seminararbeit: antike mythologie und heroische landschaft. klassische bezÜge in der englischen...
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Hausarbeit im Rahmen des Hauptseminars (Master Kunstgeschichte) "Englische Gärten" unter Leitung von Prof. Dr. Henrik Karge an der TU Dresden SS 2012TRANSCRIPT
SEMINARARBEIT ANTIKE MYTHOLOGIE UND HEROISCHE LANDSCHAFT. KLASSISCHE BEZÜGE IN DER ENGLISCHEN GARTENBAUKUNST DES 18. JAHRHUNDERTS
Sarah Seefried
Matrikelnummer: 3383021
TUD, Philosophische Fakultät, Institut für Kunst- und Musikwissenschaft, Lehrstuhl für
Kunstgeschichte
Hochschullehrer: Prof. Dr. Henrik Karge
Termin der Abgabe: Wrocław, den 29.09.2012
Philosophische Fakultät Institut für Kunst- und Musikwissenschaft Lehrstuhl für Kunstgeschichte
I
INHALTSVERZEICHNIS
Inhaltsverzeichnis ................................................................................................................... I
Abbildungsverzeichnis ........................................................................................................... II
Tabellenverzeichnis ............................................................................................................... III
Abkürzungs- und Symbolverzeichnis ..................................................................................... IV
Einleitung ............................................................................................................................... 1
1 Allgemeines .................................................................................................................... 3
1.1 Charakteristik des englischen Gartens zu Beginn des 18. Jhds. ............................... 3
1.2 Grundzüge antiker Gartenbaukunst .......................................................................... 4
2 Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung ..................................................... 6
2.1 Die Grand Tour des englischen Gentleman und die Begründung der Klassischen
Archäologie ........................................................................................................................ 6
2.2 Vitruvius Britannicus – Antiquities of Athens ............................................................ 7
2.3 Die heroische Landschaftsmalerei des 17. und 18. Jhds. ........................................ 7
2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - † 1665) ...................................................................... 8
2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - †1675) .................................................................... 11
2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 – †1682) ................................................................ 14
2.3.4 William Kent (*1648 – †1748) ......................................................................... 19
2.4 Et in Arcadia ego – Genese und Typologie des Arkadischen .................................. 20
3 Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles .......................................... 24
3.1 Stowe Landscape Gardens | Buckinghamshire ...................................................... 24
4 Zusammenfassung und Ausblick .................................................................................. 30
5 Literaturverzeichnis ....................................................................................................... 31
6 Abbildungsnachweise ................................................................................................... 34
7 Erklärung zur Urheberschaft.......................................................................................... 36
II
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf
Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection .................................... 10
Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf
Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre ................................................................ 11
Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5
cm, Szépművészeti Múzeum Budapest ............................................................................... 13
Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm,
Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund ................................................... 15
Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand,
97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund.............................. 16
Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“,
1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford .................................. 17
Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf
Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle .............................................................. 18
Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung
auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London ........................................................... 20
Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926)
or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok .................................................................. 25
Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory ......................................................... 26
Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields .................................................................................... 26
Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue ................................................................... 27
Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue .................................................................. 28
Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies ............................................................... 28
III
TABELLENVERZEICHNIS
Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten ....................... 4
Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains ........ 19
IV
ABKÜRZUNGS- UND SYMBOLVERZEICHNIS
bap. baptised - getauft
d. died - gestorben
ebda. ebenda
edn. edition - Edition
et al. et alii – und andere
f. folgende
ff. fortfolgende
Hrsg. Herausgeber
i. d. R. In der Regel
Jhd. Jahrhundert
Ltd. Limited
S. Seite
s. n. sine nomine – ohne Namen (Hrsg.)
s. o. siehe oben
vgl. vergleiche
Einleitung
1
EINLEITUNG
Die Antike oder das, was man zwischenzeitlich dafür hielt, hat von jeher Einfluss genommen
auf schöpferische Prozesse aller Art. Ihre Transzendenz, resultierend aus einer scheinbar
unüberbrückbaren zeitlichen Separation von tausenden von Jahren, belegte sie mit einem
unumstößlichen Vorbildcharakter in allen wissenschaftlichen, philosophischen und
künstlerischen sowie politischen Tätigkeitsfeldern. Hinzu kam ein beinahe vollständiger
Kenntnisverlust bezüglich der Antike während der sogenannten „Dunklen Jahrhunderte“1,
der die Faszination durch den Prozess des Wiederentdeckens und Erforschens in der
italienischen Renaissance und zu Beginn des 18. Jhds.2 noch steigerte. So gesehen befand
sich der englische Garten, der maßgebliche Einflüsse der italienischen Renaissance und des
französischen Barock absorbiert hatte, zu Beginn des 18. Jhds. bereits in einer indirekt
antikisierenden Tradition. Während sich die Renaissancekunst aber vorrangig auf den
mythischen Aspekt antiker Sagen- und Fabelwesen konzentrierte und dessen ästhetische
Reanimierung bemühte, war der Umgang mit dem antiken Erbe im 18. Jhd. eher von
pseudowissenschaftlicher Natur. Ausgrabungen im Mittelmeergebiet wurden sportähnlich
von der englischen Oberschicht betrieben oder finanziert, man fand sich in Philosophie- und
Sammlerzirkeln zusammen, junge englische Gentleman besuchten während der
sogenannten „Grand Tour“3 in der Regel Ausgrabungsstätten und antikisierende
Kunstwerke des Mittelmeerraums, Publikationen hatten häufig lateinische oder
altgriechische Anmerkungen, nicht selten auch beides. Das ehemalige Grenzgebiet des
römischen Weltreiches erkannte ein möglichst großes Wissen über die Antike und die
Umsetzung ihrer romantisierten Ideale als noblen Bildungsstandard. Besonders die
Wiederentdeckung der vorbildhaften Demokratie des antiken Griechenlands4 beeinflusste
die im Umbruch befindliche Gesellschaft stark. Häufig kam es im Zuge der noch jungen,
größtenteils unsystematischen Untersuchung der Epoche zu Irrtümern. Der antike
1 In diesem Fall wird der durchaus problematische Begriff der Dunklen Jahrhunderte auf die
Übergangszeit zwischen Spätantike und frühem Mittelalter bezogen, über die nur wenige,
uneindeutige Quellen erhalten sind. | vgl. (Maier, 1968 S. 10ff.) 2 Insbesondere einhergehend mit der wissenschaftlichen Arbeit Johann Joachim Winckelmanns,
dessen Dokumentationen bezüglich Antiken gemeinhin als Begründung der Klassischen Archäologie
als Wissenschaftszweig gelten. 3 s. o. 4 Respektive Athens, das als einziger Stadtstaat durch Schriften und Artefakte hervorragend belegt
ist. Eine Verallgemeinerung und Bezug auf alle altgriechischen Gesellschaften war zu Beginn der
wissenschaftlichen Forschungen üblich, hat sich in der neueren Zeit jedoch als Irrtum herausgestellt.
So war Sparta beispielsweise eine Zweikönigsmonarchie. Über die Herrschaftsformen vieler anderer
antiker Kleinstaaten ist bisher nichts oder nur sehr wenig bekannt.
Einleitung
2
Mittelmeerraum war Schmelztiegel vieler Kulturen und reges Handelsgebiet. Ägyptische,
persische, griechische und römische Einflüsse vermengten sich und vor allem das römische
Weltreich importierte und kopierte wiederholt Werke aller Art aus Provinzgebieten. Folglich
wurden im Zuge der Erforschung viele Antiken einer falschen Herkunft zugeordnet, was
dazu führte, dass Ensembles, die griechisch wirken sollten, unter Umständen auch einen
Tempel enthalten konnten, der eigentlich römischer Natur war, aber zu diesem Zeitpunkt
noch für griechisch gehalten wurde.
Der Umgang mit den gewonnenen Erkenntnissen im Gartenbau und die Intention der
Auftraggeber sollen im Folgenden an Hand eines ausgewählten Beispiels erläutert werden.
Allgemeines
3
1 ALLGEMEINES
1.1 CHARAKTERISTIK DES ENGLISCHEN GARTENS ZU BEGINN DES 18. JHDS.
Der englische Barockgarten war stark geprägt von absolutistischen Vorbildern in Frankreich
wie z. B. Versailles oder Chantilly. Die Umorientierung zum Landschaftsgarten, der
Natürlichkeit konstruieren sollte, erfolgte in Zusammenhang mit einer erstarkenden
Opposition und der gesellschaftlichen Umstrukturierung in Hinsicht auf ein aufstrebendes
Großbürgertum. Hier spielte das wachsende Interesse am antiken Erbe – besonders an
Griechenland als vorbildlicher Demokratie – eine herausragende Rolle. Das Kapitel 2.1 wird
auf diesen Umstand näher eingehen.
