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TREE EDITION Albert Reyerman

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DIE LAUTEN- UND GAMBENMANUSKRIPTE AUF SCHLOSS EBENTHAL

I. WIEDERAUFFINDUNG Auf einen Hinweis des späten Dr. Josef Klima (Mariaenzersdorf bei Wien) reiste im Frühjahr 1979 der amerikanische Musikwissenschaftler Dr. Douglas Alton Smith, Stanford University,USA, der im Auftrag der Internationalen „Alexander von Humboldt-Stiftung“ eine Gesamtausgabe der Werke von Silvius Leopold Weiss vorbereitete, nach Ebenthal, in der Hoffnung, dort ein oder zwei, bislang unentdeckte Lautenmanuskripte vorzufinden, die möglicherweise Musik von Weiss enthalten könnten. Zu seinem Erstaunen befanden sich in der Bibliothek des Schlosses jedoch insgesamt 12 Manuskripte mit Musik für Laute und Viola da Gamba. Allein dies wäre schon die weltweit größte Sammlung ihrer Art in Privatbesitz gewesen. In den folgenden Jahren erfuhr sie zudem Erweiterung durch 2 weitere Bände mit Musik für Theorbe und (Barock-)Gitarre, so daß man derzeit von einem Gesamtkonvolut von 14 Bänden ausgeht. Da die Erforschung der Lautenmusikpflege in Kärnten im 17. und 18. Jahrhundert bislang kaum systematisch betrieben wurde, sind weitere Entdeckungen auf diesem Gebiet sehr wahrscheinlich. Dieser Fund sorgte sofort nach seiner Publikation (1982/83) in der Fachpresse für großes Aufsehen und war immer wieder Gegenstand von Einzelforschungen (zuletzt in größerem Stil beim Internationalen Lautenfestival in Utrecht 2013). Mit der Erfassung und Publikation des aufsehenerregenden Fundes wurde der damals in München (D) ansässige Lautenmusikverlag TREE-Edition von Albert Reyerman beauftragt, in den folgenden Jahren (1993 -2000) den Gesamtbestand der Manuskripte fotografisch zu dokumentieren und in einer aufwändigen Edition zu veröffentlichen. Die Gamben-Manuskripte wurden bereits kurz nach der ersten Verfilmung von der Viola da Gamba Society, Grossbritannien, katalogisiert und wurden Gegenstand einer groß angelegten Dissertation von Dr. Stephen Morris, Decatur, Georgia. Während sie als „aufgearbeitet“ gelten können, ist die Erforschung der weitaus umfangreicheren Lauten-, Theorben- und Gitarrenbestände aus dem Konvolut (bis auf die Vorworte und Konkordazen zu einigen Ausgaben durch Tim Crawford, London und Francois-Pierre Goy, Paris) kaum über den Zustand der Erfassung der Bestände hinausgekommen. Dieses äußerst dringliche Forschungsvorhaben soll nun über eine „Impuls-Veranstaltung“ auf Schloß Ebenthal im September 2014 erneut aufgenommen werden. II. INHALT, HERKUNFT UND SCHICHTEN DER MANUSKRIPTEDie Manuskripte wurden über einen Zeitraum von 4 Generationen der Familie Goëss in den Jahren 1640 – ca. 1760 angelegt und umfasst derzeit (Stand Sommer 2014) insgesamt 14 Bände. Die folgende Bezeichnung der Einzelbücher folgt der inzwischen international üblichen Benennung in den Faksimile-Ausgaben der TREE-Edition: 1. Goëss A/B (Gambe), Goëss 1/2 und Goëss Theorboe entstanden um die Mitte des 17.Jahrhunderts in den spanischen Niederlanden und gelangten mit der Übersiedelung der Familie nach Kärnten. Es handelt sich hierbei um professionelle Kopistenarbeit unter

der Aufsicht des weitgereisten Diplomaten, Kunstagenten und Musikers Constantijn Huygens (1596-1687). Ihr Inhalt darf als höchst repräsentativ für den adeligen Musikgeschmack der Zeit gelten und beinhaltet zahlreiche Unikate höchster musikalischer Qualität. 2. Goëss V/VII/VIII/IX und ein Teil von Goëss Hueber stammen mit einiger Sicherheitaus dem näheren Umfeld des Wiener Kaiserhofes und wurden gleichfalls von professionellen Kopisten angelegt. Sie dürften durch die Einheiratung der Familie in den höchsten österreichischen Adel (Geschlechter Sinzendorff-Ernstbrunn und Thürnheim) in das Konvolut gelangt sein. Ihre Datierung liegt etwa eine (bzw. zwei) Generation (-en) später, also ca. 1690 – 1740. Interessant in dieser Gruppe sind die Manuskripte Goëss VII/VIII/IX. Es handelt sich hierbei um Stimmhefte eines größeren musikalischen Kontextes, an welchem offensichtlich Mitglieder der Familie beteiligt waren. Sie sind derzeit Gegenstand einer Forschung von Mag. Cornelia Demmer, Wien. 3. Goëss III/IV/VI und Goëss Vogl entstammen wohl der Sammeltätigkeit vonMitgliedern der Familie selbst und dürften ab 1690 - 1740 angelegt worden sein. Ihr Erscheinungsbild ist entsprechend vielfältig mit vielen Handschriften, mit einem (Goess III/IV) nur geringen Anteil an professionellen Schreibern. Dieser Teil der Handschriften dürfte wohl dem familiären Musizierbedarf gedient haben. 4. Goëss Hueber. Der ansonsten unbekannte Musik-Instruktor Anton Joseph Hueberlegte diese Sammlung für die Unterweisung von Maximiliana von Goëss ab dem Jahr 1740 an. Sie beinhaltet, neben didaktischem Material, auch repräsentative Werke anderer komponierender Adelsgeschlechter (Graf Pergen, Fürst Lobkowitz). 5. Die Bibliothek des Kärntner Landesarchives verwahrt ein weiteres Lautenmanuskriptunter der Signatur A-Kla5/37, dessen Provenienz wahrscheinlich ebenso den Goëss Manuskripten zuzuweisen ist. Weitere Funde dort und an anderen Orten sind wohl nicht auszuschließen. III. BEDEUTUNG DER MANUSKRIPTE UND FORSCHUNGSDESIDERATE1. Umfang und Inhalt der auf Schloß Ebenthal verwahrten Lauten- und Gamben-Manuskripte gehen weit über einen als „regional“ zu umschreibenden Kontext hinaus. Sie sind von internationalem, auch kulturhistorisch bedeutsamem Zuschnitt. Die Tatsache, diese umfangreichen Zeugnisse über die Zeiten hinweg an einem Ort versammelt zu wissen, machen sie zu einem historisch singulären Glücksfall für zahlreiche Arten historischer, wie auch soziologischer Forschung. Im Gegensatz zu ähnlich umfangreichen Sammlungen aus Österreich, Frankreich und Großbritannien wurde dieses Dokumentenkonvolut höchsten Ranges nicht über die ganze Welt, an zum Teil der Öffentlichkeit unzugänglichen Orten, zerstreut. Schon dieser, oftmals übersehene, Umstand verleiht dem Konvolut der Goëss-Manuskripte in Kärnten internationale Einzigartigkeit. 2. Die Art der planvollen und auch künstlerisch kompetenten Anlage durchprofessionelle, im Kulturleben ihrer Zeit verankerte Fachleute verleiht der Sammlung auch kulturhistorisch höchste Priorität: Von der Gambenmusik am englischen Königshof, über die repräsentative Lautenmusik aus Versailles bis zur Lauten-Avantgarde im Umfeld des Wiener Kaiserhofes finden sich in den Manuskripten Beispiele exquisitester Qualität, welche oftmals noch durch den Umstand gesteigert

wird, daß es sich bei diesen Zeugnissen um Unikate handelt, die sich in keinem der zahlreichen, weltweit verstreuten Manuskripte wieder auffinden lassen. 3. Gerade die zum „häuslichen Gebrauch“ bestimmten Manuskripte gestatten vielfältigeEinblicke in dynastische Verflechtungen führender Geschlechter des österreichischen Hochadels im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts über eine Zeitspanne von vier Generationen hinweg, die auch an den damaligen Reichsgrenzen nicht Halt machte. Dies verleiht den Manuskripten eine europäische Dimension, hinsichtlich ihrer Anlage und des in ihnen versammelten Repertoires. 4. Erst knapp die Hälfte der in den Manuskripten versammelten Musik (total etwa 950Musikwerke) konnte bislang in anderen Quellen nachgewiesen werden. Der Rest sind Unikate von teilweise allerhöchster musikalischem Wert und bedürfen einer dringenden Aufarbeitung seitens der Musikwissenschaft, da sie EINZIG in den Goëss Manuskripten überliefert sind und somit eine sehr erhebliche Repertoire-Erweiterung einer zentralen Gattung europäischer Musikgeschichte darstellen. Hubert Hoffmann, Wien Albert Reyerman, Lübeck

30 Easy Pieces for the Renaissance-Lute/30 leichte Stücke für Renaissance-Laute edited by Douglas Alton Smith. TREE Edition, München 1982

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Detta är en samling progressivt ordnade satser för renässansluta. Till de flesta av satserna finns en kommentar med råd hur de skall övas in och med andra praktiska spelanvisningar. Vissa satser har försetts med fingersättning både för vänster och höger hand. Repertoaren är varierad, både formmässigt och geografiskt. Smith har utnyttjat den franska tabulaturen för samtliga satser, trots att en del i originalversionen varit i italiensk eller tysk tabulatur. Man kan ställa sig frågan varför man ständigt rädes att använda dessa tabulatursystem. De är ju inte särskilt mer komplicerade att lära än den franska. Kunskap om dessa öppnar dessutom ytterligare världar av fin musik. Åtskilliga av satserna i häftet finns eller har funnits tillgängliga i andra utgåvor och man konstaterar att även i denna Tree-utgåva saknades detaljerade källhänvisningar. Utgivaren har lagt till en del själv och det är en fördel om man på ett enkelt sätt kan kolla upp med originalen. I slutet av häftet ger Smith en del tips hur man övar och det mesta av vad som sägs är vettigt. Som helhet tycker jag att häftet är bra och användbart för nybörjaren. Trots kommentarer och fingersättningar ger häftet en del för den spelande att tänka ut själv. Kommentarerna är skrivna på både tyska och engelska, men man har, liksom i andra av TREE-editions utgåvor, använt ett svårläst typsnitt (en sorts skrivstil).

Kenneth Sparr Svenska Guitar och Luta selskabet

30 Easy Pieces for the Renaissance-Lute/30 leichte Stücke für Renaissance-Laute edited by Douglas Alton Smith. TREE Edition, München 1982

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Mit dieser Ausgabe legt der Herausgeber Stücke vor, die Anfängern und Laien des Renaissance-Lautenspiels sicherlich einen guten Dienst erweisen werden. Sie sind dem Schwierigkeitsgrad gemäß progressiv geordnet und bieten stilistisch ein angenehm breites Spektrum unterschiedlicher Charaktere. So finden sich neben schlichten Liedintavolierungen. wie z. B. „Christ ist erstanden" in der Fassung Hans Judenkunigs (Nr. 4 der vorliegenden Ausgabe) oder „Ich klag den Tag'", gesetzt von Hans Gerle (Nr. 7). auch viele durch Lebendigkeit und Volkstümlichkeit gekennzeichnete Tanzsätze verschiedener Nationalitäten.

Etliche davon sind den Drucken des für frühe Instrumentalmusik so bedetenden Herausgebers und Verlegers Pierre Phalese entnommen. Auch zwei weitere wichtige Teilaspekte friiher Instrumentalmusik sind vertreten: zum einen quasi improvisatorisch freie Stücke, die sich sowohl von vokalen als auch tanzbedingten Vorlagen entfernen (z. B. Nr. 11), zum anderen solche, die sich um selbständige und instrumentengerechte Setzweise der in der Motette entwickelten Kontrapunkttechniken, allen voran die Imitation, bemühen (Nr. 26).

Die Ausgabe bringt alle Sätze in französischer Tabulatur, eine sicher sinnvolle Vereinfachung für den Spieler. Die teilweise beigegebenen Fingersätze für die linke Hand sind gut durchdacht, es stellt sich allerdings die Frage, warum sie in einigen Stücken überhaupt nicht vorhanden sind.

Die vorrangestellten Erläuterungen sind für den Zielkreis der Ausgabe sicher nützlich, ebenso die als Nachwort verfaßten Angaben über richtiges Üben. Weitere Pluspunkte sind das deutliche, übersichtliche Tabulaturbild und die räumliche Aufteilung, durch die das Umblättern während eines Satzes vermieden worden ist. Leider fehlen genaue Quellenangaben und ein Revisionsbericht, Dinge, auf die man auch bei Herausgabe sogenannter „kleiner" oder „leichter" Stücke nicht. verzichlen sollte. Insgesamt gesehen ist die Ausgabe jedoch als durchaus gut gemacht und empfehlenswert zu beurteilen.

Eckhard Bamberger Gitarre & Laute, Köln

32 EASY PIECES FOR BAROQUE LUTE edited by Anthony Bailes

TREE Edition, München 1984

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Som Bailes påpekar i sin inledning har det under de senaste åren gets at åtskilliga samlinga; med lättspelad musik för renässansluta. Sämre har det varit beställt för barocklutan, där man i stort sett varit hänvisad till de rätt trista satserna i Stefan Lundgrens Lautenbüchlein für Barocklaute och F.J. Giesberts Schule für die Barocklaute. Självfallet är det från pedagogisk synpunkt viktigt att ha ett enkelt och musikaliskt tillfredsställande material att arbeta med för nybörjaren.

Bailes häfte fyller därför ett tomrum. Musiken har han hvudsakligen hämtat från handskrifter, däribland två svenska, och med några undantag finns inget tidigare publicerat. Bailes ger relativt fylliga kommentarer till satserna i synnerhet bcräffande ornamenteringen och utförandet av "separe". Han varnar oss för att tro att den tekniskt okomplicerade satsen automatiskt också är musikaliskt enkel. För att inte falla platt till marken kräver en del av satserna åtskillig musikalisk fantasi och interpretativ skicklighet.

Bailes har avstått från att ge fingersättningar (med undantag för de satser där de redan finns i originalet), vilket jag menar är en brist. Tabulaturen (fransk) är utomordentligt vackert och tydligt skriven, utan tvekan det absolut bästa jag har sett i moderna utgåvor. Häftet rekommenderas varmt.

Kenneth Sparr Svenska Lut och Guitar selskabet

performance; if ever there were a book crying out for an accompanying record, here it is! Finally a word for the superb presentation. I have never seen modern tablature copying better marched with the musical text. The hand, based on Saint Luc's, is unambiguous and stylish; Rene Genis deserves much praise for his calligraphy and the convenient layout. In short, this book is beautiful and useful enough to be an ideal Christmas present; all baroque lute players (whatever level!) should own a copy - all lute teachers should own several!

Tim Crawford The Lute Society (GB)

32 EASY PIECES FOR BAROQUE LUTE edited by Anthony Bailes


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Anthony Bailes's anthology, selected from a wide variety of sources which are likely to remain unfamiliar to most players, is explicitly selected with beginners in mind. In this he succeeds admirably. It is one thing to find pieces which present few technical or musical problems to the experienced player, and which could qualify for the 'easy' category; it is quite another to put oneself in the place of a beginner and yet select such an attractive group of pieces which can be tried straightaway, but will remain a useful source of repertoire years later, when their musical value will outweigh their technical simplicity.

For much of this anthology comprises first-rate lute music of the galant variety: especially welcome are the rondeaux by Losy,Jacques de Saint Luc, du But and Robert de Visee. Other larger-scale anonymous works include an excellent chaconne from the 'Bohusch' MS (in Robert Spencer's collection) and a nice set of 'Folies d'Espagne' variations, the sine qua non of the early l 8th-century repertoire. Even two pieces from the English Restoration find their way in: the mysterious 'Mr Beck' provides arrangements of '[When J The King enjoy[s J his own again' and 'Lilybolaro' (sic).

The smaller pieces, for the most part preludes, minuets, sarabandes and other short dances, present a wide variety within the constraint of relative simplicity; occasionally Bailes steps outside this constraint to include a few healthy challenges in the pieces. As he advises, these trickier ones can be left until others are mastered, as can some of the problems associated with ornaments and rhythms. Clearly the volume needs ideally to be combined with good teaching, or at least good advice, and it would be nice to be able to hear some of the pieces in performance; if ever there were a book crying out for an accompanying record, here it is!

Finally a word for the superb presentation. I have never seen modern tablature copying better marched with the musical text. The hand, based on Saint Luc's, is unambiguous and stylish; Rene Genis deserves much praise for his calligraphy and the convenient layout. In short, this book is beautiful and useful enough to be an ideal Christmas present; all baroque lute players (whatever level!) should own a copy - all lute teachers should own several!

Tim Crawford The Lute Society (GB)

Method for the Baroque Lute/Schule für Barocklaute by Toyohiko Satoh


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Any book entitled Method for Baroque lute is likely to be compared to the method Schule für die Barocklaute by F. J. Giesbert published in 1939. In the case of Satoh´s method, the comparison seems almost invited for he uses as his title the English translation of Giesbert's title and even gives the German as a subtitle. One glance at the Giesbert method, even by one who does not know German, will reveal a work or considerable detail. Giesbert has assumed that the reader/player is starting from scratch. Satoh ' s method takes a different lack entirely. He clearly states: "I have written this method for people who have at least some experience on modern guitar, or other kinds or lutes and for those who cannot find a teacher in their area."

Method for the Baroque Lute contains exercises to help the thumb learn to negoiate the bass courses; cadence progressions in various keys with rhythmic or arpeggiated variants; explanations of ornament signs and exercises to practice their execution; 16 single pieces and 4 suites totaling 41 pieces. The exercises are useful and the idea of preceding a piece with cadences and arpeggiated figures in the same key is a good one. I particularly enjoyed reading through the pieces called "Gallanterier" by Blohm. I mustconfess a little dismay at seeing as the main selection by Silvius Weiss the d-minor suite. Of all of Weiss's music, that is the one most often played and has already appeared in modem editions. This would have been a good opportunity to introduce a different suite. Other composeres represented are Losy, Fallkenhagen, Mouton, Gautier, Scheidler and Bach.

One might wish for a slightly higher percentage of I 7th-century French music: this important repewtoire comprises only 12% of the music in the method. Since Method for Baroque Lute is explicitly not for beginners, let us examine it in terms of the needs of more experienced players. If the player is primarily looking for exercises which will orient him/her in the techniques needed for playing the 13-course lute, this Method will serve well. Far from being a compendium only or abstract exercises, it contains a good collection of pieces. In this way the techniques are quickly put into the context of actual music. If, however, the player also hopes to learn where to find original tablatures for the piecess contained in the method or other similar pieces, he or she is simply out of luck.

I regret to report that there is not one piece of information about the location of any piece in the method, let alone a list of available facsimile editions or list of important manuscripts the aspiring lutenist should try to acquire on microfilm. This is a serious flaw in my opinion. It sceems to me that it is the very users for whom this method is intended. i.e., "those who cannot find a teacher in their area" who are most in need or this kind of information. Another shortcoming of this method is that explanations are kept to the barest minimum. True, one wants to avoid the trap of becoming hopelessly mired in words trying to explain something. Yet, one ought to attempt to give enough guidelines to avoid misunderstanding or confusion.

