OBRAS COMENTADAS

1.- Monasterio de Sant Pere de Roda (S.XI)2.- Pantocrator San Clemente de Tahull (S.XII)2.- Catedral de Jaca (S.XI)3.- Portada de la Iglesia de Saint-Pierre de Moissac. (S.XI)4.-Abadia de Cluny (S.XI-XII)5.- Crucifijo de D. Fernando y Dña Sancha (S.XI)6.- Duda de Santo Tomás (S.XII)7.- Monasterio de Ripoll. Portada Occidental (S.XII)8.- Catedral de Santiago de Compostela (S.XII)9.- Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo (S.XII)

10.- Portal del maestro Aviá (S.XII)

Monasterio de Sant Pere de Roda.Girona. Primer Cuarto del S. XI.

 

  La progresiva renovación de los modelos constructivos superados los primeros siglos de la Edad Media, permite que se vaya perfilando un estilo artístico nuevo que irá fraguando a lo largo de los siglos XI-XII. Aunque sus primeros pasos son balbucientes, y a pesar de las novedades, aún no se ha dado la uniformidad artística que permitirá definir el Románico como un “estilo internacional”. Estamos por tanto en los albores de ese nuevo estilo, en un periodo que conocemos como Primer Románico, y cuyas soluciones técnicas gravitan a medio camino entre las formas del Prerrománico y la renovación románica.

El periodo se suele relacionar con la actividad constructiva desarrollada por los canteros lombardos (los Magistri comancini), cuya forma de trabajo en cuadrillas itinerantes, permite que su labor pronto traspase las fronteras del norte de Italia y se extienda por toda Europa.A ello contribuye también la época de paz relativa que disfruta el continente desde finales del S. X hasta la primera mitad del S. XI, fechas en que las que se inscribe este Primer Románico

Algunas características generales permiten identificar este momento: el trabajo a sillarejo como forma de aparejo el pequeño tamaño de las iglesias, de una o tres naves y uno o tres ábsides

semicirculares en la cabecera cubiertas con bóvedas de cascarón en los ábsides y bóvedas de arista o

techumbres de madera en las naves pequeñas columnas o columnas y pilares alternados, como sistema de soportes gran robustez en los muros, sin apenas ventanas abiertas y en donde

claramente se impone la máxima románica de que “El muro prevalece sobre el vano”.

la profusión de recursos ornamentales derivados de la propia animación del muro, como frisos de baquetones

frisos de esquinillas arquillos ciegos pilastras o bandas lombardas.

En Cataluña el desarrollo de este primer románico cuenta con factores favorables que explican su aparición con una cierta anticipación respecto al resto de la Península: los condados catalanes, ajenos a la invasión musulmana por hallarse dentro del ámbito político del Imperio carolingio.La influencia importantísima de Cluny, sobre todo a través del Monasterio de San Miguel de Cuixá, y la presencia de canteros lombardos en los condados procedentes de Italia.En la concreción de todos estos hechos tendrá también una importancia decisiva la personalidad del Obispo y abad, Oliba (970-1046), uno de los grandes nobles de aquel momento y que a su protagonismo político une un impulso constructor en su sede, realmente encomiable.Todo ello se concreta principalmente en la construcción de edificios tan importantes como el Monasterio de San Miguel de Cuixá (hoy dentro de la frontera francesa), el Monasterio San Pere de Roda, la iglesia de San Vicente de Cardona, y el Monasterio

de Ripoll, aunque éste muy desvirtuado en la actualidad por culpa de los sucesivos destrozos y las restauraciones desafortunadas.

El edificio de San Pere de Roda (consagrada en 1022) constituye uno de los ejemplos más extraños y singulares del Primer Románico en Cataluña.El impulsor de la obra en este caso es el abad Pedro, personalidad tan extraña como el mismo monasterio.

La iglesia resulta realmente curiosa: Presenta tres naves abovedadas en cañón, y una cabecera peculiar, formada por un ábside semicircular y otros dos flanqueándolo; una girola de perfil casi parabólico, sin absidiolos radiales (cuya función litúrgica sería tal vez de carácter procesional, aunque sigue sorprendiendo su existencia), y un pequeño crucero, que ocupa la anchura de la cabecera, cubierto con bóveda de medio cañón.

El sistema de soportes no es menos singular: Las naves laterales se separan de la central por medio de arcos de medio punto y pilares cuadrados. El pilar no obstante se ve complementado por columnas yuxtapuestas que reciben el peso de los arcos formeros y de los fajones. Estos últimos, al ser más alta la nave central, requieren un sistema de dobles columnas superpuestas, siendo la superior más estrecha que las inferiores. Por último, las columnas apoyan a media altura en grandes basamentos que ensanchan el pilar en su parte inferior. Todo lo cual acentúa la monumentalidad del conjunto, y crea también una cierta sensación de desconcierto por lo insólito, al asemejarse a construcciones clásicas helenísticas o romanas cuya referencia sigue siendo un misterio. Es muy posible que la cercanía de las ruinas griegas de Ampurias o de otros restos, ejercieran su influencia.

Igualmente singular es el arco triunfal de acceso al presbiterio y los fajones del crucero, todos ellos de herradura.

Los capiteles que coronan las columnas se consideran de tradición mozárabe, de perfecta talla, como los cimacios, y con elementos tanto de tradición califal (motivos seudocúficos) como de talla vegetal.

Debajo de la cabecera hay una cripta cubierta por una bóveda anular (en realidad es una bóveda de cañón montada sobre paredes circulares concéntricas). Un laberinto de pasillos y pasadizos salían desde la cabecera hacia distintas estancias y dependencias monásticas, dándole un tono cuando menos curioso al conjunto del cenobio.

Al exterior destaca la presencia de dos grandes torres. La anexa a la iglesia es coetánea a ésta en sus dos primeros pisos. La segunda cuya base es del S. X, se terminó más tarde y tuvo un carácter meramente defensivo.

Pantocrátor.Ábside central. Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida. (S.XII)

La pintura románica tiene como objetivo principal ilustrar a los creyentes sobre el contenido de las sagradas escrituras, convirtiéndose la imagen en vehículo de comunicación intelectual.

Por ello la pintura cuenta con dos características que son consustanciales a su estilo1) Carácter simbólico

Responde a su contenido religioso, que persigue una representación antinaturalista de la realidad

2) Sentido narrativo Procede de su propia intencionalidad divulgativa y busca en la narración representada de los hechos, la explicación sencilla de la palabra sagrada.