Im Folgenden soll eine kurze Übersicht gemäß den Seminarerkenntnissen die wesentlichen
Elemente des Barockgartens des 17. Jhds. denen des Landschaftsgartens im 18. Jhd.
gegenüberstellen.
Barockgarten Landschaftsgarten
Themen Antike Mythologie
Chinoiserien
Gothic Revival
Zweck Apotheose/Verherrlichung
des Besitzers
Repräsentation
Politisches Statement der Opposition
Rückzugsort
Motive Allegorien
Gottheiten/Heroen
Allegorien
Gottheiten/Heroen
Bukolische Elemente
Arkadien
Struktur Parterre
Boskett
Wald
Bowling Green
Ha-Ha/Aha
Rasen-/Waldflächen
Rundwege
Szenarien
Merkmale Mathematisch festgelegte
Struktur
durch gerade Wege
angelegte Gartenachsen
das Wohnhaus als Zentrum
der Anlagenstruktur
geometrisch angelegte
Blühpflanzen und
Rasenflächen
einzelne Gartenskulpturen
gerade Kanäle, Bassins und
Kaskaden
Horizontlinie mit weichem Übergang in
die umgebende Landschaft
geschlängelte Wege
Wohnhaus als Aussichtspunkt über eine
idyllische Landschaft
kaum Blühpflanzen, weitläufige
Rasenflächen
Baumgruppen/Wäldchen
Staffagebauten (Tempel, Ruinen,
Eremitagen, Grotten) und bühnenhafte
Szenen
natürlich anmutende Flussläufe und
Seen
Staffagegruppen (Tierherden,
Schauspieler)
Basis Garten stellt Garten als Raum für intime, idyllische
Allgemeines
4
durchkonstruierte
Gesamtstruktur in elitärer
Separation von der
Außenwelt dar
oder emotionale Einzelszenerien ohne
sichtbare Grenze zur Außenwelt
Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten
1.2 GRUNDZÜGE ANTIKER GARTENBAUKUNST
Erkenntnisse über antike Gartenanlagen sind in erster Linie durch Literatur, Wand- und
Vasenmalereien erhalten. Eine genaue Rekonstruktion wird dadurch erschwert, dass sich die
Bepflanzungen selbst natürlich nicht erhalten konnten.
Im antiken Ägypten5 sind Gartenanlagen der Oberschicht überliefert. Sie zeichneten sich
besonders durch ausgeklügelte Bewässerungs- und Kanalsysteme aus und transportierten
eine religiöse Aura, da Bäume, Blumen, Früchte und Wasser den Bewohnern der trockenen
und heißen Region als heilig galten. Einen besonderen Stellenwert in der Bepflanzung
nahmen Lotos- und Papyruspflanzen ein, die jeweils symbolhaft für die beiden Reiche Ober-
und Unterägyptens standen. Eine Trennung zwischen Nutz- und Ziergarten erfolgte für
gewöhnlich nicht.
Im antiken Griechenland6 resultierte der Wert eines Gartens vor allem aus seinem Ertrag.
Außerhalb der Ortschaften wurden auch heilige Haine gepflegt, die größtenteils natürlich
gewachsen waren und mit kleinen Tempeln, Grabmälern und Altären ergänzt wurden. Bei
Ziergartenanlagen ist die ausgeprägte Regionalität der überlieferten Informationen zu
berücksichtigen. In der Antike war Griechenland zu keiner Zeit eine vereinte Nation, sondern
bestand aus zahlreichen Stadtstaaten, deren Literaten und Künstlern ein gewisser
Lokalpatriotismus nicht abgesprochen werden kann. Die teilweise sehr unterschiedlichen
Regierungsformen förderten einen unterschiedlichen Umgang mit Kunst- und Luxusgütern
zu Tage. Eine Monarchie, die über einen Palast als Regierungsbau verfügte, legte auch
repräsentative Gartenanlagen mit Nutz- und Schmuckgartenbereichen, Wildgehegen und
Jagdgeländen an, die von den prächtigen, pairidaeza genannten Anlagen der Perser inspiriert
waren. [Quelle] Eine demokratisch geprägte Stadt, legte Bepflanzungen hauptsächlich in
Zusammenhang mit öffentlichen Gebäuden wie dem gymnasion an, das der Ertüchtigung
und der Muse diente. Zur Zeit Alexander des Großen verstärkte sich der Einfluss
orientalisch-asiatischer Kulturen und es entwickelten sich private Gärten und öffentliche
Parks.
5 Vgl. (Mader, 2006 S. 8ff.) 6 Vgl. ebda. S. 18ff.
Allgemeines
5
In Bezug auf Rom7 hinterließ uns die Überlieferung ein eindeutigeres Bild. Wie auch in der
Kunst wurden hier griechische, ägyptische und etruskische Einflüsse assimiliert. Im
Wesentlichen handelte es sich um private Gärten, die sich in die Kategorien des
Stadthauses und der ländlichen Villa eingliedern. Dem Stadthausgarten stand nur ein eng
begrenzter Raum zur Verfügung. Während die Hausanlage selbst nach außen oft mit Mauern
abgeschirmt war, öffnete sich im Inneren das unüberdachte Atrium mit Peristyl. Dort
brachte man kleine Baumbepflanzungen an, Hausaltäre, Wasserbecken, Springbrunnen,
Grottennischen, Wandmalereien und meist auch reichen skulpturalen Schmuck, der oft auf
griechische Originale zurückging. Dabei machte die Begrenztheit des zur Verfügung
stehenden Raumes i. d. R. eine starke formale Ordnung notwendig. Zusätzlich gab es häufig
einen separaten, kleineren Nutzgarten. Ausführlich in literarischen Texten geschildert
wurden die Gestaltungen der villa rustica, der Landvilla, die dem wohlhabenden Bürger ganz
im Sinne des otium als Rückzugsort fernab der Stadt galt. Hier hatte der Hausherr die
Möglichkeit auch das Umland zu gestalten. Von Nutz- und Weideflächen abgesehen war das
unmittelbare Umfeld der Villa daher von formalen Zierelementen geprägt.
7 Vgl ebda. S. 22ff.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
6
2 DER SIEGESZUG DES KLASSISCHEN IN KUNST UND BILDUNG
2.1 DIE GRAND TOUR DES ENGLISCHEN GENTLEMAN UND DIE BEGRÜNDUNG DER KLASSISCHEN ARCHÄOLOGIE8
Die Grand Tour galt seit dem 17. Jhd. als obligatorische Unternehmung junger, adliger
Männer, die sie weltmännische Erfahrung in den europäischen Modestädten lehren sollte.
Hieraus entwickelte sich im 18. Jhd. die Form einer Bildungsreise, die die englische
Oberschicht etwa zwischen dem 16. und dem 22. Lebensjahr über die französische
Hauptstadt und Genf nach Oberitalien und in die Niederlande führte. Sie wurde gemeinsam
mit einem Cicerone, einer Art Reiselehrer und/oder Mäzen, absolviert und bot den jungen
Männern Gelegenheit Kunstwerke, Politik und Gesellschaft der bedeutsamen europäischen
Nationen zu studieren. Ursprünglich sollte diese Reise vor allem den politischen und
wirtschaftlichen Interessen der heimatlichen Gesellschaftsstruktur dienen. Mit dem
Aufkommen des Humanismus rückten jedoch auch zusehends künstlerische Interessen in
den Mittelpunkt. So erhielten junge englische Architekten beispielsweise Kenntnisse über
die Normen standesgemäßer Repräsentation. Die ästhetischen Einflüsse der schönen
Künste und der fruchtbaren, südländischen Landschaften schlugen sich vielfach in den
englischen Gartengestaltungen nieder und bereiteten die Entwicklung einer englischen
Romantik vor. Auf dem Weg über die Alpen erlebte der Reisende eine starke
Kontrasterfahrung und Faszination für die Schönheit einer gefährlichen und wilden
Landschaft, was vor allem Einfluss auf die Landschaftsmalerei nahm. Im Streben nach
Extremen des emotional Erfahrbaren entwickelte sich ein gewisses „Sinnbild der Antithese
von Mensch und Natur“. In Politik und Gesellschaft schlugen sich die Eindrücke solcher
Bildungsreisen vielfach in Äußerungen und Schöpfungen der englischen Bildungselite. So
proklamierte Burlington eine Verbindung von Kunst und Politik, die sich wie die englische
Außenpolitik am Vorbild des antiken Roms orientieren sollte. Kent stand unter dem starken
Einfluss italienischer Renaissancegärten und verschmolz diese mit Fantasien antiker
Landschaften. Der italienische Architekt Palladio wurde bald zum allgemeinen Vorbild
britischer Haus- und Gartenbauweise.