Here are some examples. The topic of preludes non mesures comes up in Part Three. The fast example is by Robert de Visee and is actually only partially unmeasured: there are no bar lines but there are rhythm signs. The second example is truly unmeasured: a Prelude by Dufault. This piece appears twice, once as is, unmeasured and with no rhythm signs and a second time with rhythm signs supplied. Satoh explains: "This is an example of how the piece could be played; of course, this is not the only way of interpreting the piece. You should try to make your own interpretation, in the end." The student encountering unmeasured preludes for

the first time needs more orientation than that in order 1to come up with his/her own interpretation . Something about the concepts used to create the solution given would have been helpful.

In some cases, the information given is misleading: For example, the explanation of tenuto marks (they are not idcntiftcdassuch) is "The sign ..... means to hold the treble note, while ,,,,, means to hold the bass note." It might be clear to some that what is meant is to hold lee left hand finger down, not to lift it, while the following notes are played. However, there is also room in his explanation for others to think that some kind of rubato is being described. This problem could have been caught by a careful, native English-speaking proofreader. The whole complex issue of how to choose which right hand linger to use is not discussed al all, either from an historical or a personal standpoint.

For guitarists using this method, this is critical, since underlying principles were in use even if they were variously applied by those who wrte in the the fingerings. The only guidance given on this topic is, "In the early baroque and renaissance periods, most or the lutenists played scales (or any kind of single line) with RH thumb and index, which is called figueta." Here would have been an opponunity to tell what governed the use or this lingering and what happened to those principles during the l 7th and 18th centuries . The subject of right hand fingerings is complex and often puzzling, so one would not have to try to resolve all of the issues. Players do, though, need to know what to consider in choosing right hand fingerings.

To conclude, there is useful material and good pieces in this book, bul its shortcomings make me less enthusiastic than I would like to be, especially considering that it is now the only method available for 13-course baroque lute in English. Perhaps the trouble with this method goes back to the title again. Calling this book a method sets up expectations which are not quite fullilled , and one is left somewhat disappointed. I would propose a different title, one which better prepares one for what's inside: Technical Exercises for D-Minor Baroque Lute, Including A Selection of Pieces from the 17th & 18th Centuries.

Catherine Liddell Lute Society of America November 1988

Valentin Bakfark: Das Lautenbuch von Krakau 1565 hrsg. von Peter Kiraly,

TREE Edition, Lübeck 2011

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Wenn man vor einigen Jahrzehnten in der Literatur über die Lautenmusik des 16. Jahrhunderts auf den Namen Bakfark stieß, stand dort manchmal, dass in seiner Musik überhaupt keine Rücksicht auf spieltechnische Schwierigkeit genommen würde. Dies hat nicht verhindert, dass diese Musik wieder erklang: Der ungarische Musiker Daniel Benkö edierte zusammen mit lstvan Homolya die Werke Bakfarks1 und nahm Fantasien, lntavolierungen und die wenige überlieferte Tanzmusik seines Landsmannes auf Vinyl auf.2

Heutigen Ohren klingen diese Aufnahmen vielleicht ein wenig harsch und nicht immer perfekt, aber damals waren sie wie der Blick durch einen Zaun auf ein verwunschenes Schlösschen inmitten eines verwildertem Gartens. Ein wenig an Gewächse, nämlich Kraut und Rüben, erinnert auch das Druckbild des von der Lübecker Tree Edition faksimilierten und von Peter Kiraly herausgegebenen Münchener Exemplars von Bakfarks Harmoniarum Musicarum in Usum Testudinis Factarum, Tomus Primus. Das liegt aber durchaus nicht an der Arbeit des bedeutenden Krakauer Druckers Lazarz Andrysowic, sondern offenbar daran, dass das Papier des Buches etwas verzogen ist und die vertikale Ausrichtung von Tabulaturbuchstaben und Mensurzeichen dadurch stellenweise „ins Schwimmen" geraten ist. Ansonsten und abgesehen von einigen wenigen bibliothekarischen Eintragungen auf der Titelseite sowie einem Kreuz (ein Kopistenzeichen?) auf fol. 1 v wirkt dieser schöne, klare Druck wie neu.

Peter Kiralys Einleitung bietet auf knappen 10 Seiten nicht nur einen Überblick über den aktuellen Stand des Wissens zur Biographie und zum Werk Bakfarks, sondern beleuchtet auch die Entstehung des faksimilierten Lautenbuchs und weist auf eine Reihe von Rätseln. Es bleibt z.B. unbekannt, warum dafür italienische Lautentabulatur verwendet wurde (sonst war im mittel- und osteuropäischen Raum dieser Zeit die deutsche Lautentabulatur beinahe allein in Verwendung) und woher die Druckerei die Tabulaturtypen bekam - hatte der Musiker, der den Druck selber finanzierte, sie besorgt? Der Leser mag sich fragen, ob der letzte Lebensabschnitt Bakfarks, der in Padua verstarb (siehe Lauten-Info 2/2012) sich hier schon abzeichnet. Vielleicht kann eine typographische Untersuchung die Herkunft der Typen erweisen, aber damit wären diese Fragen durchaus nicht erledigt.

Wie ist es mit dem behaupteten Schwierigkeitsgrad von Bakfarks Musik? Peter Kiraly weist darauf hin, dass es im Krakauer Lautenbuch nicht solche grifftechnischen Ansprüche gibt wie in dem früheren, in Lyon veröffentlichten Druck mit Musik Bakfarks.3 Das bedeutet aber nicht, dass der Lautenist 1565 eine Publikation für den Liebhaber von weniger großer Befähigung vorgelegt hat - Bakfarks Fantasien sind konsequent für 3 oder 4 Stimmen geschrieben, und seine lntavolierungen paraphrasieren die Vokalvorlagen nicht, sondern bilden sie in einer Art ab, die für eine akzeptable Ausführung ein gerüttelt Maß an Fingerfertigkeit und Musikalität voraussetzt.

Kiraly weist darauf hin, dass dieses Buch mit gerade einmal vierundzwanzig Blättern nicht gerade ein dicker Wälzer ist, aber auf diesen wenigen Blättern stehen nicht gerade Kurzgeschichten, sondern vollstimmige Fantasien und ausgewachsene Motetten von prominenten Komponisten der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts wie Jacobus Clemens non Papa, Nicolaus Gombert, Jacques Arcadelt und Josquin Desprez, mit dessen fünfstimmiger Chanson „Faulte d'argent, c'est douleur non pareille" (etwa: „Mangel an Geld bedeutet unvergleichlichen Schmerz") das Buch schließt. Ein Augenzwinkern des Musikers,

der viel Geld für diesen Druck aufWenden musste? Das ist wohl so: Bakfarks vorher in Lyon veröffentlichte Lautenbuch endet ähnlich ironisch, nämlich mit „ Ultimi miei sospirt' („Meine letzten Seufzer") von Philippe Verdelot.

Die Reproduktion ist leicht verkleinert (auf 90 % der Originalgröße) und umfasst insgesamt zweiundsiebzig Seiten. Die von der TREE Edition gewohnte Wiedergabequalität und die sich mühelos flach öffnende Ringbindung sollten dieser erfreulichen Veröffentlichung den Weg auf viele Pulte ebnen, besonders angedenk des geringen Preises.

1 Valentini Bakfark: Opera Omnia 1-III, Budapest 1976-1981, hrsg. von Istvan Homolya & Daniel Benkö (mir liegt die Paperback- Edition vor, deren Leimbindung sich leider an macher Stelle gelöst hat). 2 Z.B. die Teldec-LP Lautenmusik der Renaissance, Vol. 2: Valentin Bakfark (1501- 1576) aus dem Jahr 1983. 3 lntabulatura Valentini Bacfarc Transilvani Coronensis Liber Primus, Lyon (Moderne) 1553.

Joachim Lüdtke Deutsche Lautengesellschaft

Giulio Cesare Barbetta: Collected Works for Lute, transcribed and edited by Gian Luca Lastraioli TREE Edition, Munich 2005

and Lute Music of Giulio Cesare Barbetta, The Art of the Lute in Renaissance Italy Volume IV, edited by Dick Hoban and Jason Kortis, Lyre Music, 2004

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Giulio Cesare Barbetta was a lutenist-composer active in the last decades of the sixteenth century, credited with the introduction of music for seven-course lute.1 Four volumes of lute music composed and published by him are known,2 the contents of which form the basis for the collected works featured in the two modern editions reviewed here. A fifth print, lntavolatura de Liuto, Libro Secondo, was published in l 575, but is now unfortunately lost. Little of his music found its way into other prints or manuscripts.3

He was probably born in Padua, c.1540, and is presumed to have lived until at least 1603, the date of his last publication. Nothing eise is known about his life as no records concerning him are known, and the prefatory text from his prints reveal no biographical information other than that he was from Padua.4 His prints are dedicated to German aristocrats,5 and it is possible he taught them whilst they were studying at the University of Padua. Alternatively, he may have been under their patronage in Germany which would explain why his 1582 print was published by Bern hart Jobin in Strassburg.

Barbetta is one of a small number of Italian composers who published a series of prints of their own music in the sixteenth-century, Abondante, 6 Barberiis ,7 Borrono, 8 Galilei,9 Gorzanis, 10 and of course Francesco da Milano-the last of these being the only one until now whose music has been collected in a modern edition. 11 Barbetta’s music certainly stands up well in comparison with that of many of these composers for inventiveness and diversity of forms, and the names associated with many of the dances is also intriguing. 12

There is no reason to doubt that he composed the 20 preambuli and fantasias which are well worth exploring. He probably composed most of the dances, arranging others as well as intabulating the vocal models. One of the passamezzi in the 1582 print tided ‚detto ii bachffart‘ is possibly by Valentin Bakfark and the ‚galgiarda secondo detto ii mato‘ is a reworking of a saltarello by Pierro Paulo Borrono. 13 The international flavour of the music he published is also illustrated by the ‚Balletti di Russia detto l‘Orso’, ‚francese detto Corante‘, ‚polacco‘ and ‚d‘inghilterra detto ii Bufon’ (‚The Bouffons‘), 14 all from the 1585 print.

Two modern editions of Barbetta’s lute music have been published recencly, within a year of each other, and so are reviewed side by side here.

The TREE edition is hard-bound and reproduces the music in clear French tablarure using Francesco Triboli’s ‚Fronimo‘ software, with a three-page introduction in English, table of contents, a list of editorial changes to the tablature with concordances and 232 pages of music. It is priced (including postage) at 80 Euros.

The edition from Lyre publications is in comb-bound softback, and is available separately in two volumes, one in French tablature (typeset using Wayne Cripps ‚TAB‘ software) or alternatively in Italian tablature (set using ‚Fronimo‘).

Each has a three-page introduction in English with table of contents, a list of editorial changes to the tablarure, without concordances, and 235 pages of music. Both have been accurately transcribed, and open flat on the music stand for performance, but neither adds editorial double bars to mark the strains and repeats of the dances (lacking in the original too). Also, neither includes a staff transcription of the tablature, a serious hindrance to the rehabilitation of Barbetta’s popularity amongst musicologists and non-lutenists.

TREE presents the music with nine staves of tablarure per page compared with Lyre’s seven per page, but the Lyre edition has fewer page turns. The TREE edition is complete, containing the entire contents of the four surviving prints. The Lyre edition includes only the solo lute music from the 1569, 1582 and 1585 prints, omitting the four lute duets from the 1585 print and the fourteen canzonettes from 1603, although as these are accompaniments for lost vocal parts the latter are no great loss.

Lyre reproduces the music from each print separately, preserving the original sequence of music in each print, whereas TREE collects music of the same genre together into sections of preambuli (6) , fantasias (14), pavana & padoana (20), gagliarda (20), passemezi (8), passemezzo-gagliarda pairs (4), miscellaneous dances (5 moresche, 12 balletti three with accompanying gagliarde, and 8 saltarelli), madrigali & canzoni francese (17) motetti (4), arie (6), canzonetti (14 lute parts), and the four duets (two passomezzo-gagliarda pairs for lutes a fifth apart).

TREE reproduces sample facsimile pages of tablature from each print. Lyre reproduces a facsimile of one page of tablature of 1582 as well as tide pages for the two versions of the 1582 print, scattered throughout the tablature. Both editions reproduce the woodcut from the 1582 print shown opposite, thought to be of the diminutive Barbetta, and the TREE edition translates the Latin inscription below the woodcut as "I would rather cast my lute into the fire than leave it in the hands of the envious and the unskilful. Neither envy nor ignorance will hold me back." However, the lute looks too damaged to be of much use and it is no wonder if he was practicing in armour complete with sword-was he a gentleman and a soldier?

The two editions are rather similar, so the decision hinges on the choice of a more durable hardback volume containing all the surviving music, or the more economically produced and priced edition oflute solos only. Either way, Barbetta´s music is worthwhile enough to recommend buying one of these editions as a significant addition to any 21st-cen tury renaissance lutenist’s library.

1 Carol MacClintock and Dinko Fabris, ‚ Barbetta, Giulio Cesare‘ New Grove II online (2005).

2 Il Primo Libro Dell’Intavolatura de Liuto de Julio Cesare Barbetta Padovano (Venice: Scotto, 1569) (copies in Italy, Venezia , Biblioteca nazionale Marciana; London, British Library; Paris, Bibliotheque Nationale); Terctio Libro de lntavolatura de Liutol Novae Tabulae Musicae Testudinariae Hexachordae et Heptachordae. Julii Caesaris Barbetti Paduani (Strassburg: Jobin, 1582; facsimile, Zaragoza: CSIC, 1984) (copies in Donaueschingen , Flirstlich Flirstenbergische Hofbibliothek , Wash ington DC, Library of Congress, Wroclaw, Biblioteka Uniwersytecka); lntavolatura di Liuto de Julio Cesare Barbetta Padoano (Venecia: Gardano, 1585) (copies in London, British Library, Washington DC, Library of Congress); lntavolatura di Liuto delle Canzonette a tre voci (Venecia: Vincenti, 1603) (copy in Bruxelles, Bibliotheque Royale de Belgique). Around half the music in the 1582 and 1585 prints requires a seventh course tuned to D (on a luce in G).

John H. Robinson The Lute Society (GB)

Ernst Gottlieb Baron: Collected Works edited by Jan W J. Burgers TREE Edition, Lübeck 2005

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In 2005, TREE Edition published E.G. Baron Collected Works, edited by Jan W J. Burgers, in two hard-bound volumes plus a CD. Volume One contains the introduction and staff-notation transcriptions of all of Ernst Gottlieb Baron's known solo and chamber music, followed by sources , commentary and bibliography. Volume Two is geared towards the performer and consists of parts for the lute in tablature and for the other instruments in staff notation, followed by some brief commentary and a listing of sources. The CD, which comes in a media sleeve attached to the inside cover of Volume One, contains a PDF facsimile of Baron's 1727 Untersuchung des lmtruments d er Lauten, which is both fun and useful.

In the well-written introduction, Burgers documents the life, times, and contemporary reception of Ernst Gottlieb Baron, a lute virtuoso, composer and writer for whom he conveys genuine affection . The introduction includes chapter-by-chapter summaries of the Untersuchung, as well as synopses of several other publications by Baron , some of which were not about the lute or even about music, per se. These extracurricular publications help Burgers to build a picture of Baron as a man of wide-ranging interests, most notably in the area of aesthetics, though not as a particularly original thinker. Burgers's discussion of the compositions' formal organization is very detailed.

In particular, he discusses what amounts to Baron's signature compositional devices, which Burgers uses to organize a stylebased chronology for Baron's music as well as to cast doubt on the authorship of some included pieces. Although the musical analysis gets a bit bogged down by overexplaining very simple ideas, it is the only part of the introduction that was more work than pleasure to read. In addition to detailing the transmission of the known works, he also discusses pieces by Baron now thought to be lost, including at least one concerto for lute and four-part strings .

The transcriptions and tablatures are beautifully engraved. The lute music in Volume One is transcribed in the same narrow, grand-staff format used, for instance, for the lute music in the Neue Bach Ausgabe and Silvius Leopold Weiss Samtliche Werke for Laute, (as opposed to a single-staff, treble-octavo guitar style of transcription). The tablatures of Volume Two are modern-typeset in an attractive and easily legible font. In the review copy, Volume Two was bound together, so that practical partbooks can be created by photocopying. The TREE Editions catalogue does not mention whether it also sells a version of Volume Two in which the partbooks are separable from the binding.

The main attraction of Baron, the composer, is the technical accessibility of the solos for the beginning lutenist. The chamber music makes greater technical demands. In both categories, Baron's compositions are neither sufficiently well crafted nor inventive enough to bear the scrutiny of public performance, particularly where the solo music is concerned. However, for at-home music making, his compositions will do just fine.

Nonetheless, there are numerous, well-crafted solos by Weiss, Kellner and others with equivalent technical demands; and likewise for chamber music by the likes of Meusel and Hinterleitner, for instance. Why should beginners flock to Baron when there are better choices available? If there were truly a lack of easily learned repertoire apart from Baron, he would have a valuable place in the beginner's music cabinet, but there is no lack. Baron, the writer, occupies a more interesting position in the world of Baroque lute studies.

Because the Untersuchung is the only book of its kind, Baron's observations, opinions and gossip about the lute and music-making of his time have become the de facto source for eighteenthcentury lute reportage and opinion. The problem with Baron's book is that, unlike his later Berlin contemporaries C.P.E. Bach and J.]. Quantz, who would go on to write books about their respective instruments (Bach's 1753 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, and Quantz's 1752 Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen), the Untersuchung comes from a composer whose skill would be charitably described as fair, and a performer who, despite his appointment at the prestigious court of Frederick the Great, did not enjoy a particularly rewarding career, a fact to which Burgers alludes if not outright states. (For instance, he never received a raise during his entire tenure at Potsdam.) Nevertheless, the electronic copy included with this publication is both fun and useful.

The edition's strength is Burgers's writing, which makes for an engaging read, though I believe his efforts were possibly misspent on a subject such as Baron. Despite Burgers's clear, enthusiastic, and elegant writing, the attractive musical engraving and overall presentation, the question about such a publication as E. G. Baron Collected Works is: why would a performer spend €160 on music with partbooks bound together, which is actually not very good music?

Still, because of Baron's historical importance, the edition is valuable to collectors, research libraries, andcertainly for enthusiasts of late-Baroque German lute music. Burgers has shown himself to be a conscientious, thorough scholarly editor with true enthusiasm for his topic. I look forward to his next publication, perhaps on harder-to-gather music from higherlevel but less documented Baroque composers, for instance, Johann Kropfganss.

Richard Stone Lute Society of America

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Ernst Gottlieb Baron: Collected Works edited by Jan W J. Burgers TREE Edition, Lübeck 2005

Bij TREE Edition is onder redactie van Jan Burgers onlangs weer een mooie uitgave verschenen, deze keer met de muziek van Ernst Gottlieb Baron (1696-1760). Baron was in zijn tijd een van de bekendste luitspelers en stond bekend als een virtuoze speler.