En base a estos principios básicos se desprenden las demás características que definen la pintura románica:

perfilado de las figuras por medio de trazos muy gruesos la simplicidad en los detalles la esquematización de las formas o la utilización de una serie de

convencionalismos que permiten una lectura clara de las imágenes, como la superposición de registros, los pies en forma de "V" o la perspectiva de líneas divergentes.

la simetría compositiva la rigidez hieratismo expresivo frontalidad de las imágenes intensidad del color, cuya luminosidad es reflejo de una espiritualidad simbólica rígida jerarquización espacial

reiteración temática en la que son recurrentes los temas del Pantocrátor o la Virgen, y narraciones del Antiguo y el Nuevo testamento.

Todos los rasgos generales de la plástica románica se manifiestan aquí, San Climent de Taüll con el objetivo principal de plasmar una imagen de la divinidad igualmente propia de la época, autoritaria y severa en su actitud.

Desde el punto de vista iconográfico Cristo aparece como Juez, enmarcado en una mandorla donde se inscriben las letras alfa y omega, símbolos del principio y fin de todas las cosas. Situado en lo alto del ábside, preside un entorno que reproduce la imagen de la Jerusalén Celeste, que vendría a representar a la Iglesia triunfante.La actitud del Pantocrátor es la habitual, bendiciendo con una mano y portando en la otra el libro sagrado con las palabras de Juan: "Ego sum lux mundi" ("yo soy la luz del mundo").

Alrededor de Cristo aparecen los cuatro Tetramorfos (el León de San Marcos; el Hombre de San Mateo; el Toro de San Lucas y el Águila de San Juan), cuyos símbolos son sostenidos por ángeles. Completan el espacio un serafín y un querubín. Ya en la parte inferior se representan enmarcados por una arquería la Virgen y cinco apóstoles. Todo lo cual deja patente la jerarquización temática que preside la composición de este ábside, así como una composición simétrica y ordenada,

Desde el punto de vista estético se trata de impactar al espectador sobre la fuerza y el poder de la divinidad. La obra por ello es un perfecto ejemplo de expresionismo pictórico medieval. En este sentido destaca en primer lugar el tratamiento cromático, dominado en el entorno de Cristo por un azul pleno y luminoso que rompe además la unida cromática (predominantemente cálida) del entorno.

Aunque son los rasgos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza y el vigor expresivo de este tremebundo Pantocrátor, en un perfecto ejercicio además de esquematización visual para que su impacto expresivo sea más directo sobre quien lo contempla. Así, los ojos son dos severos círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo, un alarde de simetría compositiva y de esquematismo lineal; y los pliegues del vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de líneas gruesas y contrastadas.Todo ello reduce la imagen a una estructura geométrica de la figura, con lo que se consigue una abstracción de la realidad, representación perfecta de una divinidad sobrenatural que "no es de este mundo". Otros convencionalismos propios del estilo contribuyen asimismo a la concepción abstracta de esta figura antinatural, así los pies en "V"; la composición simétrica y la utilización de colores planos.Pero es además una divinidad que ha de infundir temor, temor de Dios, y es la profunda expresión del rostro y el vigor de sus trazos, los que transmiten esta sensación. Además, el canon mayor en la figura le otorga un evidente carácter monumental. También contribuye a ello el efecto de las rodillas, grandes y simétricas, o el gesto de la mano derecha, que no solo traspasa la mandorla, sino que destaca también por contraste cromático.

Este sentido icónico, impregnado de fuerte hieratismo, encuentra al parecer referencias de influencia bizantina, que también alcanzan a otras representaciones románicas del entorno catalán.

Catedral de Jaca (1077-1094)

La arquitectura románica podemos considerarla el primer gran estilo internacional que se difunde ampliamente en el occidente europeo desde la caída del Imperio romano. A ello contribuye sin duda el poder que impone la Iglesia sobre toda la cristiandad y que lógicamente logra un efecto de potente homogeneidad artística y cultural en toda Europa. Otros contextos históricos, como cierta estabilidad política a partir del año 1000, su consiguiente renacer económico, así como otros fenómenos colaterales, como la difusión de los caminos de peregrinación, contribuyen también a esta unidad artística.

La arquitectura románica, es la arquitectura de los monasterios, las iglesias y las primeras catedrales urbanas. Se trata por tanto de un modelo constructivo que busca prioritariamente rendir culto a Dios y reconstruir en un espacio cerrado la magia celestial y mística de un lugar sagrado, la casa de Dios, la Jerusalén Celeste. Por todo ello y porque también es una muestra del poder de la Iglesia como institución.

Se construye en piedra, en sillares bien pulidos y escuadrados; en medidas de amplias dimensiones, pero que nunca pierden de vista la medida de sus módulos de proporcionalidad; y sin temor a levantar grandes bóvedas de piedra.

En general, las iglesias románicas: Dibujan plantas basilicales con los ejes longitudinales muy marcados, de una o tres naves y cabeceras de ábsides semicirculares, que progresivamente irán introduciendo la girola en sus cabeceras, sobre todo en las iglesias en las proximidades de los caminos de peregrinación.

Utilizan bóvedas, que habitualmente son bóvedas de cañón que se refuerzan con arcos fajones en cada uno de sus tramos. Sus soportes directos son pilares de sección cruciforme, si bien el verdadero soporte del peso de las bóvedas en las construcciones

románicas lo ejercen los muros, muy gruesos y profundos y verdaderos apoyos tectónicos de toda la estructura. Por ello mismo estos muros se debilitan lo menos posible en su solidez, de ahí la estrechez de los ventanales que también suele caracterizar este estilo.El conjunto es un espacio interior muy armonioso, normalmente decorado con grandes conjuntos murales, cuyos vivos colores, en medio de las luces tenues que entran por las ventanas y los tintineos indirectos de las antorchas que iluminarían el interior, creaban el ambiente de espiritualidad mística que reclamaba el templo.

El exterior por su parte suele ser sobrio y sencillo, sin más ornamento que el que le otorga la desnudez de los elementos arquitectónicos; algunos recursos decorativos singulares (modillones de rollo, decoración de tacos o bolas, baquetones, arquillos ciegos, etc); las torres elevadas, y el impacto indudable de su monumentalidad.

En España el desarrollo de la arquitectura románica es brillante, con numerosos ejemplos de una enorme importancia, de lo cual lógicamente tiene mucha culpa el protagonismo alcanzado en esos años por el Camino de Santiago.

En Aragón, son muchos los ejemplos magníficos de la arquitectura románica, aunque sigue siendo una referencia universal la Catedral de Jaca, por las fechas tempranas de su construcción y por la influencia que adquirirá rápidamente su construcción sobre el resto del románico español y europeo.

