El Momento del Serialismo Total: Darmstadt 1949 y Darmstadt 1951

Massiaen, hablando en general de sus alumnos, observó una vez que sus preguntas le obligaron a realizar estudios que jamás habría hecho, si no hubiera sido por ellos: lo que más le preocupaba, seguramente, debe haber sido su relación con Boulez a finales de 1940 y principios de 1950. De todos modos, hay un salto, un cambio notable entre su obra Cinq rechants (1949) y la Mode de valeurs et d'intensites para piano (1949-50) que podría indicar otro catalizador, (el trabajo más reciente de Boulez en aquel momento era Livre pour quatuor). Se puede decir que la fecha de Mode de valeurs et d'intensites para piano 'Darmstadt 1949 ", es trascendental para la historia posterior de Darmstadt: ese año, cuando Messiaen estaba enseñando allí, los cursos estaban todavía dirigidos por Leibowitz, quien había traído algunos de sus alumnos - aunque no a Boulez, quien ya se había opuesto al tipo de serialismo practicado por Leibowitz al considerarlo demasiado "académico". Tal vez el Mode de valeurs et d'intensites para piano fuera una necesidad histórica Bouleziana. O tal vez ha sido traída por la nueva carta llegada en la baraja de la música francesa en la primavera de 1949: Cage.

Cage pasó varios meses en París, antes de regresar a Nueva York, y tocó su Sonatas e Interludios para piano preparado (1946-8), en la clase de Messiaen el 7 de Junio y también en una Soirée, donde Boulez ofreció una introducción ligeramente circunspecta. Sus referencias aquí a la "duración y amplitud, frecuencia, y el timbre - en otras palabras, las cuatro características del sonido - son ecos de la “declaración de la naturaleza cuaternaria del sonido” que había publicado Cage su reciente ensayo 'Forerunners of Modern Music' (Pioneros de la Música Contemporánea) y sugiere que la definición de los cuatro parámetros, que proporcionan las bases orgánicas del serialismo total, vino de Cage. La creación de los algoritmos de la composición - otra característica esencial del serialismo total - también tiene más evidente sus orígenes en el principio de la dosificación rítmica formulado por Cage que en la confusa extrapolación de los motivos de Boulez. Todo lo que se necesitaba era añadir el principio de las doce notas a estos elementos enunciados por Cage - los cuatro parámetros, operación automática - y el Mode de valeurs et d'intensites para piano sería un resultado casi inevitable.

El preámbulo de Messiaen a la Mode de valeurs et d'intensites para piano describe cómo la pieza está compuesta de un contrapunto de tres partes, cada parte utilizando un conjunto diferente de 12 tonos cromáticos y doce "duraciones cromáticas”. Estos, siguiendo el principio de la aritmética rítmica en la Sinfonía Turangalila, están presentes desde una fusa a una negra con puntillo en la parte superior, de una semicorchea a una blanca con puntillo en la parte media, y de una corchea a redonda con puntillo en la parte inferior. Cada uno de los treinta y seis tonos es permanentemente asociado a una de las treinta y seis duraciones, y cada uno también mantiene los mismos valores en los otros dos parámetros, donde la "amplitud" está representada por siete niveles dinámicos y el "timbre" por siete diferentes modalidades de ataque. El ejemplo 6 muestra el comienzo de la pieza, que continúa de la misma forma en toda su duración de tres minutos y medio. Como ha demostrado Richard Toop en un importante artículo sobre los orígenes del serialismo total, hay una tendencia de mantener fragmentos contiguos de duración de las escalas (las dos líneas superiores, por ejemplo, ambas comienzan un – dos – tres - cuatro, y el patrón uno-dos-tres es pronto repetido en la parte media), pero

en ningún sentido es la construcción serial: las decisiones sobre el orden de fragmentos parecen estar basadas en el deseo de evitar octavas y otras manifiestas sugerencias de la tonalidad.

Para Messiaen, la Mode de valeurs et d'intensites para piano se encontraba en un punto extremo de la sistematización pre - composicional. En la mayor pieza para piano Canteyodjayel (1949) Messiaen había colocado una fracción de la misma música junto a otros elementos en un baile de las posibilidades abiertas.

