RUBENS

PALET SERIE EEN REEKS MONOGRAFIEEN

OVER HOLLANDSCHE EN VLAAMSCHE SCHILDERS

ZEVENTIENDE EN ACHTTIENDE EEUW

RUBENS

UITGAVE VAN H. J. W. BECHT TE AMSTERDAM

RUBENS DOOR

DR. A. STUBBE

MET NEGEN EN VEERTIG AFBEELDINGEN

Eir

UITGAVE VAN H. J. W. BECHT TE AMSTERDAM

RUBENS DOOR

DR. A. STUBBE

PETRUS Paulus Rubens werd geboren den 28sten Juni I 577 te Siegen, een dorp in Westphalen. De toekomstige gelukszoon, geboren als kind der ballingschap. Zijn vader, Jan Rubens, was voor Alva ge-

vlucht uit Antwerpen, waar hij de eervolle functie van stadssecretaris vervulde. Fen slachtoffer dus der Reformatie ? Allerminst. In den grond was Jan Rubens veeleer een renaissancistisch scepticus, die zich met de voorstanders van de nieuwe religie gecompromitteerd had, niet uit posi-tieve geloofsovertuiging, maar uit een toen in humanistische kringen mode geworden superieur-doen, dat bestond in een sterk kritisch en louter negatief antiklerikalisme. Dit gebrek aan werkelijke overtuiging bleek achteraf duidelijk genoeg, toen hij, naar gelang het milieu en den dwang van de omstandigheden, samen met zijn vrouw, afwisselend den Luthe-raan, den Calvinist en den katholiek uithing. Zoo Petrus Paulus Rubens — dit words wel eens niet zonder apologetische bijbedoelingen beweerd — werkelijk een dieperen religieuzen zin heeft gehad, dan heeft hij dien in elk geval niet van huis uit meegekregen.

De vader van Rubens stierf den 'sten Maart 1587. Onmiddellijk keer-de zijn jonge weduwe met haar vier kinderen, waaronder twee zonen: Philips en Petrus-Paulus, naar Antwerpen terug.

De atmosfeer van kommer en financieele zorgen, waarin Rubens zijn eerste kinderjaren in Duitschland en zijn eerste jeugd te Antwerpen doorbracht, zijn van belang, in zoover ze wellicht meehielpen om in hem, naast de ontwikkeling van een geest van ernst en streng burger-lijke zakelijkheid, den groei te bevoordeelen van dien sterken wil, die hem toeliet op even bewonderenswaardige wijze zijn leven als zijn kunst te beheerschen.

Rubens genoot het voordeel van een verzorgde klassieke opleiding, in de school namelijk van een zekeren Rombout Verdonck. Dat was

RUBENS

de mode in de burgerlijke middens. Dit is ook nu nog het geval, met dit verschil, dat de klassieke opvoeding, die thans tot een schijn ver-bleekt, toen even doelmatig als degelijk was. Rubens verliet de onder-wijsinrichting van Verdonck niet alleen met een werkelijke kennis van de Latijnsche taal, in staat ze vlot te lezen, te schrijven en te spreken, maar met een echt humanistische geestdrift voor de klassieke beschaving. Van dat oogenblik of was hij doordrongen van een gcloof, dat met de jaren steeds groeien zou, het geloof in de onvergelijkelijke schoonheid van het Grieksch-Romeinsch kunst- en kultuurideaal. Toen op het einde van de zeventiende eeuw in Frankrijk de beruchte „Querelle des Anciens et des Modernes" uitbrak — het ging over de vraag of de moderne kunst ooit in staat zou zijn de klassieke te evenaren — zou Rubens, indien hij toen nog geleefd had, zeker de partij hebben gekozen der voorstanders van de volstrekte superioriteit der antieken.

Wat de moeder van Rubens aanvankelijk met haar jongen voor had, is ons niet bekend. Onverwacht ontmoeten wij hem als vijftienjarige hofpage in het gevolg van een prinses de Ligne ell kort daarop als leer-jongen in het atelier van den landschapschilder Tobias Verhaccht. In dien tijd bestonden er geen eigenlijke kunstscholen, men leerde schilde-ren bij een schilder, zooals smeden bij een smid. Dc ambities van moeder Rubens waren aanvankelijk gering, te oordeelen naar het forniaat van den voor haar zoon gekozen meester. Verhaecht (156i-163T) was niet alleen op dit oogenblik nog betrekkelijk jong, maar een bijna anachro-nistische verschijning, een kunstenaar, die gedurende zijn studiereis in Italie van het echt ronianisme niet veel rneer geleerd had dan voorheen de groote Bruegel, wiens „Toren van Babel" hij kopieerde en in wiens genre hij fantastische landschappen schilderde met evenveel detail-applicatie als gebrek aan genie.

Dat Rubens gauw een duidelijker bewustzijn verwierf van zijn ar-tistiek kunnen, wordt bewezen door het feit, dat hij weldra Verhaecht verliet, om, na een korten overgangstijd, bij schilder A. van Noort, een plaats te postuleeren in het atelier van Venius, die toen in het Antwerpsch kunstmilieu, boven alle mogelijke mededinging, als de beste kunstenaar gold. Dit was ook de opinie van Rubens, en zoo is het te verklaren, dat hij, na het verwerven van den titel van meester der St. Lucasgilde, nog twee jaren bij Venius in de leer bleef, zooals Van Dijck het later bij hem doen zou. Met dit verschil, dat Rubens grooter was dan Van Dijck en deze laatste dit wist, terwijl Rubens met zijn werkelijke mogelijkheden zijn meester onvergelijkelijk overtrof, zonder dat een van beiden daar op dit oogenblik eenig besef van had.

2

ZELFPORTRET, KUNSTH. MUSEUM, WEENEN.

Venius vertegenwoordigde het volmaakte romanisme. Sinds meer dan een halve eeuw hadden de Vlaamsche kunstenaars er alles op gezet om los te geraken, niet alleen van de voorvaderlijke kunsttechniek en tradi-ties, maar van den eigen volksgeest, alleen begaan om zich te denationa-

3

RAFFAEL. H. CECILIA, MUSEUM, BOLOGNA.

liseeren. Ze waren er slechts in geslaagd om als een Maar-ten de Vos en de gebroeders Francken een min of meer schoolsch manieristische, of als Venius een koud-vorme-lijke kunst voort te brengen. Die tijd blijft dan ook in de geschiedenis van de Vlaam-sche kunst gekenmerkt als een periode van artistieke middelmatigheid en stag-natie.

Rubens was ondertusschen bijna drie en twintig jaar oud geworden, meer dan tijd om het eindelijk te meenen, wanneer er telkens opnieuw sprake was van de toen noodzakelijke reis naar Italie, het landvan de schoon-heid, die men door een direct kontakt, en niet slechts langs den omweg eener tweede-

handsch interpretatie, moest leeren kennen. Van belang is het er op te wijzen — dit verklaart wellicht zijn talmen — dat Rubens niet alleen naar Italie trok, om er zich als kunstenaar te volmaken, maar ook om er als kunstenaar carriere te maken, zooals onder vele anderen de Duitscher Elsheimer en de Vlaming Paul Bril. Het lot was hem gunstig. Al heel gauw na zijn afreis, die plaats vond op 9 Mei i600, ontmoeten wij hem aan het hof van den hertog van Mantua, Vincentius van Gonzaga, ten gunste van wien men telkens opnieuw herhaalt, dat hij wetenschappen en kunsten op bijna verkwistende wijze bevoordeelde, alhoewel we niet eens weten, of hij dit deed uit werkelijke belangstelling of alleen omdat dit, in dien tijd in Italie en Europa, aan alle hoven de mode was.

Wie was Rubens, toen hij in Italie aankwam ? We bezitten geen enkel werk van Rubens, waarvan we zonder meer mogen zeggen, dat het van v66r i600 dagteekent, en dus een zeker getuigenis levers van zijn

4

H. HELENA, HOSPITAAI,, GRASSE.

toenmalig kunnen. Wat hij voor zijn vertrek naar Italie schilderde, moet in zijn oogen en naar het oordeel van zijn tijdgenooten niet veel zaaks geweest zijn, anders ware het zoo spoorloos ver-dwijnen er van te zeer on-waarschijnlijk. Rubens had op dit oogenblik nog niet het minst vermoeden van wat hij werkelijk kon en in de toekomst voor de kunst beteekenen zou, anders had hij het niet uitgehouden in het atelier van Venius, die de laatste van al zou zijn geweest, om in zijn werk-plaats een stijl te dulden, die merkbaar van zijn modestijl verschilde. Dat wil niet zeg-gen, dat Rubens, Venius' beste leerling, zelfs op dit oogenblik met om het even welk talent op een rij had willen staan, daartegen getuigt de verklaring, die hem in 1603 gedurende zijn Iberische reis ontviel ten overstaan van de Spaansche schilders : „Ik heb er altijd op gestaan met niemand, al is het dan nog zulk een flink man, verwisseld te worden”. Er woelden krachten in hem, maar hij wist er voorloopig geen raad mee. Hij kwam dus naar Italie niet als een meester, die zijn manier met de manier der aller-grootsten confronteeren wilde, maar als een zoeker, die zich zelf nog vinden moest. Het is dan ook niet te verwonderen dat, als gevolg daarvan, de vele werken die hij in Italie 'schilderde, en waarvan een respectabel getal behouden bleef, blijk geven van een verwarrende stijl-veelheid, wat hetzelfde zeggen wil als stijlonzekerheid, iets dat we zonder de ontegensprekelijke taal van de feiten, nooit aanvaarden zouden van een dergelijk kunstenaar op een dergelijken leeftijd.

Wat wilde nu Rubens precies in ItaliE zien ? Jets niet, namelijk de kunst van de primitieven tot en met Perugino, die kunst was, volgens het toen geldend oordeel, uiteraard minderwaardig en behoorde tot het verleden. Jets wel, namelijk al wat sinds jaren op officieele wijze

S

RAFFAEL. TRANSFIGURATIE, VATIKAAN, ROME.

door de romanisten van alle landen in Italie werd bewon-derd. In de eerste plaats de Antieken, alles ervan zon-der onderscheid ; daarnaast Michelangelo en Raffael. In de tweede plaats, en dat mocht desnoods met een minder scherpere aandacht, Corregio en vooral de Ve-netianen, Tiziaan, Veronese, Tintoretto, samen met enkele der voornaamste vertegen-woordigers der Romeinsche en Florentijnsche scholen van het eerste gedeelte der zes-tiende ceuw, zooals een Jules Romain en een Polidoro Caravaggio.

Eens ter plaatse voelde Rubens ook een groeiende belano-stellin , voor enkele tijdgenooten, als de gebroc-

ders Caracci, Guido Reni en anderen. Zijn voorliefde voor Michel-angelo, Caravaggio en de onmiskenbare invloed, dien deze een bepaalden tijd op Rubens' kunst uitoefende, waren hem zeker niet door den geest van Venius ingegeven, waarvan Caravaggio's tendenzen de incest scherpe tegenstelling vormden.

