samperio guillermo despuus apareci una nave

8/7/2019 Samperio Guillermo DespuUs Apareci Una Nave

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G u i l l e r m o S a m p e r i o D e s p u é s a p a r e c i o u n a n a v e

Guillermo Samperio

Después apareció unanave

Recetas para nuevos cuentistas

ALFAGUARA

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ALFAGUARA

De esta edición:D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002Av. Universidad 767, Col. del Valle,03 100, México, D. F. Teléfono 56 88 8966www.: alfaguara.com.mx

Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.Calle 80 Núm. 10-23, Santafé de Bogotá, Colombia.Santillana S. A. Av. San Felipe 731, Lima, Perú. Editorial

Santillana S. A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. pisoBoleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial SantillanaInc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, PuertoRico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86thAvenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A.(ROU) Constitución 1889, 11800, Montevideo, Uruguay.Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437,Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda.Dr. Aníbal Ariztía 1444, Providencia, Santiago de Chile.Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste deMigración y Extranjería, San José, Costa Rica.

Primera edición: mayo de 2002

ISBN: 968-19-0850-3

D.R. © Diseño de cubierta: Fernando Ruiz ZaragozaImpreso en México

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni entodo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperaciónde información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánicofotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro,sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

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Índice

Presentación

Breve cuento de la historia del cuentoLa nave de los locosEn el principio era el cuentoDespués apareció una nave

Y de locos se empezó a poblarUno de ellos se aventó al agua... Y todos empezaron a nadar

La vida es un cuentoLa interiorización del cuentista¿De qué se hacen de los cuentos?

Cómo nace un cuentoLa prefiguraciónGráfica del disparador con núcleotemáticoLa figuraciónLa adecuación

De dónde surgen mis cuentos"Tiempo libre'El arribo de "La señorita Green'La señorita Green"

Para cocinar y sazonar un buen cuentoLa tensiónGráfica de la línea de tensiónLos distractoresLa confrontación"Este hotel es de respeto" de SaúlIbargoyen Islas

"Exigencias" del cuento modernoLas partes del cuento

Los cuatro tiemposPlanteamientoProblema, conflicto o nudoDesarrolloEl clímax, un momento aparteDesenlace o final

Los imprescindibles para un buen esqueletoEl tiempo y los verbosConjugacionesGráfica (le la línea argumental del tiempo

I

Gráfica de la línea argumental del tiempoIIEl narradorLos personajesEl ambiente y las atmósferasLos diálogos

Las escaletas, un buen ejercicio

Otros ejerciciosAdjetivarReducir a la mitad

Expandir respetando el ordenCollageDiccionario imaginadoVerbos dados.

Traducción imaginaria.Completar diálogoReciclaje de sueñosVersionesCambiar el punto de vista."Vicente" de Miguel TorgaEscribir un cuento relacionando columnasEscribir otro cuento relacionando

columnasUn elemento dadoRecorte de diarioNombres propiosEpígrafeQué sienten los personajesMonólogoCuento policial a partir de una gregueríaMininovela colectivaSobre el decálogo de Horacio Quiroga

Guía para el análisis de cuentosLos pasos del análisisCuento para analizar: "El precio del amor"de Ricardo PigliaEjemplo de resolución de la guía deanálisis de cuentos.Cómo enriquecer la cultura del cuentoEl cuento y la novelaLa novela de aventurasEl cuento y la poesíaLos pasajes de Maupassant

Epílogo

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Para dar en el blanco: la tensión en elcuento modernoUn tanto de bibliografíaCuentos sugeridosLibros de cuentosVaria narrativaAlgo de teoría, historia y elaboración decuentos

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Presentación

Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir conel lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas, mi escrituray los diversos talleres de cuento que he impartido. Se trata de un libro donde

combino un tanto lo histórico, un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico; sinembargo, lo histórico y lo teórico no son más que un acercamiento a losrecursos literarios, artesanales, que han servido a diversos escritores paraelaborar sus cuentos. Este libro pone el acento en ofrecer varias guías para laescritura. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos.

La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de quecualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos, pues en suespíritu están grabadas historias de distintos tipos; lo que necesita es tener amano herramientas literarias que le permitan descubrirse escritor de esashistorias –que a veces desconoce y hace falta atraparlas– para convertirlas en

cuentos. A estas personas es a las que llamo "nuevos cuentistas", las quetienen la potencialidad de la escritura; no digo "jóvenes cuentistas" porque heleído cuentos valiosos de personas que después de los sesenta años handecidido escribirlos. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenesque proyectan en la escritura su breve o extensa experiencia de vida.Asimismo, los principiantes jóvenes, quienes han intentado ya algunos relatos,pueden también apoyarse en este libro y buena parte de él está dirigido aellos.

Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios quepropongo, estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundizaciónde este antiguo y moderno género, abriéndosele puertas hacia el futuro.

Quiero comentar que, para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintaspersonas, a las cuales les estoy muy agradecido. Ellas son, en la investigacióny la edición, Karla Cobb y Claudia Pinedo; en su sabiduría y sugerencias,Francisco Guzmán Burgos. En la talacha dura, Arlett García Huerta. Deberíadarle las gracias a escritores como Edgar Allan Poe, julio Cortázar y Juan Bosch,pero la lista seria en verdad demasiado extensa.

G. S.



Breve cuento de la historia del cuento

La nave de los locos

La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Y no

es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (quees, en los términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicadodesde la antigüedad hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita,ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Porsupuesto, en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modoque hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entreun cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y unocontemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidaddel género para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte unaobviedad común: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tancuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes

medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda.

Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fechaespecífica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexiónsobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacíacuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijeracuentista había de cumplir. Tales características, cuyos inicios fueron productodel genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su técnicade escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar AllanPoe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) deNathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composiciónnarrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamientosobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo quehasta entonces se entendía como cuento. La influencia de la obra y las ideasde Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo; por eso se le haconsiderado el padre del mal o bien llamado "cuento moderno".

Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya la frontera entre éstos,nacidos, valga la redundancia, durante la modernidad y las "historias"perdurables de la época antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media ylos del periodo transitorio entre ésta y la modernidad, indudables embriones de

los del siglo XX. Con la obra de Poe, el cuento empezó a tomar, por decirlo así,una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscarintencionalmente una renovación constante del género, siguiendo,resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por elautor de la "Filosofía de la composición" (PhiIosophy of Composition). De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria,sin embargo, para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propiopues, como decía Edmundo Valadés, aun dentro de su fugacidad estructural, elcuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo comomariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo.

El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído;



pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatosclásicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero río de anécdotas dereactualización para los cuentistas actuales. Todo esto para que –y finalmentelo interesante– cada escritor elabore, según sus experiencias como lector,hacedor de cuentos y cuentista leído, su manera de ver el cuento y, por lomismo, abordarlo.

En el principio era el cuento...

El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres ycuatro años de edad, el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura deun relato, pues como aprendiendo a decir lo que le pasa, escucha concuriosidad mimética, imitativa, lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza,digamos, a despertar en él una sed natural por saber más, que obliga a suinterlocutor a desbordar su imaginación para responder a su infatigablepregunta por qué. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos;quiere saberlo todo, anécdota, más detalles suplementarios. Y cuando él es elinterrogado y no halla respuestas factibles, también inventa sus propiasficciones.

Como en el desarrollo del niño, en la historia de la humanidad han existidocuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre relatacuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; poreso, a pesar de su antigüedad, hoy se mantiene como un género autónomo decualidades tan específicas que, como ha notado Azorín, no ha cambiado suentraña a través de los tiempos. Otros géneros, dice también el novelistaespañol, sufrían cambios "según las modas del momento", en tanto que el

cuento "permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humanasea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, porser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar."

El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo, cómputo,cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos, pero muy pronto abrió susignificado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. Laprimera etapa del cuento, al igual que la de otros géneros, como la poesía, fueoral; el hombre de las sociedades antiguas refería de boca a oído las historiasde sus dioses y héroes, o los sucesos más relevantes del momento. Pero sólohasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones

difíciles de fechar con exactitud. Aunque a los mitos, fábulas y leyendas no seles puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigüedad yalgunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí estánlos mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatralpor Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental,como "Simbad el marino", "Alí Babá y los cuarenta ladrones" o "Aladino y lalámpara mágica", por citar sólo algunos de los más famosos de Las mil y unanoches, ahora llevados al gran público en cine y televisión. En el AntiguoTestamento también hay episodios que por su fuerza narrativa pareceríancuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literariode autores contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente" del portuguésMiguel Torga, cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Bibliasale de la nave y no vuelve más. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo



Testamento, que poseen una estructura similar al cuento porque presentan unahistoria cerrada a través de una acción sostenida. La diferencia fundamentalentre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿quésucedió?, para la parábola es: ¿qué significa?

La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística

universal. Personajes como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo, fueronalimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo,Sófocles y Eurípides. Pero además del mito, en la cultura griega antiguaencontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas dePlutarco, como las contenidas en Las vidas paralelas, en las que son departicular interés las vidas de Teseo y Rómulo, Pericles y Fabio Máximo,Alejandro y Cayo julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo,Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos. "La matrona de Éfeso",cuento original del griego Petronio (a quien no hay que confundir con el famosoescritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo apunto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Por supuesto, en él seexaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. Lamujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve elgusto por hacer el amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramientodel soldado, cuya tarea es vigilar crucificados. Pero por la natural distracciónque ocasiona el amor, no se da cuenta del robo de uno de ellos. Al no saberqué hacer, la Mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir lapérdida. Las autoridades no castigan al soldado, pero el pueblo entero quedasorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado.

En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Un ejemplo

griego es Dafnis y Cloe, escrito por Longo, quien recoge aquí algunos asuntoshomosexuales. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otrossiguió al pie de la letra la tradición griega. Entre sus contribuciones a lanarrativa se encuentra "El asno de oro" de Apuleyo, en donde se narran lasaventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fueraaplicado un ungüento mágico. En el fin de la narración, el muchacho recobra suforma humana original.

Lo mismo que en las demás culturas antiguas, los relatos americanos de estaépoca se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Vale la penarecordar al menos algunos relatos breves que se pueden leer de forma

independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" yel fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr" Otro caso es el queseñala Luis Leal: "La reina infiel" del cronista novohispano Fernando de AlvaIxtilxóchitI, texto que, siguiendo a Leal, puede leerse como un magnífico ymacabro relato de horror. En cuanto a las literaturas guaraníes, "El señor delcuerpo como el sol" es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico.



Después apareció una nave

Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente orales fueron recogidaspor los cantares de gesta y los poemas épicos, en los que se podían conocerleyendas heroicas como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán eIsolda. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado

énfasis en el aspecto didáctico. Véase el caso de El Conde Lucanor, de don JuanManuel, en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamabaexemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una cargaeminentemente moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa recordaral menos una: la número 38, que narra "De lo que aconteció a un hombre queiba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río", porque es un claroantecedente del cuento "Oro, caballo y hombre" de Rafael F. Muñoz.

También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros, quesignificaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguosgriegos y romanos, y otras recopilaciones de relatos moralizantes como Loscuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, cuya intención didáctica se vereflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellosdescritos. Una de las más importantes colecciones de milagros es Florecillasque recopila los milagros de san Francisco de Asís.

Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón, es el primer escritormedieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa, puesbusca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. El título de estelibro, que significa "diez días", toma como eje, al igual que Las mil y unanoches, una historia central alrededor de la cual giran las demás, aunque de

manera independiente. El cuento principal es en realidad un pretexto, como enla obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto con nueveamigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotabaen aquel momento. Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diezamigos decide contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman loscien relatos de El decamerón.

Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. Es famosala narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de "Un monje,caído en pecado, merecedor de gravísimo castigo; honradamente yreprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". Como sus relatos

privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro, El decamerónanuncia ya los cuentos del Renacimiento, época en la que florece laimaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor.Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimientopara que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes,amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas dela literatura."



Y de locos se empezó a poblar

El periodo de la "primera modernidad" o "de las monarquías" se extiende delsiglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. En él aparecencolecciones de relatos como el Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI),novelas "ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos largos, como las

de Miguel de Cervantes (principios del XVII) y colecciones de fábulas como lasrecolectadas por Charles Perrault.

Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia, entreotras cosas, por la presencia de "El Licenciado Vidriera", historia que, paraalgunos, contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos,Don Quijote, y antecedió, por su tendencia a cerrar la estructura, a la difusiónde los relatos breves independientes. Recordemos que hasta ese momento losnarradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obraslargas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e"independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos, por ejemplo, en lahistoria de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder laperspectiva de la unidad de la obra.

Las compilaciones de cuentos folclóricos, como las de Marie Leprince deBeamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las deCharles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeoscomo "Caperucita Roja", Pulgarcito" o "Barba Azul entre otros) han sido fuenteinagotable de reelaboración. El caso de Caperucita Roja es interesante por laespecial universalidad que ha alcanzado. Además de que todo el mundoconoce su fábula, son innumerables las personas capaces de repetir de

memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo,era otra cosa. No se trataba de un cuento para niños, sino de una historiaverdaderamente propia para clasificación C, en la que la caracterización dellobo, sin ir más lejos, incluía beber tarros de sangre.

Aunque es más amable porque está destinada a los niños, la versión dePerrault conserva esta fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita: el lobosí se come a Caperucita. Lo que sucede con esta versión es que su fin esdidáctico (quiere enseñar o más bien imponer una conducta a través delmiedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja queexhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar con extraños. El cuento

difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a loslobos, sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal, cosa quecontribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempoderivada en un simple pero temido "coco".

Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura dediversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicosque en vez de niños encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni lasversiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado.Solamente intentan prevenir a los niños del mal camino, que siempre essusceptible de corregirse. Por eso ahora hay un leñador que rescata a laCaperucita y a su abuela de las garras del lobo.



Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver,relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico,pero que en esencia es un gran cuento. Desde luego, esta opinión essusceptible de controversia. El propio Swift pensaba en una novela política quele permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes definecomo "la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza permite se

arrastre sobre la faz de la tierra"); pero con todo, cada uno de los lugaresrecreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como uncuento terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable deesta narración (y que le valió la posteridad) es la enanización de lospersonajes. Curiosamente este recurso –que Swift usó con ironía para elaborarsu ácida censura al gobierno–, con el paso del tiempo y gracias a las peripeciasde la imaginación de los lectores, transformó su obra en un gran cuento paraniños, aunque se haya pensado para adultos.

Uno de ellos se aventó al agua...

A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidadque se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltassociales, el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra deEdgar Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas yexpandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan, llenos desimbolismo, el reino de lo fantástico.

Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienentrascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidenteque detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir,

contar, leer y escuchar cuentos, se reinventa, como apunta Julieta Campos, lamagia: esa técnica "para volver realizable el deseo, para modificar al mundo yconfigurarlo a la medida del propio deseo". Las grandes transformaciones quePoe llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lectoratado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final, cuando por finpodrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe seconsagró como un maestro del suspenso, creador de la trama del engaño y ellaberinto: porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas,todo esta minuciosa y matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio,parece decir tan afanosa precisión, podría echar abajo toda la construcción delrelato.

Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos losmoldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos degénero fantástico, es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por elambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esacolección como "El hombre que soñó". Las Narraciones extraordinarias de Poeforjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan mundos de lo que esposible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la locura y laspasiones humanas despiadadas, el impulso de sus flechas narrativas máscerteras.

En sus relatos policíacos aparece el primer detective literario importante,prototipo en su género: Auguste Dupin, protagonista de "Los crímenes de la



calle Morgue". Poe dejó una gran cantidad de cuentos célebres: "El gatonegro", "La carta robada", "William Wilson", "El pozo y el péndulo", "El sistemadel doctor Tar y del profesor Feder", "La máscara de la muerte roja", "Elcorazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto comoescritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto.

... Y todos empezaron a nadar

Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad comoelemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficciónbreve anterior no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos,situaciones, ambientes y personajes sobrenaturales, en contraste con elrealismo que más tarde propondrían otros cuentistas como Anton Chéjov,Nikolai Gogol o Iván Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a sersólo una imitación especular del mundo externo, sino también una especie deinteriorización desde la cual cada autor propondría artísticamente susubjetividad. "Así como la unión de la leyenda popular con la voz de unreceptor individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica –señala Robert Langbaum–, así la ubicación de un narrador real en una situaciónconcreta frente a un fenómeno específico, que su propia subjetividadtransforma de lo sagrado a lo profano, dio origen al cuento."

Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos –el realista, por un lado, yel mítico, por el otro–, la realidad con la que experimentaban los cuentistasdecimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como géneromoderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamentede lo cotidiano a través de una impresión individual. Como hacía notar Henry

James, el arte no es una copia de la realidad, sino "una impresión personal,directa, de la vida". Este impresionismo que ponderaba James puede versecomo una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividadrealista que marcó un renacimiento en la evolución del cuento hacia un modode escritura libre de moralejas –caso contrario de la fábula y los relatostradicionales–, estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y quealcanzaría distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX.

El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes –la "realista" deChéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe,por la otra– subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por

un lado –dice Charles May–, el extremo último del romanticismo mítico es elestilo fantástico de Jorge Luis Borges, Donald Barthelme, John Barth y RobertCoover y, por el otro, los extremos del realismo chejoviano, del tambiénllamado minimalismo, siguen viviendo en la obra de escritores como AnnBeattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: "El hecho mismo deque el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea enocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista deRaymond Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas delromanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de loscuentistas contemporáneos."

Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición;sin embargo, una rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes "reales de



ficción" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servirpara confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólosi logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construcción de larealidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente oatmósfera del cuento y los personajes que la habitan.

Edgar Allan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839. El poeta vivíaconvencido de que, en literatura, la única "realidad verdadera" no era física nisocial, sino estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, endonde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos, sino que sesostiene en una suerte de estructura de pieza musical. Roderick Usher espintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través de lasdescripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él,hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (aexcepción de la música), no podría convencernos de su insólita existencia si nofuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de conteneruna vida así de melancólica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su hermana, "se derramaba sobre todoslos objetos del universo físico y moral, en una incesante irradiación detinieblas", creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origende la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa hainfluido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia haterminado por contagiar a la casa. La antigua mansión es descrita comomelancólica; sus muros son grises y están salpicados de hongos; en el jardín,un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y místico,opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo". El solo asidero a unarealidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el

narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión,en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Perodesde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insanoanfitrión. Realidad estética y subjetiva, "objetivamente" cuestionada por elnarrador, el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sinduda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debidoal contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósferaconstruida para enloquecer.

Por el contrario, en "Bartleby, el escribiente", Herman Melville presenta unaatmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto

edificio de Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable yromántica mansión de Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en suinterior a un puñado de personajes singulares, entre quienes destaca por suextravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby.

Aquí también, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal quese enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extrañopersonaje cuyo más grande poder reside paradójicamente en su imperturbableimpasibilidad: Bartleby, el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura"incurablemente desoladora" que responde a la solicitud de empleo delnarrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeño en lagrandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua eimpenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante



de sangre y huesos, como un antihéroe paródico de la soledad humana: unhombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a launidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no hacerlo"; pero que es,por otro lado, el único personaje capaz de mantener firme su actitud de nohacer nada que "prefiera" no llevar a cabo.

De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador noconoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extrañoprocedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su jefe. "De Bartleby no sé otra cosa –cuentael narrador– que lo que vieron mis asombrados ojos"; "Bartleby era uno de esosseres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes originales: en estecaso, exiguas."

De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mítica irrumpe en unarealidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: lamezcla del realismo del entorno con la personalidad insólita de un serinexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. Y el narrador, únicopersonaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto deBartleby, termina lamentándose de la existencia miserable de los seresdesgraciados que, como él, deambulan sin rumbo por las ciudades.

En "Manos", Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentrode una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de unaparte del cuerpo: las manos, objetos que dan título al relato y que representanaquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo desus (in)capacidades amorosas.

Este cuento es, como dice el narrador, "la historia de unas manos": unasmanos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueñosiente por los niños, entendidos como simples criaturas que pertenecen algénero humano. Pero es también la historia de un pueblo, un puebloinquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no lascomprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenersea reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo.

Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenosdesconocidos. "0tros han sentido lo que yo siento –escribe en su

autobiografía–, han visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades?"En "Manos", la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver elconflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum, "hombrecito calvo" de"oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo, causadopor "la caricia que había en sus dedos" para sus pequeños alumnos. Elprocedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización desentimientos" que Charles May observa en el realismo de los cuentos deChéjov: la resolución de un estado emocional interno (ambiguo, en este caso)presentando detalles concretos específicos" (como las manos, aquí), "en lugarde desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento delpersonaje."



El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que"Manos" forma parte, con el público lector de 1919: Winesburg, Obvio era untítulo que para Anderson sólo representaba el nombre de un "pueblo mítico"cualquiera, pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de losEstados Unidos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre suspersonajes, que fueron tomados "de todas partes alrededor de mí, en pueblos

en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas", es fácil darsecuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdaderopueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo –recuerda en susmemorias–, "los habitantes del verdadero Winesburg protestaron" y"declararon al libro inmoral" Una prueba más de que, en los mundos de ficción,la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoquetransfiguradas las fuentes originales. El lector transita así por una zona real y ala vez imaginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su intención no es crearuna cruda y desabrida imitación del mundo.

Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo."Si la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en lasnarraciones fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que enocasiones bastan para producir más de un estremecimiento, querámoslo o no."

Y en efecto, las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos,a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo de la realidadmexicana. El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace años se creyóequivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico, ynuestra buena crítica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaba enlas vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de EdgarAllan Poe." Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de

sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México, dice elpuertorriqueño nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra erafantástica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudadestaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista.

El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera ose pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste enhacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, deforma íntima, discreta, sin la estridencia de lo evidente. El escritor de cuentostiene la posibilidad de crear, aun desde la brevedad del género, un mundoilimitado de realidades también infinitas, con menor o mayor grado de

realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o, comoBorges, en lo metafísico, pero conservando siempre la verosimilitud necesariapara que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que elcuento pide desde sus adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson,los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajesde la realidad evidente. "Sin duda –dice este autor– los paisanos con quienesconversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Lesllegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas." Sinembargo, "estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba comopretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningúncuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos deMaupassant, Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía."



Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de laidentificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un procesopeligroso que nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, portanto, es capaz de transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso omágico. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano que las hadas, lasalfombras voladoras, los besos capaces de hacernos levitar, existen. Pero

detrás de todos los prodigios habituales de la literatura fantástica, cadaescritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En esesentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento conel mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentanhacernos consumir productos o ideas panfletarias, el cuento sólo quiereenfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en laexcelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizasirremediables que determinan a diario nuestras vidas.



La vida es un cuento

La interiorización del cuentista

A veces, los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de losproblemas del cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe notiene un conflicto básico, interno, personal: la gente sin conflicto simplementeno escribe. Leopoldo Alas "Clarín" puntualiza esta idea: "El que no sea artista,el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará un cuento, como no hará unanovela." En ese sentido, el narrador mismo es como un personaje de carácterdual, escindido, en conflicto con un tema específico. A diferencia del poeta, quepuede ser un hombre de una sola pieza, capaz de vivir en perpetuacelebración, el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. Elclásico "... y vivieron felices para siempre" con que concluyen los cuentos

tradicionales para niños, sugiere que vivir felices no es, en primera instancia,algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el conflicto, por lo tanto elcuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las emociones quenos toman por sorpresa en el diario transcurrir.

Esta particularidad del cuento –estar enraizado en el movimiento, en el fluirconstante del ser– lo convierte en un género de acción. La naturaleza activa delcuento puede percibirse más fácilmente al compararlo con los génerosdescriptivos. En ellos el tiempo está detenido, como sucede con una fotografía:una vez apretado el obturador, la imagen que captura la película ya no serefiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo petrifica, adentrando nuestramirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografía refiere lo que estáen ese espacio, no lo que pasa en él. En cambio, en el cuento lo esencial esreferir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre unespacio y otro, como en el cine, que es también imagen en movimiento.

Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en uncuento, veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado dequietud; en cambio, en los cuentos reinan los verbos de acción. Y aunque comoexperimento es posible un cuento sin verbos, las acciones siguen presentes enla estructura profunda y continúan siendo el sostén del relato.

Todo género depende de una estructura menor. La alegoría, por ejemplo, esuna metáfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quiendirige la nave del Estado, el pueblo es la tripulación, y las adversidades, el marembravecido. Las metáforas enlazadas conservan el sentido propio, pero seenriquecen al encadenarse. Un género compuesto por estructuras lógicas, porejemplo, es la crítica, pues es un conjunto de juicios. En cambio, el relato sesustenta en una estructura simple: el verbo de acción. El cuento esverbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de losverbos. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento, y entre lasprimeras características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto

temporal: el cuento está hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbosen pasado.



El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras, por un lado, que sontemporales y avanzan de un antes a un después; y el que proviene de laacción, que es fluida por naturaleza. Así, por medio de las palabras, que sonfugitivas, y por la acción inherente al transcurso de los sucesos, la narrativasustenta una fuga doble, un canon de repetida escapatoria.

La vida se va presentando a través de historias breves; historias que uno secuenta y se repite sin cesar, que forman un amplio escenario de posibilidadesnarrativas. Por supuesto, siempre habrá vidas que son como una pésimacolección de cuentos, por lo que la elección de alguna de ellas ha de meditarsecon cuidado. No importa si las historias se repiten; al transformarse, siemprevolverán a vivirse con otros rostros, con otro ambiente. Hay que cobrarconciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas, apesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimientode nuestra vida cuando es negativo. Paradójicamente, el acto mismo decontarlo conlleva un placer difícil de abandonar, como en las relacionessadomasoquistas: si el sádico y el masoquista se dan cuenta de que, a pesarde que haya algo negativo en su relación, obtienen placer, continuaránrelacionados, pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificarel gozo, En un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a lasprofundidades del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino deplacer subterráneo.

La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta delsuicidio, y si el cuento está bien escrito, si revela algo íntimo de una vida, elbuen lector irá acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más

profunda y crítica. Esto le servirá para descifrar no sólo un cuento, sino laspartes mismas del rompecabezas cotidiano que es la vida en sus diversosperfiles: el político, el social, el religioso, el amoroso, el de la muerte y laspasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una instantánea de 180grados; se revela paulatinamente, grado por grado, en fragmentos. Y unfragmento de la narrativa es el cuento, que contiene una historia. Cuando unodescifra el mundo, no lo hace globalmente, sino por palies; el lector de uncuento no sólo está leyendo, también está explicándose una partículaimprescindible de la vida.

