Ciclos en preparación:

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Sacromonte, los sabios de la tribu (Chus Gutiérrez, 2013)

Ciclos en preparación:Marzo:

William Wellman (y II)Año Dual España-Japón3XDOCEllas crean: Nueve cineastas argentinas

Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …Centenario de Rafael Gil (y II)Jirí MenzelMikhail RommBrian de PalmaAlberto Lattuada

Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

GOBIERNODE ESPAÑA

SEPTIEMBRE 2016

90 años de Andrzej Wajda

O Dikhipen VIII-Gitanos en el cine

25 años de Días de Cine

Cine sueco contemporáneo

Si aún no la ha visto...

Recuerdo de Eduardo Ducay

CCR: Sesiones de archivo

Agradecimientos septiembre 2016:

Alliance Française de Madrid (Alice Chovelon), Madrid; Beta Cinema (Cosima Finkbeiner), Munich; Centro Checo de Madrid (Stanislav Škoda, Jana Mrkvová); Filmoteca de la UNAM, México DF, México; International Olympic Committee (Robert Jaquier con la colaboración de Adrian Wood y Simon Lund), Lausanne, Suiza; Instituto de Cultura Gitana (Diego Fernández), Madrid; Instituto Polaco de Cultura (Joanna Matyjasiak); Instituto Cultural Rumano de Madrid (Ovidiu Mirón), Madrid ; Matriuska Produc-ciones, Pontevedra; Pisca Gutierrez; Subdirección General de Promoción de Industrias Culturales y Mecenazgo (Lola Palma); Television de Lebrija (Virginia Calvo); Videomercury, Madrid.

Andrzej Wajda en el rodaje de Cenizas y diamantes.

IntroducciónA partir del 13 de septiembre las sesiones del Cine Doré vuelven

a tener el horario habitual, con cuatro sesiones diarias. Concluye también nuestro ciclo estival Si aún no la ha visto… o quiere vol-ver a verla, en el que este mes programamos 14 títulos entre los que destacan La Fille du 14 juillet (Antonin Peretjatko, 2013), Frances Ha (Noah Baumbach, 2013) o Le Dernier des injustes (Claude Lanz-mann, 2014).

Por noveno año consecutivo, albergamos la muestra O Dikhipen IX-Gitanos en el cine, una colaboración entre la Filmoteca y el Instituto de Cultura Gitana coordinada por la Subdirección General de Promoción de Industrias Culturales y Mecenazgo, que este año con 10 películas, entre ficciones y documentales. Además de las clásicas Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) o Fla-menco, flamenco (Carlos Saura, 2010) podremos ver Sacromonte. Los sabios de la tribu (Chus Gutiérrez, 2013) y This Land Was Not Mine (Katariina Lillqvist, 2008) con presentación musical de Anette Akerlund y su grupo el día 30. El día 29 rendiremos homenaje al re-cientemente fallecido El Lebrijano con la proyección de El Lebrijano, una vida para el flamenco (2016) tras la cual habrá un encuentro con el hermano del cantaor, el guitarrista Pedro Peña. Además de estos títulos también podremos ver Aferim! (Radu Jude, 2015), Oso de Plata Berlinale y Gipsy (Martin Sulik, 2011) Premio del Jurado del Festival de Karlovy Vary.

Este año 2016 el programa Días de cine, de Televisión española, cumple 25 años, en los que ha ido dando cuenta de una forma crítica y analítica de la actualidad cinematográfica. Como homenaje, vamos a proyectar durante este último trimestre un ciclo llamado Días de cine: 25 años, en el que los críticos del programa han elegido las 25 mejores películas de los últimos 25 años, a razón de una por año. Este mes proyectaremos 5 joyas: Europa (Lars von Trier, 1991), El juego de Hollywood (Robert Altman, 1992), Atrapado por su pasado (Brian de Palma, 1993), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Dead Man (Jim Jarmusch, 1995).

En colaboración con la Embajada de Polonia dedicamos un ciclo de 7 películas a Andrzej Wajda (a quien ya dedicamos una completa retrospectiva en el año 2000) y que cumplió 90 años en el mes de marzo. Wajda es el más representativo y conocido de la brillante ge-neración de directores polacos surgida en la década de los cincuenta, con una obra siempre entrada en la memoria, la guerra y el peso de la Historia. En este ciclo podremos disfrutar de nuevo de joyas como Cenizas y diamantes (1958), Paisaje para después de una batalla (1970), El hombre de mármol (1976) o Danton (1982).