Wat Rubens' belangstelling voor de antieken betreft, die hij overal in Italie en vooral te Rome ten overvloede bestudeeren kon, moeten we constateeren, dat ze veeleer een archeologische dan een aesthetische was. Het zou hoogst te verwonderen zijn, dat een aldus geziene Klassicke Oudheid een merkbaren rechtstreekschen invloed op Rubens zou heb-ben uitgeoefend. Toch is dit te beweren een soort regel geworden. Ik weet niet op welke periode van Rubens' kunstactiviteit een dergelijk oordeel van toepassing zou kunnen zijn. Irn zijn Vlaamsche periode van na 1608, datum van zijn terugkeer naar Antwerpen, tot aan zijn dood is hij als kunstenaar zichzelf. Wat de Antieken betreft, kan cr van geen, wat de Italianen betreft, over het algemeen slechts van niet-rechtstreekschen invloed sprake zijn. Wat nu zijn Italiaansche periode aangaat, tool hij

6

TRANSFIGURATIE, MUSEUM, NANCY.

iederen dag met zijn neus op tientallen klassieke kunstwerken liep, zijn we getroffen door de omstandigheid, dat zijn kunst juist de tegenover-gestelde eigenschappen verraadt van deze, welke we gewoon zijn als klassiek te beschouwen. De westersche wereld werd eens en voor goed in een hartstochtelijke overgave bevrucht door de Klassieke Oudheid, namelijk ten tijde van de eerste Renaissance. Heel de moderne kultuur is het kind van die vereeniging. Iedere latere poging tot directe toe-nadering faalde. De overgave en de hartstocht waren er niet meer, zij hadden plaats gemaakt voor een eerbiedige belangstelling, die nog slechts gelegenheid bood tot uiterlijk kontakt. Het klassiek zijn zat Rubens in het blood, omdat hij met zijn tijd de verdere uitgroei beteekende van de Renaissance. Hij had dit klassiek zijn niet te haled bij de Antieken, hij deed dit zelfs niet bij de meesters van de Hoogrenaissance. Hij leerde feitelijk het meest van zijn tijdgenooten, al heeft hij er slechts vluchtig en wellicht een beetje van uit de hoogte naar gekeken. Maar waar een hartstochtelijke toeleg niet in staat was, hem bet ware karakter te open-baren der kunst van Raffael en vooral van Michelangelo, volstond e en oogslag om zijn tijdgenooten te begrijpen, omdat wat zij schilderden, bij hem zelf tot in de toppen van de vingers zat.

Onder de verschillende werken, die op een bizonder leerrijke wijze zijn artistieken ontwikkelingsgang belichten, schilderde Rubens ge-durende zijn verblijf in Italie in het begin drie doeken voor de kerk

7

van het H. Kruis van Jeru- '1' s4lem te Rome, een „Kruis-

Ainding door de H. Helena", een „Kruisoprichting" en een „Doornenkroning'', alle drie thans in het hospitaal te Grasse; in het midden een nieuw ensemble van drie schilderijen op kosten van zijn meester Vincenzo Gon-zaga, een „Doop van Chris-tus", thans te Antwerpen, een „Aanbidding der H. Drievuldigheid", nog steeds te Mantua, en een „Trans-figuratie", die, dank zij de bekende civilisatorische roof-expedities van Napoleon's beambten, belandde te Nan-cy ; op het einde twee werken

die successievelijk bestemd waren voor het hoogaltaar van Santa Maria in Vallicella, in dien zin dat het eerste, toen bij het plaatsen de belich-ting ervan minder geschikt bleek, geweigerd werd, en vervangen moest worden door een tweede. Het eerste werk wordt bewaard in het mu-seum te Grenoble, men noemt het gewoonlijk den „H. Gregorius", omdat deze een groep Maria vereerende heiligen zeer in het oog springend domineert, het tweede doek versiert ook heden nog het hoog-altaar van de Chiesa Nuova te Rome.

In al die doeken is de totale afwezigheid van de Oude klassieken even opvallend als het opdringerig present zijn van de Italiaansche meesters. Het blijft, wat deze laatsten betreft, bij Been min of meer onbewuste reminiscenties, Rubens werkte schaamteloos met citaten, maar zonder aanhalingsteekens. Hij aarzelde niet, op een wijze die zelfs, in dien tijd van algemeen aanvaarde kunst- en letterdieverij, de gewone grenzen te buiten ging, belangrijke deelen van vroegere meesterwerken in zijn composities over te plaatsen, of zelfs een bepaald schilderij in zijn geheel na te doen. „De Kruisvinding door de H. Helena" is, volgens het alge-meen gevoelen, geinspireerd door de „H. Cecilia" van Raffael, de „Kruis-oprichting" en „Doornenkroning" door gelijkaardige werken van Tinto-retto en Tiziaan. De „Doop van Christus" beteekent een zeer gewaagd

TEEKENING NAAR MICHELANGELO.

8

ROME. KAPEL, JOEL, SIXTYNSCHE

naast elkaar stellen van Mi-chelangelo en Raffael, van een teekening voor den „Slag bij Cascina" van den eersten en een fresco uit de Vati-kaansche loggia van den tweeden. „De Transfigura-tie" is een Rubeniaansche omschrijving van een toen als nu universeel bekend mees-terwerk, weer van Raffael, en de „O. L. Vrouw met Engelen" van het hoogaltaar der Chiesa Nuova, een om-werking van een doek van Zuccaro.

De min of meer nauw-keurige kopieen, die Rubens naar de Italiaansche meesters, vooral naar Michelangelo en Raffael, teekende of schilderde, zijn van een moeilijk to overschatten belang, omdat niets ons zoo duidelijk; als dit geduldig en nalef streven naar direct kontact, den onoverkomelijken afstand aantoont tusschen Rubens en de Italiaansche klassieken, en het ontegensprekelijk bewijs levert, hoezeer de Renaissance een ander jaargetijde was ingetreden en Barok was geworden.

Tusschen de groote mededingers Michelangelo en Raffael staat Rubens met heel zijn tijd tenslotte nog het dichtst bij dezen laatste, omdat de kunst van Raffael niet door zijn diepte of tragiek maar door zijn on-uitsprekelijke vormvolkomenheid geniaal was, en aldus de richting aan-wees die de bij uitstek uiterlijke, decoratieve kunst der Barok tot op het einde van haar lange evolutie zou volgen. Dit deed ze weliswaar met een geweld van bewogenheid, een speelschheid der vorm- en lijnarabes-ken, een veelheid van plan en perspectief, een weelde der kleuren, een nadrukkelijkheid van het tooneelmatig gebeuren, een losheid van het compositorisch schema, die aan de kunst van Raffael vreemd waren, en die zoo opvallend de kunst van Rubens reeds op dit oogenblik karak-teriseeren.

Vergelijken we een oogenblik Rubens' „H. Helena" van 1602 met Raffael's „St. Cecilia", die dagteekent van z S i S. Fen beteekenisvolle

9

DE NACHT, MEDICI KAPEL, FLORENCE.

tijdsafstand, op verre na niet y; zoo groot als de geestelijke afstand, die in Rubens' werk tot uiting komt, hoe voor- beeldig de nog niet zoo lang uit Antwerpen overgewaaide jonge meester toen nog, vol- gens de lessen van Venius, zijn beste krachten inspande om Raffadl te bereiken. De „H. Helena" is een middel- matig stuk, de „H. Cecilia" is een meesterwerk, dit is in dit geval van minder belang, hoofdzaak is het verschil van artistiek klimaat. De „H. Cecilia" (blz. 4) treft, niet- tegenstaande haar idealiteit, door het overtuigend directe van een wcrkelijk zijn, zc beluistert met cen onnavolg-

bare voornaamh,pid maar sevens ontroerenden eenvoud de schoonheid van een hemelsche muziek. Aardsche verschijning, die zonder pathos, door de totale overgave aan een spiritucele ontroering, het aardschc ontstijgt, en ons zelf meevoert naar geestelijke regionen. Dc „H. Helena" (blz. 5) daarentegen is een actrice — alle barokfiguren zijn op min of nicer opvallende wijze acteur of actrice — die, met de bekende barokstukken van houding, oogenspel en gebaar, hemelsch doct, zonder er in te slagen hemelsch te zijn. Dit wat de tegenstelling der heldinnen betreft. Het kader, waarin ze naar voren treden, verraadt nog diepgaander tegenstrijdighcden. Bij Raffael, klassieke stabiliteit der geheele compositie, mirakulcuze pro- portie van het volume-, vlak- en lijnenrhythme, waarbij de vertikale stijging der Ceciliafiguur en der omringende heiligengestalten in rustig evenwicht wordt afgesloten door den stillcn druk van het horizontale landschap en de blauwende hemelreep. Picturale transpositie der schoon- heidsverhoudingen van den Griekschen tempel. Bij Rubens cen onrustig stemmende overdadigheid van coulissenbijkomstigheden, terwijl die in- druk nog wordt verhoogd door het luidruchtig gestoei van engelknapcn, die de lijdenstuigen, de nagelen, de doornenkroon als speelgocd, en de Kruisvinding als een onverhoopte gelegenheid tot wilde pret beschouwen.

I0

DE NACHT, TEEKENING NAAR MICHELANGELO.

Nog veel grooter is de tegenstelling tusschen de „Transfiguratie" van Rubens en deze van Raffael. Rubens heeft zijn voorbeeld, dat in de hoogte was opgebouwd, in de breedte uitgewerkt. Het gegeven, de algemeen rol- en groepenverdeeling, de personnages blijven in hoofdzaak dezelfde. Het dock van Rubens is wel degelijk het dock van Raffael. Maar welk een verschil, naast die rechtstreeks geinspireerde gelijkenis. De meest bewogen schepping van Raffael (blz. 6) blijft een klaar geordend ge-heel, beheerscht tot in de hcftigste uitingen van gebaar en gevoclsexpres-sic. Klaar en afgewogen zijn vlak en lijn, plastisch vast de volumen. Eels bewuste opbouw van het deel naar het geheel, een opbouw van elemen-ten, die ieder op zich zelf hun afzonderlijke gaafheid handhaven en het geheel schragen als pijlers en kolommen het .afsluitend hoofdgestel. Archi-tectuur. Bij Rubens (blz. 7) wordt het geheel meegesleurd door een ge-weldig dynamisme, dat alles met clkaar verbindt tot een golvende arabesk van slingcrlijnen. Het geheel overheerscht. Dit geheel is een symfonic van heftige licht- en kleurkontrasten, die alle onderdeelen in naar be-wogenheid opvangt, de groepen tot een bijna verward kluwen van licht en schaduw samenhoopt, en de lijnen doet verglijden in de vaaghcid van de omgevende atmosfeer, zooals hij dit, evenals de toon- en kleurnuan-ceering, van Tintoretto had afgekeken. Schilderkunst. Bij Raffael wordt

II

het dock op evenwichtige wijze in twee deelen verdeeld door den top van een berghoogte, die eenerzijds de basis vormt van de transfiguratie en anderzijds als bovenste sluitlijn dient van de scene, die zich op het onderste verdiep afspeelt, de scene der apostelen, die, machteloos ten overstaan van den bezeten jongen, ten einde raad naar den afwezigen Christus wijzen. Bij Rubens verdwijnt dit dubbel plan, de scheidings-lijn werd doorgebroken door een neerstroomenden lichtvloed, die de geheele wereld en in de eerste plaats de apostelen dreigt weg te vagen. Het ingehouden maar intens dramatische van Raffael words bij Rubens echt barokke gevoelsheftigheid, die alles aandikt en de oorzaak is van de bollige gezwollenheid der gewaden, de zwaarwichtigc profetenallures der apostelen, het bijna chaotische van het gebarengeweld en het kramp-achtige van bepaalde gelaatsexpressies. Petrus, Jacobus en Johannes, de getuigen van Christus' gedaanteverandering, die bij Raffael nauwelijks ontwaakt schijnen, en het verrukkend visioen meer met innerlijke dan met hun uiterlijke oogen aanschouwen, storten bij Rubens ontzet op de knieen voor een God, die niettegenstaande de vertrouwenwekkende goedheid van zijn gelaat, door de bliksemschietende schittering van zijn gestalte op aantocht schijnt voor het wereldoordeel. Bij Raffael het traditioneel verhaal, bij Rubens een cosmisch gebeuren. Bij Raffael de tekst van het evangelic, bij Rubens, ter gelegenheid van dien tekst, een bijna fantastisch visioen, dat aan dien tekst zijn schoonsten zin ontneemt en direct ontroerende menschelijkheid. Rafael op de hoogste hoogte van zijn genie, Rubens een meester in wording, maar die op dit oogenblik, zonder dat hij het zelfwist, het incest zich zelf was, van al den tijd, dat hij in Italie van deur tot deur naar de formule vroeg van den idealen kunststijl.