El proceso de interiorización es único y personal. Juan Bosch relataba lo común

que resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temasque,, por lo general, no dicen nada a su sensibilidad. Cuando a Ray Bradbury leocurría esto, respondía sugiriendo hacer las cosas al revés: "Mejor yo le doy laanécdota y usted escriba el cuento.”



¿De qué se hacen los cuentos?

No cualquier tema sirve para escribir un cuento. Éste empieza a escribirse en elinstante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde unorificio oculto en el marasmo de la vida diaria, cuando una percepcióninstantánea determina que algún suceso es susceptible de convertirse en

cuento. Para ello, el hecho ha de presentar características especiales, únicas eimpostergables para el autor: "Un cuento es el relato de un hecho que tieneindudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa,mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores",explica Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la anécdota, hechopor narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura.

Por lo regular el tema es aquello que, de súbito, representa para nosotros loexcepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo común; generalmente es unamateria invisible, oculta, implícita, que no se percibe a la primera oportunidad.Si, por ejemplo, decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir enningún momento elementos dramáticos que modifiquen el sentido de unsuceso tan cotidiano, el relato no despertará interés alguno en el lector. Lagente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa; el asunto delrelato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre loque ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferenteque le dé una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene casoescribir el cuento; mejor será escribir una crónica de viaje o una guía paraturistas.

La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank O’Connor este

ángulo es aun más importante que el tema. Cervantes, en "El coloquio de losperros", aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: "Yquiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuentolos sucesos de mi vida, y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia enellos mismos, otros en el modo de contarlos." Hay autores que alimentan suobra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura. Julio Cortázarprefería pensar que "en literatura no hay temas buenos ni malos, haysolamente un buen o mal tratamiento del tema".

El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una

experiencia de vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente unsignificado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro deun acontecimiento singular. Esto ocurre tanto en el cuento contemporáneocomo en otros modernos ya clásicos de Maupassant, Gogol o Pushkin. Loscuentos revelan esencias humanas que son más o menos nítidas, según laexperiencia de cada lector.



Cómo nace un cuento

Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, seescribe, a espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo delescritor con el paso de los días, hasta conformar un núcleo temático que sirva

para la realización de un cuento.La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breveshistorias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es muchomás complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a travésde una cadena de microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura deuna novela. Al cuentista le interesa sólo uno de los eslabones; su labor esrastrear la prefiguración de uno de esos núcleos invisibles, silenciosos.Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el disparador que hagacontacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del segundoinstante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel,

se convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. La actitud clave eneste momento consiste en dejar fluir el texto de manera automática,inconsciente, asociativa, y en tratar de suspender la conciencia crítica yanalítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a una especie de catarsiso sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura aleja, truncao disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionarcomo un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temormismo a escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conllevaya se enderezarán en una tercera etapa, la adecuación, cuando llega elmomento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crítica y la razón.

La prefiguración

José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación,mientras no se topa con lo que él llama "dinámica oscura", donde se contienentodos los principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse conalgo que está interiorizado en el poeta. Lo interesante –explicaba el cubano– esque este proceso de aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de lasformas literarias y metafóricas del texto futuro, por ello la nombra "dinámica":"dinámica oscura". Dinámica porque, como está hecha de lenguaje, se mueve(sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún género privilegia tanto

la intensidad de la acción). Oscura porque para aclararla está el escritor, paradar a los sueños la concreción de las palabras.

La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa delproceso de prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño quecrea haber encontrado una veta porque, de alguna manera, así es, pero setrata de tina veta intangible, abstracta, compuesta de emociones,espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de prefiguraciónse expresa como una "masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin,pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, esoes clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside

esa especie de analogía onírica". Lo prefigurado, como la dinámica oscura,contiene, cuatro elementos clave: el universo del lenguaje, las formas de las



imágenes, la estructura y los elementos dramáticos necesarios. El escritorpuede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa dinámica oscuraque le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración.

Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puedeprovenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos

que disparan la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar,sin ningún dato preciso, hasta la claridad de un argumento completo, como lesucedía a Juan Bosch. Antonio Azorín define así el momento de la prefiguración:"El embrión lo hace nacer cualquier accidente imprevisto o previsto; unencuentro con un desconocido, las palabras de un amigo, una puerta cerrada,un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese tenue embriónva cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa trampase amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, ycuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución."

El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad dellamarnos la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestracuriosidad, es bueno pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. Lasmaneras en que se presenta varían dependiendo del escritor; a Cortázar se leaparecía de manera turbia, Oscura, como una sensación de vómito, reacciónplenamente emotiva y física que él identificaba como la necesidad de escribirun cuento, y que metaforiza magistralmente en Tarta a una señorita en París".Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, seencuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían elcuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo,algo debía provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es

seguramente la conexión entre el disparador y el núcleo temático, en ellosclara y transparente. A Juan José Arreola, en cambio, se le presentaba el inicio,y todo indica que a Rulfo el final. Borges prefiguraba principio y final y lequedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en conjunto laexperiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que dacuenta de la claridad en la percepción de los disparadores:

Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde sepresenta el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen lostextos en cualquier persona. Es muy probable que no siempre ocurra de lamisma manera; si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de núcleotemático, es posible que ocasionalmente sobrevenga un cuento con todaclaridad. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la



posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el núcleo temático como elhecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta,pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuración por escrito arrastrará lahistoria completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al díasiguiente la idea o la línea dramática del cuento, habría que recordar aquellaspalabras de Lezama según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin

encontrar la dinámica oscura, pero cuando entra en contacto con ella, puede iry venir a través de los días para escribir poemas, relatos o novelas sindificultades, hasta que esa dinámica se agote.

La figuración

La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración enel acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamospor caso, tiene la base de la prefiguración con sus cuatro elementos, elinstante de escribir es casi automático, inconsciente, irreflexivo; es un actosostenido por un discurso intenso, implacable. En la etapa de la figuración,como decía antes, queda suspendida la conciencia crítica, que cede el lugar ala aparición fluida, dinámica e irreversible de la primera versión del cuento.

Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentosimportantes de la persona, refleja símbolos de su existir o percepciones delmundo que el escritor guardó sin darse cuenta. En tanto que somos seresinteriorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universopersonal, la creación se vuelve un acto de exteriorización compleja que utilizadiversos canales de comunicación. Habrá algún cuentista a quien le vengan lashistorias visualmente, a través de escenas, o a quien le parezca escuchar una o

más voces que le dictan el texto; habrá a quien el roce de una tela, lapercepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir,como parece haber sucedido a ítalo Calvino en "Bajo el sol jaguar" con el gustopor la comida mexicana. Es decir, aquí entran en juego los cinco sentidos ensus múltiples relaciones con el mundo. El cuentista necesita ubicar cuál ocuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos,para tratar de establecer una jerarquía. Dicen que el sexto sentido es el delequilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. En todo caso, la sensaciónde equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo comopara perder su consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de lasmanos. En este contexto, resulta pertinente que el autor estimule con diversos

mecanismos los sentidos jerarquizados. Si identifica el auditivo como susentido central, no está de más acercarse a un instrumento, escuchar conatención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores, por ejemplo.Pero, al mismo tiempo, seria prudente que impulsara también el sentido quemenos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción yemisión de mensajes. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista adesarrollar su sensibilidad y a afinar sus productos estéticos, aspectoimportante para el buen lector y analista de cuentos, pues el proceso decreación es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a privilegiar casisiempre sólo al intelecto.

La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medioliterario, ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la



creación, las artes, la escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y tambiénporque ocurren semejanzas entre el esfuerzo para llegar hasta un libroterminado y el nacimiento de un hijo.

El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. El ritmo dela escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad

y la dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras ysonidos, como la rima y las cacofonías, vehículos que ayudan a extraer eltexto, hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. Poe recomendaba que uncuento debía escribirse de una sola sentada, bajo un mismo impulso, para noromper el estado de concentración y emotividad que encamina la figuracióndel texto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente unavez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Sin embargo, para nosentir angustia ante tales recomendaciones, anótese el núcleo en una libretita,tarjeta o cualquier papel a la mano, y escríbase lo más pronto posible. Si sedesea, aun en el tráfago de compromisos y tareas, es posible abrir un espaciopara intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si ya se hizo contacto conél, también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la dinámica derecepción del hecho por narrar (HN).

Al nacer, el niño viene bañado en líquido amniótico; está lleno de ácidos deldueto, sangre y otros humores que lo ayudan a salir. El cuento escrito de formaautomática también nace mojado con repetición de sonidos, verbos y adjetivos,con mala puntuación y otros problemas. Muchas veces, los sonidos másfuertes, los que resultan de la /k/ (ca, que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quizá la /r/,logran en su repetición un ritmo de expulsión junto con los vocablos reiterados.Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. Así como médicos y

enfermeras asean al niño al final del alumbramiento, el escritor, durante laetapa de adecuación, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa últimaetapa en la que empieza a actuar, ahora sí, la conciencia crítica que anunciatambién el momento de consultar diccionarios, manuales y enciclopedias.Como la edad del niño, que empieza a correr a partir de su nacimiento, en laetapa de la adecuación se determinan los planos temporales y espaciales delrelato. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: ladetención, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va cuestionando sutexto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y estaconfundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Es preferible dejarseir con el cuento, escribirlo casi en estado hipnótico, olvidado del mundo, para

permitir que aparezca lo más fluido posible.

La adecuación

En esta última etapa llega el momento de la decantación. Se tiene ante sí unprimer borrador, generalmente con errores y problemas de estructuradramática, como en el recién nacido los líquidos, flemas y hasta un poco desuciedad maternos. Así sucede con los cuentos. Después de la luz, se procedea limpiarlos, como a los bebés, y si la criatura tiene pegada una oreja o undedo, se realiza la operación correspondiente. Es, ahora sí, el momento en quelas palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de corrección,edición y hasta de reestructuración. Poco a poco, con los días, el cuento se vapareciendo cada vez más a sí mismo, como un niño que crece sano. Es el



momento, pues, de que las rimas, las cacofonías y los problemas de estructura,que nos ayudaron a que saliera el texto, desaparezcan.

Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador, esconveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una formade ser particular e independiente de su creador y es así como hay que

fortalecerlos. Al igual que unos padres con la educación de sus hijos, esimportante no forzar modificaciones en su sicología ni en su forma de hablar,vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar, filántropo de mi creación,entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología, mi religión, mivisión del mundo. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones, incluso,pueden oponerse a las de su autor. Si éste se entromete, lo que puede resultares una indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajola tutela de una madre controladora. Esta etapa convierte al cuentista encancerbero, en vigilante de sí mismo, que no permite introducir en el texto, nide contrabando, las evidencias de su forma personal de ser. El autor no puedeolvidar que está elaborando una ficción con leyes específicas propias, comouna madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el tiempo unapersonalidad propia e independiente de la suya.

Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como unojo cerrado o un labio hundido; el cirujano no puede entregar al infante contres orejas o con seis dedos en una mano. Así que, con breves intervenciones,dejará al niño lo más semejante a sí mismo. En un cuento ya leído en conjunto,puede haber un pasaje que resulte innecesario para la línea dramáticadefinitoria, o algún hueco dramático en el que sea indispensable escribir algonuevo; quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya al principio sino que

se adecuan mejor a otra sección del relato. Puede que el final sea débil y habráque ensayar otros. Las correcciones de todo esto se realizan aquí.

En estas horas de reelaboración, reestructuración, edición dramática yargumental, ajuste de personajes, ambientes y atmósferas, se requiere unagran distancia emotiva y hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que eltexto está pidiendo. Se debe buscar, como señala Bosch, que el cuento corrasin obstáculos y sin meandros, para lograr que sea tan similar a sí mismo comouno sea capaz de conseguirlo.

Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse, es

recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y yacon esa visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces serátiempo de buscarle editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte añosporque los estilos cambian y ocurre que echamos nuestro cuento en el mar dela literatura como si la obra, instrumento para comunicar novedades de laimaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una actividad testamentaria.

Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autorse había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nuevaidea según ha ido cambiando, y el texto se guarda también un par de mesescon el mismo estatus de hijo que tienen los que sí corresponden a la ideainicial. Lo importante es que el cuento haya surgido de nuestro interior, conuna dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que buscar que lo



cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de análisis yse logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicialfue sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólointuido, No se cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaríarompiendo tina parte del escritor mismo.

De dónde surgen mis cuentos

No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de unasensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en queescribo la primera frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así unanarración y van apareciendo algunos indicios que después se convierten en elsentido del cuento que voy a relatar. En otras ocasiones el cuento viene de

alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer específico. Por ejemplo,alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de periódicos a laoficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios días,el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que lasmanchas de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. Enese pensamiento rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuentoen el que un hombre, de tanta convivencia con el periódico, acaba porconvertirse en él. Su título fue "Tiempo libre" y se reproduce al final de estasección.

Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a

un racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de unlibro. Alguna vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolacióneconómica sino también un abandono moral, religioso, educativo; que vivíamosen torno a un sistema de miserias. Busqué cómo representar en cuentos cadatipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras ocasiones mis textos hannacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen autor. Es decir,la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por elloconviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno comohacia el mundo exterior.

Tiempo libreGuillermo Samperio

Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, alleerlo, me mancho los dedos con tinta. Nunca me ha importadoensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. Pero estamañana sentí un gran malestar apenas toqué el periódico. Creí quesolamente se trataba de uno de mis acostumbrados mareos. Paguéel importe del diario y regresé a mi casa. Mi esposa había salido decompras. Me acomodé en mi sillón favorito, encendí un cigarro yme puse a leer la primera página. Luego de enterarme de que el jetse había desplomado, volví a sentirme mal; vi mis dedos y losencontré más tiznados que de costumbre. Con un dolor de cabeza

terrible, fui al baño, me lavé las manos con toda la calma y, yatranquilo, regresé al sillón. Cuando iba a tomar mi cigarro, descubrí



que una mancha negra cubría mis dedos. De inmediato retorné albaño, me tallé con zacate, piedra pómez y, finalmente, me lavécon blanqueador; pero el intento fue inútil, porque la manchacreció y me invadió hasta los codos. Ahora, más preocupado quemolesto, llamé al doctor y me recomendó que lo mejor era quetomara unas vacaciones, o que durmiera. Después, llamé a lasoficinas del periódico para elevar mi más rotunda protesta; me

contestó una voz de mujer, que solamente me insultó y me tratóde loco. En el momento en que hablaba por teléfono, me di cuentade que, en realidad, no se trataba de una mancha, sino de unnúmero infinito de letras pequeñísimas, apeñuzcadas, como unainquieta multitud de hormigas negras. Cuando colgué, las letritashabían avanzado ya hasta mi cintura. Asustado, corrí hacia lapuerta de entrada; pero, antes de poder abrirla, me flaquearon laspiernas y caí estrepitosamente. Tirado bocarriba descubrí que,además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora ocupabantodo mi cuerpo, había una que otra fotografía. Así estuve durantevarias horas hasta que escuché que abrían la puerta. Me costótrabajo hilar la idea, pero al fin pensé que había llegado misalvación. Entró mi esposa, me levantó del suelo, me cargó bajo el

brazo, se acomodó en mi sillón favorito, me hojeódespreocupadamente y se puso a leer.

El arribo de "La señorita Green"

El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que, un día, un amigoque había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de laspuntas de los dedos de la mano; los puntos avanzaron sobre las falanges hastaconvertirse en una especie de anillos oscuros. Los puntos, por decirlo así,caminaron por todo el cuerpo de mi amigo, convirtiéndose sucesivamente enpulseras y en cinturones, hasta transformarse otra vez en anillos, ahora en los

dedos los pies, para de nuevo convertirse en simples puntos negros. Al final, undía, estos puntos desaparecieron para siempre de su vida.

Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo, su esposa y él visitarontodo tipo de dermatólogos, curanderos y brujos, pero nadie logró saber de quése trataba. En tanto los puntos viajaban, mi amigo se angustió y se sintióincómodo, impotente, pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que, apartedel fenómeno de los puntos, no tenía otros síntomas malignos.

Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía, de inmediato pensé que consu historia podría escribir un cuento. Por entonces, yo colaboraba en la revistade humor La Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños yadolescentes. Supuse que éste podía ser un cuento destinado también a ellos.Además, me gusta que en mis libros haya cuentos para lectores de todas lasedades, sin decir que son para todas las edades. Pero pronto me enfrenté conlas primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era interesante,y hasta divertido, de todos modos el hecho no representaba ningunaconsecuencia humana; además, el color negro no ayudaba, pues me daba laimpresión de algo sucio. Me vino a la mente el color verde al pensar quecuando una persona se siente mal, la cara se le torna entre verdosa yamarillenta. Como el cuento exigía un toque infantil, elegí a una niña como

protagonista.



Para la niña, como lo fue para mi amigo, la aparición del color debía sersorpresiva y angustiante. En ese momento me vino la imagen de una pequeñaque se cae de un columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro.

También, como mi amigo, la niña debía pasar por un proceso largo y susfamiliares intentarían curarla llevándola con médicos y brujos, aunque sinningún resultado. Y en lugar de que el suceso fuera sólo físico, en ella se

trataba de algo emotivo y espiritual.

De cualquier manera, cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuálsería el proceso por el que pasarla el personaje. Yo tenía la idea general a partirde la historia de mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpiopara descubrir su verdosidad. A partir de allí, el personaje cobró vida propia yyo únicamente la fui siguiendo con la escritura; por ello, hay preguntas que mehan hecho sobre este cuento para las cuales no tengo respuesta. Un cuento seescribe sabiendo sólo parte de lo que está naciendo en la escritura. Por otrolado, se escribe también poniendo en acción la sensibilidad y la emoción, queson medios para sentir a los personajes y lo que les va sucediendo. Por mí, eltítulo perfecto hubiera sido "La señorita verde", pero como durante el relatoalgunos personajes le gritan, para burlarse, "señorita Green", supuse que lafrase burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje.El título, pues, salió del cuento mismo, de circunstancias ocurridas en suinterior.

Al final del relato aparece un hombre violeta quien, con seguridad, había tenidoun proceso similar al de la señorita Green. No quise hacer verde al hombrepara sugerir que en él había algo distinto, aunque también hubiera pasado poralgo semejante a lo ocurrido a la señorita Green. Cuando la mujer verde y el

hombre violeta cierran la puerta y se quedan en el departamento de ella, yo nosé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el tiempo. Cada lector imaginaráqué va a suceder después; ya que cuando se escribe un cuento, el escritor nopone ni explica todo, sino que deja asuntos ocultos para que el lector losimagine, los deduzca, los sobreentienda; si un cuento lo dijera todo, se cortaríala participación del lector y se le otorgaría con ello todo el derecho deabandonarlo. He aquí el cuento:

La señorita GreenGuillermo Samperio

Esta era una mujer, una mujer verde, verde de pies a cabeza. Nosiempre fue verde, pero algún día comenzó a serlo. No se crea quesiempre fue verde por fuera, pero algún día comenzó a serlo, hastaque algún día fue verde por dentro y verde también por fuera. Tremenda calamidad para una mujer que en un tiempo lejano nofue verde.

Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. La mujer verde vivió enuna región donde abundaba la verde flora; pero lo verde de la florano tuvo relación con lo verde de la mujer. Tenía muchos familiares;en ninguno de ellos había una gota de verde. Su padre, y sobretodo su madre, tenían unos grandes ojos cafés. Ojos cafés quesiempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera ypor dentro verde. Ojos cafés cuando ella iba al baño, ojos cafés ensu dormitorio, ojos cafés en la escuela, ojos cafés en el parque y los



paseos, y ojos cafés, en especial, cuando la niña hurgaba debajo desus calzoncitos blancos de organdí. Ojos, ojos, ojos cafés y ojoscafés en cualquier sitio.

Una tarde, mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían,la niña se cayó del columpio y se raspó la rodilla. Se miró la heriday, entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. No podía

creerlo; así que, a propósito, se raspó la otra rodilla y de nuevacuenta lo verde. Se talló un cachete y verde. Se llenó de raspones yverde y verde y nada más que verde por dentro. Desde luego que,una vez en su casa, los ojos cafés, verdes de ira, la nalguearonsobre la piel que escondía lo verde.

Más que asustarse, la niña verde entristeció. Y, años después, sepuso aún más triste cuando se percató del primer lunar verdesobre uno de sus muslos. El lunar comenzó a crecer hasta que fueun lunar del tamaño de la jovencita. Muchos dermatólogoslucharon contra lo verde y todos fracasaron. Lo verde venía de otrolado. Verde se quedaría y verde se quedó. Verde asistió a lapreparatoria, verde a la Universidad, verde iba al cine y a los

restoranes, y verde lloraba todas las noches.

Una semana antes de su graduación, se puso a reflexionar: "Losmuchachos no me quieren porque temen que les pegue miverdosidad; además, dicen que nuestros hijos podrían salir de unverde muy sucio o verdes del todo. Me saludan de lejos y me gritan'Adiós, señorita Green', y me provocan las más tristes verdeslágrimas. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo, aunque seenojen los ojos cafés. Y no me importará que me digan señoritaGreen porque llevaré en los pies un color muy bonito."

Y así, esa misma noche, la mujer verde empezó a pasear luciendounas zapatillas azules que les recordaban el mar y las tardes decielo limpio a quienes las miraban. Aunque dijo "un color muybonito" un tanto cursi y verdemente, sin imaginar lo que implicabacalzarse unas sandalias azules, la suerte le cambió. Cuando lamujer verde pasaba por los callejones más aburridos, la gentepensaba en peces extraños y en sirenas atractivas una inesperadaimaginación desamodorraba las casas.

–Gracias mujer verde –le gritaban a su paso.

Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada, aquellosque padecían insomnio llenaban sus cabezas con aleteos alegres ycantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba en el

horizonte; luego, dormían soñando que una mujer azul lesacariciaba el pelo.

Pronto, la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todosdesearon desaburrirse, o curarse el insomnio, o tener sueñosfantásticos, o viajar al fondo del cielo azul.

Una tarde, mientras la mujer verde descansaba en su casa, tocarona la puerta. Ella se arregló su verde cabello y abrió. En el quicio dela puerta se encontraba un hombre, un hombre violeta, violeta depies a cabeza. Se miraron a los ojos. La mujer verde vio un dragónencantador. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujerverde se acercó al hombre violeta. Entonces, un dragón violeta

voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir enla corriente de peces.



Para cocinar y sazonar un buen cuento

Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un pococomo el arte del cocinero: "escribimos para el paladar, para ser agradables aquien lee", dice. "Claro que las recetas solas no sirven. Son las astucias delcocinero, el cierto don que hace comprender qué es la cantidad suficiente dealgo. La forma en que presentamos los hechos que vamos a contar debe, pues,tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el manjar hasta eltérmino de su lectura."

La brevedad del cuento moderno exige tina narración fluida, sin adjetivosexcesivos ni descripciones detalladas. De las funciones narrativas, se aplica lomínimo. El autor necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles,

informativos o evidentes. Al respecto, Azorín escribe una imagen en la queconsidera que el cuento, "para el fin que le es intrínseco [ ... ] es tina flechaque, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en elblanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar suvuelo, no conseguirían sino entorpecerlo."

Debemos dar sólo la información imprescindible, intentar una especie de mapaimaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. El cuentistale ofrece acciones, materiales para armar lecturas entre líneas, y al lector legusta deducir y desentrañar el juego del cuentista. Pero a veces, preocupadospor crear verosimilitud, incluimos más elementos de los que necesita el lector,a quien le gusta la trama, la intriga, la adivinación, el misterio, todo lo queErnest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo más importante es loque no se ve. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo nodicho, lo aludido, lo que está sobreentendido.

El cuento tiene una naturaleza activa. En él, la acción no debe detenerse jamás, sino moverse al ritmo que el tema le imponga. Bosch confiere a estacaracterística un poder irresistible: "En la naturaleza activa del cuento reside supoder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas entodos los tiempos." Todo cuento, como decía Enrique Anderson Imbert, implica

la lucha de la voluntad contra algo. La palabra sigue el movimiento de estalucha en acción, lo acompaña, camina con él. Las palabras no esenciales debeneliminarse del cuento porque le restan dinamismo; en cambio, una frase justale abre paso. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección deltema: los cuentos mal escritos no perduran, decía Luis Leal. El estilo, encambio, le da carácter a la narración y transmite la actitud del autor ante larealidad, el lenguaje y la literatura misma.

La tensión

Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento, fue en la

necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió,debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus



cuentos y a la tensión que él mismo experimentaba al crearlos. Buscando unasustancia del término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuentodebía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo desuspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulsode movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensióncon suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un

designio preestablecido: el HN (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efectoúnico y singular, al revelar o desocultar el fundamento, la base del HN; el cualse despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible depercibirse en la lectura de los cuentos. Pero también puede ser descrita y aunrepresentada de forma gráfica. Después de analizar la forma en que aparece latensión en los mejores cuentos modernos, obtuve una gráfica que presenta loselementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase lagráfica al final de esta sección.)

En la gráfica de tensión, el eje vertical muestra el grado de tensión ointensidad (del cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión delrelato. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte delconflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto,llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, el cual, por la propianecesidad de la lectura, se irá incrementando paulatinamente hasta llegar alclímax. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de cero a diez, el grado detensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco, por decirlomuy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre ocho ydiez. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax.

Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto, es muy difícil

sostenerlo; puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos ylos adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadasdentro de la narratividad planteada en el principio. En el caso inverso, si elcuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel deinmovilidad dramática en la que tampoco existan verbos ni adjetivos quepuedan expresar la ausencia de tensión. Para Cortázar, un cuento falla cuandose escribe sin la tensión necesaria, que debe manifestarse desde las primeraspalabras.

En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible delcuento en forma de Líneas de Distracción; la línea no vista, no distinguida,

oculta, que es la línea del designio, será la Línea Dramática Definitoria, que enla gráfica se representa punteada. La línea del designio va oculta yestructurada bajo las líneas de distracción. La historia oculta se hace con loapenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse; y debeestar expresada en indicios. En lo visible, la tensión se va construyendo conbase en una cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD)que el cuento va provocando dramáticamente, para que el lector mantengauna atención creciente desde el principio hasta el final; allí se cumple la ocultaexpectativa definitoria. Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el textono le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; surespuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse:distrayéndolos (con acciones que sí sucedan, a las que el lector les da un



Descubrimos, entonces, que en un principio fuimos distraídos a) por lapresencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la maneramisteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y,finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–. Unquinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero lo quesucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche

con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había talesvacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culminacuando el protagonista huye, herido, pero no sabemos si salvará su vida omorirá (final ambiguo). Este cuento de Ibargoyen contiene unos cincodistractores que ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final delrelato.

