Julio Schwartzman

PAULINO LUCERO Y EL SITIO DE "LA REFALOSA"*

Leído en el Primer Congreso Internacional de Crítica Literaria Argentina y Latinoamericana "Literatura latinoamericana y minorías culturales", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, junio de 1993. Publicado en Revista Interamericana de Bibliografía, XLV, 3, Washington, 1995.

* En Schwartzman, Julio. Microcríticas. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle). Biblos, Buenos Aires, 1996.

[85]"La refalosa" de Hilario Ascasubi golpea tan fuerte que a menudo se olvida un rasgo constitutivo que, a la vez, configura una de sus mayores improbabilidades: la "Amenaza de un mashorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldado de la Legión Argentina, defensora de aquella plaza" es, ante todo, una carta.

Calixto Oyuela, que antologizó el poema en 1919, lo vio así: en "La refalosa", el odio y la indignación de Ascasubi contra Rosas se transforman y objetivan "en el espantable realismo [...], en la naturalidad y humorística delectación" con que el mazorquero describe, "en una supuesta carta", su faena (Oyuela, p. 1078; Borges, I, p. 127). Retengamos, junto con la certera postulación de una convivencia anfibia y monstruosa de lo espantable y lo humorístico, el oportuno señalamiento de la condición epistolar de la pieza. Josefina Ludmer (p. 173) subraya con precisión esta peculiaridad, esta diferencia respecto de la tradición gauchesca del canto: "No hay cantores; es un desafío escrito".1

[86] El movimiento ficcional, entonces, sería así: el gaucho mazorquero escribe la carta amenaza; el gaucho gacetero (algo así como una unidad de contrarios) la transcribe, la hace imprimir y la publica en su periódico, con un subtítulo donde, a partir de la lengua, los contrarios se escinden, el gacetero se distancia del gaucho y desde esa distancia establece las pautas fundamentales de la enunciación. Ascasubi trabaja siempre con estas figuras mediadoras, autores y comunicadores internos de/en los textos, operadores que refieren y difieren discursos, los recontextualizan y resemantizan, a veces por el simple expediente de cambiar su canal (o presunto canal) de circulación.

A diferencia de El matadero de Echeverría, "La refalosa" no narra, como suceso, la ceremonia de la tortura, la violación y la muerte, sino que la pospone, la coloca en el futuro, la circunscribe como acto de habla y, por eso mismo, como una promesa de castigo que formulara un padre arltiano, deja a la víctima la tarea de la recreación imaginaria del tormento. 2

Opción tanto más eficaz cuanto que el mazorquero habla desde la indisputable experiencia del verdugo: la amenaza sobre Jacinto Cielo se apoya, se autoriza en una práctica consuetudinaria, y puede resumirse en una fórmula general, en una receta: "Unitario que agarramos...".

No es ésta una carta aislada del Paulino Lucero, recopilación con que Ascasubi da forma de libro, primero en el Río de la Plata en 1853 y después en París en 1872, a sus periódicos y

1 Y sin embargo, como también observa Ludmer, esto no es nuevo en la gauchesca: "En los textos de Ascasubi «hablan» y «escriben» los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830 en el «Testamento de Rivadavia»)" (p. 171). Sólo que Ascasubi, gran ventrílocuo, explota esta veta hasta su máximo rendimiento gauchipolítico.

2 "La potencialidad del acto se impone a su realización, aparece como surealización. La sola amenaza de una muerte como la de «La refalosa» causa unefecto multiplicador que el acto en sí desaceleraría" (Lamborghini, p. 4.)

hojas sueltas, literatura de exilio y de guerra, con el título alternativo de "Los gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de las Repúblicas Argentina y Oriental del Uruguay (1839 a 1851)".3 El período incluye los nueve años del sitio grande de Montevideo, cuya amalgama de destierro, insularidad, camaradería guerrera y vida cara a cara con el enemigo impregna buena parte de las composiciones.