8 Dieses Unterkapitel orientiert sich an den Informationen eines Vortrages von Prof. Dr.-Ing. Valentin
Hammerschmidt (HTW Dresden), gehalten im Rahmen der Vorlesungsreihe „Werkberichte“ des
Instituts für Architektur der TU Dresden, am 24.04.2012, bezüglich seiner noch nicht veröffentlichten
Publikation „Die Welt als Museum“.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
7
Eigenständige Bedeutung erlangte die Bildungsreise mit Beckfords Reisen durch Europa, die
dazu tendierten persönlich und zweckfrei zu sein. Sie richtete sich nun weniger nach der
Möglichkeit gesellschaftliche Kontakte und wurde zunehmend von niedrigeren sozialen
Schichten unternommen. Auch vor allem in Deutschland vollzog sich derweil eine weitere
bedeutsame Entwicklung, die der Wiederentdeckung der klassischen Antike den Weg in die
Wissenschaft ebnete.
2.2 VITRUVIUS BRITANNICUS – ANTIQUITIES OF ATHENS
Die Wiederentdeckung der Antike und die intellektuelle Auseinandersetzung mit dieser
schlägt sich unter anderem in Schriften des britischen Bildungsbürgertums des 18. Jhds.
nieder. Ein hervorragendes Beispiel, dass den Gartenbau bzw. die Planung und Errichtung
von Gebäuden in einem Garten beeinflusst hat, ist ein Pamphlet mit dem Titel Vitruvius
Britannicus.9 In diesem setzt sich der Autor mit antiken Grundsätzen für Baukonzepte und
Fassadenaufrisse auseinander und bindet diese in die zeitgenössischen Bauaufgaben ein.
Bemerkenswert ist der Versuch die wenigen Faktenkenntnisse über antike Bauten zu einem
logischen Gesamtbild zu ordnen. Die meisten Tafeln weisen hierbei repräsentativen
Charakter auf.
Ein weiteres literarisch grundlegendes Werk der Zeit ist eine Zusammenfassung einer
Griechenlandexpedition unter dem Titel Antiquities of Athens,10 die im Zusammenhang mit
der Erforschung der Antike revolutionäre Erkenntnisse brachte und auf einer scheinbar rein
wissenschaftlichen Basis arbeitete und sich daher als Grundlagenwerk für die
Konzeptionierung antikisch anmutender Paläste und Pavillons anbot. Diese Expedition war
eine der ersten, die Künstlern und Wissenschaftlern einen Blick auf tatsächlich griechische
Antike verschaffte und es ermöglichte diese von römischer Antike zu trennen.
2.3 DIE HEROISCHE LANDSCHAFTSMALEREI DES 17. UND 18. JHDS.
Die im 17. Jhd. aufstrebende Gattung der Landschaftsmalerei – speziell die französische –
hat die englische Gartenbaukunst und die Entwicklung eines neuen Landschaftskonzeptes
stark beeinflusst. Ausschlaggebend waren hierbei vielfach die Einbindung mythologischer
Stoffe aus antiker Vorzeit und das Konzept des Idylls. Die Transkription dieser Vorlagen
9 Vgl. (Campbell, 1717) 10 Vgl. (Revett, et al., 1825-1830)
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
8
erfolgte entweder direkt über britische Sammlungsbestände oder indirekt über Bühnenbilder
im Theater. Die Einbindung antiker Stoffe und antiken Gedankenguts ist von der
herkömmlichen Landschaftsmalerei abzugrenzen und wird heute in der Wissenschaft in die
Subkategorie der Heroischen Landschaftsmalerei zusammengefasst.
Das Wesen dieser künstlerischen Strömung und dessen punktuelle oder universale
Transkription in den englischen Gartenbau soll im Folgenden anhand ausgewählter Beispiele
erläutert werden.
2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - † 1665)11
„His landscapes, which he probably took from nature, are superior as
paintings to his historical pieces.„
—―— William Hazlitt12
Der Französische Maler Nicolas Poussin soll hier in der Aufzählung an erster Stelle stehen,
da er nicht nur die Entwicklung der heroischen Landschaftsmalerei selbst maßgeblich
beeinflusst hat, sondern auch im wissenschaftlichen Diskurs bis heute eine entscheidende
Rolle spielt. In seiner römischen Wahlheimat verinnerlichte er den Geist des italienischen
Barock und schuf herausragende Gemälde biblischer und mythologischer Szenen. Seine
Konzepte stellen figurenreiche und oft bewegte Handlungsszenen dar. Besonders
authentisch wirken seine architektonischen Staffagen in Proportion und Gestaltung, die sich
häufig an der damaligen italischen Stadtarchitektur zu orientieren scheinen. Im
Zusammenhang mit seinen szenischen Darstellungen verzichtet er in der Regel auf eine
Kolossalarchitektur, wie sie in der Folge häufig im heroischen Genre zu finden ist. Ländliche
Hintergründe sind in trüben Grün- und Brauntönen gehalten und meist kleineren
Figurengruppen zugeordnet. Erinnern die Stadtszenen noch sehr an den Charakter der
Historienmalerei, entdeckt man in dem Detailreichtum der Landschaften und dem
offensichtlichen Drang zur möglichst realistischen Nachahmung realer Vorbilder aus der
Natur ambitionierte Fertigkeiten in der Technik der Landschaftsmalerei. Häufig spricht die
Bildaufteilung hierbei großflächiger Begrünung mit paradiesischem Charakter Raum zu. Doch
11 Vgl. (Keazor, 2007 S. 92), 12 vgl. (Christiansen, et al., 2008 S. 9)
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
9
nicht nur die Darstellungsweise der Landschaft, sondern auch die Verinnerlichung
philosophischer Fragestellungen ist für die Entwicklung der antikenorientierten
Bildungsschicht von Bedeutung. Daher sollen zwei Gemälde desselben Themas hier näher
betrachtet werden.
2.3.1.1 Die Arkadischen Schäfer – Et in Arcadia ego I
Dieses Gemälde behandelt das für den Barock zentral bedeutsame Thema des memento
mori, das bereits früher umgesetzt wurde. Zu sehen sind bäuerlich gekleidete Gestalten –
zwei Schäfer und eine Schäferin – die sich vorbeugen um die Inschrift „Et in Arcadia ego“
eines Sarkophages oder Grabsteines zu lesen, auf dem ein Schädel thront. Im Vordergrund
ruht ein Flussgott, der den durch das arkadische Bergland fließenden Fluss Styx
personifiziert und damit die Landschaft als das mythische Arkadien identifiziert. Aus Hesiods
Theogonie ist der Styx aber auch als unheilbringendes Gewässer der Unterwelt bekannt.13
Aufgrund der uneindeutigen Grammatik des Satzes „Et in Arcadia ego“ ist dessen
Bedeutung strittig. Das fehlende Hauptverb lässt verschiedene Interpretationen zu.
Spätestens seit Panofkys wissenschaftlichem Aufsatz zum Thema ist man sich bei diesem
Gemälde allerdings sicher, dass der Totenschädel als Indiz dafür zu betrachten ist, dass das
Subjekt hierbei der Tod sein soll, dessen Macht sich selbst auf das für paradiesisch
gehaltene Arkadien erstreckt. Poussin schuf hier also eine ruhige Szene in idyllisch
wirkender Landschaft, die sich jedoch ganz im Sinne barocker Strömungen des düsteren
Schattens des Todes bewusst ist.
