rubieże kultury popularnej: wstęp

10 11Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią 11

Kiedy otrzymałam propozycję poprowadzenia cyklu wy-kładów w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, poświęconych „rubieżom kultury popularnej”, porwała mnie fala entuzjazmu. Im bliżej było jednak pierwszego spotkania, tym wyraźniej mnożyły się wątpliwości. Trudności kryją się choćby w definiowaniu, precy-zowaniu i zakreślaniu pola refleksji. Kulturę popularną długo utoż-samiano z kulturą masową1, mocniejsze dowartościowanie zyskała we wczesnych próbach teoretycznego ujęcia postmodernizmu2,

Historię tego utożsamienia, a także późniejszego rozróżniania pokazuje m.in. Dominic Strinati w często wykorzystywanym w praktyce akademickiej podręczniku, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. Burszta, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1998.

Jedną z takich wczesnych prób jest książka Jima Collinsa, Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-modernism, Routledge, New York – London 1989.

1

2

Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią

wstęp

Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią

12 13Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią

i sięgając po mniej czy bardziej oczywiste tematy – wciąż nie mo-głam pozbyć się wrażenia, że umyka mi coś bardzo ważnego. Z po-czątkiem XXI wieku coraz trudniej określić, co mamy na myśli mó-wiąc o „kulturze popularnej” – kryterium masowości zdecydowanie straciło bowiem znaczenie, a określenie „niszowy” stało się świętym Graalem współczesnego marketingu. A zatem kultura popularna nie zawsze jest obecnie kulturą masową – to pierwsze i główne zało-żenie. Drugą ważną przesłanką jest to, że sytuuje się ona w obrębie kultury codzienności (nawet jeśli niektóre z jej form przybierają for-my niecodzienne lub namawiają do porzucenia nawykowych sposo-bów oglądu świata). Ale i codzienność na przełomie tysiącleci także zmieniła znaczenie (i to dosyć radykalnie) – stosunkowo rzadko jej domeną jest rutyna czy powtarzalność, które charakteryzowały ży-cie powszednie społeczeństw nowoczesnych i industrialnych. Nasza codzienność jest w znacznie większym stopniu nasycona ryzykiem, nieprzewidywalnością, dynamicznymi zmianami, koniecznością przeorientowania perspektywy – zwłaszcza w czasach, dla których słowem-kluczem staje się termin „kryzys”.

Ostatecznie zdecydowałam się wziąć na warsztat szero-ko rozumiane pogranicza popkultury – nie tylko zjawiska margi-nalne i rzadko dostrzegane poza swoistymi niszami, w których są kultywowane, ale również takie, o których trudno jednoznacznie orzec, czy sytuują się w obszarze kultury codzienności czy może bardziej przynależą do świata sztuki, nieortodoksyjnej religii lub farmakologii. Wiele z nich ma charakter sprzeciwu wobec zasta-nej wizji świata, choć sprzeciw ten jest bardzo trudny w warun-kach kultury doby postfordyzmu, opartej na eksploatacji alterna-tywnych stylów życia przez tracący dominującą pozycję przemysł kultury głównego nurtu; również kultury, w której twórcy i od-biorcy – w nie do końca przewidziany sposób – zamieniają się

istnieje też olbrzymi korpus literatury poświęconej badaniu kul-tury popularnej (zwłaszcza imponujący dorobek tradycji brytyj-skiej szkoły studiów kulturowych). Choć na gruncie polskim ba-dania kultury popularnej wciąż nie cieszą się zbyt dobrą prasą, to i rodzima literatura przynosi książki odkrywcze, i pisane z bardzo różnych perspektyw (do najciekawszych można zaliczyć z pew-nością propozycje Wiesława Godzica3, Rocha Sulimy4, Marka Kra-jewskiego5, Rafała Drozdowskiego6 czy – z badaczy młodszego po-kolenia – Mirosława Filiciaka7, Mateusza Halawy8 czy Magdaleny Kamińskiej9). Tylko na przestrzeni ostatnich dwóch lat pojawiły się także znakomite antologie, jak Światy z pikseli10, Zmierzch tele-wizji? 11 czy – z innej nieco dziedziny, bliższej rubieżom kultury popularnej – Hand made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości12. A jednak – przeglądając dobrze znane pozycje bibliograficzne

Wiesław Godzic jest pionierem nowoczesnych, nawiązujących do osiągnięć brytyjskiej szkoły studiów kulturowych polskich badań nad telewizją, por. choćby: W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004.

