche Buena. Para el momento de ese anuncio público, ya habían pasado varios días de la muerte. Realizó 13 largometrajes en toda su carrera, más algún corto y algunos trabajos como guionista. Al lado de otros directores de la historia que alcanzan, a veces, cientos de films, o aunque sea una cincuentena, parece muy poco.Sus películas son ensayos. Reflexiones en torno a cuestiones que lo preocupan como ser humano. Bresson quiere descubrir el mundo que hay detrás de lo visible. Su método de descubrimiento lo encuentra en el cine, en su técnica y en las posibilidades de acercarse al mundo, a su naturaleza, a sus objetos, al hombre, que ésta le brinda. Para descubrir el mundo: filmarlo. Escribirlo.

Se puede decir que la consagración del director llega en 1950 cuando se estrena "Diario de un cura rural". Éste es, aún hoy, un film emblemático tanto de su carrera como de la historia del cine. Anteriormente había realizado "Los ángeles del pecado" en 1943 y luego "Las damas del bosque de Boulogne" en 1945.En "Diario de un cura rural, ya se plantean los grandes problemas que preocuparán a Bresson a lo largo de sucarrera. La religión y la idea de lo sagrado, la fe, la incomunicación, la interioridad. Pero también se trazan los elementos característicos de su estilo, que con el desarrollo de su obra alcanzarán a configurarse en una poética. "Diario de un cura rural" es la historia de un hombre que se debate en su interior, ante su fe y la posibilidad de esa fe de acercarlo a los demás, de permitirle comprender al ser humano. Comprender a las personas, sus angustias, sus miedos, ese es su verdadero deseo, aunque para conseguirlo dé un pequeño rodeo que lo llevará a Dios. Es la historia de un hombre solo, de su cuerpo que enferma, que cae y vuelve a levantarse. La historia de un rostro que se enfrenta a la pregunta sobre su propia existencia, terrena o eterna, corporal o espiritual.Después de esta película, realizó "Un condenado a muerte se escapa" en 1956 y "Pickpocket" en 1959; El "Proceso de Juana de Arco" en 1962; "Al azar Balthazar" y "Mouchette" en 1966. En 1969 "Une femme douce", "Quatre nuits d'un reveur", en 1971; "Lancelot du Lac" en 1974; "El Diablo probablemente" en 1977; Ypor último, en el año 1983, realizó "El Dinero". Hasta aquí su filmografía, luego de 1983 ya no volverá a filmar, permanecerá en silencio.

Para hablar del cine de Bresson me gustaría referirme a la posguerra, circunstancia crucial para la emergencia de una renovación fundamental para la historia del cine.Hablar del cine europeo de posguerra significa hablar del neorrealismo italiano como poética fundamental y esencial del período. El neorrealismo constituye una experiencia del cine marcada por el terror, el horror, el dolor. La deshumanización del ser, la devastación, la pérdida.

El cine se deja empapar por la necesidad de recuperar lo humano de entre los escombros. Es por eso que el protagonista del cine neorrealista es la gente de la calle, en oposición a la estrella de Hollywood que reinaba como un dios en el escalofriante despliegue de la comedia musical.El protagonista de "Paisá, de "Roma, cittá apperta", de "La terra trema", y de tantos otros, es la vivencia del cuerpo humano en ese mundo adverso y cruel, ajeno, sin mediación del actor y casi sin mediación del personaje. Un cine enteramente centrado en la persona, en la representación de lo humano. A través de un acercamiento cercano al documental, un nuevo realismo nace junto a Zavatini, De Sica, Rosselini, Visconti y otros.

Bresson retoma la vivencia del dolor, del sufrimiento del cuerpo de la posguerra y lo carga de espiritualidad, de religiosidad. Lo hace portador de nuevos sentidos. Hace decir, hace hablar al cuerpo, le da la palabra para que exprese su dolor, su sufrimiento, su soledad, su necesidad.Más allá de los diálogos y de las palabras mismas, y hasta más allá de los monólogos, sin duda claves para acercarse a los personajes.

