slikovni preokreti by nikola suica
DESCRIPTION
Procesualni tokovi izmene u savremenoj srpskoj umetnosti : Primeri kolekcije TrajkovicTRANSCRIPT
Nikola Šuica
SLIKOVNI PREOKRETI
Procesualni tokovi izmene u srpskoj umetnosti: primeri iz Kolekcije Trajković
Poredak glavnih tokova promene koji su uspostavljeni unutar umetnosti u Srbiji odvijao
se i premijerno otpočeo tokom šezdesetih godina. Poredak je nastao voljnim i
individualnim promenama i, sada jednako na osnovu primera sačuvane umetnosti, ali i
zahvaljujući teorijskim vizurama poseduje spontane i refleksne reakcije samog pitanja
slikovitosti. Procesualni tok i raznolike varijante prelaska ili izmene izradjivačkog, kao i
vidljivog i značenjskog može se nalaziti jednostavno, u okriljima ’duha vremena’ početaka
informatičkog i potrošačkog doba, ali i u promenama koje se od te decenije pa tokom
sedamdesetih i kasnije javljale u odlikama umetnosti koja kompoziciono, tehnološki i po
svojoj izradi ukazuje na preokret i na odstupanje sve do najnovijih savremenih primera u
21. veku. Jednako se, i to u svim etapama proces promene odnosio na komponovani
poredak vidljivosti ili, uopšte individualnih zahvata statusa i fizičkog smisla likovnog dela.
Nepobitno se pitanje prostiranja s jedne, formalne strane i vidovi oslobodjenosti, odnosno
tematskog pomicanja s druge strane, javljaju kao prožimajući fenomen preokreta koji će
se, retrospektivno posmatrano, pokazati kao obzorje najproduktivnijih vlastitih poetičkih
procesa likovne umetnosti nastale u Srbiji u Socijalističkoj Federativnoj Jugoslaviji, u
pretežno gradskim središtima, u Beogradu i u Novom Sadu. I sada, iz odmaklog 21.veka,
kada se poetički obrasci mnogih umetničkih individualnosti od sredine šezdsetih kao
decenije prevrata i liberalnih kretnji sagledavaju, uočava se doslovno socijalno poprište i
polje za tumačenja i sagladavanja. Kada se pojedini opusi razvrstaju, pokazuje se drukčija
vremenska i prostorna organizacija umetničkog statusa kao nepomirljivo kritička
društvene pozicije. U njoj se, na samim počecima umetničkih karijera ispoljila
preokupacija samim jezikom likovnog dela: uspostavljene su strukture principa
komponovanja, procesualnosti, jezičkih odredjenja, izmičuće aluzivnosti, ali i silovitosti i
redosleda vidljivog i imaginarnog, kao i fizički konkretnog. Takva svojstva postaju
istaknuta u domenu tada poznog modernističkog pravca izmene ili isto tako, ranih
postmodernih impulsa u uspostavljanju indirektnih, posredujućih značenja umetničkog
dela i umetničke angažovanosti. Ne treba zaboraviti da se dela koja su obeležila duh
izmena šezdesetih godina na ovim planovima, pored mnogih različitih i raznovrsnih
autorskih doprinosa, pripadala jeziku koji su u umetničkoj vrsti slikarstva i koncepciji
svojih dela još od prve polovine decenije sprovodili Radomir Damnjanović Damnjan,
Leonid Šejka, Radomir Reljić, Predrag Nešković i Dušan Otašević. Umetnost kao
medijum njihovih stremljenja pokazala se kao samorefleksivna demonstracija sveta
predmetnosti i ogromnih pojmova u kojima se antropometrijska predstava umetnosti i
objektni trodimenzionalni svet u domenu umetničkog dela, procesa izrade i
komunikacijske ponude ukazuje. Ona su podarila i kritički stav predstavljačkog sistema ne
smao prema umetnosti, več i prema očekivanjima od datosti života i društveno političke
realnosti.
Mogućnost promene, odnosno odraza strukture plana slike postalo je težište koje se još u
periodu enformela naznačavačlo svoju egzistencijalnu poziciju revolucionarnosti i
samotne refleksije nad materijalnošću čulnih opažanja. Dela koja su u srpskoj umetnosti,
data u delima Kolekcije Trajković pokazala slikarsku stvaralačku neposrednost kao trasa
koja se prati u opusima Miodraga B. Protića, Lazara Vozarevića, Branka Protića, Branka
Filipovića Fila ili Jožefa Ača, te označavaju mešanje i stapanje osećanja identiteta i
svojstva umetnikovog bića, projekcije sagledavanja vlastitosti u metežu apsurdnosti
modernog doba. Nstajal su pre svega enformel ili geometrizovana statusna obeležja slike i
postupka, i smaim tim ontološka upisivanja vlastitosti projekcije. Višebojne
eksplozivnosti, kao i naslojene slikarske ili vanslikarske materije odaće tendenciju za
prvom vidljvo strukturalnom izmenom. Po strani od doticaja s izazovnošću materijalnosti
ili senovitog traga objektnog,u vlastitim kosmološkim i semantičkim naznakama, slikarske
kompozicije Miodraga B. Protića nosiće izuzetno pročišćen pravac koji će se sve i do
najnovijih primera, dosledno u uljima i akvarelima odvijati i u delima nastalim s
pouzdanim preispitivanjima odnosa, ravnoteže i hromastek energije i posle 2000-te
godine. Protićevo ulje na platnu ’Kompozicija’ (1963) pronosi takvo iskustvo
nagoveštaja senovitog preokreta koji će se reflektovati ne samo u izražajnosti umetničkog
rukopisa već i u paradigmi izmenljivosti koja će obeležiti i osnovne odlike umetničkih
dela autora različitih generacija u Kolekciji. Druga po hronologiji u Kolekciji zastupljena
Protićeva kompozicija ’Sazveždje’(1976), osvojen je lucidni linearno prostorni ishod
moguće prirodne ili po naslovu sugerisane kosmološke definisanosti. Slikarski jezik i
shvatanje za njega raznolikih planova, površina i udaljenih tačaka konstituišu imaginativni
poredak datih, simbolično ’nebeskih daljina’ kao nad-okolnosti.
