sm16272 text web - joel rubin...

© 2005 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, Germany / www.wergo.de p. 1

Shalom Comrade! Yiddish Music in the Soviet Union 1928–1961 ausführliche Textversion / extended text version by Joel E. Rubin and Rita Ottens SM 16272 (CD WERGO)


Shalom Comrade! Yiddish Music in the Soviet Union 1928–1961 Yiddish music played an important role in the cultural and political life of the Soviet Union’s several million Jews throughout the 74 years of communist rule. Soviet Yiddish music – and Soviet Yiddish cultural expressions in general – cannot be viewed as a monolith. It rather developed in several, overlapping phases and constituted a series of paradoxes. It exhibited both continuities with Yiddish culture in pre-revolutionary Russia and represented a radical departure from those musical expressions. After the revolution it existed both at the official level within tightly controlled state-sponsored frameworks and in less official contexts in a less controlled manner, such as in restaurants, at weddings, or as unannounced encores at public concerts. It was presented by artists who were part of the official Soviet culture apparatus, such as the members of the Moscow State Yiddish Theater (“GOSET”, tracks 3, 20, 24), the Yiddish vocal ensemble Evokans (track 14), or the State Ensemble of Jewish Folk Musicians of the Ukrainian SSR (tracks 1, 9, 13, 16), by those who were known as specialists in Yiddish music, but who were not directly linked to the official Jewish ensembles, such as Sara Fibikh (track 6), Saul Liubimov (track 19) or Misha Epelbaum (tracks 11, 22), as well as by singers who were primarily known as classical musicians, such as Debora Pantofel-Nechetskaia (track 21) or Sofia Druker (track 18), or even those who were not Jewish at all, represented here by the beloved folk singer Irma Iaunzem (track 4).

The recordings included in this anthology focus on two critical phases in the history of the Soviet Union: the period from the October Revolution until the anti-Jewish purges which took place from 1948 until Stalin’s death in 1953 and annihilated the Jewish intellectual elite almost in its entirety; and the period of the post-Stalinist thaw from the mid-1950s up until the Six-Day War of 1967, when Soviet policy towards Jews once again became more repressive and the refusenik movement emerged. A third phase, the Russian Jewish revival movement which began after the Six-Day War and continued on after the dissolution of the Soviet Union in 1991, is more active than ever today and is beyond the scope of this anthology.

The first period was characterized by official state support of Yiddish culture as a part of Soviet nationalities policy, which was extensive in the 1920s and 1930s and decreased thereafter. The nationalities policy encouraged cultural expressions of ethnic minorities in the Soviet Union and seems to have had a twofold purpose: first, to demonstrate a politics of tolerance towards non-Russian ethnic minorities and, second, to encourage the process of Sovietization, which would eventually fuse the best attributes of the various cultures and ethnicities into a new, internationalist and proletarian Soviet culture. For example, in 1934 Maxim Gorky encourged writers and other cultural workers at the First Soviet Writers’ Congress to draw upon the cultural traditions of their respective ethnicities, and in 1937 and 1938, an All-Union Festival of Soviet Music was held (Veidlinger 2000: 6–7). It is clear, therefore, that the emphasis on Yiddish culture in the late 1930s was part of a larger national plan of Sovietization. Ironically, the main musical activity during this phase corresponded to the years of the Great Terror (1937–38), when Stalin was in the process of consolidating absolute power and political and cultural functionaries – including a high percentage of Jews – were being persecuted in high numbers. Although the overtly anti-Jewish campaign would not start until 1948, anti-Semitism may have been on the increase during the time leading up to World War II, as a revival of Russian chauvinist sentiments was on the rise. Recent archival evidence seems to indicate that the repression of ethnicities in general in the Soviet Union in the late 1930s was larger in scope than has been previously accounted for (Martin 2002).

This early phase of Yiddish music in the Soviet Union was characterized – at least in the older generation of performers such as M. I. Rabinovich (tracks 1, 13) and Misha Epelbaum – by a continuity of folk, professional and art traditions from pre-revolutionary Russia, such as hazzanut (cantorial singing), Yiddish folk songs, instrumental klezmer music, Hasidic nigunim, and the music of the early Yiddish theater. These artists were born and, some, educated prior to the October Revolution. The men were not only familiar with Yiddish but also Hebrew, and many had had a traditional religions education. A number of the male singers began their careers as meshoyrerim (synagogue choir boys) before they enjoyed operatic training and entered the musical mainstream. Through these experiences, many of them were able to create a synthesis of folk-traditional and art forms which so characterizes much of the Yiddish music produced in the Soviet period. According to the memoirs of Zinovii Shulman (tracks 2, 17), there were already performances of Yiddish song in the Soviet Union in the 1920s, possibly even in the teens, and he still remembered performers from the pre-Soviet period as well, such as the Broder-zingerin (café house perfomer) Pepi Littmann in Odessa and his own father, the famous cantor Boris Shulman (Shulman 1967). At the same time, the school of Jewish national art music founded in St. Petersburg in the early years of the 20th century was continued on in a limited fashion in the Soviet Union. Performances of arrangements and compositions by Joel Engel, Alexander Krein and Moshe Milner (track 5) appear on the Soviet Yiddish recordings, and younger, academically trained composers such as Lev Pulver (tracks 3, 20, 24) and Zinovii Kompaneyets continued in this tradition – despite the fact that Moshe Beregovski, the main scholar and one of the main ideologues of Yiddish music in the Soviet Union, railed against Engel and his compatriots as belonging to the “petit bourgeois liberal-populist trend” (Beregovski 2000: 22). This tendency paralleled the use of the 19th century works of Abraham Goldfaden, Isaac Leybush Peretz,

and Sholem Aleichem (track 24) by the revolutionaries of the Yiddish theater in the Soviet Union.

In the post-Stalinist period, Yiddish music continued to serve a political purpose: used in a restricted and controlled fashion by the state, it was to demonstrate to both the Jews of the Soviet Union and to the world at large that the Stalinist terror was over and the Jews could once again flourish. But in this policy lay also the seeds of its undoing, for a simple concert in the late 1950s and early 1960s by artists like Marina (Masha) Gordon (track 10), Emil Gorovets (track 25), Misha Aleksandrovich (track 5), Anna Guzik (track 8) or, especially, Nechama Lifshitsaite (track 26) was transformed into “an exciting event of national self-expression and a demonstration of solidarity”, as musicologist Joachim Braun has written (1974: 409). This new group of performers was trained during the Soviet period, and some had


little knowledge of Jewish musical traditions, such as Lifshitsaite. The audience, too, had changed: not all were knowledgeable in Yiddish or familiar with the music, and many especially younger people came to the concerts for the purposes of ethnic-religious-national identification.

The recording of Jewish music in the Soviet Union – all of which had to be of an official nature due to the existence of only one state-owned record company – was indeed very limited. The discographer Michael Aylward estimates that not more than 200 to 300 recordings were released up to 1967; more than 100 of them are in Rita Ottens’s and Joel Rubin’s collection which formed the basis for this anthology. This is in comparison to the approximately 10,000 European Jewish recordings Aylward has documented through 1956. In the 1966 Melodiya catalog, only twenty-four 78 rpm recordings of Yiddish music were availabile, even though narodnaia muzika (ethnic music) accounted for 30–40% of sales at that time (Gronow 1975: 93, 97). Yet, these figures are misleading, for the importance of the artists performing Yiddish music was immense for the Jews of the Soviet Union. Figures such as Solomon Mikhoels (track 24), Misha Aleksandrovich and Nechama Lifshitsaite were of international significance and as important as political figureheads as for their performances. The interpreters of this music were virtually all Jews and their audience was as well, yet, due to the mainstream nature of many of the performers – several including Aleksandrovitch, Pantofel-Nechetskaia or Solomon Khromchenko (track 23) belonged to the elite of the Soviet operatic world – Yiddish music was brought to a much wider audience than just the several million Jews in the Soviet Union through their recordings and the inclusion of Yiddish songs in their concert programs of Russian and international classical and folk music.

Previous literature on Yiddish music in the Soviet Union, such as the writings of Joachim Braun and the historian Yaacov Ro’i, have stressed the poor quality of both the performers and composers, using parameters which are typically employed in investigations of Western art music. This approach tends to discourage an investigation of the music as a socio-political-religious phenomenon in light of both the catastrophe, rupture, and the dissolution of traditional communal structures experienced, as well as the idealistic fervor of the early Soviet period. It seems clear, however, from the high quality of the songs and the performances presented here as well as from the biographies of the performers, that many of these artists were not only major figures in Yiddish music, but in music in general. We argue that the songs and their performances can be viewed as important cultural productions in their own right: as negotiations between a complicated and complex Jewish identity and an existence as Soviet citizens that merged old and new forms and made possible distinct modes of Jewish expression within Soviet socialism (see Veidlinger 2001). Qualitatively, the performances of singers such as Shulman, Epelbaum and Gordon are on a par with those of many of the voices produced by the European or American Yiddish theater such as Kalman Juwelier, Jennie Goldstein or Aaron Lebedeff; the compositions of Lev Pulver and Samuil Polonskii (tracks 10, 18, 19) can stand up to the works produced by Chone Wolfsthal, Joseph Rumshinsky or Abraham Ellstein; and the texts of B. Bergolts and Iosef Kerler are equal on many levels to those of Solomon Smulewitz or Herman Wohl.

It is, of course, the content of some of the songs, their message, as well as the political context in which they were created which has caused the most problems with Western critics. The primary tenet of Lenin’s nationalities policy as formulated by Stalin was that all forms of cultural expression be “national in form, socialist in content”. The assumption was that in the various markers of ethnic identity such as music, folklore, literature, and theater, the content could somehow be separated from the form, and the national content replaced with socialist content. It was expected that the raison d’etre of any collective, be it musical, theatrical or literary, was to aid in the building of socialism. Yet, surprisingly, the research of Jeffrey Veidlinger into printed editions of Soviet Yiddish song in the 1930s has shown that only about 10–20% of the songs found in most popular collections would fit into the category of “New Soviet [Yiddish] Folk Songs” – i.e. those glorifying themes such as collectivization, the Jewish Autonomous Region (Birobidzhan), factory work, the Red Army, general social factors such as equality, or even Joseph Stalin himself – whereas more traditional themes such as love, weddings, lullabies, children, family life, work, war and history accounted for the vast majority. Veidlinger also goes on to speculate as to what extent these politically-oriented New Soviet Folk Songs were actually sung, even implying that their existence as “folk songs” (i.e. that they were actually collected from singers and not simply published) may have been in some cases a fabrication. Yet it is clear that Ruth Rubin collected New Soviet Folk Songs during her fieldwork with immigrants in the United States (Rubin 1979). In this anthology, examples of such songs are also in the minority, yet still amply represented (tracks 5, 10, 19, 20, 21), and several other songs deal with poverty in a direct or symbolic way. Most of the rest stem from the folk song tradition of the 19th century, but the compositions of the “Galician troubadour”, Mordkhe Gebirtig (tracks 8, 15, 25), also figure prominently, as do instrumental klezmer and neo-klezmer performances (tracks 1, 9, 13). The presentation of seemingly naïve folk songs of the 19th century might seem incompatible with socialist realist ideology, but one possible explanation which has been put forward by Braun is the idea of Jews being presented as a thing of past – and, hence, incompatible with the New Soviet Man (Braun 1978: 135). At the same time, this represents a possible contradiction between what the people wanted from Yiddish music and what Soviet ideology required of it. Many of the Yiddish-speaking citizens wanted to hear Yiddish music for cultural, artistic-aesthetic, nationalist-Zionist and, likely, also religious reasons. This led to clashes, as in the case where pressure was put on Evokans in 1937 to include more New Soviet Yiddish Songs in its repertoire. The ensemble was criticized by Beregovski and others as focusing too narrowly on traditional folk materials (Veidlinger 2000: 18). At the same time, the arrangements of Evokans’ director Sheinin were criticized as being too abstract and far-removed from the original folk aesthetic of the materials (Wollock 2000: 21).

In this anthology we present most of the significant performers of Yiddish music in the Soviet Union up to 1967. Because of the lack of systematic documentation about most of these artists, huge gaps exist in our knowledge of their careers and artistic output. About some of them we hardly know anything. The paths traveled by the different singers and musicians are varied, and their fate during the Stalinist purges from 1948 to 1953 is, in most cases, unknown: some appear to have been “disappeared”, for example, of Tatiana Vayntraub (track 16) and Sara Fibikh nothing is known after 1939; at least one was murdered (Mikhoels); some were exiled or imprisoned during the purges (Liubimov, Epelbaum, probably Shulman); some continued their careers after the death of Stalin (Shulman, Liubimov); some – and here we mean artists who were first and foremost opera singers or concert artists of Russian or classical music –were even able to continue performing during the darkest years. Some did not start their careers in Yiddish music until after the war, or even after the death of Stalin (Gordon, Gorovets, Lifshitsaite), while others emigrated as soon as they could possibly be granted exit visas (Aleksandrovich, Lifshitsaite, Gorovets, Gordon) – at least two of them becoming international cause célèbres in the process – or took positions in other countries (Khromchenko). Because of the


seemingly arbitrary nature of the Soviet structures, it is probably impossible to know or reconstruct why some survived and flourished and others disappeared. Yet the success of an artist such as Pulver, who seems to have emerged from the traumas unscathed, seems somehow tainted by what he might have done in order to survive – yet how can we possibly understand him or the others and their works without fully taking into account the complexities of their existences? In the final analysis, we are left with their music, which represents an important phase in world history and comprises a major contribution to the cultural expression of Yiddish-speaking Jews in the 20th century. Shalom Comrade! Jiddische Musik in der Sowjetunion zwischen 1928 und 1961 Unter der 74 Jahre währenden kommunistischen Herrschaft spielte jiddische Musik eine bedeutende Rolle im Leben von Millionen Juden in der Sowjetunion. Jiddische Kultur im Sowjetreich verweigert sich einer monolithischen Betrachtungsweise; sie entwickelte sich vielmehr in verschiedenen, einander überschneidenden Phasen und konstituierte sich nicht zuletzt aus einer Anzahl von Paradoxen. So lassen sich sowohl Fortsetzung der vorrevolutionären jiddischen Musiktraditionen als auch radikale Abwendung von diesen feststellen. Sie wurde innerhalb staatlich kontrollierter Rahmenbedingungen als ideologische Quantité négligeable eingesetzt, konnte aber dennoch in weniger offiziellen Zusammenhängen gedeihen, in Restaurants, bei Hochzeiten, und sogar als unangekündigte Zugabe nach einem öffentlichen Konzert. Auch die Reihen der Interpreten jiddischer Musik während dieser Jahrzehnte belegen die keineswegs einheitlichen Auffassungen und Karrieren: So wurde sie nicht nur von Künstlern aufgeführt, die Teil des offiziellen sowjetischen Kulturapparats waren, sondern auch von Interpreten, die sich, obwohl nicht unmittelbar mit offiziellen jüdischen Ensembles verbunden, dennoch als Spezialisten für jiddische Musik einen Namen machen konnten. Auch klassische Interpreten nahmen sich der jiddischen Musik an, und die als Sängerin jiddischer Lieder weithin geschätzte Irma Jaunzem war Nichtjüdin.

Die Aufnahmen der vorliegenden Anthologie konzentrieren sich vor allem auf zwei kritische Phasen in der Geschichte der Sowjetunion. Dies ist zum einen der Zeitabschnitt von der Oktober-Revolution bis zu den antijüdischen Säuberungen von 1948 bis zu Stalins Tod 1953, in dessen Verlauf die jüdische intellektuelle Elite fast gänzlich ausgerottet wurde. Die zweite Phase betrifft den Zeitraum des post-stalinistischen Tauwetters ab Mitte der 50er Jahre bis zum Sechs-Tage-Krieg von 1967, als die sowjetische Politik gegenüber den Juden wieder repressiv wurde, so dass die jüdische refusenik-Bewegung auf die behördliche Verweigerung ihrer Ausreiseanträge entstand. Der weitaus größte Teil der Einspielungen fand in den späten 30er Jahren und um die Mitte der 50er Jahre statt. Der erste Zeitabschnitt stand im Zeichen offizieller staatlicher Unterstützung jiddischer Kultur als integraler Bestandteil sowjetischer Nationalitätenpolitik, die die kulturellen Ausdrucksweisen der ethnischen Minderheiten in der Sowjetunion förderte. Ihr Ziel war, den Prozess der Sowjetisierung zu beschleunigen, d.h. die besten Eigenschaften der unterschiedlichen Kulturen und Völker in einer neuen, internationalistischen und proletarischen Sowjetkultur zu verschmelzen.

Auch in der post-stalinistischen Ära wurde die jiddische Musik für politische Zwecke nutzbar gemacht: Vom Staat eingegrenzt und kontrolliert, sollte sie den Juden in der Sowjetunion und der Welt im Allgemeinen beweisen, dass der stalinistische Terror vorüber war und die jüdische Kultur eine neue Blüte erlebte. Aber diese Ideologie enthielt bereits den Kern der Gegenideologie: Nicht selten gerieten Konzerte am Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre zu Bekundungen jüdischen Nationalgefühls und Demonstrationen gegen die Willkür der Regierung. Diese neue Gruppe jüngerer Interpreten war bereits während der Sowjetzeit ausgebildet worden, und einige von ihnen besaßen kaum Kenntnisse der jiddischen Musiktraditionen. Auch das Publikum hatte sich gewandelt: Nicht alle sprachen Jiddisch oder waren mit den musikalischen Stilen vertraut.

Die Zahl der Aufnahmen jiddischer Musik in der Sowjetunion – allein die Existenz von nur einer staatlichen Schallplattenfirma belegt den offiziellen Charakter – war sehr begrenzt. Der Diskograph Michael Aylward schätzt, dass bis 1967 nicht mehr als insgesamt 200 bis 300 Stücke eingespielt wurden; über 100 davon befinden sich in der Sammlung von Rita Ottens und Joel Rubin. Dennoch sagen diese Zahlen nichts über die immense Bedeutung jiddischer Musik für die Juden in der Sowjetunion aus: Es wird geschätzt, dass allein im Jahre 1957 etwa drei Millionen Menschen solche Konzerte besuchten. Persönlichkeiten wie Solomon Michoels und Nechama Lifschizaite wurden als Interpreten ebenso wichtig wie als politische Identifikationsfiguren und erlangten internationale Aufmerksamkeit und Achtung. Publikum und Künstler bestanden fast ausschließlich aus Juden, aber da viele Interpreten jiddischer Musik sich zuvor in der Mainstream-Kultur einen Namen gemacht hatten oder gar der Elite der sowjetischen Opernwelt angehörten, wurde jiddische Musik durch die Einbeziehung in deren Konzertprogrammen mit russischer und internationaler klassischer sowie Volksmusik einem weitaus größeren Publikum nahe gebracht.

Der oberste Lehrsatz von Lenins Nationalitätenpolitik, von Stalin formuliert, lautete, dass alle Arten von kulturellem Ausdruck „national in der Form, sozialistisch im Inhalt“ zu sein hätten. Erstaunlicherweise jedoch bringt nur eine kleine Anzahl der vorliegenden Aufnahmen Themen wie die Verehrung Stalins, die Rote Armee oder die Kollektivierung zum Ausdruck. Während mehrere Lieder Ausbeutung und Armut zum Inhalt haben, bezieht sich der größte Teil der verbleibenden Einspielungen auf die Volksliedtradition des 19. Jahrhunderts. Auch die Kompositionen des „galizischen Troubadours“ Mordche Gebirtig nehmen einen wichtigen Platz ein, ebenso wie instrumentale Klezmer und Neo-Klezmer-Aufführungen.

In dieser Anthologie stellen wir einen Großteil der bedeutendsten Interpreten jiddischer Musik in der Sowjetunion bis 1967 vor. Da eine systematische Dokumentation über die meisten dieser Künstler bis heute aussteht, bleibt unser Wissen über ihre Karrieren und künstlerische Produktion lückenhaft. Die Wege dieser Künstler können unterschiedlicher nicht sein, und über ihre Schicksale während der stalinistischen Säuberungen ist in den wenigsten Fällen etwas bekannt: Manche „verschwanden“ spurlos nach 1939; mindestens einer wurde ermordet; einige wurden während der Säuberungen verbannt oder eingekerkert; andere wiederum konnten ihre Karrieren nach dem Tod Stalins wieder aufnehmen; einige – und hiermit sind Künstler gemeint, die zuerst und vor allem Opernsänger oder Konzertkünstler waren – vermochten sogar, ihre Bühnenkarrieren während der dunkelsten Jahre fortzusetzen. Einige begannen ihre Karrieren in der jiddischen Musik erst nach dem Krieg oder sogar nach Stalins Tod, während andere emigrierten und Posten in anderen Ländern annahmen. Vielleicht werden wir nicht einmal mehr


rekonstruieren können, warum manche Künstler überlebten und Erfolg hatten und andere nicht nur physisch verschwanden, sondern auch aus dem Gedächtnis ausgelöscht wurden. Letztendlich bleibt uns nur ihre Musik, die nicht nur einen bedeutenden Beitrag zu den kulturellen Ausdrucksformen der jiddischsprachigen Juden leistet, sondern auch einen wichtigen Schlüssel zum Verständnis der Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts darstellt. Шалом, Товарищ! Еврейская музыка в Советском Союзе в 1928–1961 гг. Еврейская музыка играла важную роль в культурной и политической жизни нескольких миллионов евреев Советского Союза на протяжении семидесяти четырех лет коммунистического правления. Советская еврейская музыка, как и в целом советская еврейская культура, не может рассматриваться как “монолит”. Она прошла в своем развитии несколько частично перекрывающихся стадий и породила серию парадоксов. Она одновременно демонстрирует приемственность по отношению к еврейской культуре дореволюционной России и обнаруживает радикальное отступление от норм прежней музыкальной выразительности. После революции еврейская музыка существовала как на официальном уровне, в строго контролируемых правительством рамках, так и в менее официальном (не подконтрольном правительству) контексте: в ресторанах, на свадьбах или в не объявляемом заранее бисировании на обычных концертах. Среди исполнителей были как артисты официальных советских культурных учреждений таких, как например, Московский Государственный Еврейский Театр (“ГОСЕТ”, треки 3, 20, 24), Еврейский Вокальный Ансамбль (“Евоканс”, трек 14) или Государственный Ансамбль Еврейских Народных Музыкантов Украинской ССР (треки 1, 9, 13, 16), так и специалисты в области еврейской музыки, не имевшие непосредственного отношения к официальным еврейским структурам, как Сарра Фибих (трек 6), Саул Любимов (трек 19) или Михаил Эпельбаум (треки 11, 22). Представляли еврейские музыкальные произведения на суд публики также певцы, известные, главным образом, как исполнители классического репертуара, такие, как Дебора Пантофель-Нечецкая (трек 21) или София Друкер (трек 18), или даже и вовсе неевреи, как популярная исполнительница народных песен Ирма Яунзем (трек 4).