13 Die Komposition zweier Schäfer in Verbindung mit dem Totenschädel und dem genannten
Schriftzug verweist klar auf ein Gemälde Giovanni Francesco Barbieris, das Poussin gekannt haben
und sich zum Vorbild genommen haben muss.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
10
Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf
Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection
2.3.1.2 Hirten in Arkadien – Et in Arcadia ego II
Das vorangegangene Thema wiederholt und variiert Poussin in einem weiteren,
querformatigen Gemälde. Zu sehen ist ein steinerner Sarkophag in der Bildmitte. Zu dessen
Linker beugen sich zwei Schäfer zu ihm hinunter, um dessen Inschrift zu lesen. Zur Rechten
unterhalten sich eine weibliche Figur und ein weiterer Schäfer über ebendiese. Ausgehend
von der eleganten, vielfarbigen und geschmückten Kleidung der weiblichen Figur, handelt es
sich hierbei nicht um eine Schäferin, sondern eher um eine Muse. Durch angedeutetes
Lächeln der Figuren wirkt die Szene leicht und beschwingt. Die Natur tritt weit in den
Hintergrund, Bepflanzungen überschneiden sich gar nicht mit der vordergründigen Szene.
Eine Identifikation der Lokalität durch eine allegorische Gestalt erfolgt ebenfalls nicht. Wie
im vorangegangenen Gemälde trägt der Sarkophag die Inschrift „Et in Arcadia ego“. Der
vorher in Szene gesetzte Totenschädel fehlt hier. Das und die unbeschwerte Stimmung des
Gesamtbildes sprechen gegen eine Interpretation im Sinne des memento mori Gedanken.
Hierdurch ist die Inschrift noch schwieriger zu interpretieren. Sie kann sich sowohl auf die in
Arkadien seienden Schäfer beziehen, als auch eine Nachricht des Toten im Sarkophag sein,
dass er vor seinem Tode in Arkadien war.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
11
Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf Leinwand, 85 x
121 cm, Paris, Musée du Louvre
2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - †1675)14
„What e'er Lorrain light-touched with softening hue,
Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew.”
—―— James Thomson15
Der italienische Maler war ein Schüler seines Schwagers Nicolas Poussin, weswegen er in
der zeitgenössischen Literatur auch gern 'Gaspard Poussin' genannt wurde. Seinen
Hauptbiografen zufolge war es Poussins Einfluss zu verdanken, dass Dughet sich der
Entwicklung seines Talents für die Landschaftsmalerei widmete. In seinen
Landschaftsszenen schlägt sich der Eindruck der von ihm geliebten Gegend der Römischen
Campagna nieder. Es ist bezeichnend für seinen Stil, dass er historische oder mythologische
Figuren nur zögerlich in sein malerisches Werk einführte, obwohl er sich in seinem Frühwerk
vor allem Figurenstudien zugewandt hatte. Für die kunsthistorische Behandlung seiner
Werke gilt es jedoch zu berücksichtigen, dass die Frage der Zuordnung und Datierung seiner
Werke bis jetzt nicht einwandfrei geklärt worden ist und sich dadurch in älterer Fachliteratur
Widersprüche zu der Neueren finden können. Die Hauptmasse der ihm zugeschriebenen
Werke befinden sich seit dem 18. bzw. 19. Jhd. vorrangig im Besitz britischer Sammler,
14 Vgl. (French, et al., 1980) 15 Vgl. (Thomson, 1748), D, XXXVIII
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
12
wodurch seinem Werk ebenfalls ein großer Einfluss auf die englische Sichtweise von Natur
und Kunst zugeschrieben werden kann. Trotz seiner Fähigkeiten verblieb er dennoch
zeitlebens im Schatten der Meister, die ihn und die britische Kunst beeinflusst hatten, wie
Lorrain, Rosa und Poussin. Das o. g. Zitat von James Thomson aus seiner Dichtung The
Castle of Indolence veranschaulicht die Intensität ihres Einflusses. Als besondere Leistung
Dughets ist die Entwicklung einer charakteristischen Bildstimmung hervorzuheben, die oft
einherging mit wirkungsvoll eingesetzten Kompositionslinien, einzigartigen
Baumschöpfungen, die wie bei keinem anderen Maler die Kraft des Windes zu
veranschaulichen wussten und die häufige Kombination mit stürmischen Himmeln. Diese
spezielle Kombination der idyllisch, italienischen Landschaft in warmen Tönen mit einer
schönen Rauheit der Natur, wie sie eher in den Alpen oder Küstengegenden anzutreffen ist,
mag die englischen Landschaftsgärtner zu der ein oder anderen emotional bewegten
Gartenszenerie inspiriert haben.
2.3.2.1 Ideale Landschaft
Viele von Dughets Gemälden tragen ähnliche Titel und sind in ihrer Ausführung ähnlich.
Besonders der Sibyllentempel in Tivoli ist ein häufiges Motiv. Beispielhaft für seine
Kompositionen der Ideallandschaft soll eines seiner Gemälde mit gleichnamigem Titel aus
den 1650er Jahren stehen. An einem steinigen Flusslauf lagern zwei Wanderer, ein Dritter
steht auf seinen Wanderstab gestützt dabei und unterhält sich mit ihnen. Der Flusslauf ist
schmal, das Flussbett jedoch ausgesprochen tief. Im Vordergrund, an der linken Seite und
im Mittelgrund wird die Szene von grünem Buschwerk begrenzt. Ein geschlängelter Weg
führt von den Wanderern zu einem verschatteten Durchgang im Buschwerk des
Mittelgrundes, das von einem sanft abfallenden Hügel auf der rechten Bildseite
hinunterführt. In diesem Durchgang steht eine kleine, hell gekleidete Figur, die ihrerseits den
Arm zum Gruß an die Wanderer im Vordergrund hebt.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
13
Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm,
Szépművészeti Múzeum Budapest
Hinter der Horizontalen – man möchte es Buschlinie nennen, denn dieser Begriff erscheint
treffend für die akribisch durchdachte Kompositionsline, die den szenenhaften Vordergrund
von dem weiter entfernten Hintergrund trennt – erheben sich im Hintergrund die
rotbräunlichen Dächer einer Stadt, hinter denen sich ein verhältnismäßig kleiner, bläulicher
Himmel zeigt, in den von rechts graue Wolkenschwaden hineinziehen. Etwa auf der Mitte
des Weges, weit in die Bildmitte gerückt und die Grenze zwischen dem verschatteten
Vordergrund und dem von einer tiefstehenden Sonne beschienenen Mittelgrund markierend,
steht ein einzelnes Bäumchen. Sein Stamm schwingt sich in schlanker Linie dem Himmel
und der Lichtquelle entgegen. Erst oberhalb der Buschlinie setzt eine filigran gearbeitete,
licht bewachsene Baumkrone an, durch die ein leichter Wind zu fahren scheint und führt bis
zum oberen Bildrand. Solche vereinzelte Bäume sind oft anzutreffen in Dughets Werk. Zwar
nutzt er wie seine Zeitgenossen Bäume als Begrenzung seiner Szenerien, doch ist es ein
besonderes Merkmal, dass er häufig einzelne Bäume weit in die Bildmitte hineinrückt,
detailliert ausarbeitet und als Fixpunkt für die Wirkung von Licht und Wind verwendet.
Architektonische Elemente rücken bei ihm weit in den Hintergrund. Tempel und ähnliche
antikisierende Architektur trifft man hier kaum an. Generell ist die Architektur in seiner
Malerei von einer schlichten, italischen Urbanität geprägt. Kleidung, Haltung und Interaktion
seiner Figuren verweisen jedoch stark auf klassische Referenzen.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
14
2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 – †1682)16
„Die Bilder haben die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Claude
Lorrain kannte die reale Welt bis ins kleinste Detail auswendig, und er gebrauchte sie
als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken. Und das ist eben die
wahre Idealität, die sich realer Mittel zu bedienen weiß, dass das erscheinende
Wahre eine Täuschung hervorbringt, als sei es wirklich.“
—―— Johann Wolfgang von Goethe17
Neben Nicolas Poussin ist Claude Lorrain wohl der für das Landschaftsverständnis im
England des 18. Jhds. bedeutendste Landschaftsmaler. Beinahe jedes seiner Werke befand
sich einmal im Besitz britischer Sammler oder ist heute noch dort verblieben. Den Einfluss
der Präsenz seiner Werke in England dokumentiert die Erfindung des sogenannten „Claude-
Glases“, „ein[...] dunkel getönte[r], transportable[r] Spiegel, mit dem man Landschaften
betrachtete, um einen ästhetischen Effekt zu erleben“, der die Atmosphäre seiner Malerei
imitierte. Das für die Forschung nicht unerhebliche „Liber Veritatis“, das über 200
zeichnerische Kopien seiner Gemälde enthielt, befand sich in der Sammlung des Herzogs
von Devonshire und wurde 1777 in Aquatinta-Radierungen publiziert. Der lothringische
Künstler, der schon zu Lebzeiten über seinen römischen Wirkungskreis hinaus europaweites
Ansehen erlangt hatte, schuf ebenso Werke für Papst Urban VIII. wie auch für das spanische
Königshaus. Dabei beschränkte er sich in seinem Spätwerk fast ausschließlich auf
Auftragsarbeiten für einen erlesenen Kundenkreis, die ihn zu einem wohlhabenden Mann
machten.
