4  

Inngangur

Á þriggja ára námsferli í leiklist skjóta mörg hugtök ítrekað upp kollinum og verða hluti

af almennum orðaforða leikaranemans, bæði í fræði og í framkvæmd. Eitt þeirra er

hugmyndin um tvíhyggju líkama og sálar; þegar litið er á líkama og sál sem aðskildar

einingar frekar en eina ósundurgreinanlega heild. Þegar ég horfi á vel tengdan leikara á

sviði, þegar hlutirnir verða sannir og ganga upp, þá sést hvernig allt sem á sér stað í huga

og tilfinningalífi þrýstist beinustu leið út í líkamann og veldur sjálfkrafa óhugsuðum

líkamlegum viðbrögðum. Hinsvegar, þegar ungur og lítt reyndur leikari tekur sín fyrstu

skref í að rannsaka, greina og birta líkamleg og andleg ferli sem vanalega eru ómeðvituð

hjá okkur mannfólkinu, virðist oft sem tengingin þarna á milli rofni nánast alveg.

Þegar við sem ekki getum talist þrautþjálfaðir og vel tengdir leikarar af guðs náð,

förum að leggja hegðun okkar, tilfinningar og hugsanir undir stækkunarglerið, aðskiljum

við oftar en ekki þessi element. Hvort sem það leiðir af tilhneigingu okkar til að taka hluti

í sundur og flokka þá til þess að auðvelda okkur skilning á flóknum fyrirbærum, eða

vegna þess að okkur hefur einfaldlega verið kennt að líta á líkama og sál sem aðskilda

hluti, þá virðist það lita nálgun okkar þegar á sviðið er komið.

Ég held að hugmyndin um tvíhyggjuna þvælist stundum fyrir okkur. Eftir því sem ég fæ

best séð virka líkami og sál í óslitnu sambandi, sem ein heild, dag frá degi.

Til frekari glöggvunar, áður en lengra er haldið, er gott að hafa það á hreinu um hvaða

hugmyndir er rætt. Skilgreiningarnar á einhyggju annars vegar og tvíhyggju hinsvegar eru

vafalaust margar og mismunandi, en innibera þó sameiginlegan kjarna hugmyndanna. Í

víðum skilningi nær hugtakið tvíhyggja yfir allar þær kenningar sem skipta einhverjum

hluta veruleikans hugmyndafræðilega í tvær andstæðar hliðar.1 Einhyggjukenningar

hafna aftur á móti slíkri tvískiptingu veruleikans.2

Sú tvíhyggja sem vísað verður til í þessu samhengi er sú sem varðar aðgreiningu

líkama og sálar, og er talin eiga rætur sínar að rekja fjórar aldir aftur í tímann, til franska

heimspekingsins René Descartes. Hann þróaði hugmyndina um andann sem óefnislegt

                                                                                                               1 Oxford Dictionaries, sótt 16. maí 2013, http://oxforddictionaries.com/definition/english/dualism 2 Oxford Dictionaries, sótt 16. maí 2013, http://oxforddictionaries.com/definition/english/monism

  5  

fyrirbæri sem framkvæmdi ýmsar athafnir á borð við rökhugsun, ímyndun, tilfinningu og

vilja. Efnið sagði hann hinsvegar lúta lögmálum eðlisfræðinnar á vélrænan hátt – með

hinni mikilvægu undantekningu sem fælist í mannslíkamanum, sem yrði fyrir „lauslegum

og óformlegum“ áhrifum af huga mannsins.3

Þetta sjónarmið hafði reyndar spennandi vandamál í för með sér: fyrst sálin og

efnið tilheyrðu ólíkum hlutum veruleikans sem lytu ólíkum lögmálum, hvernig mátti það

þá vera að þau mættust og ættu í samskiptum í gegnum hreyfingar líkamans? Út frá þessu

vandamáli spruttu enn fleiri kenningar, sem höfnuðu því einfaldlega að líkaminn og

hugurinn tengdust í raun nokkuð og kusu að eigna öðrum orsakavöldum líkamlegar

hreyfingar og gjörðir - t.a.m. æðri öflum á borð við Guð.4

Ef við höfum það í huga að þessi heimspekilega nálgun á líkama og sál okkar mannanna

hefur verið sterklega við lýði undanfarnar fjórar aldir, þá fer það að vera enn skiljanlegra

að fyrsta gildran sem við föllum í við túlkun á karakter og tilfinningum á sviði sé sú að

slíta tenginguna milli sálar og líkama. Það læra börnin sem fyrir þeim er haft, og á það

ekki síður við í sögulegu samhengi.

Ég varð þeirrar ánægju aðnjótandi að fá að taka þátt í prufuferli í Þjóðleikhúsinu í vor þar

sem 1.100 börn sóttu um að fá að taka þátt í uppsetningu leikhússins á verkinu Óvitar

eftir Guðrúnu Helgadóttur. Þarna gafst mér færi á að fylgjast með 300 börnum á dag

takast á við verkefni á borð við að sýna tilfinninguna „reiði“ í myndastyttu og leika

„mesta töffarann í tíunda bekk“ með litlum fyrirvara. Og flest glímdu þau við sama

vandamálið; þau skildu fyrirmælin en boðin náðu ekki að teygja arma sína úr huganum

og inn í líkamann. Þar af leiðandi féll verkefnið um sjálft sig og í stað þess að sjá reiðan

tíundabekkjartöffara fæðast fyrir framan okkur fengum við að sjá 12 ára gamla stúlku

sem stóð í eigin líkama og hugsaði um reiðan töffara í tíunda bekk. Þau börn sem best

tókst upp við að ná utan um þessar ólíku tilfinningar og karaktera gerðu það hinsvegar

með öllum líkamanum. Hendur fóru á loft, holning breyttist og andlit skiptu um svip.