Jaca se convierte en capital del reino de Aragón en el año 1054, durante el reinado de Ramiro I, y que algunos años después, reinando Sancho Ramírez, concretamente entre 1076-1077.Estructuralmente la Catedral de Jaca presenta una planta basilical de tres naves; un crucero que no destaca en planta; y una cabecera triabsidial, hoy desvirtuada al desaparecer el ábside central original, derribado en el S. XVIII para situar el coro en su lugar.

En el crucero destaca un magnífico cimborrio octogonal con cúpula de arcos entrecruzados, apoyada sobre trompas y en cuyo arranque se advierte decoración de modillones de rollo.

Tanto la utilización de arcos entrecruzados en la cúpula, como los modillones, delatan la herencia musulmana en la construcción de esta Catedral.

La cubierta de las naves estaba prevista que fuera de cañón, pero el proyecto se quedó en una simple cubierta de madera, sustituida en la actualidad por bóvedas de crucería estrellada ya del S. XVI. Los ábsides lógicamente se cubren con cuarto de esfera, mientras que el presbiterio y el crucero se cubren en cañón.

En cuanto a los soportes, emplea un sistema muy dinámico y de gran fuerza monumental a base de pilares y columnas alternados.

A los pies del templo se dispone un pórtico abovedado en dos tramos, cobijando una gran puerta monumental sobre la cual destaca el tímpano decorado con un famoso crismón trinitario de enorme influencia en la iconografía posterior.

En la decoración exterior se utiliza todo un repertorio de elementos característicos en la arquitectura románica cuya función principal es dinamizar los muros: especialmente modillones de rollo y decoración de tacos, llamada a partir de aqui " ajedrezado jaqués" . Incluso se añade un elemento singular que vuelve a evidenciar su sentido "clasicista" pues decorando los ábsides exteriores se tallan metopas entre los canecillos, que a su vez cuentan también con un amplio repertorio labrado de motivos historiados.

La importancia de la Catedral de Jaca se reafirma en una concepción espacial amplia y monumental y sobre todo en un trabajo escultórico de primer orden, con piezas realmente magníficas en cornisas y capiteles.

La influencia enorme de edificio jaqués se extiende por todo el camino de Santiago, pero será particularmente directa sobre los edificios románicos del entorno aragonés: Castillo de Loarre, San Pedro el Viejo de Huesca, Santa Cruz de la Serós, San Juan de la Peña, etc.

”Portada de la Iglesia de Saint-Pierre de Moissac.”(S.XI)Moissac. Francia.1120-1135.

La escultura románica se desarrolla principalmente en los espacios que le proporciona la arquitectura, de la que será su principal soporte ornamental y a la que se adapta de forma estricta.

Esculturas en relieve la mayoría, que beben de influencias romanas en muchas ocasiones y que siguen un criterio de densidad figurativa que frecuentemente deriva en motivos de horror vacuii.

Características de las iglesias románicas, en las que se imponen las normas que definen el estilo:

adaptación formal al marco arquitectónico contenido religioso soluciones plásticas características, tendentes al expresionismo muy poco

naturalista distribución de las imágenes de forma abigarrada que hemos dado en llamar en

horror al vacío.

Pero puesto que las portadas son sin duda el punto más importante donde se concentra la mayoría de los programas escultóricos de un edificio románico, habrá que distinguir sus principales espacios. Dentro de ellas cabe distribuir tres zonas:

1.- El Tímpano, donde se localizan habitualmente las representaciones más importantes:

Cristo en Majestad y los cuatro Tetramorfos (San Mateo-Hombre; Marcos- León; Lucas-Buey; San Juan-Águila.)

Los veinticuatro ancianos (Símbolo de la virtud de los hombres premiada con larga vida. Se representan los 12 apóstoles más los 12 patriarcas de Jerusalén);

El tema de la Ascensión El Juicio Final El Cordero apocalíptico (según el Apocalipsis, el cordero es el símbolo de la

inocencia y victima habitual de sacrificios, por lo que se convierte en un perfecto símbolo de Cristo)

el Crismón Trinitario, síntesis del misterio de la Santísima Trinidad, y formado por una rueda en la que se inscriben las letras griegas X y P, inicales de Iesus Xristos.

2.- Las arquivoltas suelen situarse los veinticuatro ancianos; temas del bestiario románico temas historiados escenas del Antiguo y Nuevo testamento simple decoración vegetal o geométrica.

3.- Jambas y Capiteles temas historiados del Antiguo testamento (veterotestamentarias; vidas del Santo al que está dedicado el templo, etc.

En todos los casos estas imágenes están marcadas por una impronta estética basada en un arte de símbolos, fuertemente expresivo y antinaturalista, que modela las imágenes deformándolas, sin representación de volumen real, sin canon de proporcionalidad, y definidas por su rigidez y ausencia de movimiento. Insistiendo siempre en su simplicidad para su mejor entendimiento, y en su intensa carga espiritual que les aleja de una representación del mundo real.

Por lo que se refiere a la Portada principal que sirve de acceso a la iglesia de Saint Pierre de Moissac hablamos de uno de los tímpanos más conocidos y famosos, porque es también uno de los más ilustrativos de las características de la escultura románica que acabamos de explicar, especialmente su proverbial adaptación al marco arquitectónico, su aglomeración de imágenes horror vacuii, y las soluciones plásticas habituales ya mencionadas anteriormente.

Iconográficamente preside la portada un inmenso tímpano (de 5'68 m. de diámetro) en el que destaca la figura del Pantocrator o Cristo en Majestad. Cristo asume esa imagen autoritaria tan característica, pensada para inspirar temor entre los fieles, y por eso también aparecen representados los 24 ancianos y los cuatro Evangelistas, simbolizados en los cuatro tetramorfos. Tetramorfos y serafines cobijan al Pantocrator a modo de mandorla. Ambos sostienen pergaminos de papel, aludiendo al Juicio Final.

El Pantocrator por su parte se asienta sobre un mar de cristal. En cuanto a los veinticuatro ancianos ocupan el resto del espacio, el de la franja inferior bajo el mar de cristal. Están dispuestos simétricamente en sucesivos registros, tratando de transmitir la idea de que rodean a Cristo.

En cuanto a los Cuatro tetramorfos es curiosa la diferente calidad en la representación de los distintos símbolos: el Ángel de San Mateo; y el buey de San Lucas, está resueltos con naturalidad y acierto porque no eran imágenes extrañas a la hora de encontrar modelos para su realización. Pero no ocurre lo mismo con el águila de San Juan y el león de San Marcos, en los que está claro que sus autores en su vida habían visto ni uno ni otro animal. El águila está cubierta de escamas y más parece un armadillo, y el león nos recuerda un anfibio..

