revista de fotografía universidad complutense de madrid...
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revista de fotografía
universidad complutense de madrid
facultad de bellas artes – departamento de dibujo II
diseño y artes de la imagen
número uno
noviembre de 1999
ÍNDICE
2
ÍNDICE
CRÉDITOS
Redacción p.3
Editorial p.4
OPINIÓN
Elogio de lo mecánico p.6
Valentín Sama
ENSAYO
El tiempo, un punto ciego en la
visión fotográfica p.11
Carlos Villasante
La fotografía pintada p.23
Esther Berdión
Viaje a la tierra p.45
María José Gómez Redondo
MONOGRÁFICO: FOTOGRAFÍA Y
ESTAMPA DIGITAL p.54
Ensayo:
Fotografía y grabado p.55
Joaquín Perea González
Imagen digital: lecturas híbridas p.62
José Gómez Isla
Porfolio:
Fotografía directa p.75
Políptico y fotomontaje p.76
Digitogramas p.79
Apariencia de grabado p.81
Fotosimulación p.84
CRÉDITOS
Direcciones p.86
Condiciones de colaboración p.87
Notas técnicas p.89
Derechos y responsabilidades p.90
3
Redacción:
• Director:
Joaquín Perea
• Consejo Editorial:
Juan Benavides
Manuel Laguillo
Antonio Lara
Juan Millares
Valentín Sama
• Director técnico:
Jaime Munárriz
• Diseño gráfico:
Esther Berdión
Jaime Munárriz
• Secretario de redacción:
Carlos Villasante
• Redacción:
Esther Berdión
Luis Castelo
Enrique Corrales
José Gómez Isla
María J. Gómez Redondo
Toya Legido
Jaime Munárriz
Carmen Romero
• Colaboradores:
Elo García Ramos
Agustín Martín Francés
ELOGIO DE LO MECÁNICO
4
Editorial
Universo Fotográfico es una revista universitaria de fotografía.
Queremos ofrecer en ella el resultado de estudios suficientemente
contrastados que aborden la fotografía desde varios puntos de vista. Nos
interesan especialmente las fotografías y cómo éstas pueden hacernos
creer que estamos frente a la realidad, recordarnos nuestro pasado y a
nuestros seres queridos, confundirnos, informarnos y documentarnos,
contar historias; hacernos ver la realidad a través de su peculiar forma
de representación para acabar aceptando esta forma de visión,
trasladándola y adaptándola a otros medios de expresión visual. Y nos
interesan, especialmente, sus capacidades para crear y para
emocionarnos.
Queremos estudiar, también, todo aquello que está detrás de la
realización, como son los materiales y los instrumentos necesarios, con
las peculiaridades que impregnan cada imagen, los procedimientos de
trabajo asociados a cada técnica, el proceso de creación, la propia
historia de todos estos aspectos, las razones ocultan que lleva a cada
uno a hacer fotografías, la diferente forma de acercarse a la realidad o
de inventarse el referente. Nos interesa, en definitiva, la Fotografía.
La gran complejidad del tema hace difícil el acercamiento al medio
fotográfico, por lo que no es de extrañar que haya grandes lagunas en
su estudio. En el ámbito universitario pretendemos, al menos, cubrir en
parte ese hueco y dotar al panorama español y latinoamericano de un
lugar de encuentro para la reflexión en torno a la imagen fotográfica y a
las nuevas posibilidades que han abierto al mundo de la imagen las
tecnologías digitales.
ELOGIO DE LO MECÁNICO
5
Hacemos esta revista un grupo de profesores, colaboradores y
alumnos que nos reunimos periódicamente desde hace varios años*
para intercambiar puntos de vista, ver nuestras imágenes, estudiar
temas concretos y realizar proyectos conjuntos.
La revista tiene la siguiente estructura: un editorial que orienta
acerca del contenido de cada número, una sección de opinión que
recoge reflexiones personales. Un apartado más amplio, ensayos,
incluye aquellos artículos que abordan algunos temas en profundidad. En
el apartado monográfico se estudia un tema abordándolo desde
diversos puntos de vista. La muestra de imágenes se recoge en el
apartado llamado porfolios; este espacio es esencial para nosotros
porque sintetiza las dos líneas en las que trabajamos, estudio y creación.
Un último apartado, direcciones, incluye aquellos lugares que, por su
interés o por mantener una posición similar a la nuestra, consideramos
que deben ser visitados.
Deseamos atraer su atención y mantenerla mientras nos sea
posible. Deseamos, además, conocerle y saber qué piensa, qué hace y
qué escribe. Le damos la bienvenida a este primer número y esperamos,
también, ser bien recibidos.
Joaquín Perea González
Director de la revista Universo Fotográfico
* Seminario de Fotografía del Departamento de Diseño y Artes de la Imagen (Dibujo
II) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
ELOGIO DE LO MECÁNICO
6
Elogio de lo mecánico
Valentín Sama
RESUMEN
Esta página de opinión se centra en la crítica de los nuevos instrumentos
digitales de registro de imágenes y el intento de simulación de los modos y sensaciones
de la mecánica de las cámaras clásicas. Para ello, el autor analiza la mágica y
fascinante construcción de las cámaras mecánicas, así como el torpe intento de los
diseñadores de artefactos digitales por copiar su apariencia mediante sonidos de
síntesis.
PALABRAS CLAVE: fotografía, mecánica, imitación, máquina, mecanismo, electrónico,
síntesis.
Parece evidente que el hombre es un
animal que usa herramientas. No es el único
animal que las usa, pues otros, considerados
por él mismo más primitivos, también lo
hacen, y por cierto no sin una clara dosis de
elegancia. Pero dejando a un lado esas
diferencias de nivel, lo que sí parece claro es
que existe otra gran diferencia, y es que –
para bien o para mal– el hombre es un
animal que ama las herramientas. Si
asumimos esa realidad, todo puede llegar a
entenderse, y hasta resulta probable que
podamos encontrar justificación en comportamientos que de otra forma,
podrían rayar en lo ridículo.
Marisa Hidalgo de Caviedes
ELOGIO DE LO MECÁNICO
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La mayor parte de las máquinas inventadas por el hombre sirven
para algo, aunque no sea más que para entretener, que no es poco,
pero uno de los factores que me parece más curioso es que al hombre
llegue a fascinarle el cómo funcionan esas máquinas, el funcionamiento
de su mecanismo, independientemente de que realicen su función de
forma más o menos eficiente.
Cómo hasta hace no mucho tiempo, la mayor parte de las
máquinas o herramientas (es una cuestión de complejidad, de numero
de piezas…) no incorporaban componentes electrónicos, esas nuevas
partes que funcionan en silencio casi absoluto y en ausencia de
movimiento visible, quizá no nos habíamos dado cuenta de lo importante
que es, para mantener ese casi atávico placer de usar las máquinas, el
que sean, al menos en gran parte, ¡puramente mecánicas!
La cámara fotográfica
Resulta difícil imaginar una máquina más interesante que la
"cámara fotográfica": un aparato, herramienta, o máquina, que
incorpora, además de las habituales en otros artefactos, nada menos
que… ¡partes funcionales transparentes! No es de extrañar que las
pasiones que pueden despertar las cámaras rivalicen con las que pueden
despertar los vehículos a motor e incluso –en determinadas
circunstancias– el sexo.
Si tomamos como ejemplo uno de los tipos más populares de
cámara, la denominada "réflex monocular", nos encontramos ante un
aparato compuesto, según modelos, por entre 650 y 1500 piezas, la
mayor parte de ellas de carácter mecánico. Podríamos decir que, piezas
que se interrelacionan en movimiento: engranajes, piñones, palancas,
levas, excéntricas, pasadores, pistones, volantes de inercia, muelles,
flejes, tambores, tirantes, limitadores, cortinillas, laminillas…
Es como para hacer que un amante de la mecánica comience a
soñar…
ELOGIO DE LO MECÁNICO
8
La traición
Y sin embargo, una tendencia preocupante se inició hace tiempo, y
es la de sustituir piezas de elegantes y funcionales formas, realizadas en
nobles metales, tales como el acero, bronce, latón o aluminio, por fríos y
externamente inertes componentes electrónicos, depositados capa a
capa sobre un plano soporte de silicio. Todo ello, supuestamente, en
aras de "mejores" prestaciones, pero en realidad, para abaratar costes
de producción, y ello a costa de algo grave, muy grave, que no es sino
encerrar en esos caparazones de silicio, arsénico, tántalo, galio y
plástico, el conocimiento, la posibilidad de con una simple apreciación
visual, entender el cómo y el porqué del funcionamiento de ese conjunto
de componentes. Donde antes, el observador y experto mecánico –aún
sin conocimiento previo del aparato ante sus ojos– era capaz de seguir
el juego de las levas, la alineación de los engranajes en su transmisión,
de abarcar con la mirada la lógica de un diseño quizá ajeno, pero nunca
hermético, hasta comprender la causa de su posible fallo, quizá la
necesidad de limpieza, ajuste y lubricación, ahora lo único que se abre a
su mirada es un laberinto de planas cañerías que sólo abriría sus
secretos a los poseedores de las claves electrónicas intencionadamente
ocultas por sus creadores. Para la mayoría de esas partes
multicomponentes no existe reparación posible pues, ¿cómo podríamos
volver a pintar los minúsculos trazos internos que se encargan de
conducir, desviar y retener los electrones que hacen que cumplan sus
más o menos caprichosas funciones? Y lo peor de todo, es que tampoco
podremos, llegado el caso, construirlos, mecanizarlos a partir de la
materia prima, con el sabio manejo del torno o la fresa, como podríamos
hacer con la inmensa mayoría de los componentes de una cámara
mecánica. Y es que de lo que estamos hablando es de las modernas
cámaras de control electrónico, frente a las clásicas cámaras de control
mecánico. Parece que tanto los diseñadores como los usuarios se olvidan
ELOGIO DE LO MECÁNICO
9
de que –por el momento– existen dos únicos mecanismos capaces de
controlar el flujo de esos convenientes "cuantos de luz" hacia la película
o soporte sensible: el obturador y el diafragma. Y para realizar ese
control –finalmente mecánico– no hacen falta tantos "modos" de
exposición como ofrecen los enloquecedores aparatos electrónicos a la
moda. Pero lo peor, es el habernos privado del sonido de la mecánica
fina. Eso no podemos perdonarlo.
El sonido y el pálpito de lo mecánico
Cuando pulsamos el disparador de una cámara de control
mecánico, desencadenamos una cascada de acontecimientos ordenados
que se traduce en un sonido, que es música para un animal amante de
las herramientas. El espejo de una cámara réflex sube a gran velocidad
y es acogido por un ajustado pistón neumático o un paciente y sosegado
volante de inercia, delicados pestillos liberan la fuerza de elegantes y
brillantes muelles que abrazan finos tambores, momento en el que
resistentes, flexibles, ligeras y finamente guiadas cortinillas, emprenden
raudas e imposibles carreras una en pos una de la otra, para ser
frenadas y recogidas, casi amorosamente… y ser finalmente
reconducidas ordenadamente a su posición original a través de una
cascada de engranajes que transmiten al pulpejo de nuestro dedo la
precisión de su ajuste y la suavidad que se deriva de la sintetización de
los metales. Se trata de algo tan complicado y perfecto mecánicamente,
como las refinadas trampas de los "cartoons" de "Tom & Jerry". Las
modernas cámaras electrónicas y otros artefactos similares, nos privan,
con sus partes de plástico, sus motores eléctricos y sus componentes
electrónicos, del placer del sonido de lo puramente mecánico. Nos privan
no ya de la posibilidad de arreglo futuro que las mantenga en
funcionamiento para poderlas transmitir de generación en generación,
sino también del gozo de intuir esa maravilla del ciclo mecánico de su
funcionamiento. Y buena prueba de esa atávica necesidad de oír, sentir,
ELOGIO DE LO MECÁNICO
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imaginar lo mecánico, es que los diseñadores de artilugios electrónicos,
llevados probablemente por el sentimiento de culpabilidad de ser causa
de semejante privación, se han atrevido a introducir, en la construcción
de algunos de sus aparatos, torpes sonidos sintetizados que tratan de
emular el paraíso perdido del sonido de lo mecánico.
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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El tiempo, un punto ciego en la visión
fotográfica
Vivir es estar ciego a las propias dimensiones.
Cioran
Carlos Villasante
RESUMEN
El contenido de este artículo nos habla de la imposición de la técnica fotográfica
al uso que nos ha deparado velocidades de obturación cada vez más rápidas frente a la
estética de las primeras fotografías, dentro de las cuales el tiempo parecía estar
contenido. Esto, a su vez, ha generado conceptos fotográficos tan erróneos, según el
autor, como “el instante decisivo” de Cartier-Bresson, que deben ser urgentemente
revisados.
PALABRAS CLAVE: fotografía, instantánea, instante decisivo, tiempo expandido,
velocidad de obturación.