Dedicamos un ciclo de 5 películas al Cine sueco contemporá-neo, organizado por la Embajada de Suecia en España, ciclo que ya se pudo ver en Cartagena durante el Festival La mar de músicas. Entre estos cinco títulos destacan We Are The Best (Lukas Moo-dysson, 2013) y Nice People (Anders Helgeson & Karin af Klintberg, 2015).

Dedicamos un homenaje este mes a Eduardo Ducay, auténtica leyenda del cine español y productor y guionista de algunos de sus títulos más emblemáticos. Para ello se proyectarán dos documenta-les de Vicky Calavia, Aragón rodado, y Eduardo Ducay. El cine que siempre estuvo ahí junto a dos largometrajes que Ducay produjo, la fantasía pop Dame un poco de amooor...! (José María Forqué, 1968) y el clásico Tristana (Luis Buñuel, 1969). Vicky Calavia estará presente el día 21 y 22 para presentar sus dos documentales.

Retomamos tras el verano el ciclo continuo Encuentro con la Alliance française… con la proyección de dos auténticos clásicos del cine europeo, dirigidos por Julien Duvivier: la versión sonora de Poil de carotte (1932) y Pépé le Moko (1937).

Y en el ciclo habitual CCR: sesiones de archivo, repetiremos La casa de Bernarda Alba tras su proyección en el mes de junio, otra vez presentada por Laura Cepeda, el día 16. Y proyectaremos una desconocida y sorprendente joya del cine español, La hora incógnita (Mariano Ozores, 1963) y la restauración por parte del Comité Olímpi-co Internacional de Marathon, el documental que Carlos Saura realizó sobre las Olimpiadas de Barcelona 92. De esta película se hicieron dos versiones una de 114 minutos y otra, la versión larga del director, de 130, que nunca fue estrenada. La versión que nosotros presenta-mos es esta última.

Este mes habrá tres actos fuera de ciclo. El día 27 se proyectará la película iraní Zanja 143 (Narges Abyar, 2014), una joven cineasta representativa de las últimas generaciones de esta cinematografía inconfundible. La película será presentada por la directora Narges Abyar, Alireza Esmaeili, Consejero cultural de la Embajada de la R. I. de Irán y Menene Gras Balaguer, directora de Cultura y Exposiciones de Casa Asia. El día 23 se proyectará la película Souvenir de Madrid (2008) de Jacques Duron con la presencia de su director, y el día 29 se presentará el libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España de 1933 y 1948 de Ángel Miquel, con la presencia del autor y de Marina Díaz del Instituto Cervantes, Daniel Sánchez Salas. Tras la presentación se proyectará la película Enamorada (Emilio Fernández, 1946).

Andrzej WajdaSi de Coleridge se decía que su andar zigzagueante se asemejaba

a la forma de su propio pensamiento, un parecido paralelismo puede establecerse entre la biografía de Andrzej Wajda y su estilo fílmico. Durante toda su vida, Wajda ha reseguido la línea sinuosa de una frontera que atraviesa múltiples territorios enfrentados, sin acabar de penetrar en ninguno de ellos, pero no por indecisión, sine por sentirse naturalmente cómodo sólo en los intersticios, en los claros-curos. Tanto la biografía como el arte del director polaco plasman, a veces en paralelo, a veces al unísono, esa especial tierra de nadie extraordinariamente tensa donde florecen todas las contradicciones. Hace tiempo, cuando en Polonia las espadas estaban todavía en alto, Andrzej Zulawski dijo de él, al constatar el contradictorio papel que en su biografía parecen jugar las películas 11 oficiales” y las intenciones contestatarias, que tenia dos talentos: uno artístico y otro político. Lo cierto es que en Wajda ambas opciones no son del todo contradicto-rias y muchas veces el director ha intentado resolver los problemas de un ámbito a través de los recursos del otro. El hecho de que la his-toria de su país hay a transcurrido también por parecidos derroteros no vendría sino a corroborar el tópico que adjudica a sus películas un car, kter extremadamente nacional, lo cual haría de él, por consiguien-te, un genuino nacionalista 0, mas bien, el genuino representante de lo que algunos han querido denominar la condición polaca. Pero el cine de Wajda no admite los lugares comunes, ni siquiera aquellos que el mismo director ha ido difundiendo a lo largo de los anos.