El dintel está decorado por ruedas de fuego que simbolizan las llamas infernales del Apocalipsis

En el parteluz también se desarrolla un programa escultórico caracterizado por su estricta adaptación al marco arquitectónico. La jamba del parteluz presenta festones a modo de olas, con "mordeduras" o picos en sus laterales a los que se adaptan perfectamente las imágenes de Jeremías a un lado y San Pedro al otro. En el caso del primero, la adaptación al marco resulta un paradigma del estilo románico: su cabeza se acopla a uno de los festones; la cadera se apoya en otra; sus rodillas cruzadas en otra, y los pies en la inferior. Todo lo cual obliga a un alargamiento del canon muy desproporcionado, pero indicativo de esta norma tan característica de la escultura románica, en este caso además alcanzando en su solución una indudable belleza.

También en esta misma zona del parteluz observamos tres parejas de leones rampantes, dispuestos transversalmente, que sujetan el dintel. Algunos expertos los relacionan con Cristo pero también podrían aludir a un símbolo del mal.

Abadia de Cluny (Cluny III)- S.XI-XIIBorgoña. Francia.1088-1130.

Los monasterios medievales constituyen uno de los baluartes fundamentales de la sociedad de la época pues actúan como células básicas de actividad religiosa, como unidades de explotación agropecuaria en sus feudos, y son además elementos fundamentales en la cohesión y estructuración de la sociedad medieval.

Las grandes abadías medievales son en época del Románico grandes centros de poder económico y político, reflejo perfecto del monopolio ejercido por la Iglesia en la Europa feudal del Medievo.

En este sentido las órdenes religiosas que surgen en esta época alcanzarán una relevancia enorme hasta convertirse en las protagonistas del momento. Así ocurre especialmente con la Órden benedictina que bajo una organización funcional y ambiciosa irá creciendo en importancia y poder hasta lograr su expansión monástica por toda Europa.La Órden sigue como norma de convivencia la Regula sancti Benedicti basada en un móvil prioritario de vida monástica, el ora et labora predicado por el propio San Benito, según el cual debe alternarse a lo largo de cada jornada cotidiana la vida espiritual y contemplativa que conlleva el rezo, con el trabajo manual.

En general, los monasterios se asentaban en lugares idílicos, en los que la naturaleza creaba el marco idóneo para encontrar la espiritualidad religiosa. El epicentro y eje rector de las abadías eran los claustros, un espacio cuadrangular que se abría al aire libre. A su alrededor y en su parte oriental se disponían la biblioteca, la sala capitular y la Sala de los Monjes, sala dedicada a la labor intelectual. En el ala meridional, el calafactorium, lugar destinado al aprovechamiento de una fuente de calor, el refectorio o comedor, y la cocina. La parte occidental se destinaba a las cillas o almacenes, las bodegas y las estancias dedicadas a los monjes conversos , auténticos sirvientes de los monasterios. Por último, la parte septentrional se reservaba para la construcción de la gran iglesia de la comunidad, que a pesar de no ofrecer culto a otros fieles que los propios monjes, adquiría muchas veces dimensiones catedralíceas. No faltaban junto a éstas, otras estancias complementarias, como hospederías, enfermerías, establos, escuela de novicios, el palacio reservado al abad, huertos, molinos, etc.

Sin duda el ejemplo más grandioso de ese poder alcanzado por los monasterios medievales sería la Abadía de Cluny, punto de origen de la Órden benedictina, y cuya construcción servirá de referencia a toda la arquitectura románica, pues constituyó el modelo más perfecto y grandioso de dicho estilo.De su importancia ya dan idea las tres fases constructivas de la abadía. La tercera abadía de Cluny (Cluny III), es la definitiva y la que se convierte en el gran edificio de referencia de todo el arte románico. La construcción promovida por el abad Hugo se inicia en 1088; en 1095 se consagra el altar mayor, la nave mayor se concluye en 1115, y la consagración final con el templo concluído se produce en 1130.

Dos aspectos destacan en la construcción del edificio: de una parte sus espectaculares dimensiones, que hicieron de este templo el

más grande de la cristiandad su perfección constructiva, cuyo módulo de proporcionalidad y armonía sigue

un verdadero patrón matemático.

La planta presenta un modelo de una planta de cruz latina pero de doble crucero, destacando más en planta el occidental sobre el oriental. Presenta asimismo cinco naves y una amplia cabecera con girola y cinco capillas radiales. Consta además, a la entrada dos inmensas torres a la entrada.En conjunto, la iglesia mide un total de 187 m. de longitud, alcanzando una altura en el crucero mayor, inaudita para la época, de más de 32 m.

Las naves además se cubren con bóvedas, de cañón reforzada con fajones ligeramente apuntados en la nave central, y de arista en las laterales y colaterales. Estas dimensiones y la volumetría comportan un reto arquitectónico para la época, que se resuelve con igual perfección y pericia.

No olvidemos que en la arquitectura románica es el muro el soporte tectónico de las bóvedas, pero considerando la altura de la nave central y en este caso la amplitud generosa de los vanos, hacía falta un complemento al grosor de los muros, al efecto de los contrafuertes y a la profundidad de los cimientos para asentar con garantías las enormes bóvedas centrales.

En este caso se recurre a una serie de arcos de transmisión de empujes, colocados al exterior de la nave central y sobre las laterales, para apuntalar la bóveda mayor y trasladar así sus empujes al muro exterior. De tal modo que se introduce de esta forma una solución tectónica que puede considerarse un precedente de los arbotantes que serán tan característicos del periodo gótico.

Al interior, destacaba como se indicó al principio, la perfecta armonía constructiva, que crea una sensación espacial amplia y homogénea.Las bóvedas se elevan altísimas, volteándose asimismo cuatro cúpulas sobre trompas en los dos cruceros y en los brazos del mayor.En cuanto a los soportes directos se trataba de pilares complejos, de traza cruciforme y columnas.En los muros se abren vanos, todos de medio punto en tres niveles, lo que posibilita la perfecta iluminación de tan tremendas naves pues como ya hemos dicho son de amplia luz.

Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha (S. XI)Museo Arqueológico Nacional. Madrid

La escultura románica se manifiesta con un carácter monumental como elemento complementario de la arquitectura, si bien existe también una escultura exenta y de pequeño tamaño cuyas características plásticas e iconografía coinciden con la anterior. En general, la escultura románica de carácter monumental asociada al ámbito arquitectónico, se caracteriza principalmente por una premisa que influye decisivamente en todo su tratamiento formal: su absoluta imbricación en el marco arquitectónico, al que la escultura se adapta.

El arte románico, tanto en su expresión escultórica como en su manifestación pictórica es por encima de todo un arte religioso que antepone su profunda espiritualidad a cualquier otro elemento interpretativo.