Rubens heeft Raffael niet verstaan en zoo hij dit wel deed, was hij dit inzicht weer telkens kwijt, wanneer hij het penseel ter hand nam om, al was het dan met de oogen gericht op Raffael's voorbeeld, zelf te schep-pen. Hij is nog veel minder doorgedrongen tot Michelangelo, waarvoor hij langer dan voor Raffael stil hield, omdat iets bizonder hem in Michel-angelo aantrok, namelijk het gigantische, waarvan hij de matelooze machten in zichzelf ontketend voelde, zonder op dit oogenblik te be-seffen, dat dit levensheftige in hem van een geheel anderen aard was dan dit van den Italiaanschen kunstenaar.

Rubens in de Medicikapel ! Rubens in de Sixtijnsche ! Het genie van de schilderkunst tegenover het genie der plastiek, de heros van de levens-vreugde tegenover den donkeren vertolker van bet wereldleed, de kunste-naar der zinnen tegenover den kunstenaar der ziel.

12

3 I

II. GREGORIUS, MUSEUM, GRENO13LE.

De termen : bewogenheid, heroiciteit en pathetische nadrukkelijkheid blijken bij nader toezien geheel andere waarden te dekken, naar gelang wij ze op de kunst van de Barok of van Michelangelo willen toepassen. In de Barok slingeren de door die termen uitgedrukte stijleigenaardig-heden als de wimpels van een weelderig decoratieve kunst, bij Michel-angelo laaien ze als het plotse opvlammen van een hartstocht, die door zijn vervaarlijkheid den toeschouwer ontzet, en in plotse vereenzaming, voor een onmeedoogend fatum neerdwingt. Dit verklaart het noodlot waardoor Michelangelo, gedurende zijn leven en vooral na zijn dood, door de meesten van zijn bewonderaars onbegrepen bleef. In elk geval was Rubens minder dan wie ook in staat om dit te doen. Eenzaamheid was hem even wezensvreemd als ingekeerdheid en pessimisme. Zijn roeping was, de klaroen te zijn van een simpel maar heroisch levensoptimisme, dat hierin bestond, met nooit geschokt vertrouwen te gelooven aan en te genieten van de onuitsprekelijke weelde der wereldheerlijkheden.

Wij bezitten van Rubens buiten de naaktgestalten van zijn „poop van Christus", die in blok ontleend zijn aan Michelangelo's „Slag bij Cascina", en een paar andere direct door Michelangelo geinspireerde composities, een elftal teekeningen naar de Profeten en de Sybillen der Sixtijnsche, plus een kopie van de „Nacht" uit de Medicikapel van Florence.

Een oogopslag van de Sixtijnsche van Michelangelo naar de Sixtijnsche van Rubens volstaat om te overzien, wat bij de transpositie van de eene naar de andere verloren ging, namelijk de plastische evidentie, de epische monumentaliteit, maar bovenal de intense zielespanning, die de Grieksche schoonvormelijkheid van het geheel en van icdere afzonderlijke gestalte van Michelangelo's reusachtige creatie spiritueel veredelt, Naar de be-teekenis geeft van een getuigenis der goddelijke superioriteit van den geest, een geest die alle stoffelijke drukte beheerscht en een klimaat schept van bovenmenschelijke wijding en inn erlijke stilte. Rubens had geen oor voor die stilte, geen gevoel voor die wijding der Sixtijnsche. Hij zag er de bewogenheid als een tumult, hij genoot er van de gewaagacid der verkortingen en rompstanden, hij rukte er iedere figuur uit zijn ongenaakbare verhevenheid en maakte er een nieuwe gestalte, een meer aardsche en vertrouwelijke van, de zijne, met een zin voor organische eenheid, dat wil zeggen met een zin voor het leven, waarover alleen zeer groote kunstenaars op zulk een onfeilbare wijze beschikken. Dit is daarbij het treffende, Michelangelo zag de geestelijke, Rubens in hoofd-zaak de uiterlijke daad. Barok. De „jeremias" van Rubens slaapt, deze van Michelangelo overdenkt in zware treurnis den ondergang van het

1 4

ISABELLA BRANT, UFFIZI, FLORENCE.

yolk. De „Daniel" van Rubens boekt met gefronst voorhoofd een in- gewikkelde rekening, de „Daniel" van Michelangelo schrijft met ge- inspireerde aandacht het woord der godheid. De „Joel" (blz: 8) van

I S

KRUISOPRICHTING, KATHEDRAAL, ANTWERPEN.

Rubens is een wel gevoed en burgerlijk magistraat, wiens ronde wangen een bijna vrouwelijk fijnen mond om-lijsten, en wiens goedige oogen den tekst overloo-pen van een alledaagsch nieuwsbericht, Michelange-lo's „Jog' (blz. 9) is een Cesar, een wereldheerscher, die met tragischen ernst het decreet overziet, waarvan hij weet, dat het beslissen moet over level en dood. Dc „Lybische Sybille" van Ru-bens eindelijk wijdt al haar aandacht aan het lastig tillen van het reuzenboek, dat ze op dit oogenblik zelf ver-plaatsen wil, ze handelt. Het gebaar der „Sybille" van

Michelangelo is versteend, ze werd plots beroerd door den goddelijken geest, en heel haar wezen luistert.

Rubens had niet het minste besef van de geestelijke beteekenis van Michelangelo's kunst, hij vermoedde ook niets van de tragiek, die in een latere periode van Michelangelo's kunstschepping op ontstellende wijze tot uiting kwam. Men heeft meer dan eens over Vondel geschreven „dat hij het tragische niet heeft kunnen vatten, dat de werkelijke tragiek hem vreemd bleef". Dit mogen we zeggen van de meeste vertegen-woordigers van den Baroktijd, dit kunnen we vooral zeggen van Rubens. Wat zijn Italiaanschen tijd betreft, leverde hij daarvan een onweerleg-baar getuigenis, toen hij het, na Vasari en vele andcre Italiaansche kunste-naars, aandurfde om de kapel der Medici te Florence, het monument der wanhoop, binnen te treden, en daar het symbool van den dood, de „Nacht" (blz. io), na te teekenen, een der nicest tragische creaties van alle tij den.

Het was reeds een vergissing, de Medicigraven niet in hun geheel te zien, zooals Michelangelo ze in episch groote eenheid schiep. „De Nacht" ligt daar niet voor eigen genoegen op de steenen praalkist v an Lorenzo uitgestrekt. Ze vervult een functie, ze symboliseert even als

KRUISAFNEMING, KATHEDRAAL, ANTWERPEN.

de grimmige „Dag", de troostelooze „Dageraad" en de duistere „Avond" de zware somberheid van de hoofdfiguren, Giuliano en Lorenzo, danteske wachters aan de poorten van de ziele-hel, zetelend boven de wen-teling der wereld, in de misprijzende rust en treur-nis van een miskende en machtelooze b ovenmens che-lijkheid. Hoe is het moge-lijk, in de Medicikapel te verwijlen, zonder getroffen te worden door de afgron-delijke stilte, welke de ge-weldige figuren der Medici-graven omhult, zonder iets aan te voelen van de levens-tragiek, die bun volstrekte wanhopigheid sprakeloos aanklaagt. En Loch dit onmogelijke overkwam Rubens. Hij zag daar slechts, met heel zijn tijd, de pracht van uiterlijke vormlijkheden, hij zag, wat in het bizonder de „Nacht" betreft, niet het leed van die vrouw, maar haar schoonheid, en die schoonheid heeft hij nageteekend op zijn wijze, zooals de modellen der Sixtijnsche, zoodat die kopie — bij alle gelijkenis der uiterlijke verschijning — naar den geest de antithese typeert van het inspireerend voorbeeld (blz. 1). Dit niet, bij gebrek aan technisch kunnen. Die teekening is een der volmaaktste van zijn Italiaanschen tijd, Rubens bewees er door, op dit oogenblik in staat te zijn, alles weer te geven, wat hij voorhad, en juist zooals hij het voorhad. In dit geval was zijn thema de verlokkelijkheid van een lichamelijk schoone vrouw, daarom verzachtte hij de pijnlijke on-rust der al te bewogen houding van het model, daarom ontspande hij de naar zijn oordeel al te pezige slankheid ervan, door het verkorten der heele gestalte, het mollig uitzetten van hals en schouders, het voller ronden van alle ledematen.

Michelangelo was voor den Baroktijd een probleem, hij was het ook voor Rubens, maar deze bleef er niet over tobben, en ontstak aan den troebelen gloed van Michelangelo's geheimzinnigheden de heldere vlam

RUBENS 2 17

van zijn vreugde om de verrukkelijkheden der wereld en om de weelde van het symbool dier verrukkelijkheden, de onverwelkbare schoon-heidsbloei der eeuwig herboren vrouw. De Barok verloochende Michel-angelo, zooals deze zelf de Renaissance had verraden, eerst onbewust, toen hij oversloeg van een heroisch optimisme tot een demonisch grim-mige levensnegeering, later bewust, toen hij van het standpunt uit van een mystiek-beleefd Christendom, tegen de Renaissance zijn banbliksem slingerde.

Geen problemen, dit is het hoofdmotto van het Europa der zeven tiende eeuw, de Barokeeuw bij uitstek. Geen problemen, ook gees religieuze. Katholiek, Protestant of Jood, een ieder aanvaardde uiterlijk en in de allermeeste gevallen ook met werkelijke overtuiging, den over-geerfden godsdienst, zooals hij het bestaand sociaal systeem aanvaardde, dat van het standverschil, en de algemeene politieke structuur, die toen in de meeste landen de monarchistische was. Problemen stellen, be-teekende rustverstoring. Wie het waagde, werd scheef aangekeken, en zoo hij te luid insisteerde, uitgestooten. De vastheid van het geestelijk, sociaal en politiek verband liet toe de wereld te beschouwen als een feesttooneel en het leven als een spel. Het was de taak van de kunst voor dit spel een telkens hernieuwd decor te scheppen. Daarin is de kunst van dien tijd, de kunst der Barok, op de meest schitterende wijze ge-slaagd, hetzij ze, op de wijze van de officieele kunstenaars, de Carracci's, een Dominichino, een Albani, een Da Cortona, een Pozzo, het wereld-beeld op min of meer klassieke wijze idealiseerde, hetzij ze, op de wijze van Carravaggio, de werkelijkheid omgreep in de hoogst onvoorname naaktheid van haar alledaagsch zijn.