Записи, включенные в представленную антологию, охватывают два важнейших периода в истории евреев Советского Союза: первый начался в год Октябрьской Революции и длился вплоть до антиеврейских репрессий, проводившихся с 1948 г. до смерти Сталина в 1953 г. и истребивших почти всю еврейскую интеллектуальную элиту в Советском Союзе; второй вошел в историю как период послесталинской оттепели; он начался в середине 1950-х гг. и продолжался вплоть до Шестидневной войны (1967 г.), после окончания которой советская политика по отношению к евреям вновь стала репрессивной и возникло движение отказников. Третий период, начавшийся с возникновением (по окончании Шестидневной войны) движения русских евреев за свое национальное возрождение и продолжающийся после распада Советского Союза (1991 г.) вплоть до настоящего времени, остается вне рамок представленной антологии, хотя еврейская музыкальная жизнь на сегодняшний день предстает активной как никогда прежде.

Первый период характеризовался государственной поддержкой еврейской культуры, что было частью советской национальной политики. Эта поддержка осуществлялась в обширном объеме в 1920-х и 1930-х гг., но впоследствии пошла на убыль. Национальная политика первоначально поощряла культурные проявления этнических (национальных) меньшинств Советского Союза и, как нам представляется, имела двойную цель: во-первых, продемонстрировать политику терпимости по отношению к национальным меньшинствам и, во-вторых, способствовать процессу их советизации, которая в итоге объединила бы лучшие качества различных национальных культур в новую, интернациональную пролетарскую советскую культуру. Так, например, в 1934 г., выступая на Первом Съезде Советских Писателей, Максим Горький призывал писателей и других культурных работников опираться на их собственные национальные культурные традиции. В 1937 и 1938 гг. прошли Всесоюзные Фестивали Советской Музыки (Veidlinger 2000: 6–7). Таким образом, ясно, что подчеркивание важной роли и продвижение еврейской культуры во второй половине 1930-х гг. являлось частью более широкого – общесоюзного – плана советизации. К несчастью, этап наибольшей еврейской музыкальной “активности” на этом этапе совпал с разгаром Большого Террора (1937–1938 гг.), когда Сталин был занят укреплением своей абсолютной власти, а чиновники от политики и культуры, включая значительный процент евреев, истреблялись в огромных количествах. Хотя до 1948 г. открытая антиеврейская компания еще не начиналась, рост антисемитизма, как следствие подъема русских шовинистических настроений, наблюдался и в годы, непосредственно предшествовавшие Второй Мировой войне. Недавние архивные исследования показывают, что репрессии по национальному признаку в Советском Союзе в конце 1930-х гг. являлись более масштабными, чем было известно до сих пор (Martin, 2002).

Ранняя стадия развития еврейской музыки в Советском Союзе характеризовалась (это справедливо, по крайней мере, для исполнителей старшего поколения, таких, как М.И. Рабинович (треки 1, 13) и Михаил Эпельбаум) преемственностью по отношению к дореволюционным традициям различных жанров народного и профессионального искусства, таких, как хазанут (канторское пение), идишские народные песни, инструментальная клезмерская музыка, хасидские нигуним (напевы без слов) и музыка раннего идишского театра. Артисты старшего поколения родились, а некоторые и получили образование, до Октябрьской революции. Они были знакомы не только с идиш, но и с ивритом, а многие получили и традиционное религиозное образование. Многие певцы начали свою карьеру как мешойрерим (мальчики из синагогального хора), и лишь позже они смогли приступить к изучению практики оперного пения и войти в музыкальный мейнстрим. Благодаря этому опыту многие из них смогли синтезировать в своем творчестве формы фольклорно-традиционного и профессионального искусства, что характерно для большинства еврейских музыкальных произведений советского времени. Из мемуаров Зиновия Шульмана (треки 2, 17) известно, что исполнение еврейских песен на идиш в Советском Союзе началось уже в 1920-х гг., а возможно, даже в досоветские1910-е гг. Он еще помнил выступления певцов досоветского времени, таких как Бродер-зингерин Пепи Литтман (исполнительница еврейских песен в Одесском кафе); помнил он и песни в исполнении своего собственного отца, знаменитого кантора Бориса Шульмана (Shulman, 1967). В то же время в Советском Союзе продолжалась, правда, в ограниченных масштабах, деятельность членов Общества Еврейской Народной музыки, основанного в Санкт-Петербурге в начале 20-го века. Появляются записи исполнения аранжировок и композиций Йоэля (Юлия) Энгеля, Александра Крейна и Моше (Моисея) Мильнера (трек 5) Выступления более молодых композиторов, получивших основательную теоретическую подготовку, таких как Лев Пульвер (треки 3, 20, 24) и Зиновий Компанеец, продолжали эту традицию – несмотря на то, что Моше (Моисей) Береговский, главный эксперт и идеолог в области еврейской музыки в Советском Союзе, упрекал Энгеля и его сторонников за принадлежность к “мелкобуржуазному либерально-популистскому уклону” (Beregovski 2000: 22). Эту тенденцию можно сопоставить с использованием произведений мастеров 19 века Абрама Гольдфадена, Ицхака Лейбуша Переца, и Шолом Алейхема (трек 24) революционерами идишского театра в Советском Союзе.


В послесталинский период еврейская музыка продолжала служить политическим целям: используемая государством в ограниченном и подконтрольном ему виде, она демонстрировала и евреям Советского Союза, и миру в целом, что сталинский террор окончен и что евреи снова могут преуспевать. Но в этой политике скрывались семена ее собственной дискредитации, ибо в конце 1950-х – начале 1960-х гг. обычный концерт таких артистов, как Марина (Маша) Гордон (трек 10), Эмиль Горовец (трек 25), Михаил Александрович (трек 5), Анна Гузик (трек 8) и особенно Нехама Лифшицайте (трек 26), превращался в “захватывающее событие национального самовыражения и демонстрации солидарности”, как писал музыковед Йоахим Браун (1974: 409). Исполнители, принадлежавшие к этой новой группе, получили музыкальное образование в советское время, и некоторые из них, как, например, Нехама Лившицайте, имели ограниченное представление о еврейских музыкальных традициях. Публика тоже сменилась: далеко не все сейчас знали идиш или разбирались в музыке, а многие, особенно молодежь, шли на концерты с целью национально–религиозной самоидентификации.

Записи еврейской музыки в Советском Союзе должны были носить официальный характер в связи с существованием лишь одной государственной фирмы звукозаписи и были очень ограничены количественно. По оценке дискографа Майкла Айлварда, до 1967 г. было выпущено не более 200 – 300 записей; более 100 из них находятся в коллекции Риты Оттенс и Йоэля Рубина (они и составили основу данной антологии). И это в сравнении с приблизительно 10 000 еврейских записей, задокументированными Айлвардом, которые были сделаны в Европе до 1956 г.! В каталоге фирмы “Мелодия” 1966 г. фигурируют только двадцать четыре записи идишской музыки (на пластинках с 78 оборотами в минуту) , несмотря на то, что “народная музыка” и “музыка народов СССР” (этническая музыка) составляли в то время 30–40% оборота (Gronow 1975: 93, 97). Однако эти “еврейские” данные вводят в заблуждение, ибо для евреев Советского Союза значение артистов, исполнявших еврейскую музыку, было безмерно велико. Такие фигуры, как Соломон Михоэлс (трек 24), Михаил Александрович и Нехама Лифшицайте приобретали, благодаря своим выступлениям, международную значимость наравне с ведущими политическими деятелями. Интерпретаторами еврейской музыки были фактически только евреи, их публика тоже была еврейской, однако благодаря известности большинства исполнителей (некоторые из них, включая Александровича, Пантофель-Нечецкую и Соломона Хромченко (трек 23), принадлежали к элите Советского оперного мира) еврейская музыка была представлена и более широкой аудитории, чем несколько миллионов евреев Советского Союза, посредством записей и введения идишских песен в их репертуар и концертные программы, включавшие произведения русской и мировой классики и фольклорную музыку.

Предшествующая литература о еврейской музыке в Советском Союзе, а именно, произведения Йоахима Брауна и историка Яакова Рои, подчеркивала низкое качество как исполнителей, так и композиторов. Использовались параметры, которыми обычно оперируют в исследованиях Западной профессиональной музыки. Этот подход имеет тенденцию “расхолаживать” исследователя еврейской музыки как социо-политико-религиозного феномена (с учетом влияния Катастрофы и распада традиционных общинных структур, пережитых советскими евреями, а также с учетом идеалистического “пыла ”, характерного для раннего советского периода). Несмотря на этот неадекватный акцент, кажется явным (если судить по высокому качеству песен и других исполнений, представленных здесь в записях, а также исходя из биографий исполнителей), что многие из этих артистов были важными фигурами не только в идишской музыке, но и в музыке вообще. Мы утверждаем, что эти песни и их исполнение сами по себе могут рассматриваться как важный культурный “продукт” и как “наведение мостов” между сложной и трудной для понимания еврейской идентичностью и существованием евреев в качестве советских граждан, что привело к слиянию старых и новых форм и сделало возможными особые формы еврейского самовыражения внутри Советского социализма (см. Veidlinger 2001). Выступления таких певцов, как Шульман, Эпельбаум и Гордон, качественно не уступают выступлениям многих знаменитых “голосов” европейского или американского идишского театра, таких как Калман Жувельeр (Kalman Juwelier), Дженни Голдстейн (Jennie Goldstein) или Аарон Лебедефф (Aaron Lebedeff); композиции Льва Пульвера и Самуила Полонского (треки 10, 18, 19) могут быть сопоставлены с произведениями Xоне Волфстала (Chone Wolfsthal), Йосефа Румшинского (Joseph Rumshinsky) или Абрама Элстейна (Abraham Ellstein); тексты Б. Бергольца и Иосифа Керлера равносильны по многим параметрам текстам Соломона Шмулевича (Solomon Smulewitz) или Германа Вола (Herman Wohl).

Конечно же, содержание некоторых песен, их “послание” и, в том числе, политическая обстановка, в которой они были созданы и вызывали большинство нареканий со стороны западных критиков. Основная доктрина ленинской национальной политики, сформулированная Сталиным, гласит, что все формы культурного выражения должны быть “национальными по форме, социалистическими по содержанию”. Предполагалось, что для различных сторон этнической идентичности, таких как музыка, фольклор, литература и театр содержание может быть каким-то образом отделено от формы, и национальное выражение заменено социалистическим. Ожидалось, что смысл существования (raison d’etre) любого коллектива, будь он музыкальным, театральным или литературным, состоял в помощи построения социализма. Удивительно, но исследование печатных изданий советской идишской песни 1930-х гг., проведенное Джеффри Вейдлингером, показало, что только порядка 10–20% песен, обнаруженных в самых известных коллекциях, подошли бы под категорию “Новые Советские Народные [Идишские] Песни”. Такими были песни, восхвалявшие коллективизацию, Еврейскую Автономную область (Биробиджан), работу на фабрике, Красную Армию, а также социальные добродетели, такие как всеобщее равенство. Восхвалялась в них и личность самого Иосифа Виссарионовича Сталина. Тогда как песни на более традиционные темы: любовь, свадьба, дети, семейная жизнь, работа, война и история, а также колыбельные песни – составляли большинство произведений этого периода. Вейдлингер продолжает изучать вопрос, в какой степени эти политически-ориентированные Новые Советские Народные Песни пелись в действительности: даже их существование в виде “народных песен” (т.е. то, что они были исполнены певцами, а не просто изданы) в каких-то случаях могло быть фальсификацией. Тем не менее, Рут Рубин собрала Новые Советские Народные Песни у русских иммигрантов в Соединенных Штатах во время полевых исследований (Rubin 1979). В этой антологии примеров таких песен тоже немного, но все же они представлены (треки 5, 10, 19, 20, 21), как и некоторые другие песни, в которых поется о нищете в прямом или переносном смысле. Большинство остальных песен происходят от народной песенной традиции 19-го века, кроме композиций “галицийского трубадура”, Мордxе Гебиртига (треки 8, 15, 25); они заметно выделяются, наряду с инструментальными клезмерскими и нео-клезмерскими произведениями ( треки 1, 9, 13).

Исполнение казавшихся на первый взгляд наивными народных песен 19-го века, могло представляться несовместимым с идеологией социалистического реализма. Возможное объяснение этому явлению, предложенное Брауном, заключается в том, что евреи представлялись атрибутом прошлого и потому были несовместимы с понятием Нового Советского Человека (Braun 1978: 135). В то же время, обнаруживается возможное противоречие между тем, что люди хотели получить от еврейской музыки, и тем, что советская идеология от нее требовала. Многие граждане, говорившие на идиш, хотели слушать еврейскую музыку по культурным, эстетическим, национально-сионистским, и также, возможно, по религиозным мотивам. Это вело к конфликтам, как в том случае, когда в 1937 г. на Евоканс было оказано давление, чтобы заставить его включить больше Новых Советских Идишских Песен в свой репертуар. Береговский и другие критиковали Ансамбль за его слишком узкую приверженность к традиционным народным материалам (Veidlinger 2000: 18). В то же время, аранжировки директора Евоканса Шейнина были раскритикованы за абстрактность и удаленность от


оригинальной эстетики фольклора. (Wollock 2000: 21). В этой антологии мы представляем самых значительных исполнителей еврейской музыки в Советском Союзе вплоть до 1967 г.

Из-за нехватки систематической документации о большинстве этих артистов, в наших знаниях об их карьере и творческом вкладе существуют огромные пробелы. О некоторых исполнителях мы не знаем почти ничего. Пути, пройденные этими певцами и музыкантами, различны, и их судьбы во время сталинских репрессий 1948–1953 гг. в большинстве случаев неизвестны: некоторые “пропали”, например, Татьяна Вайнтрауб (трек 16), о Сарре Фибих тоже ничего неизвестно после 1939 г.; По крайней мере, один из них (Михоэлс) был убит; некоторые были сосланы или арестованы (Любимов, Эпельбаум и, скорее всего, Шульман). Одни продолжили свою карьеру после смерти Сталина (Шульман, Любимов); другие же (и здесь мы имеем в виду артистов, которые были, в первую очередь, оперными или концертными певцами, исполнителями русской или мировой классической музыки) продолжали выступать и в самые темные времена. Некоторые начали карьеру в еврейской музыке только после войны, или даже после смерти Сталина (Гордон, Горовец, Лившицайте). Часть этих артистов эмигрировали, как только получили эту возможность (визы на выезд) (Александрович, Лившицайте, Горовец, Гордон); по крайней мере, двое из них стали знамениты в международном масштабе (cause célèbres) или приняли предложения работы в других странах (Хромченко). Невозможно воссоздать обстановку того времени или понять (по причине непредсказуемой природы деятельности советских структур), почему и каким образом некоторые из них выжили, а другие исчезли. Успешная карьера такого артиста, как Пульвер (который остался невредимым) представляется запятнанной теми действиями, которые он предположительно предпринял для выживания. Но, как можем мы вообще понять его или других, понять их произведения, не принимая во внимание, в полной мере, трудности их существования? В конечном итоге, нам остается их музыка, которая характеризует важный период в мировой истории и представляет собой главный вклад в культурное самовыражение евреев, говорящих на идиш, в 20 веке. The pieces / Die Stücke / Музыкальные произведения и их исполнители 1 State Ensemble of Jewish Folk Musicians of the Ukrainian SSR under the direction of M.I. Rabinovich, Freylekhs trad. dance tune; 5185/2 (URK-85), recorded Kiev, 1937 2:25 Государственный Ансамбль Еврейской Народной Музыки Украинской ССР, под руководством М. И. Рабиновича, Фрейлехс. Трад. танц. мелодия; запись в Kиеве, 1937.

The State Ensemble of Jewish Folk Musicians of the Ukrainian SSR was a short-lived and unique klezmer ensemble assembled in 1937 at the behest of the Ukrainian Commissariat for Artistic Affairs. The ensemble, apparently formed by bringing together former klezmorim from at least several towns in the Ukraine, was under the leadership of the violinist Mark Isakovich Rabinovich (ca. 1870, Brusilov – ca. 1940, Kiev). Rabinovich was a leading representative of 19th century Jewish instrumental klezmer music, having learnt from and played at the side of his grandfather, Yisroel-Moyshe Rabinovich, a noted 19th century klezmer violinst, composer and teacher. In the Soviet period, M. I. Rabinovich had become the leader of an entertainment orchestra. It is not clear whose idea starting the ensemble was, but we know that Beregovski was involved in the formation and recording of the group. The ensemble thus became, like the Moscow State Yiddish Theater and Evokans, one of the official vessels of Yiddish musical culture in the Soviet system.

In contrast to prevalent stereotypes of klezmer musicians as downtrodden and backwards, this klezmer ensemble wore tails and the musicians were presented as “earthy, real, with straight backs, like healthy, lusty men of the people” (Der Shtern, 11 April, 1937: 3, cited in Wollock 2000: 19). At the same time, the musicians don’t seem to have played from written

arrangements, and the emphasis was on the folksiness (folkstimlekhkeyt) of the klezmer tradition; indeed, the performances possess a powerful immediacy and intensity rarely found in recorded klezmer music of any era. A review by N. Levin of Odessa in Der Emes (22 August, 1937, cited in Wollock 2000: 23), stated that “This kapelye produces its sound simply, in its full melodiousness, from the heart, monolithic, full of drive, without refined artistic devices …”. The ensemble was active from early 1937 until late 1938, when it was dissolved in the wake of a purge of Ukrainian cultural authorities. It performed on the radio, in the recording studio, and live in Culture Houses, at health resorts, on Jewish collective farms, and in cities with large Jewish populations, as well as at political events such as those commemorating the anniversary of the founding of the Jewish Autonomous Region, “Anti-Religious” evenings during the High Holidays, or to commemorate the anniversary of the October Revolution. Tours took the ensemble throughout the Ukraine and to Belorussia, Moldavia and the Crimea.

The melody to Freylekhs appears to be based on the Ukrainian kozachok dance and is also known in a variant recorded by the American klezmer clarinetist Naftule Brandwein (Shpil es nokh amol/Play It Once Again, 1925). Likely through Brandwein’s recording, the melody became popular among Hasidim in the Northern Galilee and remains a part of the hasidic klezmer repertoire in Israel. Das 1937 auf Befehl des ukrainischen Kommissariats für künstlerische Angelegenheiten zusammengestellte staatliche Ensemble jüdischer Volksmusiker der Ukrainischen SSR bestand trotz seiner Einzigartigkeit nur kurze Zeit. Das Ensemble, welches ehemalige klezmorim aus verschiedenen Städtchen in der Ukraine zusammenbrachte, stand unter der Führung des Geigers Rabinowitsch. Die Betonung der Gruppe lag auf der Volkstümlichkeit der Klezmer-Tradition – in der Tat besitzen die Aufführungen eine kraftvolle Unmittelbarkeit und Intensität, wie sie in den Einspielungen von Klezmer-Musik selten zu finden sind (Wollock 2000).


Государственный Ансамбль Еврейской Народной Музыки Украинской ССР был уникальным клезмерским коллективом, организованным в 1937 г. Украинским Комиссариатом Искусств. Время его существования было кратким. Этот ансамбль, очевидно, сформированный благодаря объединению бывших клезморим (музыкантов-клезмеров) из нескольких городов Украины, играл под руководством скрипача Марка Исааковича Рабиновича (1870, г. Брусилов – 1940, г. Киев). Рабинович был ведущим исполнителем инструментальной клезмерской музыки 19 века. Он прошел обучение у своего дедушки Исроэля-Мойше Рабиновича, известного клезмерского скрипача, композитора и учителя 19 века. В советское время М. И. Рабинович был руководителем оркестра легкой музыки. Мы не знаем, кто выдвинул идею клезмерского ансамбля, но известно, что Береговский принимал участие в его организации и в осуществлении записей. Ансамбль, подобно Московскому Государственному Еврейскому Театру и Евокансу, стал одним из носителей еврейской музыкальной культуры в советской системе.

В отличие от общепринятых представлений о клезмерских музыкантах как о нищих и отсталых бедолагах, члены этого клезмерского ансамбля носили фраки; музыканты были “земные, настоящие, стройные, с прямой осанкой, какими и подобает быть здоровым, крепким людям из народа” (Der Shtern, 11 апр., 1937: 3, цитируетcя по Wollock 2000: 19). В то же время, не создается впечатления, что музыканты играли по заученным аранжировкам. Напротив, ставился акцент на фольклорности (folkstimlekhkeyt) исполнения, на следовании клезмерской традиции; действительно, выступления ансамбля отличались убедительной непосредственностью и силой, которую редко можно найти в записях клезмерской музыки любой эпохи. В рецензии Н. Левина в одесском “Дер Эмес” (22 авг., 1937, цитируетcя по Wollock 2000: 23), говорится: “Эта капелла (kapelye) производит звук просто, с полной мелодичностью, от сердца, цельно, звук наполнен энергией, и не просматривается никаких искусственных актерских приемов…” Ансамбль действовал с начала 1937 г. до конца 1938 г., после чего был распущен на волне репрессий, которым были подвергнуты руководители украинских органов культуры. Он выступал на радио, в записях и в прямом эфире, в домах культуры, домах отдыха, еврейских колхозах, в городах с большим еврейским населением, а также на политических мероприятиях: на праздновании юбилея основания Еврейской Автономной области, на “антирелигиозных” вечерах, проводившихся в дни еврейских осенних праздников, или в дни очередных годовщин дня Октябрьской Революции. Ансамбль гастролировал по Украине и Белоруссии, выступал в Молдавии и в Крыму.

Мелодия Фрейлехса основана на украинском танце “казачок” (kozachok) и известна также в варианте, записанном американским клезмерским кларнетистом Нафтуле Брандвейном (Naftule Brandwein, Shpil es nokh amol //Cыграй это еще раз, 1925).Похоже, что благодаря записи Брандвейна эта мелодия стала популярной среди хасидов в Верхней Галилее и остается частью хасидского клезмерского репертуара в Израиле до сих пор. 2 Zinovii Shulman, voice, acc. Ia. S. Kaletskii, piano, Pastekh shpil a volekh (Shepherd, Play a Pastoral Tune) music and text: Zelig Barditchever; 14925/5 (G-96), recorded 1947 2:59 Зиновий Шульман, голос, aкк. Я. С. Kaлецкий, фортепьянo. Pastekh shpil a volekh (Пастух, сыграй мелодию), музыка и текст: Зейлиг Бердичевер; запись 1947.

Hey du, pastekh, shpil mir a volekh! Gelt mezumen volt dir tsoln ikh – Der poretz hot dokh shofn-vol, Un ikh geblibn, oy, on gold... Du-Du-Du... Shpil zhe shtarker, hey kapelye! Shpil a doyne un shpil mir a sher! Der poretz hot dokh shofn-rinder, Un ikh arumgey klaybn kinder... Du-Du-Du... Shepherd, play a volekh for me! I wanted to pay you in cash, but the landowner has all the sheep’s wool, and I remain without


money. Kapelye, play stronger! Play a doina and a sher for me! The landowner has all the sheep and cows, and I go around gathering children.