Estetizacijsku varijantu umetnosti visokog modernizma i taj teorijski domišljen i istorijski
uspostavljen proces čitanja i, što je vašnije, analize, danas je nepobitno zavisan od
angloameričke teorijske škole. Ona je imala sva sada nezaobilazna obeležja oznaka
vremena, odnosno putanje od ekspresije ili poricanja, od anti-slike prema koordinatama
znakovnih i planimetrijskih refleksija na lično iskustvo, polihromiju potrošačke i
istorijske reference u rasponu procesa kritičarskih i teorijskih odredjivanje tada nastale
umetnosti. Postavka su bila jasno i internacionalno obeležje koje će se od formalizma u
čitanju i svrsi krajnjeg dometa modernizma kod Klement Grinbergovog (Clement
Greenberg) shvatanja, biti napuštene i odmetnute kada polovinom šezdesetih, Majkl
Fridovo (Michael Fried) shvatanje objektnosti (objecthood) ili predmetnosti izvedenog
dela minimalizma i drugih tadašnjih premijernih pojava postaje okvir prema
Gudmanovim (Nelson Goodman) postavkama sistema kako zapravo gledamo - čitamo,
odnosno na koji način strukturišemo znakovno i jezički izvedemo ponudjeno delo. Ove
teorijske postavke nalaze se sa logičkim opravdanjem i u evolucijama naših današnjih
pristupa nasledju vremena iskoraka i tada novih pojava u umetnosti šezdesetih godina koaj
se odviojala i u Srbiji i pobudjujući pitanje samih konvencija slike. Pored zapadne, van
evropske teorijske strane, veliki domet dela kao „otvorenog polja“, kao principa
znakovnog pravca dao je italijanski mislilac fenomena kulture i umetnosti Umberto Eko
(Eco), koji će trasirati poimanja enformela ili materijalnosti i fizičnosti dela ukazati time i
putanju za drukčija, vizuelna i taktilna svojstva i koncentrisana kompoziciona žarišta
umetnosti na dva pravca. Prvu putanju zauzima tip slike kao nezavisnog piktoralnog
polja, dok drugi teži da se ekspresije ili da se same ’objektnosti’ predmetnost prepusti
optičkom raspoznavanju. Za to su dobri primerio izmene postupci Radomira Damnjana, i
kasni ciklus predmetnosti u prostoru kod Leonida Šejke ili, izgledom drukčije
ekspresivno poigravanje date predstave koja je figurativna i referencijalna na predmete i
dogadjaje (Dušan Otašević) ili, jednostavno subverzivna i angažovana u domenu od
poigravanaj sa starinarskom predstavom prošlosti materije i tela evropskog slikarstva
(Radomir Reljić), do znakova svakodnevice, ideologije dečjeg , plakatskog i izradjivačko
fenomena od letilica, javnih zanimanja do bajkovitosti kič ilustracija (Predrag Nešković).
Ma koliko se i dela pojedinih autora u Kolekciji Trajković mogu pratiti po etapama i
različitim decenijama, pružanje izmene ili prelaska, prekoračenja pomeriće i stvoriće
hronološku matricu istorizovanja umetničkih pojava.
I Damnjan, Otašević, Nešković, Reljić, Paripović
Senzibilitet koji je Radomir Damnjan pokazao tipologijom vlastitih slika (naslovi:
’Asocijacije potonulih gradova’, ’Kabine na peščanoj obali’) od kraja pedesetih i tokom
prve polovine šezdesetih godina, pratiće izuzetno istančana svojstva o umetničkom
pribežištu u matrici posle enformela i krize identiteta same umetničke izražajnosti.