Heinrich Strobel, que había pasado los años de la guerra en Francia, vuelve a su puesto de trabajo in 1946 como editor de la revista Melos, y en ese mismo año es nombrado Director Musical del puesto de Radio Sildwestfunk (SWF) con sede en Baden – Baden.

En 1950 el Donaueschingen Festival se convirtió en parte de sus responsabilidades, y pronto hizo de su anual “Octubre - conciertos de fin de semana” el evento público más importante en el calendario de la nueva música: bajo su jurisdicción se estrenaron obras incluyendo no sólo la Polyphonie X de Boulez (1951) y Spiel de Stockhausen (1952), pero también la antigua Livre pour quatuor (Boulez) en 1955 (primeros dos movimientos), Poesie pour pouvoir (Boulez) en

1958, el Tombeau (Boulez) en 1959, segundo libro de las Estructuras (Boulez) en el año 1961, y Pli selon pli (Boulez) en 1962, y el último Punkte (Stockhausen) en 1963, así como el Réveil des oiseaux (Messiaen) en 1953, la primera composición reconocida de Xenakis, Metastaseis, en 1955, y Atmospheres de Ligeti en 1960. Fue el quien le animó a Boulez a dirigir regularmente la orquesta SWF desde 1958, y establecer su residencia en Baden-Baden desde el comienzo de 1959. (Anteriormente, entre 1946 y 1955, Boulez se había ganado la vida principalmente como director musical de la compañía teatral dirigida por Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud.) Mientras tanto Stockhausen encontró su principal benefactor en el Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colonia, cerca de la ciudad donde nació, y en cuyos alrededores se alojó: no sólo se involucró en el estudio de música electrónica a partir de 1953, pero la WDR presentó los estrenos de su Kontra-Punkte en 1953, Gruppen en 1958, y Momente en 1962.

La magnificencia del SWF y el WDR constituyeron un ejemplo para otras emisoras de radio, en Alemania y en otros lugares, en la medida en que los principales compositores de la generación Boulez-Stockhausen en Europa occidental, fueron todos apoyados por un amplio número de Estudios de Radiodifusión, ya sea directamente como empleados (generalmente en estudios de música electrónica) o indirectamente a través de provisión de medios de interpretación y grabación. Su única responsabilidad, por lo tanto, era de crear. (Sólo a partir de 1970 comenzó Europa a inclinarse hacia el modelo estadounidense de mantener a los compositores como profesores de universidad.) Como esto no ha sido el caso, es difícil de imaginar que Stockhausen, en particular, hubiera podido alcanzar tanto volumen e intensidad de trabajo componistico, o se podría haber sentido libre de seguir sus instintos por medio de las importantes transformaciones que su música tuvo que soportar durante las próximas dos décadas.

El Momento del Serialismo Total - París 1952

En París, Stockhausen decidió que su composición, Formel era demasiado temática, un callejón sin salida; se convirtió en relevante sólo cuando el compositor regresó a la composición temática en el decenio de 1970. (Si este era verdaderamente su proceso de pensamiento, indicaba de qué manera su estrategia consistía en elaborar un esquema, seguirlo, y luego mirar los resultados. Este tipo de aproximación a la composición justificaría el uso de esos términos - tan utilizados en su momento - como "experimento" y la "investigación", y explican solo en parte el modelo de producción de Stockhausen, que en cierta medida ha continuado: una pauta de piezas sueltas.) De modo que a Donaueschingen envió únicamente a los dos movimientos posteriores como Spiel. Aquí volvió a los puntos, y añade a la Formel orquesta una gran variedad de instrumentos de percusión, utilizada en el primer movimiento para proporcionar un vasto repertorio de ataques que coinciden con las notas, que gradualmente se juntan en melodías (en este proceso, como en Formel, el vibráfono tiene una función de orientación), y en el segundo para generar nubes de resonancia sostenida de puntos que llegan en las gotitas de condensación de tonos. Este segundo movimiento, lento, se relaciona con su exposición temporal que la nueva "'through-organized music “ - la música organizada total - exige una especie de escucha "meditativa": "Uno se queda en la música... uno no necesita nada antes o después con el fin de percibir el sonido individual." Aquí es confirmación de lo expuesto anteriormente acerca de Kreuzspiel, que el

proceso promulgado en la música es una forma de hacer la música, no una forma de audiencia. Para el oyente, el proceso se encuentra escondido detrás, y lo que se escucha es una sucesión de instantes heterogéneos, al igual que para el observador del mundo, las leyes elementales de la física y genética - leyes que Stockhausen hubiese preferido interpretar como los propósitos de Dios - están ocultados detrás y dentro de un caos aparente de los fenómenos.