                                                                                                               3 Encyclopædia Britannica, sótt 16. maí 2013, http://www.britannica.com/Ebchecked/topic/383566/mind-body-dualism 4 Encyclopædia Britannica, sótt 16. maí 2013, http://www.britannica.com/Ebchecked/topic/383566/mind-body-dualism

  6  

Ég ætla ekki að velta mér mikið upp úr því hvort kom á undan; hænan eða eggið –

hvort börn í austurlöndum einhyggjunnar glími sjaldnar við þetta vandamál en þau sem

alast upp í heimi hinnar vestrænu tvíhyggju. Það sem ég hef áhuga á er það hvernig hægt

er að haga æfingarferli þannig að tilfinningalíf karakters sé ekki aðeins satt í huga

leikarans, heldur einnig líkama hans. Hvernig getum við endurvakið tenginguna þarna á

milli? Og hvernig smyrjum við þann árfarveg og dýpkum, þannig að líkami og sál

karaktersins birtist í sameiningu á sviðinu, sem ein heild?

Í þessari ritgerð mun ég skoða nánar tenginguna milli anda og efnis (sálar og líkama) í

leiktúlkun. Ég mun snerta á því hvernig annars skyldar nálganir tveggja þekktra

leiktúlkunarfræðimanna skarast þegar þær eru skoðaðar út frá hugmyndum um tvíhyggju

og hvernig ég leitaðist við að losa mig við tvíhyggjuskilrúmið í vinnu minni við

einstaklingsverkefni við Listaháskóla Íslands. Að lokum legg ég fram tillögu að því

hvernig hinn sjálfstætt vinnandi leikari getur hafið vegferðina að endurfundum sálar

sinnar og líkama, anda og efnis.

  7  

Stanislavski og Tsjekhov

Þær nálganir sem helst er stuðst við í leiktúlkunarkennslu við Leiklistar- og Dansdeild

Listaháskóla Íslands eru kenndar við rússneska leikarann, kennarann og fræðimanninn

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (hér eftir lagað að íslensku stafrófi og ritað

Konstantín Sergejevits Stanislavski – eða einfaldlega Stanislavski), en um er að ræða

framsetningu á kennsluefni hans sem hefur verið þróuð og eimuð niður í formfast kerfi af

nemendum hans og nemendum þeirra í gegnum árin. Sá hluti þessarar vinnuaðferðar sem

snýr að leikaranum gengur undir nafninu Kerfi líkamlegra gerða, og kemur inn í skólann

frá Danmörku fyrir tilstilli íslenska leikstjórans Egils Heiðars Antons Pálssonar, sem

kynntist beitingu þess í leikstjórnarnámi sínu við Statens Scenekunstskole í

Kaupmannahöfn.

Stór hluti af vinnu leikarans innan þessa kerfist felst í því að leita inn á við, og

skoða sína eigin margháttuðu reynslu og tilfinningar í gegnum tíðina. Þessar

tilfinningatengdu minningar – eða tilfinningaminni – færir leikarinn svo yfir á karakterinn

sem hann hyggst túlka. Þannig er leiktúlkunin ekki bundin við ytri hreyfingar, heldur vex

hún innan frá – úr þeim helmingi tvíhyggjuskiptingarinnar sem ég kalla andann í þessari

umfjöllun (e. psychology). Stanislavski kýs þannig að sækja efni í minningar leikarans;

raunir, hamingjustundir og aðrar tilfinningar og upplifanir sem leikarinn hefur sankað að

sér í gegnum ævina.

Vinna Stanislavski var, og þá sérstaklega á fyrri árum hans, gagnrýnd fyrir það að

leikarar ættu það á hættu að hverfa inn í sig, í einræna fróun á innra lífi sínu, sem þótti oft

ekki skila sér af sviðinu til þeirra áhorfenda sem sátu úti í sal. Hér munu margir

aðdáendur kerfisins líkast til koma því til varnar og benda á að sé þeirri útgáfu af kerfinu

sem við höfum milli handanna í dag beitt á réttan hátt, þá virki það fremur hvetjandi til

líkamlegra gjarða en hitt. En þar liggur einmitt þverbandið sem ég vil leitast við að losa

um: Það er hægara sagt en gert að beita kerfinu rétt. Það krefst vinnu, þjálfunar og

æfingar. Og áður en leikarar hafa náð nógu góðum tökum á því falla margir hverjir í þá

gildru að hverfa inn í sig; örva andann, minningarnar og tilfinningarnar – en skilja

líkamann eftir ótengdan því sem er að gerast innra með þeim.

  8  

Михаил Александрович Чехов (hér eftir lagað að íslensku stafrófi og ritað Mikhail

Aljexandrovits Tsjekhov – eða einfaldlega Tsjekhov) var einn af nemendum Stanislavski.