Njegov svet prostorno jasne i raspoznatljive znakovne artikulacije odgovara posledicama
završnice mašinskog doba i umetnosti modernizma, kada će se pitanja kinetičnosti
umetnosti, ili optičkih efekata pokazati kao paralela pojavama kao što su
internacionalizacija potrošačkih tema u Pop artu i Novoj figuraciji. Izmena će se, slično i
sa zagonetnim i šifriranim ili osvetljenim, iluzionističkim tragovima jasne objektnosti koju
je u svojim crtežima, slikama i objektima posle 1967, primenjivao i Leonid Šejka pružiti
kao pokušaj reartikulacije statusa umetnosti. Za razliku od takvog, strukturalno
izazovnog, ponegde željeno i programskog ali rano prekinutog pravca u slikovitosti,
Damnjanova putanja će uključiti, vrlo posredno, i nanos modernističkih iskoraka u
shvatanju prostornosti slike. Njen raspon je, bez obzira na redukciju sastojaka slike
izuzetno sadržajan. Pružaće se od stvarnosti jezika iluzionizma tipa De Kirika, sve do
praktičnih jezičkih struktura koje će se hromatski i istovremeno ekscesno pokazati u
geometrizaciji slika ’krugova’ nastalih oko 1965, nagovestivši slikarstvo ’tvrdih ivica’
odnosno minimalističku matricu postupka naglašavanja unutarne mentalne projekcije slike
kao dovršenje morfološkog odraza. Njegova dela u Kolekciji Trajković pokazuje ne samo
da se finalizacija modernizma odvila na takvim promišljanjima, već i da je ovaj tip
slikovne kompozicije finalna etapa temporalnih rizika duha vremena decenije, gde se
optička strana dodiruje s pitanjima transcendencije, poniklim u razdoblju efekata
materijalnosti i halucinantnosti masovne potrošačke strane tada rane informatičke i
komunikacijske kulture.
Damnjanove slike, kao i njegova kasnija orijentacija ka provokaciji predstavljenog jezika
uključuje uredjenu kompoziciju s napisom ’Ovo je delo od proverene umetničke
vrednosti’ ili slike jezičkih odstupanja po svojstvima imenovanja Dž. Košuta i
strukturalnom prevrednovanju sveta koji se nepobitno izmenio, nastale sedamdesetih
godina ’Dezinformacije’. Preispitivanjima samog modernizma na površini slike Damnjan
će uvesti dijapazon izmene koji će od ideoloških konstanti jezika podeljenih globalnih
procesa u društvima iz odnosa sa pojedincem kroz umetničku ulogu prerasti u
sedamdesetim godinama u postdisciplinarno polje. U njemu će se, van vidljivosti i statusa
umetnosti, efekat saznanja postavljati u socijalni, ekonomski i politički sistem jednako
prema društvenim kategorijama i lociranjima umetnosti kao čina izmene, ali i latentnog
prestupa.
Ukoliko se tadašnje umetničko delovanje pokaže ne samo kao spontana reakcija već i
naivno, odredi kao aktivizam van nasledja, stiže se u posledice poigravanja s poimanjima
prepoznatljivosti, sa odnosima i umetničkim reakcijama, ka stvaranju slikovne paradigme
igre sa predmetima, istorijom i funkcijama i zanatima. Neretko se u pojedinim primerima
razdoblja socijalističke vladavine komunističke Jugoslavije to odvijalo i u središnosti
pogleda na stavnost u medijskom i umetničkom, refleksnom skopocentrizmu,
izneveravanja ustaljene likovne kompozicije. Pri tome je zahvaćen i domen halucinantne i
humorne strane predstavljačka matrice koju znaci, ali i predmeti, običaji okruženja nude,
izvrćući se u indirektnu subverziju. Kod Dušana Otaševića u delima rane faze (’Yes Sir’,
’Cigara’, ’Stražara’ ili ’Srce mi se cepa kad čujem zvuk vojničke trube’) ta subverzija tiče
se samih izradjivačkih predmetno reljefnih i bojenih odredjenja. Doslovne znakovne
tipologije alatki svakodnevice nastale od 1965, do 1970-te , pronele su blow up
mogućnosti, inače karakteristične za zapanjujuće nivoe isticanja predmeta američkog Pop
Arta (C. Oldenburg, R. Indiana) prema poigravanju sa principima zahvata vlastitog
umetničkog pečata. Kao relikt vremena modernizma i zanosa avantura umetničke
subjektivnosti sopstvenog rukopisa i tehničkog redukcionizma bio je za Otaševića
odstupnica od metoda dogmatski postavljenih u umetničkom školvanju na beogradskoj
likovnoj Akademiji te decenije. Postoji izrazito posebna izmenljivost i sugerisana
plakatski i ironijski postavljena dinamika , ’zaustavljenih kinetičnosti’, odnosno
sekvencijalnosti Otaševićevih dela , taj redosled akcije - reakcije, odnosno proisticanja u
slikama- objektima poliptisima, ponegde i demonstriranim kao direktna obrada, zapravo
pokazivanje ideoloških nametljivosti ’duha vremena’ u delima ’Mao Ce pliva u
komunizam’, ’Ka komunizmu Lenjinovim kursem’ i ’Druže Tito, ljubičice bela’.