La misma paradoja del proceso deliberado y racional, y su efecto irracional y aleatorio es la base del trabajo de Stockhausen conseguido durante su año en París: Spiel, un cuarteto para pianista y timpanistas (más tarde fue revisado y convertido en un trío), Punkte para orquesta (también revisado posteriormente, y luego re-revisado), un estudio de música concreta, y el comienzo de Kontra-Punkte para 10 instrumentistas. París le proporciona nuevas oportunidades y nuevos encuentros, no sólo con Messiaen, sino también con Boulez, que en este periodo de tiempo estaba trabajando en sus propios proyectos de serialismo total: dos estudios de música concreta y el primer libro de Structures para dos pianos.

Como Stockhausen, Boulez fue impresionado por Mode de valeurs et d'intensites para piano de Messiaen, pero tal vez más como una muestra de disciplina que como un sonido ideal. en el verano de 1951 había escrito rápidamente el primer capítulo de las Estructuras 1, usando la "primera división" del modo de tres partes de Messiaen como series de doce notas (Eb-D-A-Ab-G-F#-E-C#-C-Bb-F-B), combinados con una serie de duración de doce fusas, también como en el modelo de Messiaen. Por su propia naturaleza, la pieza está completamente abierta al análisis o por lo menos para el análisis de cómo se junta todo; el análisis que publica Gyorgy Ligeti, poco después de abandonar Hungría y antes de que fuera conocido como compositor en el occidente, es un documento clásico al igual que la propia obra, y un casi inevitable compañero. Como Ligeti demuestra, Boulez obtuvo sus series de duración aplicando números a las series de tono, y luego traducir todos los demás formas seriales en secuencias de números, utilizando el mismo tono-número equivalencias: por lo tanto, la inversión retrógrada B-F-C- Bb -A- . . se traduce como 12-11 -9-10 -3- ... Boulez también organizó las secuencias de números: doce para la primera forma, doce a las formas invertidas (retrogrades, puede ser simplemente leer hacia atrás) en dos de 12 por 12 cuadrados, y se obtienen series de marcas dinamicas concreté leyendo los cuadrados en diagonal e interpretar los números en una escala de I = pppp a 12 = ffff.

Estructuras 1 es simplemente una presentación de las cuarenta y ocho formas de el tono serie, cada una con una forma diferente de la duración serie (tonos por lo que no siempre tienen la misma duración, como sucede en el Mode de valeurs et d'intensites para piano y generalmente, dentro de cada sección principal de Kreuzspiel), y cada uno de ellos con un determinado nivel dinámico y ataque marcado. El serial las formas están establecidos en 14 secciones, que define el número de formas simultáneas (de uno a seis), el espacio registral, y el tempo. La forma seccional recuerda la exposición de la Sonata para dos pianos (1951) de Michel Fano (b. 1929), quien se había convertido en un alumno de Messiaen el año anterior, y cuya obra es, en cierta medida el eslabón perdido entre el Mode de valeurs et d'intensites para piano y Estructuras 1 (aunque Fano pronto pasó de las composiciones abstractas a trabajar en el cine como músico y cineasta). El resto de la Sonata de Fano, sin embargo, es polifonía de células rítmica en la manera de la Segunda Sonata de Boulez o Livre pour quatuor.. Estructuras 1, por otro lado, conserva su pureza como una construcción serial total,

aunque no como una imagen de la virgen divina, , sino más bien como una forma de enfocar la composición automática. Para citar al mismo Boulez sobre esto: "Yo quería darle a la primera estructura... el título de una pintura de Klee, "En el límite de tierra fértil". Esta pintura está construida principalmente en líneas horizontales con unos pocos oblicuos, de modo que es muy restringida en su invención. La primera estructura fue muy conscientemente compuesta de manera analógica... Quería usar el potencial de un determinado material para averiguar hasta qué punto iría el automatismo en las relaciones musicales, con cada invención que aparecía sólo en algunas formas muy simples de disposición: en el asunto de las densidades, por ejemplo.