[87] LOS GAUCHOS Y LA LETRA

Las dos variantes fundamentales en las que Bartolomé Hidalgo, el fundador del género, había bifurcado su producción —los cielitos y los diálogos patrióticos— ahora se ramifican locamente. Cielitos, sí, y otros bailes: la media caña, la refalosa. Diálogos, sí, y conversaciones. Pero además una multiplicidad de denominaciones que remiten a distintas modalidades enunciativas: saludo, amenaza, felicitación, indirecta, súplica, contestación, solicitud, aprobación, agachada, disculpa, aviso, anuncio, remitido, retruco, proclama, reproche, disputa y arreglo, parte de guerra, noticias mashorqueras y de moquillo (es decir, apócrifas), hoja de servicios, despedida. Es como si Ascasubi quisiera abarcar la mayor cantidad posible de géneros discursivos primarios, a los que secundariza al darles la vuelta de tuerca de su versión escrita y eventualmente epistolar, incluida —tercera vuelta— en las expresiones del diarismo, como se decía entonces, refundidas, subtituladas y prologadas —cuarta vuelta— bajo la forma libro. A la vez, las cartas se diversifican: comunicaciones interceptadas al enemigo (de Rosas a Echagüe, de Salomón a Mariano Maza), de gauchos unitarios entre sí o a jefes federales y hasta a ministros franceses.

Unitarios o federales, los gauchos de Ascasubi trabajan con la letra. Son redactores, lectores, corresponsales. En el diálogo "Baldomero el Gaucho", uno de los interlocutores recibe de otro una carta, repara en la "letra fiera" y apunta, más para los lectores de Ascasubi que para su compañero: "Fortuna a que soy letor, / de lo lindo lo mejor" (pp. 332-333). En estas convocatorias a lectores internos y externos, el Paulino Lucero permite reconstruir sus condiciones materiales de producción y las formas reales o deseadas de circulación, porque el gacetero apela a su público en sus propias hojas y en cartas-avisos, "remitidos" a otros periódicos amigos (El Comercio del Plata, El Nacional, El Constitucional, El Patriota Francés, El Britania). Allí se informa sobre la inminente aparición de una hoja suelta o el número de una gaceta o se recuerda a los lectores que paguen la suscripción y a las dependencias oficiales que salden su deuda con el gacetero proveedor. En otros lugares, haciendo de insólito lenguaraz, algún gaucho de Ascasubi comenta noticias del British Packet—decano de la prensa inglesa en el Plata—y la única [88] (pero importante) concesión al verosímil de la gauchesca es del ordende la "traducción" a una oralidad 3 Trabajo con la edición Estrada y con la de Borges y Bioy Casares. Las referencias entre paréntesis después de las citas del Paulino Lucero remiten siempre a la primera.

rústica: el "Briste Paque". Compleja operación de Ascasubi: versión escrita del registro oral de la campaña rioplatense de una escritura de otra lengua, impresa y leída por un personaje gaucho en que se funden el folc y una alta competencia de lectura de la prensa, el medio más moderno de su tiempo.

En esta dirección, la variante más reflexiva y autorreferencial es la carta de lector. Un gaucho, el sargento Miranda, escribe a Jacinto Cielo ("empriésteme su gaceta / que yo también soy pueta"), lo felicita, ilumina la situación de lectura y de difusión del pasquín ("¡y viera con qué gusto / lo lemos en el cuartel!"), propone la redención del gaucho por la escritura ("... que hay gente / que ya no nos tiene en menos / porque ve que semos güenos / pa escribir tan lindamente") y establece una complicidad sociolectal frente a las estrategias discursivas de los diarios y periódicos cultos ("De esos otros gacetones / no entendemos dos renglones") (pp. 162-163). Jacinto Cielo replica como suele hacerse en las llamadas "respuestas de la redacción", fijando lo que sería un criterio editorial, y lo hace décima por décima, en verdadera payada periodística (otra vez, folc y prensa): agradece, pero corrige suavemente la última opinión (innecesario aclararlo, debida a la misma pluma que la suya), evitando que se resienta la alianza y pidiendo paciencia ante la lengua de los doctores: "pero apliquese y verá, / si no las lé de tropel / que tiran por nuestro aquél / siempre con güenas razones" (p. 166).