Mientras más distractores contenga el cuento, más eficaz y extenso será, comolo mencioné más arriba. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo –nomayor de media página– se sustenta en un distractor único. Algún autor puedehacernos creer, por ejemplo, que su relato trata de un niño travieso quemolesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otropuede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre muy guapoy sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne.

El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer, aunque a vecesno esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractorsurge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. Pero para elcuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción:"no hizo esto por hacer esto otro". Al ser una expectativa anulada, perfila, eldistractor enmarca la acción que se cumple.



La confrontación

Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en elrelato, pues abren paso a la confrontación dramática. Son los Puntos deConfrontación (PC), momentos de distracción que generan expectativas falsasy, cuando el lector se percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño

movimiento de baja en la línea de tensión. La confrontación genera unaespecie de nudos anticlimáticos que funcionan como descansos para el lectory, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya hadespertado en él.

Es muy difícil, aunque no imposible, mantener una línea de tensiónpermanente en un relato, ya que los cuentos requieren construirse conelementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los párrafos detransición que van de una acción importante a otra, creando lapsos de tensiónbaja. Necesitan, además de estos lapsos de tránsito, personajes incidentales ydescripciones complementarias del ambiente o de los personajes; es decir,toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamentesupeditados a la tensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidadde la historia, estos recursos no deben saturar el texto; por el contrario,siempre deberán eliminarse los rellenos innecesarios.

Este hotel es de respetoSaúl Ibargoyen Islas

Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento hace bien poco,durante una tarde sin ningún cielo. Le ponen hombre solamente,

hasta que pueda ser nombrado. Cada palabra procura ubicarseentre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. Lapalabra con su nombre no va a demorar, estará cuando tenga queestar aquí, en el medio o al costado de tantas otras. A Rivamentollegó pues, nada de cielo quedaba ese día, suceso como los quenadie explica con luz de verdad en esta frontera. El hombre pareceque venía a explicarlos. Pero pocos son los que para arriba miran.En la misma plaza del Barón de Río Preto se paró, mirando piedra apiedra los muros de la casa de los delgados, mirando tambiénhasta la punta de la iglesia, encima, donde las campanas estaríansin cantar hasta el domingo. Tres días muy completos sin sonar, sinsoplarles con su ruido el vuelo a las palomas. Yo acredito que esesilencio ya tenía algo mal a la mitad del pueblo, la mitad del otrolado al menos. De este lado de nosotros se pensaba en ir depescaría, más bien. 0 a cazar carpinchos o bichos de volar bajo, enfin, aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa, raro elanuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. Elhombre después se cruzó hasta el hotel, yo lo tenía fichado desdelos principios, dije. Bueno, ustedes sabrán que él también me habíapuesto a mí como lámina de San Jorge en un marco. Y eso que sinverme, de adivinar o algo así. No les puedo decir de otro modo,yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras queestán batiendo. Distinto hoy les hablo y bien saben por qué. Puntoy aparte.

Me dijo si había pieza para una noche o dos, que de mañana o a lasiguiente, tendría que salirse de tren, marcharía para Corral de Oro.Sí, una quedaba bien libre, ventana a la principal arteria, baño



puerta con puerta, ropero nuevo, una mesita para escribir por siestaba de carteo, cama de casal y medio, espejo de imagen clara,y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Barata latal pieza, los pesos que dice la ley. Si mujer podía meter, me dijo. Yo, que cuando anduviera en eso, con avisar bastaba, claro quecuidando no traerse una ordinaria, una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. Hotel decente es el mío, de calladito

puede hacerse todo nomás bien. No, seguido, de corrido ahorapongan. Fui a preparar sus toallas, nunca mando de primera a lamucama, hasta un jaboncito con olores dulces. Mala ropa no tenía,un baño pidiendo estaba el hombre, sin pedirme nada. Esperé queterminara su limpieza, a la puerta di unos golpecitos, salió con unapinta que hacía dudar. Documentos pedí, les aclaro para ustedesque siempre hago lo mismo: los dejo instalar, luego reclamopapeles en regla, orden de esta ciudad, control de toda gente quepasa. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de losuyo en mis fichitas, ustedes las tienen vistas a todas. Marché conla célula, la cartera de votar, un cartoncito con los datos que choferera. Y ahora sí que podemos nombrarlo: Joaquím Coluna, tantosaños vividos, con nacimiento en Lambaré pero apuntado en

Soturno. ¿Profesión?, le pregunté al rato de anotar lo que ustedesprecisan. ¿Cuál?, me contestó. ¿La primera, la de ayer o la última? Toditas, entonces, si el señor cliente quiere. Y me dijo:alministrador de estancia grande, comerciante, dueño de cabaré,vendedor ambulatorio, hacedor de galpones, vacunador de ovejasy cristianos, escritor de diarios, comprador de vacas para matarenseguida, desocupado, soldado en la edad de ser muchacho joven, fabricante de caña. ¿Y la última?, pregunté otra vez. Andobuscando, nada seguro hay en estos pueblos perdidos, me dijo.Rápido en contestar, eso lo apunté al pie de las profesiones. Y dereligión ¿en qué está? Tengo mi Dios, y él a mí me tiene. ¿Y decasorio o de matrimonio? Casado no soy, vivo con una señora. ¿Yde domicilio o casa de morar? Antes, en Bayeté; desde hoy, aquí,

en este hotel de usted, mañana en Corral de Oro. Agarró supapelería, en bolsillo de adentro la puso, se mandó para la calle,llamé al gurí, a Pedrito o Pedriño, ustedes saben cómo escribir. Ledije que les trajera la ficha, bien rapidito, mi hotel es de buenservicio. Volvió en menos que respira una mosca: contentosquedaron don Curitiba, casi saltan con locura de alegría. Quisodecir que eran lindos datos, no los esperaban, ni al tipo tambiénno. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorífico ysaladeros, en qué vueltitas estará ya revirándose, eso dijeronustedes, sí. Quiero explicar, es lo que me supo contar Pedrito,pueden escribir Pedriño, que así lo llamamos desde quemuchachito es. Aclaro que sólo eso habló, siempre le tuveenseñando a ser discreto. Nada de repetir por rúas y boliches loque puedan oír de boca y expresión de los señores, ustedes.Seguido puede ser, o parte.

El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño,pidió su llave, miró el número de la chapita de plata. Trece, dijocomo si anduviera distraído, pero no andaba. Mujer espero, agregó,morena y alta, favor de hacerla pasar. Problema ninguno, señor,este hotel es modesto, lujos no me gustan, rincón tranquilo y todomuy por legal. No demoró la mujer, bien elegida digo, si permitenponer eso. Si no hay algo en contra, la pinto como vi que era:morena y alta, buen testimonio el del hombre. Piernas durasyéndose por caderas justas para ser del ancho de más agradar.

Unos pechos, por hablar así, que abrían el aire como a golpes decarne redondita y segura. El pelo le tocaba abajo de la nuca,danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta.



Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yonuca había visto. La boca no era gorda, beso tal vez y silencio. Lahice entrar, recién se fue con el primer sol, él la acompañó hastaun carro de alquiler, tuvieron una conversa corta. Nada alcancé aescuchar, el motor jodía, perdonen, con su run y su run. Buen día,dijo después, y volvió a su pieza. En el labio de abajo tenía comouna cicatriz vieja, pero colorada y nueva ¿Se entiende lo que

explico? Lo demás estaba todo igual, la mujer sí me pareció quetenía algo diferente, que antes no había estado en ella, como unvientito suave adentro de un viento grande. ¿Eso da para serescribido? Si no da, yo hablo, es mi modo. Ustedes cambian lo quequieran. Coluna salió otra vez, más tarde, cerca de las doce o lasonce largas. Pedrito lo siguió, ustedes le habían pedido y este hoteles de servicio aceptable. Cruzó las rayas de la línea, bordeando loscanteros con las flores de la Plaza Nacional. De la fuente para uncostado, ustedes saben que hay negocio de santería, cerquita delos mercados de los turcos, de todo comprar. Allí se metió, derechoel hombre en su traje gris limpio, botas bajas, lustradas de pasaditaen el quiosco de Chapadón, ustedes conocen de sobras, el medioenano que se desempeña con droguitas y macoñas. Sí,

continuando. Se metió, me contaba luego el gurí, pasó para el otrolado del balcón, quiso decir del mostrador, a uno le dio la mano y aun tal Negro Pinto, un abrazo. Distinciones de amistad, pensóPedriño. Pongan Pedriño en todas, de hora en delante, es mejorpara mí contar. En los cuartitos del fondo se entraron, como unahora y bastante más estuvieron. Yo, impaciente, con los trabajos juntándose y el muchacho sin estar haciéndolos, que salario exactole pago, para cumplir las leyes somos primeros, ustedes saben y enlas oficinas impostoras también. Y dale que no me volvía a lo suyo,por más que se meneaba con lo de ustedes, es fácil comprender,ser patrón chico resulta un sacrifico. No es como el Hotel Viejo,gallegos con parentela que ayuda, y con una suerte que estepatriota no tuvo. Ahí los tienen; un piso por año le amontonan

encima y la cosa va de crecer, con el personal muchísimo que semueve y no para. Eso es trabajo de rebote para ustedes, quefulanito viene, que lo vieron de tren, que de auto, que esto trae yesto lleva, que arreglan o que no arreglan, que los delegados deenfrente dicen que ustedes lo dejen pasar, que ustedes son los quedicen que pase. El Pedriño llegó con la lengua que le colgaba comouna corbata floja. Disculpen si hablo así, es mi manera especial,vayan escribiendo lo que mejor les guste, sobre todo pongan lasverdades principales. Ustedes son los dueños del reglamento,ponen la música, yo algunas letras, que baile el que le toquedanzar. De seguido nomás. Bueno, les decía que el gurí llegó conlas babas de arrastro, asustado, pidiéndome disculpas y perdones.Soy patrón chico, de respeto cualquiera me trata, más miempleado, que tanto tiene ayudado a ustedes, el pobre. ¿Qué estásucediendo contigo?, le pregunté sin darle afloje. ¿Por qué metenés demorado tanto? Respiraba y hablaba, todo junto, ni sé cómohacía aquello. El hombre, me dijo, el hombre, le anduve de atrás,lustrada de botas, Plaza Nacional, santería, lo que les conté deantes para ustedes, encuentro con esa gente. ¿Y después?,pregunté de nuevo, sólo podía preguntar. ¿Quién más viste? Lostres salieron, iba respondiendo, caminaron sus diez cuadras oquince, por la estrada de eucalitus que va para el frigorífico, a unlocal de madera entraron y yo con hambre de un rico almuerzo dehotel, una horita de minutos largos quedaron en el sitio,aparecieron con dos más o tres, negros me señaló, el Negro Pinto

empezó a llamarme, que te conozco, me parece, gritaba, y yo acorrer como me largué, a toda pierna y bofe.



¿El hombre te vio, decime, Pedriño, el hombre, el tal Coluna, te vioo no te vio?, le pregunté ya con estas manos con un puno en cadauna. No, don Curitiba, no me vio, de espalda nomás, creo, pero defrente no, seguro, don Curitiba, el señor esté tranquilo.

No me quedé tranquilo, por eso les avisé a ustedes de apuro, biena lo rapidito, de mientras el gurí comía su almuerzo pegajoso,

comía y respiraba, no sé cómo pudo. ¿Se acuerdan que les traje elasunto yo mismo? ¿Para qué habré cruzado hasta aquí? Era bravoandarse de quieto, con ustedes averiguando, los otros juntándose,el Pedriño a las corridas locas. Conmigo se enojaron ustedes, queno debía cruzar nunca, que ya sabían todo, que los buenos colegasde enfrente estaban pensando la cosa, alguno de ustedes se leescapó eso. Y más, que era muy mejor un arreglo entre ellos yustedes. Escriban eso, es realidad como fue, nada de inventos sonlos míos. El tal señor Coluna tenía costumbre de juntar operarios ocualquier personal de trabajo que fuese, con uno nomás le venía justito para empezar, ¡qué gorda paciencia! Por eso tantasprofesiones de las que faltarían, ya no tengo dudas ningunas.Entonces aquellos hombres, ustedes me explicaron para mí, se

ponían a joder con que los jornales no daban para la diaria, ni lossueldos, y que trabajan como bichos, y que en el campo no eranpersonas, y que en la tabacalera de los gringos griegos hasta losgurises sudaban sus doce horas y que en las tiendas seaprovechaban con las muchachas, y que echaban para fuera a losmozos de los restoranes por una sopa fría, y qué sé yo cuántasinjusticias del tal yeito, pues así las llamaron ustedes mismos, yaclaremos bien, cuando me explicaron lo que Coluna tenía poragrado enseñar para tantos que en la frontera se revuelven. Yaparte.

Escriban bien claro, clarito que si lo digo es porque ustedes me lodijeron, y que la cosa estaba en que el viaje del hombre era para se

organizar una huelga o unas jornadas de brazos quietos, más bienen el comercio, para que las ventas bajaran justo en medio de laSemana Santa, con turistas en lote. Y pongan más claro todavía,que los del otro lado ya venían con sospechas de eso, y sin ruido semovían cuidando las entradas y los caminos posibles, y que lasveces se pasaban para acá, de distraídos, como tomando cuentade lo de ellos y de lo de ustedes. A mi hotel volví que las vacas nose ordeñan solas, a Pedriño le dije que en su casa se estuviera pordos días, era el plazo que ustedes mandaban avisar. Que lo pongapara entender por quien lea. El señor Coluna pidió su llave, no eratarde para el sol, ¡pero qué silencio! Tengo mis criterios de hablar,por eso anoten bien limpio: era otro día con puro silencio en todaspartes, en cuanta gente conocida pisoteaba la arteria principal. Denoche volvió la morena, la vi a ella y a su ropa, ropa de brillos nousaba, ni de loca, ni de bagasa, ni de ordinaria. ¿Qué resultaba, dedónde sería? Nada de pinturas ni teñidos, pelo era pelo bajándolela nuca, boca era beso de amor, lo demás más eso, mucho paracualquiera. Para el hombre, el señor Coluna, parecía lo justo. No mepregunten por qué parecía de esa forma, impresión que tuve. Elhombre se fue de mi hotel a la otra mañana, con la morena sefueron, él llevando su valija. Lindos pesos me pagó, reconozco queciertos modales de caballero lucía. Le cobré tarifa de ley,porcentaje de justicia. Esto para la mucama, me dijo, no es mucholo que ganan las pobres. Casi le contesté que yo cumplía comobuen patrón patriota que soy, y me contuve porque esas palabras

no viajaría hacia ninguna verdad. Nos saludamos y ya se subieronen un carro de alquiler, creo que el mismo de la primera vez, segúnva escrito. Era el que manejaba Luisiño, como peón lo maneja.



Junta plata para comprarse uno igual, muchos viajes de ocuridad ymadrugadas, ustedes tienen conocido esos negocitos de cabaretes,casas donde las parejas van a pasar sus horitas, otras casas para juegos de cartas y tales timbas. A él, al Luisiño pueden preguntar sigustan, sabrá bien mejor hasta dónde los llevo. Yo me pasé el díaen atención de turistas que venían de Montevidéu y de Ycaquí,apenas tuve un momento para mirar el cielo, pongan si quieren

que desde gurí traigo como ese vicio. Y ustedes se habrán dadocuenta: no encontré cielo por ningún lugar del aire, ni entre nubesestaba. Así se me fue el día, estuve por cruzar cuando vi quebajaron los delegados de enfrente. En su camioneta negraentraron, paseándose por la calle como piojo en costura grande. Seve que conversaron con ustedes, serios los vi largarse, y contentos.Sí, un poquito aparte ahora.

Esa noche yo saltaba revirando de los nervios, y el Pedriño noestaba, y yo no podía salir de mi hotel. Sacrificio de patrón chico,ganar para vivir en la decencia, el lucro gordo se lo tragan los queustedes se saben y aprenden de memoria. En el fin de la noche, enel momento en el que algún gallo empezaba o terminaba de darle

al canto, se oyeron los tiros, sobre la línea parecían sonar,seguiditos, unos con otros y todos a un tiempo solo. La calle estabapelada, alguno de ustedes aquí, no me soporté más la nerviosura yme tiré hasta el barullo del tiroteo, balacera le dicen por latelevisión ahora. En la Plaza Nacional, en la línea misma y algopara este lado, la montonera de cuerpos quietos, acostados encama dura, por la sombra parecían más de los que resultaron ser.Pero fueron. Yo vi que se iban ligerito dos o tres camionetas de lasnegras, chapa blanca y letras al costado. Como cuatro colegas deustedes vi salir que corrían, para atrás mandaron una mirada entretodos, y yo quedé en el medio de los ocho ojos. Al suelo me largué,entre muertos me caí, unas cuantas balas hicieron buracos en esalínea de frontera que, al fin de tantas cuentas y vueltas, ya nadie

puede señalar dónde está quedando. Ustedes escriban todo conestas palabras mías. En el suelo con sangre que no veía, sintiendolos suspiros de alguien que no quería morirse, así me mantuve biende inmóvil, paralítico, sordo hasta para escuchar el corazón que meandaba perdido por los recovecos de mi jodido miedo. ¿Dóndeestoy metido, dónde me han metido?, escriban que pensé.

Porque cerca pude ver el pelo sucio de la mujer morena, y menoscerca la barriga manchada de un tal Negro Pinto, y a dos negrosmontados en una cruz oscura, uno algo temblaba, suspiraba consus pocas de vida. Aquello era un asco de cosas calientesarrastrándose había tres más, acredito. El hombre Coluna noestaba, el que estaba era Pedriño, cuando me levanté lo vi,soltando caldo espeso por cuanto agujero le habían arrimado.Ustedes sabrán por qué lo llevaron a él, a mi empleado de buenaconfianza, y quien me lo llevó, sabiendo que a Coluna y su gentelos iban a castigar por hacer unas propagandas aquella noche. Quelas hicieron bien sí, muros, paredes y veredas con pintura roja,difícil que puedan borrarla así como así, se ve de cuanto lado, talme han dicho. Fue mucho para mí, demasiado, mis maneras son deconversa, no de esos tales estropicios. En lo cortito, como patrónchico que soy. Cuando volvía, me topé con el señor Coluna, yahabía gente corriendo hacia el matadero de la plaza, de timbas yboliches salían asustados. Usted tan hundido en este feo asunto, yocreía que más que usted, su empleadito, el tal Pedriño, me dijo.

Llevaba la mano izquierda en un trapo blanco y colorado, sangre lebajaba por la boca, muy tranquilo me habló. A usted ni lo toco¿para qué?, siguió con su palabrerío serenito, como nadando en



arroyo conocido. Total, va a quedar, usted, entre los de acá y los deallá, porque hasta la familia de Pedriño sabe, porque mi gente depor aquí sabe, me terminó de decir. ¿Yo que le iba a contestar?Preguntas no tenía. Y se hizo como una sombra entre los dos quierodecirles para que escriban bien clarito, que se fue de golpe. Y yoestuve hasta ahora en mi hotel, tratando de cuidar lo poco mío.Otro día de silencio, sin campanas y sin cielo ninguno, y crucé y no

me importó que ustedes iban a enojarse otra vez y más, y pedí para declarar esto que ustedes escriben, para que se entiendabien, porque soy patrón chico y mi hotel es de respeto, siempre enlo legal y con mucho reglamento, y traigan nomás los papeles queya se los voy firmando.



"Exigencias" del cuento moderno

El cuento moderno, a diferencia del tradicional o del que posee argumentolineal, principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada; si eltexto inicia en un punto de tensión alto, el interés del lector se captará de

inmediato a partir de sus preguntas y expectativas sobre el conflicto. Ésta es laprimera de las cuatro exigencias que considero fundamentales para escribir uncuento. La segunda es el despliegue del cuento a partir de un solo hecho pornarrar, el cual imprime una conducta dramática precisa a los personajes,quienes deben cumplir su destino de manera sostenida, implacable, deprincipio a fin. El hecho por narrar, base del conflicto, es el acontecimiento queda sentido al texto; el cuentista empieza por describirlo en pocas frases, consupersíntesis como ésta: el suicidio de un ex-combatiente de la SegundaGuerra Mundial en el cuento "Un día perfecto para el pez banana" de J. D.Salinger; la metamorfosis de un hombre en cocodrilo y la pérdida de la razónen "El cocodrilo" de Felisberto Hernández; la venganza de un coronel por el

asesinato de su padre muchos años atrás en "Diles que no me maten" de JuanRulfo; o la sustancia amenazante e indefinible que expulsa de su hogar, poco apoco, a los hermanos de "Casa tomada" de Julio Cortázar.

Tal como lo explica Juan Bosch, si el cuento planeado contiene más de unhecho por narrar, la trama empezará a avanzar en zig-zag; la tensión tenderá adiluirse y el texto tendrá un final poco eficaz o turbio, por lo cual tampocologrará brevedad. De ahí la exigencia de construir el cuento a partir de unhecho nada más. La novela, por el contrario, puede involucrar dos o máshechos sin afectar su estructura ni la construcción de los personajes.

Sin embargo –y aquí entra la tercera exigencia del género–, si el hecho pornarrar se contara con la inmediatez de las anteriores supersíntesis, ya nohabría cuento. Aun "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, máxima expresiónde brevedad, deja al lector en suspenso: ¿quién era el dinosaurio?, ¿simbolizaalgo?, ¿qué es?, ¿cuánto tiempo pasó durmiendo?, ¿por qué seguía allí? Loatractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo tiempoocultar el hecho hasta el final, cuando llega el momento de la revelación: elhecho se va desatando paulatinamente, a cuentagotas, a manera de indiciosque quedan fuera de la atención central del lector, en la opacidad que generael ocultamiento. Esta necesidad de ocultar el hecho es, a mi manera de ver, el

principal reto narrativo para el cuentista. Es aquí donde las cualidades del buennarrador pueden salir a la luz, pues plantea la necesidad de una estructuradramática en la que las acciones de los personajes lleven al lector a suponerhechos narrados posibles, que no se cumplen, no se concretan, pero que sirvenpara distraer al lector del hecho central narrado. Al final, cuando llega elmomento del desenlace, sobreviene la revelación del hecho narrado. Lasustancia, la razón de ser del final, es precisamente esta: revelar.

La cuarta exigencia del género consiste en atraer significados externos. Si biencontar un cuento supone narrar un acontecimiento específico a partir de unconflicto desarrollado, que se oculta y revela para mantener el suspenso, la

obra final sólo cobra sentido cuando logra significar algo más allá delentramado de acciones que relata. Cuando la historia no se queda en el mero



entretenimiento, sino que genera un significado externo, estamos ante uncuento. Cortázar lo compara con el arte de la fotografía: "Fotógrafos de lacalidad de un Cartier Bresson o de un Brassaï definen su arte como unaaparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándoledeterminados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como unaexplosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una

visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por lacámara."

Si el cuento no cumple con estas cuatro exigencias básicas, lo que sueleresultar es un texto descriptivo, anecdótico, poco profundo, y en el mejor de loscasos, divertido. El cuento, como la poesía, no sólo es dulce; también,parafraseando a Horacio, aconseja y predice.

Las partes del cuento

Desarmar textos en partes es un intento por comprender los mecanismos delos géneros; para el escritor de ficción, además, significa todo un acercamientoal proceso de creación. En el caso del cuento, la noción más simple consiste

justamente en lo contrario: en no dividirlo, no separarlo en el sentido en que loplantea Anderson Imbert, para quien el cuento consta de un solo movimiento,basado en la lucha de la voluntad por alcanzar algo.

Veamos. Roland Barthes formuló una teoría del cuento en dos piezas, según lacual los personajes sufren un cambio en el transcurso del relato: viven un antesy un después; son unos al comenzar el cuento y otros al llegar a su término. Enese sentido, la transformación de los personajes marca la escisión que divide la

estructura del relato en los tiempos referidos. Toda ruptura conllevamultiplicidad. En el cuento, el cambio de un personaje rompe con unapersonalidad conocida durante el primer tiempo, y abre una diversidad deopciones para el segundo.

La teoría del cuento de tres tiempos se desprende de la más antigua poéticaaristotélica, para la cual toda historia consta de principio, medio y final.Fórmula simple pero de ningún modo simplista, pues su concatenación lógica ycronológica permite que, una vez definidas, estas tres partes o tiempos puedanintercambiarse según las necesidades del relato. Así, se puede poner elprincipio después del medio o empezar la narración por el final, como ocurre en

la película El ciudadano Kane o en la novela Crónica de una muerte anunciada.Para ello, el ordenamiento de las partes no debe confundirse con la lógica delos hechos de la historia, sino fundirse con ella. Los hechos mantienen unasucesión temporal y una sucesión lógica. Esto pasó primero, aquello después:eso es cronología. Para que la historia florezca, es necesario que los hechosestén vinculados también de manera que unos hechos engendren a los otros;sus nexos tienen que describir una relación de causa-efecto. Pasó esto; por eso pasó aquello: eso es lógica. Los cuadernos de contabilidad personal de T. S.Eliot, pongamos por caso, son sólo cronología, pero esas notas han servidopara desplegar todo un cúmulo de interpretaciones biográficas: una parte de lalógica de vida del autor. Poe mismo resume la técnica cuentística así: "Unartista literario hábil ha construido un cuento. Si ha sido sabio, no ha ajustadosus pensamientos para acomodar sus incidentes; al contrario, después de



haber concebido, con un cuidado premeditado, cierto efecto único y singularque resalte, inventará los episodios, combinará los acontecimientos que mejorle ayuden a establecer el efecto preconcebido."

Queda, sin embargo, la posibilidad de un cuento pensado en cuatro tiempos. Laparte del principio del anterior esquema de tres se toma como el

planteamiento (primer tiempo); el medio se desata en dos partes: el problema,conflicto o nudo (segundo tiempo), y el desarrollo (que queda en tercero); elfinal es el desenlace. Aunque no es propiamente otro tiempo, sino un instante,hay que considerar un punto más de importancia: el clímax, centro culminanteentre el desarrollo y el desenlace tras el cual sobreviene el término de lahistoria.