Hann sá ýmsa vankanta á því að sækja sífellt í persónulegan tilfinningabrunn leikarans og

velti því upp að því fylgdi meðal annars sú hætta að karakterinn myndi með notkun

þessarar aðferðar lagast að tilfinningalífi leikarans. Hann kaus þess í stað að virkja

ímyndunaraflið, með það markmið fyrir augum að laga leikarann að tilfinningalífi

karakternsins.5

Algeng saga sem sögð er af Tsjekhov gefur ágæta kynningu á ólíkum áherslum

hans og Stanislavski: Undir leiðsögn Stanislavski var hann eitt sinn beðinn að

framkvæma æfingu í notkun tilfinningaminnis, og endurskapaði þá af mikilli næmni

tregafulla viðveru sína við jarðarför föður hans. Yfirkominn af þeirri nákvæmni og þeim

sannleika sem lifnaði við í æfingunni fagnaði Stanislavski nemanda sínum með faðmlagi,

í þeirri trú að þarna væri á ferð enn ein staðfestingin á krafti tilfinningaminnisins í vinnu

leikarans. Síðar komst Stanislavski hinsvegar að því að faðir Tsjekhov var alls ekki látinn

og umrædd jarðarför hafði aldrei átt sér stað. Frammistaða leikarans hafði í raun alls ekki

verið byggð á endurlifaðri minningu um jarðaför föður síns, heldur óttablandinni

tilhugsun hans um þann dag sem hann þyrfti að fylgja föður sínum til grafar.6

Stanislavski gerði í kjölfar þessarar uppákomu athugasemdir við of fjörugt

ímyndunarafl Tsjekhovs, sem var fjarlægður úr tímanum. Það var hinsvegar einmitt þessi

„ímyndunarveiki“ sem átti eftir að leggja grunninn að nýrri nálgun hans að leiktúlkun,

sem gerði hann að háttvirtum leikara og fræðimanni.7 Í dag er hún kennd víða um heim,

sem og nálgun Stanislavski, og skipa þessir tveir frumkvöðlar afar stóran sess í flóru

leikkerfa Vesturlandanna.

Í kerfi Stanislavski er ímyndunaraflið ekki talið til tilfinningalegra fyrirbæra á

borð við þá samsömun sem leikaranum er ætlað að finna í gegnum virkjun á

tilfinningaminni sínu. Innan kerfisins er litið á ímyndunaraflið sem ferli sem ekki eigi sér

                                                                                                               5 Chamberlain, Franc, Michael Chekov, Routledge Performance Practitioners, Routlidge, London, 2004, bls. 15 6 Chekhov, Michael, On the Technique of Acting: The first complete edition of Chekhov’s classic To the Actor, HarperCollins Publishers, New York, 1991, bls. xiii 7 National Michael Chekhov Association, sótt 16. maí 2013, http://chekhov.net/chekhovintro.html

  9  

stað innra með listamanninum, heldur fyrir utan hann.8 Þetta viðhorf bendir sterklega til

þess að þó nokkra tvíhyggju sé að finna í leiktúlkunarfræðum hans. Ímyndunarglöð

nálgun Tsjekhovs að leiktúlkun virðist hinsvegar hafna kenningum Descartes um

tvíhyggju anda og efnis. Sú fyrsta af fimm meginreglum Tsjekhovs, eins og þeim er lýst

af kennaranum og Tsjekhov-sérfræðingnum Lenard Petit, lýsir því meira að segja blátt

áfram yfir að líkaminn og andinn séu eitt og sama fyrirbærið, og verður sá

útgangspunktur forsenda þeirra tilmæla og æfinga sem á eftir fylgja. Varnaðarorð

Tsjekhov í framhaldi af þessu eru þau, að ef hvötunum sem skjóta upp kollinum innra

með okkur er ekki fylgt eftir eða þeim ákveðið hafnað, þá töpum við smám saman

meðvitundinni um þær. Þess vegna leggur Tsjekhov áherslu á að þjálfa þurfi líkamann og

þróa, þannig að hann verði næmur fyrir þessari tengingu.9 Það er vart að undra að þessi

tilhneiging til aðskilnaðar sé sterk hjá okkur sem fæðumst undir stjörnu tvíhyggjunnar, og

skiljanlegt er að gjá myndist þarna á milli þegar við fáum þann skilning í vöggugjöf að

þarna séu tveir hlutar á ferð, í stað einnar heildar.

Tsjekhov vildi greiða aðgengi annarra leikara að aðferðum sínum, og gaf meðal annars út

fimm leiðbeinandi meginreglur sem hann taldi að gætu hjálpað leikurum við að tileinka

sér tækni sína og nálgun:

Sú fyrsta hefur áður verið nefnd, en útgangspunktur hennar er einmitt sá að

líkaminn og andinn séu eitt og sama fyrirbærið. Leikarinn þurfi hinsvegar að þjálfa

líkamann upp til þess að auka næmni hans fyrir þessari tengingu. Hann ítrekar þó þann

mikilvæga og áhugaverða punkt að líkamleg hreyfing í þessu tilliti sé raunar ekki leikfimi,

heldur andleg reynsla sem geri okkur kleift að upplifa ólíkar hliðar tilverunnar. Öll höfum

við möguleikann á því að leyfa líkamanum að lifa og hreyfast í sannri tengingu við

andann, en daglegt líf geri okkur blind fyrir þessum tengdu hreyfingum sökum þess vana

okkar að upplifa og melta lífsins atburði með rökheilanum. Og smám saman, fyrir sakir

vannýtingar, visnar sá vöðvi sem sér um þessa merku og mikilvægu tengingu andans við

líkamann.