Zinovii Shulman (1904–1976) grew up in Odessa. Shulman grew up with his own father’s singing of Hebrew prayers and Yiddish songs, and in an Odessa whose cultural life was graced with well-known Yiddish actors and singers including Clara Young and Misha Fischsohn. By the age of ten Shulman became a soloist in his father’s synagogue choir, and by the time he had reached the age of thirteen, he had made his first tour with his father, traveling to the cities and towns of the Odessa region. Shulman’s early repertoire consisted of folksongs of various ethnicities. Shulman gave his first solo concert in Odessa in 1925, where he performed two Yiddish songs. It was only in 1929 that he began systematic vocal training in Moscow. Afterwards, he decided to focus on a repertoire which consisted of Yiddish folk songs and well known operatic arias translated into Yiddish. He also enlisted authors and composers to write new songs for him in Yiddish.

In his memoirs, Shulman describes Mikhoels’ reaction to his performance of Pastekh, shpil a volekh: “He liked my interpretation of the lyric folk song about a shepherd and his lost sheep. Mikhoels said: ‘I love the magnificent folk song, and I interpret it as a dramatic actor would. You, however, as a vocalist, fill out the picture with other means. In your artistic miniature can be found all the colors in the vocal palette, which you accompany with singular, sparse gestures. As a singer-actor, you do that the right way. Such a way of thinking is very interesting’” (1967: 132).

The melody to Pastekh, shpil a volekh is a highly stylized version of a Romanian-Jewish doina with much influence from Ashkenazic hazzanut. Note especially Shulman’s falsetto singing. The song is sometimes referred to as Zelig Barditchever’s Doina, and variants have been recorded by National Heritage Fellow Beyle Schaechter-Gottesman, Masha Benya and others. Sinowi Schulman wuchs in Odessa auf. Mit zehn Jahren wurde er Solist im Synagogenchor seines Vaters. Bereits Schulmans erstes Solokonzert 1925 in Odessa enthielt zwei jiddische Lieder. Erst 1929 begann er eine Stimmausbildung in Moskau und entschied sich daraufhin für ein Repertoire, dessen Schwerpunkt aus jiddischen Volksliedern und bekannten Opernarien bestand, deren Texte ins Jiddische übersetzt waren. Schulman beauftragte auch Autoren und Komponisten mit neuen Liedern in jiddischer Sprache (Shulman 1967). Зиновий Шульман (1904–1976) родился и вырос в Одессе. Он рос под музыку еврейских молитв и идишских песен, которые пел его отец. Культурная жизнь Одессы была украшена выступлениями хорошо известных идишских актеров и певцов, таких как Клара Янг и Миша Фишзон. В десять лет Шульман стал солистом в синагогальном хоре своего отца и к тринадцати совершил первое турне с отцом по городам Одесской области. Ранний репертуар Шульмана состоял из песен разных народностей. Шульман дал первый сольный концерт в Одессе в 1925 г., где исполнил две идишских песни. Только в 1929 г. он начал систематически учиться вокалу в Москве. После этого он решил сосредоточиться на репертуаре, который состоял из еврейских народных песен и знаменитых оперных арий, переведенных на идиш. Он также обратился к ряду поэтов и композиторов с предложением писать для него новые песни на идиш.

В своих мемуарах, Шульман описывает реакцию Михоэлса на его исполнение Pastekh, shpil a volekh: “Ему понравилась моя трактовка этой лирической народной песни о пастухе и его потерявшейся овце. Михоэлс сказал: ‘Я люблю наши прекрасные народные песни, и я интерпретирую их, как это сделал бы драматический актер. Вы как вокалист наполняете картину иными значениями. В вашей художественной миниатюре можно найти все краски вокальной палитры. Вы сопровождаете исполнение уместыми, скупыми жестами. Как певец, вы делаете это абсолютно правильно. Ваш образ мышления мне очень интересен”. (1967: 132)

Мелодия песни Pastekh, shpil a volekh – это в высшей степени стилизованная версия румыно-еврейской дойны; в ней чувствуется значительное влияние ашкеназского хазанута. Следует особо отметить фальцет Шульмана в ее исполнении. Иногда эту песню соотносят с Zelig Barditchever’s Doina, варианты которой были записаны Действительным членом научного общества “Национальное Наследие” Бейлей Шехтер-Готтесман (National Heritage Fellow Beyle Schaechter-Gottesman), Машей Беня (Masha Benya) и другими. 3 Artists and orchestra of the Moscow State Yiddish Theater under the direction of Honored Artistic Worker L.M. Pulver, Dorozhnaia (Song of the Road) / Freylekhs from the play Hreblyes (Dikes) by Hershl Orland (1896–1946); music: Lev M. Pulver; 5405/1, recorded 1937 2:46 Aртисты и oркeстр Московского Государственного Еврейского Театра под управлением Заслуженного Деятеля искусств Л. M. Пульвера, Dorozhnaia (Дорожная)/Freylekhs (Фрейлехс), из пьесы Hreblyes (Плотины) Гершла Oрлaнда (1896–1946); музыка Л. M. Пульвера; запись 1937. Lev Mikhailovich Pulver (1883, Verkhnedneprovsk – 1970), was born into a klezmer family and received his first violin lessons from his brother-in-law, who had studied with Otakar Sev�ik [ha�ek auch auf S] in Kiev. He apprenticed to a klezmer in Novomoskovsk at the age of ten. In 1902, he was accepted to the St. Petersburg Conservatory and graduated with a silver medal as “Free Artist” in 1908. Afterwards he was principal violist of the Bolshoi Opera Orchestra. As a chamber musician, he played in the Lenin String Quartet alongside cellist Gregor Piatigorsky, who considered him to be an exceptionally good violinist (Piatigorsky 1975: 44). In 1919, Pulver was invited by Aleksander Granovskii and Solomon Mikhoels to take over the musical direction of of the newly-founded GOSET, and from 1923 onwards dedicated his time solely to the theater. In all he wrote music


to 42 plays for GOSET from 1922 to 1949, including Hreblyes (1929), which was considered to be the first socialist realist novel in Yiddish and one of the most important of all early Soviet novels, and Sholem Aleichem’s 200,000 (track 24). From 1919 until its closure in 1948, GOSET was the most important and visible Yiddish cultural institution in the Soviet Union, largely due to the stature of its lead actor and later, director, Solomon Mikhoels. Music always played a very important role in the GOSET productions; as Pulver writes in his memoirs, it functioned “not simply as that of an illustrator or accompanist to the dramaturgic text material”, but rather as an “autonomous co-creator” of the pieces (1970: 122). Lew Pulwer stammte aus einer Klezmer-Familie. 1908 schloss er sein Studium am St. Petersburger Konservatorium ab und wurde erster Bratschist im Orchester des Bolschoi-Theaters. Als Kammermusiker spielte er im Lenin-Streichquartett neben dem Cellisten Pjatigorski, der ihn als einen „außergewöhnlich guten Geiger“ bezeichnete (Piatigorsky 1975: 44). 1919 übertrug man Pulwer die musikalische Leitung des GOSET, und von 1923 an widmete er sich ausschließlich dem Theater. Von 1922 bis 1949 schrieb er die Musik für insgesamt 42 GOSET-Stücke, einschließlich Hreblyes (1929) und

Sholem Aleichems 200,000. Hreblyes galt als der erste sozialistisch-realistische Roman in Jiddisch und zugleich als einer der wichtigsten frühen sowjetischen Romane. Von 1919 bis zu seiner Schließung 1948 war das GOSET die bedeutendste jiddische Kulturinstitution in der Sowjetunion, hauptsächlich wegen der Präsenz von Michoels, dem führenden Schauspieler und Direktor des Theaters. Musik spielte eine vitale Rolle in den GOSET-Produktionen; wie Pulwer sich erinnert, fungierte diese „nicht einfach als Illustration oder Untermalung des dramaturgischen Textmaterials“, sondern vielmehr als ein „autonomer Mitschöpfer“ des Stücks (1970: 122). Лев Михайлович (Лейб) Пульвер (1883, Верхнеднепровск – 1970, Москва) родился в клезмерской семье. Первые уроки игры на скрипке получил у мужа сестры, Ш. Двойрина, который учился у знаменитого чешского скрипача Отакара Шевчика в Киеве. В десять лет Лейба отдали в ученики к клезмеру в Новомосковск, и с этого времени он играл в клезмерских капеллах. В 1902 г. его приняли в Санкт-Петербургскую консерваторию, которую он окончил (как скрипач и композитор) с серебряной медалью и дипломом свободного художника в 1908 г. После этого, с 1909 г. он работал в оркестре Большого театра в Москве солистом-альтистом и концертмейстером группы альтов. Как камерный музыкант он играл в Струнном квартете с виолончелистом Григорием Пятигорским, который отзывался о нем как об исключительно талантливом скрипаче (Piatigorsky 1975: 44). В 1922 г. Пульвер был приглашен Александром Грановским на должность заведующего музыкальной частью незадолго до этого созданного ГОСЕТа, и с 1923 г. Пульвер посвящал все свое время преимущественно театру. Он был также и дирижером оркестра ГОСЕТа. В целом, он написал музыку к 42 спектаклям ГОСЕТа (шедшим с 1922 по 1949 гг.), включая постановку Hreblyes (1929) по одноименному роману, который считался первым произведением в жанре социалистического реализма на идиш и одним из самых значительных советских романов. Пульвер написал музыку к важнейшим спектаклям ГОСЕТа, в их числе, к пьесе Шолом Алейхема 200 000 (1923, трек 24). С 1919 г. до своего закрытия в 1949 г. ГОСЕТ был одним из важнейших и заметных еврейских культурных учреждений в Советском Союзе, в основном, благодаря масштабу личности своего главного актера, а позже – директора, Соломона Михоэлса (трек 24). Музыка Пульвера, основанная, главным образом, на интонациях еврейского фольклора, всегда играла очень важную роль в спектаклях ГОСЕТа. Она создавалась в тесной связи со сценическим действием, дополняя, подчеркивая, а часто и обогащая замысел драматурга и режиссера, с которым композитор работал в непосредственном контакте. Как пишет Пульвер в своих воспоминаниях «Эпизоды моей жизни», музыка исполняла роль “не просто иллюстрации или аккомпанемента для драматургических текстов”, но была и как бы “автономным соавтором” ряда пьес (1970: 122). 4 Irma Iaunzem, voice, acc. B.N. Florov, piano, Teshchenka (Mekhuteneste / Mother-In-Law) trad.; arr. Levin; 1775/2 (LRK-2419), recorded 1928 2:42 Ирмa Яунзем, голос, aкк. Б.Н. Флoрoв, фортепьянo, Teщенькa. Трад.; aранж. Лeвин; запись 1928.


Ikh for fun aykh avek, ikh for fun aykh avek, Mayne libe mekhutonim, mayne libe mekhutonim... Ikh loz aykh iber mayn kind, Mayn tokhter far a shnur, Iz zet, zi zol nit onvern ir ponim! Mekhuteneste mayne, mekhuteneste getraye, Mayn kind fri zolt ir mir nit vekn, Mayn kind fri zolt ir mir nit vekn! Un tomer vet ir zen an avle fun mayn kind – Iz vi a muter zolt ir dos fardekn... Mekhuteneste mayne, mekhuteneste getraye, Af kinder tut men blut fargisn, Af kinder tut men blut fargisn! Un tomer vet ir zen, az der zun hot lib di shnur – Iz vi a muter zol aykh nit fardrisn! Oy, shvigerl mayne, oy, shvigerl getraye, Tsu aykh kum ikh on a parikl, Tsu aykh kum ikh on a parikl! Un tomer vet ir zayn a shlak, a beyze shviger – Iz bin ikh oykh a shnurl an antikl! I’m leaving you, my dear in-laws. I’m giving you my daughter as a daughter-in-law. May she not lose her looks with you! Mekhuteneste [mother-in-law of the bride], don’t wake my daughter too early. And if you notice any faults in my child, like a mother you should overlook them. It takes plenty of suffering to raise children. And if you notice that your son loves my daughter, like a mother you shouldn’t get upset. My dear and devoted mother-in law, I come to you without a wig on. And if you should be a shrewish, nasty mother-in-law, let me warn you that I will be your match! (Translation based on variant in Mlotek 1977: 58–59.) Irma Petrovna Iaunzem (1897–1975) was born in Minsk and studied at the St. Petersburg Conservatory. Her studies were interrupted by the revolution in 1917, from which time she began to perform with small theatrical troupes. After the Russian Civil War, she began concert work in a small ensemble which included Vladimir Horowitz and Nathan Milstein. Because of the extreme


poverty in the postwar period, she would travel around the villages of Belorussia exchanging clothes for food, at the same time collecting traditional Belarusian songs. She is credited with being the first to introduce this material to a general concert audience. The Belarussian government appointed her in 1923 “Honourable Actress of the Folk Song Section of the Belarussian State Theater” (later, “Honoured Artist of the Belarussian SSR”). From 1925 till 1967 Iaunzem was a soloist of the Moscow Philharmonic Society. Prior to World War II, she toured all over the Soviet Union and internationally to China, Korea, Japan and Germany. Iaunzem was not Jewish, but she included among her repertoire of the folk songs of the many ethnicities of the Soviet Union also songs in Yiddish. In the West she is perhaps best known for her performances of two songs as part of Sergei Prokofiev’s film score to Sergei Eisenstein’s film classic, “Ivan the Terrible” (1944) (http://irma-yaunzem.narod.ru/bio.htm).

Mekhuteneste is one of the most beloved Yiddish folk songs. It was popularized in the United States in the version by Miriam Kressyn, and was also used by klezmorim as an instrumental piece to accompany the sher dance. In the sovietized version, the last verse has been changed from the daughter coming with a wig (the traditional head covering of an orthodox woman) to the mother showing up without a wig. Irma Jaunzem wurde in Minsk geboren und studierte am Konservatorium in St. Petersburg. Nach der Oktoberrevolution begann sie als Konzertsängerin in einem kleinen Ensemble mit Horowitz und Milstein. Von 1925 bis 1967 war Jaunzem Solistin der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft. Sie war keine Jüdin, wurde aber für ihre Interpretationen von Liedern der Völker der Sowjetunion und jiddischer Lieder auch von Juden sehr geschätzt.

Mechuteneste (Schwiegermutter der Braut) ist eines der beliebtesten jiddischen Volkslieder. In der sowjetisierten Version wird der letzte Vers verändert: Aus der Tochter mit einer Perücke (der traditionellen Kopfbedeckung der orthodoxen Frau) wird die Mutter, die ihre Perücke abgelegt hat. Ирма Петровна Яунзем (1897–1975) родилась в Минске, училась в Санкт-Петербургской Консерватории. Ее учеба была прервана революцией 1917 г., после чего она выступала с маленькими театральными труппами. После Гражданской войны она начала концертную деятельность в ансамбле, в который входили Владимир Горовец и Натан Мильштейн. Из-за крайней бедности в послевоенное время, она путешествует по деревням Белоруссии, обменивая одежду на еду и одновременно собирая народные белорусские песни. Ей приписывают заслугу первого вынесения собранных материалов на широкую концертную аудиторию. Белорусские власти присвоили ей звание “Заслуженной Артистки” по секции Народной Песни Белорусского Государственного Театра (позже, “Заслуженной Артистки Белорусской ССР”). С 1925 по 1967 гг. Яунзем была солисткой Московского Филармонического общества. До Второй Мировой войны она гастролировала по всему Советскому Союзу и за границей – в Китае, Корее, Японии и Германии. Яунзем не была еврейкой, но включала в свой репертуар песни различных народов, а также песни на иврите. На Западе ее известность, пожалуй, была связана с исполнением двух песен Сергея Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна “Иван Грозный” (1944) (http://irma-yaunzem.narod.ru/bio.htm).

Mekhuteneste – одна из самых любимых еврейских народных песен. Она популярна в Соединенных Штатах в версии Мириам Крессин (Miriam Kressyn), и ее также используют клезморим в виде иструментальной композиции – аккомпанемента для танца шер. В советской версии последний куплет был изменен: вместо дочери, одевающей парик (традиционное покрытие головы для замужней еврейской женщины), появилась мать -без него. 5 Misha Aleksandrovich, voice, with orchestra under the direction of L.P. Piatigorskii, Di bobe hot zikh dermont (Grandmother Recalled) music: Moses Milner; text: B. Bergolts; 15385/5 (G-672), recorded 1947 3:12 Михаил Александрович, голос, акк: оркестр под управлением Л.П. Пятигорского, Di bobe hot zikh dermont (Бабушка вспоминает): музыка Moисея Mильнера; текст: Б. Бeргольц; запись 1947.


Di bobe in a novene Hot nekhtn zikh dermont Beys gekumen iz der zeyde Nokh birgerkrig fun front. Di trern, groyse trern Hobn freydik ir geglantst, Vi zi hot im arumgehaldzt Un veynendik getantst. Azoy–azoy m’hot gehulyet In tifer nakht arayn, Di tishn zikh gebrokhn fun lekekh un fun vayn. A bekher nokh a bekher Alts hekher in der hant Sonim oyf tsupikenish, Far freyd fun undzer land. Ariber veln yorn fil In fridn umetum, Un zitsn vet an altitshke Mit eyniklekh arum, Dertseyln vet fun groyser foterlendisher krig Un yontef beys der zeyde Hot zikh umgekert mit zig. Refrain


Last night grandma suddenly remembered how grandpa came back from the Civil War front. Her big tears shone happily as she embraced him, danced and cried. That’s how they partied, into the deep of night, the tables broke under all the honey-cake and wine. A glass and another glass, higher and higher in the hand, to spite the enemies and to the joy of our country. Many years pass by with peace everywhere, and an old lady sits with her grandchildren around her and tells of the Great Fatherland War [World War II] and what a holiday it was when grandpa came back in victory.

Misha (Mikhail) Aleksandrovich (1914, Berspil, Latvia – 2002, Munich) was a wunderkind and gave his first recital at the age of eight. He studied at the Riga Conservatory, afterwards becoming a cantor in Manchester, England. During this time he studied in Italy with the famous tenor, Beniamino Gigli. Because the British synagogues saw a conflict in his pursuit of secular repertoire, Aleksandrovich returned to the Baltic States, taking a position as the chief cantor of Kovno (Kaunas), Lithuania. There he pursued a parallel career on the opera stage, specializing in Italian and Russian roles. When Germany invaded the Baltic states in 1941 he fled to the Soviet Union. After the war, he became one of its most popular performers, appearing in more than 6,000 concerts and selling over 20 million discs, and he sang privately for Stalin and Khrushchev behind the Kremlin’s walls. Among his accompanists were Sviatoslav Richter, Vladimir Ashkenazy and Mstislav Rostropovich, and he shared bills with the violinists Jascha Heifetz and David Oistrakh.

According to Aleksandrovich himself in a 1995 interview, he had virtually no contact to the international concert world for over twenty years. In the Soviet Union, he was not considered a Yiddish singer, but rather an international concert singer, who often included a few Yiddish pieces in his programs (usually as encores) – although it was also not officially allowed. He felt if he had insisted on being a Yiddish singer there, he would have suffered the same fate as Mikhoels and the other leading Yiddish artists and intellectuals. The fact that he was known to perform Yiddish songs was enough to draw a lot of Jews to his concerts, however. Because of his close relation to synagogue life (at one point Aleksandrovich applied for the position of chief cantor at the choral synagogue in Moscow), the Soviet

cultural authorities ultimately turned against him. He applied for an exit visa to Israel in the early 1960s, but as one of the most well-known of the refuseniks, he was repeatedly turned down. It was only in 1972 and with the intervention of Israeli Prime Minister, Golda Meir, and U Thant, the United Nations Secretary-General, that he was finally allowed to emigrate to Israel. After the Yom Kippur War in 1973, Aleksandrovich emigrated again to America, where he held positions as a cantor and gave concerts of mostly cantorial music until 1990. He later retired to Munich, Germany and continued to give concerts and record until shortly before his death. After the collapse of Soviet Communism, Aleksandrovich returned to the former Soviet Union and gave forty sold out concerts (Anon. 2002, interview 1995).

Moisei Arnoldovich (Moses) Milner (1886–1953) started his musical career as a meshoyrer (choirboy) for the famous cantor, Nissi Belzer. He studied piano and composition at the Kiev Conservatory and then from 1907 to 1915 at the St. Petersburg Conservatory. Milner joined the Society for Jewish Folk Music in St. Petersburg in 1908, the year of its founding, becoming one of its most prominent voices. In 1923 he conducted two performances of his Di himlen brenen (The Heavens Are on Fire), the first Yiddish opera in the Soviet Union, which was later banned because of its “mystical” quality. Beginning in the 1920s, Milner composed stage music for the Hebrew-language Habimah Theater and more than ten scores for Yiddish-language theaters in Moscow, Kharkov and Birobidzhan. In the 1930s he led a Jewish vocal ensemble in Leningrad. During the late Stalinist period, Milner’s works were not performed and he was removed from the historiography (Braun, 1978, Nemtsov n.d.).

The song Di bobe hot zikh dermont was written sometime in the early years after World War II. Almost nothing is known about the Yiddish lyricist B. Bergolts, other than the fact that he wrote beautiful song texts (see also track 10) and is best known for the song A glezele lekhayim (A Drink to Life). Mischa Alexandrowitsch war ein Wunderkind und gab sein erstes Konzert im Alter von acht Jahren. Er studierte am Konservatorium von Riga und nahm anschließend eine Position als Kantor in Manchester an. Während dieser Zeit studierte er beim italienischen Tenor Beniamino Gigli. Nach seiner Rückkehr in die baltischen Staaten wurde Alexandrowitsch Oberkantor von Kaunas/Litauen und verfolgte gleichzeitig eine Karriere auf der Opernbühne. Nach der deutschen Invasion 1941 floh er in die Sowjetunion. Nach dem Krieg wurde er einer der populärsten Interpreten des Landes, spielte zahlreiche Aufnahmen ein und gab Privatvorstellungen für Stalin und Chruschtschow im Kreml. Unter seinen Begleitern waren Richter, Aschkenasi und Rostropowitsch.

Moses Milner begann seine musikalische Karriere als Meschojrer (Chorknabe) des bekannten Kantors Nissi Belzer. Nach dem Studium am Konservatorium von Kiew und St. Petersburg (1907–1915) wurde er 1908 Mitglied der Gesellschaft für jüdische Volksmusik in St. Petersburg und eine ihrer prominentesten Stimmen. Während der letzten Jahre von Stalins Herrschaft fiel Milner in Ungnade: Seine Werke wurden nicht aufgeführt und sein Name aus den Geschichtsbüchern gestrichen.