Los cuatro tiempos

Planteamiento. El planteamiento es una exposición en la que se relata cómoson las cosas cotidianamente en la vida del personaje central: en él sedescriben hábitos, gustos u obsesiones, y para ello es aconsejable narrar encopretérito. Si decimos: "Caperucita vivía en el extremo del bosque", o:"Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita", estamos indicando que de esemodo puntual, y no de otro, solían transcurrir las tardes de la niña; así, en elsegundo tiempo, como se verá más adelante, se puede introducir el problemacon una irrupción que, aunque violenta esa cotidianidad, no le restacongruencia al relato.

Suele comentarse la dificultad de "encontrar" el principio de un cuento. Perorecordemos los procesos. Si se trabaja bajo la figuración –automática y

asociativamente–, se comenzará de manera inevitable; pero no hay plenaseguridad de que la primera acción del cuento vaya a ser el inicio del relato.Durante la adecuación, al revisar la estructura y el desarrollo de la tensión,puede suceder que los párrafos iniciales correspondan a una sección posteriory que el principio se encuentre en otra parte del texto o que no esté escrito. Enel primer caso, se resuelve con la reestructuración, reeditando los elementosdramáticos. En el segundo, si el cuentista se ha percatado de que no estáhecho, es porque ya encontró indicios de su ausencia y tales indicios leservirán para escribirlo. De cualquier manera, el principio se retrabaja y afinapara que al final nos quedemos con el más eficaz. Con este fin, vale escribir porseparado varios principios relacionados con el cuerpo del texto y evaluarlos

para elegir el mejor. Algo similar se puede hacer con los finales y otras partes,pues nos acerca a lo que plantea Azorín siguiendo las enseñanzas de Poe: “Enun cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia delas tres últimas." Esta idea la ha detallado Bosch: "No importa que el cuentosea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro uoscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Unavez cogido en ese interés, el lector está en manos del cuentista y éste no debesoltarlo más."

Según las frases expresadas por Azorín, puede pensarse que el principio delcuento son esas tres o cuatro primeras frases. Pueden serlo, siempre y cuandocontengan el primer impulso de tensión. Por este motivo, la medida del iniciono está en su cantidad, sino en su intensidad y cualidad: es el primer momento



dramático de la historia y, aunque puede expresarse en tres frases, a vecesemplea media página o algo más. La exigencia principal es que comience conacciones físicas o psicológicas de los personajes, eludiendo esas entradas enlas que se describe el ambiente, o el clima, para luego acercarse al personaje.Si, como dice Bosch, "el cuento debe comenzar interesando al lector, la formamás recomendable de hacerlo es con acciones que tengan un grado de tensión

importante, anticipando una cara del conflicto, abriendo una expectativa, tinapregunta intrínseca al hecho por narrar. La importancia de esta anticipación,que deja una especie de presentimiento palpitando en la mente del lector, nose logra tanto por la belleza de sus palabras (que lo deben ser), sino por lafuerza con la que pone al acontecimiento en marcha.

Problema, conflicto o nudo. El problema da ingreso al pretérito simple y seintroduce a menudo con una frase adversativa. Si volvemos al cuento deCaperucita, veremos que el conflicto llega sólo cuando la pequeña actúa de unmodo distinto al que suele y violenta su vida cotidiana: "Acostumbraba llevarlede comer a su abuelita, pero un día desobedeció a su madre y tomó el camino peligroso."

El conflicto es una parte sustantiva del relato. Lo que una persona imagina yexterna verbalmente sobre otra podría llegar a adoptar la apariencia de uncuento, pero si carece de una finalidad precisa, una premisa, y no posee unconflicto, no podrá realmente considerarse como tal. El problema se encuentracontenido ya en el mismo hecho por narrar. Si tenemos claro que el hecho es lavenganza de un coronel que quiere redimir el asesinato de su padre, almomento aparecerán por lo menos dos personajes necesarios: el que deseaejercer la venganza y el que será objeto de ella; dos fuerzas dramáticas,

encarnadas en cada uno, se enfrentarán para dar vida al conflicto. Si seconsigue la venganza o no, ya es cuestión de la resolución dramática; pero elproblema que llevará hasta ella a los personajes deberá relatarse con talimpulso, que la tensión pueda sostenerse firme hasta que el nudo del hechonarrado se desate.

Una vez presentado el conflicto, el narrador se verá en la necesidad de sustentary desarrollar frente al lector los indicios estructurales de esa problemática:cuándo y cómo mataron al padre del coronel, qué fue de la vida del asesino,cómo se encontraron vengador y objeto de la venganza, etcétera. Vale decir queel conflicto puede basarse en fuerzas contrarias nacidas de sentimientos tan

suaves como el amor o la amistad. Es decir, no es necesario que nazca deasuntos terribles. Pero sin conflicto no hay cuento. Esto no cancela que el textopueda resultar una prosa poética, un retrato o una crónica, etcétera, con sueficacia, si tiene unidad de efecto, como Poe decía.

Desarrollo. Parte decisiva para entender el valor del relato y percibir susfundamentos, el desarrollo del problema suele ocupar la mayor parte delcuento y en su interior ocurre el mayor número de peripecias. Se trata de unasecuencia sumamente rica y compleja, pues en ella se preparan los elementosque darán pie a la resolución del conflicto. Las fuerzas encontradas caminarán,darán giros o se enturbiarán, hasta llegar al punto más alto de tensión posible.Caperucita creerá en los embustes del lobo, su abuelita será rendida, la niñaentrará confiada en la casa y nadie estará allí para salvarla; sólo cuando el lobo



tenga los elementos necesarios y se disponga a devorarla habremos terminadode desarrollar la problemática del cuento. Porque entonces nos encontraremosya ante el punto climático del relato, cuando el rumbo de la historia ha dedefinirse. Entonces los grados de tensión llegan a su nivel más alto y el lectorse encuentra desconcertado pues, aunque formule varias hipótesis, aún noimagina el final de la historia.

El clímax un momento aparte. A pesar de que no se trata de un tiempo,sino de un punto culminante de breve duración, el clímax merece un apartadoespecial. En este punto, el lector ha acumulado ya mucha información sobre elconflicto en el que se basa el relato, pero desconoce aún la línea dramáticadefinitoria, última carta que el narrador jugará en su favor. En el clímaxestamos todavía en la parte oscura del cuento, la más delicada y palpitante,pues al llegar aquí el lector puede imaginar múltiples conclusiones, sin saberque va a encontrarse todavía con otra más, distinta, reservada para el final. Esel momento cumbre, más tenso, donde confluyen las líneas de distracción y lalínea dramática definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito; necesita sercongruente con la estructura del cuerpo de la narración, ligado a los indicios.

Muchas escenas se escriben a favor de una sola escena: aquella que contieneel clímax; es decir, la escena culminante o culmen. Decía John Donne que lahistoria universal había sido hecha como una escenografía del incidente másimportante de la historia, que es la crucifixión. Una sustancia dura como elhierro fue concebida por la mente de Dios con el único fin de dar fuerza a losclavos; la sangre había recibido su color encarnado para hacer más profunda lapasión. De la misma manera, cualquier cuento se encuentra regido por unculmen. Durante años se hicieron películas para que dos personas se pudieran

besar al final de la cinta. Cuando los besos empezaron a gastarse, fuenecesario reemplazarlos con el acto sexual completo como escena culminante.

Pero hay también cúlmenes de otro tipo que funcionan recreando situacioneslímite: una captura, un fusilamiento, una escapatoria, una venganza, unaconquista. En "El tonel de amontillado", por ejemplo, Poe relata la venganza deMontesor sobre Fortunato, en la que el primero decide matar a Fortunatoporque le es insoportable su forma de ser. Montesor engaña a este personajehaciéndole creer que posee una barrica de amontillado, vino difícil deconseguir en época de carnaval. Lo conduce hasta las cavas y lo encierra en unlugar mal ventilado. La escena culminante sucede cuando Montesor arroja una

antorcha dentro del sitio donde ha quedado atrapado Fortunato, el fuego acabacon el poco oxígeno que le queda y éste muere asfixiado.

Casi cualquier cuento criminológico planea su estructura en función de laúltima escena, como ocurre en la novela negra: ambos géneros giran en tornoal culmen del homicidio, En Crónica de una muerte anunciada, a pesar de quedesde el principio se conoce el trágico destino de Santiago y a lo largo del librose menciona innumerables veces, sólo se recrea el homicidio narrativamenteen el momento culminante del relato. El episodio de Caín y Abel nos podríahacer pensar que en su historia el homicidio es la escena culminante, pero noes así: el elemento realmente cumbre es el castigo, la señal en la frente deCaín y el consecuente destierro. En Romeo y Julieta, obra tejida de manera queel amor se vea consumado por encima de la voluntad de los demás y de la vida



misma, la unión se logra cuando ambos tienen que matarse: él envenenándosey ella atravesándose el corazón.

Al comenzar a escribir un cuento, a veces se tiene la escena culminante; elarte consiste, entonces, en la forma de obtener ese culmen, base de laconstrucción. Hay escritores muy intuitivos que trabajan a partir de una

imagen y no de un culmen, como en el caso de Gabriel García Márquez, a quienuna comparación seductora lo puede llevar a escribir un cuento. Un díaescuchó que la luz es como el agua y a partir de esa frase hizo una historia:unos niños rompen un foco que empieza a derramar luz, hasta que sobrevieneuna inundación. Como el punto de partida es la imagen de dos elementos quemetafóricamente "fluyen", la escena culminante empieza a caminar endirección de las cualidades que asemejan al agua con la luz, generando unainundación imposible pero poética y efectiva para la resolución de la imageninicial.

Desenlace o final. En el desenlace hay que desatar el conflicto con claridad yplantear una resolución. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensandoen que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. "Comenzarbien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión, sin una debilidad, sinun desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento", decía,con justa razón, Juan Bosch.

Hay varios tipos de final. El más común es el natural, que está ligado alargumento y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a sersorpresivo; es más bien lógico, consecuente, con un rango de tensión dealrededor de 8.3. Valor similar al del final abierto; como el cuento se maneja

sobre un hecho narrado solamente, en este final abierto se presentan al lectorno más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones.

El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dosalternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. Por lo general,el cuento no alcanza a tener dramáticamente más de cinco soluciones. Seisposibilidades implican ya una gran maestría, pues significa que el cuentista usóal menos cinco líneas de distracción. También podemos optar por un finalsorpresivo, inesperado, como recomienda Juan Bosch. Aquí, el cuentista ofreceun final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplandohasta el momento del clímax.

Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que está cobrandofuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hastael punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un finalligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios paracrear una impresión emotiva. Así sucede con los cuentos de Raymond Carver,que suelen terminar casi imperceptiblemente, con apenas algunos elementosanecdóticos para reconstruir. Si en su impresión el lector decide concluir lahistoria con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo, Estose sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más poracumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el finalflotante, que se basa en sobreentendidos. Sólo que en este caso el lector tienepistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave



para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en el cuento "La vida no es muyseria en sus cosas" de Juan Rulfo, donde el último párrafo, sin realmentedescribir lo que pasa, evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugeridacon fineza: "Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estabalejos, sin alcance...

En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, comosi quisiera cerrar la historia con un grito catártico, sin dejar la menor dudasobre los acontecimientos. Así pasa en cuentos como el de "Oro, caballo yhombre" de Rafael F. Muñoz, en el que se relata la muerte del general villistaRodolfo Fierro, un hombre ambicioso que, con tal de no perder su oro, muerehundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aquí podríamospensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie, ni el narrador, lepresta importancia. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena porel hombre, el final se vuelve detonante, explosivo, como el grito queresquebraja un gran silencio, porque evidencia la intensa soledad en la quevive el personaje.

Los imprescindibles para un buenesqueleto

El tiempo y los verbos

El cuento se sustenta y transcurre en el tiempo. Aunque existen múltiples

formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar elcuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasadoremoto o al inmediato para irlo revelando poco a poco. Véase la gráfica al finalde esta sección.

En la vuelta al pasado remoto, el cuentista dará indicios sobre el conflicto. Lellamo pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en untiempo distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento: "Había unavez, hace mucho tiempo rezan los cuentos de nuestra infancia. Cuando sonacontecimientos que están muy próximos al presente, se le puede distinguircomo pasado inmediato, y el autor los utilizará como mejor convenga (hechosque pudieron haber sucedido en la tarde o el día anterior). Estos movimientostemporales generan una especie de Línea Argumental del Tiempo (LAT),formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa(véanse gráficas al final de esta sección).

El cuento que inicia cuando el conflicto dramático está desarrollado genera unaespecie de presente capaz de crearle expectativas al lector. A partir de él haceuna vuelta temporal hacia el pasado, en la que va desentrañando el conflictodel principio, y después regresa al presente, da más información sobre elconflicto, avanza hacía un clímax donde debe haber varias líneas de resolución,

y culmina con un final específico. La mayoría de los cuentos de Doce cuentos peregrinos de García Márquez tienen esta forma temporal.



De esta manera, el narrador juega con diferentes planos temporales yespaciales. Así lo hace J. D. Salinger en "Un día perfecto para el pez banana",donde primero narra toda una serie de escenas, dentro de un cuarto de hotel,evita el párrafo de transición y pasa a la siguiente serie de escenas, en unaalberca y la playa, y luego repite el procedimiento. Cada plano incrementa la

Línea de Tensión (LT). A esta técnica, julio Cortázar le llamaba acumulación.Estos planos estructurales se van contraponiendo o complementando según laintención del narrador, y pueden usarse para evidenciar diferentes ambientessociales. Distinguir los periodos temporales significa darse cuenta de como elnarrador hace la vuelta temporal, como en el mencionado Doce cuentos peregrinos los periodos temporales del presente son muy breves y la estanciaen el pasado muy larga. En otros narradores, como Cortázar, los periodospasados son muy breves, pero en cada regreso al presente adiciona undistractor. En todo cuento hay una combinación de lapsos de presente, pasadoremoto y pasado inmediato.

Hay cuentos lineales que se pueden sostener mientras el escritor tenga lahabilidad suficiente para ir construyendo distractores. Sin embargo, en unrelato lineal es más difícil la ocultación del hecho por narrar porque el inicio nopresenta el conflicto desarrollado. En cambio, en los cuentos no lineales elescritor tiene más posibilidades de ocultamiento y juego de distractores, puesdesde las primeras acciones el lector se encuentra con un conflicto que nocomprende y desea desenmascarar. En el cuento lineal los vectores dedistracción deben ser muy fuertes para que el conflicto no anuncie conanticipación el final. Este tipo de cuento está más cercano a los relatos orales,pues tiene la misma estructura de los primeros cuentos tradicionales.

Conjugaciones

El tiempo verbal más conveniente para narrar un cuento es el pretérito opasado, en tanto se va a leer algo que ya sucedió. Crear relatos en presenterequiere de más habilidad del narrador para evitar que el lector discuta u opinesobra las acciones que están pasando en su presente. La redacción enpresente genera problemas de construcción y obliga a reforzar la verosimilitud.Además, el narrador del cuento se transforma en una especie de cronista defútbol porque abandona la posición de quien rememora un hecho y asume lade testigo presente. Y si también se trata de un narrador personaje, el lector

podría decir: o vives tu historia o me la cuentas.

La mayoría de los mejores cuentos están escritos en la congregación delpasado. El lector no tiene que distraerse en la coherencia del presente.



Este tiempo de la conjugación verbal no tiene nada que ver con latemporalidad dramática del texto de la historia; por eso se puede decir que elcuento comienza en un tiempo presente construido, por medio de unaconjugación verbal en pretérito; pero ello se debe a que está referidodramáticamente a un pasado remoto ocurrido en el tiempo en el que sucedió elconflicto. El presente, en cambio, sólo es un artificio creado para desentrañar elconflicto en él.

El narrador

La elección del narrador es fundamental, ya que su voz y su punto de vista sonlos responsables de organizar el discurso. El narrador es la guía del lector; laBeatriz que conduce a su Dante por los misteriosos caminos de un relato. Losnarradores más usuales son los de la tercera y la primera persona. La personanarrativa de mayor dificultad es la segunda, porque tiene una voz interactiva.Los te y tu suenan mucho y el narrador tiene que buscar la forma de atenuarsu resonancia. Carlos Fuentes, en Aura, resuelve este problema sonoroutilizando verbos en futuro; en lugar de escribir: "subiste al camión y tomaste

asiento", escribió: "subirás al camión y tomarás asiento", y el lector asumecomo un hecho consumado lo que a futuro se plantea. La narración en primera



persona es muy frecuente en los cuentos de escritores que se inician, porque através de ésta se puede expresar experiencias personales. Después de unatemporada de práctica en primera persona del singular, es importante intentarel manejo de la tercera persona. Ésta es la que permite mayor movilidad alnarrador. La primera persona restringe porque se reduce solamente a lo que veo imagina el personaje que narra la historia. Y si dos de los personajes se

encuentran en una habitación hermética, no se escuchará su conversación; encambio, la tercera persona tiene la ventaja de poder verlos y oírlos aun dentrode habitaciones. La tercera persona se puede relatar desde una distancialejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo, o puede acercar alautor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de los personajes.

La tercera persona también puede usarse a través de la visión de algúnpersonaje, lo que da la impresión de que ocurre en primera persona. Esta esuna buena opción para los cuentos en primera persona en los que por algunarazón el diálogo se atora.

En esta perspectiva, la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hechonarrado: sabe más que los personajes, sabe igual que ellos o sabe menos. Elcuentista suele utilizar los tres niveles, para potenciar su capacidad narrativa.

Los personajes

El protagonista es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción yla línea dramática definitoria. Él es quien hace cumplir la premisa, el hechonarrado; en cambio, el antagonista se opone a la realización del mismo. Si nohay antagonista no podrá generarse el conflicto. Los personajes principales son

los que participan en la construcción de líneas de distracción y están ligados ala línea dramática definitoria. El personaje clave dispara una acción importantedentro del texto y hace confirmaciones de verosimilitud que son claves en elrelato. El personaje grupo por lo regular no diferencia a ninguno de susindividuos: aparece colectivamente, como sería el caso de la gente en unacafetería o en una marcha. Sin embargo, puede tomar las posiciones delprotagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primerapersona del plural. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a unmismo plan de acción. Los secundarios y los incidentales son personajes queestán más distantes del conflicto, y su importancia es menor para crear latensión. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de una línea

de distracción o de la línea dramática definitoria, sin ser contundente, mientrasque el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar latensión ni la dramatización. Son, como en el teatro, los figurantes: estánpresentes pero casi no hacen nada. Una mecánica que recomiendo para ubicarla jerarquía de los personajes consiste en empezar precisamente por losincidentales, subir a los secundarios y llegar hasta el protagonista.Un cuentista puede jerarquizar la inclusión de cada uno de los personajes. En elcuento de Salinger "Un día perfecto para el pez banana", por ejemplo, apareceun elevadorista que solamente es mencionado así: "el elevadorista paró en elpiso tres". No conocemos su rostro, ni sus movimientos, pero no importa,cumplió a la perfección el papel para el que fue requerido: abrir la puerta delelevador.



El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje, sino una entidadabstracta. En el mismo cuento el protagonista, un excombatiente de laSegunda Guerra Mundial, tiene como antagonista a la guerra misma, la cualafecta sus facultades mentales hasta destruirlo. Por otro lado, los demáspersonajes, del nivel que sean, suelen alinearse con la perspectiva delprotagonista o con la del antagonista y actúan de acuerdo con esa posición.

Para que el lector pueda ver los movimientos de los personajes centrales nobasta con ponerles nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; aveces con resaltar un aspecto físico es suficiente: el hombre de pelo hirsuto, lamujer alta de ojos cafés, la anciana de ojos grises, etcétera.

VIadimir Propp, crítico y estudioso del cuento tradicional, diseñó unas esferasde acción específicas para analizar el cuento folclórico, pero sus aportaciones,a pesar de la especificidad de su objeto de estudio, nos permiten analogarlas yaprovecharlas para observar cualquier relato.

Para Propp, el personaje, persona dramática o dramatis personae, es una de lascategorías intuitivas de la historia o hecho narrado. Así como el microcosmosse cifra en el hombre, el personaje constituye una noción en la que residen lasesencias psicológicas, de las que manan acciones susceptibles de transformarsus funciones originales y llegar a la condición de héroe. Por eso hay unainfinidad de relatos tradicionales en los que el rey, la princesa, el villano u otrospersonajes, ocupan el espacio destinado originalmente al príncipe. En suma, elhéroe es el responsable de la hazaña, que en un cuento contemporáneotendría el peso del hecho por narrar, y junto a él va el aliado, quien tiene unalínea de acción subsidiaria pero afín a la suya. A veces marcha muy cerca de él

y se convierte así en escudero, paje, criado, patiño, etcétera, tomando un pocoel papel que representarían los personajes grupo que se sitúan a favor delprotagonista.

En todo cuento folclórico hay un donador, y como su nombre lo indica, es unpersonaje que da, que entrega. Lo que proporciona es un objeto mágico omaravilloso sin el cual es imposible realizar la hazaña. Los objetos mágicos sonincontables y célebres a lo largo de la literatura: varitas mágicas, espadasreconstruidas, lámparas maravillosas, vellocinos de metales prodigiosos,alfombras voladoras, pistolas infalibles, entre muchos otros. Algunos de estosobjetos llegan a tener nombres propios y terminan por completar la

configuración del héroe, correlato del protagonista de los cuentoscontemporáneos. El donador, más que un cúmulo de atributos, es un personajeextraño, procedente de los mundos sobrenaturales en los que recoge lasprodigiosas herramientas que regala. En el cuento moderno, este elemento seha transformado y hasta ha desaparecido en la mayoría de los casos. Ya no setrata de un objeto mágico, porque es el medio más inmediato para laresolución de los conflictos. Los escritores, ahora, crean nuevas y múltiplessalidas para plantear soluciones.

Los villanos, por otro lado, los antihéroes que ahora correlacionamos con laimparcialidad de la retórica clásica con los antagonistas, tienen la función deoponerse a la línea de acción preponderante. En el cuento folclórico a menudoel villano termina lleno de estigmas debido a un manejo maniqueo de la



historia, que provoca que el reverso de la hazaña sea la fechoría. El villanomayor en la mitología griega es el dragón Tifón, que llegó a cortarle lostendones al padre Zeus.

Si tomamos en cuenta que todo relato lleva implícita o explícitamente doslíneas de acción que chocan, resulta muy natural que el villano o antagonista

tenga también no sólo a su aliado y a su propio donador –a veces el mismísimodiablo–, sino también a su propia princesa y hasta a algunos hermanos, amigoso compinches, que llegan a hacer las veces de falsos villanos. Los falsosvillanos no son falsos porque a la postre resulten héroes, sino, más bien,porque son villanos deficientes, que no llegan ni siquiera a intentar el sabotajedel núcleo de la hazaña.

El mandatario o padre del príncipe tiene la misión, en este caso, deencomendar, patrocinar o promover la hazaña. Muchas veces sólo la describe;en otras ocasiones se combina con el donador y proporciona los instrumentosde trabajo y la infraestructura de la hazaña. Es consultado en momentosdifíciles, rectifica estrategias, gobierna la acción desde fuera de la cancha yevoca los tiempos en los que él era héroe.

La princesa es la recipendaria de la hazaña: los beneficios del trabajo del héroeson para ella. Los gigantes derrotados tienen que presentarse a su servicio, elgran tesoro está destinado a incrementar su ajuar, el pájaro que habla debeentretenerla en sus ratos de ocio. Desde luego, el cuento folclórico habla de unmundo en el que la acción no es prerrogativa de la mujer; lo que se le atribuyea los personajes femeninos es más bien la pasión. En la literatura moderna hayun desplazamiento del rol del recipendario hacia otros de mayor actividad,

fuerza y determinación. La princesa se transforma en heroína, encoprotagonista; incluso ahora es posible que el hombre sea el beneficiario delas ganancias derivadas de una hazaña realizada, por qué no, por una mujer.

El falso héroe también es categoría de Propp; su falsedad no estribaprecisamente en que se trate de un villano: basta con que sea incapaz derealizar la hazaña. En el cuento folclórico los hermanos mayores del príncipesuelen errar en el logro del prodigio, bien por falta de valor, bien por exceso deambición o por falta de virtudes. El falso héroe permite retardar la acción: no eslo mismo que el príncipe consiga el éxito de la hazaña a contar, que decir queel príncipe acometió la empresa después de que fallaron sus once hermanos.

La categoría del falso héroe permite hacer catálisis aceleratorias oretardatarias de la narración.

El ambiente y las atmósferas

Al lugar de los acontecimientos narrativos no puede llamársele simplemente"espacio" porque éste es una abstracción; para que aparezca en concreto espreciso que esté ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente condeterminadas características. Puede ser una terminal de ferrocarriles solitaria ydesértica como la de "El guardagujas" de Arreola; un iluminado y modestorestaurante pueblerino de los Estados Unidos, como el de "Los asesinos" deHemingway o una vieja casa oscura como la de Aura, de Fuentes.



Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten enatmósferas. Si la casa de Aura fuera iluminada y moderna no tendría laatmósfera apropiada para el misterio, la brujería, ni para que la sustancia de la

joven Aura dé vida a su tía anciana. Otro tipo de estación de ferrocarril alejaríala soledad del guardagujas. En un restaurante lujoso y custodiado, los asesinosse verían ridículos.

En este sentido, la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden lasacciones del cuento: jardín, calle, recámara, y está compuesta por sonidos,colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. Estos elementos se utilizandependiendo, en general, del hecho por narrar y el tipo de tensión dramáticaque el cuento plantea. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer máseficaz la historia.

La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita; ellodistanciaría al lector. La descripción de paisajes, objetos, atuendos, personas,debe estar de acuerdo con la línea dramática. Las atmósferas, como otrasfunciones narrativas, deben ser descritas rápidamente, con los elementosmínimos acordes con la escena y quedar instaladas de inmediato en laimaginación del lector. Recuerdo una descripción de Juan Carlos Onetti en laque un hombre entra en pleno mediodía a un bar y lo describe así: "Al fondodel salón se encontraba el barman limpiando un vaso. En la débil penumbra seescuchaba apenas el vuelo de una mosca." Con sólo dos frases Onetti entregavarios datos de la atmósfera: en la cantina no hay gente; es un lugarsilencioso, con poca luz, que sugiere la hora del día... El cantinero está sereno yparece que el tedio lo inunda todo. Aquí, el ambiente se presenta con rapidez yprecisión, pero muestra varios de los elementos que ocuparán la atmósfera

total del cuento.