Para Bresson, la "representación" es la forma de contar característica del arte teatral. Forma mentirosa y redundante según su concepción. Para que el cine pueda alcanzar su propio método de acercamiento al

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mundo y a las cosas, método revelador de lo verdadero y lo esencial, debe comenzar por olvidar el teatro. A lahora de trazar esta diferencia sustancial entre ambas artes, la fragmentación va a cumplir un rol fundamental.

Al fragmentar el objeto filmado, al descomponerlo en planos, y volver a armar la cadena significante, un nuevo sentido surge. Uno que antes de la intervención de ese ojo mecánico que es la cámara, no estaba. Uno que no habría podido estar sin la yuxtaposición de imágenes posibilitada por el dispositivo cinematográfico y llevada adelante por el ojo un director detrás de cámara.De este modo, podemos decir que el cine aporta algo a la realidad, hace visible algo que ella contiene pero que no deja ver. Hace visible lo invisible. Esta es la razón por la cuál Bresson elige el cine: porque lo entiende como un medio de acceso a lo trascendente, a la verdad."Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cámara lo atrapa sin saber qué es, y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina."Es decir que el arte del cinematógrafo (tal como gustaba llamar Bresson al cine) produce un plus sobre el objeto.

Antes hablábamos del personaje principal del neorrealismo, el ser humano en su vivencia como humano, lo que implica enfatizar el papel jugado por el cuerpo. Este personaje también protagoniza los films de Bresson, con un agregado de misticismo y espiritualidad, donde el cuerpo mismo se transformará en lenguaje. En ocasiones, Bresson hace que toda la acción de una escena (y de muchas escenas) sea conducida por el recorrido de las manos de sus personajes.La preparación de la huida de Fontaine en "Un condenado a muerte se escapa" pasa absolutamente por sus manos, por lo que es capaz de hacer con ellas, por la habilidad, la destreza. El relato de "Pickpocket" deviene de acuerdo adonde vayan las manos de Michel, pasando de un bolsillo a otro, de una cartera a otra en su itinerario del crimen.Algo similar sucede en "El dinero" donde el tráfico del dinero de una mano a otra decide la dirección de la puesta en cuadro y de la acción. La posibilidad de fragmentar la figura humana y de disponer de esos fragmentos extendidos en el tiempo, ya está haciendo hablar al cuerpo.

Se podría pensar que la fotografía tiene las mismas posibilidades, sin embargo carece de un elemento fundamental para conseguir los efectos del cine que es la imposibilidad de transformarse en secuencia temporal de imágenes, lo que en el cine está dado por el montaje.Una de las figuras claves de su pensamiento es la del modelo, término por el que reemplaza a la palabra y a laidea misma de actor. El modelo es ese ser humano tomado de la vida real en una especie de "estado puro", unser sin el resguardo de la técnica actoral que reviste al actor. El modelo está librado a sí mismo, a su autenticidad. El modelo posee ese "ser en sí mismo" que el actor no tiene, ese valor de humanidad sin intermediarios.

En los modelos de Bresson se ve una neutralidad en la expresión, en el gesto, en las facciones, acompañada de la ausencia de maquillaje, y de cualquier tipo de preparación que lo aleje de ese estado: aparece fuera del cine. En cierto sentido, vemos que se trata de la persona de la vida real que son protagonista de sus historias tal como en el neorrealismo, con quien los modelos de Bresson comparten la no-profesionalidad como actores, la ausencia de producciones sobre el propio cuerpo, ya sea por medio de maquillajes, etc., y también comparten la ausencia de personaje.Más que los personajes, lo que cuenta es la presencia humana del modelo, quien no elabora un personaje desde la técnica, ni desde la psicología, sino que lo que hace es decir su texto, que ha memorizado de forma mecánica. En ese decir su texto de la manera más neutral posible aparecerá una esencia ya no de personaje sino una esencia humana.Lo eterno a través de lo accidental. O, podríamos decir, la verdad a través de las apariencias; o lo invisible a través de lo visible. He aquí la fotogenia del modelo y la inteligencia de la máquina que registra sin saber qué.