Constatemos en primer lugar una contradicción general entre el cineasta que inauguró el cine polaco moderno y la figura oficial de la actualidad. El director homenajeado por la academia de Hollywood a instancias del mismísimo Spielberg, el distinguido con la Legión de Honor francesa, el senador de la Republica de Polonia, el miembro del Consejo Presidencial para la Cultura, tiene poco que ver con el cineasta de los años cincuenta y sesenta. Se trata más bien de la carcasa institucionalizada de quien una vez fue, no tanto un director tópicamente inconformista, sino un artista transitado, como Dostoie-vski, con el que puede parangonarse estilísticamente por una extre-ma inestabilidad vital e intelectual. El personaje Wajda ha terminado por convertirse en el monumento de un director al que siempre le incomodaron los monumentos, aunque a veces se viera impelido a crearlos, en cuyo caso procuró situarlos lejos de su pedestal.

El cineasta se refiere con frecuencia a su padre, oficial del ejército que desapareció en combate en el año 1940 y que le había puesto en contacto con gran parte del simbolismo, burdamente patriótico, que luego él en sus películas supo reciclar. En cambio habla menos de su madre, maestra de escuela. No deja de ser significativa esta bipolaridad en la que se inscribe Andrzej, ya que, por muy nacionalista que pudiera ser la maestra, y nada nos indica que lo fuera, las carac-terísticas de su profesión tenían que matizar de alguna manera los ex-cesos emocionales de la parafernalia militar a la que estaba expuesto el niño: «Soy una de las pocas personas que ha visto con sus propios ojos ejércitos de artillería, vuelos de sable y golpes de lanza, así como todo un regimiento volviendo sobre esquís, con ataúdes sobre los carros», afirma en una entrevista concedida en Francia a principios de los años ochenta. A poco que se aplicara, la madre había de rebajar sin duda la temperatura de estos excesos castrenses. Sin contar con que, más tarde, esta imaginería romántica acabaría siendo definitiva-mente transfigurada por la desaparición del padre cuando el cineasta tenía apenas catorce años. En ese momento, el heroísmo paterno, ya matizado por la didáctica materna, reveló en definitiva su lado real, trágico, y creó sin duda sentimientos tremendamente contradictorios en el joven Wajda. Y fue entonces cuando los alemanes invadieron el país y se vio llegar la hora de nuevos heroísmos.

Pero existen más paradojas en la vida de Wajda, contradicciones que van forjando su sensibilidad y que a la postre desempeñan un importante papel en la formación de su peculiar estilo fílmico. Para empezar, estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia hasta 1949. El carácter de la institución, de tendencia neoimpresio-nista, le empujó hacia derroteros próximos al realismo que le situaban demasiado cerca del arte oficial de la época, el realismo socialista. Abandona, pues, el ámbito de la pintura con un mal sabor de boca para inscribirse en la reciente creada Escuela de Cine de Lodz, don-de permaneció hasta 1952, sin abandonar nunca la nostalgia por el ambiente intelectual que había dejado atrás en Cracovia, ya que la escue1a de cine le parecía excesivamente practica. Su gusto por la pintura le acompañará siempre, pero repartiéndose, de forma tam-bién chocante, entre el romanticismo de un Wyspianski y el realismo levemente surreal de un Wroblewski: los efluvios del siglo XIX mez-clados con los rigores del XX. Ambas tradiciones visuales encuentran, estética que no cronológicamente, su síntesis más perfecta en el simbolismo de Jacek Malczewski, de cuya plasticidad Wajda se nutre directamente en sus films mas poéticos.