R. Sulima, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2000.

M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo UAM, Poznań 2003; Idem, POPamiętane, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.

R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo UAM, Poznań 2006.

M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006.

M. Halawa, Życie codzienne z telewizorem. Z badań terenowych, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006.

M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011.

Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, M. Filiciak (red.), Wydawnictwo SWPS Academica, Warszawa 2010.

Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek (red.), Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2011.

Hand made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, M. Krajewski (red.), Fundacja Bęc! Zmiana, Warszawa 2011.

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12


miejscami. Postanowiłam podążyć w tych rozważaniach przede wszystkim tropem kontrkulturowym, pytając także – nie zawsze expressis verbis – o to, co dzisiaj stało się z etosem i praktyką kontrkultury, ze swoistą kulturą kontestacji. Niektórzy twierdzą zresztą, że kontrkultura nie jest już możliwa, bo każda kontesta-cja zostanie bezboleśnie wchłonięta przez główny nurt (czasem można odnieść wrażenie, że dziennikarze spędzają cały dzień na Facebooku tropiąc każdy profil, który zdobywa sobie więcej niż 5 tysięcy fanów). Istotnie, taki proces wyraźnie daje się dostrzec w warunkach kapitalizmu postfordowskiego, nazywanego także zdezorganizowanym. To forma oparta na nieustannym mobilizo-waniu różnicy, bo w naszym świecie towary od dawna już nie są wytwarzane zgodnie z logiką masowości – wytwarza się raczej rzeczy w krótkich seriach, w odpowiedzi na dynamiczne i szybko zmieniające się cykle mody, kolejnej innowacji, upgrade’u. Stąd konieczność elastyczności wyrażającej się w możliwości szyb-kiego przestawienia systemów produkcji praktycznie z dnia na dzień13. Konsumenci dóbr wszelakich są zaś definiowani głów-nie przez pryzmat wyborów o charakterze tożsamościowym, co często znajduje odzwierciedlenie w doborze odpowiedniego logo (wystarczy przypomnieć, jakim problemem była dla wize-runku Burberry niespodziewana sympatia ze strony angielskich warstw niższych, zwłaszcza kibiców). W stosunku do znanej książki Naomi Klein z 2000 roku14 zmieniło się tyle, że wybór

Była to jedna z głównych motywacji przeniesienia produkcji firmy Apple do Chin, gdzie fabryki pracują w zupełnie innym systemie, często wręcz „koszarują” robotników w pobliżu tak, aby ci błyskawicznie mogli uczyć się zasad nowej linii produkcyjnej. Por. Ch. Duhigg, K. Bradhser, How the U.S. Lost Out on iPhone Work, „New York Times”, 21.01.2012, http://www.nytimes.com/2012/01/22/business/apple-america-and-a-squeezed-middle-class.html?_r=1, data weryfikacji URL: 25.01.2012.

Polski przekład: N. Klein, No logo, przeł. H. Pustota, „Świat Literacki”, Izabelin 2004.

„no logo” także został już wpisany w pewną stylistykę i niesie ze sobą określone zestawy znaczeń. Postfordowski kapitalizm afek-tywny15 (oparty na naszym emocjonalnym i intelektualnym za-angażowaniu), często wyrażający się poprzez wzrost kulturowej rangi designu i projektowania, jest przede wszystkim nieustan-nym zaprzęganiem do pracy zorientowanej wokół tożsamości, a alternatywność od dawna ma swoją rynkową wartość. Czy to oznacza śmierć kontrkultury? Aldona Jawłowska w książkach, które były czymś więcej niż tylko udaną analizą, bo miały także charakter formujący dla całego pokolenia, określała kontrkultu-rę jako pewien spójny (mimo wewnętrznego zróżnicowania) sy-stem wartości: „Społeczności alternatywne powstające w latach siedemdziesiątych mieściły się w pewnych ramach światopoglą-dowych, dostatecznie wyraźnie zakreślonych, by ich uczestnicy mogli się wzajemnie rozpoznać”16. Było to zresztą przekonanie dzielone i przez uczestników owych ruchów, i przez tych, którzy podejmowali próby jego opisu (Jawłowska odwołuje się m.in. do znanej książki Theodore’a Roszaka)17.