U svakom slučaju , ostvarenja izmenljivosti s početka umetničke biografije Dušana
Otaševića, kakvo paradigmatski može da demonstrira i delo ’Stražara’, samo su početak
produktivnih preispitivanja jezičkih i slikovnih shvatanja. Pruženi od tipografskog jezika
kod starih Grka, arheologije, naših čulnih senzacija i kulturoloških formulacija čulnih
produžetaka, oni zahvataju zanatski proizvedene slike ili kako ih umetnik naziva
’preradjevine’ kao sugerisane trodimenzionalne skretnice. Njihova estetizacija održava se
istrajno i sinhrono sa umetničkim produktivnim usvajanjem, odnosno konstruisanjem i
razbudjivanjem prošlosti u pristupu arheoloških postupaka naslovljenim ’Tronoška
erminija’ iz 1987, ili obradi modernističkog nasledja ciklusa slika objekata ’Umetnik Ilija
Dimić’ kao i ’Arijadna’ iz devedesetih godina. Ikoničnost predmeta, figurativnih obrisa i
njihova tretirana obrada pružiće paradigmu izmenljivosti ne samo kao repertoar popularne
kulture i svakodnevice i veze izmedju predmeta i postupka upotrebe, već i kroz
poigravajuću poziciju umetnika spram mehanizama moći ideologija i običaja.
Sve do korišćenja i upotrebe dogadjaja i predmeta, Predrag Nešković će u svojim slikama
dati koncentrisanu obradu višepredmetnog sveta masovnih zbivanja i šarolikosti , nalik na
narodni vašar označenih pravaca. U šezdesetim godinama taj kompozicioni pravac
izvrgavanja odaće slikovit, doslovno, usled korišćenih industrijskih boja akrilika i
polimera naslikani ili ofarbani svet na granici halucinantne, frojdovske ’oneobičenosti’
okolnosti i dogadjaja, kao na slikama ’Parada’(1966) i ’Pilot’(1968). Neškovićeva obojena
polja su sastavni deo sintakse asocijacije na saobraćajne pravce kretanja ili doslovni
saobraćaj ideja i pravaca. Njime je dosegnuto repozicioniranje ilustrativnih deonica
promišljanja o eksplozivnoj nezaustavljivosti sveta javnosti koji se u duhu trivijalizacije i
recepture iz kapitalne studije o naravi i mentalitetu u kulturi sredine, delu Radomira
Konstantinovića ’Filosofija palanke’ prvi put objavljene u Beogradu 1969, nametnulo u
duh etičke antropološke odgovornosti u rekvizitarijumu predmeta i njihovih, moguće,
mitskih i folklornih reminiscencija kao i populističke suvenirske dekorativnosti u drugim
njegovim slikama u Kolekciji, nastalim sedamdesetih godina ’Dreser’ ili ’Žena i labud’.
Na planu fluktuacije subjekta, u toj, prevashodno tradiciji beogradskog slikarstva jedno
delo Radomira Reljića, ulje na platnu ’Slobodan sastav’ (1970), ima dalekosežnu
dimenziju iskidanog grozničavog poteza linije i bojene površine i obrazujući svojevrstan
front simbolizacije evropske prošlosti i prolaznosti koji su bili obeležje ovog atipičnog
autora. Dato poneseno u ekspresiji i minucioznoj artikulaciji predmeta - pojmova koji
izmiču odredljivosti, slika demonstrira svog autora kao svojevrstan vunderkind u srpskoj i
jugoslovenskoj umetnosti. Tri antropomorfna profili koji se u slikarskoj gustini pružaju na
slobodnom polju slike, kao stecištu odvažnog treperenja ili nanizanih dela poput njegovih
predmetnih tragova slika ’Granata u tvojim plavim očima’, ’Muzička žrtva’ ili ’Kućni
bioskop’ odaju višesmisleni pravac na osvojenoj teritoriji slobode predstavljenog, pravac
na tradiciji kolažnog pristupa u tada aktuelnom slikarstvu modernističkog veterana Ivana
Tabakovića, ili svakako ranih Damnjanovih slika. Reljićevo delo je i stecište crtačkog
nanosa u grafizmu predstave ptice, ali i razlaganju materije za njega tipičnim visceralnim
neurovegetarivnim anatomskim presecima tela sa unutrašnjošću i jasnim ospoljavanjem,
čineći da slika pripadne preokretu shvatanja likovne sadržine i njenih značenjskih emisija
različitosti u srpskoj umetnosti tada tek minule decenije.
Sa druge strane, ali u istovetnom senzibilnom poretku oprostorenja dogadjanja ili
različitosti nalaze se i slike Neše Paripovića, u Kolekciji zastupljena dela koja njegovu
autorsku putanju u materijalnoj svakodnevici socijalističke države postavljaju, naizgled
blisko Damnjanovim eksprimentima s jezikom i optičkim poljima predstavljenog, ali
suštinski sasvim drukčijeg sagledavanja nesvakidašnjeg, zapravo paralelizma u
kartezijanskom svetu prostiranja reducirane vidljive energije. Za razliku od kasnijih
Paripovićevih ostvarenja u crtežu i grafici, fotografiji i kratkom filmu na Super 8 mm koji
dokumentuje performans, dela iz Kolekcije, slike nastale 1970: ’Zvezda’, ’Ugao’, ’Zamak
I’ i ’Ivica’ su ne samo slava gradivnom sastojku ’linije’, već i apologija duge evropske
tradicije smeštenosti ili zatvorenosti u domašeni, pojmljivi prostor. Tonski kolorisana s
mogućim simboličnim čitanjem jarke crvene boje, ove geometrizovane strukture su
zapravo poligoni i to tako mogućih poliedara odnosa prema odsustvu, praznom mestu i
interrelacionizmu i okruženju, ali i suptilne pojave prostora slikarske umetnosti, pa čak i
iz daleke prošlosti u stvaranjima naučne perspektive i predstavljivosti polja, odnosno
deonica dogadjaja jednako u slikovnom i arhitektonskom smislu.