Rubens en de Carracci's, de mannen van de idealistische Barok, deze van Kerk, Vorst en adel. Rubens en Cariavaggio, de man van de rea-listische Barok, die van het yolk. De voornaamste der Carracci's, Anni-bale en Michelangelo Caravaggio, waren, juist gedurende Rubens' Italiaanschen tijd, te Rome de hoog in aanzien staande 'eiders van twee tegen elkaar gekante kunstscholen. Rubens moet die kunstenaars per-soonlijk hebben ontmoet. Hij zag in elk geval hun werken, het aan-dachtigst deze van Caravaggio, waarvan hij naar den geest ten zeerste verschilde ; het minst die van Carracci, waarmee hij dit gemeen had, dat hij naar het woord van Jacob Burckhardt, „nooit een naturalist" is geweest. Hij schilderde later op onnavolgbare volmaakte wijze een kopie van Caravaggio's „Grafiegging”. Dit veronderstelt een zeer zorg-zame teekening uit zijn Italiaanschen tijd. Dit was durven. De officieelen

18

ZELFPORTRET, PINACOTHEEN. MUNCHEN.

moesten hem te Rome heelemaal verloren geven, toen hij in den strijd om Caravaggio's „Dood van Maria", een voor dien tijd beslist brutaal stuk, niet alleen partij koos voor den naturalistischen meester, maar den hertog van Mantua door zijn aandringen bewoog om dit doek aan te

19

VENUS, AMOR, BACCHUS EN CERES, MUSEUM, KASSEL.

koopen, nadat het door de geestelijkheid van de kerk 0. L. Vrouw della Scala, m.i. terecht, was geweigerd. Een dergelijke aggressiviteit wordt gemakkelijk een beetje mode. We kunnen in elk geval niet gelooven, dat Vincentius van Gonzaga een daad van overtuiging stelde, toen hij overging tot den aankoop van een werk, dat, te midden der evenwich-tige voornaamheid van zijn klassieke verzameling, moest te keer gaan als een boerenvlegel op een regentenbal. Bij Rubens was de bewondering zeker geen toegeving aan eenige modezucht. Hij bewonderde bij Cara-vaggio twee zaken : ten eerste de wijze, waarop de Italiaansche meester, dank zij de schelle tegenstelling van licht en duister en het breed uit-strijken van voile kleurvlakken, een nieuw soort monumentaliteit be-reikte, waarvan het voorbeeld lang in zijn eigen werkwijze zou na-werken ; ten tweede den durf om het reeele zijn in zijn naaktheid aan te pakken, iets dat hem als Vlaming in het bloed zat, en dat hij daarom gaarne bij anderen ontmoette, alhoewel die zin voor onverbloemd rea-lisme in zijn eigen scheppingen nooit op overheerschende wijze tot uiting kwam. Toch mogen wij zonder lichtvaardigheid oordeelen, dat Rubens' toenmalig enthousiasme voor Caravaggio een beetje gcfor-ceerd was. Gezien den aard van zijn meest eigen kunstvoelen, moesten hem bij het zien van deze werken twee zaken tegen de borst stooten, namelijk de al te gewilde trivialiteit van sommige voorstellingen, en het

20

VENUS EN ADONIS, AKADEMIE, DUSSELDORF.

daarmee contrasteerend ma-nierisme, het „ziet ge mid van een al te theatraal gebaar of een gelikt stuk naakt-plastiek.

Het bewijs,• dat de be-wondering voor Caravaggio meer een uiterlijke dan een innerlijke was, zien we niet alleen in de omstandigheid, dat bijna al de doeken, die hij in Italie schilderde een daarmee tegenstrijdige inspi-ratie openbaren, maar vooral in het feit, dat Rubens, juist in den tijd, dat hij het meest met Caravaggio's werk was vertrouwd geraakt, namelijk op het einde van zijn verblijf in Italie, resoluut een stap achteruit deed en zooals prof. Cornette schrij ft, „terug-keerde tot het klassicistisch Manierisme". Dit is iets minder opvallend in het alleszins heerlijke werk van Grenoble, den reeds vroeger vernoemden „H. Gregorius" (blz. 13). Het is des te opvallender in zijn „O. L. Vrouw omringd van Engelen", de „H. Gregorius, Laurus en Papias" en de „H. Domitilla met Nereus en Achilles", drie doeken, die hij in de jaren 1607-1608 schilderde voor de Chiesa Nuova. Geen van die werken is denkbaar van de hand van Caravaggio of van een door zijn geest bezield bewonderaar. Zij zouden zeer goed mogelijk zijn van de hand van een Carraccileerling, zoo de zuiverheid van die beslist Italiaansche vormspraak niet eenigszins ver-troebeld werd door een vreemd accent, een niet Italiaansche vetheid van tongval, iets waarvan Rubens zich niet ontdoen kon, omdat het met zijn intiemste wezen vergroeid zat, iets dat het uitgangspunt zou worden van een nieuwen stijl en van onvergelijkelijke kunsttriomfen, op het oogen-blik, dat hij er zich voorgoed mee verzoenen zou geen Italiaan, maar een Vlarning te zijn.

Dit verzoeningsproces voltrok zich niet in Italie. Te midden van de

2I

DRIE GRACTIN, MADRID, PHADO.

verblindende schittering van de daar heerschende kunst en kultuur, was de moge-lijkheid van cen dergelijke bevrijding uitgesloten. Dit bevrijdingsproces voltrok zich in Vlaanderen, waar-heen hij ter gelegenheid der laatste ziekte van zijn moe-der, in October 1608, terug-keerde, naar zijn meening voor cen tijdelijk verblijf, in feite voor het levers. Wat hem tenslotte te Antwerpen vasthield, weten wij nict met zekerheid. Zijn huwc-lijk, dat hij kort daarop aanging met cell meisjc van goeden stand, Isabella Brant

(blz. 1 s), was wellicht de ecrste band met zijn vaderstad, zijn snel aangroeiend succes de tweede en onverbrekelijke. Weinig kunstcnaars genoten, in den loop van de geschiedenis, van hun eerste optreden af bet triomfaal onthaal, dat Rubens te Antwerpen te bcurt vies. Want alhoewel de Aartshertogen Albrecht en Isabella hem weldra tot hoi- schilder benoemden, waren het tenslotte Antwcrpsche burgers, die hem met de eerste belangrijke bestellingen begunstigden. Dit is in zoover te verwonderen daar Rubens, toen hij na een jarenlange afwezigheid weer in zijn vaderstad opdook, wel den naam had een begaafd kunstenaar tc zijn, maar door niemand als een genie werd beschouwd. Hij beloonde het vertrouwen van zijn stadgenooten door de cerste en Incest luister-rijke affirmatie van zijn genialiteit in drie door Antwerpenaren en voor Antwerpen bestelde werken. Drie meesterwerken, die de onbetwist-bare beteekenis der vele doeken en paneelen, die hij toen schilderde, over-treffen drie meesterwerken, waarmee hij van meet af aan tot een hoogtc-punt steeg, dat hij later nog meermalen bereiken, maar nooit overtreffen zou. Het zijn de „Aanbidding der Koningen" (1609), bestemd voor het Antwerpsch stadhuis, thans te Madrid, en de weldra heindc en ver be-kende „Kruisoprichting'' (1610j I I) (blz. 16) en „Kruisafneming" (1 613) (blz. 17), beide besteld voor het versieren van een confreriekapel der stedelijke kathedraal.

22

DE EREMIJT EN DE SLAPENDE ANGELINA, KUNSTH. MUSEUM, WEENEN.

De verrassende afstand, die deze eerste Antwerpsche productie ver-heft boven al wat Rubens in Italie schilderde, blijft een probleem. Het is misschien nog het best op te lossen door opnieuw te wijzen op Rubens natuurlijke volgzaamheid, waardoor hij in Italie in den ban leefde van meesters, die hij zelf met de geheele wereld als bijna onnavolgbaar superieur beschouwde. Eens terug in Vlaanderen loste de greep van het Italiaansche voorbeeld, terwijl de toen reeds meer dan dertigjarige meester anderzijds, zonder eenig gevoel van provocatie of opstandigheid, door het bewustzijn van zijn al te manifest meesterschap ten overstaan van de Antwerpsche schilders, met inbegrip van zijn vroegere leermeesters Van Noort en Venius, dit gevoel van vrijheid won, dat zoo onmisbaar was voor de alzijdige ontplooiing van zijn traag ontloken maar geweldigc persoonlijkheid.

Schilder van hoogst gewaardeerde religieuze kunst, openbaarde zich Rubens niet minder van of de eerste jaren van zijn activiteit te Ant-werpen als schilder van een schitterende profane kunst. Portretten, hoogst wereldsche salonstukken op bijbelsche thema's, mythologische composities. Naast het traditioneel zakelijk „Familieportret" nit de galerij van Karlsruhe, zijn „Zelfportret" uit de pinacotheek van. Munchen (blz. 19), waarop hij zichzelf en zijn jonge vrouw Isabella in rijkburger-lijke feestkleedij voorstelt met een van zijnentwege onverwachte innig-heid ; de innigheid van twee personen die, vertrouwend in elkaar en ver-

23

trouwend in het leven, met een rustig geluk van het oogenblikkelijk samenzijn genieten. Naast de kampvechterscene van de „Wonder-bare Vischvangst" der Castiglionicollectie te Weenen, en de gruwelijke afslachting van Holofernes door „Judith" (slechts bekend door een ets van C. Calle), een tweevoudige voorstelling van het lichtekooispel der ,,Dochters van Loth" (collectie Jules Feral, Parijs, en Museum van Schwerin) en de weergave der meeste ongeveinsde verrassing der we1-licht al te weelderige „Suzanna" uit de San Fernando Akademie van Madrid. Naast de zware en bijna friesachtige reliefplastiek eindelijk van de godengroep „Venus, Amor, Bacchus en Ceres" (blz. 2o), uit het museum van Kassel, en de decoratieve pracht van een naar het onder-werp barbaarsch maar naar de voorstelling vrouwelijk geraffineerd dock, de „Dood van Argus", uit de Wallraf-Richartzgalerij te Keulen, de overheerlijke „Venus en Adonis", uit de akademie van Dusseldorf (blz. 21). Een ideaal poeem van klassieke schoonvormlijkheid, met iets dat uitgesproken Italiaansch is, de meer abstracts, plastische gestalte van Adonis, waarvan de elegantie aan Guido Reni herinnert, en iets dat even beslist Vlaamsch is, de meer concrete bloeddoorstroomde lichamelijkheid van zijn goddelijke geliefde. Een sterk kontrast versmolten tot een wonderlijke harmonie, de oogenblikkelijke versmelting van twee hoogst vreemde tendenzen, die echter weldra scheiden zullen, terwijl de eerste, de Italiaansche, meer en meer op den achtergrond zal verdrongen wor-den, om tenslotte plaats te maken voor de alleenheerschappij van Rubens' zuiverste oorspronkelijkheid.

Rubens' voorgangers hadden geen raad geweten met de Italiaansche Renaissance, hij werd te Antwerpen de schepper van de Vlaamsche Renaissance. Zij konden niet meer los geraken uit weleer al te gretig aanvaarde vreemde formules zijn optreden beteekende cen nieuwe door-braak van het leven. Door de schitterende kwaliteiten der reeds ge-noemde godsdienstige en profane werken en niet minder van vele andere paneelen en doeken, die we, binnen het begrensd bestek van deze korte kunstmonografie onmogelijk kunnen aanhalen, nam Rubens een derge-lijken voorsprong op al de Coen niet alleen to Antwerpen, maar in heel Vlaanderen actief zijnde kunstenaars, dat er niet aan te denken viel hem ooit weer in te halen. Het beste plan was eenvoudig de wegen te volgen, die hij op triomfale wijze was ingeslagen.