Lo que Boulez aquí define como "invención individual" así como reunir una serie de formas kit que casi se han inventado ellos mismos, es el responsable de la forma de la pieza, establecido por un arreglo palindrómico de tempos, una creciente y cada vez más densidad estable, y una variación en la fijación de las notas dentro de determinados registros. " . ". Esta última técnica produce un efecto marcadamente diferente aquí, desde el sentimiento de desesperada insistencia o preocupación creadas en la segunda Sonata: se tiene la impresión de que es algo más abstracto. Pero lo que es muy revelador en Boulez es la declaración de su dualismo entre el automatismo (visto como algo generado por un proceso impersonal) y el individuo (visto como acto resultante de la libre voluntad del músico). La virtud del automatismo, para él, era que en él se presentaba una vía de escape de los gustos y aprendió técnicas: no había ningún peligro, por ejemplo, de imitar últimos medios de moldear ideas melódicas, porque la conformación fue hecho por el régimen. A tal grado, fue un experimento que no tiene que repetirse. Tras haber sido obligada a considerar cada una de las notas como un elemento de un diseño esquemático, el compositor ya puede examinar cada una de las notas para sus propias finalidades.

Pero para Stockhausen, y aún más para John Cage, el proceso objetivo y el mecanismo automático no eran en absoluto tan momentáneos o tan negativos en sus consecuencias. Por ejemplo, si en las Estructuras 1 Boulez aprovecha todas las libertades que quedan con el fin de crear una forma arbitraria, una desafiante visualización de su propia mano, Stockhausen en Kreuzspiel tuvo el gusto de hacer formas que son en sí mismas automáticas, y que surgieron a partir de cómo el material se constituyó y fue desplegado. Es una diferencia que se enuncia con claridad en una observación sobre su contemporáneo: "Su objetivo es el trabajo, el mío, más bien es el trabajar. Ambos compositores vio la necesidad de generalizar el principio del serial, pero por Stockhausen esto se subentiende, a través de las formas compuestas que se desarrollan de las ideas básicas (Spiel iba a ser su último trabajo de movimientos distintos hasta mediados de los 70), mientras que Boulez quiere establecer las bases de un lenguaje musical, reglas de gramática y vocabulario musical que los compositores puedan utilizar para escribir sus propias secuencias de comandos. Las ansiedades de Boulez acerca del serialismo total puede reflejarse no sólo en la sospecha de su propia realización de las Estructuras , sino también en la rápida retirada de Polyphonic X para Dieciocho instrumentos (1950-1) después de su actuación en el Festival Donaueschingen - 1951. Esta obra fue la única que completó de un proyecto de polyphonias instrumentales, volumen que quería ser uno de los primeros ejemplos de una obra abierta, lo que permite una libre elección de piezas que se conjuntan para cualquier ejecución." Su particular título indica que se trataba de un ensayo de " polifonía cruzada”, en el "diagonal" pensando en lo que había capturado la imaginación de Boulez desde

el primer momento. Al igual que en las obras independientemente concebidas por Stockhausen, el cruce intercambia características musicales entre dos ideas, desde un punto en el tiempo a otro, así como una reciprocidad entre la melodía y la armonía de una composición, una especie de arpegios continuos a gran escala (este Boulez deriva de Webern, y en particular de la segunda Cantata). Más allá de eso, Polyphonic X para Dieciocho instrumentos fue una vez más un ejercicio controlado de serialismo total, aunque de un tipo diferente del que aparece en las Estructuras). La organización, después de la Segunda Sonata y el Livre pour quatuor, se basa en transformaciones casi seriales de las celdas en lugar de duraciones cromáticas: hay siete células de base, y siete formas de alteración de las mismas. La instrumentación, está organizada numéricamente existiendo, una vez más, los siete grupos en cualquier momento."