Meginregla númer tvö snýr að einbeitingu. Hún gengur út frá því að skilvirkustu

                                                                                                               8 Lyngbo, Martin, Samantekt um kerfi líkamlegra gerða og kerfi gerðarlegrar greiningar, Egill Pálsson þýddi, 2011, bls. 21 9 Petit, Lenard, Michael Chekhov Handbook: For the Actor, Routledge, Abingdon, bls. 15

  10  

og kraftmestu verkfærin sem okkur standa til boða séu huglæg og hverfi þannig um leið

og einbeiting listamannsins fjarar út. En þegar einbeitingin er til staðar getum við beislað

þessa krafta og notað þá í listsköpun okkar.

Þriðja meginregla Tsjekhov hefur að gera með hinn skapandi anda listamannsins,

sem hann aðgreinir frá rökhugsuninni. Hinn skapandi andi tekur til sín mörg hráefni og

skilar frá sér einni nýrri afurð – listrænni niðurstöðu - listaverki.

Sú fjórða er í raun áminning til leikarans. Tæknin sem Tsjekhov þróaði er fjölþætt

og þarf hver og einn hluti hennar á óskiptri athygli, alúð og vinnu leikarans að halda til

þess að hann fari að skila árangri. Í gegnum hvern einasta þátt tækninnar hafi leikarinn

svo aðgang að innblæstri og virkjun á hinum þáttunum.

Fimmta og síðasta meginreglan snýr að listrænu frelsi. Hún hvetur leikarann til að

rannsaka þá tækni sem hann styðst við og kanna nánar hvaða hluti hennar veiti honum

það frelsi sem hann leiti eftir sem listamaður.10 Það er þessi regla sem veitir lykilinn að

rannsókn minni í þessari ritgerð.

Hugmynd að æfingu

Þó svo að hægt sé að skoða vinnu mína við einstaklingsverkefnið mitt út frá öllum

þessum meginreglum, þá legg ég áherslu á fyrstu meginreglu Tsjekhovs í þessari

umfjöllun. Löngun mín til að vinna með umrætt efni sprettur af mínum eigin vandræðum

með nákvæmlega þessa tengingu. Í námi mínu vann ég yfirleitt mikla „innri vinnu“ í leit

minni að tilfinningalegri tengingu og samsömun við karakterinn og aðstæður hans, en

lenti síðan í vandræðum með það að koma líkamanum í spilið þegar á sviðið var komið.

Ég var líkamlega læst, og án samvinnufúss líkama áttu tilfinningarnar og andinn enga

útkomuleið. Allar tjáningarleiðir tilfinninganna hvíla nefnilega á samvinnu við líkamann.

Athugasemdir á borð við „Ég sé að þú ert að upplifa þetta allt saman, og það er satt, en

það skilar sér ekki til áhorfenda“ voru ekki óalgengar.

                                                                                                               10 Petit, Lenard, Michael Chekhov Handbook: For the Actor, Routledge, Abingdon, bls. 15-17

  11  

Það var ekki fyrr en í undirbúningsferli fyrir lokasýningu Nemendaleikhússins á

mínu þriðja og síðasta ári sem ég fór að finna að vöðvaþræðir fóru að vaxa af kappi í

hinum visnaða vöðva, og fyrsti vaxtakippurinn átti sér stað í afskaplega einfaldri og

opinni æfingu. Æfingin fólst í því að spiluð var frekar „frumstæð“ tónlist og ég og fjórir

aðrir bekkjarfélagar mínir höfðum tóman leikfimisal og um það bil 30 mínútur til að

kanna hreyfiferli karakteranna okkar. Í stað þess að vera að reyna að greina það hvernig

karakternum mínum liði, hverju hann væri að reyna að ná fram, hvaðan hann væri að

koma, hvert hann væri að fara og allt hitt sem átti vanalega alla mína athygli í

leiktúlkunarvinnu, þá gaf ég mig á vald tónlistarinni, líkamanum og órökstuddri

upplifuna á þeirri persónu sem ég hafði verið að kynnast í gegnum lesturinn á verkinu. Ég

gerði mér ekki fyllilega grein fyrir því á þeim tíma, en þetta varð lykillinn að afar stórum

hluta vinnu minnar í kjölfarið. Undir lok ferlisins hófust allar mínar upphitanir á opnum

líkamlegum spuna við þá tónlist sem mér þótti henta hverju sinni. Og út frá þessu

kviknaði hugmynd: Er þarna mögulega að finna inngang að tengingu anda og efnis? Tvær

meginástæður benda til þess að svarið sé já.

Ástæða eitt: Æfingin er svo einföld, opin og skýr að hún krefst í rauninni einskis

annars en ákvörðunarinnar um að framkvæma hana. Hér er engin þörf á að hafa kynnt sér

bækur um efnið, hafa kennara til að leiða sig í gegnum hana eða búa yfir sérstakri

þekkingu á henni. Og þar sem það er engin rétt leið til að framkvæma æfinguna er ekki

hægt að mistakast í henni heldur.

Ástæða tvö: Hún vinnur með mjög skýra tilfinningalega örvun; tónlistina, og svo

mjög skýra líkamlega birtingu þeirra tilfinninga sem örvunin vekur; dansinn (í víðasta

skilningi þess orðs).