Het zou te schoon zijn te molten denken, dat Rubens' succes geen naijver wekte. Gelukkig was hij een te superieur mensch om te pralen. Hij leefde, niettegenstaande het klaar bewustzijn van zijn meesterschap,

24

DE

GE

KR

OO

ND

E H

EL

D, P

INA

CO

TH

EE

K, M

UN

CH

EN

VENUS EN ADONIS, MUSEUM, DRESDEN.

te midden van zijn kunstbroeders als cen soort caste ondcr gelijken, zoodat de verbittering van de al tc bekende artisten-jaloezie weinig kans tot uiting kreeg. Men streek tenslotte dc vlag voor zijn nobel solidariteitsgevoel, zooals men het willens nillens doen moest voor zijn artistiek koningschap. Dat wil niet zeggen, dat alle kunstenaars zoo maar goedschiks zijn livrei wilden dragen en oogenblikkelijk zijn stijl o ver-namen. Sommigen zouden het nooit. Ze waren ofwel te oud, en van te gevestigden room, zooals Ambrosius Francken en Otto Venius, om nog hun wijze te veranderen, of te uitheemsch geworden, om nog belang te stellen in het kunstgebcuren van het vaderland. Dit was het geval van een Bartholomeus Spranger, hofschilder van Rudolf II te Praag, en een Frans Pourbus, achtereenvolgens hofschilder van Vincentius van Gonzaga te Mantua en van Marie de Medici te Parijs. Andere kunstenaars, alhoe-wel ongeveer van Rubens' leeftijd, hadden reeds een definitieve plooi genomen toen, deze te Antwerpen terugkwam. Dit was het geval met een Jan Bruegel den Ouden, een Adriaan van Staelbemt, een Roclant Saverij, een Sebastiaan Vranckx, landschapschilders, waarvoor Rubens in de eerste jaren van zijn Antwerpsche activiteit geen rechtstreeksch be-vrijdend voorbeeld schiep, terwijl ze zelf niet voldoende creatief waren om de eenmaal verworven stijlgewoonten op eigen risico door nieuwe te vervangen. Naast die verschillende kunstenaars, waarvan het op voor-

26

BENEERING VAN DEN H. BAVO, NATHEDRAM ,

GENT.

hand zeker was, dat ze nooit bid Rubens aansluiten zouden, waren er anderen, die zich langen tijd, sours tot rond 1630, tegen zijn invloed te weer stelden, our tenslotte op hunne beurt, de eenen, zooals een Gerard Zegers en Theodoor Rom-bouts, het Italiaansche voor-beeld, vooral dit van Cara-vaggio, los te later, de anderen, zooals Cornelis de Vos, Kasper de Crayer en vooral Jacob Jordaens een meer persoonlijke manier prijs te geven, en samen van meer nabij Rubens te volo-en b •

Voor al de voorgaande kunstenaars was Rubens' ver-schijning tenslotte een pro-bleem, ten overstaan waar-van ze op min of nicer bewuste wijze, de nicest gunstige stelling zochten te nemen. Voor de jongere kunstenaars in het algemeen was de opgang van .

Rubens een even vanzelfsprekend feit als de opgang van de zon. Wat tegenover deze laatste de bloemen doen, deden zij te zijnen opzichte ; ze keerden hem hun hart toe met de onweerstaanbaarheid van een natuurwet. Het waren niet alleen de jonge schilders, maar ook de jongere etsers, beeldhouwers en zelfs architecten, die naar den grooten Antwerpschen meester opkeken, en onder zijn invloed de scheppers werden van een uitgesproken Rubeniaansche ets-, houtsnij-en beeldhouwkunst, niet minder van een Rubeniaansche architectuur, al bleef, wat deze laatste betreft, Rubens' invloed in hoofdzaak beperkt tot het accentueeren van de vloeiende picturaliteit der binnendecoratie en tot een nieuwe gestaltegeving aan de bouwkundige onderdeelen, als kolommen, kapiteelen, kroonwerk, met hun gezwollen vormen en

weelderige bewogenheid.

27

De universaliteit van Rubens' invloed deed zich natuurlijk niet van het eerste oogenblik af, van 1611, het jaar der „Kruisoprichting", of zelfs van 1613, het jaar der „Kruisafneming", in al haar consequenties gelden. Er kan in strikten zin eerst later sprake zijn van een echt Rubeniaansche sier-, meubel-, ets-, beeldhouw- en bouwkunst. Maar op al die gebieden ontwaren we al heel gauw de eerste symptomen van Rubens' alom-vattende veroveringsactie. De eerste collectieve geestdrift voor Rubens en zijn kunst ontstond vanzelfsprekend bij de jonge schilders, die zoo talrijk als leerlingen zijn atelier binnen wilden, dat hij er reeds in 1611 meer dan honderd had moeten weigeren. Hij kon er anders van dat oogenblik af reeds een respectabel getal aan werk helpen, om onder zijn leiding de altijd talrijker bestellingen uit te voeren. Die medehelpers zouden al heel gauw niet alleen min of meer geschoolde leerlingen, maar ook gevormde meesters zijn, zooals Van Dijck, de dierenschilder Frans Snijders, de landschapschilders Lucas van Uden en Jan Wildens, de tot alle werk geschikte Justus van Egmont, Pieter van Mol en Cor-nelius Schut.

Het collectief karakter van Rubens' atelierproductie werd, Coen men in de laatste tijden wilde gaan uitmaken, wat daarin het aandeel van den meester en wat van de leerlingen was, voor de Rubens' specialisten een ware hoofdbrekerij. Er zijn werken, die uitsluitend van de hand van Rubens zijn, hetzij wij dit weten uit archivalische aanwijzingen, hetzij we dit afleiden uit de uitzonderlijke gaafheid er van. Van zijn hand zijn natuurlijk zijn Italiaansche scheppingen, maar ook vele uit zijn lateren tijd, zoo in de eerste plaats de meeste van zijn familieportretten, daar-naast de landschappen, die hij, op het einde van zijn leven, te Elewijt, voor zijn plezier schilderde, en sommige doeken, waarvoor hij een bizondere voorliefde koesterde, waarom hij, ter voltooiing er van, zijn beste krachten inspande.

Wij kennen als zijnde van dien aard — greep uit een overvloedshoorn —de „Aanbidding der Koningen" uit Madrid, zijn eerste grootmeester-werk, de „Drie Gracien" (blz. 22), een van zijn laatste en heerlijkste creaties, daarnaast een schattig paneeltje nit het midden van zijn carriere, de „Eremijt en de Slapende Angelika" (blz. 23), dat een weinig stich-tende episode voorstelt uit Ariosto's Orlando Furioso. Hoogst eenvoudig gegeven. Drie personnages, rechts een duivel, links de eremijt, beiden halflijfs doorgesneden door den paneelrand, in het midden, in volle lengte uitgestrekt, de naakte Angelika, verder zonder eenige detailleering van bijkomstigheden, een vaag aangeduid stuk boschvloer, en boven een nauwe streep groenblauwe avondduisternis. Een duivel, een asceet, een

28

VAL DER VERDOEMDEN. PINACOTHEEK, MUNCHEN.

vrouw, het klassiek gegeven van de sinds Bosch zoo populair geworden, en tot in de moderne tijden zoo populair gebleven, Antonius' bekoring, met dit verschil, dat de gekwelde hier niet Antonius, een der helden van de eerste Christelijke tijden is, maar een doodgewoon kluizenaar, en dat er ook geen sprake zijn kan van werkelijken zielestrijd. De arme oude is in den geest bezweken, bij het eerste zien van de rondmollige jeugd der

29

vrouw, die, goddelijk onbewust van haar gevaarlijke bekoorlijkheden,voor zijn voeten neerligt, als een blank rozige bloem van verrukkelijkc lichame-lijkheid. Bij het scheppen dier schoonheid, helle lichtvlek in wijkende duisternis, vergat Rubens de ietwat perverse drolligheid van het in-spireerend gegeven, de eremijt bij het bewonderen ervan zijn lusten, terwiji de rol van den duivel verbleekte tot de bijna onopgemerkte aan-wezigheid van een weinig overtuigenden kinderschrik. Angelika is in werkelijkheid het eenige thema geworden, ze vervult ook stoffelijk de heele compositie, al het overige blijkt er slechts om haar schoonheid te doen gelden : het tot stille bewondering veredeld verlangen van den kluizenaar, het scharlaken rood van den fluweelen mantel en de blankheid van het bloemige kussen, waarop ze onschuldig te rusten ligt, het bijna egale blauw-groen van den haar nauw omsluitenden avond. Aldus steeg Angelika, hoe opvallend geesteloos van verschijning, door de toover-macht van Rubens' inspiratie, boven. het vulgaire van een alledaagschc sensualiteit en groeide ze, zooals zoo vele anderen van Rubens' Goden en heldinnen, tot een symbool van het antiek ideaal: in hoogste schoon-vormelijkheid, zonder eenig verontrustend bewustzijn of geestelijke kwelling, natuur te zijn, maar natuur in eeuwige jeugd en onverwelk-bare zonnigheid.

Ten overstaan van dit werkje is geen twijfel mogelijk, het is van Rubens. Zoo is er tegenover vele andere grootere of kleinere werken met een dergelijke volkomenheid van conceptie en brio van uitvoering, geen reden tot aarzelen en kunnen we besluiten, Rubens fecit, dat heeft Rubens en hij alleen gedaan. Maar veruit het grootste gedeelte van de schilderijen, die van uit Rubens' atelier de wereld ingingen, ontstonden met medehulp van zijn leerlingen. Soms is dat heel goed merkbaar, zooals in de „Gekroonde Held" van Miinchen (blz. 25), en in het dock „Venus en Adonis" uit het museum van Dresden (blz. 26). Soms is dat ook moeilijk te zien. De, bij het onderscheiden van eigenhandige of niet eigenhandige werken of onderdeelen van werken, opgedane ondervinding, spoort tot voorzichtigheid aan. Het mooiste voorbeeld \Tali de te dier gelegenheid rijzende moeilijkheden levert de „Be-

keering van St. Bavo" uit de kathedraal van Gent (blz. 27). Max Rooses besloot, dat het voornaamste, namelijk het onderste gedeelte, met zekerheid van den meester zelf was, daartegenover beweert Gustaf Gluck, dat het geheel alleszins door een leerling, waarschijnlijk Joost van Egmont, werd geschilderd. Wat er ook van zij, het moet in zijn eerste kleurenfrischheid een schitterend doek geweest zijn, het blijft thans nog, niettegenstaande een zeer treurige verduistering van

30

H. FAMILIE, MUSEUM, ANTWERPEN.

het koloriet, een zees bewonderenswaardig en sterk Rubeniaansch stuk. Men heeft wellicht een tijdlang aan het vraagstuk van de eigenhandig-

heid een overdreven belang gehecht. Ten eerste zou het verkeerd zijn to meenen, dat volstrekt alles wat Rubens persoonlijk voortbracht,

3

DECIUS MUS' WIJDING AAN DE GODEN, LIECHTENSTEINGALERI J, WEENEN.

zonder meer geniaal was, ook hij kende, al gebeurde dit ook zelden, zooals ieder groot kunstenaar, oogenblikken, dat zijn penseel vlugger gleed dan zijn fantasie hem inspireerde. Ten tweede mogen we niet uit het oog verliezen, dat heel de atelierproductie ook werkelijk van Rubens is, omdat hij eenerzijds aan zijn leerlingen slechts toevertrouwde, wat ze in zijn zin konden uitwerken, omdat anderzijds zijn immer aanwezige geest hun penseeltrek leidde, omdat hij de schets ontwierp, de algemeene compositie ordende, soms de grondlijnen voortrok, en in elk geval het geheel overging, tot onder zijn wets de kleuren begonnen te zingen, het licht te trillen, de schaduwen te gloeien, door het geheel de schok voer van het Rubeniaansche levensrhythme.