Ernst Gottlieb Baron werd geboren in Breslau, het tegenwoordige Wrozlaw in Polen. Waarschijnlijk kreeg hij zijn eerste luitlessen van Jacob Kohaut. Hoewel hij verscheidene jaren filosofie en recht studeerde in Leipzig, maakte hij deze studie nooit af, waarschijnlijk omdat luit spelen toen al een belangrijker plaats in zijn leven innam. Vanaf 1719 begon Baron rond te reizen en gaf vele concerten in verschillende steden en aan diverse Duitse hoven. Hij studeerde in 1720-22 nog korte tijd aan de universiteit van J ena - zonder overigens af te studeren - en schreef in deze periode aan zijn Untersuchung des Instrument des Lauten.

In dit boek ageerde hij fel tegen de muziektheoreticus Johann Mattheson, die in een publicatie had gedurfd enigszins denigrerend over de luit te schrijven. Barons reactie zou wel eens mede de reden kunnen zijn waarom het boek pas in 1727 werd gepubliceerd. In zijn Untersuchung komen alle aspecten van het luitspelen aan bod. Niet alleen wordt aandacht besteed aan de geschiedenis van de luit en de muziek daarvoor, Baron geeft ook aan hoe volgens hem luitmuziek moet klinken. Daarbij wordt met nadruk gewezen op het cantabile spelen: de luit

moet vooral proberen de zangstem te imiteren. Verder gaat hij uitgebreid in op de technische aspecten van het luitspel. Ook gaat hij in op de op dat moment belangrijke discussiepunten in de muziekwereld, zoals de affectenleer, waarbij onder meer aan de verschillende toonsoorten een bepaalde sfeer of een bepaald gevoel wordt toegeschreven en bespreekt hij uitgebreid de verschillende luitspelers en hun muziek, waarbij hij Weiss met name zeer prijst.

Dit boek heeft ongetwijfeld bijgedragen aan de faam en status van Baron. Vanaf 1722 vatte Baron zijn reizende bestaan als luitspeler weer op, om in 1728 in dienst te komen aan het hof van Sachsen-Gotha, een positie waarop ook Adam Falckenhagen had gesolliciteerd. Na de dood van de hertog en na enkele jaren aan het hof van Eisenach trok hij ten slotte naar Berlijn, waar hij uiteindelijk in 1737 in dienst kwam van prins Frederik van Pruisen, beter bekend onder de naam Frederik de Grote.

In zijn Berlijnse periode heeft Baron nog verschillende artikelen gepubliceerd waaruit zijn betrokkenheid blijkt bij het theoretische debat van zijn tijd. Tot zijn dood in 1760 bleefBaron in Berlijn, waar hij lid was van het orkest aan het hof.

Veel van de muziek van Baron lijkt verloren te zijn gegaan en van wat er over is lijkt de kwaliteit niet helemaal te passen bij zijn reputatie. De meeste barokluitspelers kennen wel enkele stukken. Het is aardige, ongecompliceerde muziek in de galante stijl, maar ook tamelijk voor de hand liggend. Omdat de lage bassnaren veel nodig zijn, is de muziek toch vaak moeilijker te spelen dan op het eerste gezicht lijkt. Kenmerkend voor de style galante is onder meer dat de muziek helder en eenvoudig is met niet te snelle harmoniewisselingen en een harmonische, doorzichtige begeleiding onder een catabile (gezongen) melodie.

Ondanks de reputatie van de muziek van Baron heeft Jan Burgers de moeite genomen om op zoek te gaan naar wat er nog over is. Dat heeft hij zeer degelijk gedaan. In de uitgave van TREE Edtion staan 12 solosuites die aan Baron zijn toe te schrijven, naast een Fantasie en een Menuet. Verder zijn er nog 2 suites en enkele losse stukken opgenomen waarvan de toeschrijving onzeker is. Twee van de suites komen uit kopieën van manuscripten die in de Tweede Wereldoorlog verdwenen zijn. Daarnaast is er een aantal ensemblestukken te vinden, waaronder niet alleen de nog enigszins bekende suite voor (obligaat-)luit en blokfluit en luit en traverso, maar de uitgave bevat ook verscheidene trio's en concerto's voor een bezetting van obligaat luit, met viool of traverso of hobo als melodie- instrument. Verder is er een duo voor twee luiten en een trio met twee melodie-instrumenten, viool en traverso.

Voor deze uitgave heeft Jan Burgers weer een uitgebreid bronnenonderzoek gedaan, net als voor de uitgaven van Johnson en Cutting, die hij eerder verzorgde. Hierbij is het aardig om te merken dat hij tot de conclusie komt dat verscheidene stukken die in de Alamire facsimile-uitgave van de muziek uit de Koninklijke Bibliotheek in Brussel van 1992 nog worden toegeschreven aan S. L. Weiss, met grote waarschijnlijkheid wel van de hand van Baron zijn. Hij geeft daarbij duidelijk aan wat de overwegingen zijn om een stuk aan Baron toe te schrijven.

Het eerste deel van de uitgave bevat naast de levensbeschrijving en een beschrijving van het werk van Baron, het kritische commentaar en een verantwoording van de bronnen en daarnaast de muziek in een transcriptie in notenschrift. Verder is een cd toegevoegd met daarop de Historisch-theoretisch & Praktische Untersuchung des Instruments der Lauten uit 1727, Barons grootste en belangrijkste publicatie.

In het tweede deel staat de muziek in tabulatuur, met daarnaast de partijen voor de andere instrumenten in notenschrift en een korte bronvermelding.

De tabulatuur is goed leesbaar en er is ook rekening gehouden met de speler in die zin dat er niet midden in een stuk hoeft te worden omgeslagen. Waar duidelijk verschillende versies van een deel bestaan, geeft Jan Burgers twee varianten. Al spelend blijken er naast de inderdaad wat 'gewoontjes' overkomende stukken toch heel wat aardige en soms echt mooie stukken voorbij te komen, die heel goed speelbaar zijn. Daarbij verrassen vooral ook de latere stukken. Al met al is deze verzameling zeker de moeite van het aanschaffen waard.

Ernst Gottlieb Baron: Collected Works edited by Jan W.J. Burgers gebonden in twee delen met in totaal 600 blz. Deel 1 bevat een inleiding, transcripties van de muziek en commentaar. Bij dit deel is een CD-Rom gevoegd met een digitale facsimile van Barons boek Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg 1727 Deel 2 bevat de solowerken, duetten en ensemblestukken in tabulatuur. Prijs per deel: euro 90. De complete set van delen kost euro 160.

Ciska Mertens Nederlands Luitvereniging De Tabulatuur, Nr. 82, Oktober 2005

Jacques Bittner, Pieces de Luth, 1702. Herausgegeben von Michael Treder, Hamburg, unter Mitarbeit von Francois-Pierre Goy, Paris.


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Die Pieces de Luth von Jacques Bittner (oder Büttner) wurden 1682 in Nürnberg gedruckt. Dieser Lautendruck bietet ein frühes Beispiel für den österreichisch-deutschen Lautenstil, der in den deutschsprachigen Ländern den französischen Stil des „rubato/brise" mit italienischer Melodik verband und am Beginn des 18. Jahrhunderts zum vorherrschenden Stil in den deutschsprachigen Landen wurde. Von Bittners Druckwerk sind heute nur noch vier Exemplare erhalten: In Brüssel, Paris, Yale und Linz. Die Linzer Ausgabe ist insofern ein spezieller Fall, als sie auf dem Titelblatt auf 1702 datiert ist im Gegensatz zu den anderen Exemplaren, bei denen 1682 angegeben ist.

Die vorliegende Edition enthält eine vollständige fotografische Reproduktion des Linzer Druckes (Signatur I-5477). Vorangestellt wurde ihr ein ausführliches Vorwort von Michael Treder und Franyois-Pierre Goy. Es dokumentiert den aktuellen Stand der Forschung und hält die Fragen fest, die sich bei der Beschäftigung mit Jakob Büttner / Jacque Bittner / Giacomo Bittner zwangsläufig ergeben. Die Herausgeber haben sich die Mühe gemacht, die bekannten historischen Quellen zu Bittner zu sammeln und die konkordanten Vorkommen der Werke in verschiedenen Lautenmanuskripten anzugeben.

Bei allen bisher gefundenen historischen Belegen zu Jacques Bittner geht es um die Herausgabe der Pieces de Luth, wobei Zahl der Stücke, Druckjahr und anderes teilweise so differieren, dass man zumindest darüber nachdenken muss, ob es sich um ein und dasselbe Druckwerk handelt und es früher nicht einen anderen, verloren gegangenen Druck gab. Der korrekte Name des Komponisten, seine Herkunft und vieles andere lässt sich aus den historischen Quellen bisher nicht zweifelsfrei ermitteln. Zwangläufig stellt sich deshalb die Frage, ob Jacques Bittner ein Pseudonym darstellt und ob er vielleicht ein Phantom ist. Die Pieces de Luth enthalten insgesamt zehn Suiten mit 56 Stücken. Sie stellen fast das gesamte Werk des Komponisten dar. Darüber hinaus finden sich nur wenige weitere Kompositionen von Bittner in der Lautenliteratur, die aber in ihrer Authentizität meist umstritten sind.

Die Vorlage ist sehr gut erhalten, und auch die fotografische Umsetzung der Ausgabe ist vorzüglich gelungen. Die Musik lässt sich sehr gut lesen, auch wenn die Seiten vermutlich leicht verkleinert wurden. Etwas gewöhnungsbedürftig ist allerdings die Anordnung der Seiten. In der Regel wurden 6 Seiten auf einer Doppelseite zusammengefasst, um das Blättern zu erleichtern. Dieser sinnvolle Vorsatz konnte allerdings nicht vollständig umgesetzt werden, da in der Neuausgabe immer wieder Seitenumbrüche an Stellen erfolgen, bei denen im Original nicht geblättert werden musste.

Die musikalische Qualität der zehn Suiten von Jacques Bittner ist über jeden Zweifel erhaben. Die Werke haben einen hohen Repertoirewert. Sowohl das ausführliche Vorwort als auch die insgesamt sehr gute Lesbarkeit sind Grund genug, sich diese Ausgabe zuzulegen.

Markus Lutz Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 1/2009

Das Bohusch Lautenbuch, ca. 1720 Faksimile-Ausgabe mit einem Vorwort von Michael Treder

TREE Edition, Lübeck______________________________________________________

Die Geschichte der heute unter dem Namen „Bohusch Lautenmanuskript" bekannten Lauten-Tabulatur ist, wie bei derlei Sammlungen nicht selten, recht bewegt und gibt einen guten Eindruck von den Wanderschaften, die ein solches Musikbuch von seiner Anlage bis zum heutigen Fundort (derzeit: Frankfurt/Main) zurücklegen musste, um in der nun vorliegenden Ausgabe auch einer interessierten Öffentlichkeit vorgelegt werden zu können.

Einmal mehr ist es dem unermüdlichen Spürsinn Michael Treders (der auch das gewohnt umfangreiche Vorwort, nebst mehreren Exkursen zum kulturellen Umfeld, in welchem diese Tabulatur einstmals entstand, verfasste) und dem verlegerischen Mut von Albert Reyerman zu danken, dass dieses wichtige Dokument böhmischer Lautenmusik der Zeit um den allseits bekannten Kaiserlichen Hofkämmerer und Grafen Johann Anton Losy nun für seine musikalische Wieder-Entdeckung durch den neugierigen Lautenspieler zur Verfügung steht.

Trotz seines recht übersichtlichen Inhaltes von 4 Partiten und einer weiteren Anzahl von Einzelsätzen für die 11-chörige Laute der Zeit (quasi als zeitgenössische Draufgabe schließt das Manuskript mit drei überaus aparten Sätzen für das heraufdämmernde Modeinstrument Mandora) wird beim Durchspielen schnell deutlich, welch substanzielle Repertoire-Erweiterung die Herren Treder und Reyerman den Lautespielern hier geschenkt haben. Dies wiegt umso schwerer, als (wie dem hochprofessionellen Konkordanzenapparat von Michael Treder und Peter Steur zu entnehmen ist) die meisten der im Bohusch Lautenbuch versammelten Sätze veritable Unika darstellen, also nirgendwo sonst zu finden sind!

Die Satztechnik dieses böhmischen Repertoires erweist sich als viel „moderner" als das im Umfeld des Wiener Kaiserhofes gepflegte (noch stark dem gelehrten Kontrapunkt Fuxscher Prägung verpflichtete) Repertoire und verdeutlicht so einmal mehr die Bedeutung gerade dieses regionalen „Dialektes" für die Entstehung einer spätbarocken Lautenstilistik, der sich dann wenig später etwa ein Silvius Leopold Weiss bedienen wird. Dabei ist die im Manuskript versammelte Musik aber durchaus kein „Weiss für Arme", wie dies häufig im näheren komponierenden Umfeld des großen Dresdener Kammerlautenisten auszumachen ist.

Diese Musik ist ebenso charmant wie originell und manchmal auch richtig „spannend"! Hier wären vor allem die den Partiten vorangestellten Preludes zu nennen, die oftmals wie Substrate einer Weichenbergerschen „lmprovisando-Lust" wirken, ohne jedoch deren ausgeprägte Idiomatik über Gebühr zu strapazieren. Die anderen Sätze zeugen einmal mehr von der Suche der böhmischen Lautenisten nach der Verschwisterung eines oftmals eklektischen Lautenstiles mit dem, der italienischen Violinidiomatik entlehnten „Cantabilität", welches ja in der Folgezeit im Werk von Weiss und „den Seinen" schließlich etwas mehr Augenmerk auf deren virtuosen Aspekt lenken wird.

Im „Bohusch Lautenmanuskript" begegnen uns hingegen prachtvoll klingende, ganz lautenistische Sätze von Meistern (oder eines Meisters?), die (der) dort zwar nicht namentlich erwähnt werden (wird), denen aber der Zauber des Lautenklanges und seine daraus sich ergebende, nur schwer in Worte zu fassende Eigentümlichkeit in der Komposition wohl mehr am Herzen lagen als die Zurschaustellung stupender Fingerfertigkeiten.

Ganz besonders positiv möchte ich abschließend die editorische Entscheidung hervorheben, dieses kostbare Kleinod nicht in moderner Tabulatur-Übertragung, sondern als gediegene, schön gebundene Faksimile-Ausgabe vorzulegen. Fehler in der Abschrift des offensichtlich professionellen Kopisten sind ohnedies im Falle dieses Manuskriptes kaum auszumachen und nur an einzelnen Stellen, wo aus Platzgründen die Rastrierung händisch zu ergänzen war, mögen leicht lösbare Leseprobleme entstehen.

Ein herzliches Dankeschön, einmal mehr, aus Wien an die „Lieferanten" dieses bezaubernden neuen Manuskriptes aus einer noch weitgehend unbekannten Kulturlandschaft unseres Instrumentes. Bitte: Weiter so! Und an die „Community" gerichtet: Kaufen, spielen und bei einem guten Achterl Wein genießen!

Hubert Hoffmann Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 3/2014

Vicenzo Capirola Lutebook Compositione di Meser Vicenzo Capirola gentil homo Bresano,

ca 1517 TREE Edition, Lübeck 2012

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Als der ungarische Musikwissenschaftler Otto Gombosi Mitte der 1950er-Jahre seine kommentierte Ausgabe des Capirola-Lautenbuchs veröffentlichte1 , hatte dieses prächtige Manuskript schon einige Jahrzehnte schlummernd in der Chicagoer Newberry Library verbracht. Die Newberry hatte es 1904 angekauft, nachdem es beinahe zwei Jahrzehnte im antiquarischen Handel „unterwegs" gewesen war. Von J.P.N. Land war es dabei im Rahmen seiner Studie des Thysius- Lautenbuchs konsultiert worden2 , aber mit Gombosis Edition fand der kleinformatige Prachtband das erste Mal die Beachtung, die ihm zusteht.

Ein paar Stücke erschienen in der Folgezeit in praktischen Ausgaben, ein paar Artikel und eine wenig verbreitete Dissertation beschäftigten sich mit der Musik und/oder der Person von Vincenzo Capirola, und die eine oder andere Farbreproduktion wurde notationskundlichen Arbeiten beigegeben. 3 Die Schallplatten- und CD-Aufnahmen, die Musik aus dem Capirola-Lautenbuch enthalten, sind zahlreich. 1981 erschien unter dem Titel Compositione di Messer Vincenzo Capirola ein Faksimile mit einer Einführung von Orlando Christoforetti bei SPES in Florenz - mit Ausnahme von zwei Farbseiten, die in den Einführungstext eingestreut sind, reproduziert das SPESFaksimile die Handschrift in Halbton, also in Grauwerten, was die meisten der Randmalereien zu einem undeutlichen Gewolke verschwimmen lässt.

Nun hat Albert Reyermans TREE Edition ein Vollfarbfaksimile der ganzen Handschrift vorgelegt, und all die Affen und Giraffen, Adler und Hasen, Löwen und Geparden und Fabeltiere und eine Giraffe mit ihrem beturbanten Tierführer etc. pp. stehen in aller Deutlichkeit und farbigen Pracht vor den Augen des Betrachters, ebenso wie die Notation, die für Mensur- und Verzierungszeichen eine ganze Farbpalette verwendet: Unterschiedliche Zeitwerte erscheinen mit Fähnchen in jeweils eigenen Farben .... kurz: es ist eine Freude, sich das anzuschauen.

Die Reproduktion der Seiten ist etwas kleiner als sie original sind, das hat es aber möglich gemacht, alles im DIN-A4-Format (mit je zwei Reproduktionen übereinander auf jeder Seite) unterzubringen. Das Faksimile ist mit einem stabilen Einband versehen, der sich vollkommen mühelos und flachliegend öffnen lässt. Sowohl das SPES- wie das neue Faksimile teilen sich kurioserweise eine Leseunsicherheit bezüglich des Titels von Antoine Fevins Motette „Sancta Trinitas" (Heilige Dreieinigkeit), im ersteren Fall ist die Lesung „Sancta Ternitas", im zweiten „Sancta unitas" - wenn der gerade sich aufs Altenteil zurückgezogen habende Papst das wüsste, würde er wohl noch einmal zurücktreten!

Vitales Handschrift ist von großer Wichtigkeit für die Spielpraxis, weil sie reich mit Dingen aufwartet, welche die Lautenhandschriften und mehr noch die Drucke meist völlig vernachlässigen: zwei Ornamente, dynamische Angaben, Tenuto-Zeichen, Passagen mit Spiel auf einem geteilten Chor etc. pp., dazu ein fünfseitigerTraktat und ein Vorwort. „Considerando io Vidal ehe molte divini operete per ignorantia deli possesori si sono perdute" fängt das an: „In Erwägung dass viele göttliche Werke durch die Unkenntnis ihrer Besitzer verdarben, und weil ich dieses von mir geschriebene, quasi göttliche Buch für immer erhalten wissen möchte, habe ich gewollt dass es mit edlen Bildern geziert werde, so dass es - wenn es einmal in die Hände von jemandem kommen sollte, dem sein Wert nicht bewusst ist - wegen der Schönheit seiner Bilder von ihm aufbewahrt wird." Recht hat er gehabt, der Schreiber Vidal oder Vitale, von dem praktisch nichts bekannt ist! Übrigens: Vidal empfiehlt, die Bünde

so zu wählen, dass die Saiten leicht dagegenschlagen beim Schwingen, was also ein Knarzen oder Schnarren verursachen würde, als ob sich in jedem Chor ein kleines Krummhorn versteckte. Finden wird das merkwürdig? Nun - europäische Harfen sind bis weit in die Neuzeit hinein mit Schnarrhaken versehen gewesen, die eben den Effekt verursachen, der ihnen ihren Namen gibt- der schnarrende Harfenklang hat es als „Harfenzug" sogar zu einem Cembaloregister gebracht. Wie man das aber praktisch hinbekommen soll, ist mir etwas schleierhaft und ich denke auch, dass wir Heutigen diesen Klang nicht leicht schätzen würden - es ist in der Harfenszene nicht anders. Die Schnarrhaken der gotischen Harfen werden gerne weggedreht, und nur wer sie sehr genau zu justieren weiß, erntet Besseres als ein eher misstönendes Knarzen.