Von dem jiddischen Dichter B. Bergolz ist nichts bekannt außer seinen fantasievollen Texten. Михаил Александрович (1914, Берзпилс, Латвия, – 2002, Мюнхен) был вундеркиндом и дал свой первый сольный концерт в восемь лет. Он учился в Рижской Еврейской Консерватории, выступил как кантор в Риге, в 1934 г. был приглашен в Большую синагогу Манчестера, Англия. Параллельно он учился в Италии у известного тенора, Бенджамино Джильи. Поскольку британские синагогальные деятели были недовольны его приверженностью к светскому репертуару, Александрович вернулся в 1936 г. в


Прибалтику, где стал главным кантором в Каунасской синагоге. В Каунасе он параллельно начал карьеру на оперной сцене, специализируясь на ролях итальянского и русского репертуара. Когда немцы вошли в Прибалтику в 1941 г., он бежал на Восток, в Советский Союз. После войны он стал одним из самых популярных исполнителей, дал более 6000 концертов. Было продано более 20 миллионов его дисков; он пел для Сталина и Хрущева в Кремлевских стенах. Среди его аккомпаниаторов были Святослав Рихтер, Владимир Ашкенази и Мстислав Ростропович. Он разделял концертную программу с Яшей Хейфецем и Давидом Ойстрахом.

В своем интервью 1995 г. Александрович сказал, что у него не было контактов с мировыми концертными сценами на протяжении более двадцати лет. В Советском Союзе его считали не еврейским певцом, а концертным исполнителем классического репертуара. Он часто включал в программу несколько еврейских “номеров” (обычно – на бис), хотя официально это не было разрешено. Это привлекало много евреев на его концерты. Он чувствовал, что если бы он настаивал на том, чтобы считаться еврейским певцом, его ждала бы участь Михоэлса и других ведущих еврейских артистов и интеллектуалов. Из-за его близкой связи с жизнью синагоги (одно время Александрович хотел быть Главным кантором Московской Хоральной синагоги), высшие советские чиновники от культуры в конечном итоге стали выступать против него. Он обратился за выездной визой в Израиль в начале 1960-х гг., но ему отказывали вновь и вновь. В результате он стал одним из самых известных отказников. Только в 1972 г., в связи с вмешательством израильского Премьер-министра Голды Меир и Секретаря Огранизации Объединенных Наций, ему разрешили эмигрировать в Израиль. После Войны Судного Дня (1973), Александрович снова эмигрировал – в Америку, где работал кантором и давал концерты канторской музыки до 1990 г. После выхода на пенсию он уехал в Мюнхен, Германия, и продолжал давать концерты и делать записи почти до самой смерти. После распада Советского Союза Александрович приезжал в бывший СССР, где дал сорок концертов с полным сбором. (Anon. 2002, interview 1995).

Моисей Арнольдович (Моше) Мильнер (1886–1953) начал свою музыкальную карьеру как мешойрер (певец в синагогальном хоре) у одного известного кантора, Нисси Бельзера. Он учился игре на фортепьяно и композиции в Киевской консерватории и позже, с 1907 по 1915 гг., в Санкт-Петербургской консерватории. Мильнер вступил в Общество Еврейской Народной Музыки в Санкт-Петербурге в 1908 г., в год его основания, и стал одним из самых выдающихся его участников. В 1923 г. прошло два представления его оперы Di himlen brenen (Небеса Пылают), первой еврейской оперы в Советском Союзе, которую позже запретили из-за ее “мистического” характера. Начиная с 1920 гг., Мильнер сочинял музыку для Театра Габима, дававшего представления на иврите. Он сочинил более десяти партитур для идишских театров Москвы, Харькова и Биробиджана. В 1930-х гг. он руководил еврейским вокальным ансамблем в Ленинграде. В сталинские времена работы Мильнера не исполнялись, и его имя убрали из историографии (Braun, 1978, Nemtsov n.d.).

Песня Di bobe hot zikh dermont была написана вскоре после Второй Мировой войны. Почти ничего неизвестно об идишской поэзии Б. Бергольца, кроме того факта, что он писал замечательные тексты к песням (также см. трек 10), и более всего известен благодаря своей песне A glezele lekhayim (Стаканчик вина). 6 Sara Fibikh, voice, acc. E.A. Belenkaia, piano, Dem fartekh farlorn (The Lost Apron) music: Alexander Krein; text: trad.?, arr. L. Revutskii; 6428/1 (G-0444), recorded 1938 2:50 Сарра Фибих, голос, aкк. Е. А. Беленькая, фортепьянo, Dem fartekh farlorn (Потерянный фартук), музыка: Aлeксaндр Kрeйн; текст: трад.; aранж. Л. Рeвуцкий; запись 1938.


Hober un korn, hober un korn, Rivke hot dem fartekh farlorn... Yankl hot gefunen, Yankl hot gefunen, Voltn zey dokh beyde genumen... Rivke zitst un kukt inem shpigl Un kemt zikh fanander di herelekh, Iz tsugegangen tsun ir Yankl, Er hot zi bashotn mit kerbelekh. Iz veysn shoyn ale, Iz veysn shoyn ale, Az Rivele vert shoyn a kale, Un Yankl vert der khosn, Un Yankl vert der khosn, Der shidekh vet shoyn vern geshlosn! Der shidekh vet shoyn zayn, Der shidekh vet shoyn vern, Rivke hot dem fartekh farlorn. Azoy iz shoyn der din, Un azoy iz dokh der mineg, Azoy iz dos getseykhnt gevorn. Rivke geyt mit Yankelen in gas shpatsirn, Se shaynt fun ir arop der ponim:


Zi iz shoyn a kale, Un Khayke z’nokh a meydl, Un zoln take visn di sonim! Khayke kukt ir nokh un iz mekane: Staytsh, zi iz nit denet azoy eydl? Yankl nemt gor Rivken far a kale, Un zi Khayke zitset nokh a meydl... Nor ver s’iz dir mekane – Mit dem arop di oygn: Shvert zikh Khayke Rivken benemones – “Aza khokhem vi Yankl iz gor nit shver zu krign, S’iz gor nisht fun di groyse matones...” Rivke kukt un lakht in di foystn Vi Khayke tsegeyt azh fun tsorn: Oy, on a groshn gelt, Un on a brekl nadn, Un zi iz shoyn a kale gevorn! Nor itster geyt gor Yankl mit a tsveyter shpatsirn, Tsu Rivken iz er mer nit gekumen... Staytsh, zi hot aleyn dokh dem fartekh farlorn, Vi kon er gor an andere nemen?! Oy vey tsu ire yorn, Un vey tsu ire zindn, Vos Yankl kon a tsveyte gor oysklaybn... Zi hot dokh nit kayn nadn, Ver vet zi itster nemen? Dem fartekh vet zi mer shoyn nit gloybn! Oats and rye, Rivke lost the apron. Yankl found it, they would have married. Rivke sits and looks in the mirror and combs her hair. Yankl went to her and lavished her with rubles. Everyone knows that Rivele is already a bride, and Yankl will be the bridegroom, the match is already going to be set. The match will come to be, Rivke lost the apron, that’s the law, that’s the custom, that’s how it was meant to be. Rivke goes strolling down the street with Yankl, her face shining. She’s already a bride-to-be, and Khayke still a girl, out of spite to the enemies. Khayke looks at her and is jealous, that means, isn’t she also that noble? Yankl takes Rivke for his bride, and she, Khayke, remains a girl. Do not communicate with the one who is jealous of you: Khayke swears to Rivke [pretending] to be honest: “such a scholar like Yankl isn’t hard to get, it’s not such a gift”. Rivke looks and laughs in her sleeves at how Khayke becomes angry. Without a bit of money and not a scrap of a dowry either, and she already became a bride-to-be. Only now Yankl goes strolling with another one, he doesn’t come to Rivke anymore. After all, she’s the one who lost the apron, how can he take another one? Oy vey, her life is a waste, how could Yankl get together with another one? She has no dowry, who will take her now? She’ll never believe in the apron anymore. Sara Fibikh began her career in the theater in Odessa in 1915. She then moved to Kharkov where she became the leading actress with the All-Ukraine Travelling Jewish Theater “Undzer vinkl” (Our Corner), which later formed the nucleus of the Belarusian State Jewish Theater. Subsequently Fibikh toured with solo concerts throughout Russia, Ukraine, Belorussia and Azerbaijan. Alexander Rosenblum recalls seeing Fibikh perform in Borisov at the House of Pioneers around 1940, and “the storm of applause with which the audience greeted the singer after each song”. Fibikh was known for her interpretations of comic numbers and her gift for mimicry which caused her audiences fits of laughter (Rozenblum 2005). Shulman remembered her as having sung “from the heart”, although her voice was somewhat limited (1967: 132). Alexander Krein (1883–1951) was, like Milner, one of the significant composers associated with the Society for Jewish Folk Music. The son of a klezmer violinist, he wrote art music and incidental music to twenty Yiddish theater plays.

The melody to Dem fartekh farlorn is also known as an instrumental klezmer tune (likely of hasidic origins) which was recorded in New York in 1920 as Shatzer Chosid’l by Abe Schwartz’s Orchestra and remained in the repertoire of clarinetist Dave Tarras into the 1970s. Sara Fibich begann ihre Karriere 1915 im Theater von Odessa. Nach ihrem Umzug nach Charkow wurde sie die führende Schauspielerin bei dem ukrainisch-jüdischen Wandertheater „Undzer Winkl“ (Unsere Ecke), das später den Kern des weißrussischen staatlichen jüdischen Theaters bilden sollte. Alexander Krein war, wie Milner, einer der bedeutenden Komponisten der Gesellschaft für jüdische Volksmusik. Sohn eines Klezmers, schrieb er Kunstmusik sowie Musik zu 20 jiddischen Theaterstücken. Сарра Фибих начала свою карьеру в Одесском театре в 1915 г.. После этого она переехала в Харьков, где стала ведущей актрисой во Всеукраинском Передвижном Еврейском театре “Undzer vinkl” (Наш Уголок), который позже стал ядром Белорусского Государственного Еврейского театра. Впоследствии Фибих давала турне с сольными концертами по России, Украине, Белоруссии и


Азербайджану. Александр Розенблюм вспоминает, как видел выступление Фибих в Борисове в Доме Пионеров в 1940 г. Он вспоминает “бурю аплодисментов, которыми зрители награждали певицу после каждой песни”. Фибих была известна своими интерпретацями комических номеров и даром перевоплощения, что провоцировало приступы зрительского смеха (Rozenblum 2005). Шульман вспоминал, что она пела “от души”, хотя ее голос был недостаточно сильным (1967:132).

Александр Крейн (1883–1951) был, как и Мильнер, одним из значительных композиторов, принадлежавшим к Обществу Еврейской Народной Музыки. Он был сыном клезмерского скрипача и написал музыку к двадцати еврейским театральным постановкам.

Мелодия к Dem fartekh farlorn также исвестна как инструментальный клезмерский напев (вероятно, хасидский по происхождению), который был записан в Нью Йорке в 1920 г., как Shatzer Chosid’l с оркестром Эйба Шварца (Abe Schwartz) и оставался в репертуаре кларнетиста Дэйва Тарраса (Dave Tarras) до 1970-х гг. 7 Jewish Vocal Ensemble of the Belarusian SSR under dir. N.P. Klaus, Freylekhs dance tune from Birobidzhan; music: L. Emerman; 4693/4 (RK-09), recorded 1936 3:16 Еврейский Государственный Ансамбль Белорусской ССР, под управлением Н.П. Kлaуса, Фрейлехс (Freylekhs), танц. мелодия из Биробиджана; музыка: Л. Эмeрмaн; запись 1936.


Shpilt, shpilt, shpilt a freylekhs, shpilt a freylekhs, Shpilt a freylekhs. In der rod arayn geshvind! Ale poles un fatsheyles – Vi di zeglen oyfn vint! [???] roytarmeyer Tantst a meydl fun Volin Mit a bokher [???] Un a yung fun Ukraine Un a yung fun Argentine [??] an Odeser Zol di rod vern greser! Solo voice: Shpilt a freylekhs, meydlekh – yungen – S’iz a lebn do farflantst! Oyb gezungen– iz gezungen, Oyb getantst – zol zayn getantst! Choir: Shpilt a freylekhs, meydlekh – yungen – S’iz a lebn do farflantst! Oyb gezungen– iz gezungen, Oyb getantst – zol zayn getantst! Shpilt a freylekhs, meydlekh-yungen – S’iz a lebn do farflantst! Oyb gezungen – iz gezungen, Oyb getantst – zol zayn getantst! Zoln royshn di gezangen Zoln [??] Di geshmake hoykhe zangen [??] [??] Zoln tantsn ale gasn, Zoln dunern trumeytn, Un di grinsn oyf di beytn Zoln zaftik zayn un gut! Fidler nit gerut! [??] [??] Solo voice: Shpilt a freylekhs, meydlekh-yungen – S’iz a lebn do farflantst! Oyb gezungen – iz gezungen, Oyb getantst – zol zayn getantst! Choir: Shpilt a freylekhs, meydlekh-yungen – S’iz a lebn do farflantst! Oyb gezungen – iz gezungen, Oyb getantst – zol zayn getantst! Shpilt a freylekhs, meydlekh-yungen – S’iz a lebn do farflantst! Oyb gezungen – iz gezungen, Oyb getantst – zol zayn getantst! Play a freylekhs, join the circle quickly, all the skirts and kerchiefs flying like sails on the wind. [??] Red Army soldier. A girl from Volin dances with a boy from [??] and a youth from Ukraine, and a youth from Argentina. [??] one from Odessa, the circle should get bigger. Play a freylekhs, girls, boys. A life has been planted here [Birobidzhan]. If it’s sung it should be sung, if it’s danced, it should be danced! The songs should make a lot of noise. [??] The tasteful high stalks [??]. All the streets should dance, the trumpets should thunder, and the greens in the garden beds should be juicy and good. Fiddler don’t rest.


The Jewish State Vocal Ensemble of the Belarusian SSR seems to have consisted of five male and five female voices, led by Samuil Polonskii. The group’s repertoire comprised 200 pieces by 1933, about half of which were Soviet Yiddish “proletarian” songs, and the rest Yiddish folk songs and classical music. Polonskii used to rearrange instrumental works for his choir, such as Beethoven’s march from the music to drama Ruins of Athens, as well as to recompose traditional Yiddish melodies with new, politically relevant lyrics (Anon. Litaratura i Mastatstva 1933).

The song Freylekhs, also known as Birobidzhaner freylekhs or Shpilt a freylekhs has been credited to several composers and lyricists, and similar texts appear to have been sung to at least two different melodies. The version here is credited to L. Emerman, but other sources name Polonskii himself as the composer of Freylekhs. The text has been attributed to both the Soviet-Yiddish poets Itzik Fefer and Isaak Davydovich (Izi) Kharik. The latter perhaps makes more sense, as Kharik was based in Belorussia, whereas Fefer operated in the Ukraine. Das staatliche jüdische Vokalensemble der Belarussischen SSR bestand aus fünf männlichen und fünf weiblichen Stimmen und wurde von Samuil Polonski geleitet. Das Repertoire der Gruppe bestand zur Hälfte aus sowjetisch-jiddischen „proletarischen“ Liedern, und der Rest waren jiddische Volkslieder und klassische Musik. Polonski arrangierte gewöhnlich klassische Instrumentalwerke für seinen Chor und unterlegte traditionelle jiddische Melodien mit neuen, politisch relevanten Texte (Anon. Litaratura i Mastatstva 1933).

Als Urheber der vorliegenden Version von Freylekhs gilt L. Emerman, aber andere Quellen nennen Polonski selbst als Komponist. Als Textdichter werden sowohl Itzik Fefer als auch Isaak Dawydowitsch (Isi) Charik genannt, beides sowjetisch-jiddische Dichter. Еврейский Государственный Ансамбль Белорусской ССР состоял из пяти мужских и пяти женских голосов и возглавлялся Самуилом Полонским. К 1933 г. репертуар группы составляли 200 произведений, половина из которых были песни советского еврейского “пролетариата”, а остальные – идишскими народными песнями и классической музыкой. Полонский делал для своего хора аранжировки инструментальных произведений, таких как марш Бетховена из музыки к драме Ruins of Athens (Афинские Развалины), а также перекладывал традиционные идишские мелодии на новые слова с политическим значением. (Anon. Litaratura i Mastatstva 1933).

Песня Freylekhs, известная как Birobidzhaner freylekhs или Shpilt a freylekhs, приписывалась нескольким композиторам и поэтам-песенникам, и похожие тексты пелись на две разные мелодии. Представленная здесь версия приписывается Л. Эмерману, но другие источники называют самого Полонского композитором Freylekhs. Текст приписывают советским еврейским поэтам Ицику Феферу и Исааку Давыдовичу (Изи) Харику. Последнее, пожалуй, имеет больший смысл, так как Харик обосновался в Белоруссии, тогда как Фефер работал на Украине. 8 Anna Guzik, voice, acc. M.I. Iakubovich, piano, Kolybelnaia (Lullaby [Yankele]) music and text: Mordkhe Gebirtig; 27458/1, recorded 1956 2:28 Анна Гузик, голос, aкк. М. И. Якубович, фортепьянo, Kolybelnaia “Yankele” (Колыбельная “Янкеле”) музыка и текст: Moрдкe Гeбиртиг; запись 1956.

Shlof zhe ayn mayn Yankele, mayn kleyner, Di oygelekh, di sheyninke, makh tsu;


A yingele vos vakst a khosn-bokher, Lozt gantse nekht di mame nit tsu ru, A yingele, vos vakst a khosn-bokher, Mit mazl vet in kheyder gikh arayn, Lernen vet er gut zikh keyn-aynhore, Zol veynen ven di mame vigt im ayn! Lernen vet er gut zikh, keyn-aynhore, Un vet vern gikh mit laytn glaykh, A yingele vos vakst a khosn-bokher, Zol lign nas, azoy vi in a taykh! Shlof zhe ayn, mayn sheyner khosn-bokher, Dervayl bistu a pitsinker bay mir... Kostn vet der mamen mi un trern, Bizvanen s’vet a mentsh aroys fun dir! Shlof!.. Go to sleep, Yankele, my little one; close your pretty eyes. A little boy who one day will grow up to be a bridegroom, never lets his mother sleep at night! A little boy who one day will grow up to be a bridegrom will soon go to kheyder, where he will study well (let there be no evil eye), but still cries while his mother rocks him to sleep. He will study well (let there be no evil eye), and will soon the equal of decent people. A little boy, who one day will grow up to be a bridegrom, is lying here soaking wet as in a puddle! Sleep, my beautiful bridegroom, in the meantime you are still a tiny one for me. It will cost your mother much hard work and many tears to make a person out of you. (Translation based on variant in Mlotek 1977: 8–9.)

Anna Iakovlevna Guzik (1909–1994) was the daughter of the Yiddish actor Y. S. Guzik. Her professional stage career began in 1924 in his troupe. She acted at the Leningrad Musical Comedy Theater (1932) and the Kiev and Kharkov operetta houses (1935), and from the mid-1930s on she performed in Yiddish operettas and on the stage of the variety theater (Entsiklopediya teatralnaia). Zinovy Shulman remembered both Guzik and her younger colleague, Sidi Tal (track 12), as being the two most important singing actresses of the musical-dramatic genre, loved by their audiences (1967).

Mordkhe Gebirtig (1877–1942) was born in Cracow, Poland. A carpenter by trade, his songs became part of every Polish Jewish singer’s repertoire between the world wars, and by the 1920s his popularity had already spread to the international Yiddish-speaking community, especially through performances by Molly Picon. Gebirtig was popular in Bundist (Jewish socialist) circles, and his audience was primarily working class. He was killed in the Cracow ghetto during the “Aktion” of June 1942 (Gross 2003). This anthology presents three of his most popular tunes.

The popular lullaby Yankele is one of Gebirtig’s tunes which is largely devoid of ideological or socio-critical undertones. It relates a mother’s dreams

for her boy to become a religious scholar and a bridegroom.

Anna Jakowlewna Gusik war die Tochter des jiddischen Schauspielers Y.S. Gusik. Ihre professionelle Bühnenkarriere begann 1924 in dessen Truppe. Sie war an der Leningrader Musikkomödie (1932) und an den Kiewer und Charkower Operettenhäusern (1935) engagiert; ab Mitte der 30er Jahre spielte sie in jiddischen Operetten und auf Varietébühnen (Entsiklopediya teatralnaia).

Mordechai Gebirtig stammte aus Krakau/Polen. Seine Lieder fanden sich zwischen den beiden Weltkriegen im Repertoire jedes polnisch-jüdischen Sängers, und in den 20er Jahren hatte sich seine Popularität auch in der internationalen jiddischsprachigen Gemeinschaft verbreitet, so z.B. durch den amerikanisch-jiddischen Star Molly Picon. Gebirtig wurde im Krakauer Ghetto von Deutschen während der „Aktion“ vom Juni 1942 ermordet (Gross 2003). Анна Яковлевна Гузик (1909–1994) была дочерью одного из еврейских актеров И.С. Гузика. Ее профессиональная карьера началась в 1924 г. в его труппе. Она играла в Ленинградском Музыкальном Театре Комедии (1932) и в Киевском и Харьковском Домах Оперетты (1935), а с середины 1930-х гг. и далее выступала в идишских опереттах и на сцене театра варьете (Teaтрaльная Энциклопедия). Зиновий Шульман вспоминает Гузик и ее молодую коллегу, Сиди Таль (трек 12)

как двух самых известных актрис музыкально-драматического жанра, которые полюбились зрителям (1967). Мордхе Гебиртиг (1877–1942) родился в Кракове, Польша. Плотник по профессии, он сочинял песни, которые стали частью


репертуара каждого из польских еврейских певцов в период между двумя мировыми войнами, и к 1920-м гг. его популярность уже распространилась и в международном еврейском сообществе, в основном, посредством выступлений Молли Пикон. Гебиртиг был популярен в бундовских (еврейских социалистических) кругах, и его зрителями и слушателями были преимущественно рабочие. Он был убит в краковском гетто во время акции (“Aktion”) в июне 1942 г. (Gross 2003). Эта антология представляет три из его самых популярных песен.