Tiempo fracturado e inmovilidad
Desde el origen de la fotografía, los procedimientos de registro de
imágenes han llevado implícito, como una necesaria e inevitable
condición, la fragmentación del espacio mediante un intervalo temporal
mediatizado por la intensidad lumínica de la escena. Expresado en
términos científicos, el registro fotográfico ha estado obligatoriamente
vinculado a una ley que relaciona la exposición cuantificada resultante,
con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsión
fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus
excepciones —no se cumple—, cuando los niveles de luminosidad son
muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposición muy cortos o muy
largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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entre la exposición y el ennegrecimiento resultante. Ningún
procedimiento relacionado con la captación fotográfica, desde el más
sistemático al más aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la
excepción descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley
de reciprocidad. Es esta mediatización estrictamente técnica la que ha
configurado un cierto tipo de iconografía fotográfica, que en lo
concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de
obturación recurrentes y reiterativas, para mostrar una fractura
temporal física —ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois—.
Considerar una posición fija en el espacio es fragmentar éste en
una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes
que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En
Física y microfísica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta
en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de
nuestro espacio geométrico, le priva de toda movilidad y nos deja en
una total ignorancia acerca de su movimiento.
Según Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la
creación fotográfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento
de la idea de temporalidad por medio de la exposición, como
interviniente en la elección del motivo y el acto simultáneo de aislarlo de
la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un
parámetro físico variable que perceptivamente implica una duración
psicológica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolución de los
fenómenos implícitos en el movimiento de las cosas y su duración, lo
hacemos de forma continua. La fotografía es un procedimiento sintético,
que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su
característica como medio de traducción está dotada de una dinámica
discontinua, de modo que, necesariamente, el tiempo que nos
representa —que nos revela— es una fractura de un tiempo siempre en
transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas
y memorísticas.
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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La generación de fotógrafos americanos que formaron el grupo
f64, practicaron una visión fotográfica mediatizada por un método
fundamentalmente basado en la percepción visual directa. Sus registros
despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad
seductora mediante la artesanía de la parcelación espacial —o
encuadre—, la selección de los objetos más fotogénicos y la nitidez
expandida entre los planos enfocados o máxima profundidad de campo.
Que esta referencia sea todavía paradigma de ciertas escuelas y
tendencias, no deja de promover una crítica necesariamente renovadora
respecto a estos, análogos y viejos postulados en los que se ancla.
Que la tendencia general de la tecnología y la técnica fotográfica,
haya generado implícitamente estilos y procedimientos basados en la
instantánea, las obturaciones ultra rápidas, las emulsiones más sensibles
y las iluminaciones más fotónicamente intensas, no quiere sino decir,
que la industria y el comercio de la fotografía generaba, y genera cada
día más profusamente, renovados y continuos beneficios económicos
entre los fabricantes de cámaras, obturadores, películas y fuentes de
iluminación, pero escasa diversidad de imágenes fotográficas
reveladoramente nuevas. Paralelamente, se generalizó —y aún
subsiste—, la idea de que los clientes de la fotografía de retrato —
retratados—, nunca han estado dispuestos a posar agonizantemente,
más de una breve fracción de segundo ante los objetivos de los
fotógrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo
por el rostro borroso y movido, han configurado un statu quo del tiempo
de exposición fotográfico que posibilita y fomenta un repertorio
iconográfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de
diferentes autores se asemeja entre sí, pareciéndose. De modo que sea
la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara
a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicológicos de
Alberto Schommer y las Polaroids de Lucas Samaras a las
instantaneadas por Leslie Krims.
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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Abandonada la raíz inicial temporal, misse en point por Niépce,
que realizó sus primeras fotografías tras un prolongado tiempo de
exposición próximo a las 6 horas, el fotógrafo tardomoderno se entrega
a los requerimientos técnicos y tecnológicos con que la velocidad y la
motorización le proveen. Ensimismándose en un arte cada vez más
tecnológico, y ajeno a una nueva y necesaria revisión de otros tiempos
más distintos a los habituales. Idea, por otra parte clásica, que Platón ya
puso en boca de Sócrates en un diálogo con Teeteto: Y mientras el
movimiento se desarrolla lentamente, actúa en el mismo lugar y en
relación a lo próximo, engendrando a su vez.1 Pero el ejemplo es tanto
elocuente aún, de la mano de Andrè Breton en uno de los pasajes de
Nadja: Así, hace algún tiempo, en el muelle del Vieux-Port de Marsella, a
la caída de una tarde en que no tenía nada que hacer, contemplaba yo a
un pintor extrañamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la
tela, con la luz declinante. La mancha que correspondía a la del sol
descendía poco a poco, a medida que el astro se hundía. Al fin no quedó
nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el
rojo de un muro, eliminó uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el
agua. Su cuadro, terminado para él y para mí como el más inacabado
del mundo, me pareció muy triste y muy bello.2
Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener
representaciones fidedignas de una realidad desapercibida en el
instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rápidas,
semejantes y repetitivas. Así, cuando los fotógrafos montan en sus
parecidas cámaras, películas de habitual sensibilidad, y exponen ante
análogas condiciones de iluminación, todo hace presagiar que el
establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende
únicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o
habilidad —tal vez la suerte— del operante. Los fundamentos
fotográficos que explican la mayoría de las obras de los grandes
maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos teóricos que
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnológicas
a las que se ciñen. Cartier Bresson, en su retórica didáctica, asemeja el
acto fotográfico que capta el momento decisivo, con la psíquica disciplina
de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana
antes de acertar en ella. Adams desarrolló todo un discurso respecto a la
previsualización. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados
para poder inmortalizarlos. Sherman el disfraz, y Sophie Calle
justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al
margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como decía
Bergson: Hay más en lo inmóvil. En este sentido, Paul Virilio ha
apuntado que la esencia de la representación del que va a depender
Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmóvil hace visible y las artes
plásticas serían una inmovilización del movimiento que daría la ilusión de
ver, de tener el tiempo de ver.3
La imagen gastada del guiño fotográfico.
Walter Benjamin dejó claramente establecida la idea sobre la
pérdida de auralidad que supone, el hecho de fotografiar con cortos
tiempos de exposición. Y si bien hacía referencia explícita al retrato, el
concepto es igualmente válido para cualquier motivo u objeto aurático
fotografiable. Pero el término aura, posee el suficiente grado de
complejidad como para alertar el espíritu de las consciencias fotográficas
más realistas. La polémica —que no el debate—, surge de las diferentes
acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimológicamente procede
de aura, "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relación
significativa con un Céfiro suave, ya que no se trata de una divinidad
asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo
femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenómenos
subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades relacionadas
con crisis comiciales o epilépticas. Desechado pues, este otro significado
que el término conlleva, sólo nos resta abordar el último que contemplan
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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los diccionarios enciclopédicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta
el que sería un interesante debate, su acepción parafísica. Nos
encontramos ante la única relación expresa con el registro fotográfico,
eso sí, con unas intermediaciones marcadamente tecnológicas, ya que la
fotografía de registro del aura de seres vivos, implica someter la
muestra a un campo eléctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter
Benjamin se refería al aura de las personas retratadas en su Pequeña
historia de la fotografía, el procedimiento Kirlian no existía. Será la
definición del propio autor -Una trama singular de espacio y de tiempo:
la única aparición de algo lejano, por próximo que esté-4, la que nos
guíe en la consideración de un significado estético en el que apenas cabe
el condicionamiento tecnológico, una extroversión visiblemente
materializada de la emanación propuesta por Plotino.
Tomemos nuevamente en consideración la obra fotográfica de
autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado
por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals.
En el primer caso, el célebre artista pop se nos muestra hierático,
impertérrito, como cumpliendo los cánones que Dalí solicitaba para una
escultura cuando afirmaba: Lo mínimo que puede pedirse a una
escultura es que no se mueva. Michals nos presenta otro Warhol muy
distinto, dinámico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que
nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo
fotográfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento
desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, aún aislado de
su predilección por las secuencias fotográficas, es una de las constantes
comunes a la minoría de artistas fotógrafos que han buceado en lo que
Philippe Dubois ha denominado poesía de la latencia perpetuada. Pero
no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el
fotógrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a
través de su cámara, sino en el más puro y estricto ejercicio práctico de
fotografiar, expandiendo el tiempo de obturación en aras de una forma
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
17
que mientras obturamos y captamos no podemos mirar
discontinuamente, ver ni sentir.
La fotografía, considerada como una estrategia de pertenencia a la
realidad mediante la representación, necesita ubicar sus parámetros
temporales físicos en todos los intervalos que posibiliten el
reconocimiento de las imágenes. En todos los lugares de la tierra, los
valores realistas de la fotografía se han impuesto como un universal
garante de la verdad. Y como ha señalado Joan Fontcuberta: estas
creencias comunes y tópicas alrededor del realismo y de la perfección
técnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los
modos cómo debe parecer una fotografía.5 Pictorialista o documentalista,
la fotografía no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruño. Al
respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena
por placer —en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada— y no
somos más que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es más
que el agente de la aparición irónica de las cosas. La imagen es, por
excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo,
que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginación a borrarse, a
nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que les
ofrecíamos hipócritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una
imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el
sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las líneas, de la luz,
es lo que debe significar la interrupción del sujeto y, por consiguiente,
también la interrupción del mundo, que constituye el suspense de la
foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su
fragmentación, su amplificación, su instantaneidad artificial.6
La suspensión de una toma fotográfica —al cierre del obturador—
y, por tanto, la interrupción de su continuidad temporal que coincide con
el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantánea, un
guiño corto. Ejecutando de esta manera una fragmentación/compresión
de la realidad «necesaria» por la ubicuidad equilibradora del esquema
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
18
propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:
como no hacemos más que pensar dimensiones que el ojo es
verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para
nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepción y
comunicación podrán realizar esa paradoja de las apariencias que
consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de
empequeñecimiento.7
Las más reveladoras fotografías de Harold Edgerton fueron
realizadas en intervalos de exposición de millonésimas de segundo, y
han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qué objeto es el
que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que
acompañan imágenes como una gota de leche, que genera una corona al
impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el
espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su
esquema perceptivo más familiar. La praxis fotográfica más
generalizada, lleva implícito este rechazo por lo desconocido, evitando la
dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la
digestión mediante un menú ligero y express, ajeno a la máxima
alquímica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos
conocimientos.
Las dialécticas fotográficas tardomodernas despliegan su discurso
sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cámaras
compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiñar o no
guiñar, pareciese la cuestión. Si según Gaboriau "el tiempo es una
oscuridad más que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja
de la realidad de los hechos y las cosas", ¿qué ocurre con el efecto de
realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor
y sin sombra cuya unificación prometida maravillaba a McLuhan?. La
buena fotografía no representa nada, capta esta no-representatividad, la
alteridad de lo que es extraño a sí mismo (al deseo y a la conciencia de
sí), el exotismo radical del objeto.8
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
19
Tiempo expandido y movilidad.
En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad
próxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra
realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro
tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo
pertenece a una especificidad esencialmente fotográfica, pues no existe
un traductor como el fotográfico que permita una imagen estática,
resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya
señalé, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturación se
mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido
no sólo a las condiciones técnicas, sino representacionales y
convencionales; es decir, de la cosa representada fotográficamente; de
la adecuación de la cosa al medio o de una predeterminación de lo que
yo quiero ver de la cosa a través del medio, y de las posibilidades
técnicas del medio. Este prejuicio de la mirada fotográfica de corta
duración, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de
nuestro dominio perceptivo. Como nos es imposible mirar
continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro
tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento;
por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro
del movimiento en vivo —el curso del tiempo continuo—; es por lo que
directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla
Benjamin, y que él descubrió mediante las fotografías realizadas con una
prolongada y extendida exposición.
Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las
especificaciones técnicas editadas y publicadas por los fabricantes de
emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de
exposición, en la mayoría de los casos, superiores a 100 segundos. Esta
no recomendabilidad —que no imposibilidad—, lleva implícita una
direccionalidad orientadora respecto a los hábitos del fotógrafo, de tal
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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forma que el mensaje ha condicionado el medio a través de un eslogan
que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espíritu timorato y
acomodaticio (estático), semejante al de aquellos navegantes que,
presos del «Non plus ultra», se paralizaban ante el Finisterre.
Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes
de emulsiones, el operador fotógrafo hace converger el mundo de los
objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los límites
recomendados. Esta intermediación de orden tecnológico, encierra al
observador fotógrafo en una ajena visión, llegando a imposibilitar la que
pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva
del tiempo. Porque, como ya señaló Georges Bataille:
Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusión del objeto
y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusión no cesarían de
cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas
formas de identidad. Eso no significaría que el pensamiento alcance
necesariamente lo real, pero quizá lo alcance. Eso significaría que sólo
fragmentos están en juego: lo real no tendría unidad, estaría compuesto
de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin límites invariables).