  12  

Framkvæmdin; forsenda framfara

„Stærstur hluti leikara hefur afar rangar hugmyndir um viðhorf sitt til æfinga. Þeir

standa í þeirri trú að þeir þurfi einungis að vinna á æfingatímum og geti síðan verið

aðgerðarlausir heima við.“ 11

- Konstantín Stanislavski

Leikarinn þarf að framkvæma vinnu til að uppskera árangur. Í gegnum mín þrjú ár í

leikaranámi, þar sem ég fékk að vinna með mörgum sviðslistarmönnum frá ýmsum

löndum, fékk ég ítrekað að sjá og upplifa fall fólks í sömu gryfjurnar; í hvers kyns

einstaklings- og hópavinnu var tilhneigingin sú að eyða ótrúlega stórum hluta tímans í að

ræða og undirbúa, rífast um nálganir og hvaðeina annað á fræðilega sviðinu áður en loks

var haldið í að virkja líkamann sjálfan og prófa hlutina í framkvæmd. Þetta olli oft

vanþróuðum og, viti menn; vanhugsuðum niðurstöðum, því líkaminn hafði verið skilinn

eftir sem einungis enn eitt verkfærið sem skyldi lúta fagurfræðilegum kröfum huga

listamannsins, í stað þess að virka sem hluti af þeirri heild anda og efnis sem hann er í

raun.

Einhverra hluta vegna virðist sem heili margra listamanna haldi ítrekað áfram að

skilja líkamann eftir við rásmarkið, þrátt fyrir að fyrir hendi sé þjálfun í ýmsum æfingum

og aðferðum sem eiga að gera þeim kleift að vinna sig frá þessari tilhneigingu. Og hver er

ávinningurinn af fullþróuðum æfingakerfum ef leikarinn nýtir sér þau ekki? Er

vankunnátta ef til vill ein orsök þess að leikarar nýta sér ekki þessi kerfi til fulls?

Mögulega virkar það letjandi að framkvæmdin skuli byggja á sérstöku kerfi eða æfingu

sem leikarinn upplifir sig ekki hafa fullnægjandi þekkingu á; honum finnist hann ekki

hafa nauðsynleg tögl og hagldir til að geta sjálfur verið við stjórnvölinn.

Hvernig getur listamaðurinn sjálfur tekið af skarið í sjálfstæðri vinnu og forðast

slíka „ritstíflu“ - eða vinnustíflu öllu heldur, þegar hann nýtur þess ekki að hafa sérstakan

leiðbeinanda sér við hlið til að leiða sigí gegnum vinnuferlið?

Þetta hlýtur allt að hefjast á þeirri einföldu ákvörðun að gera eitthvað.

Framkvæmd hlýtur að vera forsenda framfara. Er þá ekki einfaldast að einbeita sér fyrst

                                                                                                               11 Stanislavski, Constantin, Building a Character, Methuen & Co. Ltd., London, 1968 bls. 258

  13  

og fremst að því að kveikja skuldbindingalaust á líkamanum og andanum og koma

mótorunum af stað í heild sinni, áður en við förum að hugsa um væntingar okkar til eigin

fagmennsku og háþróaðra vinnuaðferða. Það er miklu auðveldara að hefjast handa þegar

leyfilegt er að vera kærulaus, þegar hugmyndin um mistök kemst ekki einu sinni á blað,

því ef ekki er hægt að framkvæma æfinguna rétt, þá er ekki hægt að framkvæma hana

rangt heldur.

Þá vaknar spurningin; hver er einfaldasta og aðgengilegasta leiðin til þess að

kveikja sameiginlega á þessum eina mótor anda og efnis sem hefur verið klofinn í sundur

af tvíhyggjunni? Svarið lætur ekki á sér standa. Það sprettur upp jafnóðum og

spurningunni er sleppt: Skellum tónlist í tækið og dönsum, í víðasta skilningi þess orðs.

Tilfinningaleg örvun – líkamleg viðbrögð

„Þegar orðin bregðast, talar tónlistin“. 12

- Hans Christian Andersen

Rannsóknir hafa sýnt fram á tengingu milli hljóðrænnar örvunar og líkamlega viðbragða

– bæði með notkun á hefðbundinni tónlist og svo annarskonar hljóðdæmum.13 Huglægu

myndirnar, tilfinningarnar og minningarnar sem tónlistin vekur mótast óhjákvæmilega af

því hver reynsluheimur hlustandans er.14 Þetta kallast á vissan hátt á við þær nálganir

Stanislavski sem fólust í að sækja í tilfinningaminnið í leikaravinnu; hráefnið sem við

höfum að vinna úr hlýtur að stórum hluta að vera við sjálf, og það sem við höfum gengið

í gegnum, upplifað og lært.                                                                                                                12  Ordsprog  og  citater  -­‐  Nordsprog.dk,  sótt  16.  maí  2013,  http://www.nordsprog.dk/kategori/Musik  13 Zbikowski, Lawrence M., „Music, Emotion, Analysis“, Music Analysis, vol. 29, no. 1/3, March-October 2010, bls. 42 14 Zbikowski, Lawrence M., „Music, Emotion, Analysis“, Music Analysis, vol. 29, no. 1/3, March-October 2010, bls. 54

  14  

Svo virðist ekki vera sem ágreiningur standi milli fræðimanna um það hvort

tónlist hafi getuna til að vekja tilfinningaleg og líkamleg viðbrögð. Þó svo að skiptar

skoðanir virðist vera um það hvort virkni tónlistarinnar sé meiri en virkni annars konar

örvunar, þá virðist enginn ganga svo langt að segja að áhrifin séu ekki til staðar.