Wij moderne menschen, die principieel aan kunst en kunstenaars de hoogste eischen stellen, en praktisch in het algemeen heel wat minder kunstzin bezitten dan de normaal-ontwikkelde elite van de vroegere eeuwen, wij die, onder den invloed van een sinds de romantiek geldende traditie, slechts als ware kunst beschouwen wat de allerindividueelste

32

DELIUS MUS' UITVAART, LIECHTENSTEINGALERI j, WEENEN.

expressie is van de allerindividueelste emotie, wij voelen ons ten over-staan van Rubens' atelierpraktijken, die de praktijken waren van al de toenmalige kunstenaars van eenige beteekenis, wellicht verontrust door een soort onbehagen. In de XVIIe eeuw, Coen men ook in de literatuur gerust heele deelen van vroeger persoonlijk werk of uit het werk van anderen in een eigen nieuwe compositie mocht inschuiven zonder ver-wondering te wekken, beschouwde men de collectieve atelierproductie als een vanzelfsprekend verschijnsel. De besteller verkoos zooveel moge-lijk een eigenhandig stuk van den meester, niet om zooals wij dat be-grijpen, een strikt origineele creatie van een bepaald kunstenaar te be-zitten, maar omdat hij natuurlijk meer vertrouwen had in den meester dan in een leerling. Wat echter Rubens betreft, was de kwaliteit van de door zijn werkhuis voortgebrachte kunst van dien aard, dat men in het algemeen weldra geen onderscheid meer maakte en even veel ver-trouwen toonde in Rubens' atelier als in Rubens zelf.

Rubens' faam veroverde intusschen niet alleen van uit Antwerpen heel Vlaanderen, maar vanuit Vlaanderen al de humanistisch beschaafde landen van Europa. Van alle kanten kwamen de bestellingen toege-stroomd. Rubens stelde hooge prijzen. Slechts zeer rijke menschen konden met elkaar wedijveren om het bezit van zijn kunst : bankiers, edellieden, vooral, en dat meer en meer, prinsen en regeerende vorsten, die weldra op bijna uitsluitende wijze zijn onuitputtelijke scheppings-

RUI3ENS 3 33

kracht in beslag namen. En het waren juist de machtigste vorsten van het toenmalige Europa, die door Rubens het eerst, het meest en het best wilden gediend worden. Marie de Medici, koningin van Frankrijk en haar zoon Lodewijk XIII, Jacobus I en Karel I van Engeland, Filips III en vooral Filips IV van Spanje. Geen van alien had tegenover Rubens te bevelen. Hij was een vrij man, zeer gevoelig weliswaar voor dit aller-hoogst vertrouwen en niet minder voor de bijna opdringerige vleierij van de vorstelijke gunstbewijzen.

Dit universeel succes was de eerste oorzaak van Rubens' matelooze kunstactiviteit, slechts geevenaard door haar waarde en onvergelijkelijke veelzijdigheid.

De tijd heeft veel van Rubens' werk verslonden. Toch beschikken we, met wat overblijft, over een reusachtigen schat, een tweeduizend doeken en paneelen, schetsen voor schilderijen en tapijtwerken, ontwerpen en teekeningen voor etsen en houtsneden, dit alles verspreid gedurende zijn leven in geheel Europa, thans over de geheele beschaafde wereld, zoodat Rubens, door het koninklijk getuigenis van zijn overweldigende kunst-superioriteit, in zijn tijd de opzienbarende gezant was en het ook nu nog blijft van Vlaanderen's cultureele grootheid en historische beteekenis.

Rubens' alzijdigheid. Rubens, wij herhalen het, was geen revolution-nair, zoo min wat het onderwerp als wat den vorm betreft. Zijn kunst was een hoogst persoonlijke interpretatie van het barokgevoel, zijn motieven daarvoor, een greep uit den voorhanden schat, terwiji zijn oorspronkelijkheid zich hierin openbaarde, dat hij daarbij geen keuze deed, maar alles adopteerde. Mythologie, allegorie, de blijde en droeve geheimen van Bijbel en heiligenlegende, de vertrouwde alledaagschheid van een burgerlijk portret, en het feitelijk olympisme van een schijn-naturalistisch landschap. Naast de schrikwekkende tragiek van een val der verdoemden (blz. 29), de sereene innigheid van een Heilige Familie (blz. 3 1), en tusschen deze uiterste polen, de onuitputtelijke verscheiden-heid van heel het menschelijk voelen en gebeuren. Rubens had zijn voorkeur : in de mythologie, voor het spel van tweederangsgoden, een gelegenheid tot het uitvieren van zijn heroische zinnelijkheid; in de religieuze voorstellingen, voor hoogst pathetische of triomfale scenes, die hem de gelegenheid boden tot het orchestreeren van weelderige en breed decoratieve composities. Maar het was Rubens' gewoonte niet zijn voorkeur ten overstaan van den besteller te doen gelden. Het was in dien tijd deze laatste, niet de kunstenaar, die over het gegeven besliste. Daarbij, Rubens voelde zich in staat om het even welk onderwerp om te scheppen tot een vorm-, licht- en kleurengeweldige symfonie, en met

34

HE

T R

EG

EN

TS

CH

AP

VA

N M

AR

IE D

E M

ED

ICI,

LO

UV

RE

, P

AR

I JS

.

OORDEEL VAN PARIS, MADRID, HOD°.

haar bewogenheid de hoogten en diepten te vullen van een weidsche idaele ruimte.

Het bleef echter niet bij afzonderlijke profane of religieuze werken, men bestelde gansche series. Voor Rubens een wellust, omdat hij dan alleen de gelegenheid zag tot het uitvieren van zijn grenzelooze schep-pingsmacht. Zoo ontstonden rond 1618, de „Geschiedenis van Decius Mus", een cyclus van zes schilderijen; tusschen 162o-23 meer clan 7o schetsen voor de gewelfversiering van de Jesuietenkerk te Antwerpen, samen met de talrijke schetsen van „Het leven van Achilles" en het „Leven van Constantinus" voor een dubbele serie cartons van praal-tapijten tusschen 1623-25 de „Geschiedenis van Marie de Medici", een geweldig ensemble voor het Luxemburgpaleis te Parijs. Tusschen 1625-28 de „Triomf van de Eucharistic"; vijftien prachtvolle cartons voor tapijten, op last van de aartshertogin Isabella, die ,ze bestemde voor het klooster der Clarissen te Madrid, in 1635 het „Leven van Jacobus I", negen groote-re en kleinere doeken, besteld door Karel I voor de banketzaal van het Whitehallpaleis te Londen. Rond denzelfden tijd een vloed schetsen ter opluistering van de triomfbogen ter gelegenheid der „Blijde Intrede" van den broeder van Philips IV, den kardinaal-infant Ferdinand. Eindelijk op het einde van Rubens' leven, een onoverzienbare reeks schilderijen ter versiering van het koninklijk jachtslot van Torre della Parada, bij Madrid.

De ,,Geschiedenis van Decius Mus" en de „Geschiedenis van Marie de Medici" worden algemeen beschouwd, en dit terecht, als de schoonste dier beeldkundige reeksen. Ze zijn geheel verschillend van geest, in dien zin, dat, in het eerste geval, de werkelijke epiek van het gegeven de

36

PERSEUS EN ANDROMEDA, MADRID, PRADO

37

als „Decius' wijding aan de (blz. 33). Beide zijn opgebouwd in klaar symmetrisch evenwicht. Nobele rust overheerscht zelfs in het tweede doek, niettegenstaande de over-

PIETA, MUSEUM, ANTWERPEN.

3 8

HELD GE K.ROOND DOOR DE Z E- GESGODIN, PI NACOTH F E K,

M (JNCHEN.

barokke verheffing en ora-torische plechtstatigheid van Rubens' stijl natuurlijk schraagde, terwijl de meester in het tweede geval al de vindingrijkheid noodig had van zijn nooit falende fan-tasie, om een zoo kaal mo-tief, als het leven van Marie de Medici, orn to scheppen tot een decoratief ensemble van meer dan twintig stuks. Aangrijpend is de Romein-sche majesteit van doeken

Goden" (blz. 32) en „Decius' Uitvaart"

dadigheid der ter triomf op-eengestapelde wapenmassa, der al te bedrijvige wapen-makkers en dienaren, der theatraal bijgesleurde en ten offerdood verwezen gevan-genen. Geniaal geordende, typisch Rubeniaansche over-volheid, die er hier slechts in slaagt, om de intense wij-ding te verhoogen, welke uitstraalt van den gesneuvel-den veldheer, uitgestrekt in het midden van het schilderij op een vorstelijk praalbed, nu voor het eerst in voile wer-kelijkheid heerscher, door het bovenzinnelijk en ontstel-lend gezag van den dood. De „Geschiedenis van Marie de Medici" heeft niets van die rnajestatische verheffing. schitterende composities niet

AANBIDDING DER KONINGEN, MUSEUM, ANTWERPEN.

Wij, moderne menschen, mogen in die te veel naar den gedetailleerden zin zoeken.

De opeenstapeling van mythologische motieven en antieke allegorieen (blz. 35) herinnert ons te zeer aan de pseudo-humanistische blaaskakerij, die den rederijkers lief was, en die wij belachelijk vinden. Maar wat kan ons tenslotte de gedachtelijke inhoud schelen, wanneer we, in de Rubens-zaal van het Louvre, de triomfale ontplooiing aanschouwen van de wereldsche glorie, een weelde van blank-rozige naakten, als bloeiende bloemen van de Zomerzon, een weelde van meestal egaal-helder Licht, een weelde van kleuren, een weelde van zwierige bewogen-heid, de weelde van het absolutisme, de weelde van een bovenmenschelijk gedroomd koningschap in olympische wellustigheid.

De beeldencyclus van Torre della Parada vorrnt, in tegenstelling met de twee voorgaande beeldseries, geen gesloten geheel, maar een losse reeks van antieke verhalen. Die cyclus heeft er niet minder beteekenis om. Sommige schilderijen er van nemen plaats onder Rubens' heerlijkste meesterwerken, onder meer het „Oordeel van Paris" (blz. 36) en „Perseus en Andromeda" (blz. 37). Die twee scheppingen klinken, samen met de gelijktijdig bestelde „Drie Gracien" uit het museum van

39

DMUS MUS.VERHAALT ZUN DROOM, LIECHTENS l'HINt;ALER1,1, V[EN

Madrid, als een hymne aan het leven, door een milliardair van het geluk. Een hymne mct het vokabularium der antieke mythologic, maar met den vorm van een zeventiend'eeuwsch mensch, die met de gestalten

van zijn tijd, de naar den stijl minst, maar naar den geest incest antiek-klassieke kunst schiep der christelijke eeuwen. Een kunst zonder wet- en schuldbewustzijn, kinderlijk onbevangen in het uitleven der hartstochte-lijkheden, een kunst die luide roept, dat het niet zondig zijn kan, ban-deloos to genieten, waar schoonheid en jeugdkracht paren bij het helle lachen van den voorbijstormenden zonnegod. Zelden heeft Rubens zoo vorm- en kleurenweelderig, zoo sterk en tevens met zulk een manne-lijke teerheid, gestalte gegeven aan zijn artistieke visie, geestelijk klaar en klassiek evenwichtig, omdat ze een heroisch-exhaustief beleven be-

40

LANSSTOOT, MUSEUM, ANTWERPEN.

teekende van het oogenblikkelijk zijn, zonder eenig vermoeden van tijd of eeuwigheid. De drie godinnen van het „Oordeel van Paris", „Andro-meda", de „Drie Gracien", onverwoestbare jeugd van volontloken vrou-wen, geen steenen plastiek, maar lillend vleesch, bloeddoorpolst, een

41

DE ONTVOERING VAN OREITHVA, AKADEMIE, WEENEN.

schoonheid dicht bij ons, dDor het realisme van de in detail geziene verschijning — ontkleede naaktmodellen (blz. 22) — ver van ons, door de idealiteit der totale visie, waarin de zeer inclividueele verschijning dier olympische heldinnen een bovenmenschelijke beteekenis wint, door de veredeling van het overstralend goudbranden, en het omstrengelend lijnenspel van het omgevend natuurkader, zoodat ieder enkelvoudige figuur, gezien in het geheel, de plotse comiensatic blijkt van het univer-seele vormstreven, geen statische schoonheid, maar een ecuwig schoon-heidsworden, dit der natuur, nit haar schoot geboren, met haar blijvend verbonden.