Wydaje się, że dzisiaj mamy do czynienia z sytuacją pod wieloma względami radykalnie odmienną. Zmieniły się zarówno warunki społeczne, jak i kontekst ekonomiczny, w jakim żyje-my; choćby kwestia dualizmu „czas wolny – czas pracy”, który dzisiaj został praktycznie rozmontowany. Jeśli dzisiaj szukać kontrkultury i „alternatywy”, rozumianych jako stosunkowo spójny system współdzielonych wartości oraz towarzyszącą im,

Interesujące rozwinięcie tego zagadnienia przyniesie z pewnością będący w przygotowaniu numer „Kultury Współczesnej” poświęcony emocjom w późnym kapitalizmie.

A. Jawłowska, Więcej niż teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 21.

T. Roszak, The Making of a Counter Culture. Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, Anchor Books, New York 1969.

13

14

15

16

17


rozpoznawalną, wyrazistą „stylistykę”, to istotnie, można ni-czego ważnego nie znaleźć, poza kolejnymi wersjami „mody na punka”. A jednak doświadczenie podpowiada mi coś zupełnie innego – że etos kontestacji wypracowany w latach 60. i 70. nie tylko nie zniknął, ale przybrał na sile. Jednocześnie został czasem mocno zrekonfigurowany, pojawiły się nowe obszary i nowe formy kulturowej opozycji – jedną z najbardziej paradoksalnych będzie wyraźnie zauważalny rys strategii „odmowy tożsamości”, ucieleśniany zwłaszcza przez ruch Anonymous i niektóre działa-nia w obszarze mediów taktycznych. W tym drugim przypadku odmowa tożsamości przybiera czasem charakter kulturowej mi-mikry, podszywania się, przybierania maski, udawania, działania w obszarze rządzonym regułami określonymi przez kogoś innego – wszystko, co często obecnie przywoływany Michel de Certeau określił mianem taktyki i o czym piszę w kolejnych rozdziałach. W jeszcze innych przypadkach ów opór będzie klasyczną formą budowania alternatywnych struktur, działających w tym jedy-nym dostępnym nam świecie, niepozbawionym licznych wad, ale ostatecznie dającym także sporo możliwości. Zaryzykuję tezę, że kontrkulturowy etos uległ rozszczelnieniu i rozproszeniu – jego poszczególne fragmenty, praktyki i wartości są do odnalezie-nia, ale nie jako całość. Często są dość ambiwalentnie włączone w przemysły kreatywne – jak to się dzieje w przypadku now-szych tendencji w projektowaniu (zwłaszcza w projektowaniu oddolnym i wernakularnym oraz ekomodzie). To oznaczałoby, że wszystko pozostaje na swoim miejscu – ożywczy potencjał rubieży kultury popularnej wciąż ma wiele do zaoferowania, choć często potrzeba co najmniej przestrojenia soczewek pozwalających go wytropić i dobrze obranego punktu wejścia, bo cała rzecz polega na wiedzy o tym, dokąd chodzić, czego szukać i gdzie.