Los diálogos

No es necesario que sean breves, lo que sí es imprescindible es que seanconcisos, directos, contundentes. Hay cuentos en los que predominan losdiálogos, como en algunos de Anton Chéjov o como en el mismo "Un díaperfecto para el pez banana" de Salinger. También puede ocurrir lo contrario,

es decir que no haya diálogo alguno, y esto no altera la estructura del género.En una época se recurrió al diálogo como recurso para iniciar un cuento, Seusaban dos o tres frases agudas que jalaban el interés del lector. Como lanarración y la descripción, el diálogo es recurso expresivo. Pero hay diálogosque no están enraizados en la acción, sino que simplemente cumplen confavorecer la comunicación. El diálogo que refiere hechos, el que hacepeticiones, el imperativo, el que brinda consejo sobre una determinacióntomada y muchos otros, logran fusionarse con la acción. El diálogo debeutilizarse como un elemento incorporado a la narrativa sólo cuando seanecesario. Ni más ni menos.

Las escaletas, un buen ejercicio

Para la elaboración de sus cuentos y novelas, Gabriel García Márquez usa latécnica de las escaletas (o escaleras), que consisten en establecer la secuenciade las principales acciones del relato para que el cuento o novela fraguadatenga una estructura firme y no se desvirtúe con largas descripciones,divagaciones u otros recursos que distraen del verdadero objetivo de lanarrativa: contar un suceso. Se puede comparar el procedimiento de lasescaletas con el de los bocetos. Antes de poner el detalle, el pintor traza laslíneas generales del dibujo. Esto le permite ajustar las proporciones de lasfiguras en el plano y le evita trabajar en vano los detalles de un cuadrodesequilibrado.

El primer paso para hacer una escaleta es determinar el tema de la narración.Es conveniente recordar que los cuatro eternos temas literarios son la vida, lamuerte, el amor y la guerra. Una vez elegido uno, se procura un subtema y setrabaja cada vez con más y más concreción, pues el cuento se alimenta de lo

muy específico y el detalle. El lector de cuentos no sólo quiere una historia deamor; también desea saber cómo se llamaba la chica, a qué olía, por qué razónestaba molesta la tarde del jueves de Corpus.

Ejemplifiquemos estos primeros pasos. Primero decidimos un tema: el amor;luego escogemos como subtema la traición; posteriormente, lo acotamos másdeterminando que la historia de amor traicionado se llevará a cabo conpersonajes adolescentes y terminará en la muerte de alguno de ellos.Vislumbradas ya algunas de las acciones que dirigirán el cuento, se puedeelaborar una primera escaleta:

1. Ella lo traiciona.2. Él se da cuenta.



3. Planea una venganza y4. la mata.

De esta escaleta surgen nuevas acciones que aparecerán en un ejercicioposterior más preciso, al integrar otros elementos del cuento como losdistractores. Podemos enriquecerla contraponiendo al proyecto inicial otro

nuevo en sentido inverso. El proyecto central aquí es la venganza del hombretraicionado; el contraproyecto, entonces, procurará impedir la muerte de laheroína y podría surgir del tercer personaje involucrado en el triángulo: elamante protector. Al integrar este nuevo elemento, la escaleta crece con tresescalones más y queda como sigue:

1. Ella lo traiciona.2. Él se da cuenta.3. Planea una venganza,4. El amante se entera de las intenciones del traicionado y5. trata de impedirlas sin éxito.6. El traicionado la mata y7. el amante lo castiga.

Si imaginar una escaleta a partir de un tema que caminará cada vez más hacialo específico resulta difícil, siempre podemos recurrir a una experienciaconcreta o a una imagen efectiva. Hagamos una escaleta de este tipo basadaen un hecho cotidiano. La anécdota para este ejercicio es simple: una personase queda dormida en el metro; al llegar a la estación terminal recorre el cambiode vía junto con el tren sin darse cuenta, y al despertar nota que se dirige a laestación a la que deseaba llegar, pero en sentido contrario.

Para elaborar la escaleta de un hecho como éste y transformarla después encuento, hay que poner en juego la imaginación, pues el incidente es tan simpleque no parece tener más consecuencias que un poco de tiempo perdido: eltren parte en sentido contrario y el pasajero perezoso puede bajarse en cuantodespierte. Lo que está faltando en esta anécdota es el elemento fundamentaldel cuento: el conflicto. Para generarlo, se necesita imaginar dificultades que leimpidan al personaje conseguir lo que desea: en este caso llegara la estaciónde su destino. Podemos imaginar que en vez de que el tren cambie de vías, sequede estacionado dentro de los túneles. Este suceso cambiaría por completosi dentro del mismo vagón otra persona se ha quedado dormida también. Éstas

son nuestras primeras dos decisiones. Hagamos una tercera: el personajecentral será una mujer y la persona con quien se quedó atrapada, un hombre.Surge ya la escaleta:



1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz estáapagada.

2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hayalguien profundamente dormido.

3. Lo despierta y los personajes se conocen.

En un primer análisis, nuestros personajes están perdidos, fuera de su espacionatural y con una perspectiva de relacionarse. Estar atrapados es el problemamedular, pero puede empeorar, por ejemplo, con una explosión. Incorporareste incidente haría más cuentístico el asunto: las situaciones límite, a pesarde todos los avances en las técnicas narrativas, siguen siendo un ingredientedecisivo en muchísimos cuentos.

La explosión a la que vamos a someter a nuestros personajes puede lastimar aalguno de los dos y este hecho magnificaría la importancia de la relación entreellos. No es lo mismo decir "me quedé encerrado con fulanito en el metro" que"estuve con fulanito en una explosión del metro". Si alguno de los dos resultalastimado, seria más cuentístico pensar que es el hombre quien sufre elaccidente y no la mujer, porque así la acción se vuelve singular: lo común esque el príncipe salve a la princesa y no viceversa. De todas formas, nuestraprotagonista tiene la opción de ayudarlo o de abandonarlo a su suerte. Lohumano sería que le ayudara y, como esta expectativa es en sí misma extrañaen una ciudad donde la población apenas tiene tiempo y ánimo de ocuparse delos demás, podemos incrementar las dificultades de salvación creandocircunstancias conflictivas en la caracterización del propio personaje en peligro:puede tratarse de un hombre obeso o muy fornido, o simplemente de unhombre orgulloso que no acepta la ayuda de una mujer.

El accidente tiene que ocurrir de tal manera que los pasajeros se enfrenten a ladisyuntiva de permanecer en el vagón o buscar una salida. Preferiríamos que loabandonaran, porque estamos en el inicio de nuestra escaleta y todavía hansucedido muy pocas cosas; también porque el túnel húmedo, oscuro, peligroso,ofrece más posibilidades de dinamismo que el estrecho espacio del vagón.Después de estas decisiones, la escaleta aparecería, como diría Cervantes, deesta guisa:

1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz estáapagada.

2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hayalguien profundamente dormido.

3. Lo despierta y se conocen.4. Ocurre una explosión.5. Él sale lastimado de un brazo y una pierna.6. Tienen dificultad para respirar, se ven obligados a abandonar el vagón.7. A pesar de las negativas de él, ella lo toma entre sus brazos, lo carga y

abandonan el vagón.

Antes de analizar esta nueva escaleta, es necesario subrayar que lasdecisiones tomadas han cancelado unas posibilidades y abierto otras nuevas.Al decidir que salen, la permanencia de los personajes dentro del vagón quedaanulada, pero se abre la oportunidad de involucrarlos en múltiples peligros. El



escritor de cuentos debe considerar este juego de decisiones; al construir suescaleta debe ir eliminando posibilidades canceladas de modo que el proyectoavance o retroceda, crezca o se aproxime al final.

Hasta donde quedó la primera escaleta, teníamos un cuento de atrapados,pero con los nuevos incidentes expresados en la segunda, el relato se ha

convertido en un cuento de salvación. El proyecto visible de este conjunto deacciones es salvar la vida del personaje lastimado y de nuestra protagonista. Aeste proyecto puede no contraponerse nada, y entonces contaríamossimplemente que caminaron hasta la estación más próxima, en donde fueronayudados.

La virtualidad de un contraproyecto puede aportar muchas acciones yenriquecer la historia con un factor de diversión: la lucha. Observaríamosentonces un proceso en el que entra en acción la disyuntiva de salvarlo odejarlo morir, por ejemplo. Algunas ideas para el contraproyecto podrían ser:que ella tropiece y se lastime, que haya un derrumbe, que él abuse de sucondición de lastimado, que tomen una desviación equivocada o que los arrolleotro tren.

Conforme avanza la creación de las escaletas, es conveniente ir revisando si laestructura en desarrollo es armónica y congruente, es decir, si las fuerzas delrelato están actuando de forma equilibrada y sus elementos son verosímiles.Cuando estos dos aspectos no se ofrecen en el texto, al lector le parece unahistoria "muy jalada de los pelos". Analizar la escaleta hizo patente lo"improbable" de una explosión cuando el tren está estacionado en la paradaterminal, ya que generalmente las explosiones sobrevienen cuando los

vagones están en movimiento. En nuestra escaleta, lo propio seria que tambiénsucediera así. Se necesita entonces realizar este cambio y ajustar el proyecto ala nueva determinación:

1. En un vagón del metro viajaba nuestra heroína.2. Ocurre una explosión.3. El vagón queda detenido a mitad del túnel.4. Los pasajeros se bajan porque la atmósfera es irrespirable.5. Caminan a lo largo del túnel; ella se rezaga porque está levemente

lastimada.6. Se da cuenta de que algunos metros atrás ha caído al piso un hombre al que

nadie ayuda. Todos van con el único interés de salvarse a sí mismos.7. Ella regresa a ayudarlo y aunque él se resiste, toma al herido entre sus

brazos y emprende el camino hacia la salida.

Como se puede ver, decidir que la explosión ocurra cuando el tren está enmovimiento exige otros cambios: que los personajes centrales no estén solos(es poco probable un vagón del metro con sólo dos pasajeros) y que ella selastime un poco también (motivo para rezagarse y darse cuenta del sufrimientodel otro). Como todavía no se elige el final, aún no se determina el caráctergeneral del cuento. Si decidimos que sea de aventuras, la protagonista deberállevar al herido a la estación más próxima y convertirse en heroína. Pero siqueremos una tragedia, ella, en su intento de salvar al herido, tendrá que moriry llevar consigo una culpa, requisito indispensable para la catarsis final. Si



optamos por la tragedia, hay que inventarle un exceso a la historia, comosuponer que el personaje salvado hizo o tenía en mente algo malo antes deabordar el vagón: fugarse de casa y abandonar a sus hijos, asaltar gente en elmetro o suicidarse, lo cual implicaría una previa recapitulación de su vidainsatisfactoria, llena de fracasos y metas no realizadas. Se puede optartambién por un cuento que desemboque en una experiencia sobrenatural; para

ello la protagonista podría morir en el momento de la explosión y el acto noblede salvar al otro seria su oportunidad para redimirse en el más allá.

Una vez elegido el final deseado se procede a terminar la escaleta. Entre másconcreta, será mejor. Posteriormente se escribe un primer desarrollo en el queya se pueden plantear correcciones. Ante la escaleta hay que sentir unaabsoluta libertad, dejarse llevar por los antojos. Hasta el momento hemoshecho una historia convencional, pero el escritor no hace "un cuento más",porque para eso están las abuelas. El escritor es un artista que problematiza elgénero mismo cada vez que hace una pieza original, con algo distinto al restode los cuentos conocidos. Si los escritores fabricaran sillas en lugar de textos,sentarse en ellas supondría un gran riesgo, pues de una obra artística no seespera, como de la silla, un descanso inmediato, sino la audacia suficiente pararenovarnos una y otra vez con su lectura el asombro de estar vivos.

Las escaletas pueden, como la vida misma, crecer indefinidamente. Lo queempieza como el boceto de un cuento puede dar lugar a una novela. Hay quecortar o prolongar hasta donde el cuento lo pida. O quedarse con la escaletaque acabamos de desarrollar aquí. Nadie va a denunciar el plagio.



Otros ejercicios

Adjetivar

Completar el siguiente texto exclusivamente con adjetivos:

"Venid. Os conduciré en espíritu hacia una comarca __________, _________, _________, __________. Emprendamos el vuelo sobre unpaís donde todas las cosas tienen el _______ color de los recuerdos.Un aroma de nenúnfares, un vapor de selva enmohecida nosenvuelve. Es Liétuva, la Lituania de Yedimán, la tierra de Yaguelón.El cielo ________ y_________ de la comarca pensativa que se abreante nosotros tiene la _________ mirada de las razas ___________,que ignoran la tristeza de la madurez. Al pasar un letargo desiete meses ___________, despierta sobresaltado con la belleza ____________ de la primavera, pero ya a mediados de septiembre,este renuevo ____________ y sin verano reclama otra vez, en elgraznido de los cuervos, el ___________ invierno de siete meses. Y el

estío perfumado de miel cede a los aromas del otoño, que pareceel alma de Lituania. Olor ___________, como el de un árbol viejo ycaído, sepultado bajo el musgo."

J.J. ARREOLA

Reducir a la mitad

Reescribir el siguiente texto reduciéndolo a la mitad:

"–Quien no ha pasado alguna vez por el monasterio de San Sabás,diga que no conoce la desolación. Imaginaos un antiquísimoedificio situado sobre el Jordán, cuyas aguas saturadas de arenaamarillenta se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar Muerto, porentre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma. En todaaquella comarca no hay más que una palmera cuya copasobrepasa los muros del monasterio. Una soledad infinita, sóloturbada de tarde en tarde por el paso de algunos nómadas quetrasladan sus rebaños; un silencio colosal que parece bajar de lasmontañas cuya eminencia amuralla el horizonte. Cuando sopla elviento del desierto, llueve arena impalpable; cuando el viento esdel lago, todas las plantas quedan cubiertas de sal. El ocaso y laaurora se confunden en una sola tristeza. Sólo aquellos que debenexpiar grandes crímenes arrostran semejantes soledades."

LEOPOLDO LUGONES

Expandir respetando el orden

Ampliar el siguiente texto, intercalando frases, palabras e, incluso, sólo sílabas,sin alterar el orden del original:

"No sé cuánto tiempo duró eso. Me sentía aniquilado, comodespués de una marcha larga y penosa. Me acosté y dormí ¡veintehoras!

Era ya de día cuando desperté. Al recordar que había arrojado larosa por la ventana, la abrí y comencé a buscarla. ¿Habría caído a



la calle? Pero no, hela aquí, debajo de la baranda. Conserva elmismo color, la misma frescura. Voy a recogerla para llevársela aNatalia."

NIKOLAI GARÍN

Collage

Armar un relato utilizando únicamente palabras y frases recortadas de diarios orevistas.

Diccionario imaginado

a. Definir las siguientes palabras con una o varias acepciones:ploresta, cañingo, restopilador, antimordo, estopelo, sucutungu

b. Hacer el siguiente juego de palabras:♦ Este juego requiere por lo menos tres participantes.♦ Un jugador buscará al azar una palabra en el diccionario que sea poco

usual en el vocabulario cotidiano y la dice a los demás.♦ Cada persona escribe una definición imaginaria del término dado,

mientras que quien eligió la palabra apunta la definición del diccionario(se sugiere que se utilicen hojas iguales).

♦ Se entregan todas las hojas al jugador que tiene el diccionario.♦ Él leerá cada una de las definiciones, cuidando que no se sepa cuál es la

que él apuntó.♦ Cada participante dirá cuál es la definición que cree es la correcta.♦ Cada voto recaudado por las definiciones vale un punto para el que la

escribió. También gana un punto quien haya votado por la correcta.♦ El diccionario se pasa a otra persona y se juega de la misma manera.♦ Gana el que recauda mayor número de puntos, sea porque eligió las

definiciones correctas o escribió las definiciones más convenientes.

Verbos dados

Escribir un cuento utilizando solamente los siguientes verbos, que deberánaparecer en el orden y la conjugación dadas:

caminar / observo / respiraba / recostarse / volaba pensé / desandar / alimentar/ corre / baja / abrir callar / fingir / conservar despojarse / parecía recibir /extender / bebía soñando / caer

Traducción imaginaria

Traducir con la imaginación a manera de minicuento el siguiente texto alemán:

Ein Awswahlprinzip fúr den Landeplatz ist seine Prädnanz. So istdas syntakische Haupt einer Phrase prägnanter als ein Nichaupt.Dies kann cine Teilerklärung däfur sein, dab Artike1 nicht werden,dcnn in sind sic die am wenigsten prägnanten Gleider. Dazu



kommt, dab Arike1 meist cine haben über den Sprechakthinausweisen.

In einer, Als ein Beispiel beginne ich mit dem Versuch einerErkläung der universallen hierarchisen Präferenz bzw.

Completar diálogo

Llenar sólo los seis guiones de diálogo libres: a. _______________________________________________________________________ b. _______________________________________________________________________

a. ¿El eterno ayer?b. _______________________________________________________________________

a. Retorno nomás.b. _______________________________________________________________________

a. _______________________________________________________________________ b. Cuidando la boca y los ojos.

a. _______________________________________________________________________ b Nunca más.

Reciclaje de sueños

Escribir el último sueño en la memoria. Cambiarle el punto de vista y titularlo.

Versiones

Escribir por lo menos tres versiones del siguiente texto, con un límite máximode 150 palabras cada una:

"Dos puntos que se atraen, no tienen por qué elegir forzosamentela recta. Claro que es el procedimiento más corto. Pero hay quienesprefieren el infinito.

Las gentes caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura.Cuando mucho, avanzan en zig-zag. Pero una vez en la metacorrigen la desviación y se acoplan. Tan brusco amor es un choque,y los que así se afrontaron son devueltos al punto de partida por unefecto de culata. Demasiado proyectiles, su camino al revés losincrusta de nuevo, repasando el cañón, en un cartucho sin pólvora.

De vez en cuando, una pareja se aparta de esta regla invariable. Supropósito es francamente lineal, y no carece de rectitud.Misteriosamente, optan por el laberinto. No pueden vivir



separados. Ésta es su única certeza, y van a perderla buscándose.Cuando Lino de ellos comete un error y provoca el encuentro, elotro finge no darse cuenta y pasa sin saludar."

J. J. ARREOLA

Cambiar el punto de vista del siguiente cuento de tercera a primerapersona:

VicenteMiguel Torga

Aquella tarde, a la hora en que el cielo se mostraba más duro ysiniestro, Vicente abrió las alas y partió. Cuarenta días habíantranscurrido desde que, integrado a la leva de los escogidos,entrara en el arca. Pero desde el primer instante todos percibieronque en su espíritu no había paz. Callado y hosco, andaba de aquí para allá en una agitación continua, como si aquel gran navíodonde el Señor había preservado la vida fuera un ultraje a lacreación. En semejante caos –lobos y corderos hermanados en unmismo destino–, sólo su figura negra enjuta estaba inconforme conel procedimiento de Dios. Con una indignación silenciosa, sepreguntaba con qué propósito los animales estaban metidos en laconfusa cuestión de la torre de Babel, que tenían que ver losanimales con las fornicaciones de los hombres, qué era lo que elCreador quería castigar. Justos o injustos, los altos designios quedeterminaban aquel diluvio chocaban con un sentimiento profundode irredimible repulsión. Y mientras mas inexorable se mostraba laprepotencia, mas crecía la rebeldía de Vicente.

No obstante durante cuarenta días, la débil carne lo mantuvo ahí.

Ni él mismo podría decir cómo había bajado desde el Líbano haciael muelle de embarque, ni cómo después, en el arca, había durantetanto tiempo, la ración cotidiana de las manos serviles de Noé. Perohabía podido vencerse, por fin había podido Superar el instinto deconservación y abrir las alas al encuentro de las inmensidades delmar.

La insólita partida fue presenciada por grandes y pequeños con unrespeto callado y contenido. Pasmados y deslumbrados, lo vieron,valiente, a pecho descubierto, atravesar el primer muro de fuegocon que Dios le quiso impedir la fuga, perderse a lo largo de losconfines del espacio. Pero nadie dijo nada. En aquel momento, suacción fue el símbolo de la liberación universal. La conciencia en

paro activo contra el poder que dividía a los seres elegidos ycondenados.

Pero aun así, en lo más íntimo de todos, existía aquel sabor derescate. Y desde lo alto, larga como un trueno, penetrante como unrayo, la voz de Dios:

–Noé, ¿dónde está mi siervo Vicente?

Bípedos y cuadrúpedos quedaron petrificados. Sobre la cubiertaarrasada de ilusiones descendió, pesada, una mortaja de silencio.

Nuevamente, el Señor había paralizado las conciencias y el

instinto, y reducía a una pura pasividad vegetativa el residuo de



materia palpitante. Sin embargo, Noé era hombre y, como tal,aprestó las armas de defensa.

–Debe andar por ahí... ¡Vicente! ¡Vicente! ¿¡Dónde está Vicente?!...

Nada.

–¡Vicente!... ¿Nadie lo vio?... ¡Búsquenlo!Ninguna respuesta. La creación entera parecía muda.

–¡Vicente! ¡Vicente! ¿En qué lugar se habrá metido?

Hasta que alguien, compadecido de la mísera pequeñez de aquellanaturaleza, puso fin a la comedia.

–Vicente huyó...

–¿¡Huyó!? ¿Cómo que huyó?

–Huyó... Voló...

Oleadas de sudor frío inundaron las sienes del desgraciado. Derepente, le temblaron las piernas y cayó al piso.

En la luz parda del cielo hubo un eclipse momentáneo. Por lasmanos de quien comandaba las furias, como que pasó, rápido, unestremecimiento de incertidumbre.

Sin embargo, la autoridad divina no podía continuar así, indecisa,titubeante, a merced de la primera subversión. El instante deperplejidad duró apenas un instante, porque de inmediato la voz deDios retumbó de nuevo en el cielo inmenso con una severidad

estruendosa.

–Noé, ¿dónde está mi siervo Vicente?

Recuperado del desmayo, cobarde, trémulo y confuso, Noé intentó justificarse,

–Señor, tu siervo Vicente se fugó. En mi conciencia no existe elpeso de haberlo ofendido ni de haberle negado la ración debida.Nadie aquí lo maltrató. Fue su pura insumisión que lo llevó... Peroperdónalo, y perdóname también a mí... Y sálvalo que, como túmandaste, nada más lo protegí a él. . .

–¡Noé!... ¡Noé!

Y la palabra de Dios, temible, tronó de nuevo por el desierto infinitodel firmamento. Después, siguió un silencio aún más terrible En elvacío en lo que todo parecía sumergido se escuchaba, infantil, elllanto desesperado del patriarca, que por entonces teníaseiscientos años de edad.

Mientras tanto, suavemente, el arca iba cambiando de rumbo. Ydespués, como guiada por un piloto encubierto, como movida poruna fuerza misteriosa, apresurada y firme –ella que hasta allí habíanavegado indecisa y lenta, al gusto de las olas–, se dirigió hacia el

sitio donde cuarenta días antes estaban los montes de Armenia.



En la conciencia de todos, la misma angustia y la mismainterrogación. ¿A qué represalias recurriría hora el Señor? ¿Cuálsería el fin de aquella rebelión?

Por horas y horas el arca navegó así cargada de incertidumbres yterror. ¿Iría Dios a obligar al cuervo a regresar a la barca? ¿Iría asacrificarlo, pura y simplemente, como ejemplo? ¿Qué iría a hacer?

¿Vicente habría resistido la furia del vendaval, la oscuridad de lanoche y al diluvio sin fin? Y si había vencido todo, ¿a qué parajeshabría arribado? ¿En qué lugar del universo habría aún un pedazode esperanza?

Nadie respondía a las propias preguntas. Los ojos se clavaban en ladistancia, los corazones se oprimían con un sentimiento derevuelta impotente. Y el tiempo pasaba.

De súbito, un lince de visión más penetrante vio tierra. La palabra,gritada con miedo, por parecer o espejismo o blasfemia, recorrió elarca de punta a punta como un perfume. Y toda aquella faunadesilusionada y humillada subió a cubierta con el júbilo alentador

de haber todavía suelo firme en este pobre universo.

¡Tierra! Ni planicies, ni llanuras, ni desiertos. Ni siquiera la firmezatranquilizadora de un monte. Tan sólo la cresta de un cerro emergíade las olas. Pero era suficiente' Para cuantos lo veían, el pequeñopeñasco resumía la grandeza del mundo. Encarnaba la propiarealidad de todos ellos, hasta allí transfigurados en merosfantasmas flotantes. ¡Tierra! Una minúscula isla de solidez enmedio de un abismo movedizo. Ya nada más importaba ni teníasentido.

¡Tierra! Por desgracia la dulzura del nombre traía en sí un saboramargo. Tierra... Sí, aún existía el vientre abrigador de la madre.

Pero, ¿y el hijo? ¿Y Vicente, el legítimo fruto de aquel seno?

Vicente, a pesar de todo, vivía. En la medida en que la barca seaproximaba, a la distancia se fue haciendo más clara su presenciaespigada, recortada en el horizonte, línea severa que limitaba uncuerpo y era al mismo tiempo un perfil de voluntad.

¡Había llegado! ¡Había conseguido vencer! Y todos sintieron en elalma la paz de la humillación vengada.

Simplemente las aguas crecían sin cesar y el pequeño otero,segundo a segundo, iba disminuyendo.

¡Tierra! Pero una porción de tal modo exigua que hasta los másconfiados la observaban ansiosamente, como para defenderla de lavorágine. Para defenderla a ella y para defender a Vicente, cuyasuerte se había ligado enteramente al telúrico destino.

¡Ah, pero estaban "rotas las fuentes del gran abismo y abiertas lascataratas del cielo"! Y hombres y animales comenzaron adesesperarse frente a aquel sumergirse irremediablemente delúltimo reducto de la existencia activa. No, nadie podía lucharcontra la determinación de Dios. Era imposible resistirse al ímpetude los elementos, comandados por su implacable tiranía.

Angustiada, la turba sin fe miraba fijamente el reducido pináculo yal cuervo posado encima. Palmo a palmo, la cumbre era devorada.De ella sólo restaba la punta sobre la cual, negro, sereno, único



representante de lo que era raíz plantada en su justo medio,impávido, permanecía Vicente. Como un espectador impersonal,seguía al arca que venía subiendo con la marea. Había escogido lalibertad y, desde ese momento, había aceptado todas lasconsecuencias de la opción. Miraba la barca, sí, pero para encararla degradación que había rechazado.