Árið 1995 birti taugafræðingurinn Jaak Panksepp niðurstöður rannsókna sinna á

tilfinningalegum áhrifum tónlistar á sjálfboðaliða, þar sem hann mældi það hversu oft

viðföngin upplifðu hroll á meðan þau hlustuðu á ólíka tónlist. Niðurstöðurnar bentu til

þess að tónlistin hefði sannarlega líkamleg áhrif á þátttakendur, sem greindu frá allt að

4,4 „hrollum“ á mínútu, eftir því á hvaða lag var hlustað. Þegar annað rannsóknarteymi

reyndi tólf árum seinna að endurskapa tilraunina og staðfesta niðurstöðurnar var magn og

tíðni „hrolla“ töluvert lægri á sömu tónlist og hafði fengið hæstu hrolleinkunnina árið

1995. Niðurstaða rannsóknarinnar var sú að líkamlegu viðbrögðin væru ekki bein afleiða

tónlistarinnar sjálfrar, öllu heldur væru þau afleiðing þess hvernig hlustandinn nýtti

tónlistina til að hafa áhrif á tilfinningar sínar. 15

„Ég er listamaður sem þarfnast efnis sem mun hreyfa við tilfinningum mínum.“ 16

-Konstantín Stanislavski

Fyrst það er að einhverju leyti í okkar höndum hversu mikið tónlistin hefur áhrif á okkur,

getum við þá ekki leyft henni að taka okkur lengra? Og skapast þá hugsanlega

möguleikinn á að nýta hana sem verkfæri ef við leyfum okkur að opna fyrir hana á

frumstæðari hátt? Breytist hrollur sitjandi viðfanga fyrrnefndra rannsókna hugsanlega í

eitthvað annað þegar fólk er þegar farið að hreyfa sig og hefur þegar ákveðið að sleppa

tökunum?

Plötusnúðnurinn Margrét Erla Maack hefur öðlast þónokkuð gott skynbragð á

líkamleg og andleg áhrif tónlistar eftir að hafa þeytt skífum um árabil og fylgst með því

hvernig tónarnir hreyfa við fólkinu sem hlýðir á.

Það skal ekki horft framhjá því að í þeim aðstæðum sem verða teknar fyrir hér í

framhaldi eru viðföng rannsóknarinnar að stórum hluta undir áhrifum áfengis. En ef við

                                                                                                               15 Zbikowski, Lawrence M., „Music, Emotion, Analysis“, Music Analysis, vol. 29, no. 1/3, March-October 2010, bls. 41-42 16 Stanislavski, Constantin, An Actor Prepares, Eyre Methuen Ltd., London, 1980, bls. 93

  15  

lítum nánar á virkni áfengis, þá hefur vímuefnið þann eiginleika að geta bæði haft róandi

áhrif og örvandi, allt eftir þeim kringumstæðum sem neytandinn sjálfur er í. Neytendur

áfengis upplifa þá meðal annars aukna málgleði, óvæntar skapsveiflur og óbeislaða reiði,

svo dæmi séu nefnd – en þessi einkenni eru ekki afleiðing örvunar efnisins á tilheyrandi

heilastöðvum, heldur eiga þau sér stað vegna þess að áfengið hefur hömulosandi áhrif á

neytandann. Það er því ekki úr vegi að rannsaka áhrif tónlistar á tilfinningar og

hegðunarmynstur fólks undir slíkum áhrifum, þar sem minna er um ritskoðun

viðfanganna á sjálfum sér en ella væri. 17 18

Margrét spilar fyrir breiðan hóp fólks, allt frá djammkvöldum á skemmtistöðum

til grínkvölda, brúðkaupa og annarra tækifærisviðburða. Sjálf titlar hún sig óskalagaþeyti.

Þegar ég spurði Margréti hvort henni þætti hún geta haft áhrif á fólk með tónlistarvali var

svarið umsvifalaust já. Hún segir fólk verða skotnara í hvort öðru undir sumum lögum

frekar en öðrum, ákveðin lög geri fólk líka árásargjarnara, lostafyllra eða kærleiksríkara

svo dæmi séu nefnd. Þá sé það þekkt regla meðal plötusnúða á skemmtistaðnum

Ellefunni að eftir að lagið Killing in the name of með rapp-metalhljómsveitinni Rage

Against the Machine hefur verið spilað, þá verði mjög létt tónlist að fylgja strax á eftir til

þess að róa mannfjöldann aftur. Annars espist sumir áheyrendur svo mikið upp að hættan

beitingu ofbeldis aukist snarlega. Síðustu lögin sem spiluð eru hvert kvöld þurfi síðan

alltaf að vera róleg og mjúk hamingjulög, því annars skapist vandamál eftir að tónlistin

hættir.

Ólíkar tónsmíðar kveikja á ólíkum tilfinninga- og orkustöðvum. Þannig getur

leikarinn í sinni einstaklingsvinnu valið sér tónsmíði sem honum þykir spila á þá þætti

sem hann vill vinna frekar með og sleppt meðvitað fram af sér beislinu í hvers konar

líkamlegri tjáningu sem kann að vaxa í gegnum tónlistina. Leikarinn getur semsagt leitast

við að virkja þetta afl með líkamlegum spuna í beinum, óritskoðuðum viðbrögðum við

tilfinningalegri örvun tónlistarinnar.