Популярная колыбельная “Янкеле” (Yankele) – это одна из песен Гебиртига, которая, в основном, лишена идеологического или социального подтекста. Она – о мечте матери о том, чтобы ее сын стал ученым и женился. 9 State Ensemble for Jewish Folk Music and Song of the Ukrainian SSR under the direction of Solomon Fayntukh, Dobranotsh & Freylekhs trad.; arr. V. Knushevitskii and S. Fayntukh; 8689/1 (URK-16), recorded 1939 2:42 Государственный ансамбль Еврейской Народной Музыки и Песни Украинской ССР, под управлением Соломона Файнтуха, “Добраночь и Фрейлехс” (Dobranotsh & Freylekhs) Трад.; aранж. В. Kнушeвицкий и С. Файнтух; запись 1939. Solomon Fayntukh (1899, Berdichev – 1985, Kharkov) taught from 1932 until 1941 and 1944 until 1950 at the Kharkov Conservatory. From 1934 till 1937 he led an experimental opera studio in Kharkov and from 1937 until 1939 the ensemble heard here on this recording. As a composer he wrote music for operettas and theater pieces for Yiddish theaters in Odessa and Birobidzhan (see also Ottens and Rubin, Oytsres). The State Ensemble for Jewish Folk Music and Song of the Ukrainian SSR, founded in early 1938, was a reorganized and expanded version of the klezmer ensemble under Rabinovich’s direction, with 25–30 members. The new group was focused more on the performance of artistic arrangements and new compositions based on Jewish folk motifs, and placed a stronger emphasis on songs. It also performed music of other ethnicities of the Soviet Union. One of the main purposes of the ensemble was to create a new Soviet Yiddish symphonic music based on the work of a number of composers and arrangers, who would attempt to preserving the “social and artistic essence” and the “folk atmosphere” of the original source materials (Der Shtern, 30 Jan, 1939, cited in Wollock 2000: 29). For this purpose, a number of leading Soviet Yiddish composers were engaged to write and arrange for the group, including Fayntukh, Zinovii Kompaneyets, Lev Pulver, L. Shkolnikov (track 16), and Levin (track 4). The ensemble also performed works of the earlier group of composers from the St. Petersburg School (track 5), such as Alexander Krein and Alexander Veprik (1899–1958). Kompaneyets described the members as being the “children of small-town klezmers”, implying that they were equally at home with traditional klezmer music and symphonic music. The ensemble also toured extensively during its short tenure, to Ukraine and the Crimea. It performed at a number of political events, such as the “big mass evening dedicated to the tenth anniversary of Birobidzhan and the fourth anniversary of the Jewish Autonomous Region”, performances for the Red Army, and a “big evening in connection with the pogroms against Jews in Fascist Germany” after Kristallnacht. The ensemble seems to have been dissolved sometime after mid-1939, although some evidence points to the fact that it might have existed into 1940 (Wollock 2000).

The first of the two tunes in this suite is a variant of a well-known klezmer tune found in the Beregovski collection (2001) and recorded by American klezmer musicians in the 1920s (see, for example, Czortkower Chusid, Art Shryer’s Yiddish Orchestra, 1928). Solomon Fajntuch lehrte von 1932 bis 1941 und 1944 bis 1950 am Konservatorium von Charkow. Von 1934 bis 1937 leitete er dort ein experimentelles Opernstudio und von 1937 bis 1939 das in der vorliegenden Aufnahme zu hörende Ensemble. Als Komponist schrieb er Musik für Operetten und Theaterstücke für die jiddischen Theater von Odessa und Birobidschan (siehe auch Ottens and Rubin, Oytsres).

Das Anfang 1938 gegründete Staatliche Ensemble für jüdische Volksmusik und Lied der Ukrainischen SSR war eine umstrukturierte und erweiterte Version des Klezmer-Ensembles unter der Leitung von Rabinowitsch und bestand aus 25 bis 30 Mitgliedern. Der Schwerpunkt der neuen Gruppe lag mehr auf der Aufführung künstlerischer Arrangements und neuer Kompositionen, die auf jüdischen Volksmotiven basierten. Desgleichen wurde das gesungene Lied mehr gepflegt. Das Ensemble wurde vermutlich Mitte 1939 aufgelöst (Wollock 2000). Соломон Файнтух (1899, Бердичев – 1985, Харьков) учился в Харьковской Консерватории с 1932 по 1941 гг. и с 1944 по 1950 гг. С 1934 до 1937 гг. он вел студию экспериментальной оперы в Харькове и с 1937 по 1939 гг. – ансамбль, который можно услышать в этой записи. Как композитор он писал музыку для оперетт и театральных пьес для еврейских театров Одессы и Биробиджана (Ottens and Rubin, Oytsres).

Государственный ансамбль Еврейской Народной Музыки и Песни Украинской ССР, основанный в начале 1938 г., был вновь организованной расширенной версией (в составе 25–30 человек) клезмерского ансамбля под руководством Рабиновича. Новая группа была, главным образом, сосредоточена на исполнении аранжировок и новых композиций, основанных на мотивах еврейского фольклора, и придавала большее значение песням. Она также исполняла музыку других народностей Советского Союза. Одна из основных целей ансамбля состояла в том, чтобы способствовать созданию новой советской еврейской симфонической музыки, с участием многих композиторов и аранжировщиков, которые бы сохраняли “социальный и художественный субстрат” и “фольклорную атмосферу” материалов первичных источников (Der Shtern, 30 янв. 1939, цитируетcя по Wollock 2000: 29). С этой целью лидирующие советские еврейские композиторы, включая Файнтуха, Зиновия Компанейца, Льва Пульвера, Л. Школьникова (трек 16) и Левина (трек 4), писали музыку и делали аранжировки для ансамбля. Он представлял также работы более ранней группы композиторов Санкт-Петербурга (трек 5), таких, как Александр Крейн и Александр Веприк (1899–1958). Компанеец характеризовал членов ансамбля как “детей местечковых клезмеров”, подразумевая, что они чувствовали себя как дома при исполнении и клезмерской, и симфонической музыки. Ансамбль активно гастролировал во время короткого периода своего существования по Украине и в Крыму. Музыканты выступали на некоторых политических мероприятиях, таких, как “... вечер, посвященный десятой годовщине Биробиджана и четвертой годовщине Еврейской Автономной Области”. Музыканты давали выступления для Красной Армии и участвовали в “большом вечере по


поводу еврейских погромов в фашистской Германии” после Кристалл-нахт (1938). Ансамбль был распущен после середины 1939, хотя некоторые источники говорят, что он мог существовать и в 1940 г. (Wollock 2000).

Первая из двух мелодий в этой сюите – это вариант известной клезмерской мелодии, обнаруженной в коллекции Береговского (2001). В 1920-х гг. она была записана американскими клезмерскими музыкантами 10 Marina Gordon, voice, acc. R.E. Branovskaia, piano, Az du bist do iz friling do (When You Are Here, Spring is Here) music: S. Polonskii; text: B. Bergolts; 26518/3, recorded 1956 3:34 Марина Гордон, голос, aкк. Р. E. Брaнoвскaя, фортепьянo, Az du bist do iz friling do (Когда ты здесь, здесь весна), музыка: С. Полонский; текст: Б. Бeргольц; запись 1956.

Dermon ikh zikh ven di kindershe yorn Lebt oyf mayn mamenyu bald in zikorn. Ir mutershe tsartkayt dervaremt mikh gikh, Kh’ver vider a kind un derfil Vi zi nemt mikh arum un drikt mikh tzu zikh, Un hartsik zi zingt in der shtil: Refrain: “Du bist mir lib vos liber m’ken nit gebn, On dir eyn tog iz eybikayt far mir, Mayn kval fun freyd, der otem fun mayn lebn, Az du bist do iz friling do mit mir!” Nakht aza nakht, aza himl a reyner, Ikh un mayn liber un mer iz nit keyner.


Varem zayn blik iz, a bisl tseblozn Un tsiterdik klingt haynt zayn shtim. Me zet nor di oygn, er vil epes zogn, Un plutsem derher ikh fun im: refrain’s tune without words In shreklekhe teg fun shturmishe yorn Mayn mamenyu’s lid iz alt nit gevorn. Gor vayt in der fremd kh’hob geshpant on a shir Durkh vegn mit khurves un leym, Un shtil hot dos harts dort gezungen in mir Fun benkshaft nokh layblekher heym: “Du bist mir lib vos liber m’ken nit gebn, On dir eyn tog iz eybikayt far mir, Mayn kval fun freyd, der otem fun mayn lebn, Az du bist do iz friling do mit mir!” When I recall my childhood, my mama comes to life in my memory. Her motherly tenderness warms me right away, I become a child again and feel how she holds me and presses me to her, and heartily sings in the quietness: “You are dear to me, there cannot be anything dearer, one day without you is like an eternity for me, the source of my joy, the breath of my life, when you are here, spring is here for me”. A night, such a night, such a sky, a pure one, I and my lover and nobody else. Warm is his gaze, a little worked up, and his voice trembles today. I see it in his eyes, he wants to say something, and suddenly I hear from him. … In the terrible days of the stormy years, my mama’s song did not become old. Even far away from home I marched without end through roads of ruins and clay, and calmly my heart sang inside me with yearning for my own home: “You are dear to me …” Marina (Masha) Gordon (b. 1917), was born in Minsk and studied at the school of the Minsk Opera Theater. In 1940 she entered the Glazunov Senior Music School in Moscow where she completed her studies. During the war she appeared at the front. In 1950, when the singing of Yiddish songs was absolutely forbidden, she became interested in Yiddish songs and started studing the music. In 1956, when the communist authorities decided to allow a limited number of concerts of Jewish songs to be put on in Moscow, Gordon was invited, along with Emil Gorovets, to perform. She sang for many years with Isaak Osipovich Dunaevskii (1900–1955), the best known composer of Soviet mass songs. Gordon was one of the first to acquaint listeners with the songs of Soviet Yiddish composers such as Samuil Zalmanovich Senderei (track 19), Polonskii, Pulver and L. Yampolskii. She also introduced many Russian songs in the Yiddish translations of Soviet poet Aron Alterovich Vergelis. Gordon has lived in Brooklyn, New York for over 20 years (Dorfman 2003; Gordon, interviews). Marina Gordon studierte an der Schule des Minsker Operntheaters und vervollständigte ihre Studien an der Glasunow-Musikhochschule in Moskau. 1956, als die kommunistischen Behörden eine begrenzte Anzahl von Konzerten mit jiddischen Liedern in Moskau zuließen, wurde Gordon zusammen mit Emil Gorowetz eingeladen. Sie sang viele Jahre bei Isaak Dunajewski (1900–1955), dem bekanntesten Komponisten sowjetischer populärer Musik. Gordon war eine der ersten, die das Publikum mit den Liedern sowjetisch-jiddischer Komponisten wie Senderei, S. Polonski, Pulwer und L. Jampolski und russischen Liedern in jiddischer Übersetzung des sowjetischen Dichters Aaron Wergelis bekannt machte (Dorfman 2003; Gordon, interviews). Марина (Маша) Гордон родилась в Минске в 1917 г. и училась в школе при Минском Оперном Театре. В 1940 г. она поступила в Центральную Музыкальную Школу им. Глазунова в Москве, где и закончила свое обучение. Во время войны ее посылали с концертами на фронт. В 1950 г., когда исполнение еврейских песен было строго запрещено, она заинтересовалась и стала заниматься еврейской музыкой. В 1956 г., когда коммунистические власти разрешили ограниченное количество концертов еврейской песни в Москве, Гордон была приглашена для выступлений вместе с Эмилем Горовцем. Она много лет пела в сопровождении Исаака Осиповича Дунаевского (1900–1955), самого известного композитора-сочинителя советских массовых песен. Гордон была одной из первых, кто познакомил слушателей с песнями советских еврейских композиторов, таких, как Самуил Залманович Сендерей (трек 19), Полонский, Пульвер и Л. Ямпольский. Она также представила много русских песен в переводах на идиш советского поэта Арона Вергелиса. После эмиграции Гордон более 20 лет жила в Бруклине, Нью Йорк. (Dorfman 2003; Gordon, interviews). 11 Mikhail Epelbaum, voice, acc. Orchestra of the Moscow State Philharmonic, under the direction of Ia. V. Kukles, A nign on verter Hasidic textless melody; trad.; arr. N. Rozenfeld; 9036-1 (G-2516), recorded 1939 2:21 Михаил Эпельбаум, голос, aкк.: Оркестр Moскoвской Государственной Филaрмoнии, под управлением Я. В. Kуклeса, A nign on verter (Хacидская мелодия без слов); трад.; aранж.: Н. Рoзeнфeльд; запись 1939. Mikhail Iosifovich (Moyshe) Epelbaum (1894, Odessa – 1957, Leningrad) was trained as a dramatic baritone at the Warsaw Institute of Music prior to the revolution. He later acted in theaters in Moscow and Kiev and other parts of the Soviet Union, and went on tour to various countries of Europe, America and Africa. Epelbaum enjoyed great popularity as a performer of Jewish songs, but fell victim to the repressive measures during the Stalinist purges and was sentenced to ten years of imprisonment in 1949. He was rehabilitated in 1954 (http://www.vgd.ru/EE/epelbaum.htm). It is not known whether Epelbaum performed after his release from confinement, but he did encourage the young Nechama Lifshitsaite in the early stages of her career (Ro’i 1991).


Shulman writes that Epelbaum “should be counted among the best interpreters of Yiddish songs, a pioneer in that genre. His magnificent stage look, the charming mimicry, the strong expression and his temperament made M. Epelbaum one of the best Yiddish singers. I became Epelbaum’s ‘hot khosid’ (great follower)” (1967: 132).

Of the two tunes sung by Epelbaum, the first is also known in a variant from early American klezmer music (A. Schwartz Orchestra, Mazel Tov, Machetonim/Congratulations to the In-Laws, 1919); the second is a well-known hasidic nign sometimes known as Moshe emes (Moses Truth) and also found in klezmer versions (see Belfs Romanian Orchestra, Tsu di akufes/To the circuits for the holiday Simchat Torah, Eastern Europe, 1912). Moische Epelbaum durchlief vor der Revolution eine Ausbildung als dramatischer Bariton am Warschauer Institut für Musik. Später spielte er an Theatern in Moskau, Kiew und anderen Teilen der Sowjetunion und tourte durch Europa, Amerika und Afrika. Epelbaum genoss große Popularität als Interpret jiddischer Lieder, wurde jedoch ein Opfer der repressiven Maßnahmen während der stalinistischen Säuberungen. 1949 zu zehn Jahren Gefängnis verurteilt, wurde er 1954 rehabilitiert (http://www.vgd.ru/EE/epelbaum.htm). Михаил Иосифович (Мойше) Эпельбаум (1984, Одесса – 1957, Ленинград), драматический баритон, учился в Варшавском Музыкальром Институте до революции. Позже он играл в театрах Москвы, Киева и других городов Советского Союза и гастролировал в различным странах Европы, Америки и Африки. Эпельбаум пользовался большой популярностью как исполнитель еврейских песен, но стал жертвой сталинских репрессий и был приговорен к десяти годам лишения свободы в 1949 г. Его освободили в 1954 г.. Неизвестно, выступал ли Эпельбаум после освобождения из тюрьмы, но мы знаем, что он поддерживал молодую Нехаму Лифшицайте на ранней стадии ее карьеры (http://www.vgd.ru/EE/epelbaum.htm).

Шульман пишет, что Эпельбаума “должно считать одним из лучших интерпретаторов идишских песен, новатором в этом жанре. Величественная осанка, замечательная способность к перевоплощению, выразительность и темперамент делают М. Эпельбаума одним из лучших еврейских певцов. Я стал ‘hot khosid’ (горячим поклонником) Эпельбаума” (1967:132).

Из двух песен, спетых Эпельбаумом, первая известна как вариант из ранней американской клезмерской мелодии (Оркестр A. Шварца/ A. Schwartz Orchestra, Mazel Tov, Machetonim, 1919); вторая – хасидский напев (nigun), известный как Moshe emes (Правда Моисея); он может быть также найден в клезмерских версиях (см. Belfs Romanian Orchestra, Tsu di akufes/ Eastern Europe, 1912). 12 Sidi Tal, voice, acc. D.M. Lerner, piano, Nokhemke trad.?; 26520/1, recorded 1956 2:21 Сиди Таль, голос, aкк. Д. М.Лернер, фортепьянo, Nokhemke, трад.?; запись 1956.


– Nokhemke, mayn zun, Nokhemke, mayn zun! Vos bistu azoy troy’rik, zunenyu? Vos geystu arum farumert, Nokhemke? – Kh’hob lib a sheyn meydele, tatenyu, Kh’hob lib a sheyn meydele, tatenyu... – Ay, ver zhe iz dos meydele, zunenyu, Un vifl git zi nadn, Nokhemke? – S’iz zey’r a fayn meydele, tatenyu, Kayn nadn ober git zi nit, tatenyu... – Nokhemke, mayn zun, Nokhemke, mayn zun! – Se gefelt mir nit der shidekh, zunenyu, Se gefelt mir nit der shidekh, Nokhemke! – Me fregt bay dir keyn deyes nit, tatenyu, Men fregt bay dir keyn deyes nit, tatenyu! – Kh’vel nit kumen oyf dayn khasene, zunenyu, Kh’vel nit kumen oyf dayn khasene, Nokhemke! – Vestu kumen glaykh tsum bris, tatenyu, Vestu kumen glaykh tsum bris, tatenyu!


– Nokhemke, mayn zun, Nokhemke, mayn zun! – Oy, iz ven zhe hostu khasene, zunenyu, Ay, ven zhe hostu khasene, Nokhemke? – Kh’vel shikn me zol dir alts zogn, tatenyu, Kh’vel shikn me zol dir alts zogn, tatenyu! – Ay vemen vestu shikn, zunenyu, Ay vemen vestu shikn, Nokhemke? – Kh’vel shikn nokh dir dayn eynikl, tatenyu, Kh’vel shikn nokh dir dayn eynikl, tatnyu!.. Nokhemke, my son, why are you so sad? I love a pretty girl, father. And who is this girl, my son, and how big is her dowry? She’s a very fine girl, father, but she has no dowry. I don’t like this match, my son. No one asked for your opinion, father. I won’t come to your wedding, my son. You’ll come right to the circumcision, father. When is the wedding, my son? I’ll send someone to tell you everyting, father. Who are you going to send, my son? I’ll send you your grandson to tell you, father. (Translation based on variant in Mlotek and Mlotek 1988: 161–162.)

Sidi Lvovna Tal (born Sorele Birkental, 1912 in Czernowitz [Chernovtsy], Austro-Hungary – 1983), was active in the theater in interwar Romania. From 1928 to 1940 she worked mainly in Czernowitz, Iasi and Bucharest. After 1940, Tal performed at the Jewish theater in Kishinev, Moldavian SSR. From 1946 she worked as an actress with the Jewish ensemble of the Czernowitz Philarmonic Society playing comedy and drama, especially in cross-dressing roles. Tal was awarded the title “Honored Actress of the Ukraine” (http://sheremet.pisem.net/cv/stars/cidi-tal/cidi-tal.html).

Nokhemke was popularized in the United States by Emil Gorovets. In a version published by Yehezkel Dobrushin (track 20), the conversation takes place between a mother and son, in which the girl is a young komsomolotshek, that her dowry consists of her two golden hands, and that they will be blessed by Stalin and Kalinin at their wedding. Sidi Tal war während der Zwischenkriegszeit im rumänischen Theaterleben aktiv. Von 1928 bis 1940 arbeitete sie hauptsächlich in Czernowitz, Jassy und Bukarest. Nach 1940 stand sie auf der Bühne des Jüdischen Theaters in Chisinau, Moldawische SSR. Ab 1946 arbeitete sie als Schauspielerin mit dem jüdischen

Ensemble der Philharmonischen Gesellschaft in Czernowitz und spielte Komödie und Drama, wobei sie sich auf Hosenrollen spezialisierte. (http://sheremet.pisem.net/cv/stars/cidi-tal/cidi-tal.html). Сиди Львовна Таль (урожд. Сореле Биркенталь, 1912, Черновцы, Австро-Венгрия, – 1983), занималась театральной деятельностью в межвоенной Румынии. С 1928 по 1940 гг., она работала, в основном, в Черновцах, Яссах и Бухаресте. После 1940 г. Таль выступала в Кишиневе, Молдавская ССР. После 1946 г. она работала актрисой в еврейском ансамбле Черновицкого Филармонического Общества, играя в комедиях и драмах, особенно в ролях с переодеваниями. Таль было присвоено звание “Заслуженная Артистка Украины” (http://sheremet.pisem.net/cv/stars/cidi-tal/cidi-tal.html).

В Соединенных Штатах песню Nokhemke популяризировал Эмиль Горовец. В версии, опубликованной Иезекиилем Добрушиным (трек 20), разговор ведется между матерью и сыном о молодой девушке – komsomolotсhkе, что ее приданое – это ее две золотые руки, и что их благословит Сталин и Калинин на их свадьбе. 13 State Ensemble of Jewish Folk Musicians of the Ukrainian SSR under the direction of M.I. Rabinovich, A gas nign trad.; 5182/3, recorded Kiev, 1937 2:39 Государственный Ансамбль Еврейской Народной Музыки Украинской ССР, под руководством М. И. Рабиновича, A gas nign (Уличный напев), трад.; запись Kиев 1937. Gas nigunim are tunes used by the klezmorim to accompany guests to and from the various celebrations associated with the traditional Jewish wedding. Gas nigunim sind Melodien, die von den klezmorim zur Begleitung der Gäste zu und von den verschiedenen Festlichkeiten während der traditionellen jüdischen Hochzeit gespielt wurden. Gas nigunim (Уличные напевы) – это мелодии, используемые клезморим для сопровождения гостей в ходе различных церемоний, связанных с традиционной еврейской свадьбой. 14 Jewish Vocal Ensemble Evokans under the direction of E.P. Sheinin, Svadebnaia (Wedding Song) trad.; arr. A. Zhitomirskii; 8629/2 (URK-16), recorded 1939 1:58 Еврейский Вокальный Ансамбль “Евоканс”, под управлением E. П. Шeйнина, Svadebnaia (Свадебная), трад.; aранж. A. Житoмирский; запись 1939.


Evokans (also known as Yidvokans) was a professional Jewish choir founded in 1929 in Kharkov by Egoshua (Yehoshua) Pavlovich Sheinin (1890, Kremenchug – 1948). The choir later relocated to Kiev. The choir was dissolved in 1939. After his studies at the conservatory in Petrograd, Sheinin directed a choir in Dniepropetrovsk (1919–1921), and managed the “Kulturliga” Jewish music school in Kiev (1921–1929). During the war Sheinin directed the Red Army Ensemble of the Kiev military district, and gave more than 2,000 concerts on the road from Kiev to Berlin. From 1945 to 1948 he was the head of the ensemble of the Soviet Army Group in Germany. In 1934 he was awarded the title “Honored Artist of the Ukraine” and, in 1947, that of “Honored Worker in the Arts of Russia” (Anon. “Essays on the Jews of Poltava”). Ewokans war ein professioneller jüdischer Chor, der 1929 von E.P. Scheinin gegründet wurde. Das Ensemble wurde

1939 aufgelöst. Nach Beendigung des Studiums in Petrograd dirigierte Scheinin einen Chor in Dnjepropetrowsk (1919–1921) und war Direktor der jiddischen Musikschule der „Kulturliga“ in Kiew (1921–1929). Während des Kriegs stand Scheinin dem Rote-Armee-Ensemble des Kiewer Militärdistrikts vor und gab mehr als 2.000 Konzerte auf dem Marsch von Kiew nach Berlin. Von 1945 bis 1948 leitete er das Ensemble der Sowjetarmee in Deutschland (Anon. “Essays on the Jews of Poltava”). Евоканс (также известный как Идвоканс) был профессиональным еврейским хором, основанным в 1929 г. в Харькове Егошуа (Yehoshua) Павловичем Шейниным (1890, Кременчуг – 1948). Впоследствии хор переместился в Киев и прекратил свою деятельность в 1939 г.