El constante error humano traduciría el carácter incansable de lo
real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su
objeto, si ese objeto es íntimamente inacabable, se desarrollaría en
todos los sentidos. Sería, en su conjunto, una inmensa arquitectura en
demolición y en construcción juntamente, apenas coordinada, nunca de
uno a otro extremo.9
Si efectivamente consideramos como probable que una fotografía
sigue eternamente mostrándonos (con el índice) lo que ha sido y ya no
es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultándonos con
el mismo índice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no está porque
aunque allí pudiera haber estado, no se captó y no se reveló. La
potencia —que no evidencia— de la fotografía, radica en esta última
cuestión. No en lo que muestra con el índice, sino en lo que puede
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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mostrarnos sacándonos de la enajenación —alienación— del tiempo que
nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditación
actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografía
sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin
duda, están en éste. Luis Racionero, al referirse a las artes de
vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad
a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento,
porque lo que se expresa es el stream of consciousness del
subconsciente; la música ya no es armoniosa, porque indaga los
espacios donde no oyen los oídos humanos. El arte y la ciencia actuales
se embarcan más allá de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte,
prescindir de ellos: de ahí su problema, su empeño y su desafío"10
El material del que se nutre el fotógrafo para construir sus
imágenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios,
discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro
aplica toda la carga convencional taxonómica del dispositivo. Liberada
del condicionante reiterativamente impuesto por el dispositivo
obturacional rápido, tan marcadamente procedimentado en el acto
fotográfico contemporáneo, implícitamente, la Fotografía puede
encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnogénesis
vinculada a los fotógrafos pioneros, mediante la que, en términos
benjaminianos, "parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor
retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo
recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que
inducía los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras
posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma
y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una
instantánea".
Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los
decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva,
antes de concluir sobre la postfotografía, va siendo necesario un análisis
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
22
retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captación, para
vivificar restañando, un punto ciego de la visión fotográfica: la dilución
temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad
coagulada del espacio.
Mayo de 1998
1 PLATÓN. Teeteto, o de la Ciencia. Aguilar , Madrid, 1982.2 BRETÓN, Andrè, Nadja. Seix Barral, Barcelona, 1984.3 VIRILIO, Paul, El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.4 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.5 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo
Gili, Barcelona, 1997.6 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.7 VIRILIO, Paul. El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.8 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.9 BATAILLE, Georges. El culpable. Taurus, Madrid, 1974.10 RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Laia, Barcelona, 1987.
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
23
La fotografía pintada
Esther Berdión
RESUMEN
Este artículo habla de cómo la fotografía introduce nuevos recursos plásticos
que son absorbidos por la creación contemporánea, en concreto por la pintura, para
incorporarlos a su propio lenguaje y cómo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de
categorías estéticas.
PALABRAS CLAVE: fotografía, pintura, arte, representación, lenguaje, categoría
estética.
El hombre en su condición de ciborg ha creado y utilizado
herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.
Ha recurrido a las máquinas para registrar sucesos y objetos fuera del
alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una
longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las
máquinas creadas para trabajar con imágenes son cada vez más
sofisticadas. Entre todas ellas, la cámara fotográfica y la cámara de
vídeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el
punto de que las imágenes que producen están ocupando gran parte de
nuestro campo de visión, sobre todo en lo que al aspecto informativo y
publicitario se refiere. La imagen fotográfica y videográfica se han
convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para
la difusión de estas imágenes y en virtud de su cotidianeidad, en una
extensión de nuestra percepción a la que damos el crédito suficiente
como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
24
vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imágenes, códigos
de comunicación y expresión al parecer bien adaptados a nuestras
necesidades, y hemos visto cómo evolucionaban por caminos estéticos
diferentes según las necesidades del medio en el que se desarrollaran.
Imágenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les
ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la información.
Imágenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento
de su creación y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de
realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer
vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un
fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,
aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una
ilusión, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engañar al ojo
es quizás uno de sus máximos atractivos y una de las razones que ha
hecho tan popular a este tipo de imágenes.
Ahora un cierto sector de la pintura hace una referencia
evolucionada a la fotografía (con respecto a momentos anteriores en la
interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lógica
de esta invasión de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la
importancia de la imagen fotográfica como extensión de nuestra
capacidad para percibir el mundo y como prolongación de nuestra
experiencia.
En el recorrido histórico en el que marchan paralelas fotografía y
pintura ha habido momentos de enfrentamiento y también de
colaboración y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los últimos
tiempos cuando la fotografía ha conseguido ocupar, por fin, después de
una larga polémica, un lugar en el campo del arte, al lado de las
disciplinas clásicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta
posición, se ha establecido como referente y como parte integrante de
estas disciplinas que en su propia evolución buscan el apoyo de otros
medios que como la fotografía ofrecen grandes posibilidades expresivas
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
25
y de aproximación al espectador que se reconoce e identifica en este
modo de representación tan cotidiano. La fotografía ocupa el lugar del
mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como
objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una
realidad capturable, bidimensionable y fácilmente trasladable que el
pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior
interpretación pictórica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografía en su
carácter más neutro o más cotidiano. Esta fotopintura que retrata los
recursos expresivos propios de la fotografía (como haría Ritchter al que
nos referiremos más adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la
valoración de la imagen fotográfica y en su capacidad para sugerir (no
transcribir).
Fig. 1. Naoto
La apariencia de objetividad en la representación de la naturaleza
que nos ofrece la imagen fotográfica ha dejado de ser el núcleo de
atención de la representación pictórica (nos alejamos de un uso
puramente práctico de este tipo de imágenes) pero sigue siendo un
elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la
forma en que nos situamos frente a éstas. Y es este posicionamiento
frente a la imagen fotográfica el elemento que hace evolucionar a la
fotografía en el sentido y hasta el punto que señalábamos antes. Su
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
26
actual posición como referente es consecuencia de este principio que
condiciona su evolución.
Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen
fotográfica desde sus orígenes en el campo de la pintura, antes de
alcanzar una situación de igualdad con respecto a esta disciplina, y
veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.
Desde el momento de la aparición de las primeras imágenes
fotográficas y de los medios que permitieron el inicio de su
popularización, su capacidad para representar la realidad de forma
absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta útil
para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su
deseo y trasladarlo a su estudio donde hará uso de esa imagen como
realidad fiable, como reproducción precisa y objetiva de ese fragmento
del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces
complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que
cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la
necesaria lentitud del proceso pictórico.
Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura
(género muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y
literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la
fotografía un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su
labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por
objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un
motivo de desaprobación. Es precisamente la aparente literalidad en la
reproducción de la naturaleza lo que conduce a Constable, después de
asistir a la presentación de un diorama, a hacer el siguiente comentario:
"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte
agrada recordando, no engañando"1. Al hilo de esta declaración del
pintor paisajista, un siglo más tarde, Franz Roh comenta: "La actividad
creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino
resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
27
lugar determinado, el más fecundo (y no en otro); consiste, además, en
la delimitación del sector que ha de pintarse, en la elección del ángulo
visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos
artístico. Ya esto basta para que se produzcan por sí mismos efectos
impresionantes, encantadores, específicamente pictóricos, como puede
comprobarlo cualquiera, si analiza la emoción honradamente ante
fotografías perfectas"2.Y continúa F. Roh incluso haciendo propuestas en
las que adelanta procedimientos o técnicas que se irán haciendo más
populares según van avanzando las tecnologías aplicadas a la imagen:
"..., esta fotografía (tal vez ampliada) debe servir directamente de base
a la pintura, y el pintor limitarse casi sólo a retocar, es decir (si alguna
vez es posible esto técnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos
toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).
Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autoría se refiere, que
se deriva de este uso de la fotografía que propone F. Roh, y
respondiendo definitivamente a la cuestión de la legitimidad o validez
artística sobre el uso de la fotografía propia o ajena como base,
referencia o finalidad del proceso de creación, contesta con sorprendente
rotundidad: "¿Que de esta suerte el artista ya no resulta el único
creador? A la referida concepción esto no le importa nada. Lo único que
le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresión, sin andarse en
inquisiciones psicológicas sobre su génesis. La inserción de la máquina
en la labor artística no estorba en lo más mínimo a estos no románticos,
a estos "maquinistas"..."(ib).
En realidad para Roh, el uso de un medio mecánico para retratar la
expresión de la naturaleza, es mas bien una cuestión de estilo.
Contrapone a los que él llama "maquinistas" frente a los románticos.
Estos últimos valoran la pincelada como el acto de afirmación de su
presencia, de su acción. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el
objeto y le confieren expresividad. A los no románticos, los
"maquinistas", sólo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
28
objetivación prescindiendo de todo temperamento en el proceso de
producción.
El diálogo entre fotografía y pintura es constante e inevitable
desde los comienzos de la fotografía. Quizás el punto álgido en esta
productiva y conflictiva relación se sitúe en el momento en que el nuevo
medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artístico
equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las
principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio
mecánico y un procedimiento químico que se aleja del espíritu
transmitido por la mano del artista (tiene más que ver con una tela
producida mecánicamente). 2. Esgrimida por algunos pintores,
fotógrafos y críticos: puede ser de utilidad para el arte pero no
considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la
creen comparable a otras técnicas de reproducción como la litografía o el
grabado, igualada en nivel de consideración a los trabajos artísticos
realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en
el arte y en la cultura en general.
Quizás, como señala Susan Sontag, una de las razones por las
que, en el comienzo de esta polémica, la práctica fotográfica era
considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirtúa la labor
de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de
retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con
el auge del realismo.
Las manifestaciones acerca de esta cuestión han sido constantes y
han mantenido viva una polémica que en los últimos tiempos ha perdido
vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener
viva la reflexión sobre la naturaleza del objeto artístico en general y de
los valores propios de la fotografía en particular.
La función que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir
en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la dirección
evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
29
permanentemente. De manera que cuando la fotografía asume la labor
documental de la reproducción gráfica gracias a su aparente capacidad
objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al
procedimiento pictórico, permite a la pintura explorar más
decididamente en la expresión plástica liberándola de la preocupación de
representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este
diálogo de influencias entre las dos disciplinas, en los últimos tiempos el
arte hiperrealista ha construido imágenes aún más fotográficas (Fig. 2)
(en su intención de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una
cierta visión fotográfica en algunos elementos como el encuadre,
iluminación...) mientras que la fotografía ha atravesado un período que
tiende a la abstracción inspirado en la pintura.
La inevitable relación que existe entre los dos medios y el foco de
conflicto que se establece entre ellos se sitúa en el hecho de que la
fotografía, basada en el principio de la cámara oscura, se apoya en las
reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de
representación que primero utiliza la pintura. No es extraño por lo tanto,
que en esta relación conflictiva pero afín en lo que se refiere a las bases
del modelo de representación, las alusiones recíprocas entre los medios
sean constantes desde el surgimiento de la fotografía.
Fig. 2. Eduard Resbier
El uso de la imagen fotográfica como referencia pictórica ha ido
variando su sentido de forma paralela a su creciente imposición en
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
30
nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de
la que, como comentábamos antes, hicieron uso los artistas que vieron
nacer el nuevo medio, han seguido suscitando interés en generaciones
posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotográfica de modo
muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones
muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.
Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento
mucho más próximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro
maquinista (utilizando el término de Franz Roh) que hizo del carácter
objetivador de la fotografía un baluarte en su método de trabajo.
Gerhard Ritcher se vale de la fotografía para "objetivizar la observación,
corrigiéndola. Así trata de evitar la estilización y las alteraciones que su
punto de vista particular y su proyección memorística podrían provocar
en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto –decía ya en 1972-puedo
olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo así, pintar en
contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge
fotografías, que tanto estética como conceptualmente, carecen de valor.
"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,
prefería servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la
cotidianeidad de las clases medias de aquellos años de postguerra. [...]
Provocativamente, afirmó preferir una foto de aficionado al mejor
Cézanne" (ib).
Pero en esta búsqueda de la fría objetividad despojada de toda
intención que parece destilar este tipo de imagen fotográfica, tropieza
con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotográfica.