Doświadczenie, z którego czerpałam przygotowując wy-kłady i pisząc książkę, nie jest wyłącznie akademickie – to jest także powód, dla którego nie zaprojektowałam tej książki jako spełniającej wszystkie kryteria rygoru naukowego. Nie miałam zresztą ambicji pełnego, wyczerpującego zaprezentowania dzie-sięciu tematów, z których każdy wszak mógłby stać się przed-miotem odrębnej książki. Mam nadzieję, że znajdą się tacy, któ-rzy zainicjowane tutaj tropy podejmą i rozwiną w takim zakresie, na jaki te fascynujące zagadnienia zasługują. Książka miała pełnić rolę swoistego przewodnika po bezdrożach i pograniczach; miała pozwolić dostrzec formy i praktyki kultury popularnej uchwyco-ne w ich procesualności, zdarzaniu się, w połowie drogi – czę-sto zanim jeszcze (lub jeśli w ogóle) zostaną całkowicie przejęte i oswojone przez kulturę głównego nurtu. W wielu momentach mówię „z wnętrza” mojej własnej narracji, jako osoba, której bar-dzo istotna część biografii związana jest z nieformalnym obie-giem kultury. Zawodowa obecność w academii to wciąż jeszcze ten krótszy fragment mojego życia – w porównaniu z aktyw-nością muzyczną w obszarze sceny niezależnej. Wiele rozdziałów tej książki przywołuje bardzo konkretne wspomnienia związa-ne z moją aktywnością koncertową, fonograficzną i towarzyską w ramach Projektu Karpaty Magiczne (The Magic Carpathians Proje-ct), a wcześniej z krótkim okresem terminowania w charakterze menadżerki i promotorki Teatru Dźwięku ATMAN, który uosabiał całkowicie obecnie legendarną historię kontrkultury lat 70. i 80. Pierwszą amerykańską trasę Projektu Karpaty Magiczne graliśmy w 2001 roku, rozpoczynając od koncertu w niezależnej, utrzy-mywanej z datków słuchaczy rozgłośni radiowej WFMU, której słuchają Jim Jarmusch i Tom Waits. Jeszcze tego samego wieczoru staliśmy na scenie jednego z legendarnych nowojorskich klubów


Tych loftów i społeczności alternatywnych było zresztą więcej. We Włoszech jeden z ostatnich koncertów grupy ATMAN miał miejsce w słynnym Centro Leoncavallo w Mediolanie – podzi-wialiśmy wtedy, jak znakomicie urządzony jest ten mikrokosmos i jak smaczna była nieskomplikowana, ale złożona ze znakomi-tych produktów tamtejsza kuchnia (właściwie należałoby chyba napisać: stołówka). Podczas trasy w 2001 roku spędziliśmy pół-torej doby (prawie bez snu) w cieszącym się pewną sławą Lemur House w Filadelfii, należącym do muzyków Bardo Pond. To rze-czywiście był świat sam w sobie – trzypiętrowy, olbrzymi budy-nek niegdysiejszej fabryki, w którym na różnych piętrach mieś-ciły się przestrzenie mieszkalne, studio i sala prób. Był wreszcie loft w Seattle, w którym co najmniej trzy noce przegadaliśmy z Alanem Bishopem z Sun City Girls i jego kuzynem Hishamem Mayetem, oglądając niezmontowane jeszcze do końca filmy z Marrakeszu wydane później pod szyldem Sublime Frequencies (nie mogąc się powstrzymać od wypróbowania przepięknego ga-melanu z Jawy, który stał rozłożony w hallu). Rok 2001 to odległa przeszłość; nie tylko dlatego, że nie mogliśmy wtedy pojechać bezpośrednio do Wielkiej Brytanii (pytał o to któryś z dziennika-rzy „The Wire”, próbując nas ściągnąć do Londynu wprost z No-wego Jorku), bo potrzebowaliśmy wiz wjazdowych – dzisiaj sama zapominam o tym, że tak kiedyś było. Te wspomnienia wydają mi się wręcz innym światem przede wszystkim dlatego, że tak wiele zmieniło się po 11 września 2001 roku (kiedy inna ekipa polskiej sceny niezależnej leciała do Nowego Jorku na koncerty i wylądowała... w Warszawie, bo samolot musiał zawrócić). Nie istnieje już Tamizdat – firma ulokowana w Pradze, prowadzona przez Matthew i Heather, których słowackie korzenie sprawiły, że postanowili zająć się promocją muzyki niezależnej z Europy