После окончания Петроградской консерватории, Шейнин был директором хора в Днепропетровске (1919–1921) и управляющим еврейской музыкальной школой “Культурлиги” в Киеве (1921–1929). Во время войны Шейнин руководил Ансамблем Красной Армии Киевского военного округа, они дали более 2000 концертов на пути из Киева в Берлин. С 1945 по 1948 гг. он возглавлял ансамбль Группы Советских войск в Германии. В 1934 г. его наградили званием “Заслуженный Артист Украины” и в 1947 г. – “Заслуженный Работник Искусств России” (Anon. “Essays on the Jews of Poltava”). 15 Klara Vaga, voice, acc. S. Muradov, piano, Dray tekhter (Three Daughters) music and text: Mordkhe Gebirtig; 28771/3, recorded 1957 3:33 Клара Вага, голос, aкк. С. Мурадов, фортепьянo, Dray tekhter (Три дочки), музыка и текст: Moрдхe Гeбиртиг; запись 1957.


Ven mit mazl, gezunt un lebn S’eltste tekhterl veln mir oysgebn, Veln mir tantsn: hop–hop – Arop an ol fun kop. Veln mir tantsn, oy, veln mir tantsn – Arop an ol fun kop. Oy, shpilt, klezmorim! shpilt mit lebn – S’ershte tekhterl haynt oysgegebn!.. Nokh geblibn undz meydlekh tsvey, Vi halt men shoyn bay zey?.. Ay, shpilt, klezmorim – ir darft farshteyen! Zol di gantse velt mit undz zikh freyen! Fun undzer simkhe veyst nor eyn got, Un der vos tekhter hot!.. Ven kh’vel zen shoyn dos tsveyte meydl Ongeton in vaysn khupe-kleydl, Un mir veln zu der khupe geyn – Arop fun harts a shteyn! Oy, vel ikh trinken, oy, vel ikh trinken – Arop fun harts a shteyn!.. Oy, shpilt, klezmorim, me darf zikh sheydn, S’tsveyte meydl gebn mir oys in freydn! Nokh dos mizinkele hobn mir, Vi halt men shoyn bay ir? Oy, shpilt, klezmorim, far mekhutonim – Zoln a leb ton amol kabtsonim! A kind oysgebn, oy, gotenyu, A meydl nokh dertsu! Ven bay dos drite kh’vel shpiln hern, Epes troy’rik vel ikh shoyn shteyn un klern: S’letste tekhterl shoyn oykh avek, zol zayn mit glik ir veg!


S’letste tekhterl, s’letste tekhterl, zol zayn mit glik ir veg! Shpilt, klezmorim, bazetst di kale – Tsugenumen bay undz di kinder ale!.. Shver geven mit di tekhter dray Shverer nokh on zey... Shpilt, klezmorim, oysgis mit trern, S’letste betl vet haynt leydik vern... Mir tsvey alte, mir aleyn – Ver kon nokh undz farshteyn?.. When we marry off our eldest daughter we will dance – a burden will be lifted. Klezmorim, play full of life, for our eldest is getting married today. We still have two girls left, how do we manage their fate? Play klezmorim, you must understand, the whole world should be happy with us. Only God and the man who has daughters can understand our joy. When I’ll see my second daughter in her wedding dress, and we’ll escort her to the wedding canopy, a burden will be lifted, and I will drink. Play klezmorim,we have to part, we’re giving our second daughter away in joy. We still have the youngest one, how do we manage her fate? Play klezmorim, for the in-laws, let the poor folks also a have a nice time once in a while. To marry off a child, and a daughter to boot! When the music plays for the wedding of my youngest daughter, I will sadly think: the last daughter’s also gone, may her road be paved with happiness. Play klezmorim, seat the bride, they’ve taken away all our daughters. How hard it was with three daughters – it will be worse without them. Play musicians, pour it out with tears, for the last bed will be vacant tonight. Just us two old folks, all by ourselves, who can understand us? (Translation based on variant in Mlotek 1977: 210–211.) We know nothing about Klara Vaga other than that she seems to have come from Riga. Dray tekhter (or Dray tekhterlekh) was one of Gebirtig’s most popular songs and became a standard of Polish-Jewish cabaret during the interwar years. He dedicated the song to his wife, Blumke (Gross 2003). Wir wissen nichts über Klara Vaga, außer, dass sie vermutlich aus Riga stammte. Draj Techter (oder Draj Techterlech), eines von Gebirtigs beliebtesten Liedern, war während der Zwischenkriegsjahre ein Standard der polnisch-jüdischen Kabarettbühnen. Мы не знаем ничего о Кларе Вага кроме того, что она, вероятно, была из Риги. Dray tekhter (или Dray tekhterlekh) была одной из самых популярных песен Гебиртига и стала образцовым произведением польско-еврейского кабаре в межвоенные годы. Гебиртиг посвятил эту песню своей жене Блюмке (Gross 2003). 16 Tatiana Vayntraub, voice, acc. State Ensemble of Jewish Folk Musicians of the Ukrainian SSR under the direction of Solomon Fayntukh, Gitare (Guitar) trad.; arr. L. Shkolnikov; 8688/1 (URK-16), recorded 1939 2:59 Татьяна Вайнтрауб, голос, aкк.: Государственный ансамбль Еврейской Народной Музыки и Песни Украинской ССР, под управлением Соломона Файнтуха, Gitara (Гитара). Трад.; aранж. Л. Шкoльникoв; запись 1939.


Ikh zits un shpil oyf mayn gitare Un zing a lidl nor far mir aleyn... Fun mayn stradaniye veyst nit keyner, Fun mayn stradaniye veyst nor Got aleyn!.. Shpatsirn zaynen mir gegangen Arum un arum dem gorodskoy bulvar. A shvue, mamenyu, hot er mir gegebn, Az ikh vel zayn zayn vayb, un er – mayn man!.. Shpatsirn zaynen mir gegangen Arum un arum dem gorodskoy shpitol. An umkheyn, mamenyu, hot er af mir gevorfn, Oy, an umkheyn, mamenyu, an umkheyn, mitamol!.. Ikhs zits un shpil oyf mayn gitare Un zing a lidl nor far mir aleyn... Fun mayn stradaniye veyst dokh keyner, Fun mayn stradaniye veyst nor Got aleyn!.. Got aleyn. I sit and play on my guitar and sing a song only for myself. Nobody knows of my sorrow, only God himself. We went strolling, around and around the town boulevard. He swore to me, mama, that I would be his wife and he my husband. We went strolling around and around the town hospital. Oy, mama, he took a disliking to me all of a sudden. I sit and play… (Translation based on variant in Vinkovetsky 1983, vol. I: 10.) Tatiana Weintraub’s life and career unfortunately remains shrouded in mystery. It is only known that she was a regular vocalist with the State Ensemble of Jewish Folk Musicians of the Ukrainian SSR in both its incarnation as a klezmer ensemble and as a larger chamber orchestra (Wollock 2000). The popular folk song Gitara is here presented in a wonderfully modernistic arrangement by L. Shkolnikov. Über Tatjana Wajntraubs Leben und Karriere ist wenig bekannt. Man weiß nur, dass sie regelmäßig als Vokalistin mit den beiden Formationen des Staatlichen Ensembles Jüdischer Volksmusiker der Ukrainischen SSR auftrat, also sowohl mit dem Klezmer-Ensemble als auch mit dem erweiterten Kammerorchester (Wollock 2000). Жизнь и карьера Татьяны Вайнтрауб, к сожалению, остается загадкой. Известно только, что она была постоянной солисткой Государственного Ансамбля Еврейской Народной Музыки Украинской ССР в его обоих воплощениях: как клезмерского ансамбля, и как большого камерного оркестра (Wollock 2000). Популярная народная песня Гитара представлена здесь в изумительной современной аранжировке Л. Школьникова. 17 Zinovii Shulman, voice, acc. A.S. Zhak, piano, Varnitshkes trad.; 8967/1 (LRK-411 G-2433), recorded 1939 2:56 Зиновий Шульман, голос, aкк. А. К. Жак, фортепьянo. Varnitshkes (Варенички). Трад.; запись 1939.


Gevald! Vu nemt men, vu nemt men, vu nemt men? Vu nemt men mel af makhn varnitshkes? Vu nemt men mel af makhn varnitshkes? On heyvn un on zalts, Un on fefer un on shmalts, – Vu nemt men mel oyf makhn varnitshkes?! Gevald! Vu krigt men, vu krigt men, vu krigt men? A lokshnbret oyf katshen di varnitshkes, A lokshnbret oyf katshen di varnitshkes? On heyvn un on zalts, Un on fefer un on shmalts, – A lokshnbret oyf katshen di varnitshkes! Gevald!


Vu nemt men, vu nemt men, vu nemt men? An oyvn oyf tsu makhn di varnitshkes, An oyvn oyf tsu makhn di varnitshkes? On heyvn un on zalts, Un on fefer un on shmaltz, – Oy, an oyvn oyf tsu makhn di varnitshkes! Gevald! Oy gevald! Vu nemt men? Gevald, vu krigt men? Vu? – Vu nemt men a bokher? Vu nemt men a bokher? A bokher oyf tsu esn di varnitshkes, A bokher oyf tsu esn di varnitshkes? On heyvn un on zalts, Un on fefer un on shmalts, – A bokher oyf tsu esn di varnitshkes! Oy! Vu nemt men? Vu?!

Oh dear! Where do you get flour to make varnitshkes? [A plain dumpling ]? Without yeast or salt, or pepper or fat. Where do you get a board to roll out the varnitshkes? Where do you find a stove to cook the varnitshkes? And where do you find a lad to eat the varnitshkes? Without yeast or salt, or pepper or fat. Where do you find one, where? (Translation is based on variants in Vinkovetsky 1983, vol. III: 50–51 and Beregovski 2000: 404.) Shulman is credited with having popularized the song Varnitshkes, which later belonged to the handful of warhorses which every Soviet interpreter of Yiddish song had to have in his or her repertoire. Schulman wird die Popularisierung des Lieds Warnitschkes zugeschrieben, das später zu der Handvoll von Standards gehörte, die jeder sowjetische Sänger jiddischer Lieder im Repertoire haben musste. Шульману приписывают популяризацию песни Varnitshkes, одной из горстки лучших шлягеров, которых каждый советский певец идишских песен имел в своем репертуаре.

18 S. Iu. Druker, voice, Artist of the Belarusian GOTOB, acc. choir of the Belarusian SSR under the direction of I.G. Vari, Evr. Kolybelnaia (Jewish Lullaby [Shlof mayn kind, shlof keseyder]) trad.; arr. S. Polonskii; 4757/4 (RK-09), recorded 1936 2:57 С. Ю. Друкер, актриса Бeлорусского ГOTOБ, голос, aкк.: хор Бeлорусской ССР под руководством И. Г. Вари, Kolybelnaia [Shlof mayn kind, shlof keseyder] (колыбельная). Трад.; aранж.: С. Полонский; запись 1936.


Shlof, mayn kind, shlof keseyder, Zingen vel ikh dir a lid: Az du, mayn kind, vest elter vern, Vestu visn dem untershid! Az du, mayn kind, vest elter vern, Vestu zayn mit laytn glaykh – Demolt vestu gevoyer vern, Vos iz orem un vos iz raykh! Shlof, mayn kind, shlof keseyder, Zingen vel ikh dir a lid: Az du, mayn kind, vest elter vern, Vestu visn dem untershid! Az du, mayn kind, vest elter vern, Vestu visn dem untershid. Sleep my child, I will sing you a song. When you grow up, you will know the difference. You shall be equal to all people; then you will know the difference between rich and poor. (Translation based on variant in Vinkovetsky, vol. I: 116–117.) Sofia (Sonia?) Iurevna Druker (1907, Kopys – 1984) was an opera singer in the Belarusian SSR. She graduated from the Belarusian Music Technical School in 1931. From 1930 to 1932 she worked at the Belarusian Opera School and from 1933 at the Belarusian State Opera and Ballet Theater. Druker was awarded the title “People’s Artist of the BSSR” in 1955. She specialized in dramatic soprano roles in Russian and Italian (Entsiklopedia Teatralnaia). Die Opernsängerin Sofia Druker scheint hauptsächlich in der Belarussischen SSR gewirkt zu haben. Nach dem Abschluss der dortigen Schule für Musik und Technik 1931 arbeitete sie an der Opernschule und seit 1933 an der Staatsoper sowie am Ballett-Theater der Republik (Entsiklopedia Teatralnaia). Софья Юрьевна (Соня) Друкер (1907, Копы – 1984) была оперной певицей в Белорусской ССР. Она окончила Белорусскую Музыкальную Техническую Школу в 1931. С 1930 по 1932 она работала в Белорусской Оперной Школе и с 1933 г. в Белорусском Государственном Театре Оперы и Балета. Друкер было присвоено звание “Народной Артистки БССР” в 1955 г.. Она специализировалась на ролях драматического сопрано в России и Италии (Teaтрaльная Энциклопедия). 19 Saul Liubimov, voice, acc. A.S. Zhak, piano, Proletarka, sestra moia (Proletarke, shvester mayne/Proletarian Woman, My Sister) music and text: S. Polonskii[?]; arr. S. Senderei; 3625/4 (G-603), recorded 1936 2:50 Саул Любимов, голос, aкк. А. К. Жак, фортепьянo. “Пролетарка, сестра моя” (Proletarka, shvester mayne); музыка и текст:: С. Полонский [?]; aранж.: С. Сендерей; запись 1936.

Proletarke, shvester mayne, Ver hot geroybt di ere dayne? Vayl dikh hot di noyt getribn,


Nor di noyt, Du ‘st zey ales avekgegeben, Umshuldiks dayn gantsn lebn, Di neshome far a shtikl broyt... Ven du bist gegangen arbet betn, Hobn zey dikh getretn, A khurbn hobn zey fun dir gemakht, Oy gemakht, Vayl di raykhe megn ales, Nit zey fregn keyne shayles, Vayl far zey iz der tog un di nakht... Di neshome far a shtikl broyt… Proletarian woman, my sister, who robbed you of your honor? Just because need drove you to it, you gave away everything to them. Innocent your entire life, your soul for a piece of bread. When you went begging for work, they tread on you. They made a ruin out of you, because the rich allow themself everything. Just don’t ask any questions, because everything belongs to them. Your soul for a piece of bread. Not much is known about Saul Liubimov, who was a popular performer in the 1930s and possibly 1920s. Liubimov was exiled during the late Stalin period and had the honor of giving the first professional concert of Yiddish songs in the Soviet Union on 1 August, 1955. In the mid- to late 1950s, he toured throughout Russia and the Ukraine singing Yiddish songs (Braun 1978: 134).

A 1933 article on Samuil Polonskii credited him with the recomposition of Proletarka, shvester mayne, implying that the melody was derived from traditional materials (Anon. Litaratura i Mastatstva no. 29). Nicht viel ist bekannt über Saul Ljubimow, der in den 30er Jahren und vermutlich schon im Jahrzehnt davor ein beliebter Interpret war. Ljubimow wurde während der späten Stalinzeit verbannt. Nach seiner Rehabilitierung wurde ihm die Ehre zuteil, das erste professionelle Konzert mit jiddischen Liedern in der Sowjetunion zu geben. Dieses Ereignis fand am 1. August 1955 statt. Не много известно о Сауле Любимове, который был популярным исполнителем в 1930-х гг., а возможно, еще в 1920-х гг. Любимов был сослан в конце сталинского периода и дал первый профессиональный концерт идишской песни в Советском Союзе 1 августа, 1955 г. С середины и до конца 1950-х гг. он гастролировал по России и Украине с идишскими песнями. (Braun 1978: 134).

В статье 1933 г. Самуилу Полонскому приписывается плагиат: мелодия Proletarka, shvester mayne была извлечена из традиционных материалов (Anon. Litaratura i Mastatstva no. 29). 20 Artists and orchestra of the Moscow State Yiddish Theater under the direction of Honored Artistic Worker L.M. Pulver, (a) Pesnia nastupleniia (Song of the Offensive) from the play Vosstanie (Oyfshtand/Uprising) by Lipe Reznik (Kiev, 1928); (b) Krasnoarmeiskaia (Red Army Song) from the play Sud idet (Der gerikht geyt / The Trial Is On), a comedy in 3 acts (Minsk, 1930) by E. Dobrushin music: L.M. Pulver; 5406/3 (G-033), recorded 1937 2:21 Aртисты и Оркестр Московского Государственного Еврейского Театра под управлением Заслуженного Деятеля искусств Л.M. Пульвера: (a) Pesnia nastupleniia (Песня наступления) из пьесы Oyfshtand/Vosstanie (Восстание), автор Липе Резник (Lipe Reznik) (Kиев, 1928); (b) Krasnoarmeiskaia (Красноармейская) из пьесы И. Добрушина Der gerikht geyt (Суд идет), кoмeдия в 3 aктах (Минск, 1930), музыка Л.M. Пульвера; запись 1937.


(a) Ongrif-lid 2x: Mit shayn in kop, mit biks in hant Bafray di shtot, bafray dos land! Mit umgeduld, mit royter shayn Foroys, foroys! A toyt dem faynt! (b) Roytarmeyer lid Roytarmeyer, hey, di briderlekh, Lomir trik’nen zey di niselekh! 2x: In armey lernen mir un mir greytn zikh, Mit dem land un mitn folk mir farshpreytn zikh!.. ‘Rum–‘n–arum ‘z sheyn un fayn Un se vitslt zikh, Un mir boyen undzer land, Un mir shisn gikh! In armey greytn mir un mir lernen zikh. Mit dem land un mitn folk mir farshpreytn zikh!.. Undzer land – aza land, aza lendele: Vu a trot, vu a dorf – a royt fendele!.. (a) With a beaming face and a rifle in your hand, liberate the city, liberate the country! With impatience, with a red glow. Forward! Death to the enemy! (b) Red army warriors, hey, they are our brothers, let us prepare dry nuts for them. In the army we learn and we prepare ourselves. We spread ourselves out among the country and among the folk. Around and around it’s beautiful and fine, and we are capable [??] … And we build our country, and we shoot fast. Our country is such a beloved one: wherever you go, even in the smallest village is fluttering the beloved red banner! In the army we learn and we prepare ourselves. We spread ourselves out among the country and among the folk.


Lipe Reznik was a member of the Kiev group of revolutionary Yiddish writers around Dovid Hofshteyn. Writer and dramatist Ekhezkel (Yehezkel) Dobrushin was one of the co-founders of the Yiddish literary group Shtrom. Born in the Ukraine, he died 1953 in the GULAG. Lipe Resnik war ein Mitglied der Kiewer Gruppe revolutionärer jiddischer Autoren um Dovid Hofstein. Einer der Mitbegründer der jiddisch-literarischen Gruppe Strom war der aus der Ukraine stammende Schriftsteller und Dramatiker Echezkel Dobruschin, der 1953 im GULAG starb. Липе Резник был членом Киевской группы революционных еврейских писателей; он принадлежал к кругу Давида Гофштейна. Поэт и драматург Иехезкель Добрушин был одним из основателей Идише Культур-лиге и участников литературных сборников “Эйгнс”, “Ойфганг” и “Штром”. Он родился в 1883 г. в Мутине, Черниговской губ., и умер в 1953 г. в ГУЛАГе. 21 D. Ia. Pantofel-Nechetskaia, voice, acc. A.D. Makarov, piano, Viglid (Lullaby) 15894/4 (G-326), recorded 1948 2:44 Д. Я. Пантофель-Нечецкая, голос, acc. A.Д. Maкaрoв, фортепьянo, Viglid (Колыбельная) ; запись 1948.

Shlof, mayn kind, vest gliklekh zayn, Vest nit visn fun keyn payn, Vi amol di shvester-brider, Vest nor visn freyd un lider! Halt dem ruder funem land Undzer Stalin fest in hant, Undz er firt far groyse zign, Shlof mayn kind, mayn fargenign! Shlof, nit drey zikh [?] Far ale kinder zay [?] Shlof zhe, kind mayn, Shlof, nit veyn – Far dir Stalin vart aleyn! Sleep my child, you’ll be happy. You won’t know of any pain, like your sisters and brothers once did. You’ll only know of happiness and songs. Our Stalin holds the rudder of our land sturdily in his hand. And he leads us to great victories. Sleep my child, my enjoyment. Sleep with [?], be [??] for all children. Sleep my child, sleep with [?]. Stalin himself is waiting for you. Debora Iakovlevna Pantofel-Nechetskaia (1905, Omsk – 1998) graduated from the Omsk Musical Technical School in 1926 and in 1931 from the Leningrad Conservatory. She won first prize at the first Pan-Soviet Competition of Stage Entertainers held in Moscow in 1939. From 1940 to 1965 Pantofel-Nechetskaia was soloist of the Moscow Philharmonic Society. During the Second World War she performed at a branch of the Bolshoi Theater of the USSR in Moscow. At the same time she performed with a concert brigade at the front. The composer M. Glière dedicated his Concerto for Voice and Orchestra (1943) to her. In 1945 Pantofel-Nechetskaia was awarded the rank “Meritorious Actress of the RSFSR” and in 1946 the “State Prize of the USSR” for her performances. The repertoire of the singer included more than a thousand works by Russian, Soviet and West-European composers and folk songs from various countries. She toured extensively throughout the Soviet Union and abroad (Romania,


Czechoslovakia, Iran). She was considered by some to be the best coloratura soprano on the Soviet stage between 1930 and 1960 (http://www.lib.okno.ru/kalendar/spravka2005.htm).

Debora Pantofel-Netschezkaja schloss sowohl die Omsker Schule für Musik und Technik (1926) als auch das Konservatorium von Leningrad (1931) ab. Von 1940 bis 1965 war Pantofel-Netschezkaja Solistin der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft. Sie gilt bei vielen als die beste Koloratursopranistin, die die sowjetische Bühne zwischen 1930 und 1960 hervorgebracht hat (http://www.lib.okno.ru/kalendar/spravka2005.htm). Дебора Яковлевна Пантофель-Нечецкая (1905, Омск – 1998) окончила Омское Музыкальное Техническое Училище в 1926 г. и Ленинградскую Консерваторию в 1931 г. Она выиграла первую премию на первом Всесоюзном Конкурсе Эстрадных Артистов, проведенном в Москве в 1939 г.. С 1940 по 1965 гг. Пантофель-Нечецкая была солисткой Московского Филармонического Общества. Во время Второй Мировой войны она выступала в московском филиале Большого Театра СССР. В это же время она выступала с концертной бригадой на фронте. Композитор М. Глиер посвятил ей свой Concerto для голоса и оркестра (1943). В 1945 г. Пантофель-Нечецкой присвоили звание “Заслуженной Артистки РСФСР” и в 1946 г. наградили за ее выступления Государственной Премией СССР. Репертуар певицы включал в себя более тысячи произведений русских, советских и западно-европейских композиторов, а также народных песен разных стран. Она

много путешествовала по Советскому Союзу и за границей (Румыния, Чехословакия, Иран). Некоторые считали ее одним из лучших колоратурных сопрано на советской сцене между 1930 и 1960 гг. (http://www.lib.okno.ru/kalendar/spravka2005.htm). 22 Mikhail Epelbaum, voice, acc. Orchestra of the Moscow State Philharmonic under the direction of Ia. V. Kukles, Itsikl hot khasene gehat (Itsik’s Gotten Married) trad.?; 9021/3 (G-2518), recorded 1939 2:23 Михаил Эпельбаум, голос, aкк.: Оркестр Moскoвской Государственной Филaрмoнии, под управлением Я. В. Kуклeса, Itsikl hot khasene gehat (Ицик хочет жениться); трад?; запись 1939.