Subjetividad que está presente en cada uno de los momentos del acto
de fotografiar. Aún en el caso de la fotografía realizada con más
descuido y despreocupación (también éste es un elemento, sea
intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la elección
del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el
objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
31
imagen fotográfica. En el caso de Richter nos encontramos con una
doble contradicción: la de su afán de encontrar objetividad en un medio
que sólo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse
en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecánico y
reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictórico, aún
sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el
lienzo está más próximo a la realidad (a ser real) debido a su carácter
artesanal. Así cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza
recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotográfico
como el desenfoque o los barridos. La elección de Richter se basa en la
idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que está más
despojada de intención o pretensiones estéticas. No enlaza (ni lo
pretende) con ninguna línea artística anterior en lo que a su apariencia
se refiere, sea o no del medio fotográfico, y de esta manera consigue
liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que sólo
pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,
dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla
más artística (por decirlo de alguna manera) sino más precisa en su
labor de registro y punto de partida para la posterior reconstrucción del
momento desde el álbum familiar. En esta elección hay un gesto
(creemos que común) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el
que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen
fotográfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar
una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al
situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta
imagen, concluiremos sobre su carácter objetivo (o no objetivo)
partiendo de suposiciones al menos aparentemente lógicas basadas en el
tipo de imagen, en el género dentro del cual se ha creado o encuadrado
esa imagen. Así, ante una fotografía del género documental no
buscaremos subjetividad, sino la simple intención informativa de una
imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
32
representación que reconocemos por lo característico de sus rasgos y
que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad
por lo abundante y constante de su presencia.
Nuestra predisposición ante la imagen fotográfica está
directamente relacionada con el reconocimiento de los géneros. Algunos
de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por
lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una
cotidianeidad en constante renovación); otros por lo cotidiano de su
apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin
de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la
fotografía del álbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de
lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de
enfrentarnos a la imagen fotográfica (Fig. 3). Y es aquí, en la
cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imágenes,
donde están las claves para comprender la posición de la fotografía
como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.
Fig. 3. José María Cuasante
Referencia a la fotografía como realidad objetiva, no como
realidad interpretada
Los fotógrafos, en su afán por retratar el mundo, han ido
construyendo una "megamemoria" común, utilizando el término que
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
33
emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a través de la
cámara fotográfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de
nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,
nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en
él, incrustado como parte de nuestra propia experiencia –mundo visto,
conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia
del fotógrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen
fotográfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista único, el
del ojo del fotógrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el
objeto final del proceso fotográfico. Y, sin embargo, en el momento de
enfrentarnos a la imagen fotográfica en el momento de la percepción
previa a la reflexión (de forma automática), le concedemos ese valor de
absoluta objetividad.
Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un
lado, la apariencia tan próxima a la realidad que nos ofrece la imagen
fotográfica. Tanto es así que, cuando con otros medios de
representación como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan
próxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una
fotografía. Por otro lado, el hecho que está implícito en la propia génesis
de la fotografía: la cámara capta la luz que refleja el objeto fotografiado
de manera que parece evidente que la presencia del objeto es
absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotográfico. Es
decir, que la imagen fotográfica siempre representa una realidad que se
manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,
reduce mucho el margen para la interpretación y, por lo tanto, en
nuestra primera lectura de la imagen fotográfica (la más inmediata e
inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la
precipitada conclusión de que ésta es una imagen objetiva que nos da
un fiel reflejo de la realidad.
Ésta es nuestra posición habitual frente a aquellas imágenes
fotográficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate gráfico,
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
34
aquélla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad
con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y
engañoso del supuesto carácter objetivo de la fotografía. De esta
manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografía, nos
entregamos confiados a este acto que podríamos calificar de
apropiacionismo (entendiendo este término como el que califica el
movimiento artístico del mismo nombre), porque cuando damos el valor
de objetividad a la imagen fotográfica, sin tener en cuenta que esta
cualidad queda desvirtuada en la acción subjetivadora de fotografiar, lo
que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotógrafo y,
por lo tanto, de su experiencia personal.
No hablemos por tanto de objetividad de la fotografía sino de
objetividad aparente y, en virtud de esta característica, de su capacidad
para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es así
que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la
engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongación
de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)
Fig. 4. Ricardo Cárdenas
De esta manera nos apropiamos de forma sistemática de la
experiencia de miles de personas y además lo hacemos de manera
simultánea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos
sobrevolado territorios próximos y lejanos, fértiles o devastados por las
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
35
guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado
en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos
elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un
objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se
muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos
adquirido este conocimiento y hemos asimilado la información hasta ese
punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.
Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece
en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.
Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a través de
una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente
la imagen fotográfica, ya sea estática o dinámica, hasta este punto ¿qué
sucederá cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad
virtual, los simuladores y demás sorpresas que la tecnología nos pueda
deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicación de la fotografía al
servicio de la recreación de mundos o simulación de espacios
navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para
la asimilación de información en forma de imágenes y, aunque nuestra
experiencia histórica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con
rapidez. Quizás, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el
mundo de la imagen, y una formación que más bien procede de la
iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotográfica con
la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que
engaña al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos
propia la experiencia ajena, la del fotógrafo constructor de un mundo
que descansa en el receptáculo de lo que hemos llamado una
megamemoria común. Y realmente podemos decir que conocemos ese
mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo
predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando
se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen
como transparencias las distintas visiones; todas válidas y en su
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
36
diversidad contribuyen a crear un mundo aún más real: "EL MUNDO".
Variable, contradictorio, nítido y confuso simultáneamente en versiones
solapadas y, sobre todo, absolutamente polifacético.
Y si es ésta la realidad -realidad representada- en la que estamos
sumergidos, ¿cuál será el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos
más íntimos están en gran parte procesados por el medio fotográfico?
(Fig. 1). Todas esas imágenes del álbum de familia, que marcan
momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son
transformadas por la fotografía en hechos clave para compartir y
consumir repetidamente. Se convierten en puntos de referencia
marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar
individual o colectivamente.
Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografía,
fotografiada, no sólo se cristaliza en el álbum familiar. Miles de flechas
se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a
imágenes fotográficas que pertenecen al colectivo y que, al ser
compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta
todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios
cargados de imágenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y
fijados para siempre como momentos señalados en la historia de la
colectividad. Imágenes en periódicos, en las vallas publicitarias, en
enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas
prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, pósters, etcétera...
Fotografías que forman una gran red de conexión entre miles de
experiencias individuales que se comunican entre sí lanzando miles de
respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria común.
El hecho de que el lenguaje fotográfico se haya impuesto e
invadido nuestro campo de visión desde la plataforma de los medios de
comunicación, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la
fotografía en lo que a la representación del mundo se refiere. A la
representación fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
37
personalmente, pero que una máquina, o una consecución de máquinas,
nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan
cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo
que se expresa fotográficamente y que la pintura retrata adentrándose
en las particularidades de su lenguaje.
Retrato pictórico de los recursos expresivos de la fotografía.
La fotografía, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando
recursos de expresión y comunicación que la han permitido adaptarse a
las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes
campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y
convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada
por la calidad y la textura del papel de periódico, con la imagen de moda
más bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia
del arte en general o de la fotografía en particular; una imagen que se
puede permitir el lujo de explorar con más libertad dentro del terreno de
la plástica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos
de carácter estético (trabaja sobre la apariencia). La imagen de
"sociedad" donde la cámara acredita la presencia del personaje y
muchas veces se comporta como cámara espía; imagen que parece
preocuparse de la calidad sólo en lo que se refiere a hacer visible todos
aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pública del
codiciado personaje. La imagen al servicio del diseño, manipulada con la
libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos
puramente gráficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la
más sofisticada y vanguardista hasta la más convencional. Y, al mismo
tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, géneros estos
dos últimos que en una constante transformación, retoman recursos
expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de
consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte
(fotografía, pintura, instalación, vídeoarte...). Relación que puede ser a
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
38
veces de ida y vuelta como en el caso de Bárbara Kruger, que a su vez
recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afán de
comunicar.
Fig. 5. Anete Brezor
Y al final de toda esta cadena de producción, la imagen que surge
de la manipulación en medios informáticos. Aspecto éste al que
queremos dar una especial importancia ya que está a punto de engullir
(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de
fabricación de todas esas imágenes a las que antes hacíamos referencia.
A partir de aquí se abre un mundo de posibilidades para la manipulación
de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de
cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que
inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al
efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las
posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).
Fig. 6. Stephaner y Maslin
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
39
Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en
compartimentos, diferenciándose la imagen de uso profesional (en
cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad
que ofrece el medio informático para el secuestro y manipulación de
imágenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), así
como la ampliación y la inmediatez para el intercambio de imágenes que
facilitan las nuevas vías de comunicación (Internet), contribuyen a que
se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un
individuo que, en muchos casos, carece de la formación necesaria y que
puede convertirse en una especie de género dentro de este amplio
campo de la imagen digital. Género que, probablemente, acabará siendo
engullido por el campo gráfico profesional en alguna voltereta crítica con
tendencia a la estilización.
En el terreno gráfico, la posibilidad de manipular los tipos con
recursos ideados en principio para el retoque de imágenes (un margen
de acción entre lo fantástico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una
corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la
tipografía clásica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparición de
nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o
desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografía, ya
sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por
movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de
que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada
aplicación de estos recursos genera tipos de imagen que quedan
identificados como propios de las nuevas tecnologías y se aplican con la
intención de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios
tecnológicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de
necesidades puramente gráficas, y que ahora son sacadas de su
contexto para ser utilizadas como fórmula expresiva dentro de la pintura
así como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de
una fotografía se convierte en un recurso que puede ser útil a las
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
40
necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo
tiempo, crea un vínculo generacional que está marcado por el uso
masivo de la tecnología. Desde los comienzos de la fotografía hasta hoy
hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la
fabricación de imágenes. Hemos llegado a superar con creces lo que
podía ser previsible incluso para un observador crítico como Roh que,
como mencionábamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro
depararía en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque
fotográfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autoría y
al valor artístico del objeto generado o procesado mecánicamente,
vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema
delicado el de la autoría en un medio donde la manipulación tiene un
margen de acción muy amplio que va de lo que equivaldría a un
pequeño retoque fotográfico en el proceso de revelado, a la
transformación total y absoluta. Y donde los límites del respeto a la
imagen fotográfica como original aún no están establecidos. En cualquier
caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la máquina por una
nueva realidad llamada virtual. Quizás un nuevo motivo para el retrato.
Fig. 7. Xavier Veilhan
Pero volvamos a esos recursos expresivos, fórmulas de
representación, propios de la fotografía y que la pintura parece haber
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
41
tomado prestados momentáneamente. En algunos casos es simplemente
la elección del encuadre, la forma de componer, quizás un registro
particularmente fotográfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia
de la presencia del autor en la elección de una pincelada casi
inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no sólo una realidad
creíble (veraz, físicamente sólida) sino una realidad que proviene de un
territorio mental, un recuerdo, un sueño, algo imaginado que se
construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra
memoria. Para ello, la fotografía nos ofrece ciertos recursos expresivos
basados en el deterioro de la imagen fotográfica, manipulación que se
hace posible en los distintos momentos del proceso fotográfico. El uso de
estos recursos que llevan al límite la base intencional de la fotografía -
como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que
desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su
reflejo en algunos de los filtros (como ya comentábamos, ahora mismo
totalmente estandarizados) para la manipulación de imágenes dentro del
entorno informático. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de
esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de
representación en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la
aceptación de la confirmada posición de la fotografía en el campo del
arte además de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora acción de
intercambio entre las diferentes disciplinas.
Fig. 8. Jesús Zuazu
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
42
Movimiento y blur o la delimitación imprecisa de la realidad
Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de
la imagen fotográfica hemos construido nuestros recuerdos de forma
paralela al registro de una gran parte de ellos a través de fotografías.
Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imágenes para el
recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginación. En cierto
modo, emulamos el sistema de la instantánea fotográfica en nuestra
manera de fijar las imágenes y algunos de los elementos que
condicionan la percepción y registro de éstas (condicionantes de
movimiento o iluminación) quedan grabadas en forma de recurso
fotográfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente están
cargados de un significado respecto a la situación del momento que
intentamos retener. La imagen rápida desde la ventanilla del coche o del
tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una
oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que
desaparece detrás de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir
totalmente esa información que no hemos podido registrar con la mirada
hasta una perfecta reconstrucción, quizás porque nos faltan puntos de
apoyo para ello, sino que grabamos estas imágenes con sus
interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable
recurrimos a una convención fotográfica que suple los vacíos con las
manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hábito
adquirido de formar nuestros recuerdos-imágenes valiéndonos de
recursos fotográficos nos conduce a devolverlos en el momento de la
representación, con esa estética que, por un lado, nos remite a la
fotografía y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagen-
recuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
43
Fig. 9. Eduard Resbier
Es ésta una imagen de contornos desdibujados que se construye
en un espacio mental de límites indeterminados -algo que se adivina a
pesar del recorte del lienzo- y que está hecha con la materia con la que
se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fría
superficie fotográfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el
peso y la fuerza de la imagen.
Fig. 10. Steinberg
La imaginación nos proporciona imágenes indefinidas, borrosas, en
constante proceso de construcción y deconstrucción, con espacios para
la superposición como un camino abierto en múltiples direcciones
(convergentes, divergentes o paralelas), con los volúmenes rotundos
pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un
archivo memorístico que se presta al juego de la creación.