Se le considera el creador, como he dicho, del cine polaco mo-derno, pero pertenece a una generación, la segunda, que fue muy transitoria, ya que casi inmediatamente se vio sobrepasada por sus seguidores: Polanski, Skolimowski, Zanussi, etc., que son los cineas-tas a los que se cita con mayor frecuencia cuando se habla del nuevo cine polaco. Sin embargo, las primeras películas de Wajda parecen poseer todas las características que se han atribuido a los nuevos

cines. Podría parecer, pues, que muy pronto se vio históricamente desplazado, si no fuera porque su cine se sitúa por derecho propio en otra dimensión desde el principio, una dimensión que es del todo personal y que no necesita etiquetas. Esta dislocación generacional se muestra en sus propias películas, especialmente en la elección de los protagonistas y los temas de las mismas. El primer largometraje con el que Wajda se enfrenta de forma directa con los problemas del presente, es decir, con la generación de principios de los años sesenta, después del peculiar comentario histórico que preside sus cuatro anteriores películas, decepciona a todo el mundo, incluido el propio director. No se trata de que Gomulka escogiera Niewinni cza-rodzieje [Los brujos inocentes, 1960] como ejemplo del cine que la clase dirigente consideraba que no se debía hacer, lo cual no dejaba de ser una virtud, sino de que el director daba muestras en ella de no sentirse cómodo con la visión directa, sin filtros históricos, de la contemporaneidad. El problema quedara claramente plasmado, dos años más tarde, en el primer film que Wajda rodara para una produc-tora francesa. Se trata de un episodio de El amor a los veinte años (L’ amour a vingt ans, 1962). Wajda, en esos momentos, ya está lejos de los veinte años y, por lo tanto, puede contemplar a sus personajes con una distancia que, sin ser histórica, le permite descubrir en ellos sus imperfecciones.

Ahora tiene un punto de vista que le faltaba en Los brujos inocen-tes, y esta posición, que es crítica, otorga al episodio una vitalidad de la que la anterior película carecía. El arte de Wajda revela así una de sus principales características: la facultad de contemplar el presente a través de la distancia histórica. Los tres primeros largometrajes de Wajda, englobados en la denominada trilogía de la guerra, Pokolenie [Generación, 1954], Kanal (Kanal, 1957) y Cenizas y diamantes (Popiol i diament, 1958), deben considerarse películas históricas, pero de una historia tan reciente que todavía se halla en disputa. Los enfrenta-mientos entre el Armia Krajowa (el ejercito de casa), nacionalista, ca-tólico y partidario del gobierno exiliado en Londres, y el Armia Ludowa (el ejercito del pueblo), comunista, son en sí mismos una alegoría de la división de la sociedad polaca y, por lo tanto, aparecen en las pelícu-las de Wajda, más que como la representación de un hecho histórico concreto, coma una estructura dramática sobre la que se instalan las propias inquietudes del director. La trilogía forma un retablo que presenta tres momentos de la historia de Polonia: la vida cotidiana y el inicio de la resistencia en Generación; la insurrección de Varsovia hacia el final de la guerra en Kanal; y, finalmente, los momentos pos-teriores a la guerra, con las tensiones inherentes al asentamiento de los nuevos poderes, en Cenizas y diamantes. Pero el verdadero tema de estas películas es el de la figura del héroe y su transformación, desde la pureza inicial del Stach de Generación al ambivalente Maciek de Cenizas y diamantes, a través de cuya extemporánea iconografía -gafas oscuras e interpretación amanerada a lo James Dean- el direc-tor anuncia ya sus comentarios sobre la próxima generación. A mitad de este trayecto, en Kanal, aparece el héroe colectivo, una comunidad que desciende al infierno de las alcantarillas de Varsovia y enloquece.

Decía Nabokov a propósito de Tolstoi que la fascinación que este producía en sus lectores venia dada por el hecho de que el escritor era capaz de acomodar el ritmo de sus escritos al ritmo vital del lector: algo parecido es lo que sucede con los films de Wajda y es esto lo que los mantiene vivos, a pesar de que, como se ha dicho repetidamente y el mismo Wajda lo ha ratificado en alguna ocasión, provienen de un aliento cultural ajeno a cualquier intento de transna-cionalidad. Pero, realmente, el estilo de Wajda está más cerca de la mirada febril de Dostoievski que de la serena observación de Tolstoi. Esta tendencia al paroxismo aleja estos primeros films de la presunta herencia neorrealista que supuestamente hubieran tenido que admi-nistrar por su vinculación con los nuevos cines. Solo el largo plano secuencia que nos muestra los andurriales de Varsovia al inicio de Generación puede llevar a engaño, pero pronto la intrincada factura del mismo nos revela su verdadera condición, mucho más moderna. Lo mismo podría decirse del otro plano secuencia que se encuentra al principio de Kanal.