EL DIÁLOGO DE LA GUERRA

Vasta novela epistolar, el Paulino Lucero se puebla de voces disímiles y contrastantes, en una curiosa permeabilidad a los registros del otro posibilitada por la situación de guerra, la misma que distorsiona su cronología interna, calla las derrotas, silencia los largos períodos del sitio en que no hay alternativas —apenas una que otra escaramuza de extramuros—, celebra el creciente número de "pasaos" (desertores del enemigo), hace rendir largamente las victorias de Fructuoso Rivera sobre Echagüe en Cagancha o de Venancio Flores sobre el oribista Núñez en la Horqueta del Rosario. En los extensos poemas del sitio de Montevideo y de la [89] guerra civil, Lavalle no se muere nunca (eternidad que los fans suelen desear a gritos a sus ídolos), salvo cuando, en nota que precede al poema "Paulino Lucero", el hiperautor culto hace la biografía ficcional del gaucho gacetero, que lo cuenta entre los valientes que salvaron el cadáver del general unitario de la rapiña de las fuerzas de Oribe.

Comprensible paradoja de esa singular polifonía: mientras los cielitos, las cartas, los retrucos y las amenazas incorporan, en mimesis o contraste, la voz del otro, los diálogos constituyen una afligente forma monológica. En ellos, siempre hay un gaucho que está y otro que llega, siempre uno que sabe y otro que ignora, siempre uno que opina y otro que asiente, partenaire disciplinado que habilita el discurso del otro con una demanda ávida y que celebra sus sentencias, como un lector

interno, manso y domesticado. "Mesmamente" es la respuesta típica, o bien: "amigo, de un parecer / nos encontramos los dos" (p. 59), o esta nada casual convergencia de Morales con Olivera:

Sí, amigo, me ha de gustar oirlo a usté y oír a Callejas; casualmente hacen parejas en el modo de pensar.

(p. 379.)

Aburre tanta coincidencia.En el poema-diálogo "Paulino Lucero", de 1843, este gaucho

correntino ilustra a su interlocutor Martín Sayago, fundando una de sus diferencias con la política federal en el rechazo de toda xenofobia y en el enunciado del programa civilizador e inmigratorio:

¿O debemos ahuyentarla gente que habla en la lengua?No amigo, porque no hay menguaen que vengan a poblar;pues nos pueden enseñarmuchas cosas que inoramos.

(p. 250.)

La celebración de la guerra se corresponde, en Ascasubi, con la fiesta de las palabras. Por empezar, transforma todo el sistema de [90] los nombres propios según su equivalencia con apodos irónicos, lapidarios o, como excepción, afectuosos, que circulan en ambas bandas del Plata: no Felipe Arana, sino Felipe Batata; no Rosas, sino Estoraque, Conculcador de las Leyes, Supremo Lagaña; no Oribe sino Escabeche, Alderete, el Flaco o Espadín; no Pascual Echagüe sino Echa-Agua o Badana; no Juan Pablo López sino Mascarilla; no Mariano Maza sino Violón; no Fructuoso Rivera sino don Frutos, el Viejo o el Pardejón.

HACIA EL MARTÍN FIERRO

Como ateniéndose a la máxima poética que Oliverio Girondo enuncia en Espantapájaros, la gauchesca va abandonando las carambolas por el calambur, quizá porque intuye que el calamburnunca se produce por carambola. Cierto que, para "Inglaterra",Ascasubi opta por la epéntesis de "Ingalaterra", como indicio decierta comodidad o pereza de fonación de sus gauchos, mientrasque Hernández avanza hacia la agresiva variante de "Inca-la-perra". Pero esa limitación del poeta unitario, autoimpuesta por supolítica de alianzas, tiende a superarse cuando, a raíz de lasnegociaciones británicas con Rosas, las naves inglesas abandonan el bloqueo de Buenos Aires. Entonces, tal como Sarmiento, alcomienzo del Facundo, se impacienta con Guizot, Ascasubi seenoja con Palmerston, rebautizado Palmetón; con lord Howden (elministro

plenipotenciario inglés amigo de Juan Manuel y Manuelita),que deviene Juden o Judas; con el comodoro Herbert (muy cercano al general Manuel Oribe), que pasa a ser comeloro Herbete, mientras Brett Purvis, el temperamental comandante de la fuerzanaval británica en Sudamérica, de acentuada parcialidad unita-ria, sigue siendo el comodor). Por el lado francés, el tratado Arana-Mackau ya había posibilitado el Macote, y más tarde, cuando la caída del bloqueo, los plenipotenciarios se convierten en cipo-tenciarios (cipote: tonto), el vicealmirante Dupotet en Doputié y elmismo Guizot en Guisote.