Vicencio Capirola, Vidals Lehrer, ist nicht unbekannt geblieben. Der Adlige aus Brescia wurde 1474 geboren und lebte mindestens bis 1548 - Gombosi konnte im biographischen Kapitel seiner Edition (S. XV-XXIII) einiges über ihn und seine Familie mitteilen, auch wenn man dem Mann über die gesammelten Nachrichten aus Steuerakten u.ä. nicht wirklich näher kommt. Vidal mag sein Schüler gewesen sein während einer Zeit, in der Capirola in Venedig lebte - nicht nur das Repertoire der Handschrift deutet wenigstens ein wenig auf Venedig, auch die Buchmalerei in ihm ist von venezianischem Stil. Eine Passage im ersten der Recercari finden wir auch in einem der ersten venezianischen Lautendrucke wieder - im Recercare auf den fol. 52r-53r von Francesco Spinacinos lntabulatura de Lauto Libro primo, Venedig (Petrucci) 1507 (aber sagt das eigentlich viel aus?). Capirolas Stil ist in seinen Recercari etwas schematisch, mit vorhersagbaren Sequenzenketten etc., aber das Repertoire der Handschrift ist so divers, dass man nicht darüber stolpern muss. Kleinere Stücke eher leichter Musik sind ebenso darin wie lntavolierungen ganzer Messensätze. Lange Spagna-Kompositionen ebenso wie terzenselige [!] Petitessen. Einige Stücke hatten ein längeres Nachleben - auch dies wie bei einigen Stücken aus den Petrucci-Drucken.

Dies ist jedenfalls eine wunderbare Anthologie recht früher italienischer Lautenmusik und ein bildschönes Buch!

1 Otto Gombosi: Compositione de Meser Vicenzo Capirola, Lute Book, Neuilly-sur-Seine 1955 (Publications de la Societe de Musique d'Autrefois 1).

2 Jan Pieter Nicolaus Land: Het Luitboek van Thysius beschreven en toegelicht, in: Tijdschrift der Vereeniging voor Nord-Nederlands Muziekgeschiedenis 1 (1885), S. 129-195 & 205-264; 2 (1887), s. 1-56, 109-174, 177-194 & 278-350; 3 (1891), s. 1-57.

3 Einer der Artikel, er stammt von Federico Marincola und erschien zunächst in dessen elektronischen Journal LuteBot, ist von Thomas Schall übersetzt worden und im Lauten-Info 21/1998 auf den S. 17 f. abgedruckt. Es muss wohl der Funktion eines Rechtschreibprogrammes zugerechnet werden, dass der Familienname hier konstant als „Capriola" erscheint. Bei der Dissertation handelt es sich um Les Reid Rottners Vincenzo Capirola's Intabulation Practices with Special Emphasis on Musica Ficta, Diss„ Univ. of Harford 1967, Repr. o.O. (Allen Memorial Library) 1983 . Heinrich Besseler & Peter Gülke: Schriftbild der mehrstimmigen Musik, Leipzig 1973, 21981 (Musikgeschichte in Bildern III/5), bilden auf S. 139 zwei Seiten aus der Handschrift ab.

Joachim Lüdtke Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 1/2013

Twelve Songs for Voice and Guitar (ca. 1820), dedicated to Aspasia Craan [1820~ 1825]

edited by Jan W.J. Burgers TREE Edition, Lübeck 2013

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Die Besprechung einer Sammlung für Gesang und Gitarre im Lauten-Info mag auf den ersten Blick überraschen. Auf den zweiten Blick schon weniger, denn mancher Lautenist greift in einem unbeobachteten Moment gelegentlich zur Gitarre, die als Überbleibsel aus einem früheren Leben noch in der Ecke steht. Andere wiederum wenden den für die Beschäftigung mit der Laute unerlässlichen Fleiß zur Erforschung des historischen Kontextes auch auf die Gitarre an und beschäftigen sich mit Repertoire und Spielweise der Biedermeiergitarre.

Für letztere Gruppe ist die in diesem Jahr bei TREE erschienene Neuausgabe eines handschriftlichen Liederbuchs vom Anfang des 19. Jahrhunderts von außerordentlichem Interesse. Die Sammlung enthält 13 zumeist deutschsprachige Lieder mit in Noten ausgeschriebener Gitarrenbegleitung sowie ein Lied mit Klavierbegleitung, was umso verwunderlicher ist, als sich diese Begleitung unproblematisch für Gitarre hätte bearbeiten lassen. Das Manuskript ist „Mademoiselle Aspasie Craan" gewidmet, wozu Jan W. J. Burgers im Vorwort die Vermutung äußert, dass die Sammlung von deren späteren Ehemann Wilhelm Frederik van Bylandt als Geschenk in Auftrag gegeben wurde.

Dem in der Ausgabe ebenfalls enthaltenen verkleinerten Faksimile lässt sich entnehmen, dass es von professionellen Schreibern in schön lesbarer Schrift erstellt wurde. Weil das Original nur die ersten Strophen enthält, sind in der Neuausgabe dankenswerterweise auch die restlichen Strophen mit abgedruckt.

Da das Manuskript kein Arbeitsbuch eines Konzertmusikers, sondern für den häuslichen Gebrauch im Musikliebhaberkreis gedacht war, bietet es einen sehr interessanten Einblick in die häusliche Musizierpraxis und den Musikgeschmack im Biedermeier. Der Stil ist weit entfernt vom mitreißenden klassischen Pathos der Lieder Mauro Giulianis oder Fernando Sors, sondern er ist geprägt von einer „Neigung zur Simplizität" (Eintrag Biedermeier im Brockhaus-RiemannMusiklexikon). Als Vortragsstücke sind die Lieder deshalb nach meinem Geschmack nur zum Teil geeignet, zumal einige Texte heute nicht mehr gesellschaftsfähig sind. Andererseits könnte die Peinlichkeit durch eine launige Anmoderation ggf. umschifft und daraus vielleicht sogar augenzwinkernd Gewinn gezogen werden.

Aber unabhängig von der Frage des praktischen Werts für Vortrag oder häusliches Musizieren kann der historisch interessierte Musiker aus dieser Ausgabe mehrfachen Nutzen ziehen. Zum einen liegen hier historische Liedbegleitungen (eines oder mehrerer?) professioneller Gitarristen vor, die als Anregung für eigene Begleitungen im Stil der Frühromantik studierenswert sind. Dasselbe gilt für die instrumentalen Einleitungen, die allen Liedern vorangestellt sind, ein Merkmal das in Gitarren-Liedern der Klassik übrigens seltener ist als man spontan meinen sollte. Und wer gerne Musik des Biedermeier singen und spielen möchte, aber wem die Texte nicht behagen, der kann durch diese Stücke angeregt werden, andere Texte in einem vergleichbaren Stil zu vertonen, so dass diese Sammlung quasi als „TrainingsDatensatz" für den Stil dienen kann. So sei die Ausgabe allen HIPen Gitarristen (HIP = „historically informed performance") wärmstens empfohlen.

Christoph Dalitz Deutsche Lautengesellschaft Lauteninfo 2/2013

Peter Croton: Remembrance of things past Four settings of texts by William Shakespeare

for voice and lute TREE Edition, Lübeck 2009

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This edition comprises settings of ‘Come away, come away, death’ from Twelfth Night, ‘Sigh no more, ladies’ from Much ado about Nothing, Sonnet XXX, and ‘While you here do snoring lie’ from The Tempest, for ‘mid range’ voice and solo lute. The publication includes a well-presented comb-bound volume, together with an audio CD of performances by Peter Croton and Theresia Bothe.

The music is laid out for voice (treble clef) and tablature—no score for the lute, and no separate parts. The lute parts assume a 10-course lute in renaissance tuning in g'. The composer’s claim that they can be played on instruments with fewer courses by taking the lowest notes an octave higher may be strictly true, but the ringing open bass strings separated by more than an octave from the rest of the accompaniment are much more effective.

Each song begins with an instrumental introduction setting a fairly rational mood, that is rapidly undermined after the vocal entry. The lute parts, while not easy, should (with a bit of work) be within the scope of an intermediate player. The singer, I think, would need to be very secure: for example, ‘Come away, come away, death’ opens with a leap of a perfect fifth followed by a further leap of a diminished fifth, and there’s a tendency in the vocal line for every note in the chromatic octave to be used in a very few bars, without any obvious musical logic (formal serial technique does not seem to be employed). The effect is of atonal aggression setting out to undermine an already fragile formal structure. It’s an interesting exercise, but don’t expect to come away whistling the tunes. The edition is available from www.tree-edition.com, for 15 Euros.

Meic Goodyear Lute Society of America Yearbook 2009

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in Deutsch Die Laute behauptete im 16.-18. Jahrhundert im damaligen Musikleben einen zentralen Platz und ist aus dieser Musikpraxis nicht wegzudenken. Daß sie heute wieder eine solch wichtige Position einnehmen könnte ist sicher ein schöner Gedanke, der aber leider jeglicher realistischen Grundlage entbehrt.

Das kann man nicht zuletzt daran erkennen, daß das Instrument im Bewußtsein der meisten zeitgenössischer Komponisten unbekannt oder ausgeblendet ist. Die relativ wenigen Versuche das Lautenmusikrepertoire um Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zu erweitern sind den meisten Spielern und besonders dem Publikum unbekannt geblieben.

Umso erfreulicher ist es hier von vier Liedern berichten zu können, die meiner Meinung nach das Potenzial haben, Einzug in das Repertoire von Lautenliederprogrammen halten zu können. Peter Croton, nicht nur Mitgliedern der DLG bestens bekannt, hat diese vier Lieder nach Texten von William Shakespeare für Mezzosopran (Alt/Bariton) und 10-chörige Renaissancelaute komponiert:

1. Come away, death (The Twelfth Night, Feste, Akt II, Szene IV)2. Sigh no more, ladies (Much ado about nothing, Balthasar, Akt II, Szene III)3. When to the sessions of sweet silent thought (Sonett XXX)4. While you here do snoring lie (The Tempest, Ariel, Akt II, Szene I)

Alle Lieder sind in französischer Tabulatur und darüberliegendem Vokalpart notiert und beginnen, den Lautenisten wird’s freuen, mit einem Lautenvorspiel. Bei der Komposition der Lautenstimme hat Croton sich keine Zwänge auferlegt und spielt munter und anspruchsvoll drauflos. Die Begleitungen sind weit entfernt von einfacher Akkordunterlegung. Vielmehr zieht Croton gleich mehrere Register lautenistischer Techniken (gebrochene Akkorde, Arpeggien, melodiöse Passagen, Zweistimmigkeit, etc.) und setzt diese sehr zielsicher und der Gesangstimme durchaus ebenbürtig ein. Auch bei den Rhythmen ist er erfindungsreich. So gibt es häufige Taktwechsel, Synkopen, Triolen - wodurch es an der einen oder anderen Stelle schonmal etwas „jazzy“ oder gar nach „latin“ klingt. Dabei behalten die Lieder durchweg einen eigenständigen Charakter, ohne in die Falle „populärer“ Wendungen oder Erwartungen zu tappen.

Das Ergebnis sind vier Lautenlieder, die sich bestens dazu eignen, in entsprechende Programme aufgenommen zu werden. Während der Lautenist seiner Spielfreude frönt, die Sängerin (Sänger) mit ihm auf Augenhöhe duettiert, bekommt das Publikum anspruchsvolle Musik voller Raffinesse zu hören. Was will man mehr?

Eine CD mit den Liedern vielleicht? Kein Problem! Auch daran fehlt es bei dieser Edition nicht. Alle vier Lieder sind auf einer beiliegenden CD von Peter Croton selbst und Theresia Bothe (Gesang) eingespielt. Daß das selbstverständlich auf künstlerisch hohem Niveau passiert versteht sich von selbst. Die Stimme von Theresia Bothe ist ein Ohrenschmaus, Croton spielt lebendig und blitzsauber, beide musizieren auf’s Trefflichste miteinander.

So muß es sein! Fazit: Sehr empfehlenswert!

Rainer Luckhardt Deutsche Lautengesellschaft Lauteninfo 3/2009

dito in English The lute occupied a central place in the musical life of 16-18th Europe. That it might again play such an important role one day is a nice thought to be sure, but - unfortunately - hardly a realistic one. One reason for this is that most contemporary composers are not aware of the instrument; another is that the few attempts to extend the lute repertory into the 20th and 21st

centuries have attracted the attention neither of most lutenists nor of the listening public.

All the more welcome is the opportunity to report here the publication of four songs which in my opinion have the potential to become a permanent part of the lute ayre repertory. Peter Croton, well known to members of the German Lute Society as well as to a much wider public, has set texts by William Shakespeare for mezzo soprano (alto/baritone) and 10 course renaissance lute: 1. Come away, death (Twelfth Night, act 2, scene 4; Feste)2. Sigh no more, ladies (Much ado about nothing, act 2, scene 3; Balthasar)3. When to the sessions of sweet silent thought (Sonnet 30)4. While you here do snoring lie (The Tempest, act 2, scene 1; Ariel)The accompaniments are in French tablature, and each song begins – lutenists will be pleased – with an introductory passage for lute alone. Croton imposed no constraints upon himself indevising the accompaniments. Far from a mere chordal underlay, they are vigorous, demanding, and run the gamut of lute-technique (broken chords, arpeggios, melodic passages,

two-part polyphony etc.), the mastery of which Croton clearly demonstrates; thus the lute is an equal partner of the voice.

The rhythms too are inventive. Meter-change, syncopation and triplets are frequent, leading now and then to a somewhat jazzy or even Latin touch. The songs, without sounding ‘popular’, retain throughout a strongly independent character.

The result is four lute songs well suited for inclusion in the concert repertory. Each invites the lutenist is to indulge themselves in the accompaniment whilst the singer duets with it and the audience is treated to music both challenging and refined. What more could one want? A CD of the songs perhaps? No problem! That too is provided in the present edition. All four songs, performed by Therese Bothe (voice) and Peter Croton himself, are on a CD included in the purchase price. It goes without saying that their performance is of the highest artistic quality. Therese Bothe’s voice is a feast for the ears, Croton’s playing is lively and impeccable, and they make music admirably well together.

That’s the way it’s supposed to be!

Rainer Luckhardt Deutsche Lautengesellschaft Lauteninfo 3/2009

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This edition comprises settings of'Come away, come away, death' from Twelfth Night ,'Sigh no more, ladies' from Much ado about Nothing, Sonnet XXX, and 'While you here do snoring lie' from The Tempest, for 'mid range' voice and solo lute. The publication includes a well-presented comb-bound volume, together with an audio CD of performances by Peter Croton and Theresia Bothe.

The music is laid out for voice (treble clef) and tablature-no score for the lute, and no separate parts. The lute parts assume a 10-course lute in renaissance tuning in g'. The composer's claim that they can be played on instruments with fewer courses by taking the lowest notes an octave higher may be strictly true, but the ringing open bass strings separated by more than an octave from the rest of the accompaniment are much more effective.

The Lute Society (GB)

Francis Cutting: Collected Lute Music Edited by Jan W J. Burgers TREE Edition, Lübeck 2002

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Francis Cutting (d. 1596) has long been the most obscure ofthe major Elizabethan lute composers. This new complete edition of hisworks by Jan Burgers marks a welcome and significant advance in our knowledge and understanding of him. Cutting left one of the larger Elizabethan lute legacies. Burgers credits Cutting with 50 surviving pieces and prints eight more "of uncertain ascription," including two for bandora and one pavan likely transcribed from lute for two viols. Commentators have long agreed that the quality of this corpus is fine, yet little has been known of the composer's biography, and most of his compositions have not been readily accessible.

Jan Burgers' new edition presents the entire known corpus, along with his commentary on each piece. In the first subsection, "Cutting's Life," Burgers summarizes all the older and more recent scholarship regarding Cutting's biography. In the next two he gives an overview of the works and Cutting's musical style. This introduction comprises 29 pages. The tablatures occupy the next 90 pages. There follow 40 pages of editorial comment on the individual pieces, in a form similar to Diana Poulton's and Basil Lam's comments in their edition of Dowland's works. Finally there ensue nearly 140 pages of transcriptions in keyboard systems. Lists of sources and bibliography complete the volume .

The facts of Cutting's biography are sparse, not very secure, and most have been unearthed relatively recently. He may have had a secure career as musician and possibly servant to a noble household, but if true, this house also probably ensured his isolation from the royal court and wider popularity in circles associated with the court. Cutting appears to be the gentleman who rented a tenement in London adjoining Arundel House on the Strand, owned by Lord Howard, Earl of Arundel, who in 1584 converted to Catholicism. Cutting may have been in Howard's employ. An English aristocrat embracing Romanism in the 1580s was an act comparable to a high American federal official converting to fundamentalist Islam today. During that decade the pope and Continental loyalists often threatened or harbored open hostility to Queen Elizabeth I, and in 1588 King Philip II of Spain sent his famous Armada of ships carrying soldiers to England with the goal of returning Britain forcibly to the Catholic fold. One recalls Dowland's distress when discovering in Italy a plot by Catholics to assassinate his queen.

Cutting was apparently an amateur musician, although he must have had some formal training in order to compose polyphonic pieces as he did. Most of his music is transmitted in the Matthew Holmes manuscripts at Cambridge University and in William Barley's A New Booke of Tabliture (1596). Burgers agrees with John Ward, who first proposed that Cutting may have edited the Barley anthology, though he probably died before it appeared. Burgers' description of the Cutting style appears to be largely adapted from previous studies - the dissertations of Wayne Wentzel (University of Pittsburgh, 1976) and Wilburn W Newcomb (Univ. of Kassel, 1968), the edition of S. Carpenter, and Matthew Spring's recent History of the Lute in Britain. He repeats the observation that others, including this reviewer, have made, that the most salient style characteristic of Francis Cutting's music is its polyphonic fabric and the profusion of imitated motifs.

Burgers and the publisher deserve great credit for presenting all the pieces that may be associated even tenuously with the composer. About a quarter of the Cutting corpus seems

never to have been published before, and much in print is not easily accessible. The largest previous edition, an Oxford University Press booklet of selections edited in 1968 by Martin Long, contains 23 pieces. Numerous others are published in the William Barley anthology (edited 40 years ago by Wilburn Wendell Newcomb) and various smaller modern anthologies by different editors.