Es por tanto un arte intelectual, un arte que transmite contenidos ideográficos, un arte místico, que precisamente a través de su imaginería pretende trascender el mundo burdo de los sentidos.

Un arte simbólico que para mayor facilidad de su lectura reduce sus representaciones a meros esquemas, convirtiéndose a veces en un arte poco menos que "abstracto".

De ahí, la deformación intencionada de sus figuras y de ahí también el lógico desinterés por una serie de elementos formales que dan al traste con sus convencionalismos más característicos:

no hay representación del volumen real, no hay un canon de proporcionalidad, no hay equilibrio entre masa y peso, ni tan siquiera se colorean las figuras con

una intención realista función expresiva impactante o simbólica.

Todo ello establece a su vez dos principios fundamentales en la escultura y la pintura románicas: su fuerte expresionismo, y su patente antinaturalismo.

Existe también una escultura exenta de pequeñas tallas en madera, marfil u orfebrería, que constituyen un excelente repertorio de escultura románica, amplio y numeroso además. Dos motivos iconográficos destacan principalmente en este ámbito:

los Cristos , llamados maiestas domini, caracterizados por su hierática rigidez, muy simétricos en su disposición compositiva; de cuatro clavos, de ojos muy abiertos, y en una actitud serena, alejada siempre de cualquier manifestación de dolor o de pasión;

la Virgen con el niño , que también es un tema habitual aunque menos frecuente que el anterior, dada la importancia menor concedida al tema mariano en el periodo románico. Las imágenes son igualmente rígidas y siempre disponiendo al niño como Theotocos, es decir como hijo de Dios, y como tal siempre con gestos y actitudes de adulto. La Virgen por su parte se utiliza como un simple trono o asiento de Dios (Theothronos); o también como Kiriotissa, modelo de tradición bizantina de Virgen entronizada, rígida, y con el niño sobre sus rodillas dándole la espalda.

Uno de los ejemplos más conocidos de dicho repertorio es el llamado Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha, originalmente procedente de la Colegiata de San Isidoro de León, aunque en la actualidad se encuentra en el Museo Arqueológico de Madrid. En este caso se trata de una pieza en marfil de apenas medio metro de altura, encargada por el rey Fernando I de Castilla y su mujer, la reina Sancha, y que por lo mismo se puede datar perfectamente en la década de 1060.

Desde el punto de vista iconográfico, el Cristo responde a las características antes señaladas que definen a los maiestas domini:

un Cristo de cuatro clavos, vencedor sobre la muerte

serena divinidad y fuerte carga expresiva, a través sobre todo de sus ojos globulares, en este caso potenciados en su mirada por sendos azabaches incrustados en sus pupilas.

No obstante en esta obra, la figura parece mostrarse más humana de lo que en otros casos es habitual, al inclinar la cabeza hacia un lado en un gesto de resignación, así como por algunos detalles de un mayor realismo, como sus cabellos naturalistas y su barba rizada, o el paño de pureza (perizoma) que le cubre hasta las rodillas, y que está trabajado con un juego de pliegues y curvas que rompe el estatismo y la rigidez que caracteriza a otros Cristos semejantes.

La pieza cuenta además con una serie de elementos y figuras complementarios. En primer lugar consta de un espacio-relicario en la parte trasera del cuerpo que recogería un fragmento del auténtico madero de la cruz, lo que convierte la escultura en realidad en una pieza-relicario

. Otras figuras labradas en el marfil complementan a la figura principal:

a) una orla que rodea la cruz representa a los bienaventurados que ascienden a los cielos y a los condenados que descienden a los infiernos, entre los que se incrustan aves, cuadrúpedos y motivos vegetales, en un alarde de horror vacuii, que por cierto es otra característica consustancial a la plástica románica.

b) en la parte superior, sobre la propia figura de Cristo reza una inscripción: Nazarenus rex iudeoru, y sobre ésta, la figura en pequeño de Cristo resucitado y la representación del espíritu Santo en forma de paloma.

c) en la parte inferior de la cruz se representa a Adán y bajo él, otra inscripción que alude a los dos promotores de la pieza: Fernadus rex Sancia regina

Relieve : La duda de Santo Tomás (S. XII)Claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Burgos.

La escultura románica se define por tres características principales de las que se derivan todo el resto de sus aspectos formales:

1) su total adaptación al marco arquitectónico, del que la escultura es un elemento subordinado y meramente complementario

2) su reiterado contenido religioso 3) su carácter antinaturalista y anteclásico.

De ellas, como decimos se deducen el resto: rigidez y ausencia de movimiento, consecuencia de su aprisionamiento en el

marco de la arquitectura frontalidad, resultado de la misma causa rico contenido simbólico, que deviene en un arte de la idealización, y de la

esquematización formal.

La escultura románica se localiza preferentemente en las portadas de los templos y en los capiteles figurados que decoran interiores y claustros. No es habitual, pero en ocasiones como la que hoy nos ocupa, pueden aparecer también relieves escultóricos decorando muros o pilares en el interior de las iglesias o en los claustros, como ocurre precisamente en Santo Domingo de Silos.

Por fortuna el claustro se conserva el que se construye entre los siglos XI y XII. Consta de dos plantas, abiertas al patio central por arquerías de arcos de medio punto que descansan sobre dobles columnas y capiteles historiados de cierta influencia musulmana, que recopilan buena parte de los mejores ejemplos del relieve escultórico románico.

Otro tanto ocurre en los pilares de los cuatro lados de la galería claustral, que cuentan cada uno con relieves de gran calidad en sus dos caras interiores.

La ascensión y Pentescostés La anunciación a María y El árbol de Jessé El sepulcro y El descendimiento Los discípulos de Emaús y La duda de Santo Tomás.

El relieve de "La duda de Santo Tomás" se enmarca en un arco de medio punto soportado por dos pequeñas columnitas corintias, y narra el suceso conocido de la incredulidad de Santo Tomás, que debe hundir sus dedos en la herida de Cristo para creer en su resurrección.

El relieve resulta estéticamente de lo más gráfico, como suele ser habitual en las representaciones románicas. Para ello la composición es claramente simétrica, colocándose los doce apóstoles superpuestos en tres series. Lo que a su vez también sirve de convencionalismo para transmitir una cierta idea de profundidad.

Como ya dijimos la adecuación al marco arquitectónico es característica de la escultura románica, y así vemos cómo las cabezas de cada una de las filas de apóstoles se inclinan para ajustarse a la curvatura del arco que los enmarca.

La misma simetría apuntada conlleva una cierta rigidez en todas las figuras. Ello supone unas posturas en brazos y piernas en las figuras de la primera fila muy limitadas, pero distinta en cada caso, lo que anima en cierto modo la rígida estructura compositiva.