La proliferación de géneros discursivos se acentúa, a veces, con la diversidad del titulado de las composiciones: está el título principal, luego el subtítulo complementario o alternativo, en bastardillas, y finalmente otra versión en el índice. Así, ocurre que [91] se produce cierto titubeo en la designación de las piezas del Paulino. Una de ellas, "La encuhetada", de 1848, es un diálogo que se indigna por el fin de la intervención extranjera en el Rio de la Plata, por los acuerdos que franceses primero e ingleses después han concertado con Rosas. "Encuhetada" implica, como modalidad enunciativa, enojo, furia, y es lo que trasuntan versos como:

¡Malditos sean, ahi-junaciertos monarcas del mundoa quienes odio profundoles juro y piedá ninguna!

(p. 377.)

Pero en la dedicatoria del gaucho Callejas se la denomina no "encuhetada" sino "enflautada", y esto ya debe entenderse como broma o burla, tal como su género afín, la "ensilgada". ¿A qué se debe esta vacilación? En el interior del diálogo se desarrolla un relato secundario: el peón Agapito cuenta al gaucho Olivera que ha jugado una broma pesada a un inglés que lo había tratado con desprecio. El peón colocó un hueso debajo de la montura y entregó el caballo así ensillado al inglés.

Cuando le asentó la nalga a la inglesa, y con el peso, le hizo tomar gusto al güeso, se encogió y ¡Cristo le valga!

Conoció al jinete tierno, y al pingo se le hizo robo aliviarse, y de un corcovo echó la carga al infierno.

(p. 365.)

Olivera comenta, con aprobación cómplice:

¡Óiganle al matucho inglés! ¡cómo aflojó de un tirón... y tan altivos que son en sus barcos!... y ¿después?"

(pp. 365-366.)

[92] El inglés, que no había sido presentado como mal jinete, es construido artificialmente, por la jugarreta del peón, como

un matucho, un maturrango, rasgo que lo asimila al enemigo nacional de la primera gauchesca: el español. 4

La vacilación está, pues, en el propio poema-diálogo: encuhetada para la rabia de Morales y Olivera por la defección europea; enflautada para la travesura de Agapito, que somete al inglés a algo más que un titeo verbal en el estilo de Hernández. Pero la tensión entre ambos subgéneros gauchescos se resuelve al final en favor de la bronca encuhetada. Porque, por el lado del peón bromista, aparece una revelación: el inglés es "Balija", apodo con que se conoce a un ayudante del "comeloro Herbete", célebre por su connivencia y familiaridad con el Restaurador; y al concluir el diálogo, el muchacho anuncia que, por si se topa con Balija, "para irme más a la fija / voy a llevar mi cuchillo" (p. 381). El inglés maturrango, altivo y rosista ("rosín", dicen los gauchos unitarios) es ya un enemigo al que se puede matar.

Por el otro lado, no el de la anécdota del peoncito sino el del diálogo conceptual entre Morales y Olivera, se produce una conclusión sorprendente:

Así es, paisano Marcelo, que me alegro de que Rosas a esas potencias famosas hoy las humille hasta el suelo.

(pp. 377-378.)