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
44
Fig. 11. Jesús Zuazu
1 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusión. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.2 ROH, Franz. "Realismo Mágico, post expresionismo". Revista de
Occidente. Madrid. 1927.3 SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig.
Ed. Taschen. Colonia. 1997.
VIAJE A LA TIERRA
45
Viaje a la tierra
Reflexión acerca de la destrucción fotográfica del objeto.
María José Gómez Redondo
RESUMEN
Este artículo plantea una reflexión en torno al objeto de representación en la
práctica fotográfica y su imagen. Pero más que una imagen física, la autora nos habla
de la imagen en la memoria, aquella que nunca podrá ser fotografiada.
PALABRAS CLAVE: fotografía, objeto, autor, apariencia, memoria, topografía, cuaderno
de viaje, fragmentación, deterioro, reciclado, simulacro.
1. LA TIERRA
Segovia , verano 1995
"Llevo haciendo estas fotos varios años: en el mes de julio de
1990 fui por primera vez allí, tomé las primeras imágenes, volví
nuevamente en el verano del 92, reconstruyendo topográficamente el
lugar en tres grandes paneles con fotografías 10 x 15 cm., hice que el
tiempo pasara sobre las fotos como pasó sobre los objetos, las expuse a
la intemperie y al sol, las volví a fotografiar, dejando que el proceso de
visión de la cámara las alterara.
Algunos objetos son de un tercer viaje hecho a partir de estas
imágenes últimas".1
Madrid , marzo de 1998.
VIAJE A LA TIERRA
46
He abierto el último cuaderno de viaje y tengo las fotografías sobre
la mesa, sobre la pared tres grandes paneles, se ven objetos sobre la
tierra abierta, girada sobre un surco que parece colocarla al revés, veo
los mismos objetos varias veces a distintos tamaños en diferentes
posiciones, los colores de la tierra varían en función del daño que han
sufrido por la exposición a la luz, el último cuaderno de viaje son fotos
aisladas, pegadas sobre un libro con alguna referencia poética. Me
pregunto por qué no he enseñando nunca este trabajo y me encuentro
escribiendo estas notas ahora, para precisamente no enseñarlo...
En muchos libros, artículos, se habla de fotografía sin mostrar
imagen alguna, algunos aluden en concreto a una imagen, otros no,
hablan de la fotografía en general, sin embargo, a su pesar, a veces
parece que se refieren más a un tipo de imágenes que a otras. Por esto
empiezo este artículo no hablando sobre la "fotografía" sino sobre esta
fotografía.
En las imágenes aparecen objetos, objetos fragmentarios,
desperdicios, objetos sin nombre, vacíos de forma sin figura,
desestructurados. La acción fotográfica ha ido deteriorando al objeto,
robándole parte de su forma, aplastando sus caracteres y su textura en
algunas zonas, cambiando el color.
Son objetos sin figura en el sentido de Lyotard2, objetos a los que
la pasión de un discurso ha ido erosionando sólo con la mirada, sin
tocarlos.
La fotografía tiene también esa cualidad "no se limita a reproducir
lo real, lo recicla".3 Es en el proceso de realimentación y reciclado donde
se hace patente hasta qué punto el inocente hecho de fijar la imagen
que refleja un objeto sobre un soporte fotosensible, puede distanciarnos
de él, a pesar de creer que lo hemos apresado.
Quisiera plantear una lectura sobre el retrato del objeto basada en
la destrucción de éste, donde antes hablábamos de reproducción, en el
sentido que le da Barthes4 de " emanación del referente" (que entendía
VIAJE A LA TIERRA
47
el proceso en conexión con el concepto biológico de reproducción,
obteníamos un objeto idéntico o casi idéntico por medio de la luz. La
restitución del objeto mas allá del recuerdo)
Existen muchas formas de destruir el objeto fotográficamente,
utilizaré la figura poética de Barthes en sentido opuesto, olvidando la
diferencia entre un objeto físico y una imagen en papel.
EL NOMBRE
La primera es la palabra "el nombre del objeto", me gustaría
encontrar objetos que no tuvieran nombre, es decir, objetos salvajes, no
culturizados no incluidos en una palabra, en una forma. Hoy en nuestro
medio parece imposible, si ese objeto no tiene un nombre específico
tendrá un nombre común, una utilidad, una especie ... Al menos buscaré
objetos que necesiten dos palabras, estos objetos ofrecen más
resistencia a la formalización, no son salvajes, pero no están totalmente
domesticados.
En este mundo de semi-objetos me encuentro a los materiales,
objetos a los que la pérdida de forma acentúa su disolución física hasta
llegar a no percibirse en ellos nada mas que la materia que lo
componen, quedando despojados de su uso.
Estos objetos son fragmentarios desperdicios expuestos a la
memoria fotográfica, que los reducirá a su apariencia visual, tomados
por un artilugio que no hace sino reproducir nuestra forma de ver para
enseñarnos a mirar de una forma.
LA MEMORIA
Son imágenes construidas en la expectación, formadas detrás del
punto de vista, en la retina de la cámara. Imágenes que parecen ajenas
a nuestra voluntad constructora de dibujantes post-renacentistas, que
entienden el cuadro como ventana.
VIAJE A LA TIERRA
48
Objeto y representación se pueden observar de forma simultánea,
dibujamos por comparación y confrontación con el "natural".
Esta nueva forma de destruir el objeto por expectación, nos hace
vincularlo a las imágenes mentales, a lo elaborado detrás de la retina, el
sueño, el recuerdo, la memoria.
En esta dirección camina Benjamin5 cuando habla de memoria y
pérdida del aura, o Baudrillard6 cuando habla del mundo del simulacro,
un mundo donde la experiencia visual mediática sustituye a la
experiencia vital, sustituye la realidad por un simulacro.
¡Qué sería de nuestros recuerdos sin un álbum de fotos!. Hay
veces que me pregunto: ¿qué es lo que queda realmente en mi
memoria, lo que pasó, o lo que reconstruyo al ver su imagen pegada en
el álbum? Dicen que los recuerdos de los niños comienzan a partir de
que aprenden a dibujar garabatos a los que ponen un nombre, más o
menos a los tres años y medio de edad. Es curioso que la capacidad para
fijar imágenes en nuestra mente esté siempre tan unida a nuestra
capacidad de fijarlas sobre un papel.
Ayer cuando subía las escaleras de mi casa al pasar por uno de los
pisos reconocí un olor que rápidamente conectó con uno de los
recuerdos de mi infancia, una de las casas en la que había vivido mi
abuelo, era un olor complejo, procedente de una mezcla de olores que
quizás puedan confluir en otro lugar. Ahora no puedo recordarlo, como
tampoco puedo recordar el olor de tantas casas en las que he estado,
quizás porque no tengo ni palabras, ni medios, ni objetos concretos a los
que vincularlo.
LA MIRADA
En una conversación con el fotógrafo norteamericano Alex Webb
nos comentó que los que trabajan para la agencia Magnum tienen una
serie de principios que los que publican sus imágenes deben respetar en
atención a la integridad y verdad de sus imágenes.
VIAJE A LA TIERRA
49
- Se reproducirá siempre el negativo o diapositiva en su formato
completo.
- No se producirán alteraciones en la imagen, ni textos sobre ella.
- Los fotógrafos por su parte, no alterarán la escena a fotografiar, no
tocarán nada, no dirán: ¡eh, tú, ponte ahí!
- Los personajes que aparecen no mirarán nunca a la cámara para que
parezca que el fotógrafo pasaba desapercibido, para que parezca que no
había nadie allí tomando la foto... Se olvidan que el hecho de separar
una imagen de un espacio y un tiempo determinados, es una
intervención sobre la realidad todavía mayor que todas las anteriores.
Definimos la realidad como aquella cualidad de los fenómenos que
entendemos como independiente de nuestra voluntad. Las imágenes de
la expectación parecen más reales, quizás porque mantienen nuestras
manos sujetas a un disparador mientras que nuestra mirada se lleva al
objeto.
La foto nos da la evidencia, nos muestra algo que parece estar
fuera de toda duda razonable, ¿pero lo que nos ofrece es algo
totalmente cierto?
Quizás para contestarlo debamos cerrar los ojos.
Gregory S. B., ciego de nacimiento, cuando recuperó la vista no
dejaba de sorprenderse por cómo los objetos cambiaban de forma
cuando les rodeaba.
Aquellos que acaban de recuperar la vista, y que anteriormente
habían dependido de otros sentidos distintos de la visión, se quedan
desconcertados por el concepto de apariencia, que es un término
puramente óptico que no tiene analogía con los demás sentidos. Los que
hemos nacido en el mundo de las apariencias hemos aprendido a
dominarlo, a sentirnos seguros y cómodos en él. Para los que acaban de
recuperar la vista, apariencia y realidad no guardan relación.
Para un ciego no existe el concepto de espacio, como estar en un
lugar, el espacio se reduce al propio cuerpo, su posición no se define en
VIAJE A LA TIERRA
50
función de la distancia a los objetos, sino al tiempo en el que ha estado
en movimiento.
Hemos aprendido a soslayar las limitaciones de la visión en la
formación de nuestro mundo real, y a construir conceptos y términos
basados en nuestra experiencia visual para hablar de realidad.
Hemos aprendido a destruir los objetos con la mirada y a
nombrarlos por su apariencia.
Recuerdo las primeras imágenes que nos llegaban de Marte, una
panorámica en la que se veía el todoterreno "Sojourner" rodeado por los
"airbags" deshinchados a su alrededor, en las imágenes del paisaje del
planeta rojo se veían piedras de distinto tamaño. Sobre la foto aparecían
rótulos con nombres.
"Nada más llegar se identificaron las piedras "Flap top"
sorprendente por su forma rectangular y cubierta por una capa de polvo,
y la cuña con su extraña inclinación posiblemente motivada por una
corriente de agua. "El Sofá " una gran piedra, "Oso Yogui" una roca que
por su morfología debe tener un origen diferente al resto.
Este es "Percebe Bill" la primera piedra que analizó el "Sojourner".
"Casper" y "Scooby Doo" son dos piedras blanquecinas sobre el rojo
dominante del paisaje."7
Esta fotografía panorámica se parece mucho a la fotografía de la
que hablo aquí, se asemeja en varios sentidos: visualmente las dos
presentan un paisaje definido desde los objetos que le habitan,
conceptualmente ambos paisajes siendo una visión particular,
fragmentaria, contingente del lugar pretenden definirlo en su totalidad.
2. EL VIAJE
Holanda, verano 1990
"La identidad del viajero se refuerza en el transcurso del viaje,
como modo de vivir por él creado, huida para el encuentro. Los
aconteceres del viaje son estadíos de la propia identidad, lugares del
VIAJE A LA TIERRA
51
alma. El viaje es la negación del modo de vivir cotidiano, la negación del
yo cotidiano como ser yo.
Viaje como narración en el proceso de construcción del individuo
que se culmina con el regreso, culminación en la negación del viaje"8
He vuelto varias veces al mismo lugar, para mí la vuelta a un lugar
representa la esencia misma del viaje como peregrinación interior y
explica también el proceso de trabajo que se sirve de la técnica
fotográfica.
La metáfora del viaje como proceso, y el destino como fin, objeto,
lugar, me sirve para interpretar mi trabajo y muchos otros trabajos: la
vuelta una y otra vez a abordar los mismos temas.
Los objetos encontrados en aquella escombrera son mi cuaderno
de viaje. Como las fotos de las piedras de Marte son más que ellas
mismas, son lo que encontró la primera nave, unas fotos que
pretendiendo explicar todo el planeta, muestran sobre todo lo que
esperamos encontrar en Marte.
¿Qué es lo que queda de estas fotos, de la destrucción, aparte de
la destrucción misma del objeto fotografiado? Quedan las otras fotos, las
que no se hicieron, las que se podrían haber hecho, todas las
posibilidades que son inherentes al hacer fotográfico y que son
eliminadas por la propia foto. Es la dialéctica entre la actividad del
fotógrafo y la intencionalidad de la obra (nuestro pequeño viaje):
síntesis de actividad y receptividad, "nisus formativus" de Goethe9,
"Scheme dinamique" de Bergson10
No sólo existen otras fotos perdidas, sino otras imágenes perdidas,
en esa búsqueda del medio adecuado que exige toda actividad
artística.11
En estos viajes al mismo sitio siempre cabe hacerse esta pregunta:
¿siempre se vuelve al mismo sitio? ¿realmente se repite el mismo
proceso? ¿partimos del mismo lugar? Este tipo de viaje nos abre la
VIAJE A LA TIERRA
52
posibilidad de viajar hacia dentro, comprobar como nuestro interior se
transforma en el viaje. Se transforma a la vez que se transporta.
Transformamos la mirada en la destrucción del objeto. Como en la
"transfiguración" los observadores quedamos transformados por la
escena o, como Acteón, nos transformamos al mirar el "objeto", Diana.