Dit dynamische, die „veerige luchtigheid", dit vervloeien der figuren met het c msluitend kader of het omgevend lands& ap, die kleurverbondcn-

4 2

VERLOVING VAN DE H. KATHARINA, ST. AUGUSTINUSKERK, ANTWERPEN.

heid in gouden zonnegloed, zijn niet slechts kenmerkend voor den beeldencyclus van Torre della Parada, zij karakteriseeren heel Rubens'

4 3

OFFERANDE AAN VENUS, NUNSTH. MUSEUM, WEENF.N.

laatste schilderwijze, die hij vooral sinds 1628 bij het scheppcn van een ontstellend getal meesterwerken heeft aangewend.

Rubens schilderde altijd in eenzelfden geest, dien van een oergezond en weelderig schoon natuurbeleven, hij deed het niet altijd op dezelfde manier. We mogen, bij het bepalen van die verschillende stijlwijzen, deze niet to strenglijnig van elkaar onderscheiden. Rubens ontmoedigt niet alleen door zijn bijna overdadige veelheid en veelzijdigheid, hij ver-rast ook telkens opnieuw door de fantasie, waarmee hij plots in latere perioden, naar den stijl van een vroegeren tijd teruggrijpt. Toch kunnen wij in zijn artistieke evolutie hoofdzakelijk drie phasen aanwijzen. Een eerste, waarin de plastische vorm dornineert en, als middel tot den uit-bouw er van, in scherp contrast van licht en schaduw, het breede vlekken van voile kleuren. Een tweede, waarin een egaal verspreid openluchtslicht, spelend op de bloernige weelde van een meer gebroken en meestal bont koloriet, de gestalten in zekeren zin isoleert en ze uit de atmosfeer en van den achtergrond — dikwijls een landschap — los heft. Een derde, waarin de kleur overheerscht, en de gloed van een gouden zonnebrand heel de compositie omschept tot een picturaal-vervloeiende eenheid.

Voorbeelden van de eerste wijze zijn de „Afneming van het Kruis" uit de kathedraal van Antwerpen, de reeds beschreven „Venus en Adonis" uit de Akademie van Diisseldorf en de „Venus, Amor, Bacchus en Ceres" uit het museum van Kassel, de „Held gekroond door de Zegesgodin"

44

KRUISDRAGING VAN CHRISTUS, BRUSSEL.

MUSEUM,

(blz. 3 8) eindelijk uit de Pinacotheek van Munchen, met zijn duisteren achter-grond en het heftig kontrast tusschen de sombere nitrus-

. ting van den krijger en het uitdagend helle naakt van de tegen hem aangeleunde Victoria. Verdere voorbeel-den zijn, ze dagteekenen evenzeer van v6Or 1615, de „Jupiter en Callisto" nit het museum van Kassel, de „Vier Evangelisten" uit de Sans-soucigalerij van Pots-dam, de „Suzanna" van Stockholm en de „Pieta" uit het koninklijk museum van Antwerpen (blz. 3 8). De achtergrond van dit laat-ste paneel is bijna geheel ingenomen door de bruin-groene somberheid van een beboschten heuvelvoet met donkere spelonkholte. Op dit duistere vlak is de pietagroep in klaarplastische ronding opgebouw.d, met in het midden ervan, in gewaagde verkorting naar den toeschouwer vooruitgeschoven, het lichtend doode lichaam van Christus.

Schitterende voorbeelden van de tweede wijze, wat het kleurenbont betreft, zijn de „Aanbidding der Koningen" van 1624 (blz. 39), een der schoonste meesterwerken in het Antwerpsch museum, en de „Hemelvaart van Maria" uit de Antwerpsche kathedraal, geschilderd in 1626. Rood, geel, groen, oranje en azuur, met een pracht van vari-anten, een frissche orchestratie van heldere tonen, die samenklinken maar niet versmelten, in een luid feestelijke harmonie. Voorbeelden der tweede wijze, wat de tegenstelling betreft tusschen gestalte en kader, gestalte en atmosfeer, zijn de meeste doeken van den reeds vermelden „Decius Mus cyclus" (blz. 40) , de „Verzoening tusschen Romeinen en Sabijnen" uit de Pinacotheek van Munchen, en sprekendst van al, naast de zoogenaamde „Lansstoot" nit het museum van Antwerpen

45

(blz. 41), de „Ontvoering der Dochters van Leucippus" en de „Ont-voering van Oreithya door Boreas" (blz. 42). Al deze doeken dag-teekenen van na 1616. De Oreithya uit de akademie der schoone kunsten van Weenen, bloedeigen zuster van Leucippus' Dochters uit de Pinacotheek van Miinchen, is een van Rubens' meest volvormigc vrouwencreaties. Boreas heeft heel zijn armen noodig om ze te omgrijpen en al zijn halfgodenmacht om ze op te voeren. De diagonale lijn van haar geelrozige, warm levende naaktheid beheerscht het heele werk, en reikt bijna van hoek tot hoek. Geen plastiek zooals in Rubens' eerste schilderijen, geen lichtende kleurvlek zooals in zijn laatste. Het is den meester om de vrouw te doen en de zinnelijke verlokking van haar zwaarlichamelijke schoonheid, die samen met de breedvleugeligen Boreas een sterk dimensionale groep vormt, in tegenstelling met en ge-heel los van den aschgrauwen en tamelijk kouden achtergrond. Toch is Oreithya, niettegenstaande de zwaarwichtigheid van haar massale vormen, geen vleeschklomp. Een geraffineerde distinctie glijdt van de fijne handen en het mooie gelaat over het geheele lichaam. Aldus worden stoffelijkheid en zinnelijkheid nog eens, al is het dezen keer moeizaam, overwonnen door een echt aristokratische gracie en verrassend artistieke verhevenheid.

Waar het geldt, tenslotte te getuigen voor Rubens' laatste manier, wijzen wij in de eerste plaats op een onvergelijkelijk meesterwerk, even licht van geestelijken zin als zwaar van vormlijke genialiteit, de „Ver-loving van de H. Katharina", in de St. Augustinuskerk te Antwerpen (blz. 43), (± 1628). Paroxysme van vormelijke, koloristische, atmo-sferische en ruimtelijke bewogenheid. Verrassend gewaagde doorvoering van de barokschuine compositie, maar waarvan de strakheid wordt ont-spannen door een woelend weelderig spel van golvende lijnarabesken. Weidsch, almachtig spontaan en speelsch, sterk toch door een triomfale levenskracht, die haar hoogste uiting vindt in een alles overstroomenden gloed, weldadig en gezond als de perzikrijpende streeling van de zon. We wijzen, wat Rubens' derde manier betreft, op andere voorbeelden, onder meer in het Kunsthistorisch Museum van Weenen op de „Offerande aan Venus" (blz. 44), of „de triomf van de vruchtbaarheid", in het Koninklijk Museum van Brussel op de „Kruisdraging van Christus" (blz. 45), of de triomf van het leven over lijden en dood, en op het „Mirakel van den H. Benedictus" (blz. 47) en den „Marteldood van den H. Livinus" (blz. 49), of de triomf van het licht over het overdadig geweld van een bijna chaotische vormenmassa, eindelijk, opnieuw in het Weensch Kunst-historisch Museum, op de beroemde „Triptiek van den H. Ildefonsus"

46

MIR

AK

EL

VA

N D

EN

H. B

EN

ED

ICT

US

, M

US

EU

M, B

RU

SS

EL

.

(blz. 50-51), met zijn overheerschcnd zondoorgloeid koloriet, dat van uit de nis boven het hoofd van Maria, de hoofdfiguur, als van uit een brandpunt het geheele werk overstraalt, terwijl het stoffelijk soliede niet alleen der figuren en draperieen maar zelfs der architecturale elementen vervluchtigt tot een bloemige, atmosferisch vage en vervloeiendc picturale ruimtelijkheid.

Er zijn nog meer verschillen in Rubens' artistieke evolutie, dale de zooeven beschreven drievoudige schilderwijze. Opvallend vooral is de tegenstelling tusschen de Michelangeske reuzenproporties van zijn eerste gestalten, (zooals wij die zien in de „Kruisoprichting" te Antwerpen, zijn „St. Sebastiaan" van Berlijn, het „Groot Laatste Oordeel" van Munchen (blz. )2) en de „Dronken Hercules" van Dresden (blz. 53) en in de meeste werken van zijn eerste Antwerpsche jaren), en de heel wat matiger verhoudingen van zijn latere figuren. Waarbij we niet mogen vergeten, dat de bezielende geest dezelfde bled -, in beide ge-vallen die van een bovenmenschelijke herolek, welke in de eerste tij den meer in het matelooze van de individueele vormverschijning, later veel-eer in de weelde en koloristische bewogenheid van het geheel tot citing kwam. Die epische herolek vinden we niet alleen bij Rubens, ze is een specifiek kenmerk van heel den Baroktijd. Maar terwijl die held-haftige allures bij vele Barokkunstenaars oversloegen tot rethorische holheid en vormelijken bombast, brachten ze, wat Rubens betreft, tot in hun schijnbare overspanning, het spontane beeld van een echt inner-lijke vervoering en van het meest authentiek levensgeweld.

Levensgeweld is het laatste woord van Rubens' kunst. Zijn licht, - een hemel vol - zijn kleuren, - een heele natuur zijn olympische goden en heiligen zijn er slechts de telkens nieuwe en onverwachte uitingen van. Dit levensgeweld liet hem toe, zonder ooit werkelijk te falen, roekeloos spel te spelen, soms alledaagsch te schijnen, zonder ooit banaal te zijn, brutaal, zonder ooit tot vulgariteit te vervallen, zwoel-zinnelijk, zonder zich te bezondigen aan platte sensualiteit. Dat alles zoo min in zijn „Sileen" van het museum te Munchen (blz. 54), waar half-dierkinderen beestelijk aan de borsten hangen van een walgelijke en stomdronken boschgodin, als in zijn „Boerenkermis" van het Louvre, waar woest gebrald, gesprongen en gekoppeld wordt, zonder eenige ergernis, omdat ieder detailgebeuren wordt meegesleurd in de zwierig-heid van het levensdaverend geheel.

Meermalen moeten de eischen van den klaar bepaalden inhoud het uitvieren van Rubens' innerlijk levensgeweld hebben belemmerd. De

48

MARTELDOOD VAN DEN H. LIVINUS, MUSEUM, 13RUSSEL.

besteller wilde voor alles een decoratiefmythologisch ver-haal of een religieus devotie-stuk. Soms ontmoette dit geweld het gegeven, waar het jacht- of slachttoonee-len gold of een val van verdoemden. Dan immers werd bandelooste heftigheid, adekwaatste expressie. Niet in rust en contemplatie, maar in verweer en strijd open-baart zich de kracht van het lichamelijke leven, nergens zoo almachtig als in Ru-bens' „Slag der Amazonen" (blz. 5 5), „Dood van Decius Mus" (blz. 56), „Neerlaag van Senacherib" (blz. 57), „Val der verdoemden" en in zijn „Leeuwenjacht" van Munchen (blz. 5 8), werken waar iedere houw, stoot, greep of beet doodend zijn zou, ging het om geen eeuwig jonge, olympisch onsterfelijke wezens. Meesterstukken zijn al die werken, geen tooneel — het euvel der Barok — maar directe actie, en ontzettende werkelijkheid.