Zanimljivost ovih eksperimenta s nedosegnutim svojstvom, s konsenzusom crtačke,
eluzivne prirode poretka, može se pratiti ne samo kroz konstantne linearne i bojene
strukture arhitektoničnosti Paripovićevih radova već i kasnije. Dela iz sedamdesetih
godina, poput naslova ’Kalendar’ i ’Potpis desnom rukom’, preispituju razvojnost
prisustva odnosno procesualne izmene. U Kolekciji se nalaze i crno bele fotografije,
svakako nastale na osnovu iskustva radikalnih nastupa sedamdesetih godina i njegovih
filmova perfomansa,’Autoportret’ i ’Zid’, oba dela nastala krajem osamdesetih godina,
gde se na način poliptipha , oblikovno i fenomenološki principima docrtavanja i
nestajanja, kroz medijum fotografije prenosi istovremena registracija pojavnosti, gradnje i
nestanka - te egzistencijalne kategorije samog medijuma crteža i slikanja prostora što
pripadaju, metaforičkom sistemu slikarstva. Senke ili tragovi slikarstva stekli su kod Neše
Paripovića nove registre označenih pojmova i granica, gde se pokazuju veličina ili
obuhvatnost, od minucioznosti intervencije do velikih ambjentalnih prostornih zahvata.
Kategorijalizacija konceptualne umetnosti, teorijski sagledano, povezuje se i s
ostvarenjima drugih autora u Kolekciji, Slobodana Ere Milivojevića s ’Frotažima’, ’foto
radovima’ ili ’Maskama’, a jednako i kroz ironijske napise i objekte Dragoljuba Raše
Todosijevića ’Iz umetnikove ostavštine’ (1976) ili ’Gott Liebt die Serben’(1999). Dela
odvode ka zasebnim stvaralačkim putanjama, koja su iz beogradskog Studentskog
kultunog centra gde u svi ovi nekadašnji student Akademije, uključujući Marinu
Abramović, Zorana Popovića i Gergelja Urkoma dokazali neprikosnovenost vlastite
akcije. Istovetna s njim trajala je i latentna prodornost prisustva u nelagodama društvenog
nereda i čitanja sadašnjice, upravo u registrovanim trenucima nastanka njihovih akcija,
registracija, predmeta i odnosa prema svojstvima umetnosti jednako u ideološkom i
kulturološkom pravcu.
II
Reartikulacije: vojvodjanski eksperimenti - Matković, Ladik, Salma, Szombathy
Kroz nasledje koje je u pokrajini Vojvodine upisano i u domašaje jugoslovenske i srpske
umetnosti, skrajnuta i periferna strana pojavnih promena zauzima svakako ilustrativno
domašene opuse u Novom Sadu. Uključeno je autorska istrajnost Slavka Matkovića ali i
njegovog delovanja u grupi Bosch+Bosch ranih sedamdsetih, u konkretnoj poeziji i
akcijama, programskim preuzimanjima koje su na ovo nasledje snabdeli principima
oslobodjenja jezika, zabeleženog performansa, pa čak i Land Arta i pružile u velikom
broju umetničkih stavova i uznemirenih okolnosti. Njihova zbivanja s početka decenije, ali
dosldno u mnogim potonjim manifastacijama, oličenim u pionirskoj ulozi Katalin Ladik,
Balinta Szombathyja, i uopšte foto registracija ili snimaka performansa, stvaranja knjiga
predmeta i marginalizvanih iskoraka koji polje vojvodjanske neo- avangardne umetnosti
ističe u nepomirljivi višedecenijski i odvažni, doslovno ilegalni prestupni pravac
delovanja. Slavko Matković je u svom manifestovanom prtljagu autorskih postupaka, od
početaka možda središnji primer aktivizma na delu, i date konačnosti liberalnih društvenih
i umetničkih, nadasve jezičkih i procesualnih izmena koje su i književnost i nova realnost
sedamdsetih godina u slabljenju polarizovanog sveta jednostavno nudili i izazovno
pronosili. Matković je sudeći po velikom broju crteža, kolaža, slika, dopisivanje, svezaka
objekata kao i zapisa i akcija sakupljenih i dokumentovanih u Kolekciji Trajković
umetnička ličnost koja je autonomiju vlastitog promišljanja približila transcendentalnom
konceptualizmu, lapidarnom zbiru raznolikih i različito intoniranih jezičkih i crtačkih,
uznemirujućih gestova koje upućuju na samoću i prepuštenost ogoljenog postojanja. Bez
ustezanja sposoban i vispreno odredjen ka društvenim okruženjima, Slavko Matković je i
u kolašnom populističkom reprtoaru svakodnevne šztampe, plakatima, tekućim
dogadjajima, zapravo umetnik zauzetog fronta izmene okrenute prema rdjavoj
beskonačnosti savremenog življenja. U repertoarima koje su njegova poigravanja s
trivijalnim, stereotipima i potrošačkim slikama, a kakva je italijanska strip varijanta
antiheroja Alana Forda, nespretnog agenta prepoznaje se, izvesno i Matkovićev Alter ego.