A este punto han llevado cinco años de sitio, frustradas expectativas en Lavalle y Paz, disensiones entre los jefes argenti- [93] nos unitarios y el general Rivera, la pérdida del apoyo europeo (momentánea, pero Ascasubi lo ignora: faltan poco más de dos años para el pronunciamiento de Urquiza y la moral se derrumba) y tal vez, más concretamente, ese deslizamiento hacia el lenguaje del enemigo y la comunión en la guerra. Inglaterra y Francia son aliados inconstantes. Rosas, por lo menos, es un enemigo seguro. Por unos instantes, se dibuja una nueva frontera que une a los gauchos unitarios Cielo, Morales, Contreras, Lucero, Juan de Dios Chana, con Rosas (el gaucho por antonomasia del Paulino Lucero) y los gauchos federales, y los separa de los gringos, lo que obliga a Ascasubi, por primera vez, a recurrir a la captatio benevolentiae de los camaradas de la Legión Inglesa que pelean en la sitiada Montevideo, para diferenciarlos de la felonía de sus otros connacionales: "La indireuta" contra el "comeloro Herbete" va precedida por esta estrofa:

4 El verso parece calcado de uno de Hidalgo, parte del "Cielito patriótico que compuso el gaucho Ramón Contreras", titulado "Al triunfo de Lima y El Callao":

Cayó Lima: unos decían, ya tronó: gritaban otros, ¡Óiganle al matucho viejo qué mal se agarró en el potro!

(Hidalgo, p. 125.)

El relato secundario del peón y el inglés en "La encuhetada" pierde así carácter circunstancial para inscribirse en un marco patriótico, donde emergen la guerra nacional, el cielito y la memoria de la primera gauchesca.

Allá van estos entreses contra el caballo rabón, con el permiso y perdón de los amigos ingleses.

(p. 392.)

La nueva frontera, que en seguida habrá de disiparse, es sin embargo lo suficientemente nítida como para que, en su flamante posición, Ascasubi esté en condiciones de comenzar a escribir el Martín Fierro. Morales arriesga en "La encuhetada":

Pues si algún criollo no sale a sacarnos de este infierno, será nuestro mal eterno y cairse muerto más vale.

(p. 377.)

Veinticuatro años después, Hernández hará desear al sargento Cruz:

Tiene el gaucho que aguantar hasta que lo trague el hoyo o hasta que venga algún criollo en esta tierra a mandar.

(Hernández, p. 81.)

[94] El criollo de Ascasubi surge de la intuición de que la única apuesta exitosa al derrocamiento de Rosas deberá orientarse, a esa altura, al desgajamiento del tronco federal y no, principalmente, al núcleo del exilio unitario. Es la presión política y poética de la coyuntura. Luego vendrá el turno de Urquiza, el Ejército Grande y Caseros. Muy poco después, el mapa político volverá a modificarse, y Paulino Lucero devendrá Aniceto el Gallo, el nuevo gaucho gacetero porteñista que Ascasubi esgrimirá contra el jefe de la Confederación. En cuanto a Hernández, su criollo podía ser, por el tiempo de elaboración de la Ida, el derrotado caudillo entrerriano Ricardo López Jordán (Urquiza acababa de ser asesinado, pero las esperanzas en él habían muerto antes). Y ya hacia La vuelta de Martín Fierro, en 1879, sobre los resultados devastadores de la Campaña al Desierto, su silueta se superpone, evidencia de la antiutopía, con la del general Julio A. Roca.

Algunos síntomas de ese deslizamiento ya venían dados en composiciones donde Paulino Lucero textualizaba la obsesión recurrente de los emigrados: tener a Rosas como lector privilegiado, no ya como destinatario de sus máquinas infernales, terrorismo de la palabra o de la pólvora, sino como autoridad que aprueba, convalida y, por ese camino, también escribe, a su modo, la literatura del exilio. En la "Hoja de servicios" de Rosas de 1847, compuesta en la ficción por el gaucho Santos Contreras, se lee una versión condensada de las Tablas de sangre de Rivera Indarte, pero en clave irónica, como catálogo de hazañas que justificarían la perpetua permanencia del Restaurador en el poder. En el anuncio o remitido que se publica el día anterior en el Comercio del Plata —una técnica publicitaria y de márketing recuperada por la poética gauchesca—, Contreras advierte al "relator" del diario (es decir,

a Florencio Várela):

Si usté la lé, encontrará, a lo último del papel cosas de que nuestro aquél allá también se reirá: porque, a decir la verdá, es gaucho don Juan Manuel.