muzycznych, słynnego Knitting Factory (i chyba nigdy nie prze-żyłam większej tremy niż tego dnia; no, może podczas obrony doktoratu). Po koncercie ktoś zapytał naszego amerykańskiego menadżera, czy bylibyśmy skłonni zagrać podczas niewielkiej do-mowej imprezy tuż obok Williamsburg Bridge – w ten sposób wylądowaliśmy w olbrzymim lofcie, z zaimprowizowaną sceną, stołem bilardowym, składkowym barem i kolacją. Do tej pory nie wiem, kto był gospodarzem, ale wiem, że były to same początki – niektórzy twierdzą, że złote lata – hipsterskiego Williams- -burga. Ktoś zapytał, czy znamy taki ciekawy zespół z Islandii, Sigur Ros i może moglibyśmy kiedyś zagrać razem w Wielkiej Brytanii, bo pytający zna tam wszystkich, których „trzeba znać” – obietnica pozostała niespełniona, ale w ten sposób poznałam typ określony przez Lanhama w jego przewodniku po hipster-stwie18 jako „Schmooze” (równie zresztą popularny w Nowym Jorku, jak w Warszawie), czyli „znam-wszystkich-i-mogę-ci-za-łatwić”. Podobnie było zresztą z berlińską dzielnicą Prenzlauer Berg, gdzie mniej więcej około 1997–1998 roku znaleźliśmy się w jakimś klubie, w którym nie było nawet sceny, ale była za to atmosfera spontanicznego party, które wkrótce przeniosło się na ulicę i połączyło z podobnymi okazjami rozgrywającymi się w sąsiedztwie. Nocowaliśmy wtedy w budynku, który był squ-atem słynącym ze szczególnego rodzaju ogrodnictwa, a troska o rośliny była większa niż dbałość o gości: szwankująca instala-cja elektryczna wykonana własnymi siłami mieszkańców została naprawiona dopiero wtedy, kiedy pojawiło się realne zagrożenie, że hodowle kolektywu stracą źródło światła i ciepła (a potrze-bowały go sporo...). Tak rodziła się hipsterska legenda dzielnicy.

R. Lanham, The Hipster Handbook, Anchor Books, New York 2003.18


Środkowej. To dzięki ich wysiłkowi i umiejętnościom udawało nam się załatwiać konieczne wizy i w roku 2001, kiedy naszym głównym celem był festiwal SXSW w Austin (występowaliśmy w ramach Tamizdat Showcase, m.in. z grupą Ewa Braun i cze-skim Ecstasy of St. Theresa), i pięć lat później, kiedy pojechali-śmy przede wszystkim na kontynuujący najlepsze hippisowskie tradycje festiwal Terrastock w Providence. Z Matthew i Heat-her spędziliśmy razem kilka wieczorów przy herbacie (wówczas w naszym domu mieszczącym niewielką galerię) i przy piwie (w jednej z setek knajpek na praskim Żiżkowie), snując opowieści o polskim i czeskim undergroundzie lat 70. i 80. – częstym wąt-kiem były imprezy muzyczne u Vaclava Havla, z którego otocze-niem działalność Tamizdatu była zresztą wówczas dosyć mocno związana. To był dobry i twórczy czas; pięć lat, jakie upłynęły między moim egzaminem magisterskim a studiami doktoran-ckimi traktuję nie jak przerwę w karierze, ale jak okres, w któ-rym zdobywałam szlify biznesowe. Kiedyś upomnę się o należ-ny mi – na podstawie osiągnięć w prowadzeniu działalności w skrajnie trudnych warunkach i przy nadzwyczaj skromnych środkach niepozwalających na rozbuchane inwestycje – tytuł Master of Business Administration.