Der englischen Oberschicht waren Claude Lorrains Werke also genauestens bekannt –
entweder aus seinem Wirkungsort Rom im Zuge der Grand Tour oder anhand der in England
verfügbaren Originale und Reproduktionen. Anhand ausgewählter Beispiele sollen die
Charakteristika seiner Landschaftsbilder und die Verarbeitung klassischer Bezüge erläutert
werden. Da Claude Lorrain Wert auf die Schaffung zusammengehöriger Pendants legte,
deren Zusammenhang über das Dekorative hinausgeht, soll deren Zusammengehörigkeit
hier ebenfalls Berücksichtigung finden.
16 Vgl. (Sonnabend, et al., 2011) 17 Vgl. (Eckermann, 1836 S. 126)
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
15
2.3.3.1 Pendant I: Küstenansicht – Landschaft mit dem Urteil des Paris
Die frühen Zeichnungen des „Liber Veritatis“ bezeugen einen hohen Anteil an genrehaften
Hafenszenen und deuten damit bereits ein Charakteristikum bezüglich Lorrains
Gesamtwerk an: es ist geprägt von thematischen Wiederholungen. Ob diese einer hohen
Nachfrage oder einem eigenen Drang zur Perfektion geschuldet sind, sei dahin gestellt.
Entscheidend ist der Umgang des Künstlers mit der Aufgabe ein sich wiederholendes
Thema in einzigartige Gemälde zu fassen, die einander nicht imitieren.
Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the
Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund
Zu sehen ist in der Küstenansicht ein rechts und links von Schiffen und Architektur
begrenzter Blick auf das Meer und eine Küstenlinie, beschienen vom kühlen Licht einer
tiefstehenden Sonne im Hintergrund. Im Vordergrund sind Arbeiter einer Schiffswerft und
sich unterhaltende bzw. im Lagermotiv ruhende Personengruppen sichtbar. Als kleine,
genrehafte – im vorliegenden Katalog erstaunlicherweise nicht weiter erwähnte –
Besonderheit findet sich am rechten Bildrand noch eine von der Gruppe abgesonderte Figur
zu Füßen einer antikisierten Architektur beim Urinieren, die dem aufmerksamen Betrachter
ein Schmunzeln entlockt. Die Figuren wirken in der Gesamtkomposition sehr klein und
befinden sich vor allem im dunkleren Vordergrund. Dies mag zum Einen daran liegen, dass
Lorrain mit seinen Fähigkeiten bezüglich der Darstellung von Figuren stets unzufrieden war,
zum anderen vermittelt er so den Eindruck, dass die Figuren eher eine Staffage der
Landschaft sind als umgekehrt.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
16
Die einzelnen Bildelemente sind in Lorrains Werk nicht einzigartig sondern wiederholen sich
in gleicher oder veränderter Form in allen ähnlich thematisierten Szenen. Dennoch sind sie
erst auf den zweiten Blick als gleich zu erkennen, da Lorrain stets kompositorisch variierte
und einzigartige Lichtverhältnisse erarbeitete. Überhaupt spielt das Licht in Lorrains
Gemälden eine tragende Rolle. Besonders die diffusen Lichtverhältnisse der
Dämmerungszeiten studierte er immer wieder genauestens. Weiterhin erreichen seine
Bilder eine außergewöhnliche und naturalistische Tiefenwirkung. Dabei erinnern besonders
die Hafenszenen sehr an zeitgenössische Bühnenbilder.
Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122
cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund
In der Landschaft mit dem Urteil des Paris findet sich erneut die für Lorrain so
charakteristische Grundkomposition: Der Blick in eine weite, an den Seiten von Bäumen und
Architektur flankierte Landschaft, in stimmungsvolles, warmes Licht getaucht von einer
außerhalb des Bildes positionierten, tiefstehenden Sonne. Im Mittelgrund sieht man die
Ruine eines dem Sibyllentempel in Tivoli nachempfundenen Tempels und zwei Wanderer.
Im Vordergrund eine kleine Szene ruhender Schafe und das Parisurteil, bei dem dem Hirten
Paris von Hermes die Göttinnen Hera, Athene und Aphrodite mit Amor zugeführt werden,
um zu entscheiden, welche von ihnen die Schönste sei. Ungewöhnlich für Lorrain ist hierbei
die demonstrative Nacktheit der Figuren, die zu Recht Zweifel an deren Urheberschaft
aufkommen lässt. Als typisch zu entnehmen sind das Element des einzelnen Baumes und
des Wassers, die bühnenhafte Aufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die besondere
Lichtstimmung, die ruinöse, antikisierende Architektur und das Verhältnis von Landschaft zu
dargestellter Szene. In diesem Fall liegt der Architektur ein tatsächlich existierender Bau zu
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
17
Grunde, während die dargestellte Architektur sonst meist eine idealisierte Mischung aus
antiken und zeitgenössischen Elementen ist.
2.3.3.2 Pendant II: Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend – Ansicht von
Karthago mit Dido und Aeneas
Diese beiden Werke sind einander nicht nur konzeptionell sondern auch thematisch
zuzuordnen. Sie sollen hier exemplarisch für das Spätwerk stehen, in dem Lorrain die
Szenerie des bühnenhaften Landschaftsbildes und die Einbettung kleinteiliger
Figurenszenen in besondere Lichtverhältnisse perfektionierte. Beide Szenen zeigen den
Blick auf das Meer in der Ferne, erneut gerahmt von Bäumen und antikisierenden,
architektonischen Elementen, getaucht in das blasse Leuchten einer tiefstehenden Sonne.
Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“, 1682, Öl auf
Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford
Die Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend zeigt einen für Lorrain
typischen, sehr dunkel gehaltenen Vordergrund, in dem kleine Figurengruppen,
hervorgehoben durch einzelne Lichtstrahlen, agieren. Sie bezieht sich nach Lorrains eigener
Aussage auf die Aeneis des Vergil. Die mythische Juno bringt Ascanius mit einer List dazu
den zahmen Hirsch der Silvia zu erlegen, was zu einem langen Kampf zwischen Trojanern
und Latinern führt. Voller Fantasie sind Quellen, Bäume, Figuren und Architektur gestaltet
und platziert und ergeben eine märchenhafte Kulisse. Charakteristisch für das Spätwerk sind
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
18
in beiden Bildern die starke Betonung des kolossalen Säulenportikus und die stark
überlängten Figuren, die sich organisch in die Landschaft einfügen.
Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf Leinwand,
120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle
In der Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas kommt es zu geradezu absurden
Raumverhältnissen, die keinesfalls auf ein Unvermögen des Künstlers zurückgeführt werden
sollten. Sie unterstreichen die Konstruiertheit der Szene, die als „Synthese der [Aeneas-und-
Dido-]Erzählung“ verstanden werden kann. Die griechische Szene wird bunt mit zahlreichen
römischen Elementen gemischt, die Proportionen der Balustrade, die den Schriftzug
„Carthago“ trägt, sind deutlich zu groß im Verhältnis zu den dargestellten Figuren; wo am
rechten Bildrand die Basis der Säule am Säulenportikus bei perspektivischer Genauigkeit
ihren Platz hätte, versammeln sich Soldaten, die Gebäude erscheinen ruinös und stark von
Vegetation zugewachsen, obwohl dies dem Zeitpunkt der Erzählung weit vorausgreifen
würde.