El cine de Wajda de estos años fue generalmente mal acogido por la critica polaca, que lo acuso una y otra vez de barroco, sin darse cuenta de que en este “barroquismo” residía la originalidad de su es-tilo. Donde estas peculiaridades se muestran con mayor agudeza es en los frescos propiamente históricos, los que remiten a la mitología nacional polaca.

Me refiero a Lotna [La flecha blanca, 1959], Popioly [Cenizas, 1965] y La boda (Wesele, 1973). Es en estos films que Wajda se apresta de manera ejemplar a convertir los símbolos nacionales en energía dra-mática y en material para un mundo poético propio, a veces surreal, que habla más del presente que del pasado lejano del que provienen los temas. De todas formas, las dos películas en las que el estilo de Wajda alcanza su punto culminante se refieren de nuevo a un pasado más cercano: el de la resaca emocional de la guerra en Paisaje des-pués de la batalla (Krajobraz po bitwie, 1970) y el del mundo polaco anterior a la invasión en Brzezina [El bosque de los abedules, 1970]. Finalmente, el onirismo enfebrecido de La boda vendrá a cerrar todo un ciclo en la filmografía de Wajda. Por delante queda, sin embargo, una extensa producción, parte de la cual realizada en el exilio, que solo en contadas ocasiones alcanzara la brillantez del periodo anterior,

aunque títulos directamente políticos, y por ello carentes de sutileza, como El hombre de mármol (Czlowiek z marmuru, 1977) y El hombre de hierro (Czlowiek z zelaza, 1981), que gano la Palma de Oro de Cannes, le dieran la definitiva fama internacional.

Josep Maria Catalá, “Andrzej Wajda” en Losilla, Carlos y Monter-de, José Enrique, (Ed.), Vientos del Este. Los nuevos cines en los países socialistas europeos. 1955-1975, Valencia, 2006

Recuerdo de Eduardo DucayLa obra del productor Eduardo Ducay (Zaragoza, 1926) ejemplifica

algunas de las paradojas de quien (o de quienes) desde perspectivas demócratas y progresistas pretendía (o pretendieron) incorporarse al quehacer de nuestro cine en los gélidos y brumosos primeros años del franquismo.

Animador e inspirador desde 1945 del mítico Cine Club Zaragoza (mítico por su arriesgada programación y por ser el primero que tras la derrota republicana de 1939 puede calificarse de independiente), la trayectoria posterior del joven Ducay es la previsible en función de sus orígenes:0 ingreso en 1950 en el madrileño IIEC para cursar estudios de Dirección Cinematográfica (se licencia en 1953), ejercicio del ensayismo (crítico cinematográfico en la decisiva revista literaria Ínsula, colaborador en la combativa Índice y en otras publicaciones extranjeras como la romana Bianco e Nero) y la traducción (obras de Lindgren, Clair o Reisz) o documentalista relativamente frustrado en tanto que su ambiciosa Carta de Sanabria (1955) permanece inaca-bada debiendo refugiarse en el equipo de producción, apareciendo también como director adjunto, de la notable y disidente El camino de Santiago (Pierre Zimmer, 1955; ¡producción de NODO!)... Impulsor infatigable de actividades progresistas en el seno del cine español de los 50 –firma el “Llamamiento” de las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955); elabora para las mismas dos Ponencias que no puede defender personalmente; aparece como cofundador, con tres compañeros del IIEC, de la medular revista Objetivo (1953-1955) y se integra en el equipo iniciador de la crucial Cinema Universitario (1955-1963)--, Ducay también se ejercita como script o ayudante con Berlanga, Romero Marchent o Soler, hasta que en 1955 recala como responsable del Departamento de Guiones de Estudios Moro (empresa creada en 1953 dedicada fundamentalmen-te a la realización de spots publicitarios).