(p. 434.)

[95] ¿No se percibe aquí una lealtad de enemigo? 5 Pero ya años antes, en un diálogo entre tres gauchos orientales, uno de ellos, Juan de Dios Oliva, elabora una interpretación política de las causas de la división entre hermanos y la guerra civil. En determinado momento, satisfecho con el análisis, interrumpe su línea de pensamiento para arriesgar:

Se me hace que lo estoy viendoa don Manuel, que leyendoesta mi conversación,dice así: "tiene razónJuan de Dios, ¡si será el diablo!"

(p. 130.)

La conversación, en Ascasubi, se escribe y se lee. Además, es Juan de Dios, quien dice la palabra de Ascasubi, el que se apropia de la conversación y, como ignorando a sus interlocutores, la hace suya. Por último, al saltar por sobre sus pares, apunta al lector ideal: su enemigo, el general uruguayo Manuel Oribe.

UNA PEDAGOGÍA DEL TERROR

Todo esto se encuentra, en notable condensación, en "La refalosa". Original de la zona andina, la danza de pareja suelta e independiente y de intención picaresca —según la clasificación de Carlos Vega— refiere, en su nombre, el deslizamiento de pies del zapateo, también conocido como rastrera, cepillada, escobilla o [96] betún; el resbalar, también, alude al contoneo de la mujer, sobre todo el de su cintura. Vega cita testimonios que dan cuenta de su destierro de los salones en Chile y Perú, hacia los años 40 del siglo pasado; se habla de "exageraciones impúdicas" y "fama de indecorosas" (Vega, Danzas y canciones, pp. 153-154). El folclore de Catamarca retiene esta letra, en la que la apelación a la ayuda solidaria se

5 Eduardo Jorge Bosco, autor de unos apuntes que se cuentan entre lo más inteligente que se ha escrito sobre Ascasubi (publicados póstumamente por sus amigos), sostiene, bajo el titulo "Ascasubi y Rosas":"... puedo asegurar que hasta sentía una cierta simpatía hacia el tirano, y se sonreía con las cosas de que éste era capaz, como las mentadas lavativas de ají que le(s) propinaba a los unitarios. Ascasubi, hombre que sufrió el rigor federal, tenía que ser muy gaucho y comprendedor para poder decir por ahí, y como sonriendose, sin pizca de odio: «Y como el restaurador / es gaucho de buen humor»". La hipótesis, además, polemiza tácitamente con el odio cerrado que Oyuela ve en la gestación de "La refalosa". Bosco (p. 50) percibe en la burla como arma política una eficacia que no tendría, por ejemplo, la indignación de Mármol y otros.

entrama con el requiebro:

Bien haya la piedra lisa que en ella me resbalé.[…]Dame la mano, mi vida, que yo me levantaré.

(Vega, La refalosa, p. 7.)

El Vocabulario y refranero criollo de Tito Saubidet da como primer ejemplo de "levantar", uso cuasirreflejo en la acepción "llevarse algo propio o ajeno", la frase "Se levantó con la mujer de Casiano". Como última estación tardía y urbana de este periplo semántico, «levante» remite a "conquista sentimental" (Cammarota, p. 73). En cuanto a la copla anónima catamarqueña, se diría que celebra el traspié porque en el resbalar percibe la oportunidad de la seducción.

En la década del 30 del siglo XIX, la refalosa baja desde el norte al litoral rioplatense, donde se confunde con la media caña, danza que se iba identificando con el bando federal, pero sin ser desdeñada por los opositores y emigrados. En esas condiciones, se tiñe con la sangre de la guerra civil, en la que ahora resbalará el enemigo.6

"La refalosa" de Ascasubi, cuyo esquema formal no sigue las alternativas de la danza (Vega, La media caña, p. 7), pero que se deja impregnar por su metáfora de la violencia, debe gran parte de su eficacia a su obstinada pedagogía del terror. El mazorquero que amenaza siente la necesidad de explicar todo el proceso de la [97] tortura, su receta, incluyendo los instrumentos: un maniador doblao, una estaca, la vaina de latón, las uñas de los verdugos y un puñal bien templao que, pulsión de las definiciones y el didactismo perverso, "se llama el quita penas". La exposición, en su claridad enceguecedora, abunda en conectores que encadenan la secuencia, trabajan el orden y la temporalidad: "luego después", "pero", "finalmente", "entretanto", y no falta la pregunta retórica que ayuda a avanzar la explicación y al mismo tiempo el degüello: "¿Y qué se gana con eso?".