Noé y el resto de los animales asistían mudos a aquel duelo entreVicente y Dios. Y en el espíritu claro y brumoso de cada uno, estedilema, nada más: o se salvaba el pedestal que sostenía a Vicente,y el Señor preservaba la grandeza del instante genésico –la totalautonomía de la criatura en relación con el creador– o, sumergidoel punto de apoyo, moría Vicente, y su aniquilamiento invalidabaesa hora suprema. La significación de la vida se había ligadoindisolublemente al acto de la insubordinación. Porque nadie másdentro del arca se sentía vivo. Sangre, respiración, savia de la saviaera aquel cuervo negro que, mojado de la cabeza a los pies,calmada y obstinadamente, posado en la última posibilidad desobrevivencia natural, desafiaba a la omnipotencia.

Tres veces una marejada alta, en un impulso final, lamió las garrasdel cuervo, pero tres veces retrocedió. A cada ola, el corazón frágildel arca, dependiente del corazón decidido de Vicente, seestremecía de terror. La muerte temía la muerte.

Pero en breve se tornó evidente que el Señor iba a ceder, que nadapodía contra aquella voluntad inquebrantable de ser libre.

Que, para salvar su propia obra, cerraba, melancólicamente, lascompuertas del cielo.

Escribir un cuento relacionando columnas

Palabras concretas Palabras abstractasCebra EnergíaCaracol InstanteBicicleta CieloAyer MediciónAzul TerritorioVentana DeidadMoneda Tiempo

Aire NegocioCaída VentiscaPierna ReinoEstatua Pensamiento

joroba Trabajo Trompo VíaCuadra CandorCable Horizonte

Recomendaciones para realizar el ejercicio:

1. Es necesario relacionar tina columna con otra, eligiendo una palabra de cadalacio, e ir formando frases para escribir, si es posible, una historia. Ejemplo: "La



caída (columna uno) de la deidad (columna dos) en medio del desayuno dejótina ventana horizontal (columna uno y dos) en la pared y la sorpresa en lacara de don Felipe."

2, En ninguna de las columnas hay verbos. Al relacionar las columnas, por lotanto, entrarán los verbos (acción) principalmente, dejando en un papel

secundario al adjetivo (cualidades del sustantivo). Esto no quiere decir quedeban evitarse los adjetivos, sino utilizar los necesarios, como sugería Borges.

3. Las relaciones pueden cruzarse, como en el ejemplo anterior. Incluso, puedemodificarse la palabra sin cambiarle el significado fundamental. Ejemplo: "Elgolpe bicicletero (bicicleta: columna uno) fue candoroso (candor: columnados)."

4. Lo importante del ejercicio es que de pronto tina frase conformada alrelacionar las columnas provoca una serie independiente de frases: hay quedejar fluir el texto hasta donde llegue. Cuando venga la detención, se vuelvena usar las columnas.

5. Luego de unas cinco o seis frases, comentar hacia dónde se dirige el texto.¿Se distingue conflicto, contradicción; algo dramático? ¿Es fantástico, realista,absurdo, etcétera?

6. Es necesario que se utilicen todas las palabras.

7. Una vez terminado de escribir el cuento, corrígelo sin importarte quitar tinao varias de las palabras de las columnas, pues jugaron el papel de disparador y

a veces quedan forzadas.

Escribir otro cuento relacionando columnas

(Siga las instrucciones del ejercicio anterior)

Palabras concretas Palabras abstractasCajón UltimoCama OscuridadCuadro Fondo

Zapato CansancioEspejo RecuerdoRinoceronte EtapaHumo LugarSombra ArquitecturaAbrigo MorosidadNube LíneaArcilla ExtremosoLomo SonidoSombrero EnlaceCascabel CorrienteEncendedor DistanteRopero Colorido



Puerta Fugaz

Un elemento dado

Relatar una posible situación entre los habitantes de Mogador al caer "el falso

atardecer" descrito en el texto siguiente:

"Cada mes, al mediodía, una bruma púrpura muy tenue llenaba elaire de Mogador. Se veía desde las azoteas como un resplandorrojizo que extrañamente despedían los muros blancos. Todos lollamaban 'el falso atardecer' y no duraba mas de quince minutos.Se desvanecía lentamente como había llegado, latiendo tras elpulso del mar sobre la arena. Cuando entraba en la ciudad se ibauntando a todas las cosas, tocándolas casi sin tocarlas, respirandocon ellas el mismo aire quieto. Por eso, cuando un amanteostentaba maneras demoradas pero certeras, se le elogiabadiciendo que era 'un falso atardecer', 'una nube morada' o 'unaoleada de sangre muy diluida en el viento'.

Al entrar en las casas, la nube rojiza sorprendía a las mujerescuando abrían una puerta, cuando sentían a sus espaldas unapresencia y volteaban de golpe, cuando extendían la palma de lamano y sobre ella les caminaba ya la bruma, cuando sus propioslabios les parecían más gruesos y el espejo los delataba más rojos,teñidos claramente de nube, casi mordidos por ella."

ALBERTO RUY SÁNCHEZ

Recorte de diarioEscribir un cuento a partir de una nota periodística tomada ya sea de la secciónde sociedad, deportiva o policiaca.

Nombres propios

Escribir un cuento breve para cada uno de los siguientes personajes, o utilizartodos para un solo cuento.

Brausen, Piczenick, Fatma, Orfeo, Triana

Epígrafe

Escribir un relato breve que corresponda al siguiente epígrafe:

"El hombre habituado a pensar por cuenta propia no acepta nadacomo fijo y definitivo."

ERNST BLOCH

Qué sienten los personajes



Escribir un texto en el que Montag, el protagonista de Fahrenheit 451, expliquesus deseos crecientes de hacer arder libros:

"Constituía un placer especial ver las cosas consumidas, ver losobjetos ennegrecidos y cambiados. Con la punta de bronce delsoplete en sus puños, con aquella gigantesca serpiente escupiendosu petróleo venenoso sobre el mundo, la sangre le latía en la

cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocandotodas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir losguiñapos y ruinas de la Historia. Con su casco simbólico en queaparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasiblecabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante elpensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagrador y lacasa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielodel atardecer con colores rojos, amarillos y negros, El hombreavanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima detodo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia lahoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes,morían en el porche y el jardín de la casa; en tanto que los libros seelevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eranaventados por un aire que el incendio ennegrecía."

RAY BRADBURY

Monólogo

Escribir un monólogo del personaje descrito en el texto siguiente:

"Nadie sabe cuál fue su nacimiento, ni cómo vino a la tierra.Apareció súbitamente cerca de las doradas riberas del río Acragas,

en la hermosa ciudad de Agrigento, poco después de aquel año enque mandara Jerjes flagelar el mar con cadenas. La tradición refieretan sólo que su abuelo se llamaba Empédocles, pero nadie hubo deconocerle. Es posible que convenga entender por ello que era hijode sí mismo, como realmente cumple a un dios. Pero sus discípulosaseguran que, antes de recorrer en el resplandor de su gloria loscampos de Sicilia, había pasado ya cuatro existencias en nuestromundo, siendo, sucesivamente, planta, pez, ave y doncella.Llevaba un manto de púrpura, sobre el cual caían sus largoscabellos, ciñéndole las sienes una diadema de oro, en los pies unassandalias de bronce y en la mano unas guirnaldas trenzadas delana y de laureles."

MARCEL SCHWOB

Cuento policial a partir de una greguería

Delinear un argumento de cuento policial y escribirlo a partir de algunas de lassiguientes greguerías de Ramón Gómez de la Serna:

"Si el hombre teme a la muerte, ¿por qué se mata? –Porque al quitarse la vidatambién se quita el miedo."

"Soy rico gracias a todo lo que no puedo comprar."



"Los que matan a una mujer y luego se suicidan debían variar el sistema:suicidarse antes y matarla después.” "Cuando nos llama el mozo de hotel en la temprana mañana de los viajes,parece que nos llama para ir a la guillotina."

Mininovela colectiva

Reúnase con un grupo de amigos que gusten de la literatura y escriban unamininovela a razón de un capítulo de dos cuartillas por persona.

Sobre el decálogo de Horacio Quiroga

Elaborar un decálogo personal del perfecto cuentista a la manera de Quiroga ydespués escribir un cuento basado en él. Por ejemplo, un punto puede ser queel protagonista puede atravesar paredes. Como referencia, reproduzco acontinuación el decálogo de Quiroga, el cual tiene vigencia en sólo algunos desus puntos, pero puede servir de guía para elaborar el propio con la libertad yla arbitrariedad que vengan bien a cuento:

1. Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov– como en tu Diosmismo.

2. Cree que tu arte es tina cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuandopuedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

3. Resiste cuanto puedas a la imitación; pero imita si el influjo es demasiadofuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es unaciencia.

4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lodeseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. Enun cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la mismaimportancia que las tres últimas.

6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplabaun viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas paraexpresarlas. Una vez dueño de las palabras, no te preocupes de observar si sonasonantes o consonantes.

7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a unsustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un colorincomparable. Pero hay que hallarlo.

8. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin verotra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos



no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una noveladepurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Sieres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad delcamino.

10. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que causará tuhistoria. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeñoambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otromodo se obtiene la vida en el cuento.

Guía para el análisis de cuentos

La guía aquí presentada es aplicable prácticamente en cualquier tipo de cuentodel último siglo. Creo que el tipo de desmenuzamiento que explica es útil, puesde él puede allegarse el narrador algunos recursos formales para su futuraescritura. Se sugiere que se analicen cuentos por especies (maravillosos,fantásticos, extraordinarios, realistas psicológicos, policiacos, etcétera) y porvoces narrativas (primera y tercera voces del singular y el plural, en amboscasos, la segunda; omnisciente, objetiva, fría, poética, cálida, humorística). Deesta manera, el cuentista tendrá una serie de expedientes con múltiplesrecursos, que puede consultar y aplicar a sus textos. Se sobreentiende que lapiratería lo es de las historias, de los hechos narrados, pero no de las formasutilizadas, porque éstas se han ido heredando de generación en generación, deoído en oído, desde que el cuento es cuento. Además, la guía pretende seraplicada a nuestros propios cuentos para verificar si están cumpliendo con losfundamentos del género considerados en el taller. Se incluye, al final, el cuento"El precio del amor" de Ricardo Piglia y el análisis del mismo según los pasosde esta guía.

Los pasos del análisis

Resumir en una línea la anécdota del relato. ¿Cuál es, en una palabra, el HechoNarrado (HN)? (véase "De qué se hacen los cuentos").

Describir brevemente el principio del cuento. Señalar la Expectativa que abre yla Pregunta que ésta puede generar en el lector (véase "Planteamiento").

¿Cuáles son los principales Distractores que utilizó el narrador? (véase "LosDistractores").

Encontrar los Puntos de Confrontación (PC) claves del relato (véase "Laconfrontación").

¿Cuál es la Línea Dramática Definitoria (LDD)? (véase "La Tensión").



Analizar el Título. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramadototal de la obra? (véase "El arribo de La señorita Green").

Explicar la construcción del discurso temporal. ¿Cuál es la Línea Argumental del Tiempo (LAT)? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales").

¿En qué época transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan?(véase "El tiempo y las conjugaciones verbales").

Ubicar a los personajes. ¿Hay protagonista(s), antagonista(s), personajesprincipales, personajes secundarios, personaje(s)-grupo, personaje(s)incidental(es), personaje(s) clave? ¿Quiénes son? (véase "Los personajes").

¿Cuáles son las características del protagonista? ¿Cómo es su relación con losdemás? ¿Cómo se comporta con los hombres; cómo con las mujeres?

Determinar el tipo de narrador. ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto devista? (véase "El narrador").

¿Cuál es el tono del relato?

¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con ellector? ¿Qué sí y qué no?

Describir los Ambientes y Atmósferas utilizadas (¿hay luz, oscuridad? explicarsus significados) (véase "El ambiente y las atmósferas").

¿Hay elementos que "convenzan" al lector de la verosimilitud del relato?¿Cuáles son? Anotar alguna frase clave.

Referir el clímax.

Determinar el tipo de final (véase "Desenlace o final).

Definir el tipo de lenguaje utilizado (coloquial, natural, poético, barroco,etcétera).

Citar la imagen o metáfora más atractiva.

Citar la imagen más extraña,

Definir de nuevo, brevemente, el HN.

¿Cuál(es) es (son) el (los) significado(s) externo(s) que se desprenden delcuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad?

¿A tu juicio, qué tipo de cuento sería (fantástico, costumbrista, realista,naturalista, surrealista, etcétera)?

Expresar una opinión sobre el protagonista. ¿Qué emociones despierta en ellector?



Cuento para analizar:

El precio del amorRicardo Piglia

A Andrés Rivera

Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer:imperturbable, de sombrero, un poco ridículo y como disfrazado,esforzándose en parecer más viejo o más seguro, menos frágil consus veintidós años recién cumplidos y el paquetito envuelto enpapel de seda. Reconoció el olor a humedad y a madera quemadaque bajaba por el pozo de aire, una neblina pálida, invisible, quesiempre asociaba con la piel de Adela. Se miró la cara en el espejodel ascensor, satisfecho, y después bajó, lento y oscuro, repasandolo que había preparado para decir cuando le abrieran. Tardaron unrato en contestar y él siguió inmóvil, de perfil a la puerta deldepartamento, ensayando un gesto humilde, temeroso de que sitrataba de insistir ya no lo recibieran. Del otro lado llegaba unquejido apenas perceptible, como si alguien rezara en voz baja ollorara bajo el agua. "Parece una gata que maúlla", pensó él, "unagata con cría". Volvió a llamar y después de un rato la puerta seentreabrió. En el umbral una nena que no debía tener más de seisaños lo miraba inclinando la cabeza hacia un lado en un ademántímido que la hacía parecer un pájaro. Llevaba trencitas y anteojossin aro de mucho aumento, que le daban una expresión adulta,concentrada. Él se agachó hasta quedar a la altura de la chica.

–¿Cómo te va? –le dijo–. ¿Eh? Lucía.La nena lo siguió mirando en silencio, distante, ajena.

–Mamá no está –dijo, por fin, como si recitara–. Y yo no puedo abrirla puerta a los desconocidos.

–¡Pero cómo no te acordás de mí! ¿No te acordás de Esteban?

La chica negó con la cabeza y se quedó quieta contra el reflejo delsol que brillaba en el fondo del pasillo. "La misma cara peroavejentada", pensó él "como si la hija envejeciera en lugar de lamadre".

–Estaba jugando con él –dijo la chica de pronto, y le mostró unmuñeco de goma.

–Lindo.

–No, lindo no es, lo que tiene que flota.

–No me digas.

–En la bañadera lo pongo y flota.

–Así que lo ponés en la bañadera y flota –dijo él, y se sintió un poco

idiota hablando con la chica ahí abajo. Ella lo miraba de frente



ahora, los ojos muy pálidos, la mirada agradecida y turbia de losmiopes detrás del cristal de los anteojos.

–¿Y vos quién sos? –dijo después.

–Te dije. Soy Esteban. ¿Cómo no te acordás de mí?

La chica se acomodó los lentes y se tocó la cara, suave, con layema de los dedos.

–¿Sabés cómo se llama él? –dijo mostrando el muñeco–. Se llamaÓscar.

–Muy bien. Ahora escucháme: ¿te dijo Adela dónde iba?

–Ella no va a volver.

–¿Por qué no va a volver?

–Siempre se va y después no viene.

"Está dentro. Está encarnada con un tipo", pensó él, y sintió unaespecie de alegría, como si eso hubiera sido lo que había venido abuscar. "Ella con un tipo y la nena jugando con agua."

–Bueno –dijo–. Voy a entrar, voy a esperarla.

La chica apretó el muñeco contra el cuerpo y pareció que iba alargarse a llorar, pero se movió hacia un costado dejando libre lapuerta.

Adentro la luz de la tarde se aquietaba contra las cortinas de telacruz. Todo seguía igual, las cosas en el lugar de siempre, pero no

había rastros de Adela. "Mujeres" pensó, tratando de darse ánimo."Sucias, abiertas. Se desangran y lloran. Mujeres", pensó él, comosi estuviera soñando. Buscó un sillón y se acomodó en medio delcuarto, el sombrero apoyado en las rodillas, cubriendo el paquetitocolor rosa. La chica se había sentado enfrente, en una silla baja yacunaba al muñeco. "Parece una sonámbula", pensó él sinemoción, "una versión en miniatura de la mujer que habrá de ser. Tonta, miope, desencantada."

–¿Vos eras un novio de mamá?

–Sí –dijo él–. ¿Te acordarás ahora?

–Me parecía –dijo la chica, y le sonrió, tímida, sosegada.

Él prendió un cigarrillo y decidió que iba a quedarse. No tenía adónde ir, en el fondo todo le daba lo mismo. "Esperar acá, esperaren otro lado."

–¿Sabés? –dijo la chica de pronto–, yo sé cantar canciones.

–¿No me digas?

–¿Querés ver? –dijo ella, y se acomodó los lentes antes de empezara cantar en voz baja y serena, siempre con el mismo rostro

indiferenteOh María, madre mía,



oh consuelo del altar:amparadme y guiadmehacia el mundo celestial,

cantó la chica, rígida en la silla, después se detuvo, bruscamente.

–Muy bien –dijo él–. Bárbaro cómo cantás. ¿Quién te enseñó?

–Adela –dijo la chica, y volvió a quedarse callada.

El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como unarespiración, un jadeo. Esteban sintió que el olor de ese lugar loponía triste. Era un olor dulce, a jugo de naranja, a tierra húmeda,que lo obligaba a pensar en su infancia, en los viajes en tren aBolívar, sentado en el vagón comedor. Él la sentía murmurar yreírse, hablando sola. Se levantó y caminó hacia la ventana. Desdeahí se veían los techos y las azoteas de Buenos Aires. Chapas,esqueletos de cajones, antenas de televisión. "Ciudad de mierda",pensó él, "sucia y arruinada".

Cuando volvió a mirar hacia adentro la chica estaba agazapada enun rincón y parecía olfatear el aire, la cara alzada hacia el ruidoque hacían los tacos de la mujer en las baldosas del pasillo: "Ahí está", pensó él, endurecido, desafiante. "Ahí está ella", y trató deencontrar una frase para recibirla: "Soy yo. Soy Esteban, estabacerca y quise verte. Estaba cerca, pasaba, tuve ganas de verte.Estaba cerca", pensó él, como quien reza, mientras la mujer abríala puerta y su figura alta y suave se recortaba contra el últimoresplandor de la tarde,

–Corazón –dijo Adela, levantando a la nena–. ¿Qué dice mihermosura?

–Está un señor –dijo la chica, y Adela buscó en el fondo de la pieza,encandilada, la figura del hombre que sonreía, borroso, rígido.

–Esteban –dijo ella, turbada–, Querido.

–Pasaba. Vine a verte –dijo él–. La chica estaba sola y yo...

–Pero sí, claro. Dejáme que reaccione. Dios mío, mirá cómo meencontrarás Pero sentáte, no te quedés así, sentáte, por favor.

–Pasaba –se empecinó él–. Me dieron ganas de verte.

–Mamá –dijo la chica–, ¿es tu novio?

–Es Esteban –dijo ella–. Esteban. Pero vení, Dios mío, cómo te haspuesto. Se pasa la vida jugando con el agua. Esperáme un minuto yya estoy.

Esteban la miró abrazar a la nena y pasar al otro cuarto,atropellada y un poco culpable, como siempre que trataba con suhija, Después sintió que hablaban, escuchó ruido de papeles, ruidode agua en las cañerías y se quedó quieto, sin pensar, hasta queAdela reapareció, sonriendo, un tenue brillo de recelo en los ojoshúmedos. Se había retocado la cara; las finas arrugas quemarcaban su piel le daban una expresión fatigada, turbia.

–Estás igual –dijo él–. Todo está igual.



–Salí. No hablés. Vieras lo que fue hoy –dijo ella–. De un lado a otrotodo el santo día.

Se miraron sin hablar, disueltos en la líquida claridad del cuarto.

–Es tan raro –dijo ella, y trató de sonreír–. No sé qué decirte.

–¿Raro? ¿Qué?–No sé, que hayas venido, que yo llegue y vos... Pero no me hagascaso.

–Pasaba, ya te digo –dijo él, y se movió, apenas, hacia un lado–. Tetraje esto –dijo, y empezó a desenvolver el paquete con cuidado,tratando de no arruinar el papel transparente con florecitas decolores–. Es perfume. Te traje perfume. ¿Te gusta?

"Es tan ridículo, Dios mío. Me trae perfúme", pensó ella. "Tanhermoso. Me hace sentir tan vieja."

–¿No lo abrís? –dijo él– Abrílo. ¿No lo querés? Si no te gusta te lopuedo cambiar.

–No. Sí. Gracias –dijo ella, y se obligó a sentir el perfume vulgar y aemocionarse.

–Es importado –dijo él–. Consigo perfume de contrabando. Todo elque quiero.

–¿En serio?

–Tengo un amigo en la aduana –dijo él, siempre serio y solemne–.Consigo lo que quiero: perfume, ropa fina. Cualquier cosa de esas

que quieras no tenés más que decirme.

Ella lo miró alzando, ávida, el rostro agudo y pálido, tratando deparecer dichosa, humilde.

–Me alegra tanto que viniste. Todo este tiempo, siempre pensando,vieras. Primero me enteré que estabas viviendo con Adolfo, si serásloco, vivir con ése. Sólo a vos se te ocurre. Lo encontré un día, ¿note dijo?

–Viví, sí, en la casa de él, un tiempo. Al final me harté: todo el díahinchando con la política. Es un samaritano, un tipo del ejército desalvación. Ahora estoy en un hotel.

–Yo estuve por ir a verte, ¿sabés? ¿No te dijo Adolfo? Te quierodecir, mirá: yo fui tan mala, ese día. Quiero pedirte disculpas,Esteban. Estaba tan nerviosa, fui injusta con vos, estaba comoloca.

–Está bien –dijo él–. No es la primera vez que me echan de algúnlado.

–No –dijo ella, la cabeza gacha, jugando con las perlas de collar–.Vos vieras, querido. Yo me sentía...

–Ya sé –la cortó él–. No te hagas mala sangre.



–Es que tengo que decirte, quiero que sepas: estaba como loca, yo,nerviosa, neurasténica.

–Está bien –dijo él–, ¿Por qué no hacés un poco de café?

–Pero sí. Mirá, ves cómo soy. Te tengo ahí pobre querido. Te traigoalgo de comer. ¿Querés como algo? ¿Con el café?

Él se quedó mirando la figura delgada, elegante, de Adela,enfundada en el vestido azul: el brillo azulado de la carne de lamujer que caminaba, taconeando, hacia la cocina. Desde el otrocuarto llegaba la risa sofocada de la nena que jugaba, hablandosola.

–Esta nena es una santa, ¿vos viste? –dijo ella, volteando la caradesde la cocina–. Vieras cómo se queda solita, vieras cómo mehace compañía.

Sin motivo, como queriendo prepararla para lo que vendría, él seobligó a mentir.

–Me conoció perfectamente, apenas me vio, tu hija. Se acordaba deuna vez que la llevé al zoológico.

–Pero, claro, ¿cómo no se va acordar? Desde que te fuiste no hacemás que hablar de vos.

"Bien", pensó él. "Empezamos los juegos, ella y yo."

–Pero qué hiciste todo este tiempo –dijo ella, entrando con labandeja y sin mirarlo–. Decíme. ¿Qué habrás hecho? Salvaje.

–De todo un poco.

–Te mataría, mirá. Sos un salvaje –dijo ella acomodando las tazasen la mesita baja–. Tengo strudel. ¿Te gusta el strudel?

–Sí, claro –dijo él, y empezó a comer, inclinando, tirando el cuerpohacia adelante–. Te vi, un día. Ibas con un tipo. ¿Vos no me viste amí?

–No –dijo ella–. ¿Cuándo?

–Raro. Ibas por Suipacha, con el tipo. Raro que no me hayas visto.Llevabas un vestido rojo, parecías de lo más feliz. No sé por quépensé que el tipo era brasilero.

–¿Brasilero? Qué loco sos. No. Seguro era, ya me acuerdo, seguroera el amigo de Patricia que...

–No sé por qué pensé que el tipo era brasilero –la interrumpió él–.Uno tiene esas cosas, ¿no? Por la manera de caminar, supongo.

–Ya te digo, era un amigo de Patricia, iríamos a la casa de ella.Pero, ¿qué importa eso ahora? No importa nada. Ahora viniste,estás acá, soy tan feliz. Yo nunca me hubiera atrevido a buscarte.Me conocés, sabés cómo soy, Nunca me hubiera atrevido y sinembargo desde ese día, no me vas a creer, estaba segura de que

ibas a volver. Nos íbamos a encontrar para hablar, para que yopudiera decirte, Esteban, querido –dijo ella, y pareció que la piel sele agrietaba, disuelta en la piedad que sentía por sí misma–. Te he



extrañado tanto. Estaba loca, como vacía. Nunca vas a saber –dijoella, y se inclinó tan cerca que Esteban alcanzó a sentir el perfumedulce que desprendía la piel de la mujer. Era un perfume como unaniebla turbia que lo entristecía y lo decidió, por fin, a empezar adecirle para qué había venido.

–Sí, claro. Pero yo, sabés –dijo él sin poder mirarla–. Quiero decirte,

vine a despedirme. Me vuelvo a Bolívar.–Dios mío –dijo ella–. Estás loco.

–¿Por qué? Quiero cambiar de aire. Mi viejo me va a poner al frentedel negocio. Porvenir asegurado –dijo él–. Buenos Aires no es paramí. Mientras estaba con vos no me daba cuenta. Claro, como vosme mantenías.

–Esteban, por favor. Te dije que ese día, te dije que yo...

–No. Si tenés razón. Sos una mujer práctica. Tus cosas siempre vana ir bien. Vos te arreglás.

–Me acostumbro, querrás decir.

–Puede ser. Pero yo no, ves. Nunca me acostumbro, nunca me voya acostumbrar 2t nada. Los que hacen eso es como si estuvieranmuertos.

Ella buscó un cigarrillo y lo encendió, agazapada, tratando dedisimular la mano que temblaba.

–¿Y por qué te volvés, si se puede saber?