Za autorovog života marginalizacija kao modus, bila je i dodatna evidencija o
svojevrsnom geoistorijskom vremenu teritorije Vojvodine i medjuigra istorijskog značenja
boravka u multietničkoj sredini, koje su umetnica madjarskog porekla Katalin Ladik sa
svojim performansima i šokantnim body art i izazovima obnaženosti pokazala
poigravajući se s ulogama koje je žensko telo, ili feministički glas njene izgovorene
poeziji i javnih performansa ponudio tokom više od tri decenije rada u Vojvodini, Srbiji i
bivšoj Jugoslaviji. Pitanje legitimiteta i opstanka dela kao čina, transmisija komunikacije
sa sadašnjošću, ali i čitanjima prošlosti prvobitno u mail artu, a potom u regionalnoj drami
sve do zastrašujuće političke stavrnost devedesetih godina pronosi Balint Szomathy.
Odredjenjem da se u Szombathyjevom delu prelamaju performansi kao javni ispadi i
izmene koje jednako vrednuju i okružujuću svakodnevicu i istorijsko nasledje
revolucuionarnosti radničkog pokreta, ideološke komunističke revolucije i nadasve,
lokalnog raspada jugoslovenske federacije posle 1991, pruža se i nekoliko dokumenata
dokazujući doelsdmnost. U Kolekciji, u senci ideologije je i njegova poznata foto
registracija s transaparentom , na kome je anfas lik V.I. Lenjina, s kojim umetnik pozirana
različitim budimpeštanskim lokacijama godine 1972, pred fasadama i izbledelim
nekadašnjim trgovačkim natpisima, upravo u vremenu kada je sovjetska ideološka
atmosfera za stanje slobode u tom delu Evrope, ali i u simboličnom vidu, bila
neprikosnovena. Vizuelna izazovnost aspekata avangardi je za ukrštajuće punktove
stvaralačkih razloga i vizuelnih i tekstualnih čitanja, kao i proširenog jezika različitih
medija plodotvorna tenzija za rasvetljavanje prošlosti. Zato se i Land Art oznake, nalik na
merenje prostora datosti življenje u foto registracijama Lasla Salme, pokazuju kao
performans pribežišta. U svojoj generičkoj osnovi, umetnički performans promene
pejzaža, markiranja ili intervencije, što Salmina dela i pokazuju, je pravac prema
upravljačkim okolnostima i šifrirani jezik kojim se negativna ili tretirana, ideološki ,
demografski teško razumljiva perspektiva, izvesnost i poboljšanje pruža u opažajnim, i za
land art optičkim signalima i kodovima za moguće prevazilaženje.
III
Energetska jezgra: Omčikus; Bogdanović; Autori ’Nove slike’; ’Nova skulptura’;
Bajić; Blanuša; Iljovski; Dragojlović
Različito od intervencija i marginalizovanih okolnosti i to velikog broja primera
konceptualne umetnosti, opstanak ili istrajnost velikog broja autorskih imena koja su
stvaralački prisutna, vie od pet decenija, u slučaju slikarstva Petra Omčikusa koje zauzima
nove prelazne etape srpske umetnosti. Omčikusove slike što intoniraju ekscesnu situaciju i
poniruću incidentnost figurativne predstave, naslovljene ’Iz berbernice’ ili ’Kod frizera’ su
sonorni i zatamnjeni egzistencijalni ćorsokak silovitog slikanja koji je u svojim
vehementnim nanosima ekspresije on pokazao na stvaralačkoj putanji u pariskim
godinama, još od odlaska još iz Jugoslavije sredinom pedesetih godina. Njegova titrava
linija opstajala je u osamdesetim i devedesetim godinama, i u ovim delima čini se kao
istorijski rez koji odgovara rudimentarnosti urbano ekspresivnom i anegdotskom
komentaru u umetnosti slikanja. U pojedinim primerima nastaje i zanimljiv vremenski i
poetički prelaz, a na osnovu slikarskih dela Slobodana Trajkovića odvija se i u skulpturi
poznih osamdesetih, a ponegde i devedesetih godina koji sačinjavaju korpus promene.