Burgers does not shy from attributing an anonymous piece to Cutting when he can offer substantive justification, for instance the Galliard from Cambridge University Library manuscript Dd.5.78, ff. 20v and l lr, piece number 6 in his edition. Burgers points out its thematic similarities to an attributed pavan (Burgers No. 5), the composer' style of imitation, use of divisions, and so forth. While a conscientious student of the period may question the validity of one or another of Burgers' attributions, his decisions are not far-fetched, and it remains convenient to have the pieces easily available for evaluation and performance. It is in general a good practice to include the anonymous or uncertain pieces in a complete-works edition in order to facilitate access and further analysis.

The present edition also offers multiple versions of eleven pieces, in one case three versions. The differences are sometimes dramatic. "Pavana Bray'' for orpharion in the Barley book has no embellished reprises, whereas the version of manuscript Cambridge Dd.9.33 does. Almains 38a and 38b have completely different sets of variations on the repeats. About three-quarters of the Cutting corpus is pavans and galliards - including seven pavan-galliard pairs. The remainder are almains, toys, and variations and/or ballad tunes. A few of these pieces are novice-level easy to play, such as the short toys and the well-known "Packington's Pound" (from Barley's anthology). Many others can be sight-read at tempo by an intermediate lutenist. None is as technically difficult as the more ambitious solo pieces of Dowland and Daniel Bacheler. They tend to lie well under the fingers, to stay largely in first position, and the diminutions are never fiendishly fast. Yet the music is quite appealing, constantly inventive. Cutting deserves much more time on stage than he has received.

Like most other editions in the extensive TREE catalog, this volume is luxuriously casebound. The tablature typeface is handsome, appropriate for the period, and well set. Many pieces suffer from the lamentable page turn problem, though.

This is much more than an edition of Cutting's music. It is the most comprehensive study ever devoted to the composer. In a few hours, one can gain a complete overview of Cutting and absorb most of what is known about him. In summary, this edition finally does for Cutting what Poulton's biography and edition of the solo lute works did for Dowland three decades ago. Burgers brings back to life a major Elizabethan composer in all known facets and offers musicians today his entire known surviving repertory to explore.

Douglas Alton Smith Journal of the Lute Society of America XXXVI, 2003

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The indefatigable Jan Burgers, who so recently provided us with a very substantial new edition of John Johnson, has now performed a similar service for the rather more enigmatic Francis Cutting. Cutting's works, previously available only in a small collection edited by Martin Long in 1968 (published by the Oxford University Press) and long out of print, are classic examples of the English style. They are exquisitely crafted, frequently challenging to play, and there are many of them.

This edition includes 58 pieces, 11 of them presented in more than one version. There are 54 lute solos, including 5 of uncertain attribution, a lute duet, 2 bandora solos, and a partially reconstructed lost work of which only two viol parts survive.

This edition is published in two versions. A handsome hardback volume contains an extended essay on Cutting's life and works, and an analysis of his style, the tablatures (more than 80 pages of them), critical commentary, keyboard transcriptions, source list, and bibliography.

This runs to over 300 pages in total, and costs 90 Euros, according to TREE's latest catalogue. For a more modest outlay of 40 Euros one can purchase a comb-bound paperback volume containing only the tablatures and the critical commentary. Those already familiar with Burgers' work and TREE's publications will find the expected high standards of scholarly accuracy and quality of presentation.

The volumes are a very fine achievement which will be warmly welcomed by players of all standards. I have only one criticism regarding the presentation, which is that 26 pieces have page turns in the tablature versions, though only one of these is so long as absolutely to need it. The others could have been avoided with the inclusion of a few more pages, and/or a bit of reshuffling. Given that both editor and publisher have already helped players by presenting the tablature and the transcriptions separately rather than in parallel, it seems a little curious to spoil an otherwise excellent ship for the proverbial pennyworth of tar which those few extra pages would represent.

The finest aspect of this new edition for me is the opportunity it offers to explore the many aspects of Cutting's work without hunting through a heap of facsimiles. He is the master of the paired pavan and galliard, a format which he exploits more than most lutenist-composers. He also left many single pavans and galliards, a handful of almains, toys, variation sets, and a few very interesting and idiomatic transcriptions of keyboard works. Only rarely does he attain the melodic facility of Holborne, the rhythmic vitality of Johnson, or the strikingly memorable turns of phrase which characterise Dowland, but his works are invariably beautifully constructed and many are intricately embellished.

They are an important part of the bedrock of the English lute style, a style which is all too little known since so many players head straight for Dowland's craggy peaks, and ignore the surrounding landscape. A tiny handful of Cutting's works are well known from early recordings and popular anthologies, but several more are fully worthy of inclusion in a concert programme or recording. Many require only a six-course lute, whilst possession of a seven-course will give you the run of the whole volume, excluding an incomplete and partially reconstructed work, which needs a lute of ten courses.

Lynda SayceThe Lute Society (GB) Vol XLIII/ 2003

Joanambrosio Dalza Works for Lute

ed. Gian Luca Lastraioli TREE Edition, Munich 2007

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This is a complete modern edition in French tablature of the book of lute music entitled lntabulatura de Lauto Libro Quarto. Padoane diuerse. Ca/ate a la spagnola, Calata a/a [i]taliana. Tastar de corde con li soi recercar drietro . frotolle . . . joanambrosio, and published in Venice by Octavian Petrucci in December 1508.1

The heading of the list of contents on sig.AAl v adds the composer's full name and place of origin as co[m]posta per lo excele[n}te musico e sonator de !auto loana[m]brosio dalza milanese.2 Apart from these indications that he was a lutenist composer from Milan who had a lute print published in Venice , biographical information is completely lacking and no other music by him is known, although cognate versions of a few items from the print are found in a number of other sources. 3

The original print begins with a setting of an Arab tune ,4 five short Tastar de cordes and nine rececars, followed by dances which comprise the majority of the contents, and ends with four vocal intabulations. The dances are mainly in groups or suites of pavana, saltarello and piva or spingardo, with several settings in different keys of the venetiana (five) or ferrarese (four) type. There are also thirteen calatas, probably referring to dance song settings, four of which are titled 'calata spagnola', suggesting a Spanish origin. The music is for solo lute except for three items for two lutes in the treble and ground format, and is all for a six-course lute in standard vie! ton (renaissance) tuning, except for a suite of three dances ('Pavana alla ferrarese discordata 'Saltarello-Spingardo, nos. 21a /b /c) with the unusual tuning for the lute of both fifth and sixth courses down a tone to B flat and F (assuming a lute in nominal G pitch) ,5 and another suite (nos. 22a lb le) using the regular scordatura tuning of the sixth course tuned a tone lower, in F.

This modern edition is the latest in a series of complete works of Italian lutenist composers edited by Gian Luca Lastraioli for TREE Editions in Lübeck,6 and contains 76 pages in comb-bound A4 format, including a contents page and two pages each of introduction and editorial notes , the rest occupied by clearly legible French tablature transcriptions of all the music,7 more or less in the sequence found in Dalza's print.8

Unlike the original, the modern edition has the advantage of no page turns in any of the pieces (although you will need two copies to play the duets). 9 The contents are numbered 1-41 , movements of the dance suites given the same number and subdivided into a lb le, and the two parts of the duets are also numbered the same and subdivided into a and b , so sixty items in all. 10 The brief introduction includes what little is known about Dalza, and a guide to the editorial policy of a light touch when it comes to correcting irregular barring (suggesting the player 'should be ready to mentally "rebar" the music when they are playing when the accents of the piece are not coherent with the main metric indication'). This also means that no attempt has been made co add double bar lines to help make sense of the structure of the dance forms. 11

This problem is compounded by the fact that the bar numbering used includes the anacrusis (opening incomplete bar) present in some of the dances (nos. l4a, l5a , l 6a-c, 17 a, l 9a, 20b-c, 21 a-c, 22a-c) , so that dance strains or sections begin on an odd bar number even for regular dance forms in eight-bar strains. The variant tunings of the few pieces in the original referred co above are retained, and the few concordant and cognate versions of music by Dalza are

also alluded to but not listed. However, the editorial notes list 61 editorial changes made to the tablature.12 But this only goes some way co addressing the issue of whether the original print abounds with printer's errors or that Dalza's compositional style encompasses what sounds to modern ears like gross melodic and harmonic inconsistencies.

Martin Shepherd has published a list of 153 likely errors, compiled in conjunction with Denys Stephens.13 These suggestions offer significant editorial improvements to iron out the seemingly quirky readings in the original , and could be pencilled into the modern edition. Shepherd includes most but not all of Lastraioli's editorial changes, although correlation between the two is difficult as Lastraioli locates changes by piece and bar numbers, while and Shepherd does so by folio, stave and bar numbers. An interesting additional issue is the handwritten alterations made not co one, but all three of the surviving copies of the original , suggesting corrections of printer's errors were made to a batch before copies were sold; this was first noted in one copy by David Fallows in his review of the Minkoff facsimile edition , and then expanded to include the other copies in an article by Denys Stephens. 14 These alterations have been adopted in the transcriptions in the modern edition without comment.

So this modern edition of all Dalza's music transcribed into French tablature is particularly welcome in bringing all his known music to lutenists who are most comfortable playing French tablature, especially as almost nothing by Dalza was included by Pierre Phalese in his anthologies of lute music transcribed into French tablature from Italian prints. 15

The series of editions of which this one is part will hopefully also provide a stepping scone to the Italian repertoire, co encourage more of us co learn Italian tablature and seek the original Italian sources to play from, which now abound in facsimile editions. 16 Finally, as a guide on how co play Dalza's music, you will find that the majority of the music has been recorded on CD over many years. 17

The edition is priced at 25 Euros, and is available from the website www.tree-edition.com

1 The last of four known volumes of lute tablature published by Octaviano Petrucci , the others being Francesco Spinacino, lntabolatura de Lauto Libro primo and Libro ucondo , both in 1507 (facsimile by tditions Minkoff, 1978/ 1992), and Giovan Maria Alemano lntabolatura de Lauto Libro tertio in 1508 (no extant copies) . Copies of Dalza 1508 are now in A-Wn, B-Br (facsimile by tditions Minkoff, 1980), US-Cn (imperfect) , and GB-HAdolmetsch.

2 His name is repeated, although slightly corrupted, in the tide on f. 50' :Calata alla spagnola ditto terutti di znan ambrozo dalza .

3 Concordances and cognates: no. 7 (ff. 4' -5 ') Recercar dietro , Pierre Phalese , Des Chansons Libro Primo (1545), p. 12 Fantasia (edited in supplement to Lute News 88 (December 2008), no.17). no. 15a (ff. l l ' -12') Pauana alla venetiana, CH- Bu F.IX.70, p. 241 , XV, Butz beiss mich nicht- Nachdantz, CH-Bu F.IX.70, pp. 25 7-8, LV Butz beyss michNachdantz, CH-Bu F.X.11 , ff. 11 ', 12', Butz bis mich nit ich wil dir ein kreitzer schenken, D-W Guelf 18 .8/IV, f. 36', Fuchse Beyss mich nicht- Nachdantz (two versions edited in 114 Early to Intermediate Pieces for Renaissance Lute from a Student's Lute Book of 1603 and other Manus cripts (Albury, Lute Society Music Editions, 2010) , nos. 49 , 109) . no. 19a/b/c (ff. 16v-17v) Pavana alla venetiana, A-Wn 18688 (Craus) , ff. 8'- 9' Paduane, PL-WRk 352, f. 41 ' Paduaner-Saltarelo, Hans Judenkiinig, Ain schone (1523) , sigs. biii'-biv' Pavana alla Veneciana- Ain hoff dantz-[nachdantz], Pierre Attaingnant Dixhuit basses dances (1530) , ff. 25', 29 ' Pavane and Gaillarde, cf. organ : PL-Kp 17 16 (Jan of Lublin MS) , no. 36, tide? no. l 8a/b/c (ff.18 ', 20') Pavana alla venetiana, F-Pn Res Vmd 27 (Thibault MS) , ff.13'- 14 ' Pauana regia - Saltarelo-Piua; no . 22 (ff. 27'-32' ) UKR-LVu 1400/I, ff.

33'-34' Paduana. no. 23c (ff. 36'-37' ) D-Mbs 1511 b, f. 13' Saltarello ala ferrarese no .32 (ff. 4 7'-48') Calata ala spagnola , Hans Judenkiinig, Ain schone (1523) , sig .i2'i2 ' Kalata ala spagnola. no.38 (ff. 52 '-53') Poi chel ciel [con]trario aduerso [Bartolemo Tromboncino] F-Pn Res Vmd 27 , ff. 38'-39' Poi eh ii ciel contrario & aduerso; Bossinensis Tenori et contrabassi intabulati . . . col !auto Libro primo (1509), ff. 38'-38 ' Poi chel ciel contrario aduerso [header: B.T.] no.41 (ff.54'- 55') Patientia ognum me dice , F-Pn Res Vmd 27, f.39' Patientia ogniu[n] mi dice ; cf. F-PnRes Vm7 6 7 6, ff. 18 '-19'Pacientia ogno[n] mi dice [4 voices] (facsimile: Minkoff, Geneve , 1979). Additional more remote cognates of some items of the dance music are in Lawrence H . Moe ' Dance music in printed Italian lute tablatures from 1507 to 1611 ' (doctoral dissertation, Harvard University, 1956) , pp. 220-11.

4 Caldibi castigliano on ff. 2'-3' is an Arab tune quoted in Francisco de Salinas, De musica libri septem (Salamanca 15 77) as 'Calvi-vi -Calvi' [my heart is the heart of an Arab], see New Grove 2, xvi pp. 420-1.

5 The same tuning is also used in the concordant version in UKR-LVu 1400/I. ff. 33 '- 34' (see fn 2 no. 22), as well as for an unrelated piece in the lute print Opera Intitolata Contina. Intabolatura . . . Composta per ii reverendo M Pre . Melchioro de Barberis Padoano , Musico & sonator di Lauto eccelkntissimo. Libro Decimo (Venezia: Girolamo Scotto, 1549) , sigs.Ff2'-Ff3 ' Fantasia per sonar un Lauro, & farsi Tenor & Soprano.

6 Previous editions are Giulio Cesare Barbetta, Collected Works for Lute, transcribed and edited by Gian Luca Lastraioli (Tree Edition, 2005) and PietroPaulo Borrono, Collected Works for Lute, transcribed and edited by Gian Luca Lastraioli (Tree Edition, 2008).

7 Transcribed very accurately, with few errors (e .g. piece 21b bar 91 , second note is b3 in original but transcribed as d3), also some folio numbering copied incorrectly (e.g. no. 39 is 53'-54' in original not 53'-54', and no.40 is 55'-56' not 55'-56').

8 Except for some reason nos.16, 18 and 19 are out of sequence and the last two items are reversed.

9 The only previous substantial modern edition is Helmut Monkmeyer (ed.) , Die Tabulatur: Joan Ambrosio Dalza: lntabulatura de Lauto 1508, Tei/ I-Ill (28 of the 42 items) reproduced in Italian tablature with guitar and keyboard transcriptions in staff notation, still available in 3 volumes (cat. no. FH 4555-7) from Friedrich Hofmeister Musikverlag, Leipzig; selections were also edited in French tablature in Stanley Buetens, Lute Recercars by Dalza, Spinacino, Bossinensis, & Capirola (Instrumenta Anti qua, 1968, now available again at http://www.lutestuff.com/books.htm) (nos. 7, 11 and 13), in the large anthology and tutor by Pascale Boquet, Approache du Luth Renaissance (French Lute Society, undated) (nos. 5, 6, 8 and 24a /b in facsimile, and 36 and 3 in French tablature), in Anthony Bailes and Anne van Royen, Lessons for the Lute (The Lute Society Music Editions, 1983) (nos. 16a, 16c and 32), and in Dick Hoban, The Art of the Lute in Renaissance Italy, vol. I: Recercars (nos. 2, 7-1 O and 13) and vol. II: Dances (nos.16a-c, 19a, 22a-c, 32 and 37) .

10 An inventory of the contents numbered 1-42 are listed in Howard Meyer Brown, lns~rum~ntal Music Printed Before 1600: A Bibliography (Cambridge MA, Harvard Umvers1ty Press, 1965) , pp.14-16. Lastraioli combines Brown's 10 and 11 (Tastar de corde/seguita ii recercar) and so numbers are one fewer than Brown's from this point on.

11 However, the dance music in Dalza does not easily fall into strains or sections with repeats of regular bar length, and the bass line does not conform to standard grounds such as the passemezo antico or passemezo moderno that are the basis of many dance forms later in the sixteenth century.

12 The editor has made other alterations to the tablature not included in the notes, such as at 1146 , 1/97 , 4/9, 4/15, 10/24, 14b/13, 14b/57, 14b/59 and 19/26 (indicated as piece number/bar in the edition), and probably more, so that the editorial notes do

not represent a definitive editorial survey of corrections.

13 Martin Shepherd 'Was Dalza really weird?' Lute News 89 (April 2009), pp.14-17, updated to 161 as of September 2010 on his website www.luteshop.co.uk/dalza.html. Marti~ ~cDowell. has suggested a further alteration, to 'Calata alla spagnola ditto terzem d1 znan [sic] ambrozo [sic] dalza' on ff. 50'-52' of Dalza's print (no . 37) in 'Another mistake in Dalza' Lute News 90 (August 2009) , p.31.

14 David Fallows, review of 'lntabulatura de !auto (1508) Joan Ambrosio Dalza Minkoff Reprint, Geneva, 1980' Early Music ix/2 (1981), pp. 266-67; Denys Stephens 'Ottaviano Petrucci and the lute music of Joanambrosio Dalza' Lute News 73 (April 2005), pp. 18-26.

15 Five volumes of Des Chansons and three editions of Theatrum Musicum of 1563, 1568 and 15 71, all available in facsimile edition from fditions Minkoff.

16 Including fditions Minkoff, Geneve, Studio Per Editioni Scelte, Firenze, Arnoldo Forni Editore, Bologna and more, listed at the website www.omifacsimiles.com/ mpubcatalogs.html.

17 In chronological order and using Lastraioli's numbering for the pieces: Gregorio Paniagua and Madrid Atrium Musicae, La Spagna: A Tune Through Three Centuries (BIS CDl 63, 1980/86), arrangements of nos . 32, 33, 35, 36; Anthony Rooley, Renaissance Fantasias (Hyperion CDA66089,1988), nos. 4, 6, 7, 10, 13; Chris Wilson and Tom Finucane, Music for two lutes by Francesco da Milano and his contemporaries (Plant Life PLR058), nos. 4, 7, 17, 23, 24, 37; Jacob Lindberg, La Serenissima I (BIS CD-399, 1988/9),nos.6, 7, 10, 14, 32; Chris Wilson, Early Venetian Lute Music (Naxos 8.553694, 1999), nos. 4-7, 17, 23, 24, 32, 37 , 39, 40; Massimo Lonardi, Joan Ambrosio Dalza, lntavolatura di Liuto 1508 (Agora Musica AG013, 1996), nos. 1-9, 12, 13, 18, 20, 33, 36, 37, 40; Paul O'Dette, Alla Venetiana (Harmonia Mundi HMU 907215 , 1999), nos. 4 , 5, 12, 14, 17c, 19, 37, 40; Paul Cherici, Adieu mes Amours: Ottaviano Petrucci, lntabulature de Lauto, Venezia, 1507-8 (Symphonia SY99173, 2000), nos. 1-6, 8-12, 14, 19, 26, 32, 35, 37-41 and recercar detto coda of 34; Ralf Lislevand, Diminuita (ECM New Series 2088 4 763317, 2009), arrangements of nos . 23-24.