Miro la imagen de los paneles de mi primer Viaje a la Tierra y me
es difícil diferenciar de cada una de las imágenes cuáles fueron tomadas
directamente en aquel lugar en julio de 1990, cuáles son fotos de
aquellas fotos tomadas en el estudio sobre la mesa de luz, cuáles fueron
realizadas en fechas posteriores. Sólo después de mirar las huellas del
deterioro de los objetos, el desenfoque, la pérdida de nitidez y color que
produce la realimentación de los procesos puedo extraer pistas sobre el
origen de algunas fotos. No tocaron todas el objeto pero todas lo
destruyen...
Nos resulta difícil creer en la imagen como prueba y dudamos que
el fotógrafo estuvo allí, sólo vemos un papel y en él la imagen de un
objeto parcialmente destruido.
1 M. José Gómez Redondo. "Viaje a la tierra". Texto introductorio de la
edición limitada de fotografías con motivo de la Exposición realizada en
la Galería La Casa del Siglo XV , Segovia.2 LYOTARD, Jean François. Discurso y figura. Gustavo Gili, Barcelona.
1979. El objeto arte es la pasión particularizada en torno a algo, objeto
de un discurso particular sobre cierta inadecuación del discurso mismo.3 SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Edhasa, Barcelona. 1989, p. 184.
La fotografía se convierte en un proceso clave para la sociedad moderna.
Las cosas y los acontecimientos son sometidos a usos nuevos en forma
de imágenes fotográficas.4 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
VIAJE A LA TIERRA
53
5 BENJAMIN, Walter. "Pequeña Historia de la fotografía". Discursos
Interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1982.6 BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI, Méjico,
1979.7 RIVERA, Alicia. "Marte todas las imágenes del planeta rojo". EL PAIS.
Número 1.087. 27 de julio de 1997.8 GÓMEZ REDONDO, M. José. Cuaderno 3. trabajo no publicado en el
que se recogen las ideas previas a la realización de los trabajos
fotográficos del año 1990.9 GOETHE. Obras Completas. Ed. y trad. de R. Cansinos Asees, Aguilar,
Madrid, 1963.10 BERGSON, Henri. El pensamiento y lo moviente. Espasa Calpe,
Madrid, 1976.11 ADORNO, T. W. Teoría Estética. Barcelona: Orbis, 1983. p. 54. "La
racionalidad estética exige que todo medio artístico, en sí mismo y por
su función, sea lo más determinado posible para poder conseguir con él
lo que ningún medio tradicional puede suplir."
FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA DIGITAL
54
Monográfico: fotografía y estampa digital
Estos textos e imágenes recogen el trabajo presentado por el Seminario
de Fotografía de la Facultad de Bellas Artes con motivo de las "jornadas
técnicas sobre estampa digital" celebradas en el marco de la feria Estampa'98.
Estas jornadas estuvieron organizadas por la Calcografía Nacional y el Premio
Nacional de Grabado. Se trata de una reflexión acerca de la apariencia de la
copia impresa en disciplinas tan dispares como el grabado y la fotografía.
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
55
Fotografía y grabado
Joaquín Perea González
RESUMEN
El uso de instrumentos y de soportes fotográficos por parte de algunos
grabadores lleva al autor a plantearse dudas acerca de la naturaleza de la fotografía.
Para obtener respuestas se plantea estudiar ambos medios -fotografía y grabado-
desde un punto de vista comunicativo, comparando actividades equivalentes e
introduciendo, por último, las implicaciones correspondientes al uso de las técnicas
digitales.
PALABRAS CLAVE: matriz, copia, grabado, fotografía, comunicación, actividad.
Represento al Seminario de Fotografía, que trabaja en la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid desde hace
varios años. Nuestra atención en los últimos meses se ha dirigido hacia
el grabado a raíz de la exposición ESTAMPA DIGITAL que organizó, en su
sede, la Calcografía Nacional. En aquella muestra estaban presentes
numerosos materiales hasta ahora usados exclusivamente por los
fotógrafos; todo apuntaba a que estaba naciendo un nuevo concepto de
grabado. Pero he de reconocer que, aún siendo fascinante esta idea, lo
que nos afectó más fue ver nuestros materiales de uso cotidiano en
otras manos. Por eso, inmediatamente nos preguntamos acerca de la
pérdida de identidad de la Fotografía.
Después de abordar el tema desde diferentes puntos de vista para
utilizar una metodología adecuada, optamos por encontrar en ambos
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
56
medios -fotografía y grabado- los elementos característicos de cada uno
de ellos. En un siguiente paso nos propusimos realizar la comparación de
esos elementos en cada uno de los medios para poder establecer
claramente las diferencias. Por último, considerando la evolución que se
está produciendo en los últimos años, decidimos analizar de nuevo las
características de ambas disciplinas y establecer sus diferencias,
teniendo en cuenta la introducción de técnicas numéricas (digitales) en
ambos medios.
Al objeto de no dejar ningún cabo suelto, nos propusimos seguir
toda la cadena de un proceso comunicativo que nos llevara desde la
creación de la imagen hasta su recepción, pasando por la fase de
transmisión. Este planteamiento considera los pasos o actividades que
hay que realizar para que, partiendo de una idea, de una necesidad o de
un encargo, se materialice en un objeto icónico obtenido mediante la
aplicación de ciertas técnicas a materiales muy concretos con la ayuda
de los instrumentos adecuados. En una primera fase, la de creación del
mensaje o de la imagen, las actividades, en el caso del grabado, serían
las de realizar un boceto que recoja la idea a desarrollar, la preparación
de la matriz y, por último, la impresión. En el caso de la fotografía, y de
una manera muy sucinta, podemos considerar también tres actividades;
por un lado, aquella que conduce a la obtención de un negativo
impresionado por la luz, y que, de forma genérica, vamos a designar
cómo exponer. Después, es necesario un trabajo de laboratorio de
diferente complejidad según los casos, y que resumimos con el nombre
de procesado y manipulación; al final de esta actividad, podemos ya
comenzar la que denominamos "realizar la copia".
Si antes de continuar, comparamos ya los pasos dados en ambos
medios, verificamos que son de naturaleza muy diferente. Las
fotografías hay que realizarlas enfrentando los materiales fotosensibles
directamente a la realidad (imagen registrada) por lo que no es de
extrañar que haya habido personas o colectivos interesados en
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
57
denominar a este tipo de imágenes mecánicas, no con el sentido real de
haber sido obtenidas mediante la ayuda de un mecanismo como el de la
cámara, sino con la pretensión de que son imágenes realizadas sin la
intervención del hombre. Y esta adscripción, que no resiste el más
mínimo análisis, ha sido no sólo aceptada, sino difundida por personas
cercanas a los medios artísticos. El grabado, por otro lado, debemos
considerarlo como un sistema de imagen creada, dado que es realizado
de manera continuada, generándose un solo punto, un único trazo, cada
vez, en secuencia.
En el caso de la fotografía, toda la imagen se despliega
espacialmente sobre la superficie plana del material fotosensible,
generando de golpe una imagen que se registra al actuar -en general
durante muy poco tiempo- la luz que forma la imagen sobre el material
que la recibe. Estas diferencias radican en aquellas características que
son esenciales a cada medio y que, si bien las determinan los diferentes
materiales e instrumentos, todo ello condiciona la propia naturaleza de
la fotografía y el grabado.
Una diferencia sustancial en esa fase de creación de la plancha en
el grabado o bien del registro de la luz en la fotografía -y que surge
como consecuencia de los diferentes sistemas técnicos utilizados-, está
en el procedimiento de trabajo, enfrentando la secuencialidad temporal
con el despliegue espacial. Los procedimientos son, pues, esencialmente
diferentes, admitiendo en el del grabado la realimentación, mientras que
la fotografía no admite la modificación. Sin embargo, vemos que las
otras actividades son similares, tanto en la fase previa de concepción de
la idea o la realización del boceto, e incluso la fase final de imprimir o
realizar la copia que, con matices, admiten planteamientos similares.
Una vez realizada la obra con las actividades señaladas
necesitamos, para hacerla llegar al receptor, someterla a la fase de
transmitir. Con este término queremos decir que es necesario reproducir
(hacer copias) y difundirlas, o sea, distribuirlas y exhibirlas. Esta
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
58
capacidad de difusión es otro punto común entre grabado y fotografía.
En el grabado, la matriz se prepara para sacar copias, produciéndose
una inversión de algunos aspectos de la imagen en su paso de la matriz
a la copia. En fotografía, sin embargo, los materiales pueden dar
imágenes invertidas tonalmente, es decir, imágenes negativas de las
que se pueden obtener copias, o bien imágenes positivas aunque no
todas ellas permiten la obtención de copias. Quiero señalar con esto que
la capacidad de difusión es inherente al grabado; es un medio que ha
sido concebido para ello, mientras que es un accidente en la fotografía,
es decir, que puede estar presente o no sin que por ello las fotografías
dejen de serlo.
Esta capacidad de difusión propia del grabado le confiere un
profundo sentido social. Este carácter inicial ha ido cambiando, sin
embargo, asumiéndolo primero la imprenta y, posteriormente, la
imprenta junto a la fotografía. El grabado ha quedado, en nuestros días,
como un medio de expresión, de creación. Lógicamente esta misma
capacidad de difusión también le confiere a la fotografía un carácter
social muy importante. Pero es, paradójicamente, una capacidad
potencial, porque casi ninguna fotografía se copia. El número máximo de
copias en el grabado está limitado por la degradación natural de la
matriz. Existen unos intervalos aceptados del número máximo de copias
permisible. En fotografía, algunos vendedores exigen limitar el número
de copias (e incluso a veces, la destrucción del negativo, atentado
cultural éste que no merece comentario). La venta a través de agencia
es claramente diferente y el precio que se pide depende del grado de
difusión que se va a dar a la imagen. Es importante observar que, en
general, la difusión de las imágenes fotográficas tiene lugar
fundamentalmente a través de la imprenta.
Señalamos que, en función de este carácter social que poseen
ambos medios, se ha aprovechado para intentar restarles importancia e
interés, alegando la pérdida del aura, asociada, como se sabe, a la obra
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
59
única. En el caso de la fotografía hay que destacar claramente, sin
embargo, que sólo sería lógico hablar de copia única puesto que la
imagen en sí, marcada por el momento de la toma, es irrepetible. Se
trata, por tanto, de un argumento relacionado con su valor de mercado,
sujeto a variaciones y que los galeristas intentan en todo caso controlar.
La tercera gran fase, por fin, de ese proceso de comunicación, se
refiere a la recepción, a cómo llegan esas imágenes al usuario. He de
indicar, ahora, que el carácter final de las imágenes fotográficas está
muy marcado por la apariencia, acabado, textura de los materiales
generalmente usados, frecuentemente lisos y plastificados, fruto del
resultado de un proceso de industrialización que ha permitido la mejora
continua de los materiales pero, sobre todo, la repetibilidad de
resultados. Las imágenes son copiadas, además, en la mayor parte de
los casos, sin márgenes. Todo esto, unido a la gran capacidad icónica de
las fotografías, nos lleva a que destaque en ellas, especialmente, su
carácter de imagen muy por encima de su carácter de objeto.
Afortunadamente, en los últimos años, se están intentando recuperar
procedimientos antiguos que destacan las cualidades materiales del
soporte, tales como la goma bicromatada, el carbón o la cianotipia.
Como resumen de esta comparación entre grabado y fotografía,
siguiendo las grandes fases del proceso comunicativo, podemos ver que
la diferencia fundamental está en el origen diverso de las imágenes,
imagen creada e imagen registrada, y en el diferente proceso de esa
generación, secuencial en un caso y espacial (o por zonas, al menos) en
el otro. Ambos medios, sin embargo, ofrecen imágenes que son únicas e
irrepetibles, dado que sus matrices (la plancha y el negativo) lo son.
Una vez realizado este estudio, vamos, tal como dijimos, a
comparar los resultados obtenidos en ambos medios con las
consecuencias que se derivan de la conversión digital de las imágenes.
La idea de descomponer una imagen en fragmentos (elemento de
imagen o "pixel") para convertir cada fragmento en un número, no es
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
60
nueva. Sí lo es, en cambio, la gran difusión de los ordenadores y el bajo
precio de los escáneres que permite un uso muy libre o individualizado.
Los grabadores pueden así utilizar todas las herramientas
informáticas, incluidas las de dibujo y de retoque de imagen,
ampliándose, por tanto, su campo de posibilidades creativas. El grabado
se podrá comenzar a gestar directamente en el ordenador, o bien, puede
digitalizarse un trabajo anterior y después ser retocado o completado.