Bez ostatka, poseban poetički isijavajući tretman predmetnog i sakralnog , čini posvećeni
odnos prečišćenosti svakako težine i kompozicione uredjenosti skulpture Koste
Bogdanovića. Njegovi ciklusi ’Vizanteme’ koje nastaju još od završnice osamdesetih
godina poprimaju snažnu ravan analitičke pikturalnosti pigmenta, materijalne osnove pone
obrade drveta, kao i metala. U reduktivnom slogu mere i objektnosti dela koja slobodnu
skulpturui ili reljef doslovno prenose u predmete na tragu tajnovitog posvećenja ili
moguće posvete il relikvijara tajnovitosti obrade same prirode. U Kolekciji se po
formalnim okolnostima i snazi poigravanja s materijalnošću koja se dominantno širila
tokom tog perioda, javila i vajarka Božica Radjenović, čija se istančana i zapletena
avantura figurativne i asocijativne skulpture unela okolnosti drukčijeg obnovljenog
egzistencijalizma, prevashodno u radovima rudimentarnosti drvene obrade i bojenje koje
se pojavilo kao odgovarajući autohtoni element nove skulpture u Srbiji. Za razliku od
traganja za energetskim jezgrima svedenosti i pomicanja u snazi obrade koju su oličili i
ostali predstavnici mlade srpske skulpture u Kolekciji, pre svega Zdravko Joksimović,
Dušan Petrović, Srdjan Apostolović i Dragan Jelenković. Medjutim za razliku od njihove
visprene i u nekoliko raznolike obrade pojedinih novih arhetipskih stanja i svojstava
materijalnosti (Joksimović u kombinovanim materijalima; Petrović u obradi drveta i
Apostolović u geometrizaciji varenog metala), Božica Radjenović i po broju dela u
Kolekciji predstavlja osoben izražajni pravac. U rasponu umetničke scene osemdsetih
godina taj pristup u matreijalnosti drveta, autohtono spontan u delima iz ranih devedesetih
godina može da bude oličen i u skulpturi i slikarstvu nemačke sredine, kao pristupima i
svojstvima ostvarenja Immendorfa, Baselitza ili Fettinga. Fenomeni nove predstave koji se
javljaju u delima iz osamdesetih i prve polovine devedesetih godina, odmereni su u
tadašnjim primerima koje je decenija javnih pokazivanja samosvojnosti isticala: od novog
talasa u muzici i hiperosećajnosti vremena, mnogi od autora su svoja zrenja i
preispitivanja predstave i dela sprovodili u kombinaciji materijalnosti prirodnih i veštačkih
materijala. Postavljena i jedinstveno upečatljiva koloristička konstruktivnosti bojenog
metala kod Dragoslava Krnajskog u dva njegova dela na slikanom metalu koja pripadaju
Kolekciji ali nastala u devedesetim godinama označavaju svet kao protokol razičitih
mikrocelina uredjen u ključu afektivne i humorne povezanosti.
Izražajnosti umetnosti osamdesetih godina, tom pluralnom postmodernom protoku,
najčešće određenog kao povratak slici, usled izrade i izvesno narativnih unosa čine dela
pretežno nastala u Beogradu. U raznolikim određenjima njih su formirali upravo autori
čija dela su probrano sadržana u Kolekciji: Dragoslav Krnajski, Nada Alavanja, Tahir
Lušić, Mrđan Bajić, Slobodan Trajković, Mileta Prodanović, Tafil Musović, Jarmila
Vešović, Maja Skovran, Darija Kačić, Jelena Trpković i Marija Dragojlović. Ne treba
zaboraviti da je dejstvo i autora ranijih generacija, u osamdesetim godinama, ostvareno
kao likovna autonomija u slikarstvu naglašene kolorističke raznovrsnosti i delikatnih
rešenja. Jedno takvo pripada po formatu najvećim delima Kolekcije, slici Bore Iljovskog
„Lična svita“ (1981), koja ne samo da je imala zapaženo mesto u jugoslovenskom
paviljonu u Đardinima na Bijenalu u Veneciji, već se po suverenoj doslednosti izrade,
linijskim pravcima i kolorističkim spiralnim okretima pokazuje u vrlinama sonorne
vizuelne zvučnosti slike kao brižljivo konstruisanog bojenog stapanja. I ma koliko se
Iljovski vezuje za muzičku podlogu i predloge svojih dela i u slikama i u grafici te
decenije, postoji nedvosmislen razvijoreni senzibilitet koji se upravo na ovakvom
kompozicionom ostvarenju pokazuje presudnim za senzibilitet likovnih inovacija i duh tog
vremena.
S druge strane, izvesna preispitujuća putanja globalnih istorijsih i mitskih osnova evrospke
umetnosti uočljivo je u delima beogradske grupe Alter Imago s početka osamdesetih i
individualnostioma koje su slikarski i umetnički postavilio njeni pojedini članovi Nada
Alavanja, Tahir Lušić i Mileta Prodanović. Ciklus ’Giardino Comunale’ Nade Alavanje
koji se sastoji iz više slika donosi i nokturnalni je ambijent, ali i varijacije figurativnih
tragova u ekspresiji ostvarene pojačane intenzivnosti, gde se sasvim optički i senzualno
uspostavlja dijapazon opažanja u raskošnim pasažima ekspresivne koloritičke izrade. Na
granici pojavnog iskoračenja u senzibilnim kompozicijama one čine primer „Nove slike“ u
pojavama galerijskih ponuda, i u varijanti nastaloj u Beogradu svedočeći, čak i o
tadašnjem stvaranju tržišta umetnosti. Programski i delima citat kao kod Prodanovića, ove
slike su ponudile jezgrovite iskaze o umetničkoj usamljenosti i sablasnim okriljima,
uvrstivši asocijativno organizaciju kompozicije manje kao halucinantno polje, već pre u
vidu metaistorijsih čitanja uzora, evropskih tragova u arhaičnim, vizantijskim ili gotičkim i
renesansnim sakralnim modelima religijske uemtnosti kao preteče. U pogledu stvaranja i
zahvata na pojedina dela iz Kolekcije , slikarstvo pojedinih autora po delima ekstremno
različitioh, poput Perice Donkova ili Slobodana Peladića, ali i primeri skulpture kao da
dodiruju preispitivanje samog svojstva prisutnosti, i to u sadržinskim i formalnim
izazovima savremenog doba, kada se i umetnost u poslednjoj deceniji Jugoslavije ali i u
Srbiji, informisana i snabdevena uzmakom odredila na planu nagoveštaja tada primaknutih
koordinata evropskih tokova.