John H. Robinson The Lute Society (GB)

The Danzig Lutebook ed. Magdalena Tomsinska

TREE Edition, Lübeck 2013 ___________________________________________________________________________

Mit diesem Faksimile kann man etwas in Händen halten, was jahrzehntelang verschwunden war: d as Ms. 4022 der ehemaligen Danziger Stadtbibliothek, das Ende des vergangenen Jahrtausends in Berlin wieder aufgefunden wurde. 1945 war es zunächst nach Moskau gekommen und gelangte 1959, als nach dem Ende der Stalin-Zeit u. a. die ehemalige Berliner Schlossbibliothek („Königliche Hausbibliothek") zurückgeführt wurde, mit in das ehemalige OstBerlin , wo es stillschweigend in der Musikabteilung Unter den Linden begraben wurde.

Als ich mir dieses Lautenbuch 2003 anschauen konnte, fand ich in der Benutzerliste u. a. Einträge von bekannten Namen aus der Vorkriegszeit: Johannes Radke aus Marburg 1929, Maria Szczepanska und dann Hans Neemann 1931, Hans-Peter Kosack 1933 und 34 ...

Aus den Kriegsjahren findet sich der Eintrag von Wolfgang Boetticher, NSDAP- und Waffen-SS-Mitglied, Mitarbeiter im sogenannten „Rosenberg-Stab" und für Musikalien-Plünderungen in besetzten Gebieten verantwortlich. Aus dem Jahr 1943, in. dem er das Manuskript konsultierte, stammt seine Habilitationsschrift Studien zur solistischen Laute.praxis des 16. und 17. Jahrhunderts (nicht des l 9. Jahrhunderts, wie es in Willem de Vries´ Sonderstab Musik. Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940-45, Köln 1998, auf S. 256 steht), die der spätere Göttinger Musikwissenschafts-Professor neben seiner Tatigkeit für den Rosenberg-Stab erarbeiten konnte. Es sind wohl hauptsächlich die Unterlagen aus den Arbeiten für diese Habilitation gewesen, welche die Grundlage für Boettichers Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15. bis 18. Jahrhunderts, München 1978 ( RISM B Vll) bildeten, ein Buch voller wunderlicher, oft weit in die Irre gehender Beschreibungen. Hier ist die Handschrift auf S. 82 als „seit 1945 verschollen" und mir der Angabe ,,Aufnahme des Herausgebers 1941" verzeichnet, die wie bei anderen Einträgen in diesem Katalog wohl auf Notizen verweist. nicht etwa auf Fotografien, wie manchmal geglaubt wurde.

Neben manchen Selrsamkeiten gibt Boerricher die in der Literatur überlieferte alte Danziger Signatur X.f.25 wieder. Diese Signatur has sich aber gar nicht auf das Lautenbuch selber bezogen. Johannes Balte hat 1893 auf das Manuskript verwiesen, jene Signatur und einen Besitzereintrag aufgeführt, der sich vorn im Buch befinden sollte, nämlich „Frid. Taute possessor 1621 ".Davon ist heure keine Spur mehr zu finden. aber die Handschrift ist an den Rändern beschnitten worden, wodurch auch Teile von Titeln verschwunden sind. Dies weist auf eine neue Einbindung hin, und zwar entweder als das Lautenbuch mir dem Druck zusammengebunden wurde, mit dem es sich einmal einen Einband teilte, oder nachdem es von diesem abgelöst wurde.

Vorne beigebunden ist heute ein Auszug aus Otto Günthers Katalog Die musikalischen Handschriften der Stadtbibliothek und der in ihrer Verwaltung befindlichen Kirchenbibliotheken von St. Katharinen und St. Johann in Danzig, Danzig 1911, aus S. 2 1 (Katalog der Handschriften der Danziger Stadtbibüorhek 4), mit dem Satz: „ Die Hs. war früher einem Drucke (frühere S ignatur: X f 25) beigebunden und ist bei dieser Gelegenheit erwas scharf beschnitten worden ... ".

Bei einer Autopsie im Jahr 2003 habe ich einige ungelenke Kopien von Wassenzeichen gemachr, die ich später als diejenigen von Papiermühlen aus der Gegend von Danzig identifizieren konnte. Jetzc fehlte mir noch ein Friedrich Tautt, den ich als ursprünglich den Besitzer der ehemals zusammengebundenen Bücher haftbar machen konnte. Eine Danziger

Familie Taut/Taurc gab es doch wohl: Der Archirekt Bruno Taut (1880- 1938) war mir durch seine Verbindung nach Japan und sein 1936 zuerst veröffentlichtes Buch Das japanische Haus und sein Leben ein Begriff, und ich glaubte mich zu erinnern, dass der in Königsberg geborene Taut aus einer alten Danziger Familie kam. Da das Lautenbuch durch einen schließenden kleinen Teil mit protestantischen Chorälen ein gemeinsames Element protestantischerer Studentenlautenbücher aufweist, lag es nahe, in Universitäts-Matrikeln nachzuschauen. ln den Königsberger Matrikeln fand ich eine ganze Gruppe von Taues: Friedrich, Tobias, Joachim und David, Brüder aus Danzig, die sich am 24. Februar 1608 einschrieben. Diese vier waren zu jener Zeit wohl noch im Kindesalter und wurden pro forma eingeschrieben. David und Tobias fand ich 1623 in den Straßburger Matrikeln wieder.

Aus einer Arbeit zur Königsberger Familiengeschichte habe ich auch erfahren, dass Friedrich, Tobias, Joachim und David Kinder des Kaufmanns David Taut zu Danzig und der Agnes, Tochter des Vizebürgermeisters von Kneiphof (ein Königsberger Stadtteil) Friedrich Montfort, waren.

So weit war ich etwa gekommen, als mirr in einer ungünstigen Lebenssituation eine Stelle in einem kleinen Unternehmen im östlichen Bayern winkte. Ich hatte nicht die Absicht, diese Gelegenheit vorübergehen zu lassen, packte meine Sachen, zog um und hattee die nächsten Jahre einen höllischen Job, der micch aber zumindest ernährte. Meine Betrachrungen und Forschungen zu Danzig/Berlin 4022 waren damit unterbrochen.

Ob man mit der Angabe der alten Sig nanu X f. 25 ecwas anfangen kann? 1928 war die Signaturen-Gruppe X für Zeitungen reserviert. Vorher aber bezeichnete sie die Abteilung Technologie, und zwar ab 1822, als ein neuer systematischer Katalog eingeführt wurde. Eine Möglichkeit wäre es, auf möglicherweise erhaltene alte Kataloge in Danzig zurückzugreifen. eine andere, das Manuskript des Index librorum qui ex donatione phi/omusorum bibliothecae senatus Gedanensis inserti sunt zu konsultieren, ein Verzeichnis gestifteter Bücher mit Angaben der Stifter. lch habe zwischendurch noch einmal versucht, die Möglichkeit dazu zu erkunden, habe mich bei der Bibliothek aber mit dieser wie auch mit anderen früheren Anfragen offenbar nicht verständlich machen können.

1688 schenkte Friedrich Taut der am Ausgang des 16. Jahrhunderts gegründeten Bibliothek des Danziger Rates achthundert Bücher, das fand ich noch in der Literatur. Unter diesen Büchern sollte oder könnte also jenes gewesen sein, das einen vermutlich technisch-nacurwissenscbafclichen Druck mir dem Laucenbuch vereinte, und vorne im Druck sollte man den oben genannren Besitzereintrag finden.

Es vergingen dannneinige Jahre, schließlich bekam ich über Albert Reyerman den Konrakt zu der aus Polen stammenden und in Kanada wirkenden Gitarristin und Lautenistin Magdalena Tomsinska, die an einer Faksimilierung von Berlin 4022 arbeitete. Ich konnte ihr einige wenige Anmerkungen und/oder Ergänzungen zu dem in Arbeit befindlichen Inventar zusenden und fragte noch, ob sie Wasserzeichen usw. untersucht habe, in der Absicht, ihr im Falle einer negativen Antwort meine kleinen, unkompletten Funde zu übermitteln. Ich erhielt auch noch eine Antwort, aber bevor ich dazu kam, sie zu beantworten oder auch nur zu lesen, riss es mich mehrfach aus der ruhenden Mitte: mal waren es Computerabstürze (die auch jene Antwort in den Orkus rissen), dann zuletzt ein langer Ausfall nach einer Erkrankung. Schließlich erhielt ich von Albert Reyerman ein Rezensionsexemplar des fertiggestellten Faksimiles - da war es dann zu spät. Aber ich konnte auch gleich sehen, dass dies der Arbeit nicht geschadet hat.

Magdalena Tomsmska hat zum Faksimile dieses Lautenbuchs ei nen englischsprachigen Kommentar geschrieben, der die Geschichte des Wiederauffindens schildert, das

geschichtliche Umfeld skizziert, Erhellendes zur Notation und zum Instrument wie zum Repertoire beiträgt usw. Einer der faszinierenden Aspekte dieser Handschrift ist die große Zahl an Polnischen Tänzen, zu denen Tomsinska oft sehr viel mehr und Genaueres sagen kann, als dies Forschern oder Musikern ohne einen polnischen sprachlichen und kulturellen Hintergrund überhaupt möglich wäre. Nicht zuletzt demonstriert sie mir einem sehr beeindruckenden Inventar ihre Kenntnis der europäischen Lautenmusik der Zeit und ist dadurch in der Lage, die Musik des Ms. 4022 in den Kontext der Lauten- und anderen Quellen ihrer Zeit zu stellen .

An einigen Beispielen, bei denen sie die meist nur mit „ B.P. " (Balleto Polacho) bezeichneten Tanzsätze mit Liedern in Verbindung bringen kann, zeigt sich die enge Verbindung zwischen gesungenem Gedichtht und instrumentaler Musik, wie sie ähnlich auch für den Deutschen Tanz des 16. und frühen 17. Jahrhundert gilt. Während sich beim letzteren ein Detail der Sprachstruktur des Deutschen durch den regelmäßigen Auftakt zeigt, fehlt aus einem vergleichbaren Grund eine solche Erscheinung beim Polnischen Tanz und wurde dann manchmal wie im Falle des Atttre Taned Spolski bei Nicolas Vallet „nachinstalliert" - ich verneine mit diesen Worten die Frage, welche Magdalena Tomsinska im Handschrifteninventar auf S. 30 zu dem B.P. auf fol. 20r stellt, der bei Vallet unter dem genannten Titel und mit einem Auftakt erscheint, hier aber (s elbstverständlich) nicht. Ich sehe den Rezeptionsweg gerade andersherum. Eine auffällige Einzelheit ist, dass diese meist sehr kurzen Stücke gerne im Doppelpack daherkommen, nämlich als zwei hintereinander notierte Versionen, von denen die zweite lei hter zu spielen ist.

Mir ist bisher keine sch1üssige Erklärung dafür eingefallen - die Versionen sind immer auf der gleichen Tonhöhe, also liegt mir die mögliche Vermutung. es handele sich um Duette, fern. Tornsinska fasst, was ich als zwei Stücke ansehe, zunächst als eines auf, wundert sich aber selber über die Erscheinung der fortschreitenden Vereinfachung, während doch normalerweise z.B. auf einen A-Teil in grundsätzlichen Formulierungen ein diminuierter Teil B folgt. Sie erwägt, in den Paaren entweder Schüler-Lehrer-Duette zu sehen, oder die einfacheren Zweitversionen als Basis fur improvisierte Auszierung zu verstehen, oder - und das erscheint ihr am wahrscheinlichsten - die Zweitversionen für die Ausführung in einem höheren Tempo vorgesehen verstehen zu können. Das wäre dann ein Tanz-Nachtanz Effekt ohne den etwa beim Deutschen Tanz oder bei Pavane- Galliarde-Folgen üblichen Dreierrakt des Nachtanzes.

Ein weiterer Anteil des Handschriftenrepertoires ist englischer Herkunft. Das güt auch für das Balletto Dantichano (Danziger Tanz) auf fol. 21, für den Tomsinska das Lied ,,All you that love good fellows« als Modell identifizieren konnte. Weiteres ist italienischer Herkunft, etwa eine lange und ziemlich durcheinander geratene Monica-Variationsreihe und die Galliarde Tamburino. Dieses Stück taucht auf fol. 5v zuersr als Tambarina (ich kürze den Titel, der noch Piccinini als Autoren nennt und teilweise abgeschnitten wurde) auf und dann auf fol. 20.v als Jan Barino Gagliarda.

Vorher hatte die Hand, welche die Tabulaturen und Stücktitel geschrieben hat, gewechselt. Vorne sind es noch große, kursive Buchstaben - eine ausgesprochen italienische Hand. Weiter hinten hat der Schreiber (wenn wir davon ausgehen, dass das ganze Manuskript von einer Person stammt) dann vielleicht das Kopieren des Schriftbildes unterlassen und benutzte eine ihm eher vertraute Hand. Wie kommr es dann zu dem „Jan Barino", der es tatsächlich zwischendurch schon.zu der Ehre gebracht hatte, als Person aufgefasst zu werden? In manchen italienischen Schriften oder Händen (ich übernehme hier einen im anglophonen Bereich üblichen Begriff, der ·dazu dient, verschiedene Schriften zu differenzieren, ohne dabei verschiedene Schreiber zu implizieren) hat das T den Überstrich nur auf der linken Seite des Abstriches und sieht daher leicht wie ein J aus. Das ist z.B. in der Handschrift Berkeley

757 bei la Tanbarina auf den fol. 18v und l9r zu sehen. Ein Kopist, der dies nicht durchschaut und aus einer anderen Sprache mir anderen Schriften kommt, kann da leicht zu Kokolores kommen ...

Ein wenig französisches Repertoire findet sich auch, und natüdich eine Gruppe von Passamezzo-Variationen. Die Handschrifit ist nicht in Bücher unterteilt wie die Srudentenlautenbücher von Wurstisen in Basel, des unbekannten Leipziger Studenten (Leipzig 11.6.15) usw., aber eine gewissen Einteilung oder Gruppierung nach Formen oder Herkunft scheint schon durch, was aber auch vorlagenbedingt sein kann.

Die schließende Gruppe von Choralsätzen ist durch ihre Position herausgehoben. Diese Handschrift aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert - die Herausgeberin plädiert für eine Datierung um 1620 - hat einem Protestanten gehört, wahrscheinlich einem protestantischen Studenten. War es Friedrich Taut, wie ich in einem anderen Faksimile der TREE Edition vermutet habe? Im Im Moment erscheint es mir kaum möglich, das eindeutig zu bejahen oder zu verneinen. lch habe keine Möglichkeit zum Handschriften-Vergleich gefunden, es mangelt mir die Möglichkeit, den Druck zu konsultieren, an den die Handschrift: einmal angebunden war, und die biographischen Informationen über Taur, die ich bisher in der Hand habe, sind recht mager.

Klar ist nur: Dies ist eine Danziger Handschrift, weist aber durch die Zusammensetzung ihres Repertoires auf gesamteuropäische Verbindungen. Es ist ganz wenig, was mir bei einer Durchsicht des Inventars als zu ändern oder zu ergänzen auffiele. Das Stück auf fol. 49v, dessen Titel die Herausgeberin als Englische Weimann ist nächsten spät heimge liest, würde ich als „Englisch Mein man ist nächtes spät heimge" identifizieren. Das ist das etwas verstümmelte Text-Incipit eines der Stücke der sogenannten Englischen Komödianten, welches Bolte (der auch das Vorkommen in „Friedr. Tautts Lautenhandschrifi:" anmerkt) als Nr. 16 unter dem Titel .,,Der Windelwäscher" und mit dem Textincipit „Mein Mann ist nächten voll heim kommen" aufgenommen hat.

Das im Format etwas reduzierte Faksimile in gewohnt hoher Abhildungsqualität ist fest eingebunden, öffnet sich leicht - wenn die Seiten auch nicht ohne weiteres flach liegen wollen - und ist auf einem cremefarbigen Papier gedruckt, das auch bei heller Beleuchtung keine störenden Reflexe erzeugt. Die Musik in der Handschrift ist ohne Ausnahme in französischer Tabulatur notiert und wurde wohl von jemandem kopiert, der auf einer 9-chörigen Laute zu Hause war (vgl. den Kommentar der Herausgeberin, S. 4f.). Das heißt nicht, dass man auch ein solches Instrument benötigt, um sie zu spielen. Sowohl die 10-chörige Laute und oft auch eine mit acht oder sieben Chören „passen ".

1 l.autenbuch des Wolff Christian von Harling, ca. 1618 (Joachim Lüdtke; Hrsg.), Lübeck 200S, S. 111.

2 Johannes Bolte, Die Singspiele der englischen Komödianten und ihrer Nachfolger in Deutschland, Holland und Skandinavien, Hamburg & Leipzig 1893, S. 24 (Theatergeschichtliche Forschungen 7).

Joachim· Lüdtke Deutsche Lautengesellschaft Lauteninfo 4/2013

The Danzig Lutebook edited by Magdalena Tomsinska


Hans-Peter Kosack published a survey of Prussian lute music in 1935, which included a brief description and list of contents of two lute manuscripts he called Danzig Lautenbuch Ms. 4021 and Ms. 4022.1

Ms. 4022 was formerly the property of the Stadtbibliothek in Gdansk, but was amongst the collection of manuscripts of Gdansk and Silesian provenance relocated to Moscow during the Second World War. The collection was then transferred to the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz in the 1950s, but its presence remained undiscovered until the fall of the Berlin Wall in 1989.2 But Christian Meyer omitted Danzig Ms. 4022 from the landmark catalogue of Sources Manuscrites en Tablature published in the 1990s.3 The manuscript is undated and lacks a title page if one ever existed so that nothing can be deduced about the owner(s) or the single copyist who crammed the 100 pages (50 folios) with clearly written French tablature (almost entirely lacking dots for fingering or ornaments) as well as adding titles for much of the music, but only occasionally composers’ names.4

However, a Gdansk provenance has been assumed and a date for copying around 1620 based on the music it contains. Lutenist composers known to have spent time in Gdansk include the Englishman William Corkine in 1617, the Frenchman Charles Lespine in 1619–20,5 and the Italian from the Polish court Diomedes Cato who died in Gdansk in 1628, but compositions that are unambiguously ascribed to them are not found in the manuscript. The composers that are named, albeit only once or a few times each, are the Frenchmen Robert? Ballard, Monsieur [Ennemond?] de Gaultier, Mercure [d’Orleans] and [Jean] Perrichon, the Italians Nan[n]i da Milano,6 Alessandro Piccinini and Vincenzo [Be]rnia,7 and although no English composers are named, concordances identify a few pieces by John Dowland [2], Robert Johnson [1], Robert Kindersley [1] and John Sturt [1].

All the music can be played on a renaissance lute with ten or fewer courses (29 for six-course lute, 116 for seven-courses, all but two with the seventh course tuned to F, assuming nominal G pitch, 52 for eight-courses, and 25 for nine- or ten-course lute).8 A total of 225 items (including dance subsections as one) is divided between 41 Polish dances (Balletto Polacho), 31 German Lieder, 25 Courantes, 17 Ballet(to)s, 10 galliards, 12 passamezzos mostly paired with saltarellos, and one or a few each of other genres including a prelude, two fantasias, a volte and three sarabandes as well as Italian popular tunes or harmonic progressions such as the ‘Aria del gran Duca’, ‘Bergamasco’, ‘Chi Passa’, Passamezo moderno and antico, ‘Pavaniglia’, ‘Spagnoletta’ and ‘Tamburina’.