–Porque uno piensa las cosas de un modo y después todo sale

distinto, Parecía fácil, ¿no?, cuando recién llegué. Me acuerdo y memato de risa. Me iba a llevar el mundo por delante, fijáte vos, y ahí tenés –se detuvo como si no pudiera respirar–. En esta ciudad demierda, ¿te das cuenta? Uno llega, piensa que lo están esperando.Cuando quiere acordarse está perdido, triturado.

La oscuridad iba llegando de a poco; en la ventana la ciudad erauna mole gris.

–¿Y cuándo te pensás ir?

–No sé todavía. Mañana, pasado. Lo peor va ser cuando llegue. Haycada hijo de puta en los pueblos, no te imaginás. Cada uno que sevuelve hacen una fiesta.

Adela trató de calmarse y fumó quieta, el humo nublándole la cara.

–¿Qué pensás? –dijo él.

–Nada. Estoy tratando de entender.

–A la larga va a ser mejor –dijo él y se levantó. Caminó hasta laventana. Al fondo el río era tina mancha sucia–. Todavía tenés laestatua –dijo él, y la alzó con las dos manos, Era una figura deplata. La imagen de una virgen con rostro de pájaro–. El Cuzco.

Trescientos años. Nunca me gustó esta estatua, te voy a confesar.Demasiado cara para ser un adorno. Siempre pensé que vos erascomo esta estatua: demasiado fina para mí.



Ella siguió quieta, las manos flojas; lo miró acomodar suavementela imagen en la repisa y volver al sillón.

–Gran cara de turro el tipo que iba con vos, la verdad –dijo él–. Tegusta coleccionar. A los hombres, quiero decir.

–No seas tonto.–Si es lo que hacés.

–Bueno, ¿y qué?

–Nada –dijo él,

Se había sentado otra vez y miraba el piso, un lugar en el piso,concentrado, rencoroso.

–Tonto –dijo ella–. Sos tan tonto.

Tendió la mano y le rozó la cara con la yema de los dedos. Él lamiró de frente, indeciso, como sin verla.

–¿Qué nos habrá pasado a nosotros, Adela?

–¿Quién sabe? –dijo ella.

–Siempre me acuerdo cuando llegaste de Chile. Me acuerdo de eso,no sé por qué. Estabas tan hermosa. Nos íbamos a querer toda lavida.

–Sí –dijo ella–. Nos íbamos a querer toda la vida.

–Me trajiste una botella de pisco, ¿te acordás?, cuando viniste deChile –dijo él–. Nunca vas a saber cómo te quería. Me quería casarcon vos para que no pudieras dejarme, mirá si seré pelotudo.

–No –dijo ella–. Querido.

–Estoy tan jodido –dijo él y hundió la cara en el cuerpo de la mujer.

–Hermoso –dijo ella, y lo abrazó–. Mi chiquito.Él se había recostado en el sofá y la acariciaba, los ojos cerrados, lacara tensa. Ella sentía las manos de él contra su cuerpo, rozándolelos muslos, el cruce de los muslos, y se dejaba hacer, húmeda,abierta.

–Viste el perfume que te traje. Consigo todo el que quiero –dijo élde pronto, sin dejar de acariciarla.

–Sí –dijo ella–, sí.

–Pensaba, con eso puedo salir a flote. El tipo que te dije, el tipo dela aduana, me dice que teniendo el efectivo puedo ponerme por micuenta.

–Por favor –dijo ella–. No hablés ahora, esperá, no hablés, por favor.

–Todo lo que necesito, a lo sumo, son cien mil pesos.Ella se sintió floja. Disuelta. Sintió que se ahogaba.



–No –dijo–. No. Soltáme –dijo ella.

–¿Qué hacés? –dijo él–. ¿Qué pasa?

Adela estaba parada frente a él, un leve temblor en la piel de lospárpados.

–¿Cuántos necesitás? ¿Cuánta plata querés? –dijo–. Yo te la doy. Tevenís acá, yo te doy la plata. ¿Está bien?

–Pero, ¿qué pasa? –dijo él, mal sentado en el sofá y trató desonreír–. ¿Estás loca?

–Viniste a eso, ¿no? Te traés todo, te doy la plata.

Esteban se levantó, despacio, hasta quedar de cara a la mujer.

–¿Por qué me humillás? –dijo.

–¿Quién? –dijo ella–. ¿Quién?

–Vos. ¿Por qué me humillás? ¿Qué estás buscando? ¿Por qué mehumillás? Querés verme tirado, arrodillado. ¿Eso querés? –dijo él, yse arrodilló a los pies de la mujer–. Ahí está –dijo–. Bien. La señora esuna señora. Tiene sentido práctico, es orgullosa, tiene sentido de laoportunidad. La señora –dijo él.

–Levantáte, por favor. No seas ridículo.

–¿Ridículo? Claro que soy ridículo. Ridículo. ¿Y? ¿Con eso?

–No sigas. No arruines todo.

–Claro que arruino todo. No tengo salida, no tengo adónde ir, ¡paravos es fácil!

La chica se había recostado contra el marco de la puerta y losmiraba.

–Esteban, la nena –dijo Adela–. Te pido que...

Él buscó la cara de la chica y le sonrió, después abrió los brazos yempezó a cantar:

Oh María, madre mía,oh consuelo del altar:amparadme y guiadmehacia el mundo celestial,

cantó él, desentonando.

La nena le sonreía, el rostro suavizado, apretando el muñeco contrael cuerpo, mientras Adela la abrazaba para alzarla.

–Va a ser como vos –dijo él–. igual que vos: miope, tonta.

–Andáte –dijo ella–. Te vas.

–Está bien –dijo él, y empezó a levantarse–. Tenés razón.



En la otra pieza, el aire todavía era claro y transparente, luminosocontra las paredes blancas.

–¿Qué le pasa? –dice Lucía.

–Nada –dice Adela–. No te preocupes. Arrodillada, le acomoda elpelo, le pasa la mano por la cara, tratando de no llorar. Desde ahí,

como envuelto en una bruma, lejano en la penumbra del otrocuarto, ve a Esteban que se esconde, torpemente, la estatua deplata bajo el abrigo.

–¿Por qué cantaba? –dice la nena.

–No importa –dice Adela, y la abraza–. No importa, mi querida.Mamá ya viene.

Cuando sale, él sigue en el mismo lugar, con el sobretodoabrochado, el sombrero en la mano, un brazo apretado contra elcuerpo.

–¿Te vas? –dice ella.

–Me voy –dice él.

Adela lo mira acomodarse, con una mano, el ala del sombrero ycaminar despacio hacia la puerta.

–Esteban –dice.

Él se da vuelta, pálido, tenso

–Me das tanta pena –dice ella.

–Sí –dice él–. Sí. Ya sé,

Ella mira la puerta que se cierra y sigue quieta, las manos flojas.Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada: las luces de laciudad arden, suaves, en la oscuridad.

–¿Se fue? –dice la chica.

–Sí. Se fue –dice Adela–. Pero va a volver. Mañana va a volver.

Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos

Cuento: "El precio del amor", de Ricardo Piglia

1. Anécdota o Hecho Narrado:Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él apedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va,pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese.

2. Principio del Cuento:El joven vividor (Esteban) llega por la tarde al departamento de la mujer(Adela) portando un regalo, pero la hija (Lucía) de la mujer le indica que sumamá no está y que no puede dejar pasar a desconocidos, aunque lo conoce.



reconocible porque ocurrió antes de que Adela llegara a su casa y Esteban yaestaba allí y él ya había conversado con la niña y ella le había cantado unacanción.

8. Época:Actual, porque se puede deducir un Buenos Aires sucio y en crisis. Esteban no

tiene trabajo y se convierte en vividor; Adela parece que vive de algún trabajode oficina, aunque puede sugerirse cierta prostitución, pues su hija dice que aveces no vuelve a casa y en la plática con él, Adela acepta que le gustacoleccionar hombres.

9. Personajes:a) Protagonista: Esteban, sobre el cual recaen las acciones centrales del

cuento;b) Antagonista: Más que un personaje, en este cuento entra un juego unac) Fuerza Antagónica Abstracta, que combina una sociedad en crisis y una

psicología de vividor en el mismo Esteban;d) Principales: Adela y la niña;e) Secundarlos: Adolfo, el amigo con quien vivió Esteban;f) Personajes Grupo: No hay (aunque existen cuentos narrados en primera

persona del plural-nosotros que son protagonistas);g) Incidentales: El papá de Esteban y su amigo de la aduana; Personajes Clave:

El brasilero, quien despierta los celos de Esteban y hace suponer laprostitución de Adela.

10. Características del Protagonista:Es un hombre muy joven (22 años), pueblerino, que odia a Buenos Aires y que

vino a buscar fortuna a la gran ciudad, manipulador, vividor; se viste a manerade "chulo" (hasta usa sombrero); quiere aparentar más edad; mentiroso yratero.



11. Tipo de Narrador El punto de vista del narrador es omnisciente; conoce casi todo lo que hasucedido en el cuento; incluidos los pensamientos de los personajes y susemociones. La narración está en tercera persona del singular. Sin embargo, laspartes sustanciales del hecho narrado no están referidos por esta vozomnisciente, sino por las voces de la niña, Adela y Esteban. El narrador cede la

voz a los personajes, quienes construyen gran parte del hilo narrativo con susdiálogos.

12. Tono:Aunque el Hecho Narrado es paradójico e irónico (a pesar de que la mujer sabeque el hombre la va a estafar siempre, ella lo va a aceptar a su lado), el tono esnatural, aunque a momentos cobra formas poéticas y de pronto el mismonarrador tiene tintes irónicos. La construcción del relato no hace uso delamentos ni reflexiones en torno al drama que representa la relación mujermayor-vividor joven. El texto no es una parodia de este vínculo, sino lametáfora de tal tipo de existencia. Percibimos el tono natural del texto en:

a) los giros coloquiales del habla de los personajes;b) las descripciones casi adjetivas que hace el narrador de las acciones y

del departamento de ella;c) en la descripción misma de los personajes como la niña. Los giros

poéticos los utiliza para acentuar alguna emoción o aspecto de lospersonajes, pero en especial para crear atmósfera ("El rumor de la ciudadllegaba sordamente por la ventana como una respiración, un jadeo").

13. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con

el lector? ¿Qué sí y qué no?No, el HN en sí no sucede en el instante mismo en el que se inicia la narración.Sólo ocurre parcialmente por cuanto el lector puede conocer los sucesos que loanteceden y de algún modo preparar su llegada. Todo lo que pasa entre Adelay Esteban se encamina a presentar la relación del vividor joven con la mujermayor que él. Por eso, cuando Esteban se roba la estatuilla de plata, Adela nole reclama nada; Esteban no se da cuenta de que ella lo vio guardársela.Cuando Adela le dice a su hija que el joven va a regresar, tenemos un aparentefinal abierto, pero el final es tan delicado que el lector sabe que cuandoEsteban vuelva, ella lo va a tolerar. Por ello el título del cuento es un símbolodel texto: "El precio del amor".

14. Ambiente o Atmósfera:Están marcadas por contrastes. Mientras el departamento está iluminado, eldía va oscureciendo a medida que transcurre la narración (Esteban llega "bajola suave claridad del atardecer y se va cuando "Del otro lado de la ventana yaes noche cerrada").



15. Elementos de Verosimilitud..a) Los diálogos coloquiales en situaciones cotidianas;b) La congruencia entre la psicología de los personajes y su

comportamiento;c) La forma cariñosa con que Adela recibe y atiende a Esteban;d) La descripción de la niña, quien siempre se comparta como tal;

e) El final mismo, que es un final lógico cuando en el pasado remoto larelación entre Adela y Esteban ya estaba enganchada. Frase clave: "Perova a volver. Mañana va a volver."

16. Clímax:Ocurre cuando Esteban le pide los cien mil pesos a Adela, justo cuando el lectorno sabe cuál va a ser la reacción de ella.

17. Final.Natural (lógico). Comienza cuando Adela se da cuenta (le que el vividor toma laestatuilla y, naturalmente, ella no le reprocha nada, aunque le diga "Me dastanta pena"; y termina con la frase final en la que, naturalmente, el lectordeduce que cuando Esteban regrese, ella lo va a aceptar. Por ello, en elmomento en que él le pide el dinero, ella le ofrece dárselo a cambio de que éllleve sus cosas al departamento de ella y se pongan a vivir juntos.

18. Tipo de Lenguaje:Natural, con giros coloquiales y tintes poéticos.

19. Imagen o Metáfora más Atractiva:La imagen más atractiva para mí es "El rumor de la ciudad llegaba sordamente

por la ventana como una respiración, un jadeo."20. Imagen más Extraña:"Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía...".

21. Hecho Narrado:Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él apedirle dinero para un supuesto negocio, le roba una pieza de plata y se va,pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese (se pone aquí de nuevo ladefinición del hecho narrado porque tal vez al inicio del análisis no quedó tanpreciso y al final, después de veinte puntos, se puede definir mejor).

22. Significado(s) Externo(s):Es la típica relación de una mujer sola, con una hija, dedicada al trabajo deoficina o tal vez a la prostitución, que necesita un hombre en casa. Además, losabe joven y guapo, y ella se encuentra en una edad madura.



23. Tipo de Cuento:Realista-psicológico. Paradójicamente, el narrador no profundiza en lapsicología de los personajes –aunque hace algún apunte–, sino que son losmismos personajes los que, a través de los diálogos y sus acciones, muestransus aspectos psicológicos. Es realista porque el narrador se rige por las leyesde la realidad y nunca otorga ningún elemento fantástico ni maravilloso.

24. Opinión sobre el Protagonista:(La reacción de cada lector es distinta. Este punto es más personal queanalítico.) Un hombre de provincias que ha fracasado en su intento por triunfaren la ciudad. Es cínico, calculador; odia Buenos Aires pero sabe que no puederegresar a su pueblo porque se burlarán de él. No duda en meterse en negociossucios y convertirse en vividor.

Cómo enriquecer la cultura del cuento

En verso o en prosa, toda la literatura se relaciona indefectiblemente. Así que,por principio, leer cuantas buenas obras surjan en el camino será siemprefavorable para todo escritor. Sin embargo, tener claramente definida unapreferencia hacia la escritura de cuentos es síntoma de que detrás de esainclinación hay un lector asiduo de géneros breves.

Para enriquecer la propia escritura en una imaginaria cultura del cuento,preciso es tener claro primero qué es un cuento. Como no soy partidario de lasdefiniciones absolutas, prefiero diferenciarlo de otros géneros con los quecomparte alguna semejanza, como un método sencillo de ir encontrando su

espacio individual. Al definirlo mediante el contraste que nos presentannuestras lecturas de otros géneros es más fácil percibir sus necesidades.Leyéndolos entendemos por qué cada uno se circunscribe a ciertaspeculiaridades estructurales o de significación. De cualquier manera, esrecomendable leer (analizar) diversas formas de cuentos; paralelamente, lalectura de poesía ayuda mucho, pues es un género de síntesis, breve yconcentrado, donde cada verso contiene una idea completa.

El cuento y la novela

Entre las características que diferencian al cuento de la novela, la que resalta aprimera vista es la extensión. El cuento es claramente más corto que la novela,pero esta diferencia parecería no aportar gran cosa a la demarcación entre ungénero y otro: hay cuentos de Carson McCullers con una extensión más biennovelesca, y otros, como los de Monterroso o Julio Torri, escritos en unascuantas líneas.

La brevedad del cuento fue establecida por Poe y posteriormente manejada porinnumerables cuentistas, quienes siguen la idea del escritor norteamericano deque ésta ha de incrementarse en razón directamente proporcional a laintensidad buscada. De ahí la intención de escribir cuentos que puedan leersede una sola sentada, en un máximo de una hora. Muchos cuentistas, despuésde Poe, han hablado sobre la brevedad de este género según sus propias



experiencias. Juan Bosch, por ejemplo, puntualizó que la brevedad es unacaracterística intrínseca del cuento porque ésta se desprende de sus ejesargumentales: el cuento es breve, dice Bosch, porque relata un hecho "y nadamás que uno".

He ahí la primera diferencia: el número de hechos narrados. El cuento tiene

colindancia con la novela y la novela breve por cuanto narra una historia. Peromientras el cuento narra a partir de un hecho, la novela puede levantar suarquitectura utilizando dos o más. El capítulo novelesco sería lo más cercanoque existe entre ellos y el cuento, pues al igual que él, contiene un hecho queva a narrar y una unidad de efecto similar. Sin embargo, el capítulo dejasecuencias dramáticas sin resolver, que son las que se entretejen con loscapítulos anteriores y subsiguientes. En el cuento no se deja ningún hilocolgando. Los llamados finales abiertos o ambiguos de cualquier forma le dejanal lector tres o cuatro posibilidades de resolución que vienen de la trayectoriaestructural del mismo cuento. Éste es uno de los motivos por los cuales Poeafirma que en este género nada se deja al azar.

También en la caracterización y desarrollo de los personajes hay diferencias. Lanovela implica un número mayor de personajes y una construcciónampliamente meditada, pues cada uno desarrolla múltiples hechos en una solaobra. Esta minuciosidad continua hace que los personajes terminen porconvertirse en una compañía cotidiana, en un mundo paralelo que puedepermanecer durante meses, años, todo el tiempo que requiere el proceso deuna obra compleja como una novela. Los personajes del cuento, en cambio,desaparecen rápidamente de la vida del cuentista, pues además de ser menosen cantidad, son descritos con prontitud dado que el hecho por narrar es sólo

uno: el desprendimiento es menos largo y doloroso. Juan Bosch decía que "confrecuencia, una novela no termina como el novelista lo había planeado, sinocomo los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, lasituación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Éles el padre y dictador de sus criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarlesrebeliones." Aun cuando parecería exagerado el planteamiento de Bosch, escierto que en el cuento los personajes están sujetos al destino que les imponeun solo hecho narrado, mientras que en la novela, la construcción de lospersonajes se amplía por el gran número de hechos que de ellos se relatan. Enun cuento no es necesario detallarlos demasiado, sino utilizar elementosmínimos para que tengan presencia narrativa: los zapatos que usan, el tipo de

peinado, algún tic, la forma de las piernas, etcétera. Son peculiaridades quefijan en la mente del lector al personaje y que permiten recordarlo sin dificultadcuando reaparece. El cuento enfatiza el qué; la novela, el quién.

La diferencia fundamental, quizá la única, entre el cuento y la novela breve, esque ésta permite elementos o mecanismos de construcción que el cuento noacepta, lo cual hace de la novela breve un género híbrido. La mayoría de lasveces la novela corta utiliza la estructura del cuento porque se construyetambién a partir de un solo hecho y se elabora con un tipo de tensióndramática similar. Pero varía, en cambio, en que utiliza algunos elementosnovelísticos que el cuento sólo se permite en lo mínimo e indispensable:descripciones medianamente amplias, construcción más explícita y detalladade personajes, rupturas de tiempo y espacio; y da cabida, además, a algunas



digresiones que el cuento evita al máximo. Emilia Pardo Bazán nota laimportancia de utilizar sólo los elementos mínimos en el cuento cuandodeclara: "Ha de ceñirse el cuentista al asunto, encerrar en breve espacio unaacción, drama, o comedia. Todo elemento extraño le perjudica."

En el cuento se vive una tensión emotiva semejante a la angustia o a la

ansiedad, pero ésta no es más que la emoción creativa tensada que hace que através de las palabras se vaya descubriendo el relato. En la novela, lasensación experimentada depende del trasfondo temático. Si es una obrafestiva, se encontrará placer al escribirla, pero si es depresiva, se puedetranscurrir una larga temporada en igual estado. Hay que saber convivir con lassensaciones que transmite la escritura de una novela, porque su elaboraciónpuede durar más tiempo del que tolera el ánimo del novelista.

El cuento es un texto cerrado que trabaja con intensidad, tensión, mientras lanovela se va dilatando como un universo: extensa, abierta, morosamente; enella va ganando al lector a través de ir retardando las distintas líneasnovelescas. La novela es extensiva y el cuento, intensivo. Con su buen sentidodel humor, julio Cortázar resume esa diferencia: "la novela gana siempre porpuntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout ".

En general, el escritor intentará abarcar la mayoría de los géneros. Buscarátambién la poesía y el ensayo, la reflexión, el epigrama, la fábula, etcétera. Y sitiene constancia en un género y lee lo mejor, si le dedica una buena temporadaa un género específico, finalmente lo dominará porque toda la literatura es, enel fondo, creación mediante la palabra, un juego serio de palabras.

La novela de aventuras

La estructura de varios géneros literarios tiene un correlato con los diversosformatos de reproducción de imágenes. Vista así, las fotografías seríansemejantes a las descripciones, las películas a los cuentos, las telenovelas a lasnovelas (sobre todo a las del siglo XIX), y las series televisivas a la novela deaventuras.

Al elaborar guiones basados en un cuento o una novela, es fácil percatarse dela cercanía estructural que tiene el cuento con las películas, y la novela con la

telenovela. Cuando se elabora un guión cinematográfico planeado para doshoras de duración partiendo de una novela de doscientas cuartillas, se haceevidente la falta de espacio y la dificultad para integrar al guión todas lasperipecias acaecidas en el libro; quizá por eso Gabriel García Márquez se haentusiasmado tanto con la telenovela, formato que permite disponer de diez omás horas para crear, con estructuras audiovisuales, líneas de acciónsemejantes a las de la gran novela moderna.

Las series televisivas comparten características con las novelas de aventuras.Ambas tienen personajes que se repiten a lo largo de toda la historia; lospersonajes secundarios aparecen o desaparecen según sean necesarios; loscapítulos guardan cierta independencia unos de otros, y son escasas, aunqueen ocasiones claves, las referencias a capítulos previos y posteriores.



Recordemos cómo el detective representado por Peter Faulk, de la serieColumbo, hace constantes comentarios sobre su esposa a lo largo de la serie.En la serie animada Los Simpson, Homero recuerda una u otra vez algúnincidente extraordinario de capítulos anteriores, como cuando viajó al espacioexterior. En La niñera, la señorita Fine hace referencias en varios capítulos a laocasión en la que por error vio al señor Sheffield bañándose.

Sin embargo, la novela de aventuras es, valga la redundancia, más"novelística" y menos aventurera. Aunque hay capítulos que funcionan comounidades independientes, como la aventura con los molinos de viento en elQuijote, hay otros que se dedican únicamente a la descripción del escenario oal encuentro de dos personajes o que sirven de puente entre una aventura yotra o entre los núcleos de la historia general.

Existe un producto televisivo que, si bien es muy parecido a la serie porque seciñe al género y conserva su formato, plantea un cambio completo de historia yde personajes en cada capítulo; se trata de los programas de Dimensióndesconocida, Rumbo a lo desconocido, Galería nocturna, Alfred Hitchcock yCuentos desde la cripta. El correlato literario de este tipo de programas sería elde la colección de cuentos; de hecho muchos de sus capítulos están basadosen textos que originalmente fueron creados para ser leídos como tales.

El cuento y la poesía

Lo que determina al cuento es la unidad de impulso, la concentración; por elloestá tan emparentado con la poesía. Ana María Matute señala dos aspectos de

la poesía que también comparte el cuento: la intención y la capacidad demisterio.

La brevedad, la concisión y la economía de palabras del cuento también soncaracterísticas compartidas. Para Raúl H. Castagnino, "un cuento equivale a unpoema" porque "se constituye por un acto de creación semejante, fundado enla palabra, en el arte verbal. Requiere también una motivación, profundaintuición poética, tensión unitaria. Reclama, en el acto creador, la mismainmediatez que el poema: intensidad y concentración."

El cuentista debe ser un buen lector de poesía, porque así se dará cuenta de

que un verso muchas veces contiene una idea completa, que puede estarexpresada a través de una imagen, y con frecuencia su significado es múltiple,lo cual potencia la expresividad del verso. Asimismo, la génesis del cuento y lapoesía es similar: ambos nacen de "un repentino extrañamiento, de undesplazarse que altera el régimen 'normal' de la conciencia", tal como loexpresó Cortázar en una memorable conferencia sobre el cuento. Si elcuentista lee y practica poesía, sus características se verán reflejadas en sutrabajo. Así nacieron mis primeros intentos de poemas, que en realidad desdeel principio manifestaron su deseo de convertirse en otra cosa y que con elpaso del tiempo fueron hallando su sitio en formas narrativas breves como elcuento. Es bueno que, además de leer poesía y llenarse de sus ritmos,cadencias ondulaciones, el cuentista practique la escritura de las formasbreves del poema como el haikú, el epigrama y el soneto.



Los pasajes de Maupassant

Maupassant ha sido –entre otros, como Chéjov– un autor de lectura ineludiblepara los cuentistas de mi generación. En los primeros tratos con mi maestro

Augusto Monterroso, Maupassant era de las recomendaciones iniciales, juntocon Gogol. He mencionado ya a dos autores rusos, pero el caso es que sulectura fue paralela a la de los franceses. Como si los jóvenes cuentistas queéramos entonces hubiésemos reiterado el camino de las influencias que recibióla literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX.Monterroso nos pedía que pusiéramos especial atención en ciertos pasajes, losllamados de tránsito, donde el escritor hacía el regalo al lector. De pronto meresistí, suponiendo que pasajes obsequiados, sin vínculo con el relato, dañaríanla eficacia del cuento, que concebía en aquel tiempo como pura acción oacción pura. Sin embargo, llevé a cabo la tarea encargada por el maestro, máspor temor a ser descubierto por él (siempre inquisidor, en el buen sentido), quepor interés personal. Entonces, la lectura venció mi resistencia. Me di cuenta,en principio, que estaba realizando una lectura inversa. Es decir de J. D.Salinger a Maupassant, pasando por Katherine Mansfield y O’Henry, a quieneshabía leído antes. Así entronqué con uno de los autores que había creado, conChéjov, una línea fundamental para la evolución del cuento. Vale mencionar,como ejemplo, que los escritores de habla inglesa mencionados utilizan lacontraposición de largas escenas para producir en el lector intensidademocional. Éste es uno de los procedimientos importantes para Maupassant.Dicha contraposición indica al lector que el choque de las acciones proviene delas conductas de los personajes, cuyo tránsito por el cuento es la creación del

mismo cuento. Aunque es una exigencia del realismo, expresada de la maneraanterior, funciona también para el relato fantástico y de terror, como lo hace Tommaso Landolfi en su célebre cuento "La mujer de Gogol", donde el narradorcuenta a trozos la historia del malhadado matrimonio Gogol; otro tanto hahecho Felisberto Hernández. Pero me percaté al mismo tiempo de que los"ciertos pasajes", sugeridos por el maestro, tenían un sentido estructural, esdecir se trataba de las transiciones entre una escena intensa y la siguiente. Talvez no pueda hablar de "reposos", sino de pasajes donde el detalle, ladescripción, tiene la función de respaldar la verosimilitud de la historia. Y, enefecto, después de un altercado o un momento de amor, viene el pasaje detránsito donde el escritor necesita hacer alarde de sus recursos literarios y, al

hacerlo, deviene también en un regalo para el lector. En Maupassant existenmuchos de tales obsequios, como "La ciudad, construida sobre una saliente dela montaña, y en algunos sitios colgada del mar", en el cuento "Una vendetta",o el camino que debe recorrer Campana (apodado así por el cojear con lasmuletas), en "El mendigo", buscando aliento: "Era diciembre, corría un vientofrío en los campos, silbando en las ramas desnudas; las nubes galopaban porun cielo bajo y sombrío, apresurándose hacia no sé dónde. El lisiado ibalentamente, adelantando sus soportes uno tras otro". En este pasaje haycontraposiciones del movimiento del viento y las nubes al del mendigo, peroaparte el escenario representa la adversidad contra la que va el personaje y suestado de ánimo; además, simboliza el espíritu del relato. No sólo es, pues, tinadescripción externa, sino que mantiene un valor, por decirlo así, paradigmático.