Lógicamente la escena resulta un tanto abigarrada al apiñarse del modo en que lo hacen los apóstoles, provocando así otra característica habitual en este tipo de escultura: su "horror vacuii", pero que no deriva en una maraña compositiva, porque su simetría y su rotunda expresividad confieren a todo el conjunto una sorprendente claridad.

Cristo destaca por sus dimensiones, de un canon superior al de las demás figuras, confirmando así otro elemento distintivo, la jerarquización temática. Los demás apóstoles contemplan la escena hieráticamente, aunque, como comentábamos, no les falta a su expresión, como los grandes ojos de todas las figuras (los denominados "ojos de mosca"); las barbas espesas; la esquematización rígida y geométrica de los pliegues; y sobre todo el detalle más expresivo de todos porque además concentra el contenido iconográfico de la escena: el dedo de Santo Tomás hurgando morboso en la herida de Cristo.

Jesús levanta el brazo, grande de tamaño y elevado en una línea diagonal exagerada, que abre la escena, concentrando así la atención del episodio en este punto del relieve. Lo que demuestra un dominio perfecto de la composición y de los recuros visuales y técnicos de la obra. El resto de los apóstoles presentan rostros individualizadosPor encima del arco se tallan a modo de almenas, y en los laterales dos torres, entre las cuales cuatro personajes tocan cuernos y pandereteas, en un claro símbolo de la fiesta que la resurrección provoca en la Jerusalén Celeste.

Monasterio de Ripoll. Portada OccidentalRipoll (Girona). S. XII.

Es muy difícil reconocer hoy en su estado actual, la fisonomía original de la iglesia del Monasterio de Ripoll en Girona, enormemente desvirtuado por efecto de una desacertada restauración decimonónica.

El edificio, por otra parte, se levantó en diversas etapas constructivas, lo que también ha incidido en la heterogeneidad de su apariencia constructiva: Una primera iglesia se construye por iniciativa de Wifredo el Velloso a fines del S. IX, que se reedificaría en sendas campañas más durante el S. X. Aunque la obra más significativa se debe al abad Oliba, que consagra definitivamente el edificio en el año 1032. Todavía en el S. XII y por espacio de dos siglos se estaría construyendo el claustro.

La iglesia constaba de cinco naves, aunque en origen debió de ser de tres, añadiéndose dos colaterales en la última etapa constructiva, la del abad Oliba. De esa misma etapa son también la enorme cabecera de siete ábsides abiertos a un enorme crucero destacado en planta, y la famosa portada occidental

Como elemento arquitectónico significativo cabe destacar la alternancia de pilares y columnas dividiendo las naves colaterales de las laterales, elemento éste de influencia otoniana.

Al exterior, se observan elementos característicos del periodo del Primer Románico: así, el aparejo de sillarejo y elementos dinamizadores del muro como las bandas lombardas, los frisos de baquetones o los arquillos ciegos.

En cuanto a la Portada occidental de acceso a la iglesia monástica de Ripoll constituye el más importante conjunto monumental románico de escultura en Cataluña

Los motivos se agolpan en una clara tendencia al horror vacuii, repartidos entre las arquivoltas de la portada propiamente dicha, y un amplio frontispicio que la rodea, dividido su vez en un zócalo y cuatro registros en altura, separados por impostas igualmente decoradas.Su disposición se concibe así como un gran arco de triunfo, dentro por tanto de una tradición clasicista.

Dicha disposición en arco triunfal es coherente con el contenido temático del programa escultórico, pues con una lograda unidad argumental se alude genéricamente al tema de Cristo triunfante, descrito por el Apocalipsis de San Juan y prefigurado en las profecías de Daniel y en la historia del pueblo de Israel. De ahí la utilización de temas tanto del Antiguo como de Nuevo Testamento.

En las Arquivoltas los temas se distrubuyen de la siguiente manera:o La exterior presenta decoración de tema vegetal.o La segunda muestra veintiséis medallones con representación de

animales y plantas, dedicándose el central a la representación de Agnus Dei (o representación del Cordero místico).

o La tercera, representa escenas de la Vida de San Pedro y San Pablo, concluyendo con el martirio de ambos.

o La cuarta se decora sobriamente con finos listeles.

o La quinta, se subraya con un bocel decorado con entrelazo vegetal.

o La sexta desarrolla en cinco tallas dos temas característicos de la profecía de la resurrección: Jonás y la Ballena; y Daniel en el pozo de los leones.

o La última, de sección cuadrada, representa en su clave un Pantocrator rodeado de ángeles, vencedores sobre las imágenes también representadas de Caín y Abel.

En las jambas de este último registro se muestran las faenas agrícolas repartidas en los doce meses del año.

El frontispicio por su parte, apoya sobre un zócalo que contiene a la izquierda medallones con un típico bestiario románico, y a la derecha los tormentos de los réprobos y a Epulón y Lázaro. Los distintos registros se distribuyen así:

o Primer registro. Se describen las visiones de Daniel, en una muestra escultórica de relieve casi exento y de gran tamaño. A la derecha la visión de las cuatro bestias y su juicio ante el Señor; y a la izquierda, la visión del Anticristo como príncipe a caballo, y la lucha entre el carnero y el macho cabrío.

o Segundo registro. Se representan cinco figuras a cada lado enmarcadas entre arcadas. A la izquierda se representa al rey David rodeado de músicos. A la derecha la entrega a Moisés de las Tablas de la Ley.

o El Tercer registro. Está dividido en tres frisos. Los dos inferiores narran otros tantos ciclos temáticos, uno a cada lado de la puerta: A la izquierda se suceden episodios del Antiguo Testamento, traslado del Arca de la Alianza, historia del rey David, historia del rey Salomón, etc.Y a la derecha la historia de Moisés.

o Cuarto Registro.El tercer friso del tercer registro se relaciona con el superior, que a modo de faja corrida exalta el triunfo de Cristo con una imagen de Cristo en Majestad en el centro de la parte superior. A su alrededor los cuatro Tretamorfos: El Leon (Marcos) y el Toro (Lucas) en el registro inferior; y el Águila (San Juan) y el Hombre (Mateo) en el último friso. También lo rodean los veinticuatro ancianos y los veintidós bienaventurados.

La portada al margen de la unidad temática ya mencionada destaca por la notable secuencia narrativa y asimismo por la magnífica talla demostrada.

Catedral de Santiago de Compostela (S.XII)Bernardo el Viejo & Maestro EstebanSantiago. Hacia 1070/80- 1122.