Also included are a dozen or so English lute solos, presumably brought to Gdansk by musicians of the travelling theatre companies that visited Gdansk probably from as early as 1587, but in particular recorded in the years 1600–19 and 1636–54.9 The English pieces seem good candidates for arrangements of the music heard on stage: settings of ballad tunes such as ‘The Gillyflower,’ ‘Grimstock’, ‘Mal Sims’, ‘Muscadin’, ‘Packington’s Pound’, and John Dowland’s ‘Fortune my foe’ and ‘Lady Hunsdon’s Puffe’, the latter concordant with Dowland’s setting but curiously bearing the title ‘Baletto la pace’ from the Italian model on which it was probably based. About fifty or so pieces are unique to the manuscript and the majority have concordances in a variety of contemporary lute sources, although the versions

here are accurate and accomplished and the tendency not to fill in chords and the plentiful examples of two-part divisions on the strains of dance forms render many eminently playable.

All the tablature is reproduced very clearly in black and white on thick paper in the facsimile edition, with the added bonus of 50 pages of prefatory text including an introduction in English with a complete contents list, inventory and bibiography, unlike many other facsimile editions (famously Éditions Minkoff) which missed the opportunity to provide background and full inventory with concordances to put the manuscript or print into context and aid the user in making sense of the contents—the original titles are so often lacking or else cryptic in revealing the identity of the piece or composer.

The introduction provides the most complete details available of the provenance of the manuscript as well as a summary of the contents and composers represented plus a guide to the notation and tunings of the lutes required to play the music. Particularly useful is the introduction to the Polish dances that are well represented and are a unique and valuable feature of the content of this manuscript. One criticism is that the inventory is overlong, due to a less than strict adherence to bibliographic conventions (for example, often but not always manuscript sources in the inventory are given as both RISM sigla and common names) and incomplete in that partial lists of other sources, divided into two categories, concordances and cognates, are supplemented with a random selection of references to where more complete lists can be found.

This is one of those facsimiles most suited to the music stand, for the early to intermediate player to flick through the pages, which include plenty of suitable music to sight read, to while away the hours when time permits. A unique aspect is the large number of Polish dances, many attractive and playable and interesting for the way the two strains are often repeated in a simpler form suggesting some sort of teacher-pupil arrangement.

Despite the availability of an increasing number of online facsimiles (including this one), there is surely still a need for bound facsimile editions to have conveniently on the shelf, to pull down and play or to take when travelling—essential tools for lutenists today. Yes, it is useful to access a wide range of music via the internet, but this best serves to inform choices of which editions to buy. The tedium of printing and packaging is done for you and the editions accompanied by a critical study of the manuscript with inventory with concordances to give context to the source and an understanding of the music and its composers are indispensible. Buying editions also supports the time and effort required to study and disseminate lute music, which is never very profitable. It is an unfortunate fact that we expect too much for free on the internet without much consideration of what motivates people to spend their time putting it out there.

Danzig Ms. 4022 is a good example of a manuscripts that contains clearly-copied lute music of a high standard with a large proportion suitable for beginner and intermediate players and can be opened almost anywhere and plonked on the music stand for a sight-reading session alone or with friends that is guaranteed to be enjoyable.

1. Hans-Peter Kosack, Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen (Würzburg, Konrad Trilsch,1935), pp. 76–80. The editor of the present facsimile seems to have been unaware of Kosach’s work. Danzig is the German name for the Polish city of Gdansk, the largest city on the Baltic in the first half of the seventeenth century.

2. See Danuta Szlagowska, Barbara Dlugonska, Danuta Popingis and Jolanta Wozniak, Thematiccatalogue of music in manuscript from the former Stadtbibliothek Danzig kept at the Staatsbibliothek zu Berlin (Kraków/Gdansk, Musica Iagellonica and Wydawnictwo Akademii Muzycnej in Gdansk

2007); and a colour facsimile has been available since July 2013 on the Digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/suche/ (search for ‘4022’). The other Danzig lute manuscripts rediscovered in Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz are Danzig MS 4230 and MS 40264 (Virginia Renata von Gehema lute book) in transitional or baroque tuning (the latter but not the former catalogued in Meyer, vol. II; see footnote 3 below).

3. Christian Meyer, Sources Manuscrites en Tablature: Luth et Theorbe (c.1500-c.1580) I: Switzerlandand France (1991); II: Germany (1994); III/1: Austria (1997); III/2: Czech Republic, Hungary, Lithuania, Poland, Federation of Russia, Slovakia and Ukraine (1999) Baden-Baden & Bouxwiller, Éditions Valentin Koerner. Vol III/2 includes the contents of ‘olim Danzig (Gdansk), Stadtbibliothek Ms. 4021’ by François-Pierre Goy on pp. 95–97.

4. Although parts of some of the titles and ascriptions are missing where the original pages have beencut off.

5. See Kenneth Sparr’s website for more on Charles Lespine (including tablature for all pieces inrenaissance tuning): http://www.tabulatura.com/Lespine.htm

John H. Robinson The Lute Society (GB) Journal 2012, Vol. II

Johannes Fresneau Complete Works for Lute and Guitar,

Jan W. J. Burgers (Hrg.), TREE Edition, Lübeck 2016.

Nach den bisherigen Gesamtausgaben von Francis Cutting, John Johnson, Ernst Gottlieb Baron und dem Craan-Liederbuch, liegt bei TREE-Edition nun eine weitere Gesamtausgabe von Jan W. J. Burgers vor. Dabei handelt es sich um die Herausgabe sämtlicher Werke für Laute und Gitarre des in den Niederlanden lebenden französischen Lautenisten Johannes Fresneau. Die Edition der Werke begleitet dabei eine ausführliche, wie gut zu lesende Einführung in Leben und Schaffen des Komponisten.

Bisher wusste man kaum etwas über diesen Lautenisten, dessen Werke doch eine beträchtliche Anzahl von insgesamt 38 Stücken erreichen. Aufgrund Jan Burgers genauer und gründlicher Recherche erscheint nun aber ein Musiker vor uns, der nicht nur als Mensch absolut greifbar wird, sondern sich uns sogar mittels Autographen als Komponist erfahren lässt. In bloßen Umrissen seien einige von Jan Burgers Erkenntnissen wiedergegeben, um den Umfang und die Tiefe der Einblicke andeuten zu können.

Das genaue Geburtsdatum konnte zwar noch nicht herausgefunden werden, allerdings steht fest, dass Johannes Fresneau im Jahre 1644 Anneken Asselingh, die Tochter des führenden Instrumentenbauers Andries Asselingh in Leiden geheiratet hat. Auch die Geburt einer Tochter ist überliefert, allerdings verlieren sich die Spuren der beiden danach wieder und sicher ist, dass sie vor Fresneau selbst starben. Desweiteren sind durch etliche Quellen genaue Auskünfte über die Geldgeschäfte und den Besitz des Lautenisten zu erfahren. Durch seine Arbeit als Lautenist und Lehrer desselbigen, sowie dem aufkommenden Modeinstrument Gitarre, führte er offenbar ein finanziell abgesichertes Leben und war in keinster Weise notleidend. Neben Besitzungen in Frankreich hinterließ er bei seinem Tod im April 1670 auch eine bemerkenswerte Instrumentensammlung: 12 Lauten, gute und schlechte (sic!), 2 Theorben, 2 Bässe, 1 Gitarre, 2 Cittern und 2 alte (sic!) Instrumente.

Jan Burgers bearbeitet das Material genau, rücksichtsvoll und ohne es mit Interpretationen zu überladen; viel mehr wirft er aus der aufmerksamen Betrachtung und eingehenden Kenntnis der damaligen Zeit bedenkenswerte Fragen auf. Was die Qualität dieser wissenschaftlich-genauen Publikation desweiteren belegt und für alle Interessierten von großem Wert sein kann, ist die vollständige Wiedergabe der archivalischen Dokumente im Anhang. Doch trotz dieser gründlichen und transparenten Arbeitsweise bleibt diese Ausgabe durch ihre informative Übersichtlichkeit absolut nützlich für den praktischen Gebrauch. Es wäre wünschenswert, wenn es mehr dieser fruchtbaren Verbindungen von wissenschaftlich-kompetenter Aufarbeitung und gleichzeitig praktikabler Ausgewogenheit von Information und Musik in der Landschaft der Publikationen für die Laute gäbe.

Überliefert sind uns Johannes Fresneaus Werke hauptsächlich in zwei Quellen: A-ETgoëssI und PL-Kj40626. Erstere stammt nachweislich aus den Niederlanden, möglicherweise aus Utrecht, und ist sehr wahrscheinlich im Kreise um Constantijn Huygens entstanden. Das zweite Manuskript enthält den größten Teil der Kompositionen von Fresneau, allerdings ist die Herkunft und Geschichte noch nicht nachvollziehbar. Viel wichtiger in unserem Falle ist jedoch, dass es

Jan Burgers gelungen ist, sämtliche Stücke als Autographen des Komponisten zu erkennen. Durch diese Handschrift begegnet uns ein Lautenist, der möglicherweise seine eigenen Kompositionen aus dem Gedächtnis und für die Schüler aufgeschrieben hat. Das würde die vielen Varianten der einzelnen Werke und die immer wieder stark korrigierende und teilweise durchaus fehlerhafte Schreibweise erklären. Auf der anderen Seite sind uns dadurch aber auch glücklicherweise viele und sehr genaue Angaben zu dem Einsatz der linken und rechten Hand überliefert. All diese Details werfen an dieser Stelle allerdings die Frage nach der Notwendigkeit einer Übertragung in moderne Tabulaturschrift auf. Immerhin gibt Jan Burgers selbst zurecht den Hinweis, dass gerade aus diesen Gründen bei einer intensiveren Auseinandersetzung mit Fresneaus Musik ein Blick in die tatsächlichen Faksimlie-Noten empfehlenswert sei.

Johannes Fresneaus Werk ist in dem für die französische Musik seiner Zeit so bezeichnendem style brisé komponiert. Die Mehrheit der Stücke steht in einem langsamen Tempo und ein Drittel des Gesamtwerks steht in fis-Moll, dem bei französischen Lautenisten durchaus beliebten ton de la chèvre. Was das geeignete Instrument für diese Musik betrifft, könnte angesichts der beachtlichen Auswahl an Lauten, welche Fresneau zur Verfügung standen, doch der Gedanke angestellt werden, ob einige der Stücke (je nach Tonart) denn nicht auch noch auf einer 10-chörigen Laute gespielt werden können? Klar ist jedenfalls, dass er einen Teil seiner Kompositionen für 11-chörige Laute geschrieben hat. In seiner Art der Verwendung von Akkorden, mit melodischen und durchaus gesanglichen Linien und dem sehr konzentrierten Einsatz höherer Register zeigt uns Fresneau eine ganz eigene Klangwelt auf der Laute. Johannes Fresneaus Musik lässt einmal mehr die beglückende Erfahrung zu, im Rahmen eines außerordentlich komplexen Stiles – der französischen Lautenkunst – unerwartete und überraschende klangliche Entdeckungen zu machen. Das schön gebundene Buch ist zum Preis von 45.- Euro zu erhalten bei www.tree-edition.com

Cornelia Demmer, Wien 2016 Österreichische Lautengesellschaft

MICHELANGELO GALILEI Il Primo Libro d'Intavolatura di Liuto

Munich 1620 Introduction by Douglas Alton Smith


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From 1607 until his death in 1631, Michelangelo Galilei, son of the noted author of II Fronimo and younger brother of the famous astronomer, served at the Munich court of Maximilian I, Duke of Bavaria. Here, in Munich, his one knownbook of lute music was published, here he was married, andhere his lute-playing sons were born. It is fitting, therefore, that this modern reprint of Galilei's spendid II Primo lihro should also be published in Munich.

In 1977 Edizioni Suvini Zerboni published a transcription of this book edited by Ruggero Chiesa. Unfortunately, the music was transcribed for "a lute tuned in E" (read "guitar") and the tablature was missing. Until now we have not had an adequate edition of this important book.

As Dr. Smith points out in his introduction, Galilei's music is the product of a cosmopolitan mind. Not only did he grow up in the environment of Count Bardi's Camerata where he was undoubtedly influenced by his father's unusually inquiring musical mind (he wrote the dedication to Vincenzo's Contrapunti a due voci at the age of nine), but served as a lutenist in Poland on two separate occasions, as well as in Munich, and studied in Padua and Florence. This music stands on the threshold of the baroque and shows the influence of the French style brise, which first appeared prominently in Robert Ballard's books of 161Iand1614, combined with the Italian inspired toccata style and flair for expressive dissonance. All of Galilei's music is designed for 10-course lute in vieil accord.

Galilei's book is divided into twelve tonal groups or "sonate" as the composer himself calls them. This organization looks foward toward the suite format that was to become such a major feature in later baroque instrumental music. Ten of these sonate begin with a Toccata, which is followed by a group of three or four Correnti and Volte (or in one instance by two Gagliarde and a Volta). The final two sonate consist of Passemezzo-Saltarello pairs. The dances are in standard binary form, often containing varied repeats, which Galilei calls "sdiminutioni." Addressing "those performers not yet highly expert in this profession," the composer states in a short preface, "they may be content with playing only the first and second sections and repeating them, leaving out the reprises, as the perfection of the piece will not be diminished by such omission."

Although the modern ear will find nothing startling in his use of dissonance, Galilei feels compelled to advise the reader that "there being in this work many harsh sounds and dissonances, he must not think that they be printing errors, since they are intended to be thus and all may be assured that I have looked this book over many times in minute detail and am certain that it is most correct." This statement notwithstanding, the book appears to contain at least a few rhythmic errors. A dot seems to be missing from the quarter note at the beginning of measure ten on page two, and the rhythm is again suspicious in measure fifteen on the following page.

This facsimile was prepared from the only known surviving copy of II Primo Libro, which is owned by the British Library, London. This copy bears the name of one Albertus Werl (or is

it Worl?) on its title page. This otherwise unknown musician was probably an amateur composer, and he copied a small number of pieces onto the blank staves of the book including a "Corente. W." on page eight. Other handwritten pieces appear on pages 9 through 12 and elsewhere. Much of this added music is undecipherable in the Reyerman reprint.

Fortunately, this is not the case with Galilei's own music, which is highly readable. This edition is modestly produced with paper covers and with a reinforced perfect binding, which seems adequate for day-to-day use. The paper appears to be of good quality. Smith's three-page introduction (in English and German), together with a short bibliography, is informative and gives the reader a brief outline of the composer's life (without becoming distracted by the better documentedbiographies of his father and brother) and some insightful comments about the music itself. There is much to admire in Galilei's music. This edition should help to make it more accessible and, what is more important, return Galilei to his rightful place as a composer whose music is performed.

Peter Danner Newsletter of the American Lute Society May 1981

Michelangelo Galilei Concluding his fine introduction, Douglas Alton Smith writes: " The most unique aspect of Galilei's Libro Primo is the arrangement of all the pieces into SONATE. In 1620 it was still not customary to publish lute pieces grouped according to mode, and certainly not to call these groups Sonate. Thus Michelangelo Galilei can be regarded as a significant figure in the history of the lute suite." The terms 'unique' and 'significant' can be applied equally appropriately to the sheer quality of the music itself, a quality significant enough to establish Galilei a unique stature among his contenporaries.

Of the twelve sonate, the first, in the tonality of D minor, offers the very best of what Galilei has to offer; it is the longest, most intenseand varied of the twelve. The toccata, written in three parts, ranges over a nunber of changing moods. In it one finds elegant passagi, flourishes, rich harmonies and unusual, even at times bizarre modulations that characterise Galilei's style. Following this are two galliards, a corrente and a volta. The second of the galliards strikes me as especially lovely, the corrente includes variations of the repeats, but the volta is written in plain form. As is often the case in the dance movements, themes and echos from the toccata are reverberated, and sometimes new themes in a corrente will be echoed in a volta.

The other sonatas are composed of varying combinations of correntes and voltas, always preceeded by a toccata. However in four cases the senate contain only voltas or correntes. The usual number of dances in a senate is four; in two however there are only three, and the final two senates have Passemezzi - Salterelli. This is significant information for trying to assess the proper context in which to perform solo lute music of this period. Quite often today we hear a much higher ratio of toccatas to dances; or even a succession of toccatas alone. Here Galilei clearly indicates a very different balance. Although never set forth as clearly as here, most lute books of this period contain a similar ratio of toccatas, fantasias or cappriccios to dance movements. It would seem that the modern tendency to let toccatas predominate is probably unsound. Of the other sonatas, one of the most immediately accessable and easy to play is the one in A minor which, despite its minor tonality, has quite an uplifting character. Two of my other favourites are the dark, rich and melacholy F minor pieces and the lyrical dreamlike B flat major sonate with its exquisite use of descending parallel thirds. Every sonate has an original character and mood, and many are very haunting.

D.A. Smith quite rightly points out in his introduction the French influence in the dance movements, comparing their style with that of Robert Ballard. However, he errs on contrasting this with a more national style of his Italian contemporaries, in terms of the instrument (10-course lute) and the musical style. Of the four Italian lute books published between 1610 and 1620, the books by Kapsperger and Galilei are for 10- course lute, and those by Melii and Piccinini are for 14-course archlute. Who is to say whether the archlute was more'Italian' in this period? And concerning French harmonies, variation form and 'stil brisé, P.P. Melii, it seems to me, exploits these innovations with considerably more gusto than Galilei, whose dances always retain much of the "Italian flavour" of the toccatas. Galilei's only contribution as a Francophile, was his use of French tablature, but then of course he worked and published in Germany, where it was in fashion.

The biographical information given in the introduction is extremely fine; much new information on the composer's life and immediate family is brought together. Other works containing works by Galilei have been carefully noted. The editor has, to my knowledge, only overlooked those pieces by Galilei printed in Elias Mertel's Hortus Musicalis Novis, Strasbourg, 1615.

This attractive edition is a volume that any owner of a 10-course lute should not be without.

PAUL BEIER, The Lute Society (GB),19 81

Adam Franz Ginter (1661-1706). Leben und Werke ed. Michael Treder


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Die Ausgabe Adam Franz Ginter - Leben und Werke ist im April 2011 bei TREE Edition erschienen. Die beiden Bände mit insgesamt ca. 140 Seiten geben einen guten Überblick über diesen österreichischen Musiker und sein Schaffen. Michael Treder hat viele Einzelheiten über das musikalische Leben am Wiener Hof an der Schwelle des 18. Jahrhunderts zusammengetragen. Mit der Person Adam Franz Ginters stellt er uns einen Menschen vor, der als Kastrat Sänger am Kaiserhof in Wien war. Deshalb widmet Michael Treder seine Ausgabe „all denjenigen, die in dem Menschen verachtenden Irrtum, nur so könne ihre Kunst erhalten oder entwickelt werden, ans Messer geliefert wurden", und er richtet seinen Dank „an all diejenigen, die uns heute mit ihren Stimmen kunstvoll akustisch demonstrieren, dass ein einschneidenderEingriff überflüssig ist."