2x: Oy, lomir zikh tsekushn, Di mame meg shoyn visn, Az Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, Itsik iz a khosn, In tash nito keyn groshn, Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, lomir zikh tsekushn... Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, nit keyn benkl un nit keyn tish, A tsebrokhn betl oyf dray fis, Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat!


Oy, lomir zikh tsekushn... Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Keyn broyt, keyn fleysh, keyn khale, An oysgeveygte kale, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, lomir zikh tsekushn... Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! Oy, Itsik hot shoyn khasene gehat! 2x: Es hot im keyner nit geneyt, Er hot zikh aleyn gemakht dem toyt, Itsik hot shoyn khasene gehat!

Let’s kiss. It’s ok for mama to know now that Itsik’s gotten married. Itsik’s gotten married! Itsik is a bridegroom without a penny in his pocket. No chair and no table, a broken bed with three legs. No bread, no meat, no challah, a dried-out bride. No one forced him into it. He brought his ruin upon himself. Itsik’s gotten married! (Translation based on variants in Mlotek and Mlotek 1988: 165 and Vinkovetzky, vol. II: 156–157.) Itsikl hot khasene gehat was very popular in the Soviet Union, and was also recorded by Liubimov, Klara Vaga and others. Izikl hot chassene gehat gehört zu den populärsten jiddischen Liedern in der Sowjetunion und wurde von vielen Sängern eingespielt, so auch von Ljubimow und Vaga. Песня Itsikl hot khasene gehat была очень популярна в Советском Союзе и также записана Любимовым, Кларой Вага и др.

23 S. Khromchenko, voice, acc. M.I. Fikhtengolts, violin; A.L. Zybtsev, piano, Afn hoykhn barg (On the High Mountain) trad.; 16510/4 (G-834), recorded 1948 2:22 С. Хромченко, голос, acc. M.И. Фихтeнгольц, скрипка; A.Л. Зыбцeв, фортепьянo, Afn hoykhn barg (На высоких горах); трaд.; запись 1948.

Afn hoykhn barg un afn grinem groz Shteyen taybelekh tsvey, oy tsvey, Zey kushn zikh un haldzn zikh beyde banand, Vos far a tayneg filn zey. Zey kushn zikh un haldzn zikh beyde banand, Vos far a tayneg filn zey. Zey kushn zikh un haldzn zikh beyde banand, Vos far a tayneg filn zey. On the high mountain and on the green grass stand two doves. They kiss and embrace each other, what an ecstasy they feel. (Translation based on an Beregovski 2000: 306.) Solomon Markovich Khromchenko (1907, Zlatopol – 2002, Moscow) was one of the leading lyric tenors in the Bolshoi theater


from 1934 to 1957, during which he made over 500 appearances in some twenty leading roles in Russian, French and Italian operas. As a child he was a meshoyrer in an Odessa synagogue. He later trained at the Kiev Conservatory (1929–1931) and pursued postgraduate studies at the Moscow Conservatory (1932–1935) under the guidance of Ksenia Dorliak, mother-in-law of Sviatoslav Richter. In 1933 he was a prize-winner in the first All-Union Musical Competition. He was also a soloist with Evokans. Khromchenko was among the select group of Soviet artists chosen to perform in the presence of Stalin at the great Victory Celebration organized in the Kremlin in May 1945. In a singing career which extended into his eighties, he increasingly specialized in Jewish songs. In 1992 he was appointed professor at the Rubin Academy of Music in Jerusalem, where he taught until 2000 (http://russia-in-us.com/Music/GRV/Khromchenko/). Mikhail Fikhtengolts was one of the great violinists of the Soviet Union. In 1937, he was a prize-winner at the Eugène Ysaye competition in Brussels at the age of 16.

Afn hoykhn barg is a popular Yiddish folk song known in many variants. The song is mentioned by S. Y. Abramovitz’s character Mendele the Book Peddler in the novella Fishke the Lame: “At about one o’clock we came to the woods at the foot of Green Mountain outside Glupsk. Green Mountain is known almost the world over from an old song about it. Everywhere children sing this song; nurses and nannies sing it to suckling babies. My mother, may her soul rest in Paradise, when she wanted to distract me so that I wouldn’t cry, used to sing these words…” (in Frieden 2004: 33–34). Abramovitsh’s version substitutes “two stylish Prussians brandishing whips” for the two doves in Khromchenko’s version, which is virtually identical to the variant collected in Kiev in 1927 by Beregovski. Solomon Chromtschenko war von 1934 bis 1957 einer der führenden lyrischen Tenöre des Bolschoi-Theaters. Als Kind Meschojrer in einer Synagoge von Odessa, setzte er seine musikalische Ausbildung an den Konservatorien in Kiew (1929–1931) und Moskau (1932–1935) fort. Er war einer der auserwählten Sowjetkünstler, die zur großen Siegesfeier im Mai 1945 im Kreml vor Stalin auftraten. Im Verlaufe seiner bis über das achtzigste Lebensjahr hinaus reichenden Gesangskarriere verlegte er sich zunehmend auf jiddische Lieder. 1992 wurde er zum Professor an der Rubin-Akademie in Jerusalem ernannt (http://russia-in-us.com/Music/GRV/Khromchenko/). Michail Fichtengolz gehörte zu den großen Geigern in der Sowjetunion und war im Alter von 16 Jahren Preisträger des Eugène-Ysaye-Wettbewerbs in Brüssel. Соломон Маркович Хромченко (1907, Златополь – 2002, Москва) был одним из ведуших лирических теноров Большого Театра с 1934 по 1957 гг. В течение этого периода он выступал более 500 раз в двадцати лидирующих ролях в русских, французских и итальянских операх. В детстве он был мешойрер (мальчик из синагогального хора) в Одесской синагоге. Затем он учился в Киевской консерватории (1929–1931) и в аспирантуре Московской консерватории (1932–1935) под руководством Ксении Дорлиак, тещи Святослава Рихтера. В 1933 г. он стал победителем Первого Всесоюзного музыкального конкурса. Он также был солистом Евоканса. Хромченко принадлежал к элитарной группе советских артистов, избранных для выступления в присутствии Сталина в Кремле при организованом там в мае 1945 праздновании Дня Победы. Его певческая карьера продолжалась долго, и когда ему было за 80, он чаще и чаще исполнял еврейские песни. В 1992 г. он становится профессором Музыкальной Академии Рубина в Иерусалиме, где он преподавал до 2000 г. (http://russia-in-us.com/Music/GRV/Khromchenko/).

Михаил Фихтенгольц был одним из ведущих скрипачей Советского Союза. В 1937 г., он выиграл конкурс Эжена Изаи в Брюсселе в возрасте 16 лет.

Afn hoykhn barg – популярная еврейская песня, известная в разных вариантах. Эту песню упоминает герой повести С. Абрамовича “Фишке Хромой”, Мендель-Мойхер-Сфорим (Мендель, разносчиком книг): “Где-то к часу дня мы пришли в лес у подножия Зеленой Горы за пределами Глупска. Зеленая Гора известна почти во всем мире, потому что о ней поется в одной старой песне. Везде дети поют эту песню; кормилицы и няньки поют эту песню грудным младенцам. Моя мать, пусть душа ее покоится в раю, когда хотела отвлечь меня, чтобы я не плакал, бывало, пела мне эти слова…” (in Frieden 2004: 33–34). “Два стильных Пруссака, размахивавших кнутом” в версии Абрамовича сменились двумя голубками в версии Хромченко, которая практически идентична варианту, найденному Береговским, собиравшим фольклор в Киеве в 1927 г. 24 Solomon Mikhoels, voice, acc. orchestra under the direction of L.M. Pulver, Nit Shimele/Nign on verter (Not Shimele; Hasidic Textless Melody) from the play 200,000 (based on Sholem Aleichem’s Dos groyse gevins, 1903); music: L.M. Pulver; 5416/2 (G-033, recorded 1937 3:03 Соломон Михоэлс, голос, aкк.: оркестр под управлением Л. М. Пульвера, Nit Shimele/Nign on verter (Хaсидcкий напев без слов) из пьесы 200,000 (по Dos groyse gevins, Шолом Алейхема, 1903); музыка Л. М. Пульвера; запись 1937.


Nit Shimele, nit Shimele Iz shoyn itst mayn nomen. Mikh ruft men shoyn, mikh ruft men shoyn – Kh’vel zikh bald dermonen: Semyon Makarovich, Semyon Makarovich! Semyon Makar’s bin ikh gevorn – Aza yor oyf mir! Mayn altn nomen kh’hob farlorn Vayl ikh bin a gvir! Nit Shimele, nit Shimele... Iz shoyn itst mayn nomen. Mikh ruft men shoyn, mikh ruft men shoyn – Kh’vel zikh bald dermonen: Semyon Makarovich! My name isn’t Shimele anymore. Now they call me… Just a minute, I’ll remember: Semyon Makarovich! I became Semyon Makar’s, Hurray for me! I lost my old name because I’m a rich man now.

Solomon Mikhoels (b. Shloyme Vovsi, Dvinsk 1890–1948) was considered by many to be the leading actor and one of the most important theatrical directors in the Soviet Union. He joined the Jewish Theater Workshop of Aleksandr Granovsky in Leningrad in 1918, which comprised the nucleus of the Moscow State Yiddish Theater formed shortly thereafter in 1919. For the theater, Granovsky also enlisted the artist Marc Chagall, who designed the stage sets, and the composer Lev Pulver. He was not only a major figure in the theater world, but became a leading political figure internationally through his chairmanship of the Jewish Anti-Fascist Committee beginning in 1941. He was the most visible figure of the Jewish intelligentsia in the Soviet Union and, hence, the perfect target for Stalin to begin his campaign against the Jews (http://solomon-mikhoels.biography.ms/). What began with Mikhoels’s murder on January 13, 1948 culminated with the so-called “Night of the Murdered Poets” on August 12, 1952, when 13 leading Yiddish intellectuals were secretly executed – and the subsequent “Doctors’ Plot” of early 1953. Mikhoels’ assassination coincided with the meeting on Jan.

13 of the Party Central Committee, during which the Soviet musicians were informed of the resolution condemning “Western modernism and home-grown formalism”. In reaction to Mikhoels’ murder, Shostakovich is reputed to have said “‘this is a campaign which starts with the Jews and will end with the whole of the intelligentsia’” (Braun 1978: 113).

Pulver, who worked closely with Mikhoels, felt that he knew better than any other director how to combine music with theatricality. He was musically knowledgeable and demanding, for example requiring Pulver to write twelve versions of the music for Tevye’s daughter Chave until he was satisfied (Pulver 1970).


Solomon Michoels gilt für viele als der führende Schauspieler und einer der bedeutendsten Regisseure in der Sowjetunion. Er erwarb sich aber auch einen Ruf als eine einflussreiche politische Persönlichkeit und wurde in seiner Eigenschaft als Vorsitzender des jüdischen antifaschistischen Komitees ab 1941 auch international bekannt. Als sichtbarste Leitfigur der jüdischen Intelligenzija in der Sowjetunion wurde er schließlich das perfekte Ziel für Stalins beginnende Kampagne gegen die Juden (http://solomon-mikhoels.biography.ms/). Was mit Michoels’ Mord am 13. Januar 1948 begann, erreichte seinen Höhepunkt in der so genannten „Nacht der ermordeten Dichter“ im August 1952, als 13 führende jüdische Intellektuelle heimlich hingerichtet wurden – und schließlich, Anfang 1953, in der als „Ärzteverschwörung“ bekannt gewordenen antisemitischen Kampagne. Соломон Михоэлс (Шлойме Вовси; 1890, Двинск – 1948, Минск) многими считался ведущим актером и одним из самых значительных театральных режиссеров в Советском Союзе. В 1918 г. в Ленинграде он вступил в Еврейскую школу сценических искусств Александра Грановского, которая составила ядро созданного вскоре Московского Государственного Еврейского Театра. Тогда же Грановский принял в театр художника Марка Шагала для оформления декораций и композитора Льва Пульвера. Михоэлс был не только важной фигурой в театральном мире, но и лидирующей мировой политической фигурой – он возглавил Еврейский Антифашистский Комитет, сформированный в 1941 г. Он был самой заметной фигурой среди еврейской интеллигенции Советского Союза и поэтому идеальной мишенью для Сталина, когда тот начал свою кампанию против евреев (http://solomon-mikhoels.biography.ms/). То, что началось с убийства Михоэлса 13 января 1948 г., кульминировало так называемой “Ночью Убитых Поэтов” 12 августа 1952 г., когда 13 ведущих еврейских интеллектуалов были тайно казнены, и последовавшим за ней “Делом врачей” начала 1953 г. Убийство Михоэлса совпало с созывом Центрального Комитета ВКП(б) 13 января 1948 г., когда советские музыканты были извещены о принятии резолюции, осуждавшей “западный модернизм и доморощенный формализм”. Известно, что реакцией Шостаковича на убийство Михоэлса были слова: “эта кампания начинается с евреев,но закончится уничтожением всей интеллигенции” (Braun 1978: 113).

Пульвер, который близко сотрудничал с Михоэлсом много лет, чувствовал, что тот знал лучше любого другого режиссера, как связывать музыку с театральной постановкой. Пульвер отмечает особую чуткость Михоэлса к музыкальной ткани спектакля. Он был исключительно требовательным; например, он заставил Пульвера написать двенадцать версий музыки для Хаве, дочери Тевье, пока он не был удовлетворен результатом (Pulver 1970). 25 Emil Gorovets, voice, acc. N.G. Valter, piano, Reyzele music and text: Mordkhe Gebirtig; arr. L. Kogan; 27569/3, recorded 1956 2:06 Эмиль Горовец, голос, acc. Н.Г. Вaльтeр, фортепьянo, Reyzele, музыка и текст: Moрдхe Гeбиртиг; aранж. Л. Koгaн; запись 1956.


Shteyt zikh dort in gesele Shtil fartrakht a hayzele, Drinen afn boydem-shtibl Voynt mayn tayer Reyzele! Yedn ovnt farn hayzl Drey ikh zikh arum, Tu a fayf, un ruf oys: “Reyzl, um, kum, kum!” Efnt zikh a fentsterl, Vakht oyf s’alte hayzele Un bald klingt in shtiln gesl A zis kol, s’redt Reyzele: “Nokh a vayle vart, mayn liber, Bald vel ikh zayn fray, Gey zikh nokh a por mol iber – Eyns, tsvey, dray!” Gey ikh mir a freylekher, Zing un knak mir niselekh... Her ikh af di treplekh loyfn Ire drobne fiselekh!.. Shoyn arop fun letstn trepl – Kh’nem zi lib arum, Kh’tu ir shtil a kush in kepl– Kum, kum, kum! Kh’tu ir shtil a kush in kepl– Kum, kum, kum! It stands there in the little street, quietly lost in thought, a little house. Inside in the attic apartment lives my dear Reyzele. Every evening in front of the house I pass under her window, whistle and call out: “Reyzl! Come!” A window opens, the old house awakens, and Reyzele’s sweet voice is heard in the quiet street: “Wait a little, my dear, I shall soon be free. Walk around the street a while: one, two three!” Cheerfully I walk, singing and cracking nuts. I hear the patter of her little feet running, already down from the last stair. I embrace her, kiss her quietly on the head and say, “Come!” (Translation based on the variant in Mlotek 1977: 48–49.) Emil (Rakhmil) Iakovlevich Gorovets (1923/26–2001) was born in Gaisin, Vinnitsa province. He was evacuated to Tashkent during World War II, where he was admitted to the studio GOSET (tracks 3, 20, 24). After the war, Gorovets became one of its leading young actors. At the same time he pursued his studies and graduated from the Gnesin Institute. Following the murder of Mikhoels, GOSET was closed by the authorities and Gorovets took up concert work. His repertoire included Jewish folk songs as well as songs by Soviet composers and poets and from the foreign stage. In 1956 Gorovets gave a solo concert attended by officials and members of the government, and in 1959 he was sent to Paris to participate in the commeration of the centennary of the birth of Sholom Aleichem (as was Nechama Lifshitsaite), where he was awarded the first prize at a competition. Many well-known contemporary composers, including Khachaturian, wrote songs for Gorovets. At the height of his career, Gorovets toured with his variety ensemble to the small towns and villages with Jewish populations in the Soviet Union, where an appearance was more than a concert: there, these towns “would not so much come to life as become one seething, suffocating mass. On such days even the … normally gloomy and angry eyes and faces of the townspeople would light up and they would break into smiles. … They say that that even the birds in the parks and gardens fell silent on such days so they could listen to the enchanting voice of this popular singer”. Such a romanticized account stems not from late 19th century Russia describing the visit to a small Jewish town by a famous cantor or a group of klezmorim, but rather was formulated about the Soviet period in the post-Stalinist Ukraine. His popularity among the Jewish population continued to grow even after a ban on concert performances of Jewish material was introduced in the aftermath of the Six-Day War. At the beginning of the 1970s, Gorovets left for Israel with his family, and then emigrated to the US, where he continued to perform (Dorfman 2004).

The romantic tale of Dovidl and Reyzele is one of Gebirtig’s most popular songs, written as a wedding gift for his eldest daughter, Shifra (Gross 2003). Emil Gorowetz kam in Gaisin in der Provinz Winniza zur Welt. Während des Zweiten Weltkriegs wurde er nach Taschkent evakuiert, wo er in das Studio des GOSET eintrat. Nach dem Krieg, bereits führender junger Schauspieler des Theaters, schloss Gorowetz sein Studium am Gnesin-Institut ab. Auch nach dem Verbot von jüdischen Konzertaufführungen nach dem Sechs-Tage-Krieg wuchs seine Beliebtheit unter der jüdischen Bevölkerung beständig. Anfang der 70er Jahre emigrierte Gorowetz mit seiner Familie nach Israel und schließlich in die USA, wo er auch weiterhin auf der Bühne stand. Эмиль (Рахмил) Яковлевич Горовец (1923/26 – 2001) родился в Гайсине, Винницкой обл. Он был эвакуирован в Ташкент во время Второй Мировой войны, где его приняли в студию ГОСЕТ (треки 3, 20, 24). После войны Горовец стал одним из ведущих молодых актеров. В то же время он учился и закончил Гнесинское Училище. После убийства Михоэлса ГОСЕТ был закрыт властями, и Горовец принялся за концертную работу. В его репертуар входили еврейские народные песни и песни советских и зарубежных композиторов и


поэтов. В 1956 г. Горовец дал сольный концерт, на котором присутствовали высшие государственные чиновники и члены правительства, и в 1959 г. он был послан в Париж для участия в торжестве по поводу 100-летия со дня рождения Шолом Алейхема (также, как и Нехама Лифшицайте), где он выиграл конкурс (завоевал первое место). Многие известные современные композиторы, включая Хачатуряна, писали для него песни. На пике карьеры Горовец гастролировал с эстрадным ансамблем по маленьким советским городкам и местечкам с еврейским населением, где его появление было больше чем концерт: эти города “не только оживали, но становились единой бурлящей, задыхающейся от волнения массой. В такие дни даже по обыкновению мрачные и злые глаза светились и лица расплывались в улыбке. Говорят, что даже птицы в парках и садах затихали в такие дни, чтобы послушать завораживающий голос этого популярного певца”. Этот романтический рассказ описывает не визит известного кантора или группы клезморим в маленький еврейский городок в России конца 19 века, а относится к советскому периоду – к послесталинской Украине. Популярность Горовца среди еврейского населения продолжала расти даже после запрета еврейских концертов, который ввели в результате Шестидневной Войны. В начале 1970-х гг. Горовец уехал в Израиль с семьей, а позже эмигрировал в США, где продолжал выступать. (Dorfman 2004).

Романтическая история Довидла и Рейзелэ –одна из самых популярных песен Гебиртига, написанная им как подарок к свадьбе его старшей дочери, Шифры (Gross 2003.) 26 Nechama Lifshitsaite, voice, acc. ensemble under the dir. of A. Kaptsan, Yash music: V. Shainskii; text: I. Kerler; 37786/1, recorded 1961 3:01 Нехама Лифшицайте, голос, aкк.: ансамбль под управлением A. Kaпцaна, Yash (Ура! Эврика!), музыка: В. Шaинский; текст: И. Keрлeр; запись 1961.