                                                                                                               17 Encyclopædia Britannica, sótt 16. maí 2013, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/13398/alcohol-consumption/251714/Accumulation-in-the-body 18 Vissara er að taka það hér sterklega fram að ekki er mælt með neyslu áfengis sem hluta af vinnuferli leikara. Slík nálgun myndi gera leikaranum harla erfitt um vik, enda hefur áfengisneysla í för með sér aukaverkanir á borð við þvoglumælgi, skyntruflanir, og tap á hreyfistjórn.

  16  

Dansaðu fyrir mig

Þessa nálgun notaði ég við vinnu mína við áðurnefnt einstaklingsverkefni, sem ég vann

sem hluta af leikaranámi mínu við Leiklistar- og Dansdeild Listaháskóla Íslands. Um er

að ræða myndbandsverk sem ég vann út frá leikriti eftir Oscar Wilde: Salóme.

Myndbandsverkið bar heitið „Dansaðu fyrir mig“.

Helstu persónur verksins eru konungurinn Heródes, drottningin Heródías, Salóme

dóttir Heródíasar, og spámaðurinn Jóhannes. Ég vann sérstaklega með konunginn

Heródes; hvernig hann gerir Salóme að viðfangi losta síns og fargið sem það leggur á

Salóme, gegn hennar vilja og þrátt fyrir ítrekaðar tilraunir hennar til að bægja þessu

hlutverki fróunar frá sér. Konungurinn krefst þess að Salóme dansi fyrir sig og býðst til

að greiða henni hvaða gjald sem hún kynni að biðja um í skiptum fyrir dansinn. Salóme

samþykkir að lokum skilmálana en notar þá svo loks gegn konunginum sjálfum svo

leikritið hlýtur blóðugan enda.

Ég tók sjálfa mig upp á myndband þar sem ég reyndi að láta þær óíku en

samvirkandi tilfinningar sem ég eignaði karakterunum streyma út í líkamann í opnum

spuna. Hjá konunginum Heródesi var sú tilfinning að mestu leyti girnd, en hjá Salóme lék

ég mér meira með þversögnina sem felst annars vegar í kynorkunni í bland við

viðbjóðinn, og hins vegar í ánauðinni innan frelsisins.

Ég prófaði þetta við tvær ólíkar tegundir af tónlist. Ég hóf vinnuna við tónlist sem mér

þótti kallast á við þá tilfinningu sem ég upplifði í gegnum senuna; ég byrjaði á því að

dansa við ásækinn og linnulausan saxófónleik Colin Stetson.

Stetson spilar á bassasaxófón og notar til þess hringöndun, svo tónlistin er

sannarlega linnulaus. Hlustandinn er neðansjávar og yfirborðið hvergi í sjónmáli. Stetson

notast síðan við taktfastan áslátt á hljóðfærið sitt auk þess sem hann öskrar og syngur í

gegnum saxófóninn. Ég opnaði mig eins og ég best gat og leyfði tónlistinni að hafa áhrif

á mig. Ég dansaði, kipptist til, stökk og hvaðeina annað sem mér þótti tónlistin gefa mér.

Á sama tíma hafði ég hugann við senuna sem ég var að vinna og þær tilfinningar sem hún

vakti mættu tónlistinni í líkamlegri tjáningu sem gaf mér enn betri upplifun á efninu og

karakternum sem ég var að vinna.

  17  

Eftir að hafa unnið við Stetson í dágóðan tíma ákvað ég að prófa annarskonar

tónlistarlega örvun til að sjá hvað gerðist ef ég notaði tónlist sem innibæri aðrar

tilfinningar en þær sem ég var að vinna með. Ég færði mig því yfir í ljúfa tóna James

Blake, sem rista djúpt ofan í rómantísku taugarnar hjá mér. Það er styst frá því að segja

að þær tökur voru ónothæfar. Fallegar, og tilfinningalega tengdar – en tengdar við

tilfinningar sem áttu engan veginn við í þessu verki.19

                                                                                                               

  18  

Lokaorð

Í leit sinni að leiðum til að verða betri listamaður stendur leikaranum margt til boða. Ótal

aðferðir, tæknir, æfingar og kerfi sem hafa verið sköpuð, þróuð og kennd af ótal

fluggáfuðum og hæfileikaríkum listamönnum. Á Íslandi er leikarinn hvattur til þess að

kynna sér allt það sem stendur til boða, tileinka sér það sem honum þykir þjóna sér og

fleygja hinu aftur í úthaf verkfæranna. Þótt við höfum aðgang að heildstæðum þjálfunar-

og leiktúlkunaraðferðum á borð við þær sem kenndar eru við Stanislavski og Tsjekhov,

og þó svo við komum til með að mæta mörgum um ævina sem hafa sökkt sér algerlega í

beitingu eins slíks kerfis framyfir önnur, þá er ekki þar með sagt að við getum ekki

skapað okkar eigin gagnabrunn sem styðst við búta héðan og þaðan og hafnar jafnvel

sumum verkfærum sem af öðrum listamönnum eru talin ómissandi. Með tilvísun í

hugmyndir Tsjekhovs um hinn skapandi anda: Listamaðurinn tekur til sín alls konar

hráefni, og hinn skapandi andi skilar frá sér einni afurð, í þessu tilfelli leikara.

Það er ólíklegt að það þjóni öllum leikurum að flýja tvíhyggjuna og líta á líkama

og anda sem eitt og sama fyrirbærið og að sama skapi er það ólíklegt að allir leikarar

þjáist af verkkvíða og vinnustíflu. En til þeirra sem falla í annan hvorn þessara flokka eða

báða gef ég mín bestu ráð:

Blasta og dansa.