Taki sam tytuł należy się zresztą wszystkim, którzy w tych latach rozwijali i budowali scenę niezależną w Polsce. Angela McRobbie w klasycznej już dzisiaj książce Postmodernism and Popular Culture19 pisze o tym, jak badanie kultury popularnej – a zwłaszcza badanie subkultur – zostało zdominowane przez romantyczną (i nieco wyidealizowaną) wizję autentyczności i autonomii wobec kultury głównego nurtu. Bardzo często przez

A. McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, Routledge, London – New York 1994.

badaczy przeziera ta sama tęsknota za światem nieskażonym chciwością, walkami o władzę i pogonią za zyskiem, którą widzą w opisywanych przez siebie zjawiskach. Pochodną tej roman-tycznej wizji jest przekonanie, że istnieje „prawdziwa” i auten-tyczna kontrkultura oraz ta wyprzedana i przejęta przez showbi-znes (McRobbie wskazuje tutaj zwłaszcza na przykład Malcolma McLarena i Vivienne Westwood jako na tych, którzy byli po-strzegani jako „żerujący” na punku). W rzeczywistości sprawy nie wyglądają tak prosto, jak mogłoby się wydawać. Nie tylko w warunkach brytyjskich „czasopisma tworzone przez fanów, muzyka wytwarzana przez DJ-ów, ubrania tworzone i sprzeda-wane przez subkulturowych »projektantów« są czymś więcej niż reklamą subkultury”20. Ma rację McRobbie, kiedy pisze: „Do-starczają one także możliwości nauki i nabywania umiejętności (a także ich stosowania i dzielenia się nimi), zarobienia pewnych kwot pieniędzy; a co ważniejsze, są ścieżkami przyszłych życio-wych kompetencji w pracy na zasadach samozatrudnienia. Ig-norowanie tej intensywnej aktywności na polu produkcyjnym (podobnie jak jej silnie estetycznego charakteru w grafice, mo-dzie, tworzeniu i dystrybucji muzyki) oznacza przeoczenie istot-nego elementu subkultur: że tworzą sposób życia, alternatywę dla systemu edukacji (choć często mającego charakter podstaw szkoły artystycznej) i model tworzenia miejsc pracy dla przemy-słu kreatywnego”21. To chyba wystarczająco dobry powód, żeby poważniej, niż to zazwyczaj czyni się w rodzimych podejściach, zająć się rubieżami popkultury – zwłaszcza zaś to dobry powód, żeby wyjść poza opisy i analizy skoncentrowane wyłącznie na

Ibidem, s. 156.

Ibidem.19 20

21


swoją działalność dokładnie z pobudek klasycznie kontrkultu-rowych, jako sposób na stworzenie mechanizmów opartych na innych wartościach niż żądza zysku. Są jednak przy tym spraw-nymi biznesmenami, którzy posługują się właściwie wszystkimi dostępnymi narzędziami. Być może kiedyś uda się opisać z tej perspektywy popularny w latach 90. magazyn „Brum” (redakto-rem naczelnym był Kuba Wojewódzki), którego łamy były taką swoistą sferą pograniczną i miejscem, w którym oba światy – jeśli pozostać przy takiej wizji – często się przenikały. To na łamach „Brumu” czytelnicy mogli przeczytać recenzje płyt wy-dawnictw niemal zupełnie nieobecnych w głównym obiegu, jak Obuh Records, Biodro Records czy kolejne wytwórnie związane z Anteną Krzyku. Często to prywatne kontakty, jakie narodzi-ły się w trakcie takiej dziennikarsko-wydawniczej działalności, decydują o tym, co staje się „widoczne”, co wchodzi w tak istot-ny dla środowisk alternatywnych krwioobieg promocji szepta-nej. Gdyby – patrząc na showbiznes – posłużyć się wyjątkowo szerokokątnym obiektywem, to można zobaczyć, że następuje nieustanny transfer wiedzy i umiejętności. To zaś pozwoliłoby obronić tezę, że współcześnie showbiznes uczy się od niezależ-nych – zanim reklama partyzancka stała się oficjalnym środkiem z klasycznego repertuaru marketingowego, była stosowana na co dzień przez niewielkie wytwórnie, które nie miały nieprzytom-nie rozdętych budżetów promocyjnych (a często wręcz żadnych). Jedynymi polskimi muzykami odnoszącymi sukcesy na arenie międzynarodowej (jeśli mierzyć je recenzjami w fachowej prasie, obecnością w rozgłośniach radiowych i na trasach koncertowych granych nie w klubach polonijnych i nie na polityczne zamówie-nie) byli do niedawna wyłącznie ludzie, którzy robili coś na własną rękę. Nie wyłączając przykładu najbardziej bodaj spektakularnego

tym, co „na zewnątrz”, co tworzy atrakcyjną, kolorową i egzo-tyczną otoczkę w sferze wyglądu i zachowania. Zresztą pisze się dzisiaj wyraźnie o tym, że tradycyjne metody opisu owych po-granicznych zjawisk kultury popularnej wyłącznie z perspekty-wy subkulturowej nie są wystarczające22.