Paradojas, decíamos atrás. Alguien --su caso no es único: recuérde-se, por ej., a Maesso– con el perfil de Ducay, potencial director de re-novadoras películas destinadas a regenerar, en unión de las de otros colegas generacionales, la fisonomía del cine español, debe em-plearse (eso sí: sin ningún fastidio; y por mor de las necesidades de subsistencia y ante las dificultades para desarrollar satisfactoriamente una carrera como realizador) en una empresa de publicidad, decidien-do, más tarde, involucrarse a fondo en el universo de la producción cinematográfica: en 1959, junto a colegas también procedentes del IIEC, funda la empresa de producción Época Films (1959-1970) cuyos ambiciosos objetivos, otra paradoja, debe atemperar con el rodaje de films convencionales que enjuguen algunas desastrosamente econó-micas iniciativas artísticas. Así convivirán musicales para Rocío Dúr-cal, Julio Iglesias o Ana Belén, westerns europeos, y cine de género a todo pasto con decisivos proyectos (alguno agónico en su árida ma-terialización), de cuya producción ejecutiva se encarga el propio Du-cay, para Marco Ferreri, Julio Diamante, Pedro Lazaga o Luis Buñuel. Más (quizá aparentes) paradojas: en 1965 trasmigra como Director de Producción a la también empresa de publicidad Movierecord, para la que impulsa dos notables títulos musicales para Los Bravos. En 1977, la experiencia así lo aconseja, crea su propia empresa para publicidad y cine industrial, Cinetécnica con la que abordará ocasionalmente la producción televisiva y de cortometrajes (algunos finalmente dirigidos por él). Y alcanzada holgura económica crea en 1985 la firma Classic Films”, con la que recupera a Francisco Regueiro, impulsa a José Luis Cuerda, y propone una exitosa resonante Regenta televisiva.

Productor, a la postre atípico, de un cuarteto de títulos imprescin-dibles del cine español (Los Chicos, Ferreri, 1959; Tiempo de Amor, Diamante, 1964; Padre Nuestro, Regueiro, 1985; El Bosque Animado, Cuerda, 1987); de una de sus más inalcanzables cumbres (Tristana, Buñuel, 1970); y de alguna que otra excitante experiencia de cine popular (Trampa para Catalina, Lazaga, 1961; Los Chicos con las Chi-cas, Javier Aguirre, 1967; ¡Dame un poco de Amooor!, José María Forqué, 1968) no parece que deba justificarse con más detalle las ra-zones para homenajear a éste conspicuo luchador por la regeneración democrática del cine y la sociedad española.

Julio Pérez Perucha, Presidente de la AEHC, Enero, 2008.

25 años de Días de CineDías de Cine es a fecha de hoy el único heredero de toda una larga

tradición de programas especializados de información cinematográ-fica que RTVE ha puesto al servicio de los espectadores desde los años 70. Días de Cine nació un 6 de Octubre de 1991 como un pro-grama de media hora sin presentador y dirigido por César Abeytua. Posteriormente lo presentó Aitana Sánchez Gijón durante un año, y tras su marcha, el programa fue dirigido y presentado por Antonio Gasset, quien le dio la notoriedad que no hace falta remarcar gracias

a sus puntillosas e irónicas entradillas y comentarios de todo tipo y condición. Una notoriedad en unos medios pre redes sociales que, sin embargo, nunca fue acompañada por una recompensa en una emisión a una hora razonable, entendiéndose por tal un horario en prime time. 25 años después, e independientemente de las múlti-ples posibilidades que hoy tiene el programa de ser visto, en todo el mundo, la hora de emisión sigue siendo un asunto pendiente (aunque durante los años 2008/2009 el programa se emitió a las 22:00 horas consiguiendo picos de audiencia superiores al millón de espectadores en varias de ocasiones).

Tras la marcha de Antonio Gasset, fue Raúl Alda, hasta entonces subdirector del programa, quien ocupó la dirección de Días de Cine durante al año 2008, comenzando ya en ese momento una renova-ción en cuanto a contenidos y amplitud y tratamiento de los temas. Un año más tarde, y coincidiendo con la fusión con lo que quedaba del equipo del otro programa de cine de la casa, Cartelera, en el año 2009 llegaba a la dirección Gerardo Sánchez.