  19  

Heimildaskrá

Chamberlain, Franc,

Michael Chekov, Routledge Performance Practitioners, Routlidge, London, 2004.

Chekhov, Michael,

On the Technique of Acting: The first complete edition of Chekhov’s classic To

the Actor, HarperCollins Publishers, New York, 1991.

Encyclopædia Britannica, sótt 16. maí 2013,

http://www.britannica.com/Ebchecked/topic/383566/mind-body-dualism.

http://www.britannica.com/Ebchecked/topic/383566/mind-body-dualism.

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/13398/alcohol-

consumption/251714/Accumulation-in-the-body.

Lyngbo, Martin,

Samantekt um kerfi líkamlegra gerða og kerfi gerðarlegrar greiningar, Egill

Pálsson þýddi, 2011.

National Michael Chekhov Association, sótt 16. maí 2013,

http://chekhov.net/chekhovintro.html.

Ordsprog og citater - Nordsprog.dk, sótt 16. maí 2013

http://www.nordsprog.dk/kategori/Musik.

Oxford Dictionaries, sótt 16. maí 2013,

http://oxforddictionaries.com/definition/english/dualism.

http://oxforddictionaries.com/definition/english/monism.

  20  

Petit, Lenard,

Michael Chekhov Handbook: For the Actor, Routledge, Abingdon, 2010.

Salóme R. Gunnarsdóttir,

Dansaðu fyrir mig, myndbandsverk, Leiklistar- og Dansdeild Listaháskóla Íslands,

Reykjavík, 2013

Stanislavski, Constantin,

An Actor Prepares, Eyre Methuen Ltd., London, 1980.

Building a Character, Methuen & Co. Ltd., London, 1968.

Viðtal höfundar við Margréti Erlu Maack, 14. maí 2010.

Zbikowski, Lawrence M.,

„Music, Emotion, Analysis“, Music Analysis, vol. 29, no. 1/3, March-October

2010.

  21  

Punktar úr viðtali höfundar við Margréti Erlu Maack, 14. maí 2013

Margrét spilar á Ellefunni og grínkvöldum á Harlem. Brúðkaup, reunion – spilar lög.

Óskalagaþeytir.

Hvað er magnaðasta móment sem þú manst eftir að hafa séð fæðast á dansgólfinu?

- Stelpa bað um Scatman, Byrjaði að syngja scat-ið, sem hún kunni utan að, með

með tunguna á fullu, náði aungsambandi við mann hinum megin í salnum og var komin í

sleik eftir mínútu. Þau tóku stundum pásur og sungu hvort til annars. Lagið stigmagnaðist

og þau líka, hún komin með leggina utan um hann. Þegar laginu lauk skildust leiðir þeirra

undir eins en pils stelpunnar var þá búið að lyftast upp og hún stóð ein eftir á píkunni á

dansgólfinu.

Hvaða þátt heldurðu að tónlistin hafi átt í því?

- Hún heillaði þennan mann alveg gjörsamlega með því að kunna allt skattið í

scatman. Fólk biður oft um lög sem leyfa þeim að sýna fólki hvað þau geta. Showoff-lög.

Finnst þér þú geta á einhvern hátt spilað á fólk með tónlistarvali þínu?

- Já.

- Það er alveg þekkt á Ellefunni að ef þú spilar killing in the name off þá

verðuru að spila blöðrupopp strax á eftir, því að annars espast strákarnir svo

mikið upp að þeir lenda í slag.

- Ég var einusinni að spila á Þorláksmessu. Á miðnætti kemur handrukkari inn á

staðinn og buffar einhvern gæja. Allt fór af stað, ljósin voru kveikt, slasaði

maðurinn og ofbeldismaðurinn fjarlægðir, en eftir lifði ótrúlega óþægileg orka.

Eitthvað ljótt hafði gerst og jólin voru eyðilögð. Allir tens. Þá voru ljósin bara

slökkt og ég spilaði snjókorn falla. – og allt í einu fylltist rýmið af kærleika.

Við vorum saman í þessu og við vorum vinir.

Verður fólk skotnara í hvort öðru undir sumum lögum?

- Home – Edward Sharpe and the Magnetic Zeros. Definite sleiklag sumarið

sem besti flokkurinn vann.

  22  

- Það er ekki það hvernig lögin eru uppbyggð – heldur meira hvað er verið að

segja í laginu – síðan ertu með lög sem eru one night stand lög. Eins og til

dæmis Miss Jackson með OutKast og Get Funky með Daft Punk

- Það er auðveldara að stjórna andrúmsloftinu á litlum stöðum.

- Síðasta lag þarf alltaf að vera feel good – sing along – rólegt. Ef þú endar á

blasti sem fær alla til að tryllast – vinsælasta lagi í heimi – þá nærðu fólki ekki

út og þá koma slagsmál.

- Svo eru til lög sem allir fíla og ég hef enga skýringu á því:

o King of the bongo í útgáfu Robbie Williams

o Zorba

o Pulp Fiction lagið

Þetta eru lög sem ná öllum út á gólf, til dæmis þegar ég er að spila í

brúðkaupum með allan aldur. Þetta eru bara lög sem hafa bara eitthvað beisik

sem fólk fílar mjög vel.

  23  

Dansaðu við mig – Myndbandsverk eftir Salóme R. Gunnarsdóttur

https://vimeo.com/65554569

Lykilorð: SkariVillti