La concepción del modelo como un ser que, tal como la imagen cinematográfica, dice sin querer y sin saber decir y contiene un sentido de espiritualidad y de trascendencia más allá de aquello que muestra. Los ojos son un importante conductor de esta magia, de este incomprensible y no mostrable. Y más que los ojos, las miradas.

"Tiene ojos buenos", le dicen al sacerdote de "Diario de un cura rural", y le repiten frases parecidas una y otravez, hablando de sus ojos, de su mirada. Lo mismo a "Mouchette", una y otra vez algún personaje recalca la presencia de su mirada, en este caso no tan buena sino que la señalan como una mirada atravesada por la maldad.

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Un niño es un modelo excepcional que trae consigo la ausencia de aprendizaje actoral, de técnica, la ingenuidad ante las cámaras, la mirada ingenua ante las cámaras. "Mouchette", la niña como protagonista absoluta, con un toque de crueldad que hace del personaje un enigmático ser.

La niña en Diario... que aparece como encarnación de la virgen, qué mayor pureza, ingenuidad y bondad que esa para la concepción cristiana, concepción que Bresson bordea sin definirse demasiado claramente. El rostro tiene otro valor que no es el meramente comunicativo, ni vinculante de la acción y el espacio-tiempo, el rostro es el portador de una vivencia. Más que actuar, el rostro es.

Por estas características, el cine de Bresson no se deja ver sin obligar al espectador a un esfuerzo de atención y, sobre todo, sin implicar un proceso reflexivo.

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La elección del modelo: su voz dibuja para mi su boca, sus ojos, su rostro; hace para mi su retrato completo, exterior e interior, mejor que si estuviera frente a mi. La mejor manera de descifrar es con el oído solamente.El modelo: volcado a la acción física, su voz, comenzando por las sílabas, toma automáticamente las inflexiones y modulaciones propias a su naturaleza.

Uno olvida fácilmente la diferencia entre un hombre y su imagen en la pantalla y que no hay nada entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.La voz y el rostro: han nacido juntos y han crecido acostumbrados la una al otro.

Modelos. Su voz (no entrenada) nos da su carácter más íntimo y su filosofía mejor que su aspecto físico.

No a los actores (No a la dirección de actores. No a los papeles. (No a aprenderse los papeles). Sino el uso de modelos sacados de la vida misma. Ser (modelos) en lugar de parecer (actores).Modelos: movimiento del exterior al interior. Actores: movimiento del interior al exterior.

La cuestión que interesa no es lo que me muestran sino lo que me esconden y, sobre todo, lo que ni ellos mismos sospechan que hay dentro de ellos.Sobre el automatismo: el noventa por ciento de nuestros gestos y movimientos corresponden al hábito y al automatismo. Es antinatural subordinarlos a nuestros deseos y pensamientos.

No sería ridículo decirle a un modelo: te estoy inventando tal como tu eres.

Aproximaciones inusuales al cuerpo humano. En la búsqueda de lo imperceptible, de los movimientos más internos.

Un actor dibuja para él aquello que no está realmente allí. Ilusionismo.Haz visible aquello que sin ti jamás hubiera sido posible ver.

No a la psicología en el sentido que sólo puede descubrir aquello que puede explicar.Modelos. Nada de ostentación. La facultad de mirarse a sí mismos, de no dejar salirse nada. Una configuración interior común a todos ellos. Los ojos.

Pretenden hallar la solución donde todo es solamente enigma. Pascal.

Un actor que estudia su parte presupone un personaje a priori, lo cual no existe.

FILMOGRAFÍA DE ROBERT BRESSON

Les Affaires publiques (1934)Los angeles del pecado (1943).Las damas del bosque de Boulogne (1945).Diario de un cura rural (1950).Un condenado a muerte se escapa (1956).Pickpocket (1959).Proceso de Juana De Arco (1962).