Aus diesen exemplarischen Bildwerken lassen sich die Schlüsselelemente von Lorrains
Landschaftsmalerei ableiten:
weite, hügelige Landschaft
diffuse Lichtstimmung mit tiefstehender
Sonne
architektonische und pflanzliche
bukolische Elemente: zahme,
freilaufende Tiere und Hirten
starke Betonung der Tiefenwirkung
bühnenhafte Aufteilung in Vorder-,
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
19
Rahmung des Blickfeldes
einzelne Bäume
ruinöse, klassizistische Architektur
fantastische Synthesen realer Vorlagen
Gewässer
Mittel- und Hintergrund
dunkler Vordergrund vor hellem
Hintergrund
verhältnismäßig kleine Figurenszenen
organische, idealisiert konstruierte
Gesamtszenerie
Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains
2.3.4 William Kent (*1648 – †1748)18
„All gardening is landscape painting – just like a canvas hung up.“
—―— William Kent19
William Kent nimmt im Zusammenhang mit der Entwicklung des Landschaftsgartens eine
besondere Position ein. Zwar hatte er das Glück von wohlhabenden Adligen protegiert zu
werden, die zeichnerisches Talent in ihm sahen und ihm das Studium in Rom und
Norditalien und eine Ausbildung zum Landschaftsmaler finanzierten, doch erlangte er zu
Lebzeiten nicht wegen seiner Zeichnungen Berühmtheit. Gemälde aus seiner Hand, die
wohl in Rom angefertigt wurden, sind nicht erhalten. Viel entscheidender war seine
Begegnung mit Richard Boyle im Jahr 1719, die ihm zu allererst Anstellungen als
Innenausstatter ermöglichte. Später wurde er bekannt als ein Architekt des Palladianischen
Stils, den er in Italien am Original hatte studieren können und editierte 1727 gar „The
designs of Inigo Jones“. Er erhielt Aufträge für die antike oder palladianische Ausstattung
von Land- und Stadthäusern, wie auch für Gartenstaffagen im gotischen Stil. Um 1730
schließlich war Kent auch im Bereich der Außenanlage von Chiswick tätig und begann seine
Karriere als aufstrebender Landschaftsarchitekt und respektive Pionier des englischen
Landschaftsgartens. Dass die Entwicklung seiner Fähigkeiten in der Gartengestaltung für ihn
eng verbunden war mit der Landschaftsmalerei, zeigen obiges Zitat und seine Vorbildung als
Landschaftsmaler. Von seinen Zeichnungen sind leider nur wenige erhalten, die mangels
moderner Monographien schwer einzusehen sind.
18 vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Harris, ‘Kent, William (bap. 1686, d. 1748)’, first
published 2004; online edn, May 2007 19 Vgl. (The Culture Concept Pty Ltd., 2012)
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
20
Nachweislich hat Kent in jedem Fall Gartenanlagen zeichnerisch erfasst. Die Zeichnung des
Muscheltempels in Alexander Popes Garten in Twickenham zeigt dabei, dass er idealisierte
Formen wiederzugeben pflegte. Er erfasste das System als solches, keinen originalen
Zustand. Kulissenartig stellte er hier die einzelnen Elemente – den Muscheltempel mit
Weihrauch, den Eingang zu einer dahinterliegenden Grotte, Bäume, die den Bereich
einrahmen, am rechten und linken Bildrand pfortenartig angeordnete Skulpturen, einen
mittig positionierten, mit Wasser gefüllten Dreifuß, Publikum und einen freilaufenden Hund
– in Bezug zueinander.
Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung auf
Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London
2.4 ET IN ARCADIA EGO – GENESE UND TYPOLOGIE DES ARKADISCHEN
Bezüglich des Arkadischen in der Kunst existieren insbesondere zwei hervorragende Quellen
zum Thema. Zum einen ein 1936 erschienener und heute für die Kunstwissenschaft
grundlegender Aufsatz Erwin Panofskys mit dem Titel „Et in Arcadia ego“, der sich auf die
gleichnamigen Gemälde Poussins bezieht und sich mit dem Bedeutungswandel des
bukolischen Motivs bzw. dem Interpretationswandel der Inschriften in beiden Poussinschen
Gemälden widmet.20 Dieser sechsundsiebzig Jahre alte Artikel bedarf im Rahmen einer
20 Für die herausragende Bedeutung dieses Aufsatzes spricht die erst 2002 erschienene Neuauflage.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
21
wissenschaftlichen Arbeit allerdings einer kritischen und detaillierten Diskussion, die über
den Umfang einer Seminararbeit hinausginge und soll deshalb nur erwähnt bleiben.21
Einen wichtigen Punkt markiert die 1981 erschienene Hochschulschrift von Petra Maisak mit
dem Titel „Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt“, die sich
erstmalig seit Beginn des 20. Jhds. der Aufgabe widmet eine systematische Recherche und
Zusammenfassung der entsprechenden Literatur zu erstellen und die Entwicklung des
Arkadienmotivs von den Anfängen antiker literarischer Grundlagen zu seiner Ikonografie in
der Malerei zu verfolgen. Auch diese kann hier nicht so umfassend behandelt werden, wie
es ihrer Bedeutung gerecht wäre, soll aber in ihren wichtigsten Punkten umrissen werden.
Der Ursprung des Arkadienmotivs findet sich in antiken Dichtungen, besonders lateinischer
Sprache, in denen das raue Bergland, in dem für gewöhnlich Schäfer lebten, bereits als
Sehnsuchtsmotiv auftaucht und eine Verklärung erfährt. Bekannterweise fand sich bei den
Römern eine ausgeprägte Villenkultur, die das ländliche Leben als Antithese zur hektischen
Stadt und als Rückzugsort kultivierte. Bereits in vorchristlicher Zeit stellte Arkadien bereits
einen idyllischen Sehnsuchtsort dar. Maisak bezieht sich hier besonders auf die Dichtung
Vergils22 und hebt hervor, dass es sich hierbei nicht um den tatsächlich topografisch
lokalisierbaren Ort handelt, sondern um ein „Symbol einer Dichtungslandschaft“, einen
locus amoenus, der sich in römischer Zeit zunehmender Beliebtheit erfreute. Aufschluss
darüber geben heute vor allem erhaltene Villenfresken und erhaltene Schriften Vitruvs u. a.
Das Mittelalter bietet wenig Quellen zum arkadischen Motiv als solches, doch es scheint
offensichtlich, dass mit der Christianisierung eine Spiritualisierung des Motives einhergeht.
So stammt der Begriff des Paradieses vom altgriechischen paradeisoi, mit dem die
Gartenkultur der Perser bezeichnet wurde. Weiterhin sind im Bild des Christus als Hirten
bzw. Christus als Gärtner vielfach Parallelen zu idyllischen Schäferszenen der Antike zu
finden.23 Der aufkommende Humanismus der Renaissance schließlich erneuerte das
Arkadienbild und rezipierte vielfach die bukolischen Motive der Antike. Dieses wurde
absichtlich starken Verklärungen unterworfen und ähnlich den Tendenzen hellenistischer Zeit
erfolgte eine starke Betonung des „Verständnis[es] der Antike als einer unwiderruflich
verlorenen goldenen Zeit und [Interpretation als] Abglanz des vergangenen goldenen
21 Der interessierte Leser findet zahlreiche Auseinandersetzungen mit diesem Thema sowohl in
Internetquellen als auch in der kunstwissenschaftlichen Literatur seit 1936, die in diesem
Zusammenhang Berücksichtigung finden müssten. 22 Vgl. (Maisak, 1981 S. 23ff.) 23 Ebda S. 37ff.
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
22
Weltalters“.24 Die zunehmende Beliebtheit mythischer, antiker Themen erlaubte einen
Transfer der Thematik in die Malerei, beispielsweise immer wenn die Darstellungsaufgabe
sich auf Pan oder sonstige Naturwesen bezog. Bis zum Aufstieg der Landschaftsmalerei
findet sich der locus amoenus allerdings nicht als selbstständige Bildaufgabe. Mit
Sannazaros „Arcadia“ – ein Schäferroman aus dem Jahr 1480 - erfolgt die Festschreibung
eines neuen Arkadienbildes, nicht mehr als Allegorie sondern „meint ganz bildhaft eine
poetisch verklärte Hirtenlandschaft“. 25 Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der
Malerei im Quattrocento, der die Entwicklung der Zentralperspektive sowie der Kunsttheorie
als solcher zu verdanken ist, führte zu einer Neuorganisation der Malerei und der
verschiedenen Bildgattungen und erlaubte so die Entwicklung eines idealen
Landschaftsbildes. Alberti lieferte beispielsweise wichtige Impulse für den Einsatz der
Perspektive und die ideale imitatio naturae. Über die venezianische und römische Malerei
entwickelte sich in der Folge ein Urtyp des Arkadienbildes mit eigener Ikonographie. Im 17.
Jhd. schließlich nahmen „alle künstlerischen Medien […] Arkadien als eine konventionelle
Anschauungsform auf“.26 Die Konzeption von Figur und Landschaft bei Claude Lorrain27 und
Nicolas Poussin28 wurde normativ für das in der Folgezeit gültige Arkadienbild29, wurde so in
die französische Kunst transferiert und strahlte von Paris her auf die gesamte europäische
Malerei und eben auch auf den englischen Gartenbau hin aus.