Rubens' scheppende activiteit, een godenspel. Zijn atelier, een fabriek. Scheepsvrachten doeken en paneelen naar alle windzijden, tot radeloos-heid der latere Rubens-kenners, omdat die matelooze productie een-voudig niet te overzien is. Wat schoot te midden van die drukte den meester over om te genieten, te genieten van zijn roem, van zijn rijk-dom, zijn schitterende relaties ? Alles. Tijd voor ontwikkelende lektuur, tijd voor het gezelschapsleven, tijd om bergen brieven te schrijven over honderden wetenschappelijke, artistieke en zakelijke aangelegenheden. Tijd om zich onledig te houden met vereerende diplomatieke zendingen, in 1627 bij de Hollandsche regeeringskringen, in 1628-29 aan het hof van Madrid, in 1628-29 aan het hof van Karel I van Engeland. Tijd om zijn huishouding prinselijk in te richten en zijn stoffelijke belangen zoo-danig te behartigen, dat hij zich tenslotte de weelde kon veroorloven, de heerlijkheid „Het Steen" aan te koopen, or daar, als adellijk grond-

RUBENS 4

49

TRIPTIEK VAN DEN H. ILDEFONSUS, MIDDENPANEEL, KUNSTH. MUSEUM, WEENEN.

50

TRIPTIEK V. D. H. ILDEFONSUS, LINKER- EN RECHTERPAN., KUNSTH. MUS., WEENEN.

RUBENS 4

4,J

(ROOT LAATST OORDEEL. PINACOTHHEN, AllINCHEN

bezitter, te midden der landelijke rust, een prachtige reeks landschappen te schilderen, een genre, dat hij weliswaar reeds vroeger had beoefend, maar nooit wellicht met zulk een koloristische weelde en epische weidsch-heid (blz. 59). Tijd voor alles dus, uitgenomen voor diepzinnigheid en treurnis, want dit was tegen zijn natuur. Al zijn verdriet was van zeer

52

DRON KEN HERCULES, MUSEUM, DRESDEN.

voorbijgaanden card, ook dit om het afsterven in 1626 van zijn eerste vrouw, misschien het eenig werkelijke verlies van zijn leven. Een ver-lies tienvoudig vergoed vier jaar later door zijn huwelijk met de nog kinderlijk jonge Helena Fourment. Dit huwelijk voerde in zijn huis de gestalte van zijn idealen, een godin waarvan hij noch geest noch steun verwachtte, .hij had aan zichzelf genoeg, maar waarvan hij vroeg in verrukkelijke onbewustheid te zijn, wat zij in werkelijkheid was, de weelderige bloei van een onverwelkbaar zinnelijke schoonheid.

Van Rubens' uiterlijke levensomstandigheden valt weinig, van zijn zieleleven niets te zeggen, omdat hij geen zielegroei kende, maar, gelijk zijn helden en heldinnen, in een superieur levensgenieten, met heel zijn wezen gekeerd stond naar de tijdelijkheid, tot wier verheerlijking hij het meest optimistisch oeuvre schlep, dat ooit in den loop van de tijden tot stand kwam.

De dood achterhaalde Rubens op den top van zijn roem, rijkdom en levensgeluk. Heeft hij getreurd om het naderend einde ? Sommigen zien

53

DRONKEN SILEEN, MUSEUM, MeNCHEN.

een bewijs daarvan in het bijtend realisme, waarmee hij, in zijn „Zelf-portret" van het Kunsthistorisch Museum van Weenen (blz. 3), zijn physisch verval ondcrlijnt : jichtige hand, diepgcrimpeld aangezicht, zwaarzakkige oogen, vermoeid schuine blik. Ons treft vooral de glo-rieuze allure van de geheele verschijning, de allure van iemand, die bewust is de drager to zijn van verheven gezag en luidklinkende titels, en dat in een tijd, „waarin praal en sieraad van Hoogheid zoo onvoor-stelbaar veel zwaarder wogen clan in den onzen". Fen van de aller-schoonste portretten van een der geniaalste portretschilders aller tij den. Luchtige zwierigheid der compositie, raakheid der virtuoze pen seelstreek. Harmonisch vloeien der kleuren, van het donkerzwart van den breed-zwaaienden mantel en van de glanzend zijden tunicamouw, naar het lichtzinderend zwartgrijs van den achtergrond. In die grandiooze har-monie, drie lichtvlekken in hel kontrast : de hand op den degengreep,

54

SL

AG

DE

R A

MA

ZO

NE

N, P

INA

CO

TH

EE

K, M

UN

CH

EN

.

DOOD VAN DECIUS MUS, LIECHTENSTEINGALERI j, WEENEN.

egaal-witte kraag, en bovenal het aangezicht, klemtoon van het werk. Het is mogelijk, dat Rubens dit doek begon, de ziel overschaduwd door een tint melancholie. Het is zeker, dat hij het ten einde bracht met de vreugde een der heerlijkste picturale symfonieen te hebben ge-schapen, die hij ooit had geschilderd.

Rubens' kunst is een eeuwig wonder, even wonderbaar is zijn leven, ruim overkoepeld door een hemel van geluk. Dit geluk dankte hij in de eerste plaats aan een gunstig levenslot, dat hem van de vereischten daartoe het voornaamste schonk, namelijk een onverstoorbaar physisch en zedelijk evenwicht. Dit geluk dankte hij niet minder aan zich zclf, omdat hij, meer hoofd dan hart, meer wil dan hartstochtelijkheid, de kunst kende, om alle avontuur en conflict te ontwijken, omdat hij er in slaagde, met de meest ongedwongen oprechtheid, in alles de heer-schende machten en den geest van zijn eeuw tegemoet te komen, en het zijn groote vreugde was, niet alleen genie te zijn, maar het genie te zijn van zijn tijd.

Levensheftigheid is het kenmerk van alle groote kunstenaars. Bij Rubens groeide ze tot een algeweld, waarvan we de weerga voorheen alleen bij Michelangelo terugvinden. Bij Michelangelo echter slaat die levensheftigheid op als een troebele vlam uit angstwekkende zielsdiepten. Bij Rubens laait ze op de klare hoogten van een olympische natuur, laait ze als het jubelvuren van een heroisch geluk, het geluk om het

56

NEERLAAG VAN SENACHERIB, PINACOTHEEK, MUNCHEN.

zonnegeweld van schitterende zomerdagen, een zondvloed van goud over een hoogfeest van kleuren, het geluk om de onverwoestbare weelde van een wereld, waar iedere nacht een nieuwen dageraad baart, waar strijd geen tragiek is, maar een spel van het leven, de dood een gebaar, en het hoogste de liefde, de liefde van goddelijk schoone menschen, die met verrukking zichzelf en het leven zien, en die op elkaar toetreden met iets, dat heel wat meer is dan het heet verlangen naar lichamelijke zinne-lijkheid. Rubens was als kunsteliaar een prachtheiden, zijn kunst bracht een nieuwe incarnatie, de volmaaktste na die der klassieke Renaissance, van het Grieksch kultuurideaal. Rubens was Roomsch-katholiek, en zijn geloof oprecht, maar dit geloof had geen invloed op zijn kunst. Die op-v allende scheiding tusschen den godsdienst en de godsdienstige praktijken eenerzijds, en de echt scheppende levensdaad anderzijds, is geen alleen-staand verschijnsel, ze kenmerkt de geheele Barokkultuur, die in den grond nooit iets anders was, omdat ze niet anders zijn kon, dan een nieuwe, schijn-christelijke formule van de hoogst profane Renaissance.

Rubens stierf den 3osten Mei 164o, al de heerlijkheden van het leven had hij in stijgende mate mogen genieten, vooral twee zaken, kunstenaars-roem en kunstenaars ,eza, . Het is wellicht overdreven to beweren met

57

LEEMEN JACHT, PINACOTHEE N, MUNCHEN.

Gustaaf Gluck, den bekenden Duitschen kunsthistoricus, dat Rubens' op-treden een Schicksalsmoment beteekende voor de Europeesche kunst in het algemeen. De Fransche school bleef van de Rubeniaansche invloed vrij tot en met Watteau. Wat de Italiaansche, Spaansche en Noord-Nederlandsche scholen betreft, doze volgden, niettegenstaande Rubens' verschijning, ongestoord hun eigen wegen. Rubens' optreden beteekende met des te meer zekerheid een Schicksalsmoment in de ontwikkeling van de Vlaamsche kunst. Nog lang na zijn dood blijft hij in Vlaanderen de groote aanwezige door het onverzwakt prestige van zijn stijl.

Op het einde van de XVIIIe eeuw verwierpen de klassicisten de kunst van Rubens, omdat ze hun te realistisch was, een eeuw later verwierpen Naar de naturalisten omdat ze hun te idealistisch was. Geen hunner waagde het te twijfelen aan Rubens' genialiteit en kunsthistorische beteekenis. Sommigen betreuren een zekere onverschilligheid van de moderne kunstenaars tegenover Rubens. Er bestaat geen reden om dit als een tragisch geval te beschouwen. Het is een psychologische fataliteit. Rubens is op zijn beurt het slachtoffer van een exclusivisme, dat hem zelf, van zeer hoog deed neerzien op de kunst en heel het geestescomplex van de middeleeuwen. Van Eyck was niet minder groot, omdat Rubens hem niet waardeerde, en Rubens is niet minder een genie, omdat de tegen-woordige generatie zijn stijl niet erkent als het vormelijk ideaal van onze eeuw. Daarbij, ook in onze dagen, nu de kunst de tegenovergestelde rich-

58

LA

ND

SC

HA

P, W

AL

LA

CE

, L

ON

DE

N.

ting volgt van die, welke door Rubens werd aangewezen, zal er wel niemand gevonden worden, die den roemrijksten zoon van Antwerpen niet huldigt als een der grootste kunstenaars van alle tijden.

LITTER ATUUROPGAVE

GOELER VON RAVENSBURG. Rubens und die Antike. Lena, 1882. MAX ROOSES. L'Oeuvre de P. P. Rubens. 5 dln. Antwerpen, 1886. MAX ROOSES EN CH. RUELENS. Corres_pondance de Rubens. 6 dln. Antwerpen, 1887. J. BURCKHARDT. Erinnerungen an Rubens. Basel, 1898. Laatste uitgave, under den

titel Rubens, GroBe illustrierte Phaidon-Ausgabe, Weenen, 1938. ANDRE MICHEL. Rubens, sa vie, son ceuvre et son temps. Parijs, 1900. MAX ROOSES. Rubens' Leven en Irerken. Antwerpen, 1903. G. GLUCK EN FR. HABERDITZL. Die Handzeichnungen Rubens. Berlijn, 1928. G. GLUCK. Rubens, Van Dick und ihr Kreis. Weenen, 1933. A. CORNETTE. Petrus Paulus Rubens, in Geschiedenis der Vlaamsche Kunst, deel II,

blz. 647-742. Antwerpen, 1939.

Voor de reproducties op de pagina's 19, 20, 22, 25, 26, 53, 54, 57, 58 werd gebruik gemaakt van foto's, die werden afgestaan door de firma Hanfstaengel, Munchen.

bo