La arquitectura románica alcanza alrededor del S. XI una madurez plena en el desarrollo de sus elementos constructivos, hasta acuñar un modelo arquitectónico fijo e inconfundible que se va extendiendo uniformemente por toda Europa, principalmente desde España y Francia a través tanto del fenómeno de las Cruzadas, como de los Caminos de Peregrinación. Dichos Caminos de Peregrinación son un elemento característico de este periodo medieval: la relativa estabilidad política y económica que se generaliza a partir del año mil y el fuerte sentimiento de religiosidad que es igualmente característico, está en el origen de esta práctica que tenía como principal objetivo el recorrer los lugares sagrados del cristianismo visitando sus monumentos y descubriendo sus reliquias.

Tanto es así que se generaliza en los llamados “caminos de peregrinación” un modelo constructivo bastante característico que en su día dio lugar al término de “ iglesias de peregrinación”, como una tipología arquitectónica característica, que se definía por una serie de elementos reiterativos:

planta de tres o cinco naves bóvedas de cañón reforzadas por arcos fajones en la nave central y de arista en

laterales y colaterales soportes a base de pilares cruciformes con columnas adosadas tribunas a modo de triforio en la nave mayor cruceros destacados en planta, también de tres naves y abovedados igual que

las longitudinales amplio ábside central con girola, y capillas radiales alrededor del deambulatorio

y en los brazos de crucero.

Sería el caso de edificios como San Martín de Tours, Sante Foy de Conques, San Saturnino de Toulouse, y la propia Catedral de Santiago .

La Catedral de Santigo es principio y fin del principal camino de peregrinación de toda la Europamedieval, constituyendo además el segundo lugar de referencia del universo cristiano después de San Pedro de Roma, así que su importancia simbólica se da por descontada. Nacido al amparo del descubrimiento, igualmente simbólico, de la tumba del apóstol Santiago en tiempo de Alfonso II de Asturias, se convertirá en el eje de comunicación más transitado de Europa durante los Siglos XI y XII.La historia de la construcción de la Catedral está estrechamente relacionada con estos acontecimientos. Así, cuando en el año 814 el Obispo de Iria

Flavio, Teodomiro, descubre la tumba con los restos del Apóstol Santiago, se propicia la erección de una pequeña basílica en el lugar. En el año 899, reinando Alfonso III se consagra una nueva iglesia, con elementos visigóticos y mozárabes, que es destruída por Almanzor en el 997.La construcción de la actual Catedral responde ya al patronazgo del rey Alfonso VI y del obispado de Diego Peláez, dando comienzo las obras entre 1077-1078. Desde ese momento se suceden una serie de campañas constructivas. La primera tiene al frente al Maestro Bernardo, dura diez años en los que se construiría poco más que la cabecera, pero queda interrumpida al desaparecer la figura del Obispo Peláez, acusado por el rey de intrigar contra la Corte.

Hay que esperar al año 1100 para que fuera nombrado un nuevo obispo cuya fuerte personalidad iba a permitir la reactivación de las obras, Diego Gelmírez. Desde entonces hasta 1122-1124 se construye la práctica totalidad del conjunto

La tercera y última etapa comienza en 1168 cuando el cabildo de la Catedral encarga al maestro Mateo la realización de la llamada Catedral Vieja o Cripta, soporte previo de su famoso Pórtico de la Gloria. La Catedral es definitivamente consagrada en 1211.

Siglos después será remozada en su exterior por una serie de campañas barrocas que transforman profundamente su original imagen románica.

La Catedral de Santiago se ajustaría al antiguo prototipo que definía las llamadas iglesia de peregrinación, y como tal, consta de

planta en cruz latina de tres naves; un amplio crucero destacado en planta, asimismo dividido en tres naves y con

cuatro absidiolos en sus brazos, y una amplia cabecera, con un notable ábside central, girola o deambulatorio y cinco capillas radiales a su alrededor.

Las cubiertas son bóvedas de medio cañón, reforzadas por arcos fajones en la nave mayor y en la central del crucero, y de arista en las laterales. Los absidiolos se cubren con cuarto de esfera y en el centro del crucero se levanta un cimborrio cupulado apoyado sobre trompas, actualmente muy transformado. La girola, más difícil de cubrir, se aboveda con aristas curvilíneas. Robustos contrafuertes exteriores refuerzan todo el sistema de cubiertas.

El Alzado de esta iglesia es igualmente monumental y majestuoso. En un primer nivel se articula el sistema de soportes a base de pilares

cruciformes con medias columnas adosadas, que reciben los impulsos de los correspondientes arcos fajones y formeros de las naves.

En un segundo nivel se abre un triforio con ventanales geminados de medio punto, también característico de las iglesias de peregrinación. Si bien el exterior está hoy muy desvirtuado por los añadidos barrocos.

Pórtico de la Gloria.Maestro Mateo.Catedral de Santiago de Compostela. S. XII

El Pórtico de la Gloria se corresponde con la portada monumental que sirve de acceso principal a la Catedral románica de Santiago de Compostela. Se realiza en una última etapa del proceso constructivo de la Catedral, relacionada con la necesidad de ampliar la longitud de las naves, completar la labor arquitectónica necesaria para tal fin y levantar esta nueva fachada ornamental, que representa uno de los ejemplos más soberbios de la estatuaria románica y pasa por ser uno de los antecedentes inmediatos de la escultura de estilo gótico.

Esta reforma de las naves y del nuevo acceso al templo se produce en el último tercio del S. XII y en pleno apogeo del Camino de peregrinación. Se encarga la obra a un nuevo artífice, el Maestro Mateo.

debe de salvar el desnivel existente en el terreno a los pies de la iglesia, razón que se arguye como el motivo que había impedido terminar el templo, para lo cual se construye por ello la famosa cripta de la catedral, que de esta forma salva el desnivel y sirve además de basamento a la portada;

se amplían las naves, y se levanta el nuevo pórtico. Es aquí donde la obra del Maestro Mateo en el plano escultórico alcanza su máximo esplendor.

Desde el punto de vista iconográfico ya se puede establecer una primera lectura entre los tres grandes niveles en que se ha estructurado la nueva construcción, de tal forma que la cripta vendría a simbolizar el mundo terrenal; el Pórtico, la Jerusalén celeste; y el nivel superior en el que se abre un hermoso rosetón, se relaciona con el mundo celestial y divino.

Por su parte el programa escultórico se articula alrededor de tres grandes arcos:1) el central está dividido por un parteluz o mainel en el que se representa el

Árbol de Jessé (supuesto árbol genealógico del Mesías), sobre el que aparece Santiago acogiendo bondadoso al peregrino.En el Timpano aparece Cristo Juez con los brazos abiertos, mostrando así las llagas, y rodeado de los Evangelistas, representados como Tetramorfos. El remate, se identifica con la Jerusalén Celeste (símbolo de lo que en realidad significaba la Catedral, ella misma es la Jerusalén Celeste, y meta esperada de

los peregrinos), representada con las imágenes de los elegidos, ángeles, bienaventurados, y los veinticuatro ancianos afinando los instrumentos que aparecen representados en las arquivoltas.