La receta culmina, en una intensa aceleración del ritmo expositivo, con una extrema economía y aprovechamiento de los restos-reliquias del unitario: en estilo de matadero, se le saca una lonja, se cortan orejas, barbas, patillas y cejas. Lo que sobra queda para otras economías: la ganadera ("para que engorde algún chancho") y la natural ("o carancho") (p. 156).

Los instrumentos y el subproducto del despenamiento reaparecerán, pero ya no como proceso y acción futuros, sino como piezas de un museo del horror consumado, en el cuarto de Rosas, sancta sanctorum de la Federación, adonde penetra, cien páginas después, para su mal, "Isidora la federala y mashorquera". Allí, el Restaurador colecciona

...jeringas, fuelles,

6 "En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban ese triple sello (ferocidad, crueldad, horror), sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esta laya militaban únicamente en el bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor fuerza de convicción que el arte. Y el de Ascasubi en «La refalosa» rayó muy alto" (Lamborghini, pp. 3-4).

puñales, vergas, limetas, armas, serruchos, gacetas, bolas, lazos, maniadores.

(p. 282.)

La gaceta, como se ve, entra en la enumeración de los instrumentos del terror.

La muestra se completa con una lonja de Berón de Astrada, la cabeza de Zelarrayán, la cabellera de Maciel, las orejas de Borda. Lo notable es que el poema de Isidora —que se venía resolviendo en redondillas graciosas que jugueteaban con el donaire vulgar del personaje, con su carnalidad temible y extrañamente atrayente al modo de una Sarracena o una Carbonera de Fellini— en el preciso momento en el que ingresa en el santuario del horror se refala hacia la refalosa, virando a la rima pareada, primitiva, brutal e infantil de la "Amenaza de un gaucho mazorquero..." y al ritmo [98] cortado, incitante, provocador de la media caña literaria.

Este deslizamiento, esta refalada, es de "La Isidora", pero en especial de Ascasubi, que como sugiere Leónidas Lamborghini respecto del Maestro Palmeta —un Carlos Octavio Bunge que se deja ganar por la marca Martín Fierro en el mismo gesto con que la condena—7 entra a bailar en la fiesta de los otros, produce la hibridación de la risa y el espanto en su excepcional experimento polifónico, parte imborrable de nuestro gran guiñol criollo.8

7 En 1913, la revista Nosotros realizó una encuesta sobre el Martín Fierro, que publicó en sus tomos x, pp. 427-433, y xi, pp. 74-89. Se trataba de promover el debate en torno de las lecturas de Lugones y Rojas, que proponían la apoteosis de la obra de Hernández como poema nacional. Bajo el seudónimo de "Maestro Palmeta", Carlos Octavio Bunge respondió con una intervención llena de ironía y sarcasmo, en la que remedaba la lengua de la gauchesca (Beatriz Sarlo y María Teresa Gramuglio, pp. 30-37). A propósito de esa jarana, Lamborghini comenta: "Aquí una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había sucumbido a la fascinación de lo que criticaba".8 Mezcla de terror y comicidad, truculencia, género "bajo", "realismo": componentes heterogéneos del grand guignol que ayudan a recrear el registro de "La refalosa" y de "Isidora la fedérala y mashorquera". Véanse los contrastes brutales de la definición de Antona-Traversi, presentes incluso en el título de su trabajo. También se entiende la elección, por parte de Ascasubi, de un baile que (aparte de sus sanguinarias connotaciones rioplatenses) sugería desbordes eróticos. Lamborghini, una vez más, explica el efecto de ese cóctel: "El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia al tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, es algo que nos descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio suplicio" (p. 4).

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