En fotografía se facilita igualmente el trabajo, especialmente con la
rapidez y la posibilidad de repetición. Esto no supone una novedad sin
importancia, dado que modifica el proceso, acercándose a la pintura o el
mismo grabado en la forma de construcción de la imagen, no en el
momento de la exposición, lógicamente, sino en el trabajo posterior de
laboratorio, posibilitando de esta forma una realimentación rápida, al no
ser necesario el desarrollo de los lentísimos procesos fotográficos. Es
necesario, por otro lado, considerar que el proceso también cambia,
porque es posible acceder al pixel, a cada uno de esos fragmentos
elementales de imagen, pudiéndose conocer sus características y
pudiéndose cambiar sin problemas.
Otro aspecto a destacar es que la fotografía recupera el carácter
objetual, no sólo por el uso de algunos de los procedimientos antiguos
señalados, sino a través de la digitalización, utilizando como sistema de
salida las impresoras de chorro de tinta, con capacidad para imprimir,
con más o menos acierto, sobre todo tipo de papel y pudiéndose, por
tanto, recuperar el carácter objetual cuya pérdida antes lamentábamos.
Podemos considerar, a su vez, que el grabado, con los intentos recientes
de digitalización, subvierte el concepto de matriz que puede llegar a ser
virtual y, por tanto, no se degrada, lo cual supone una novedad en el
campo calcográfico y una posible inmediata repercusión en su forma de
venta.
FOTOGRAFÍA Y GRABADO
61
Parece, pues, que lo único que prevalece para diferenciar a ambos
medios son los orígenes de ambas imágenes. La mayor presencia de
imagen creada o registrada indicará el tipo de imagen.
Como novedad, la digitalización ofrece una forma original de
distribución, a través de la red Internet, y una nueva forma de
acercarse. Cambia, de esta forma, el sentido de la autoría.
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
62
Imagen digital: lecturas híbridas
José Gómez Isla
RESUMEN
La hibridación y eliminación de fronteras entre disciplinas visuales ha supuesto la
incorporación de las nuevas tecnologías al mundo de la creación contemporánea. A su vez, la
facilidad del propio medio digital y la incorporación masiva de imágenes de síntesis puede generar
un cierto peligro cuando los creadores pierden la perspectiva y se dejan llevar por un nuevo tipo de
manierismo (o pictorialismo) que las herramientas de manipulación digital pueden producir
sistemáticamente.
PALABRAS CLAVE: hibridación, fotografismo, pictorialismo, simulación, estampa digital, poligrafía,
digitograma, grabado, manipulación, fotomontaje, fotopolíptico.
El material gráfico y teórico que aquí se presenta nació en el seno
del Seminario de fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense de Madrid, que desde hace ya varios meses
viene planteando diversos enfoques a la problemática generada en torno
a la imagen y las nuevas tecnologías digitales.
La exposición "La estampa digital", celebrada durante el mes de
mayo de 1998 en la Calcografía Nacional, fue el punto de partida para
nuestra reflexión. Esta exposición englobó diversas propuestas en torno
a la imagen generada o tratada por medios digitales y nuevas técnicas
de impresión. En aquel momento, tuvimos la sensación de estar
asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces
irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivían sin aparentes
conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografía,
la fotografía o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
63
esto se justificaba, no sólo por la asunción de las nuevas tecnologías
bajo el término inglés print, sino también porque estos procedimientos
se redefinían bajo el denominador común de imagen múltiple generada
digitalmente.
No me voy a centrar tanto en cuestiones técnicas y formales, sino
en cómo las nuevas tecnologías pueden transformar conceptualmente
los modelos de creación. Y me voy a ceñir casi exclusivamente al campo
fotográfico.
Las nuevas tecnologías han servido para dar un vuelco radical a la
estética de la última década. Hasta ese momento la fotografía había sido
el medio por excelencia para representar fielmente la realidad. Sin
embargo, ahora que la imagen puede ser manipulada electrónicamente,
se está comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado al
medio fotográfico, como prueba testimonial de la realidad existente al
otro lado de la cámara. La tecnología digital despoja a la fotografía de su
legado de verdad y rompe definitivamente esa conexión existencial,
hasta ahora indisoluble con su referente. Muchos estudiosos vaticinan ya
la muerte de la fotografía tal y como la conocemos hoy, para dar paso a
una era post-fotográfica, en la que la imagen se vuelve cada vez más
maleable y manipulable; una era donde lo real y lo irreal (nunca mejor
que ahora definido por su categoría virtual) comienzan a mezclarse
indisolublemente. Las nuevas imágenes sintéticas parecen haberse
centrado especialmente en la idea de la "pérdida de lo real", puesto que
la propia realidad ha comenzado a ser reemplazada por el mundo de la
simulación digital.
Quizás no podamos considerar a la imagen digital como
plenamente fotográfica, a pesar de que a menudo parta de ella. Al
trasvasar una imagen analógica a lenguaje-máquina, estos pixeles
pueden ser manipulados a voluntad, de forma que podemos simular otra
realidad distinta a la de partida; tendríamos que hablar, por tanto, de
una "hiperrealidad sintética", que viene a sustituir a la realidad
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
64
convencional. Con los nuevos programas de infografía, 3D y retoque
fotográfico, las imágenes ya no pertenecen a una disciplina en particular,
sino que se rigen por unas nuevas leyes que van a ser comunes a todos
ellas.
Por tanto, no podemos hablar como tal de fotografía digital pura.
Sería más bien otro procedimiento que estaría aún por definir y que
asimila características de otros medios de creación de imágenes, como
materia prima. Estas disciplinas afectadas también van a perder su
propia identidad para diluirse en lo digital y compartir procesos de
producción comunes con otros medios visuales de creación. De esta
forma, por ejemplo, los límites entre grabado, infografía o fotografía
digital comienzan a diluirse, en tanto que disciplinas autónomas, y
empiezan a compartir procedimientos comunes de manipulación y
tratamiento de imágenes.
El motivo principal por el que no puede
concebirse como fotografía pura a este nuevo
procedimiento de obtención de imágenes, es la
intervención de una serie de factores
absolutamente extra-fotográficos. Uno de ellos
es, esencialmente, la manipulación tan sencilla
que permite la imagen tratada por el
ordenador. El retoque fotográfico arruina
definitivamente la teoría de la fotografía pura y
la transparencia ante la realidad que registra.
Toda imagen fotográfica puede ser puesta bajo
sospecha. Asistimos definitivamente al
nacimiento de un arte de la simulación.
Sin embargo, desde el mismo momento del nacimiento de la
fotografía, la imagen ha sido sometida a todo tipo de manipulaciones. No
hay que olvidar que los fotógrafos rusos, fieles al régimen stalinista,
eran unos maestros en hacer desaparecer a personas non gratas de las
Inez Van
Lamsweerde
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
65
fotografías oficiales, pervirtiendo así ostensiblemente la realidad
registrada por la cámara sin que se notara su manipulación.
También el fotomontaje ha acompañado desde sus orígenes a la
historia de la fotografía con el propósito de descontextualizar de su
entorno diversos fragmentos de realidad para formar una nueva realidad
inventada. Si a través del fotomontaje la realidad fotográfica es falseada
intencionadamente para transmitir un mensaje visual claro, no debía
sorprendernos, en principio, que esto mismo se haga ahora
abiertamente con los nuevos procedimientos digitales.
La tecnología digital aporta
una serie de características
comunes a todos los medios
tradicionales de producción de
imágenes y, a su vez, su
naturaleza la hace diferente a
todos ellos. Se trataría, pues,
más bien de una disciplina
híbrida que ya no nos permite
hablar de lo puramente calcográfico o de lo puramente fotográfico, sino
de algo aún por definir que comparten ambos lenguajes.
Si nos remontamos al constructivismo ruso, fotomontadores como
Rodchenko o El Lissitzky, hablaban ya de un término híbrido para definir
sus creaciones pseudo-fotográficas. De hecho, muchas de sus obras
fueron destinadas a transmitir un mensaje político y renovador a través
de la prensa escrita. El término en cuestión fue bautizado con el nombre
de "Poligrafía". Lo que ellos llamaban poligrafía en el fondo no era más
que la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo
ello por el tamiz de la fotomecánica.
La pregunta siguiente, por tanto, es: ¿No estaremos asistiendo
acaso con los nuevos medios tecnológicos a un proceso parecido, como
Adam Lowe
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
66
una especie de poligrafía digital que nos permite combinar varias
disciplinas tradicionales y comenzar a borrar los límites entre ellas?
La fotografía, por muy digital y manipulada que sea, sigue
precisando inicialmente de un proceso óptico que es lo que le da carta
de naturaleza como registro de lo real. Puede que ya no sean granos de
plata metálica los que configuren esa imagen fotosensible, pero
indudablemente la génesis de esa información digital en nada se
asemeja al proceso gráfico y manual de generar imágenes a través de
un ratón o un lápiz óptico.
Lo que diferencia a la fotografía tradicional de este nuevo tipo de
fotomontaje virtual es que, aunque la imagen pueda ser manipulada en
el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente
la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.
En el fotomontaje clásico no importaba en absoluto que se viesen
las costuras en la imagen final (el recorte descarado de tijeras), y la
falta de integración visual entre los diversos elementos que componían
la imagen. Todo estaba justificado en función del sentido que la imagen
tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El
falseamiento era evidente. No había intención alguna de engañar a
nadie, y se incidía voluntariamente en el carácter construido de la
imagen.
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
67
Sin embargo, los mundos virtuales de
última generación nos abren un nuevo abanico
de posibilidades que hace unos años eran
insospechadas. La fotografía digital funciona,
casi siempre, como una especie de
fotomontaje tecnológicamente más avanzado
que ahora sí pretende disimular
sistemáticamente los puntos de sutura entre
los distintos fragmentos seleccionados y
fusionados. Ya no hay tijeretazos
contundentes, sino imágenes que se integran
suavemente, ocultando insistentemente el proceso de manipulación.
Esto permite que este mundo digital, completamente reconstruido en el
ordenador, parezca inquietantemente real a pesar de esa segunda
génesis virtual.
En realidad, el procedimiento
digital no es tan revolucionario como a
primera vista pudiera parecer, ya que se
basa en propuestas planteadas por las
artes anteriores, fagocitando sus
apariencias y elementos distintivos. De
esta manera, la tecnología digital
consigue integrar todas ellas haciendo
partícipes a unas de los procedimientos
habituales de las otras. A lo que
asistimos, como asegura Michelle
Henning, "no es tanto a una cultura
digital que sustituya los viejos medios de producción de imágenes, sino
al aumento vertiginoso del proceso de digitalización de esos mismos
medios tradicionales." 1
Aziz + Cucher
Aziz + Cucher
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
68
La fotografía digitalizada permite la manipulación de la imagen
hacia otra cosa que ya no es fotografía pura. Por tanto, ¿se encamina el
arte digital hacia un nuevo pictorialismo, como asegura José Luis Brea? 2
Ante ese exceso de hiperrealidad que proporciona lo digital, (de lo más
visible que lo visible) parecería que todo atisbo de pictorialismo ha sido
desterrado de la imagen fotográfica. Sin embargo, si damos la vuelta a
la tortilla y, en lugar de ocultar las costuras del montaje (o fotocollage)
para que la foto parezca más creíble, lo que hiciésemos fuese manipular
la imagen en sentido contrario para que pierda precisamente su
apariencia fotográfica como tal, lo que finalmente obtenemos (tanto en
una como en otra dirección) es una imagen que oculta precisamente su
propia condición fotográfica para parecerse a otra cosa híbrida
completamente distinta.
En esta fortaleza de la
naturaleza híbrida del nuevo medio
digital es, precisamente, donde reside
la potencia del relato artístico de este
fin de milenio. Lo importante es
contar lo que uno quiere contar, al
margen de la herramienta utilizada.
No importará ya tanto la naturaleza
del procedimiento empleado como la intencionalidad con la que se
articulan los resultados. Y, para conseguirlo, qué mejor que un medio
puramente "híbrido" como el digital, que pone a nuestra disposición
todas las ventajas y facilidades de los medios de producción
tradicionales y que, a su vez, despoja de su naturaleza técnica
precisamente todas las debilidades de sus antecesores.
Sin embargo, y a pesar de todo, el discurso dominante en la
actualidad consiste precisamente en que la imagen digital siga
pareciendo real, en tanto que registro fotográfico, a pesar de su
manipulación flagrante por parte de las nuevas tecnologías de la imagen.
Pedro Meyer
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
69
Inevitablemente, este discurso finisecular merodea en torno a un nuevo
pictorialismo, por llamarlo así, conceptualmente similar al de finales del
XIX. En aquella ocasión, la fotografía quería parecerse a toda costa a la
pintura, para dotarse de una cierta artisticidad que le era negada
sistemáticamente por su exceso de realismo.
¿No estará ocurriendo ahora precisamente el proceso inverso, es
decir, que el medio digital, mediante un proceso de ocultación, está
acabando por mimetizarse indiscriminadamente con cualquier otra
disciplina para intentar ganarse de esta forma su condición de
artisticidad al igual que en su día ocurrió con la fotografía?