Los arcos laterales carecen de tímpano, y en ellos se identifica, 2) izquierda temas del Antiguo Testamento, como Adán y Eva, el cautiverio de las

tribus de Israel y diversos profetas 3) derecha, el Juicio Final.

Por último, tanto en las pilastras que separan las arquivoltas, como en los arcos exteriores, se utilizan estatuas-columnas en las que se representan profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha.

Finalmente en la parte inferior del parteluz, de espaldas al Pórtico y de frente al altar de la Catedral, se representa a un personaje arrodillado que se golpea el pecho en actitud penitente, y que no es otro que el propio Maestro Mateo pidiendo perdón por el trabajo realizado, que salido de la mano del hombre nunca será lo suficientemente perfecto como para honrar debidamente a Dios.

Su talla es renovadora y de unas calidades únicas, en las que destaca su novedoso naturalismo. También por su capacidad rítmica, logrando un nivel de captación del movimiento, especialmente a través del juego de paños y de la interrelación psicológica de los personajes, que sobre todo en las piezas realizadas en las jambas de la portada, logran romper con uno de los principios más característicos de la escultura románica, el de la total adaptación de las figuras a su marco arquitectónico. Por el contrario, en el Pórtico de la Gloria las piezas inician un proceso de liberalización, que empiezan así a desembarazarse de su marco constructivo, lo que sienta las bases de la transformación estética que definirá la escultura gótica.

Por otra parte, el tratamiento anatómico es además mucho más realista y el trabajo de los pliegues enormemente dinámico, con caídas elegantes y muy naturales, sin olvidar el cromatismo intenso de las piezas, que aunque perdido, realzaría aún más su naturalismo.

El volumen de las figuras es también mayor y ello añadido a la sonrisa que alegra todos los rostros, está cargando ya la escultura de un tono humano y más sensible que será característico de la nueva estética de la escultura gótica, adelantándose así a su tiempo en la configuración de un nuevo estilo.

Por todo ello el Pórtico de la Gloria es una obra excepcional y una de las piezas más hermosas de la escultura románica y en general de toda la historia de la escultura.

Frontal de Aviá. 1170-1190Museo Nacional de Arte de Cataluña

La pintura románica tiene dos objetivos primordiales en su expresión plástica:

1) Valor simbólico. La pintura es un vehículo para recrear el ambiente místico que exige el espacio sagrado

2) Carácter didáctico . La pintura se convierte en el único medio accesible al pueblo llano de entender el contenido esencial de las sagradas escrituras, sustituyendo a través de la imagen la palabra escrita, incomprensible para la gente

Las consecuencias son muy claras. Por un lado se trata de una pintura que debe facilitar la lectura del espectador, y por ello

las composiciones son simples y regulares, predominando las simétricas localizan los temas con una estricta jerarquización espacial:

o en el ábside central: Pantocrator o la Virgen o en los muros laterales, narraciones del Antiguo y del Nuevo

Testamento, cuya lectura debe hacerse habitualmente de izquierda a derecha y de arriba abajo: de ahí que al templo románico se le considere con razón una auténtica Biblia en imágenes.

Por otro lado, esta pintura en ningún caso pretenderá reproducir un entorno real, todo lo contrario, lo que se persigue es que lo distancien por un tiempo del mundo real. Por ello en la pintura románica se perfilan las figuras con gruesos trazos, y se aplican colores planos y llenos de vigor. Color, cuyo impacto, enfatizado además por el complemento de las luces breves e indirectas del interior del templo, contribuye decisivamente a recrear el ambiente de misticismo

No hay movimiento real en las imágenes, que además están tocadas de un hálito divino que las hieratiza. Se desentienden de cualquier vinculación realista a relaciones de proporcionalidad o recursos de perspectiva; se busca la grafía clara y descriptiva ; se simplifican las imágenes en un esfuerzo magnífico de sintetización y se enfatizan los símbolos con efectos de color. Incluso, con todo tipo de convencionalismo, tan propios de un arte ideográfico: recursos esquemáticos; pies en "V" ; economía de trazos; pliegues simétricos; idea de profundidad transmitida por medio de la superposición de cabezas; sensación de movimiento a través de la repetición paralela de los gestos de varias figuras, etc.

En cuanto a sus técnicas se utiliza predominantemente el fresco; sólo ocasionalmente el temple, y a veces también a la greca, que es una variante del fresco, consistente en la utilización de capas de agua y cal, a las que se añade un componente graso que conserva la humedad y permite pintar con más facilidad.

Los soportes pictóricos son las propias paredes del edificio y en ocasiones la pintura en tabla, sobre todo en los antipendios de altar.

El frontal de Aviá es, en efecto, una tabla que actuaba como frontal de la mesa de altar y que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Iconográficamente la tabla se divide en cuatro escenas muy fáciles de identificar. En el centro preside la obra la imagen de la Virgen con el niño, aunque se trata

de una propuesta novedosa, no tanto por la introducción del tema mariano que va cobrando protagonismo según avanzamos hacia el periodo gótico, sino por la propia actitud que manifiestan los dos personajes, interrelacionados en esta tabla por un gesto afable entre madre e hijo que humaniza la escena, algo poco frecuente en la representación de la Virgen en este periodo, normalmente envarada en su hieratismo y rigidez.

En la parte izquierda, el cuadro superior representa la doble escena de la Anunciación y la Visitación; en el cuadro inferior, la Epifanía

En la parte derecha, el cuadro superior representa el Nacimiento, y el inferior la Presentación en el templo.

La pieza se fecha a finales del S. XII, prácticamente ya en el XIII, por eso se habla de “estilo1200” para hablar de la obra, una tendencia general que se expande por todo occidente bajo el influjo potente de los iconos bizantinos de la época.De ahí tal vez, ese mayor modelado de los cuerpos y el trabajo más elaborado de los rostros.

En cualquier caso, el Frontal de Aviá responde a todos los criterios que se han explicado ya de la pintura románica: su expresividad, la rotundidad de los trazos, la luminosidad, el colorido intenso y brillante, las formas rotundas, etc, aunque en este caso envueltas en un preciosismo en las texturas, en una precisión de la línea, y sobre todo en una fuerza cromática tan clara y tan bella, que hace de esta muestra tan sencilla en apariencia, una de las joyas más exquisitas de la pintura románica.