Lo que Boulez posteriormente criticaba en Polyphonic X para Dieciocho instrumentos era su " exageración teórica " y, en particular su instrumentación en números", pero aunque ciertamente contiene momentos de abrupta entrega, lo que provocó cierta alegría en el estreno °, el compositor puede muy bien haber sido tan infeliz en su momento con el lento ritmo de la pieza y con sus cantidades de imitación motivica – recordarse las mismas características que habían decepcionado a Stockhausen en Formel.

En vez de avanzar había regresión a los patrones que parecían desaparecidos (pero que luego podrían resultar pertinentes una vez más). Por lo tanto, Boulez dejó las Polyphonic X y las Estructuras Ia para pasar a otra pieza de un segundo libro, Estructuras Ib .El primer libro de las Estructuras puede haber parecido un revés sobre todo por la mecánica de los ritmos y sobre todo por la tendencia hacia una pulsación que se ha observado también en Kreuzspiel como resultado de la colaboración con duraciones cromáticas. Estructuras Ib, la última pieza del conjunto que se compondrá, es mucho más larga y más compleja (pasando a ser, en un pequeño síntoma de la preocupación de Boulez por la forma organizada, el eje de una simetría en lugar de la culminación de una explosión), también es una pieza de mucho mayor peso, si no de mayor importancia histórica, de la excepcional pero crucial Estructuras Ia (cuya existencia le hizo que se pregunte si su finalidad era crear paradigmas o arte). Boulez regresa a su anterior uso de la serie, amplio y secreto, y no trata de recuperar las secuencias de 12 notas sino utiliza la serie para generar "una cierta textura de intervalos', en la que la segunda menor y su transposición a la octava le proyecten inevitablemente en un lugar privilegiado, ya que hay cinco tales intervalos en la serie.

También vuelve a la flexibilidad de movimiento que había alcanzado en los años 1940, introducir notas ornamentales, valores irracionales, y, como en el movimiento lento de la segunda Sonata, silencios para aislar lo que puede considerarse como comentarios interpolados.

Todas estas características se muestran en el Ejemplo 8, que es un pasaje no atípico que pudiera indicar cuánto ha logrado Boulez ponerse a punto con los rigores del serialismo total, que aún son evidentes en las marcas detalladas y quizás demasiado en los momentos de idealismo (tales como la coincidencia de fff y pp).

El ejemplo muestra cómo se utilizan los dos-pianos como medio para sus cualidades antifonales, y no meramente como una forma de sonar seis formas seriales al mismo tiempo. Formalmente, demasiado, la pieza ocupa lo que anteriormente había sido un modo característico de equilibrar diferentes tipos de movimiento musical. Secciones cortas de contrapunto en dos partes en un estricto tempo rápido alternan con complicados y más largos pasajes que permiten la movilidad dentro de un margen de tempo lento (Ejemplo 8 ilustra claramente el otro tipo). Los contrastes de tempo son extremos, pero existe una disparidad entre el tempo escrito y el experimentado porque los valores de las notas predominantes también cambian bruscamente. La apertura "Three rapide', por ejemplo, suena más lenta que el "Lento" que le sigue. De esta manera Boulez trae consigo, como en obras posteriores, una doble sensación de tempo: la posibilidad de música lenta muy rápida o de música rápida a una velocidad lenta.

Los diversos modos de generalizar serialismo que Boulez descubrió en las Estructuras, en Polyphonic X y en sus Estudios I y II (música concreta), para cinta magnética se definen - aunque curiosamente sin referencia reconocida a dichas obras - en un artículo publicado por primera vez en un número especial de la revista musical que marcó un gran festival de arte contemporáneo en París," l'Oeuvre du XXe siècle” (Messiaen y Boulez tocaron las Estructuras Ia en el festival, cuyos más prestigiosos eventos incluyeron un Edipo Rey realizado por Stravinsky y puesto en escena de Cocteau.) En este artículo Boulez insistió en que "cualquier músico que no ha experimentado - no digo entendido, pero realmente experimentado - la necesidad del idioma dodecafónico es inútil". Uno podría hacer una pausa en los paréntesis, Boulez tal vez dejaba a entender que la adhesión al serialismo era una cuestión de intuición, incluso pasión, no lógica, y por lo tanto podía elegir a ponerse de parte de las Estructuras lb en lugar de su predecesora. En cuanto al mensaje, o al camino a seguir, no había ninguna duda.