Jeśli spojrzeć na rubieże popkultury z takiej perspektywy – albo jeśli posłużyć się odmienną ekonomią dyskursywną (ter-min, który znajdzie swoje uzasadnienie w kolejnych rozdziałach) – to daje się uchwycić nieco inny rodzaj relacji. Wielu znanych animatorów dzisiejszego życia kulturalnego ma swoje korzenie właśnie w takiej „pogranicznej działalności” – nie dotyczy to tylko Mikołaja Ziółkowskiego, twórcy Alter Artu i organizatora Open’era, który zaczynał swoją karierę od organizacji koncertów sceny trójmiejskiej. Jeśli dzisiaj bycie „na offie” jest rozumiane przez wielu młodych muzyków jako rodzaj swoistej poczekalni w drodze do kariery, to również z powodu dynamiki uchwyco-nej przez Angelę McRobbie. Znajduje ona także odzwierciedlenie w tym, że „muzyka alternatywna” jest dzisiaj jednym z określeń gatunkowych, jakimi posługuje się showbiznes. Na marginesie: może budzić uśmiech, kiedy w przewodniku po kulturze alter-natywnej autorka opracowania stosuje w odniesieniu do muzy-ki z offu dokładnie te same „przegródki”, przeciw którym za-wsze muzycy niezależni się buntowali. Świadczy to jednak chyba o głębokim niezrozumieniu sedna opisywanego zjawiska23. Nie chodzi nawet o to, że działania kontrkulturowe są pozbawione romantyzmu; wręcz przeciwnie – wielu animatorów prowadzi

Por. The Post-Subcultures Reader, D. Muggleton, R. Weinzierl (red.), Berg, Oxford – New York 2003.

Por. Kultura niezależna w Polsce 1989 – 2009, oprac. zbiorowe, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010.

22

23


tworzeniu znaczeń poprzez działanie. Rubieże kultury popularnej mają też swoje źródło w pewnym dosyć szczególnym doświad-czeniu pograniczy. Gdyby wykorzystać motyw flashbacku i stop klatki jednocześnie, to byłby to piątkowy wieczór, dyskusyjny klub filmowy w małym miasteczku na południu Polski w roku 1987 (mniej więcej) i oczekiwanie. Na filmy francuskiej nowej fali, to jasne. Ale w nie mniejszym napięciu oczekiwało się na znajomych ze słynnego liceum artystycznego, którzy mie-li dostęp do prawdziwego punkowego zina – wówczas było to oczywiście „QqryQ”. Sama możliwość przekartkowania kiepsko odbitego egzemplarza była już formą przynależności do krę-gu wtajemniczonych. Granice oddzielające wtedy kulturę arty-styczną, popularną i działalność protopolityczną były niezwykle płynne. W dodatku jestem przekonana, że gdybym nie stała tam, gdzie stała wtedy mocno zbuntowana, ale nie mniej zagubiona nastolatka, to nie znalazłabym się dzisiaj, po wielu latach, tutaj, gdzie jestem teraz: próbując przekazać odrobinę „pograniczno-ści” tego doświadczenia czytelnikom (a czasem również moim studentom).

Jestem niezwykle wdzięczna Karolinie Sikorskiej (ini-cjatorce i menadżerce projektu) oraz całemu zespołowi Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu za tę fascynującą podróż (złożoną z kilkunastu pomniejszych, na pokładach wielu wehikułów firmy PKP między Krakowem a Poznaniem). Firmie PKP (we wszyst-kich jej wcieleniach) zresztą także dziękuję za niewymuszoną i bezwiednie kultywowaną kulturę „slow”, która dała mi bezcen-ną szansę wielogodzinnych obserwacji i przemyśleń, a także po-zwoliła doskonalić cierpliwość i opanowanie.