¿No será acaso la naturaleza camaleónica del nuevo medio, ese
tomar lenguajes prestados que no le son propios, la condición inherente
del universo digital? Quizás esta nueva tecnología digital no sea más que
un fiel reflejo del signo de los tiempos que corren, donde la imagen -en
el éxtasis máximo de su apariencia- tiende precisamente hacia su
desaparición y ocultamiento, a vaciarse de contenido y significado.
Si hasta el momento la
fotografía precisaba del referente
para adquirir su auténtica carta
de naturaleza (es decir, del
modelo al otro lado del objetivo),
ahora el nuevo producto digital, a
priori, no precisa de referente alguno, ya que es capaz de crear su
propio mundo virtual en 3D a partir de la nada. Aunque también es
cierto que, con las posibilidades de los actuales programas de retoque
fotográfico, este procedimiento también permite la modificación de una
realidad ya existente. Es más, con la imagen digital, además de registrar
al referente, también podemos construirlo, como el caso de las imágenes
de Keith Cottingham, que nos habla de retratos ficticios, que no existen,
ya que el previamente construye un modelo en cera que escanea y que
posteriormente recubre digitalmente de piel y pelo, y le acaba dando
Keith Cottingham
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
70
una apariencia puramente fotográfica. No existe el referente real, sino
que se éste construye en la pantalla.
Si la existencia del pictorialismo
fotográfico de finales del siglo pasado se
justificaba por su deseo de asemejarse a la
pintura para dotarse de un reconocimiento y
una cierta artisticidad, ¿no estaremos
asistiendo con los nuevos procesos digitales de
simulación a un nuevo tipo de pictorialismo
tecnológico? Aunque, más correctamente
cabría decir que este deseo de lo digital por
fagocitar lo fotográfico como materia prima,
como carne de escáner, en su afán de mimetizarse con él, más que
pictorialismo propiamente dicho, quizás pueda ser definido como una
especie fotografismo digital.
DIVISIÓN TEMÁTICA DE LAS IMÁGENES DEL MONOGRÁFICO.
En el citado seminario de investigación de la Facultad de Bellas
Artes de Madrid se ha apuntado una propuesta dirigida en sentido
contrario a la tendencia dominante en la fotografía digital de creación de
la que venimos hablando. En lugar de proponer un arte de la simulación,
de lo más fotográfico que lo fotográfico, de lo más visible que lo visible
(como diría Baudrillard),3 se ha planteado aquí un juego formal
completamente diferente. El tema común para esta propuesta
alternativa a la corriente preponderante fue el árbol, un tema
aparentemente neutral que sirvió como punto de arranque de nuestras
reflexiones y disquisiciones de trabajo. Las imágenes a las que se
pretendía llegar eran completamente opuestas al exceso de realidad que
nos ofrece la manipulación digital; se trataba más bien de bañar a las
imágenes fotográficas resultantes de una irrealidad evidente. Se
aprovechó el procedimiento híbrido que ofrecía la herramienta digital
Keith Cottingham
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
71
para eliminar el contenido de realidad del medio fotográfico y convertirlo
así en una suerte de poligrafía digital donde entraron en juego otro tipo
de condicionantes como la calidad, la textura, la apariencia de grabado,
el tipo de impresión, el papel soporte elegido, etc.
La propuesta planteada sería pues una vuelta de tuerca más en
este "arte de la simulación" y de la manipulación del que venimos
hablando. Pero, en lugar de engañar al ojo para crear imágenes
verosímiles, los esfuerzos se centraron en eliminar precisamente el
exceso de realidad que pudieran tener estas imágenes fotográficas,
velando, u "ocultando" en cierta medida, la naturaleza óptica de la
imagen inicial para acercarse más al mundo del arte gráfico.
Las imágenes estarían subdivididas en varias categorías según la
intención de cada creador a la hora de manejar el medio, y también de
su apariencia final. Hemos decidido agrupar las imágenes resultantes en
cinco bloques, a saber:
1. Fotografía sin aparente manipulación. En este caso la imagen no
era sometida a ningún proceso de intervención más que el derivado
de la digitalización del escáner. Sin embargo, este proceso ya genera
inevitablemente una serie de ruidos propios del trasvase fotosensible
a su codificación en pixeles. En ocasiones, este tipo de ruido digital
resultaba más visible y otras se hacía apenas imperceptible, sobre
todo cuando la resolución de la imagen pixelada era muy alta.
2. Fotomontajes y fotopolípticos digitales. Bajo esta denominación
se trataba de aglutinar en una misma imagen propuestas cercanas al
collage fotográfico pero, en este caso, utilizando los filtros y las
herramientas de retoque que permiten los programas digitales de
retoque fotográfico. Fundamentalmente se ha trabajado con
Photoshop. Dependerá de la intencionalidad del creador el hecho de
que la incrustación de una imagen con otra sea visible o no,
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
72
realizando un corte radical entre imágenes o una fusión indetectable
entre las mismas.
3. Digitogramas.4 Hemos agrupado bajo esta denominación a todo tipo
de imágenes de aspecto puramente fotográfico, aunque para su
obtención (captación o registro) no se haya utilizado ningún tipo de
cámara fotográfica. Estas imágenes vienen generadas como fruto del
proceso directo de digitalización de un objeto en tres dimensiones
directamente desde la pantalla del escáner. Este tipo de imágenes,
genera una serie de ruidos propios de la naturaleza digital, más que
de la puramente fotográfica, (como por ejemplo barridos de escáner,
enfoque invariable sólo en el primer plano, es decir, aquel que se
encuentra pegado materialmente a la pantalla, etc.)
4. Fotografía-grabado (con una remota similitud a los autocromos
fotográficos). Mediante una serie de herramientas de retoque digital,
estas imágenes se acercan mucho más a la apariencia de imágenes
procedentes del arte gráfico, con tratamiento manual, que a
imágenes generadas fotográficamente. De cualquier forma, esto
puede ser en cierto modo un nuevo tipo de lenguaje gráfico, ya que,
para acabar adquiriendo esta apariencia, muchas de las herramientas
utilizadas precisaban de un retoque manual y selectivo sobre la
imagen de partida. Este efecto se vio acentuado cuando la imagen
era impresa digitalmente con papeles de grabado, de acuarela, o
sobre cualquier soporte no completamente liso que resaltara la
textura creada al imprimir.
5. Fotografía -simulación. Conseguida mediante la utilización de las
herramientas que nos proporciona el medio digital para que la imagen
parezca más realista de lo que es, como una especie de trampantojo
poderosamente convincente que nos hace dudar entre la verdad pura
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
73
y el engaño total. Esta es, quizás, la tendencia dominante en este fin
de milenio.
Estas propuestas alternativas pueden ser contempladas en los
cinco apartados en los que hemos dividido el porfolio que acompaña a
los textos en esta sección monográfica. Los creadores pertenecientes al
seminario de fotografía que, a su vez participaron con sus imágenes en
estas jornadas técnicas de arte gráfico antes reseñadas en el marco de
la feria Estampa'98, fueron: Esther Berdión, Luis Castelo, Enrique
Corrales, María José Gómez Redondo, Toya Legido, Jaime Munárriz,
Joaquín Perea, Carmen Romero, Carmen Van den Eynde y Carlos
Villasante.
1 HENNING, Michel. "Encuentros digitales: pasados míticos y presencia
electrónica". Texto recogido en La imagen fotográfica en la cultura
digital. Compilador: Martin Lister. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1ª
edición, 1997. Pág. 286.
2 Cfr. BREA, José Luis. Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la
cultura. Ed. Mestizo, A.C., Murcia, 1996.3 Cfr. BAUDRILLARD, Jean. L'autre par lui-même. Editions Galilée, París,
1987.4 Esta acepción se debe a Joaquín Perea, utilizada en el curso de las
discusiones del Seminario de Fotografía. Años 1998-99.
FOTOGRAFÍA DIRECTA
75
Carmen Romero11x16 cm. Impresión láser sobre papel de grabado.
Carmen Romero13x16 cm. Inyección de tinta sobre papel de acuarela.
Carmen Romero11x16 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
Enrique Corrales14x17 cm. Inyección de tinta sobre papel de acuarela
Joaquín Perea15x11 cm. Inyección de tinta sobre papel de impresora.
Joaquín Perea15x11 cm. Inyección de tinta sobre papel de impresora.
POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE
76
Jaime Munárriz21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Jaime Munárriz21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Enrique Corrales18x28 cm. Inyección de tinta sobre papel
Enrique Corrales13x18 cm. Inyección de tinta sobre papel
Enrique Corrales18x28 cm. Inyección de tinta sobre papel continuo
POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE
77
Esther Berdión39x10 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
Esther Berdión33x12 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
Esther Berdión 33x12 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE
78
Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial
Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial
Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial
Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial
DIGITOGRAMAS
79
Carlos Villasante21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de
acuarela
Carlos Villasante21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Carlos Villasante21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de
acuarela
Carmen Romero21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial
DIGITOGRAMAS
80
Carmen Romero13x21cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de acuarela
Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
Joaquín Perea21x30cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado
APARIENCIA DE GRABADO
81
Carmen Romero21x19cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Carmen Romero21x17cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Carmen Romero18x28 cm. Inyección de tinta sobre papel
Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
APARIENCIA DE GRABADO
82
Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel
especial
Luis Castelo15x21cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Luis Castelo16,5x25 cm. Inyección de tinta sobre papel de
grabado
Toya Legido21x14 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Toya Legido21x14 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
APARIENCIA DE GRABADO
83
Toya Legido17x14 cm. Inyección de tinta sobre papel vegetal
Toya Legido17x14 cm. Inyección de tinta sobre papel vegetal
Enrique Corrales21x21cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Enrique Corrales
8x11cm. Inyección de tinta sobre papel especial
FOTOSIMULACION
84
Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Joaquín Perea21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial
María J. Gómez Redondo21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
FOTOSIMULACIÓN
85
María J. Gómez Redondo21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
María J. Gómez Redondo21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Carmen Van den Eynde21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial
Carmen Van den Eynde21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial
DIRECCIONES
86
Direcciones
• Art-plus: (www.artplus.com/foto/default.htm)
Base de datos sobre los fotógrafos españoles. Porfolios, expo-
siciones, galerías y enlaces sobre fotografía en español e inglés.
• Fotofutura: (www.fotofutura.com)
Revista de creación e información fotográfica con una
interesante sección monográfica renovada bimensualmente.
Ofrece además servicios tales como galerías, información
técnica, enlaces, etc.
• Photoarts: (www.photoarts.com)
Revista norteamericana que presenta una galería de fotografías,
enlaces con galerías comerciales de fotografía y una lista
actualizada de exposiciones y eventos clasificados por piases.
Inglés.
• Zone Zero: (www.zonezero.com)
Una de las mejores revistas de fotografía en la red. Cabe
destacar los artículos de fondo y la opinión siempre interesante
de Pedro Meyer.
• START!: (www.start-art.com)
Espacio en la red que se divide en cinco áreas independientes:
arte on-line, fotografía, pintura, teatro y arte virtual. La sección
de fotografía cuenta con artículos, galería y discusiones
fotográficas en español a través del correo electrónico.
CONDICIONES DE COLABORACIÓN
87
Condiciones de Colaboración
NORMAS DE ENTREGA DE ARTÍCULOS Y PORFOLIOS.
• Entrega de todos los textos en formato RTF y Word.
• Los ensayos que tengan notas a pie de página deberán reseñar las
mismas en formato de texto normal al final del documento. Las
llamadas a esas notas al pie que están insertadas en el texto
también deben ser señaladas con texto normal entre corchetes,
justo al lado de donde se haga alusión al texto o libro citado.
Ejemplo: Como diría Roland Barthes [1]... Y al final del documento la
referencia de las notas, a saber [1] BARTHES, Roland. La cámara
lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1982.
• Los archivos de imágenes deben guardarse en formato JPEG
(extensión del archivo: ".JPG"). Esta operación facilita mucho
labor del maquetista, aunque al comprimir podría perderse algo de
la información original de partida. Lo deseable sería entregar el
documento en formato TIFF (extensión del archivo: ".TIF") que,
aunque ocupa más que el JPEG, garantiza la total salvaguarda de
la información completa de imagen.
• La lectura de la revista en Internet se puede hacer a través de los
navegadores Netscape o Explorer, por lo que los colores de fondo
y alguna tipografía especial puede verse alterada dependiendo del
sistema de consulta utilizado.
CONDICIONES DE COLABORACIÓN
88
• Los porfolios y los artículos realizados como colaboradores para la
revista Universo Fotográfico deben ser remitidos a la siguiente
dirección electrónica:
o bien, a la dirección del Seminario de Fotografía de Universidad
Complutense de Madrid.
Joaquín Perea González
Facultad de Bellas Artes
C/ Greco, 2
28045 Madrid
España
NOTAS TÉCNICAS
89
Notas técnicas
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