Al azar Balthasar (1966).Mouchette (1969).Une femme douce (1971).Quatre nuits l'un reveur (1971).Lancelot du Lac (1974).El diablo probablemente(1977).El dinero (1983).

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Robert Bresson (Francia, 1907-1999)

Films:

1943 LOS ANGELES DEL PECADO1945 LES DAMES DU BOIS DE BOULOGNE1950 LE JOURNAL D'UNE CURE DE CAMPAGNE1956 UN CONDENADO A MUERTE SE HA FUGADO1959 PICKPOCKET1961 LE PROCES DE JEANNE D'ARC

1966 AL AZAR DE BALTASAR1967 MOUCHETTE1969 UNE FEMME DOUCE1971 CUATRO NOCHES DE UN SOÑADOR1973 LANCELOT DU LAC1977 EL DIABLO PROBABLEMENTE1983 EL DINERO

Biografía:

Director de cine francés, autor de una serie de películas en las cuales intentó comunicar a través de un discurso de total y riguroso ascetismo todo aquello que escapa a la atención ordinaria. Nacido en Bromont-Lamothe (Puy de Dôme), practicó la pintura y la fotografía antes de dirigir un mediometraje satírico interpretado por el payaso Beby, Les affaires publiques (1934). Pero el verdadero inicio de su carrera cinematográfica es Los ángeles del pecado (1943), obra de inspiración cristiana y estética barroca, escrita en colaboración con el reverendo Bruckberger, monje dominico, y Jean Giraudoux. A continuación realizó una adaptación de Diderot, dialogada por Jean Cocteau, Les dames du Bois de Boulogne (1945), película que, aunque no convenció al gran público, marcó profundamente a cierta crítica de vanguardia y a los futuros autores de la nouvelle vague. Esta película situó a Bresson entre los grandes creadores de su generación, condición que confirmó, con mágica sobriedad, en la adaptación cinematográfica de la novela de Georges Bernanos, El diario de un cura de campaña (1951). A partir de Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Bresson prescindió de los actores profesionales y prefirió utilizar personas ajenas a la interpretación, que él denomina “modelos”. Se dedicó a explotar una forma sobria, rigurosa y poética, en los límites de la abstracción, donde los gestos, las miradas y el sonido pasan a un primer plano, como lo demuestra en Pickpocket (1959), su obra maestra. Fiel a este estilo tan personal, profundiza aún más en la faceta ascética en Procès de Jeanne d'Arc (1962); o utiliza la metáfora como apología en Au hasard Balthazar (1966). La temática atormentada de Dostoievski (crimen, culpabilidad, castigo y perdón) impregna sus siguientes películas: Une femme douce (1969) y Cuatro noches de un soñador (1972). Tras rodar la notable Lancelot du Lac (1974), emprendió un severo estudio de su época analizando el desasosiego existencial que devora a la juventud contemporánea en El Diablo, probablemente (1977). Su última película El dinero (1983), basada en una obra de Tolstói, constituye una excelente síntesis de toda su obra cinematográfica. © eMehttp://www.epdlp.com/director.php?id=724

NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFORobert Bresson Un solo misterio el de las personas y de los objetos.*Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.*Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.*Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.*Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.*Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

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*Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, decía el general M. . . , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor.Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.*No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.*Retoque de lo real con lo real.*Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."*Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.*Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.*Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculosProblema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves.*Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.*Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.*Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.*Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.*Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.*Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.*Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas*Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.*Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)*Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)*Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.*Cuando un solo violín basta, no emplear dos.*Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.*Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles)*Es preciso que los ruidos se conviertan en música.*La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.*Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.*

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Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.*Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.*Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.*El nexo insensible que liga a tus imágenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu visión.*Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.*Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.*Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)*Que los sentimientos cusen los acontecimientos. No a la inversa.*Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante será la mas oculta.*Haz que aparezca lo que sin tí quizá nunca se vería.*Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.*No pienses tu película fuera de los medios que posees.*Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.*La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.*Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.*Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.

Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.*Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo. de: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFOGallimard, 1975.

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