Intuitvna varijanta sumračnog čitanja figurativnog nasledja i asociijativnosti suvereneo se
odvija u vajarskim delima i projektima Mrdjana Bajića, koji u svojstvenoj ubrzanoj
asocijaciji kroz skulpture rizične statike i same predstavljivosti, odnosno vajarskog dela
kao predstave u kojoj se sugestivno naslućuje polazište i trag ponegde grotesknog
obračuna s materijalnom kulturom. Taj najizrazitiji iskorak sa svojevrsnom bazom
podataka raspadnute jugoslovenske države, Bajić će dosegnuti u konstrukcijama i
kolažnim stapanjima memorijskog u projektu ’Yugo muzej’, otpočet krajem devedesetih,
gde se njegova suverena i fantomska igra s oblikovnim svetom funkcija, prerade,
personifikacija i materijalnosti nadgradjuje sablasnom matroiom propasti zajedničkog
iskustva. Njegovi crteži projekti za ostale male skulpture ili dela većih dimenzija
neprekidno su svojstvo izmene, zapravo postmodernističko transformisanje i preobražaj
realnosti u objekte. Dosledno i objektno praćenje rezulata slikane predstave predmeta
sustiče se u doslovnoj monumentalizaciji intimnog, ili tragovima paradoksalnog
monumentalnog intimizma koje je sačinila Marija Dragojlović. Slikarka je usmerivši se na
odgovorno traganje za predmetom pribežištem ili simulacijom sprovela, po njenim
ozjavama prenosno ili nostalgično ’opraštanje od stvari’ na način Nabokovljeve književne
refleksije izgnanstva i taloženja uspomena, istorije i nemilostivih paradoksa modernog
doba. Slika ’Zelena kutija za čaj’ (1988), kao i dela koja su nastala u devedesetim i posle
2000-te na temu ’Ogledala’ su razgovetan figurativan slog ekspanzivne organizovanosti
površine i afirmacije slikanog prostora uvećanosti predmeta kao jedinog poetičkog
horizonta.
Unutar energetskih čvorišta izmene konteksta figurativnih tragova Milana Blanuše koji se
u svom slikarskom i grafičkom opusu odredio po primerima u figura proisteklih iz
pozivanja na nemačkog umetnika istih inicijala, Maxa Beckmanna, postaće istovremeno i
redefinisanje mehanizma slikarske osetljivosti spram gorčine društvenih poniženja.
Njegov pristup oformiće jezgrovitos umetničkih i egzistencijalnih pitanja, kako u velikom
platnu Plavo kupatilo (1993), tako i u terakotama robustnih figura koje Blanuša opsesivno
postavlja kao svojevrstan figurativni index, u delima koja nastaju i u 21. veku.
IV Iskorak prevrednovanja
Dominirajući modeli pojedine likovne predstave za Kolekciju Trajković mogli bi se
sagledati kao vlastito traganje i prepoznavanje, ne samo za vrednosnim hijerrahijama
umetničkih imena ili ukupnih poetika, već za svojstvima dosegnute ostvarenosti
najrazličitijih stvaralačkih puteva posleratne umetnosti u Srbiji. Težište kolekcijske
strukture očevidni su upravo u principima izmene, zapravo u insistiranju na konstitutivnoj
ulozi svakog zasebnog umetničkog dela, a manje fenomena pojedine epohalne prilike u
kojima je umetnost sudelovala. Ukoliko se u primerima objekta predmeta monumentalnih
dimenzija ’Noža’ ili ekscesnog mešanja izmenljivosti u slikama ciklusa ’Kiefer – Knifer’
(1991) Živka Grozdanića Gere pokaže, jasno je konstantno kritičko promišljanje konteksta
eklektičnog produkcijskog podvrgavanja umetnosti postmoderne.
Moguće je da dela ovog umetnika iz Vršca koji je strategiju gerilskog delovanja raširio u
umetnosti i kulturi unutar zatvorenosti Miloševićevog režima devedesetih godina, ali se
posebno, u novom veku odredio kao pristup punktiranja, odnosno mehanička i prodorna
uvezivanja različitih materijala, pa čak i performansa u delima koja od slikarstva,
skulpture i objekta sudeluju kao angažovan rez na modernističke i autonomne obrasce
umetničkog predmetno – prostornog i društvenog izazova.
Iz toga, odabrani primeri Kolekcije Trajković u svim medijskim disciplinama odražavaju
domašeni potencijal autorskih poetičkih svetova. Jednako u svojim istorizovanim
kontekstualnim izdanjima, ali i istorijskim okolnostima i kroz dela koja odlikuju postupke
u umetnosti razdoblja prve decenije veka, umetnički izgled i svrha neretko su dovedeni do
krajnjih posledica, do preoblikovanja i pitanja radikalnog iskustva. A ono u posmatračkom
iskustvu dokazuje iznedren, generisan i izazovan fluktuirajući protok statusa umetnosti,
jednako i ranijeg, u Kolekciji kontekstualizovanog umetničkog nasledja.