Este relato tiene su par en Latinoamérica, en el también célebre cuento "Elvaso de leche", del puertorriqueño José Luis González.

Siguiendo la lectura de Guy de Maupassant, me encontré con que habíapasajes con diverso valor: los que hacían el relato propiamente dicho, los deatmósfera, los de trasfondo, etcétera. En todos dominaba una sustancia vital

en la literatura de Maupassant: la vista. Tras su narrador hay un ojo que ve conmeticulosidad. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantaslíneas, en un pequeño párrafo, como puede ir al dilatado detalle de un objeto,el vestido de una de las matronas en "La casa Tellier''. Se trata de un ojo queobserva, es cierto, las costumbres, pero asimismo las psicologías de suspersonajes. Precisamente, varias de sus historias se construyen con base enretratos, hasta penetrar lo suficiente en el estado emocional o espiritual delpersonaje, llevándolo de forma implacable hacia su destino, como el caso delsacerdote Maudit del cuento "Después" o el del propio Campana. Son retratosque son historias que son acciones que son cuentos. La observación del ojocumple así su función narrativa estética, estructurante, al servicio de laconstrucción de la pieza breve. No hay que olvidar en este punto, aunque seaalgo consabido, las enseñanzas de Flaubert al respecto. Quiero decir, lautilización o elaboración de la frase exacta que, aplicada en la dimensión delcuento, se transforma en la frase indispensable, sujeta a la ley de la necesidadde contar un solo hecho, un solo tenia, a través de este género. Además, sonfrases frescas, precisas, que corren naturalmente y van al meollo del asunto,elaborándolo.

Aquí vale recordar también la critica que Roland Barthes hace al realismo y, enespecial, al naturalismo, incluyendo a Guy de Maupassant. El cuestionamiento

va en el sentido del uso abusivo del modo impersonal y lo que Barthes llamaartificialidad del estilo, heredado de Flaubert, quien resuelve y enfrenta elproblema de las posibilidades de la frase, contra el clasicismo estereotipado,pero que provoca el asunto de crear seguidores, como Zolá. Sin embargo, meatrevería a decir que el análisis de Barthes se refiere a la construcción de unanovela, en la que los hechos y los temas son diversos y su ritmo narrativo esmoroso, como apuntaría Ortega y Gasset. En tal dilación, en efecto, laposibilidad de alargar la frase es infinita, como le sucederá más tarde aFaulkner. Para el cuento, como lo indica Juan Bosch, el ritmo narrativo esintenso; su movimiento es inverso al de la novela. A dicha intensidad seencuentra sometida la frase, la cual debe atender también a la elaboración de

un hecho, un tema, y nada más que uno, amén de bifurcar el cuento hacia suirresolución o hacia las fronteras de la novela. En buena medida, la mayoría delos cuentos de Maupassant están narrados con las frases indispensables, ensus personajes y en sus escenas dramáticas. No puedo ocultar, por otro lado,que entonces Baudelaire escribía sus Pequeños poemas en prosa y Poe suscuentos; sin embargo, la literatura de Guy de Maupassant era ciertamenterealista, como lo han sido otras posteriores, como la de Mansfield o la deCarson MeCullers, sin detrimento de su eficacia. Es mas, Maupassant tienetambién cuentos de terror, como "El Horla". El asunto, a mi parecer, es que lacritica de Barthes estaba dirigida hacia la novela, donde le damos razón. Perosucede que el cuento es un raro género que permanece en el ambienteliterario aunque los estilos novelísticos se modifiquen; guarda una estructuraancestral que permite su constante reproducción, aun expuesto a las



experimentaciones de cada época, o a ciertas corrientes, como lamisticometafísica de Gustar Meyrink.

Sin embargo, hay parte de verdad en el cuestionamiento de Barthes, queCortázar haría suyo, porque Maupassant cae, en ocasiones, en ese modoimpersonal y en transiciones a veces muy extensas, en particular en los inicios

de sus relatos. Aun así habría que pensar en dos asuntos: su lector lo era defolletín y tales Principios de Cuento vendrían siendo resabios de la viejaverosimilitud, un resabio de los cuentos orales, principios de relato quesustituían el "Había una vez"; además, el acuerdo con el lector era de ese tipo:ofrecerle una verosimilitud prehistórica. Es decir, un narrador introduce alverdadero narrador que es presentado como señalándole al lector "yo conocí alpescador que va a relatar este cuento". Esa función introductoria esinnecesaria en el cuento moderno, en tanto que el lector ha cambiado suacuerdo: sabe que el cuento moderno se inicia cuando el conflicto de la historiase encuentra desarrollado; que el cuento, por decirlo así, no inicia en elprincipio aunque le llamemos principio. Por algún lado debería comenzar. Eltiempo no pasa en vano.

Como se le pueden señalar defectos, debido a la erosión del transcurrir, a lasmodificaciones en los géneros y al cambio de lector, también es posible indicarmomentos visionarios en Maupassant. Aparte de que sus enseñanzas se hantransmitido a otras literaturas, como a la de Manuel Payno, o Martín LuisGuzmán, o a la de algunos aquí mencionados, en el titulado "Sobre al agua"(1881), aparece el tema de la embarcación varada entre un silencio de terror,el hombre enfrentado a la inmensidad de la noche y a la inmovilidad, tema queretomará posteriormente Joseph Conrad en La línea de sombra (1915). A un

tiempo es, asimismo, la visión del Sena como un cementerio sin lápidas, uncementerio de agua fluye, desentendido de sus márgenes. Es también el temadel suicida ahogado, tan importante para la poesía y las canciones. En fin, Guyde Maupassant sigue entre nosotros.



Epílogo

Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno

Con el fin de que el lector tenga a mano una síntesis de la teoría que haguiado, en lo fundamental, la escritura de este libro, a continuación se presenta este epílogo. Para su lectura, es recomendable tener presentes lasgráficas de tiempo y tensión anteriores, a las cuales se hace referencia envarías partes del siguiente capítulo.

Si en algo insistió julio Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento fue enla necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió,debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él suscuentos y a la tensión que sentía al crearlos. Buscando una sustancia del

término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debíamantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo desuspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulsode movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensióncon suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de undesignio preestablecido: el hecho narrado (J. Bosch); y tiende a proporcionar unefecto único y singular, al revelar o desocultar el fundamento del hechonarrado. Este hecho narrado se despliega a través de la tensión; por ello, latensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Pero tambiénpuede ser descrita y aun representada de forma gráfica. Analizando la formaen que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, he trazado tinagráfica en la que están presentes los elementos dramáticos que intervienen enla realización de la tensión (véase gráficas de tensión).

En esta gráfica, el eje vertical muestra el grado de tensión (por cuestionesmetodológicas lo numeré de 0 a 10) y el eje horizontal representa la extensióndel relato. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna partedel conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte delconflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, que por lapropia necesidad de la lectura se irá incrementando paulatinamente hastallegar a su clímax en un punto máximo. El cuentista tiene que elegir, entre un

rango de 0 a 10, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar esde 3 a 5, por decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax queoscile entre 8.5 y 10. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax.

Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto de tensión, es muydifícil sostenerlo; puede llegar un momento en el que incluso desaparezcan losverbos (basamento de la acción) y los adjetivos que pudieran expresar lasimposibles acciones sobretensadas dentro de la narración planteada en elprincipio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiadobaja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que tambiénvayan desvaneciéndose los verbos y los adjetivos capaces de expresar tal

ausencia de tensión. Para Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la



tensión necesaria, la cual debe manifestarse desde las primeras palabras delcuento.

En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) son los que conforman el ladovisible del cuento en forma de líneas de distracción; la línea no vista, nodistinguida, la oculta, la línea del designio, será la definitoria del final dentro de

la tensión (se representa punteada en la gráfica). La línea del designio vaoculta y estructurada bajo las líneas de distracción, característica que ErnestHemingway resume en su Teoría del iceberg: lo más importante es lo que no seve. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo quepuede sobreentenderse, los indicios, y debe estar expresada. En lo visible, latensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas ypreguntas de orden dramático (Puntos de Distracción) que el cuento le vaponiendo al lector en el camino, haciendo que mantenga una atencióncreciente desde el principio hasta el final, donde se cumple la ocultaexpectativa definitoria. J. Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto nole anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respuestafue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse, y se contestó:distrayéndolos (con acciones a las que el lector les da un significado distintodel que tienen o acciones simples que distraen). La tensión del cuento puedeexpresarse mediante la metáfora de una flecha que, lanzada con la fuerzanecesaria, pega justamente en el blanco. Una tensión excesiva puederesquebrajar el arco; una tensión escasa, en cambio, puede provocar que laflecha caiga sin firmeza, describiendo la trayectoria de una lánguida parábola.

La tensión se sostiene ocultando la línea dramática definitoria (Hecho Narrado)del cuento; para ello, se utilizan recursos narrativos a los que he denominado

distractores (PD), que son parte indispensable de la elaboración de la tensión.Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que elacontecimiento tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, de la central.Su función primaria es enmascarar el verdadero asunto del cuento, pero no sonfalsedad: son una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuentosostenido. Juan Bosch los describió de esta forma: "Cuando el cuentistaesconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de lavisión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración yno lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales delcuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género."

Para ver cómo operan los distractores, el cuento "Este hotel es de respeto" deSaúl Ibargoyen Islas constituye un buen ejemplo El relato comienza cuando unhombre llega a un hotel en la frontera del Uruguay con Brasil, se registra y, yainstalado, pregunta si puede recibir en su habitación a una mujer. Primerdistractor: el lector puede pensar que esa mujer es tal vez su amante y que porahí va la historia, porque más adelante llega ella y pasa la noche con él.Segundo distractor podemos pensar que ambos van a disfrutar de unasvacaciones sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre vaal mercado de la población donde se entrevista con otras personas, y llega untercer distractor: el autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe,que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico, porque elhecho acontece en la frontera. Pero, poco a poco, nos vamos dando cuenta deque el personaje es un luchador social que incluso logra organizar una huelga



de brazos caídos. Descubrimos entonces que en un principio fuimos distraídos:a) por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por lamanera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y,finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–. Unquinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero sobrevienetina matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él;

entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había talesvacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culminacuando el protagonista huye, herido, para salvar su vida. Este cuento contienecinco distractores, los cuales ocultan el hecho central, que se aclara sólo hastael final del relato.

Mientras más distractores contenga el cuento, será mucho más eficaz y, por lomismo, extenso. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo –no mayorde media página– se sustenta en un distractor único. Algún autor puedehacernos creer, por ejemplo, que su relato trata sobre un niño travieso quemolesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otropuede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre guapo ysensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne.

El distractor es una herramienta que proporciona placer, aunque no estéestrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge enun texto historiográfico es considerado accidente o error, pero para el cuentistaes diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no sehizo esto para hacer esto otro". El distractor, al ser una expectativa anulada,perfila y enmarca la acción que se cumple.

Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en elrelato, pues abren paso a la confrontación dramática (CD). Los puntos dedistracción generan expectativas simuladas y, cuando el lector se percata deque no se cumplirán, se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea detensión. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos quefuncionan como mecanismos de descanso para el lector y, al mismo tiempo,postergan la expectativa ya despierta en él.

Es muy difícil, si no imposible, mantener una línea de tensión permanente enun relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversasfunciones narrativas, incluyendo los párrafos de transición que van de una

acción importante a otra creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además deestos párrafos de tránsito, personajes incidentales y descripcionescomplementarias de atmósfera o personajes centrales; es decir, toda una seriede recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a latensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia,estos recursos no deben saturar el texto; el cuento está enraizado en elmovimiento, en el fluir constante, su acción no debe detenerse.

A pesar de que al llegar al clímax del cuento el lector ha acumulado ya muchainformación sobre el conflicto en el que se basa el relato, aún debe desconocerla línea dramática definitoria, última carta que el narrador usará en su favor. Alarribar al clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento, la másdelicada y palpitante, pues al llegar aquí el lector puede figurarse múltiples



conclusiones, sin saber que va a encontrarse todavía con una distinta en elfinal. Es el momento cumbre, más tenso, magistral, donde confluyen las líneasde distracción y la línea dramática definitoria. El final no ha de ser falso nigratuito, necesita ser congruente con la estructura del cuerpo completo de lanarración. De manera general en el final se desata el conflicto con claridad y seplantea una resolución.

Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimospárrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. Hay varios tipos de finales. Elmás común es el natural, que está ligado a la línea dramática definitoria y, sibien no es esperado por el lector, no alcanza a ser sorpresivo, sino más bienlógico, consecuente, con un rango posible de 8. 3 de tensión. Con un rangosimilar de tensión está el final abierto. Como el cuento se construye sobre unsolo hecho narrado, en este tipo de final se presenta al lector no más de cuatroo cinco expectativas con sus posibles soluciones, que son las que normalmenteespera el lector. Luego está el final ambiguo, el cual se coloca entre dosextremos y por lo tanto plantea al lector dos alternativas de solución sobre lasque tendrá que elegir. El final contundente, el que se encuentra en la últimafrase del cuento, por lo regular llega a 10.

Por lo general, dramáticamente el cuento no alcanza a tener más de cincosoluciones. Seis posibles soluciones implican ya una gran maestría delcuentista, pues significan que usó al menos cinco líneas de distracción.

También podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda J. Bosch. Aquí, el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativasque el lector fue contemplando hasta el momento del clímax, logrando, por loinesperado, entre 9 y 10. Hay otro recurso que no es un final propiamente

dicho, pero que está cobrando fuerza actualmente; consiste en desarrollar elhecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información yaes suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja allector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva(unidad de efecto). Así sucede con los cuentos de Raymond Carver, que suelenterminar sin aspavientos, casi imperceptiblemente, con apenas algunoselementos que el lector puede armar. Si en su impresión, el lector decideconcluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propioriesgo. Esto se sale, en la práctica, de la estructura creada para el cuento y setrabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejantesucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos. Sólo que en este

caso el lector tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo:basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en elcuento "La vida no es muy seria en sus cosas", de Juan Rulfo, donde el últimopárrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una muerteno dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajode ella, el suelo estaba lejos, sin alcance..."

En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, comosi quisiera cerrar la historia con una expresión catártica, sin dejar la menorduda. Así pasa en el cuento "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muñoz, en elque se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre que, contal de no perder su oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermosocaballo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre



muere y nadie, ni el narrador, le presta importancia. Pero cuando el autorpuntualiza que nadie sintió pena por el hombre, el final se vuelve detonante,como el grito irremediable que aparece tras un gran silencio.

La tensión se sustenta y transcurre en el tiempo; en el cuento moderno, por logeneral, las acciones presentes se van combinando con vueltas hacia el

pasado, en las cuales se da más información sobre el conflicto, y se avanzahacia un clímax donde habrá varias líneas de resolución. Esto me llevó aelaborar la gráfica de temporalidad, la cual es complementaria a la de tensión(véase gráfica de tiempo). Aunque existen múltiples formas de manejar eldiscurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflictodesarrollado, y luego regresar al pasado remoto o al inmediato para irdesentrañando el hecho narrado. Es en la vuelta al pasado remoto en la que elcuentista dará indicios sobre el conflicto y creará distractores. Le llamo pasadoremoto porque muchas veces el conflicto está instalado en un tiempo remoto,distante del momento en que se está narrando. Se diferencia del pasadoinmediato, en tanto que éste se encuentra más cercano del instante en que seestá narrando. En el cuento se suele jugar combinándolos.

Cada plano temporal remoto incrementa la línea de tensión; a esto julioCortázar le llamó acumulación. Estos planos estructurales se vancontraponiendo según la intención del narrador, y pueden usarse paraevidenciar diferentes ambientes. En la gráfica se observa cómo al salir de lavuelta al pasado remoto el cuento lleva consigo nuevos distractores y, al llegaral clímax, donde las líneas de distracción se han hecho poderosas, la líneadefinitoria del conflicto dramático queda oculta para el lector; será hasta quellegue el final cuando se dé cuenta de que los indicios puestos en el camino del

relato, a los que no les dio importancia, constituyen precisamente el asunto delcuento. Distinguir los periodos significa percibir cómo el narrador hace unavuelta temporal y cuál es la estructura narrativa que utiliza: en la mayoría delos Doce cuentos peregrinos de Gabriel García Márquez, los periodos delpresente son muy breves y las fases posteriores del pasado remoto muy largas,su estructura se basa en una sola vuelta al pasado. En otros narradores, comoCortázar, el cuento regresa varias veces al pasado remoto creando unaestructura un poco más compleja.



Un tanto de bibliografía

Lo que sigue es una lista de relatos recomendados. Se trata de un brevísimopuñado de relatos en los que he basado las observaciones sobre el cuentoexpuestas en este recetario. De ellos se desprenden muchos de los ejemplos

presentes a lo largo del libro, que por razones de espacio y criterios personalesciertamente no refiero en forma explícita. Más allá de su procedenciageográfica o cronológica, decidí reunirlos aquí según el estricto ordenalfabético de su autor.

Como toda selección, ésta refleja sólo una mínima referencia posible: la quemarcan algunos cuentos que, por una u otra causa –y en mayor o menormedida–, me impresionaron especialmente en su momento de lectura y queahora sirven como guía de referencia para entender este libro. Algunos de ellosson material de revisión constante, tinos de relectura permanente, otros devisitas esporádicas. Unos más yacen simplemente en la memoria y conservanel sabor de la primera impresión, esperando el momento de subsiguientesreapariciones, cuando la nostalgia o el llano deseo de recordarlos desde unnuevo ángulo de perspectiva haya crecido y desbordado con el paso deltiempo. Pero eso no deja fuera, desde luego, la recomendación de conocer laobra cuentística de algunos de los escritores que aparecen a continuación. Lasrecomendaciones son un tanto extensas, debido a que en los cuentossugeridos se encontrarán diversas formas de abordar este género enapariencia sencillo, pero buscan además hacer contacto con la sensibilidad decada lector.

Cuentos sugeridos

• "Manos", de Sherwood Anderson.• "La señal", de Inés Arredondo,• "La migala" y "El prodigioso miligramo", de Juan José Arreola.• “Para escribir un cuento en cinco minutos", de Bernardo Atxaga.• "La desaparición de Hollywood", de René Avilés Fabila.• "La historia del ojo", de Georges Bataille.• "Un viaje o el mago inmortal" y " Una guerra perdida", de Adolfo Bioy

Casares• "El aleph", "Borges y yo" y "Las ruinas circulares" de Jorge Luis Borges.• "Comentario" y "La mujer", de Juan Bosch.• "La máquina de follar", de Charles Bukowsky.• "La llovizna", de Juan de la Cabada.• "El barón rampante", "El vizconde demediado" y "El hombre invisible", de

Ítalo Calvino.• "Las barajas de jacinto", de Nellie Campobello.• "Celina y los gatos", de Julieta Campos.• "Un recuerdo de Navidad", de Truman Capote.• "Los fugitivos", de Alejo Carpentier•

"De qué hablamos cuando hablamos de amor", de Raymond Carver.• "El paraíso", de Ana Clavel.



• "Los viejos", de José de la Colina.• "La laguna", de Joseph Conrad.• "Carta a una señorita en París", "Continuidad de los parques", "Las babas

del diablo" y "Casa tomada", de Julio Cortázar.• "Tristeza", "Tío Vania", "La dama del perrito" y "Un caso sin importancia",

de Antón Chéjov• "El huésped" y "Música concreta", de Amparo Dávila.• "Una canción de Navidad", de Charles Dickens.• "El gran inquisidor", de Fiodor Dostoievsky.• "La historia de Mariquita", de Guadalupe Dueñas.• "Una rosa para Emily", de William Faulkner.• "La jaula de Enedina", de Adela Fernández.• "Hombres en tempestad", de José Ferretis.• "Crainquebille", de Anatole France.• "El agua es luz", "Un señor con una alas muy grandes" e "Isabel viendo

llover en Macondo", de Gabriel García Márquez.• "Ángel de los veranos", de Jesús Gardea.• "Diario de un loco" y "La nariz", de Nikolai Gogol,• "La rata" y "La cena", de Witold Gombrowicz.• "La noche en que volvimos a ser gentes" y "El vaso de leche", de José Luis

González.• "Maestros rurales", de Martín Luis Guzmán.• "Wakefield", de Nathaniel Hawthorne.• "Colinas como elefantes blancos", de Ernest Hemingway.• "Unos cuantos tomates en la repisa", de Efrén Hernández.• "La casa inundada", de Felisberto Hernández,• "Marina Dosal, aguafrequera", de Francisco Hinojosa.• "Este hotel es de respeto", Saúl Ibargoyen.• "La mujer que no", de Jorge Ibargüengoitia.• "Rip Van Winkle", de Washington Irving.• "Carol dice", de Bárbara Jacobs.• "La zarpa del mono", de W. W. Jacobs.• "Alas rotas", "La figura en el tapiz" y "La lección del maestro", de Henry

James.• "Lluvia", de José Agustín.• "La pensión", de James Joyce.• "La metamorfosis" y "El artista del hambre", de Franz Kafka.• "La aldea de los muertos", de Rudyard Kipling.• "El viejo macho", de Hernán Lara Zavala.• "El caballo de madera", de David Herbert Lawrence.• "Alta fidelidad", de Jorge López Páez.• "Las ratas en las paredes" y "El intruso", de H. P. Lovecraft.• 'Yzur", "La estatua de sal" y "Lluvia de fuego", de Leopoldo Lugones.• "El ardiente verano" y "El héroe de Peñuelas", de Mauricio Magdaleno.• "Sangre de lanza" y "Cuando fui mortal", de Javier Marías.• "El pastel del diablo", de Carmen Martín Gaite• "Matrimonio a la moda", de Katherine Mansfield.• "La casa de Tellier", "La loca", "Señorita Fifí" y "Bola de sebo", de Guy de

Maupassant.• "Dilema doméstico" y "Balada del café triste", de Carson McCullers.



• "La hora inmóvil", de Juan Vicente Melo.• "Bartleby", de Herman Melville.• "La mano junto al muro", de Guillermo Meneses.• "Mateo Falcone", de Prosper Merirnée.• "La perla", de Yukio Mishima.• "Cruenta alegría zenzontle", de Tomás Mojarro.• "N. 0. Mortenay", de Carlos Montemayor.• "El dinosaurio" y "Mr. Taylor", de Augusto Monterroso.• "El temblor" de Fabio Morábito.• "Oro, caballo y hombre", de Rafael F. Muñoz.• "Un sueño realizado", de Juan Carlos Onetti.• "Langerhaus", de José Emilio Pacheco.• "El fluir de la vida" y "La caja de vidrio", de Ricardo Piglia.• "Nocturno de Bujara", de Sergio Pitol.• "La caída de la casa de Usher", "El gato negro" y "El corazón delator", de

Edgar Allan Poe.• "El silencio del patinador", de Juan Manuel de Prada• "El disparo" y "El fabricante de ataúdes", de Alexandr Pushkin• "El almohadón de plumas", "El desierto" y "El solitario", de Horacio

Quiroga,• "El Rayo Macoy", de Rafael Ramírez Heredia.• "La mano del comandante Arana" y "La cena" de Alfonso Reyes.• "La historia de Páscola Cenobio", de Francisco Rojas González.• "Leviatán" y "La leyenda del santo bebedor", de Joseph Roth.• "Luvina" y "Diles que no me maten", de Juan Rulfo.• "El principito", de Antoine de Saint-Exupéry.• "Un día perfecto para el pez banana", de Jerome David Salinger.• "El pecado del señor Antonio", de George Sand,• "El muro", de Jean Paul Sartre.• "La cruzada de los niños" y "Minos", de Marcel Schwob.• "El alimento del artista" y "Hombre con minotauro en el pecho", de

Enrique Serna.• "El componedor de cuentos", de Mariano Silva y Aceves.• "El diablo de la botella", de Robert Louis Stevenson.• "Dios de la verdad, pero espera", de León Tolstoy• "Vicente", de Miguel Torga.• "Prólogo de una novela que no escribiré nunca" y "De fusilamientos", de

Julio Torri.• "El príncipe y el mendigo", de Mark Twain.• "Childe", de Francisco Umbral.• "La muerte tiene permiso", de Edmundo Valadés.• "El lobo-hombre" y "El amor es ciego", de Boris Vian.• "Mar de fondo" y "Me dicen que diga quién soy", de Enrique Vila-Matas.• "Noticias de Cecilia", de Juan Villoro.• "Concierto para violín y jeringa-VI-T5-76", de Samuel Walter Medina.• "El señor de los dinamos", de Herbert George Wells.• "El gigante egoísta", "El príncipe feliz" y "El ruiseñor y la rosa", de Oscar

Wilde.

• "De la marimba al son", de Eraclio Zepeda.



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Después apareció una nave terminó deimprimirse en mayo de 2002, en LitográficaIngramex, S. A. de C. V. Centeno 162, Col.Granjas Esmeralda, C. P. 09810, México,D. F. Composición tipográfica: Patricia Pérez.Cuidado de la edición: Ramón Córdoba yGuillermo Samperio. Corrección: Astrid Velascoy Bulmaro Sánchez.

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