Ven ikh nem a bisele yash, oy-oy, Finklt alts un glantst, finklt alts un glantst; Kh’gib a vorf di puste flash, oy-oy. Un mir gey a tants, Un mir gey a tants, oy! Oy, oy, tsuker-zis Halt mikh bay di hent; S’flekhtn beygelekh di fis,


Di neshome brent! Oy, oy! Vos mir shviger, ver mir vayb, oy-oy, Veys ikh zey di shlek, Veys ikh zey di shlek! Mitn ershtn kelishik vayn, oy-oy, Shvimen zey avek, Shvimen zey avek! Oy, oy, tsuker-zis, Brider, kumt in kon, Lomir vayzn vild un vist Vos a kabtsn kon! Oy, oy! Vos mir dayges, ver mir zorg, oy-oy, Shtrof nit far di reyd, Shtrof nit far di reyd! Gib mir, gotenyu, af borg, oy-oy. Khotsh a tropn freyd, Khotsh a tropn freyd, oy! Oy, tate, tsuker-zis, S’redele zikh dreyt, S’kostn tsores halb umzist, Shpringt tsehitsterheyt! Oy, tate, tsuker-zis, … S’kostn tsores halb um zist, Shpringt tsehitsterheyt! Ven ikh nem a bisele yash, oy-oy, Bin ikh gornit der, Bin ikh gornit der! Kh’gib a vorf di puste flash, oy-oy, Un mir gey a sher, Un mir gey a sher! Oy, oy, tsuker-zis Halt mikh far di hent; S’flekhtn beygelekh di fis, Di neshome brent! Oy, oy, tsuker-zis Halt mikh far di hent; S’flekhtn beygelekh di fis, Di neshome brent! When I take a little drink, everything sparkles and shines. I throw away the empty bottle, and I go dancing. Sweet as sugar, hold me by the hand. Weave pretzels with your feet, the soul’s on fire! What’s a mother-in-law? What’s a wife? They’re but a nuisance. After the first glass of wine, they just swim away. Brothers, come join the round. Let’s show what we can really do! Who has worries, who has cares? May I not be punished for these words! Lend me, God, just a drop of joy! The circle goes around, troubles cost half of nothing, jump with a burst! When I take a drink, I’m not the same. I throw away the empty flask and I dance a sher. (Translation based on Mlotek 1977: 68-69.) Nechama Lifshitsaite (Lifshits) was born in Kovno (Kaunas) around 1927. Although born in the Baltic States prior to their occupation in 1940 by the Soviets, and a native speaker of Yiddish, Lifshitsaite was a product of the post-war Soviet Union in terms of her education. At that time, she could have trained at GOSET in Moscow, but was advised not to for reasons of “personal security”, as Yaacov Ro’i has noted (1991). Instead, she trained at the Vilnius Conservatory. Lifshitsaite, whose performing career in the Soviet Union spanned the twenty-year period from 1949 to 1969, sang in a number of languages, including Lithuanian, Ukrainian, Uzbek, and Russian. It was first in 1955 during the post-Stalinist thaw and at the suggestion of a Yiddish actor that she began to rehearse a program of Yiddish songs. She had no familiarity with either Yiddish art song or folk song repertoire, and commissioned Pulver and Senderei to arrange songs for her. Her first Yiddish performance took place in Vilna


in 1956 and included Yiddish translations of operatic arias as well as excerpts from the Yiddish theater. In 1958, Lifshitsaite was awarded the “All-Soviet Prize for Variety (estradnyi) Artists”, performing in Yiddish, and gave her first concerts in Moscow, which were attended by most of the remaining figures in Yiddish cultural life, including the daughter of Solomon Mikhoels, and widows of the writers David Bergelson, Itzik Fefer, Der Nister, Perets Markish, and the actors Benyamin Zuskin and Mikhoels. It was by then quite clear that her appearances had taken on far more importance than simple concerts, and she was catapulted in to the role of being at the center of the emerging Jewish nationalist and, eventually, of the refusenik movement. As she described it herself, she had became “the tombstone of a nonexistent grave” (cited in Ro’i 1991: 171).

Lifshitsaite’s career shows the contradictions of post-Stalinist Jewish policy. In the early stages of her career, her presence was embraced by the Soviet authorities, who even sent her out of the Soviet Union for propagandistic purposes to perform in Paris, Vienna, Brussels, and Antwerp, in order to show the outside world that the Jews were being treated well after the Stalin repressions and that Jewish culture was flourishing there. At the same time, the Soviet authorities sensed that they could no longer control the nationalist response to her performances, and they almost simultaneously attempted to rope her in by cancelling concerts or sending her to perform in areas where there was no significant Jewish population. The Soviet Minister of Culture even attempted to have her performances banned throughout the entire Soviet Union because her repertoire was perceived as “Zionist”, “nationalist”, “decadent” and having a “negative effect on Soviet citizens” (Ro’i: 172). Partly through her Party connections, Lifshits was able to continue performing. Her audiences consisted not only of older Yiddish speakers, but also younger Jews, many of whom did not know Yiddish. By 1959, Lifshits had begun to sing in Hebrew as well, and the message became even clearer. Perhaps nobody summed up Lifshits’ influence better than the poet Iosef Kerler, author of the song, Yash: “other singers evoked a tearful nostalgia for the past, but ‘Nehama aroused something new. Soviet Jews, epecially youngsters, who know nothing about Judaism, let alone Zionism, began to think and to seek… She would sing and suddenly you began to ponder upon your situation, the situation of the Jews in the Soviet Union’” (cited in Ro’i 1991: 180). Lifshits finally applied for an exit visa in 1966, and was allowed to leave the Soviet Union in early 1969. She has lived and worked in Tel Aviv since then (Ro’i, 1991).

Kerler, himself a refusenik, left the Soviet Union in 1971. His poems were first published outside of the Soviet Union in the Yiddish-language Forverts in 1970. Vladimir Shainskii was one of the most popular Soviet composers. Nechama Lifschizaite (Lifschitz) absolvierte eine Ausbildung am Konservatorium von Wilna. Erst 1955 begann sie, auf Vorschlag eines jiddischen Schauspielers, ein Programm mit jiddischen Liedern einzustudieren und beauftragte Pulwer und Samuil Senderei, Lieder für sie zu arrangieren. Ihr erstes jiddisches Konzert fand 1956 in Wilna statt und enthielt jiddische Übersetzungen von Opernarien und Auszüge aus dem jiddischen Theater. 1958 gab Lifschizaite ihre ersten Konzerte in Moskau, die von den meisten der überlebenden Persönlichkeiten des jiddischen Kulturlebens besucht wurden. Ihre Auftritte waren weitaus mehr als nur Konzerte, denn sie war mittlerweile zu einem Mittelpunkt der sich formierenden jüdisch-nationalistischen und schließlich der refusenik-Bewegung geworden (Ro’i 1991). 1969 durfte Lifschizaite schließlich die Sowjetunion verlassen und konnte nach Israel ausreisen.

Auch Kerler war ein refusenik und verließ 1971 die Sowjetunion. Wladimir Schainski war einer der populärsten sowjetischen Komponisten. Нехама Лифшицайте (Лифшиц) родилась в Ковно (Каунас) в 1927 г. Хотя она родилась до советской оккупации Прибалтики (1939 г.) и ее родным языком был идиш, Лифшицайте была “плодом” послевоенного советского воспитания. Она могла бы в то время учиться в Московском ГОСЕТе, но ее отговорили: она оставила эту мысль из соображений “личной безопасности” как заметил Яаков Рои (1991). Вместо этого она училась в Вильнюсской Консерватории. На протяжении первых лет своей исполнительской карьеры в СССР (с 1949 по 1969 гг.) Лифшицайте пела на различных языках, включая литовский, украинский, узбекский и русский. Впервые, по совету еврейского актера, она начала репетировать “еврейскую” программу в 1955 г., во время послесталинской оттепели. Она не была знакома ни с народным песенным репертуаром, ни с авторской песней на идиш, и она обратилась к Пульверу и Сендерею с просьбой сделать для нее аранжировки еврейских песен. Ее первое “еврейское” выступление прошло в Вильнюсе в 1956 г. и включало в себя еврейские переводы оперных арий, а также отрывки из музыкальных номеров еврейского театра. В 1958 г. Лифшицайте присудили первое место во Всесоюзном конкурсе артистов эстрады за исполнение песни на идиш. Благодаря этой победе она впервые получила возможность дать в Москве концерты, на которые собралось большинство из оставшихся в живых фигурантов еврейской культурной жизни, включая дочь Соломона Михоэлса и вдов писателей Давида Бергельсона, Ицика Фефера, Дер Нистера и Переца Маркиша, а также вдов актеров Вениамина Зускина и Соломона Михоэлса. К тому времени стало ясно, что ее появлению на сцене придавалось гораздо большее значение, чем обыкновенному концертному выступлению, и она неожиданно для себя оказалась в центре возникающего в стране движения за еврейское национальное возрождение и, в конечном итоге, движения отказников. По ее собственным словам, она стала “надгробным камнем на несуществующей могиле” (цит. по Рои, 1991: 171).

Карьера Лифшицайте обнаруживает противоречия послесталинской политики по отношению к евреям. На ранних стадиях ее карьеры ее появление приветствовалось советскими властями. Ее даже посылали заграницу с пропагандистскими целями (она выступала в Париже, Вене, Брюсселе и Антверпене), чтобы показать миру, что после окончания сталинских репрессий с евреями обращаются неплохо и что еврейская культура процветает. В то же время советские власти почувствовали, что больше не могут контролировать “националистический” отклик на ее выступления, и они начали связывать ее по рукам и ногам, отменяя концерты или посылая ее в районы, где еврейское население было незначительным. Министр Культуры даже попытался запретить ее выступления по всему Советскому Союзу: ее репертуар воспринимался властями как “сионистский”, “националистический”, “декадентский”, и ее выступления оказывали, по их мнению, “отрицательный эффект на советского гражданина” (Рои: 172). Частично благодаря своим партийным связям, Лифшиц могла продолжать выступления. Ее публика состояла не только из стариков, говоривших на идиш, но и из молодых евреев, многие из которых идиш не знали. К 1959 г. Лифшиц начала петь также и песни на иврите, и ее “послание” стало еще яснее. Быть может, никто не сумел оценить влияние Лифшиц лучше, чем поэт Иосиф Керлер, автор песни Yash: “другие певцы вызывали болезненную ностальгию по прошлому, но Нехама пробуждала что-то новое. Советские евреи, особенно молодежь, которые ничего не знали об иудаизме, уж не говоря о сионизме, начинали задумываться и искать… Она пела, и вдруг ты начинал осмысливать свою ситуацию, ситуацию евреев в Советском Союзе” (цит. по Рои, 1991: 180). В конце концов, Лифшиц обратилась за выездной визой в 1966 г., но ей разрешили покинуть Советский Союз только в 1969 г. С тех пор она живет и работает в Тель Авиве (Рои, 1991).


Иосиф Керлер покинул Советский Союз в 1971 г., будучи перед этим отказником. Его стихи были впервые опубликованы за пределами Советского Союза в идишском Forwerts (старейшая Американская еврейская газета) в 1970 г. © Joel E. Rubin and Rita Ottens Ithaca, New York, June 2005 / Iyar 5765 (Revised June 2006 / Sivan 5766) Selected Bibliography: All translations from the Russian by Michael Aylward, unless otherwise noted. All internet sites consulted from May 11–31, 2005. Abramovitsh, S. Y. Fishke the Lame, transl. Ken Frieden. In: Classic Yiddish Stories of S. Y. Abramovitsh, Sholem Aleichem, and I. L. Peretz, ed. Ken Frieden. Syracuse: Syracuse University Press, 2004: 32–54. Aleksandrovich, Mikhail. Interview with Mark David on Yiddish Voice Radio, 9 May, 1995. Anon. Anna Guzik. In: Entsiklopediya teatralnaia. (http://www.booksite.ru/fulltext/the/ate/theater/tom1/1.htm; site no longer appears to exist as of May 2006) Anon. “Essays on the Jews of Poltava”, http://barhan.poltava.ua/karta/history/poltava/poltava002-14.htm; site no longer appears to exist as of May 2006. Anon. http://irma-yaunzem.narod.ru/bio.htm. Anon. http://jew.dp.ua/arch1100/sh3.htm. Anon. http://joint.esd.kharkov.ua/en/index.phtml?Action=ViewHistory. Anon. http://judaica.kiev.ua/Eg_8/Eg8_p339.htm. Anon. http://russia-in-us.com/Music/GRV/Khromchenko/; site no longer appears to exist as of May 2006. Anon. http://sheremet.pisem.net/cv/stars/cidi-tal/cidi-tal.html. Anon. http://shlomo-groman.narod.ru/hromchenko.html. Anon. http://solomon-mikhoels.biography.ms/. Anon. http://www.lib.okno.ru/kalendar/spravka2005.htm. Anon. http://www.vgd.ru/EE/epelbaum.htm. Anon. Litaratura i Mastatstva no. 29 (31 October, 1933), transl. Dmitri Slepovitch. Anon. Mikhail Alexandrovitch (obituary). The Times, 30 July, 2002: 29. Anon. Sofya Yurevna Druker. In: Entsiklopediya teatralnaia (http://www.booksite.ru/fulltext/the/ate/theater/tom1/1.htm; site no longer appears to exist as of May 2006) Aylward, Michael. “Re: Yiddish 78s”. E-mail forwarded to Jewish Music internet listserv (www.shamash.org), 3 May, 2005. Beregovski, Moshe. Old Jewish Folk Music: The Collections and Writings of Moshe Beregovski, ed. and transl. Mark Slobin. Syracuse: Syracuse University Press, 2000. Beregovski, Moshe. Jewish Instrumental Folk Music: The Collections and Writings of Moshe Beregovski, trans. and ed. Mark Slobin, Robert Rothstein and Michael Alpert with annotations by Michael Alpert and foreword by Izaly Zemtsovsky. Syracuse: Syracuse University Press, 2001. Braun, Joachim. Jews and Jewish Idiom in Soviet Music. In: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Berlin 1974: 407–409. Braun, Joachim. The Jews and Jewish Elements in Soviet Music. Tel Aviv: Israeli Music Publications, 1978. Braun, Joachim. Jews in Soviet Music. In: Jews in Soviet Culture, ed. Jack Miller. New Brunswick/London: Transaction Books, 1984: 65–106. Dorfman, Boris (Lvov), “Jewish Singer Marina Gordon Celebrates Her 85th Birthday”, Novisti nedeli, October 2003, posted at http://www.languages-study.com/yiddish/marina-gordon.html. Dorfman, Boris (Lvov), “He Sang Yiddish Songs”, Narod moi, no. 1 (317), 15 January, 2004, http://www.jew.spb.ru/ami/A317/A317-052.html; site no longer appears to exist as of May 2006. Estraikh, Gennady. Itsik Fefer: A Yiddish Wunderkind of the Bolshevik Revolution. Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 20.3 (2002) 14–31. Estraikh, Gennady. The Shtetl Theme in Sovetish heymland. In: The Shtetl: Image and Reality: Papers of the Second Mendel Friedman International Conference on Yiddish, ed. Gennady Estraikh and Mikhail Krutikov. Oxford: Legenda/European Humanities Research Center. Studies in Yiddish 2, 2002: 152–168. Estraikh, Gennady and Mikhail Krutikov (eds.). The Shtetl: Image and Reality: Papers of the Second Mendel Friedman International Conference on Yiddish. Oxford: Legenda/European Humanities Research Center. Studies in Yiddish 2, 2002. Frieden, Ken (ed.). Classic Yiddish Stores of S. Y. Abramovitsh, Sholem Aleichem, and I. L. Peretz. Syracuse: Syracuse University Press, 2004. Gordon, Marina, telephone interview conducted by Joel Rubin, May, 2005. Gordon, Marina, interview conducted by Joel Rubin with Rita Ottens, Brooklyn, New York, July, 2005. Gronow, Pekka. Ethnic Music and Soviet Record Industry. Ethnomusicology XIX, no. 1 (January 1975): 91–99. Gross, Natan. Mordechai Gebirtig: The Folk Song and the Cabaret Song. In: Polin Studies in Polish Jewry 16, 2003: 107–117. Lustiger, Arno. Rotbuch: Stalin und die Juden. Die tragische Geschichte des Jüdischen Antifaschistischen Komitees und der sowjetischen Juden. Berlin: Aufbau Verlag, 1998. Martin, Terry. The Soviet Nationalities Policy in the 1930s: Was It Fundamentally Incoherent? Paper presented at the British Association of Slavonic and East European Studies (BASEES) Annual Conference, University of Cambridge, UK, 6 April 2002. Panel: “Nationalities Policy and National Conflicts in Stalinist Russia”, Organiser: Nick Baron. http://www.art.man.ac.uk/HISTORY/ahrbproj/web/resources/Essays/BASEES_2002/martin.pdf. Mlotek, Eleanor Gordon (compiler). Mir trogn a gesang!: favorite Yiddish songs of our generation. New York: Workmen’s Circle Education Dept., 1977. Mlotek, Eleanor Gordon and Joseph Mlotek (compilers). Pearls of Yiddish song/Perl fun yidishn lid: favorite folk, art and theatre songs. New York: Education Department of the Workmen’s Circle, 1988. Nemtsov, Jascha. “Moshe Milner”, http://www.musica-judaica.com/miln_e.htm. Ottens, Rita. “Ich möchte stolz sein auf die Kunst meines Volkes”: Die jüdische Sängerin Marina Gordon. Neue Zeitschrift für Musik 2006/04 (July/August). Mainz: Schott. Ottens, Rita, and Joel Rubin. Klezmer-Musik. Kassel/Munich: Bärenreiter and dtv, 1999. Ottens, Rita, and Joel Rubin (eds.). Oytsres (Treasures): Klezmer Music 1908–1996. Wergo SM 1621 2. Mainz: Schott Wergo, 1999. Piatigorsky, Gregor. Mein Cello und ich und unsere Begegnungen. Munich: dtv, 1975 [orig: Cellist, New York: Doubleday, 1965] Pulver, Lev. Epizodn fun mayn lebn. Sovetish Heymland, 1970, No. 2: 113–122. Ro’i, Yaacov. Nehama Lifshitz: Symbol of the Jewish National Awakening. In: Jewish Culture and Identity in the Soviet Union, ed. Yaacov Ro’i and Avi Beker. New York/London: New York University Press, 1991: 168–188. Rothstein, Robert A. How It Was Sung in Odessa: At the Intersection of Russian and Yiddish Folk Culture. Slavic Review 60, no. 4 (Winter 2001): 781–801. Rozenblum, Alexander, “Abandoned and forgotten Sarra Fibikh and Anna Guzik” (2005), http://rpp.nm.ru/fibikh/fibikh.html. Rubin, Ruth. Voices of a People: The story of Yiddish folksong. Philadelphia: Jewish Publication Society of America, 1979. [University of Illinois Press, 2000] Shneer, David. Yiddish and the Creation of Soviet-Jewish Culture 1918–1930. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2004. Shternshis, Anna. Soviet and Kosher in the Ukrainian Shtetl. In: The Shtetl: Image and Reality: Papers of the Second Mendel Friedman International Conference on Yiddish, ed. Gennady Estraikh and Mikhail Krutikov. Oxford: Legenda/European Humanities Research Center. Studies in Yiddish 2, 2002: 133–151. Shternshis, Anna. Soviet and Kosher: Jewish Popular Culture in the Soviet Union, 1923–1939. Bloomington: Indiana University Press, 2006. Shulman, Zinovy. Onheyb veg. Sovetish Heymland, 1967, no. 3: 108–133. Soroker, Iakov. Pulver, Lev. In: Rossiiskiye Muzikanti – Evrei, Bio-bibliografitcheskii Leksikon. Jerusalem: M. Sominsky, 1992, part 1: 74–75. Spottswood, Richard. Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States. 1893 to 1942. Urbana: University of Illinois Press, 1990. Stadelmann, Matthias. Isaak Dunaevskij – Sänger des Volkes: eine Karriere unter Stalin. Beiträge zur Geschichte Osteuropas, vol. 34. Cologne: Böhlau Verlag, 2003. Terletsky, Vladimir. Interviewed by Joel Rubin, Vilnius, 2–3 June, 1994. Veidlinger, Jeffrey. Klezmer and the Kremlin: Soviet Yiddish Folk Songs of the 1930s. Jews in Eastern Europe. Jerusalem: The Hebrew University of Jerusalem, Centre for Research and Documentation of East-European Jewry, Spring 2000: 5–39. Veidlinger, Jeffrey. The Moscow State Yiddish Theater: Jewish Culture on the Soviet Stage. Bloomington: Indiana University Press, 2001. Vinkovetzky, Aharon, Sinai Leichter, and Abba Kovner. Anthology of Yiddish Folksongs, vol. I–III. Jerusalem: Mount Scopus Publications by the Magnes Press, 1983, 1984, 1985. Wollock, Jeffrey. The Soviet Klezmer Orchestra. East European Jewish Affairs, vol. 30, no. 2 (Summer 2000): 1–36.


Wollock, Jeffrey. Soviet Recordings of Jewish Instrumental Folk Music, 1937–1939. ARSC Journal, vol. 34, no. 1 (Spring 2003): 14–32. Zheleznii, A. Nash Drug-Gramplastinka. Kiev: Muzika Ukraiina, 1989. Rita Ottens and Joel E. Rubin dedicate this anthology to the memory of their dear friend, the late Soviet-Jewish composer, arranger and pianist Vladimir (Velvl) Terletsky (Moscow 1931–1998), who spent four decades creating Yiddish music in the Soviet Union and, later, Russia. This production would not have been possible without the tireless research of discographer Michael Aylward, who found much information about performers long forgotten, and without the aid of Dr. Tobias Shklover, with his profound knowledge of Soviet Yiddish song and dedication and patience to decipher song texts. Rita Ottens and Joel Rubin would also like to thank: Will Cicola, Einat (Natty) Ginzburg Azulay, Marina (“Masha”) Gordon, Dr. Itzik Gottesman, Prof. Ken Frieden (Syracuse University), Jake and Jeanette Geldwert, Prof. Robert Rothstein (U. Mass Amherst), Eugenia Sheinman, Dr. Dmitri Slepovitch, Allan Warshawsky, Bret Werb (U.S. Memorial Holocaust Museum), and the researchers at the YIVO Institute for Jewish Research (Jesse Cohen, Krysia Fisher, Leo Greenbaum, Chana Mlotek, Dr. Lyudmila Sholokhova, Marek Web). Part of the research was made possible by a YIVO award to Joel Rubin of the Vladimir and Pearl Heifetz Memorial Fellowship and Joseph Kremen Memorial Fellowship. Co-production WERGO/Jewish Cultural Programming and Research All recordings are from the collection of Rita Ottens and Joel E. Rubin (Chemjo Vinaver Collection). Although every attempt has been made to maximize the fidelity without sacrificing the sound quality of the voice and instruments, the ultimate criterion for inclusion in this anthology was musical. Because of the poor quality of the materials used in the pressing of Soviet 78 rpm recordings, these discs are particularly sensitive, even though some were made as recently as 45 years ago. Digital processing of historical recordings and mastering: Christian Zwarg, Truesound Transfers (www.truesoundtransfers.de) Total playing time: 73:31 With the kind support of the PRO MUSICA VIVA Maria Strecker-Daelen Stiftung. Yiddish transcriptions: Dr. Tobias Shklover Russian translation: Eugenia Sheinman Producers and editors: Rita Ottens and Joel Rubin (www.rubin-ottens.com) Photos from: Sovietish Heymland (p. 9: Zinovii Shulman, n.d.); YIVO Institute for Jewish Research (p. 2: Scene from an anti-religious play performed at the Belarusian State Yiddish Theater. The letters on the backsides of the actors spell “kosher” / p. 14: Misha Aleksandrovich / p. 22: Anna Guzik / p. 29: Evokans, 1930 / p. 43: Paul Muni [l.] and Solomon Mikhoels [r.], early to mid-1940s / inlay: Collective farmers from the Frayveg [Free Way] kolkhoz in the Larindorf district of the Crimea on their way to a pre-election meeting in 1938); record labels (pp. 7, 10, 22, 34, 39, 41) and cover (p. 28: Sidi Tal) from the collection of Ottens/Rubin; Arno Lustiger, Stalin und die Juden (cover: Demonstration of Jewish revolutionaries in Russia, 1 May, 1917; on the banner: “Long live the democratic republic”; “Long live national autonomy”; “Long live international socialism”; “Long live the Jewish Socialist Workers’ Party”) / Cover design of CD: Peter Klein. © + 2005 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, Germany Manufactured in Germany · Printed in Germany WERGO · Postfach 36 40 · 55026 Mainz · Germany · [email protected] · www.wergo.de

http://www.wergo.de

sm16272 text web - joel rubin...

Documents