En Enero de 2009 Días de Cine asumió una transformación tanto formal como temática. Si en lo formal la propuesta es un programa mucho más elaborado, en lo temático se pretendió ampliar la base de trabajo tanto a temas que no se habían tratado hasta entonces, como en la forma de abordar los temas considerados más convencionales, como pueden ser los estrenos de cada semana, o la cobertura de Festivales, por poner dos ejemplos habituales.

Además, durante todo el año 2009, el equipo del programa estuvo elaborando también Cartelera 24 Horas, una revista de estrenos meramente informativa donde se daba cuenta, en una duración de 15 minutos, de todos los estrenos, algunas noticias, novedades de cine en casa, y adelantos para próximas semanas. Sin presentación, contaba con elementos que lo diferencia de Días de Cine (además de la duración de las piezas) como son ranking de taquilla o crítica. Car-telera 24 Horas desapareció ante la falta de voluntad de mantenerlo en la parrilla.

Tras la marcha de Antonio Gasset, Días de Cine contó durante dos años con Cayetana Guillén Cuervo como presentadora. Tras su mar-cha, y dos años de nuevo sin presentador, se recupera esa figura en septiembre de 2013. En septiembre de 2014 se incorpora (hasta hoy) como presentadora Elena S. Sánchez.

Días de cine ha pasado en los últimos años por un profundo pro-ceso de transformación derivado, en primera instancia, de la desapa-rición de una figura como la de Antonio Gasset, y a partir de ahí, del deseo de la actual dirección de que el carácter del programa residiese en su contenido, y no tanto en la personalidad del presentador, lo cual puede ser, y así lo creemos, un valor muy positivo, siempre y cuando no desvirtúe el contenido del programa. Con posterioridad, cuando se decidió prescindir de la figura de la presentadora Cayetana Guillén-Cuervo, el programa se vio obligado a dar otro giro formal por la necesidad de dar coherencia al discurso del programa sin la figura del conductor-presentador.

En esa permanente transformación, Días de Cine ha buscado siem-pre ampliar su base temática. El principio de trabajo es que no haya temas que a priori no puedan tener cabida en el programa, tanto por su supuesto carácter minoritario como justamente por lo contrario. Además, el planteamiento es que los temas sean tratados en un tono más didáctico que erudito, más entretenido que complicado, con el objetivo de que los asuntos que, a priori, puedan parecer más especializados puedan ser disfrutados por el mayor número de espectadores posible, pero sin que aquellos familiarizados con ellos se sientan defraudados.

Además, Días de Cine tiene como objetivo prioritario cubrir de la mejor forma posible tanto el cine español. Ello se traduce en la ne-cesidad de otorgarle un espacio, tiempo, dentro del programa, para unos contenidos que abarcan desde el rodaje al estreno, así como todas sus posibles fases intermedias.

Hoy día el programa tiene en cada edición semanal un número de temas impensables hace años, cuando por diversas causas las piezas del programa tenía por sistema una duración superior a los 12 minutos, y un máximo de 5 temas. Hoy es normal abordar cada semana un promedio de 10 temas de todo tipo y condición. En Días de Cine creemos que cada pieza ha de tener la duración necesaria y no sujeta a reglas fijas, pudiendo oscilar entre los 3 minutos, y que, según su importancia, pueden llegar o superar a los 10 o 12 minutos para temas especialmente importantes.

Cada año y así desde aquel 6 de octubre de 1991, pasan por el programa directores, actores, españoles y extranjeros, críticos, músi-cos, productores, filósofos, diseñadores, etc. La idea es que hable de cine no sólo la gente de cine. Además, de forma periódica decidimos afrontar temas que por su interés cinematográfico, histórico social, o de otra índole, pueden y entendemos deben ser abordados por el programa. El espectro es muy amplio, y va desde el centenario de grandes figuras de la Historia del Cine, a reportajes que nos muestren la historia del cine desde una perspectiva nueva, habida cuenta del enorme acceso documental del que se dispone hoy día. El cine del que hablamos hoy en Días de Cine será en el futuro historia del cine, internacional, y sobre todo, español.

Gerardo Sánchez, Director Días de Cine