Im Vorbild der antiken Kunst und dem daraus entwickelten Idealbild findet sich stets ein
gewisses Maß an Ordnung, so dass die Natur nur wie zufällig und urtümlich erscheint,
jedoch nicht in chaotisches Durcheinander ausufern kann, dass einer idyllischen Prägung
zuwider laufen würde. Im Idealfall verbindet das arkadische Bild Bäume und andere
Grünpflanzen mit Wasser in milder Form (beispielsweise Quellen, Flussläufe, Häfen und
Strände). Ein ausgewogenes von Himmel und Landschaft ist nicht nur für die optische
Wahrnehmung sondern auch für den gezielten Einsatz von Lichtstimmung von Bedeutung.
Erfolgt die Einbindung von Architektur, so orientiert sich diese am Maß der natürlichen
Landschaft, wie z. B. der Höhe der Bäume und andersherum. Figuren sind meist mit einem
Lagerungsmotiv und bukolischen Aktivitäten eingebunden. Naturgottheiten und mythische
Personen finden ebenfalls ihren Eingang in die Konzeption, nehmen gegenüber der
Landschaft aber zunehmend weniger Raum ein.
24 Ebda. S. 51 25 Ebda. S. 59ff. 26 Ebda. S. 131 27 Vgl. Kapitel 2.3.3 28 Vgl. Kapitel 2.3.1 29 Vgl. (Maisak, 1981 S. 141ff.)
Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung
23
Diese Prinzipien werden teils schablonenartig in die Landschaftsgestaltung übertragen. Man
formt Haine, Grotten und Flussläufe aus, die zum Ruhen einladen, versieht die
Gartenanlagen aber ebenfalls mit antikisierender Architektur und Plastik, die teilweise
direkte Zitate der französischen Landschaftsmalerei des 17. Jhds. darstellen. Zu
unterscheiden sind hierbei zwei Typen der Gartengestaltung: Zum einen die, die sich auf die
Gestaltung der Landschaft selbst in idyllischem Sinne konzentriert und nur punktuell mit
kleineren Anlagen gestalterisch eingreift. Zum anderen die programmatische Gestaltung, die
den Besucher anhand fester Wege in bestimmter Reihenfolge durch die Anlage führt und als
antikisierendes Element vorrangig Architektur und Skulptur, sowie römische und griechische
Zitate und Sinnsprüche nutzt.
Auffällig ist hierbei die Kombination des Arkadienbildes als idyllischem Rückzugsort mit
einem pathetisch aufgeladenen Repräsentationsort, der häufig in Verbindung mit politischen
Interessen steht.
Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles
24
3 KLASSISCHE BEZÜGE ANHAND EINES AUSGEWÄHLTEN BEISPIELES
3.1 STOWE LANDSCAPE GARDENS | BUCKINGHAMSHIRE
Als Richard Temple,30 der große Erfolge im Spanischen Erbfolgekrieg errungen hatte, im Jahr
1718 zum 1st Viscount Cobham ernannt wurde, ging er sogleich daran, seinen Landsitz in
Stowe zu einem repräsentativen Anwesen umzugestalten. Hierzu beauftragte er den
königlichen Gärtner Charles Bridgeman31 mit der Auflösung der formalen, durch barocke
Elemente geprägten Gesamtstruktur der Gartenanlage in Anlehnung an den zeitgemäßen,
hauptsächlich durch Richard Boyle32 initiierten palladianischen Stil. Dieser orientierte sich
weniger an antiken Vorbildern, sondern mehr an deren Interpretation durch italienische
Künstler. Um den nötigen Raum für die Auflösung der Symmetrie und eine Verbindung mit
der Landschaft zu erhalten, wurden die Bewohner des Dorfes Stowe umgesiedelt und deren
Häuser – mit Ausnahme von Kirche und Friedhof – abgerissen. Bridgemans Nachfolger
William Kent33 trieb die Auflösung formaler Strukturen unter Einbeziehung malerischer
Grundsätze voran und dekorierte die Anlage mit zahlreichen antikisierenden Tempeln und
Skulpturen. Lancelot ‚Capability‘ Brown34 schließlich hob die Abgrenzungen einzelner
Gartenpartien auf und füllte den Garten mit über neunzig antikisierenden, gotischen und
Renaissance-Staffagen, die entsprechend der politischen Orientierung Cobhams35 politische
Freiheit durch Allegorien auf vorabsolutistische Epochen demonstrieren sollten. Der heutige
Garten ist Eigentum des National Trust, der die fortlaufende Restaurierung und Pflege
finanziert.36
30 *1675 - †1749 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Matthew Kilburn, ‘Temple, Richard, first
Viscount Cobham (1675–1749)’, first published Sept 2004; online edn, Oct 2005 31 †1738 | vgl. Ebda. Peter Willis, ‘Bridgeman , Charles (d. 1738)’, first published 2004; online edn, Jan
2008 32 *1694 - †1753 | vgl. Ebda. Pamela Denman Kingsbury, ‘Boyle, Richard, third earl of Burlington and
fourth earl of Cork (1694–1753)’, first published 2004; online edn, Jan 2008 33 Vgl. Kapitel 2.3.4 34 *1716 - †1783 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Phibbs, ‘Brown, Lancelot [Capability
Brown] (bap. 1716, d. 1783)’, first published 2004; online edn, May 2009 35 Denn er war oppositionelles Whig-Mitglied. | vgl. Ebda. Matthew Kilburn, ‘Temple, Richard, first
Viscount Cobham (1675–1749)’, first published 2004; online edn, Oct 2005 36 Vgl. (National Trust)
Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles
25
Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd
(1923-1937) edition of Nordisk familjebok
Die Grundform des eigentlichen Parks ist ein unregelmäßiges Pentagon.37 Das Haupthaus ist
in seiner Anlage nicht parallel zur Basisachse, sondern zu einer der südlichen Randkanten
ausgerichtet. Dessen Grundriss ist absolut symmetrisch und orientiert sich an der
italienischen Manier. Die Fassade ist mit antikisierenden Elementen versehen. An der
nördlichen und südlichen Schaufassade befindet sich jeweils ein kolossaler Säulenportikus
mit einem Tempelgiebel und einer vorgelagerten, breiten und mit Tierskulpturen verzierten
Treppenanlage. Das Haus befindet sich in leicht erhöhter Lage, so dass es von der
Gartenseite aus über eine größere Entfernung gut sichtbar ist. Vom Haupthaus ausgehend,
ist der Park mit einem Rundgang unregelmäßiger Wege versehen.
Die erste Station auf diesem Rundgang ist der Temple of Concord and Victory. Sein
ursprünglicher Name war „Griechischer Tempel“. Die Umbenennung erfolgte nach Ende
des Siebenjährigen Krieges.38 Er befindet sich im westlichen Scheitel des um 1748 von
Richard Grenville39 angelegten Grecian Valley. Die von einem Pteron umlaufene Cella ist
nicht mit Anten versehen. Die Säulen tragen Volutenkapitelle und sind nicht glatt, sondern
nach antiker Art mit Längsrinnen versehen. Als Vorbild wurde explizit der athenische
Parthenontempel benannt. Die Kapitelle implizieren jedoch keine Anlehnung an die dorische
Ordnung des Parthenon, sondern an die ionische. Auch zeigen sich an der Giebelgestaltung
nicht die für Griechenland typisch gruppierten Guttae, sondern regelmäßig angeordnete
Konsolen wie bei dem römischen Maison Carée (Nîmes, Frankreich). Eine doppelte
37 Sichtbar auf dem aktuellen Plan des Parks des (National Trust). |
http://www.nationaltrust.org.uk/servlet/file/store5/item761314/version1/Stowe%20Map%202012.pdf
| Stand: 15.05.2012 38 vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.) 39 *1711 - †1779 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Leland J. Bellot, ‘Grenville , Richard, second
Earl Temple (1711–1779)’, first published 2004; online edn, May 2009
Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles
26
Säulenstellung an den Frontseiten wie bei dem angeblichen Vorbild des Parthenon ist
ebenfalls nicht zu finden. Das Maison Carée als direktes Vorbild zu betrachten halte ich
allerdings ebenfalls für falsch, da dieses als Pseudoperipteros hauptsächlich mit Halbsäulen
und nicht mit freistehenden Säulen ausgestattet ist. Hierin zeigt sich eine gewisse
Inkonsequenz in der Separation griechischer und römischer Kultur zu Gunsten einer
Symbiose ästhetischer Elemente beider Kulturkreise.
Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory
Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields
Dem mittleren Gartenbereich liegt ein gesamtheitliches Konzept zu Grunde. Die
sogenannten Elysian Fields40 rekurieren auf eine Vielzahl antiker Mythologien, die sich mit
dem Thema des Jenseits auseinandersetzen. In romantischer Verklärung finden sich hier
eindrucksvolle Staffageszenen. Aus einer Grotte, wie sie von römischen Stadthausgärten
bekannt ist, entspringt ein künstlich angelegter Fluss mit Namen Styx. Der Styx ist in der
griechischen Mythologie einer der Flüsse der Unterwelt. Die Grundbedeutung seines
40 ca. 1733 – 1735 | vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.)
Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles
27
Namens ist in etwa mit „Wasser des Grausens“ zu übersetzen – was in dieser idyllischen
Parklandschaft allerdings nicht seinem Charakter entspricht. Der Mythos schreibt diesem
Fluss, der außerdem eine Flussgöttin ist, verschiedene positive und negative Eigenschaften
zu. Er vermochte sowohl unverwundbar zu machen als auch zu vergiften und war der Ort, an
dem die Götter ihre Schwüre leisteten. Eine fantasievolle Interpretation der Reise durch das
Jenseits, beginnend mit einer Fahrt auf dem Styx, war seit Dante Alighieris „Göttlicher
Komödie“ bekannt, die sich wiederum an Vergils „Aeneis“ orientierte. Bereits hier handelte
es sich um die italisierte Form eines griechischen Mythos. Während die Elysischen Gefilde
bei Vergil ein Teil der Unterwelt waren, der ungefähr dem Himmelreich der christlichen
Jenseitsvorstellung entspricht, waren sie in ihrer griechischen Ursprungsform eine „Insel
der Seligen“ am Rand der Welt, zu der ruhmreiche Helden nach ihrem Tode entrückt
wurden. Die Elysischen Gefilde von Stowe sind eine weite, leicht gewellte
Wiesenlandschaft, die mit unregelmäßig verteilten Baumgruppen bestanden ist. Entlang des
Flusses stehen eine Reihe antikisierender Tempel. Der „Temple of Ancient Virtue“ ist eine
säulenumstandene Rotunde, die dem Sybillentempel in Tivoli nachempfunden ist. Im
Inneren befinden sich idealisierte Büsten antiker Philosophen und Künstler.41 Er wird ergänzt
durch den „Temple of Modern Virtue“ und den „Temple of British Worthies“. Letzterer ist in
seiner Mittelachse mit einer kleinen Pyramide versehen, auf dessen Spitze ein Merkur bzw.
Hermes als mythischer Seelengeleiter thront. Alle drei Tempel gemeinsam allegorisieren
einen Tugendbegriff, der sich aus drei Quellen speist: den Größen der Vergangenheit, den
Größen der Gegenwart und den Größen der Nation.
Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue
41 Wie Homer, Sokrates, Lykurg, Epameinondas. | vgl. Ebda.
Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles
28
Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue
Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies
Mit der Frage nach der Definition der Tugend widmete sich der Architekt einem antiken
Thema. Die Auswahl der dargestellten Personen unterstreicht hierbei wieder die
oppositionelle Grundeinstellung des Auftraggebers. Das Merkurmotiv rekuriert erneut auf
das Gesamtthema der Unterwelt. Nach Süden hin abgeschlossen wird das Feld durch die
Doric Arch, einen kleinen Triumphbogen, der 1768 anlässlich der Besuchs Prinzessin
Amelias errichtet wurde.42 Die römisch-dorisch gestaltete Gartenstaffage, trägt im
42 vgl. Ebda.
Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles
29
Gegensatz zu den vorher genannten Staffagen nicht zu dem mythologischen Programm der
Elysischen Felder bei, sondern folgt direkt der Tradition römischer Triumphbögen. Am
Westscheitel des Tals, auf einer Achse mit dem „Temple of Ancient Virtue“ befindet sich
eine Rotunde, die vermutlich aus Gründen der Symmetrie errichtet wurde.
Zusammenfassung und Ausblick
30
4 ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK
Zusammenfassend ist zu sagen, dass die englischen Landschaftsgärten des 17. Und 18.
Jhds. sich um idealisierte Abbilder der Antike bemühen. Jedoch nicht im Sinne einer
realistischen Rekonstruktion, sondern anhand von Gestaltungsprinzipien, die der Antike
zugeschrieben und unter Bemühung um eine geplante, aber möglichst urtümlich anmutende
Natürlichkeit. Hauptquelle ist hierbei die französische Landschaftsmalerei des 17. Jhd. die
sich zumeist an römischen Lehrern orientiert. Diese wird über verschiedene Medien
(Gemälde, Stiche, Bühnenbilder etc.) transkribiert. Eine weitere Quelle sind
wissenschaftliche Traktate, die sich mit neu gewonnenen Erkenntnissen bezüglich der
Antike auseinandersetzen und sich um die Erstellung allgemeiner Gestaltungsregeln
bemühen. Sowohl das Bild als solches, als auch die Idee des Bildes werden je nach
pathetischem Gehalt des jeweiligen Landschaftsgartens mit einbezogen.
Ein weiteres lohnendes Exemplar, das sich zum Vergleich eignen würde, wäre der
Landschaftsgarten in Stourhead, der – dem Umfang der Seminararbeit geschuldet – leider
nicht mehr berücksichtigt werden konnte. Außerdem lohnenswert könnte eine detaillierte
Auseinandersetzung mit (Maisak, 1981) sein, welches die aktuellste und umfassendste
Abhandlung zum Thema darstellt.
Literaturverzeichnis
31
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February 12 to May 11, 2008, it was held at the Museo de Bellas Artes, Bilbao, from
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s.n., 1986. [d. Buch erscheint als Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Städt. Museum,
Leverkusen, Schloss Morsbroich (20. Dezember 1986 - 22. Februar 1987), u.d. Kunsthalle zu
Kiel, Christian-Albrechts-Univ. (1. März - 12. April 1987)]. ISBN 3770119738, ISBN
9783770119738.
Abbildungsnachweise
34
6 ABBILDUNGSNACHWEISE
Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf
Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection:
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012
Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf
Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre:
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012
Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5
cm, Szépművészeti Múzeum Budapest:
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Gaspard_Dughet_001.jpg&filetimestamp=20
050519094331 | Stand: 24.07.2012
Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm,
Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund:
http://www.huma3.com/repository/reviews/o_Lorrain_Kuestenansicht_1633.jpg | Stand:
24.07.2012
Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand,
97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund:
http://www.op-online.de/bilder/2012/02/03/1586399/348615999-claude-lorrain.9,c;1JA;0;ohk;
q0U;12Dh8W.jpg | Stand: 24.07.2012
Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“,
1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ascanius_Shooting_the_Stag_of_Sylvia_1682_Claud
e_Lorrain.jpg | Stand: 24.07.2012
Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf
Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Lorrain_-_Aeneas%27s_Farewell_to_Dido
_in_Carthago_-_WGA05017.jpg | Stand 24.07.2012
Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung
auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London:
http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_ima
Abbildungsnachweise
35
ge.aspx?objectId=752378&partId=1&searchText=William+kent+pope&fromADBC=ad&toA
DBC=ad&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&numPages=10&curre
ntPage=1&asset_id=18367 | Stand: 24.07.2012
Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926)
or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Stowe_park_map_ugglan.jpg | Stand:
29.09.2012
Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory:
http://faculty.bsc.edu/jtatter/concord.html | Stand: 29.09.2012
Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields:
http://niekbravensbergen.files.wordpress.com/2011/05/stowe-elysian-fields_1653-kopie.jpg |
Stand 29.09.2012
Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Stowe_Temple_of_Ancient_Virtue.jpg |
Stand 29.0.2012
Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue:
http://www.romtext.cf.ac.uk/images/articles/cc05_01b.jpg | Stand: 29.09.2012
Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Temple_of_British_Worthies_.jpg |
Stand: 29.09.2012
Erklärung zur Urheberschaft
36
7 ERKLÄRUNG ZUR URHEBERSCHAFT
Ehrenwörtliche Erklärung
Hiermit erkläre ich ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbst angefertigt
habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Gedanken sind als
solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher noch keiner anderen Prüfbehörde
vorgelegt und noch nicht veröffentlicht. Ich bin mir bewusst, dass eine unwahre
Erklärung rechtliche Folgen haben wird.
Wrocław, den 29.09.2012 Sarah Seefried