Dziękuję przyjaciołom ulokowanym na uniwersytetach i w kręgach sceny niezależnej, którzy od wielu lat inspirują,

(choć także dosyć szczególnego ze względu na paletę możliwości): zanim Kapela ze Wsi Warszawa stała się znanym globalnie i cenio-nym Warsaw Village Band, była dobrze znana miłośnikom obiegów niezależnych.

Nie miała to być jednak również książka oparta na aneg-dotach, ani tym bardziej opis rodzimej sceny niezależnej lat 90. – choć z pewnością warto podjąć taką próbę zakrojoną na szerszą skalę, bo czas ucieka, prywatne archiwa ulegają rozproszeniu (jak moje własne), pamięć zawodzi. Ukazują się zresztą coraz częściej książki mające charakter bezcennych dokumentacji bardzo spe-cyficznego czasu – takim czasem były również lata 80., a także przełom lat 80. i 90. – wystarczy sięgnąć po niedawno wydane wspomnienia Pawła „Kelnera” Rozwadowskiego24 czy wydaną przez Korporację Ha!Art książkę Generacja25. Niebawem ukaże się wznowienie całkowicie kultowej książki Sławomira Gołaszew-skiego, znanego czytelnikom równie niegdyś kultowego dodatku do gazety Stronnictwa Demokratycznego, „Non Stop” jako Dr Avane26. Moja książka miała być przede wszystkim próbą świeże-go spojrzenia na kulturę popularną i na zjawiska, które nie zawsze idealnie przystają do tej etykiety – są jednak tworzone oddolnie, zazwyczaj przez twórców nieprofesjonalnych (to znaczy tylko tyle, że formowanych poza oficjalnym obiegiem szkolnictwa ar-tystycznego) lub są praktykami codzienności polegającymi na

P. „Kelner” Rozwadowski, To zupełnie nieprawdopodobne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.

R. Jarosz, M. Wasążnik, Generacja, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010.

M. Babko, Filozof reggae powraca. Książka i audiobook już w marcu, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.2012 wersja online: http://cjg.gazeta.pl/CJG_Katowice/1,104386,11213687,Filozof_reggae_powraca__Ksiazka_i_audiobook_juz_w.html, data weryfikacji URL: 25.02.2012. Jest już także dostępna książka Robert Brylewski – Kryzys w Babilonie, rozmawia Rafał Księżyk (Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012), sygnowana przez jednego z najważniejszych muzyków polskiej sceny niezależnej i jednego z dziennikarzy, którzy konsekwentnie tworzyli jej udane analizy.

24

25

26


pomagają i cierpliwie znoszą moje fanaberie. Wszystkim związa-nym z obiegami niezależnymi muzykom, animatorom, dziennika-rzom i miłośnikom niełatwych czasem muzycznych eksploracji: gasshō za wsparcie, kreatywność i energię, którą bezinteresownie przez całe lata wkładaliście w pozornie przegrane sprawy (i za wszystkie świetne imprezy). Moim studentom – aktualnym i nie-gdysiejszym – dziękuję za to, że przychodzą na zajęcia, że są moimi „znajomymi” na Facebooku i że chcą ze mną rozmawiać. Oddziel-ne podziękowania należą się Markowi Styczyńskiemu, mojemu mężowi i partnerowi we wszystkich scenicznych przedsięwzię-ciach – za to, że się spełniło; że nie było / nie jest może łatwo, ale z pewnością prawdziwie; za to, że zawsze mogę liczyć na jego po-czucie humoru w każdej ekstremalnej sytuacji. Duchom Północy i Królowej Śniegu, że mnie prowadzą.

Większość rozdziałów ma swoje prototypy w tekstach publikowanych na przestrzeni ostatnich lat w pracach zbioro-wych, „Kulturze Współczesnej”, „Przeglądzie Kulturoznawczym” i „Kulturze Popularnej”.

rubieże kultury popularnej: wstęp

Documents