Mit den Lautenstücken Ginters hat der Verfasser gefallige Musik ediert, die klangvoll und doch nicht zu schwer zu spielen ist. Sie zeigt, wie sich in Österreich der Fokus der Lautenmusik vom französischen Stil hin zum italienischen wandelt und beide Musizierweisen miteinander verflochten werden. So sind diese Stücke sehr sanglich angelegt.

Band 1 beschäftigt sich mit dem Leben des Musikers und seinen Lebensumständen. Adam Franz Ginter wurde am 4. Oktober 1661 als Sohn des Organisten Carl Ginter geboren und war vermutlich ab 1675 bis zu seinem Tod am 16. Juni 1706 am Wiener Hof angestellt. Michael Treder nimmt zunächst die Laute im Umfeld des kaiserlichen Hofes unter Leopold 1. in den Blick. Der Schwerpunkt liegt auf der Lebenszeit von Ginter. Trotz dieser Begrenzung hat der Verfasser eine Fülle von Einzelheiten über die Personen am Wiener Hof gesammelt, die in irgendeiner Weise mit Laute zu tun hatten. Im nächsten Abschnitt folgt ein Überblick über die Sängerinnen und Sänger mit einer Sopran- oder Altstimme. Auch wenn darunter mehr Männer als Frauen waren, lässt sich an der steigenden Zahl der Frauen feststellen, dass sich die Zeit der Kastraten damals ihrem Ende zuneigte.

Das nächste Kapitel Adam Franz Ginter: biografische Annäherungen ist dem Leben des Sängers gewidmet. Der Herausgeber dokumentiert hier die wenigen Wienerischen Einträge, in denen Ginter oder auch das Thema Kastration erwähnt wird. In der Summe ergibt das einen kleinen, aber nicht zu vernachlässigenden Einblick in das Leben eines Musikers, der immer wieder um eine bessere Entlohnung seiner Kunst kämpfen musste. Dass sich bei einer solch eher dürftigen Quellenlage viele Fragen ergeben, aber nicht alle beantwortet werden können, ist nur zu verständlich. Auch ist es letztlich wissenschaftlich redlicher, Unsicheres, Mögliches und selbst Wahrscheinliches so zu benennen und nicht als Fakten auszugeben.

So kann man, da man die Lautenstücke von Ginter zwar als Hinweis , aber nicht als wirklichen Beweis für sein Lautenspiel ansehen kann, bis heute noch nicht mit letzterSicherheit sagen, ob Adam Franz Ginter selber Laute gespielt hat, oder ob vielleicht einer der Lautenisten am Wiener Hof Kompositionen von ihm intavoliert hat. Und ebenso kann nur spekuliert werden, ob er mit einer italienischen Truppe in 1696 in Hannover gastierte.

Im letzten Kapitel des ersten Bandes listet Michael Treder alle Manuskripte mit Kompositionen, die Ginter zugeschrieben werden, auf. Meistens wurde er dort mit den

Kürzeln „F.G." (Franz Ginter), „A.F.G. "(Adam Franz Ginter) oder anderen Zusammenstellungen seiner Initialen („F.A.G.", „F.G.A.") angegeben.

In Band II hat Michael Treder alle ihm bekannten und zugänglichen Stücke von Ginter nach Tonarten geordnet neu für Barocklaute und Barockgitarre gesetzt. Einige dieser Werke sind bereits in den Quellen als Suiten angeordnet, andere wurden in der Ausgabe zu Satzfolgen zusammengestellt. Stücke von Ginter finden sich in einem bisher noch wenig beachteten tschechischen Lautenmanuskript mit etwas ungewöhnlicher Skordatur (CZ-Bsa E4-1040). Diese Stücke hat der Herausgeber für d-Moll-Laute eingerichtet. Die insgesamt 40 Werke Ginters sind technisch nicht zu anspruchsvoll, aber musikalisch durchaus ansprechend.

Alles in allem zeigt diese Sammlung der Werke von Adam Franz Ginter, dass es sich sehr lohnt, die Werke eines wenig bekannten Komponisten fernab von den großen Meistern zusammenzustellen. Dass die Musik von Adam Franz Ginter durchaus ihre Qualitäten hat, erweist sich nicht zuletzt daran, dass selbst in dem Barocklautenmanuskript, das jetzt in Haslemere aufbewahrt wird (GB-HAdolmetsch Ms 11.B.2) und nicht vor 1730 entstanden sein dürfte, noch eine Chiaconne Par Ginter findet. Als kleinen Bonus hat der Herausgeber noch zwei Stücke angefügt, die zwar nicht von Ginter sind, aber doch mit ihm und seinem Umfeld zu tun haben: Eine Arie, die von Kaiser Joseph stammt, und das Tombeau de Mr. Francois Ginter von St. Luc.


Lautenbuch des Wolff Christian von Harling ca. 1618,

ed. Joachim Ludtke TREE Edition, Lübeck 2005

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The manuscript reproduced in facsimile in this edition is an example of an early seventeenth-century university student lute book of renaissance lute solos, now in the Lüneburg Ratsbücherei und Stadtarchiv.1 It gets its name from the inscription 'Wolff Christian von Harling' at the bottom of the paste-down on the inside cover; von Harling is assumed to be the student. 2 Above on the same page is the dedication 'A Monsieur Jacques Metzner' 'Fauror et amice honorandae' (in honour of patron and friend) in von Harling's hand.

From the prefatory text of the edition we learn that Wolff Christian von Harling (1594-1639) attended the Protestant school of St. Michael in Liineburg in 1611, and in 1617 enrolled as a student at the University of Jena a few months before the beginning of the Thirty Years War. Jakob/Jacques Metzner (1600-1656) studied atJena University 1618- 20, and this is assumed to be the approximate date for the copying of the MS, when the two may have shared musical activities. Von Harling was again at St. Michael's in Liineburg in 1627, and died of the plague in 1639. The name Barleben appears on the rear inside cover of the manuscript, probably Christoph von Bardeleben (1594-1655) also a student at St. Michael's, first in 1606 returning in 1613 and again as abbot in 1630. It is possible that Bardeleben owned the manuscript after von Harling's untimely death at the age of 45.

The edition is in hardback, with a maroon cloth finish, but opens flat on the music stand for performance. The manuscript is reproduced at original size (15.7 cm wide by 18.5 cm tall) on A4 paper, and so has wide margins; it is printed in black ink on good quality cream paper with no show-through and runs to 85 pages, all but two of which contain tablature. In addition, the facsimile includes reproductions of the front cover of some re-used mediaeval parchment (containing a biblical text), the inside paste-down and flyleaf recto and verso.

These last three are covered in scraps of text in different hands, legible items transcribed in the commentary. The tablature staves have been drawn without a rastrum, and are irregular in places which adds an amateurish charm. Nevertheless, the music, all notated in French tablature, with mensural rhythm signs, is largely accurate, clear and mostly easy to read. Six scribes were at work here, none matching von Harling's hand, although one of the hands could be Metzner's.

The first 44 pages of tablature are copied neatly in one hand (except a few added fragments) without ornaments or other performance indications. The hand which wrote the fragments also added music on pages 45-67, a third hand added music to pages 68-71, another still to pages 72-84, the last of the music, and two more hands each added odd items in a few places. The bulk of the manuscript (pp. 85- 203) is occupied by accounts, not included in the edition.

The facsimile is accompanied by over 30 pages of prefatory text (in German only), including a foreword, contents, a commentary with description of watermarks, notation and scribal hands, biographies of individuals named in the manuscript, and a brief survey of the diverse repertoire. This is followed by an inventory and bibliography. The inventory includes

extensive concordances that cross-reference the contents to a large number of other contemporary lute and other sources, although a significant number of the pieces are unica. 3

All the music is for a lute in vieil ton (renaissance) tuning. It seems that von Harling played a nine-course lute with a seventh course tuned to F, an eighth to D (sometimes E flat) and a ninth course at C (assuming a lute in G), but the majority of music only requires a seventh course in F. The repertoire is varied, and the 80 or so items is varied, including preludes/exercitio (6), a fantasia, currants (12), voltes (2), galliards (7), pavans (3), allemands (5), ballets/balletti (11) and a bransle, plus simple settings of the universal favourites, Bergamasca, the Spanish pavan and 'Von der Fortune'. Composers include one or a few items each by John Dowland, Mercury, Steucci, Valentin Strobel, arrangements of ensemble music by Valentin Haussmann, as well as items ascribed C.H. and M.C.S. Popular English ballads and theatre music are well represented,4 and the versions are simple but delightful (10 pieces, including 'Lord Zouches March', 'Packingtons Pound', 'Squiers Galliard' and 'Wilsons Wilde'). Italian music is represented by just two passamezi. There are a few items with German titles, and the scribe of the last section added short and simple settings of Protestant chorales, and a few drinking songs, although in this section the tablature becomes progressively less clear, and a little confused. Overall this seems a fair reflection of the music you would expect from a Protestant but occasionally revelling university student in the early seventeenth century!

This well-produced facsimile edition of a student lute book costs 60 Euros, and is ideal for beginners who have a desire to play from original tablature, because von Harling's lute book comprises mainly simple, short but attractive lute solos that are easy to sight-read, with most items fitting within a single opening, thus avoiding page turns. It also serves as a tutorial, in that the music steadily increases in difficulty. Then, for lutenists of an intermediate standard, it is an original source that you can open on a music stand anywhere in the first half of the book and be certain to find delightful solos to play in company-and be sure of impressing your listeners!

As a bonus, the facsimile comes with a CD of pictures documenting Albert Reyerman's visit to Lüneburg to scan the manuscript. These include views of the Ratsbücherei library, the manuscript on a table within, the town hall, and a number of examples of the very elaborate brick gables of the surrounding buildings, characteristic of old town centres in Northern German1 D-Lr Ms. Mus. ant. pract. 2000.

2 For an article on similar European student lute books, see: Peter Kiraly, 'Einige Beobachtungen und Anmerkungen iiber Lautenmusikquellen, Lautenisten und Amateure im 16. und friihen 17. Jahrhunden', Die Laute, Die jahrbucher der Deutschen Lautengesellschaft (1997), pp. 24-44.

3 'Galliard' (pp. 6-7, no 6) is another English item: 'Squiers galliard'. For a list of concordances and tablature for three versions see 'Galliards by or for Clarke, James Harding, Hawle, Lord Hereford, Edward Johnson, Knowles, Lichfield, Robert Sidney and Squier' (music supplement to Lute News 49, March 1999), no. 8, to which can be added Berlin 40141, f. 29', 'Galliarda', Prague IV.G.18, f. 174', 'Galliarde', and this version in G in the von Harling lute book.

4 Probably acquired from English travelling theatre groups who toured Europe from the 1590s; recorded in Liineburg in 1648, but it is possible von Harling met them at an earlier date when he was collecting music for his lute book, see Jerzy Limon, Gentleman of a Company: English Players in Eastern Europe, 1590-1660 (Cambridge University Press, 1985), p. 7.

John H. Robinson The Lute Society (GB)2005

Ein irdisches Vergnügen in der Barocklaute, ed. Michael Treder:

3 Bände TREE Edition, Lübeck 2010

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Barthold Heinrich Brackes gab von 1721 bis 1748 neun Bände heraus mit dem Titel Irdischen Vergrzügens in Gott, bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedichten. Dieser Titel stand Pate bei der dreibändigen Sammlung von Michael Treder mit Barocklautenmusik hauptsächlich des 18. Jahrhunderts und aus dem deutschsprachigen Gebiet für ein 11-chöriges Instrument.

Es steckt eine persönliche Geschichte dahinter: Michael Treders Interesse an Zeugnissen der lautespielenden Frauen, das durch das 1715 in Leipzig gedruckte Nutzbares, galantes und curiöses Frauenzimmer-[Lexikon] geweckt wurde. Darin findet sich übrigens meines Wissens die erste Erwähnungen für Lauten-„ Saiten von Därmen, so zuweilen Silberdraht besponnen".

Zuerst werden im ersten (Text-)Band gängige zeitgenössische Nachschlagewerke konsultiert und geschlechtsbezogene Aussagen herausgestrichen. Es folgt eine Zusammenstellung der für Frauen geschriebenen Tombeaus, Hinweise auf die Lauten-Ikonographie mit Damen und eine (provisorische) alphabetische Liste der lautespielenden adligen Frauen mit vielen biographischen Angaben - eine Fundgrube! Es folgt eine entsprechende Liste der bürgerlichen Frauen - wesentlich kürzer! Treder stellt sich immer wieder die Frage, welche Funktion das Lautenspiel bei Frauen hatte: War es zum Broterwerb, wurde es zwecks einer höheren Attraktivität gepflegt, war es Etikett einer umfassenden Bildung oder schlicht Zeitvertreib? Eindeutige Antworten konnte ich nicht herauslesen. Zu individuell sind die im Text aufgeführten zeitlichen, örtlichen und ökonomischen Voraussetzungen all der verschiedenen Frauen.

Als roter Faden zieht sich aber. die sich mannigfaltig äußernde Verbindung zwischen Musik und Sexualität durch die Ausführungen: Auffallend viele lautespielende Frauen waren Mätressen - oder spielten auffallend viele Mätressen auch noch Laute? Oder wurde mehr über die auffallenden Frauen (wie es Adlige, auftretende Künstlerinnen, Mätressen oder unverheiratete Frauen mit Kindern wie z.B. Barbara Strozzi ja waren) berichtet, wurden sie eher portraitiert und sind somit quellenmäßig einfach besser vertreten als unscheinbar lebende Frauen? Im Kapitel „Lautenbücher - von und für Frauen" werden die Lehrwerke einer Analyse der sprachlichen Geschlechtsimplikationen aus Sicht der heutigen Political Correctness unterzogen. Mit voraussehbaren Konsequenzen. In einer Zeit, in der in fundamentalistischen Kreisen sogar von „Mitgliederlnnen" gesprochen bzw. geschrieben wird (mindestens spaßeshalber vermerkt sei, dass es dann auch „MitgliederAussen" geben müsste), vermögen mich die aufgezählten Fakten nicht zu neuen Erkenntnissen bezüglich Geschlechterrollen und dazugehörigen Klischees führen. Oie folgende Liste von Lautenbüchern, für die ein Zusammenhang mit einer oder mehreren Frauen nachgewiesen ist, ist aber durchaus reizvoll.

Da die anschließende Sammlung von Musik für 11-chörige Barocklaute nur hin und wieder einen direkten Zusammenhang zum Textband aufweist (z.B. die im Anhang publizierten Tombeaus, die Frauen gewidmet sind) und die Verbindung somit nicht zwingend ist, wird die ganze Edition primär zum Zeugnis einer persönlichen Beschäftigung mit der Lautenmusik:

Michael Treders irdisches Vergnügen besteht im Mix zwischen den mit offenem und neugierigenGeist erfolgenden Blick auf die damaligen Zeit und den heutigen Fragestellungen

an sie - ausgehend von allem, was mit Laute zu tun hat. Dies ist die eine Seite des Mixes. Auf der anderen Seite steht das Finden und Zurverfügungstellen spannender Stücke - oft verbunden mit einer spannenden Geschichte. Dafür sei ihm herzlich gedankt!

Andreas Schlegel Deutsche Lautengesellschaft 2010

John Johnson Collected Lute Muisc ed. Jan W.J. Burgers


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John Johnson's name and music are well known to lovers of English lute music, and for several years the lute world has been well-served by a collected edition of his music, edited by John Ward and published by Editions Orphee. The arrival of a new collected edition obviously invites comparison, and also raises interesting questions regarding the corpus of authentic works and the grounds for attriburing other pieces to Johnson.

The John Ward edition is available in three large-format paperback volumes, containing the tablarures, a guitar rranscription and a keyboard transcription. (I had only the tablature volume available to compare with the Burgers edition, having taken advantage of the sensible format and bought only the volume I was likely to use!) This includes a summary of the composer's life. an overview of the music sources, an explanarion of the choice of copy text, and the editorial method. There is a bibliography of sources, and a commentary for the copy text but no list of concordances, which is to be found in the same author's Music for Elizabethan lutes (Oxford: Clarendon Press, 1992), together with a long and detailed chapter devoted to Johnson and his style.

The Burgers edition consists of two handsome hard-bound volumes. Volume 1 contains a substancial introduction which discusses the composer's life , his surviving music, and the rhorny issue of authorship and scribal layers in the critical Wickhambrook manuscripr. There is also a detailed analysis of Johnson's style, a critical commentary for the copy texts, and keyboard transcriptions. The commentary includes a full concordance lisc and discussion of rhe various versions. There is in addition an alphabetical list of sources containing music by Johnson, so one can readily appreciate his relative importance in each source.

Volume 2 conrains the tablatures. The ffirstr difference one notes between the editions is that Burgers includes 74 pieces: 50 solos and 24 duets, with 2 or 3 different versions of 12 works. Ward includes 46 piecess, 32 solos and 14 duets, plus a further 11 in an appendix which includes variant passages, a selection of original grounds to fit with the trebles , and a handful of pieces of uncertain attribution. Five pieces are presented in 2 different versions, including some for bandora.

Many pieces have only a single source, but of those preserved in various sources, it is inreresting to note thtr the two editors frequencly choose different versions. In a particularly srriking insance, each prints two versions of 'The Medley', and all four sources are different. Ward's selection policy, clearly stated in rhe introducrion, is to use an early source for each piece, and present it complete without adulterations from other versions. The famous 'Delight Pavan' is an exception, a later source (Folger) was chosen cause of the composer's involvement wich that manuscript. In two cases ("The Medley" and 'The Carman's Whistle') two very difforenr versions are presented complete. Three further:r pieces are presented in both lute a nd bandora versions.

Burgers's policy is co use the sources which he considers to contain "the best musical text and show ehe least mistakes". When a piece exists in two radically diffcrent versions, both are included. Otherwise, principal differences between variant sources are given in the commentary.

Ward's more cautious approach gives us a conservative canon, solidly documcnted. Burgers has pursued a more open policy, including such items as anonymous but thematically relarcd galliards following artributed pavans, anonymous pieces which appear in sources rich with attributed works, and/or arc stylisricallv similar to Johnson's known works.

There are inevitably differences in the typography which may lead players ro prefer one edition. The Ward edition uses a larger, looser tablature font, spaciously arranged on cream-coloured paper, which initially looks appealing but its wide spacing makes sight-reading fast notes somewhat difficult.

The Burgers edition uses a smaller, tighter font on white paper, and is prinred within a smaller text block, so the appearance is much denser. I find it easier ro sight read , but it may be a little small for the visually challenged. Both editors use individual rhythm flags . Ward's flags, being larger, are easier to scan at speed, though personally I would have preferred gridiron flagging, which would have made rhythmic details in these division-heavy pieces a little easier to spot.

Borh editions would also have benefited from the economic luxury of a few more pages, enabling more pieces to be arranged on single openings. Both have some page-turn problems, but the Ward edition is laid out with more thought in this respect, and page turns always come at the end of a section. Both editors mark sections and repeats, Ward with discreet numbers and 'Rep' for an embellished repeat , Burgers with a more visually obvious A A', B B' etc. in boxes. Both include bar numbers and division numbers in the duet trebles. Ward gives the first page or folio of a source at the head of the piece, and indicates page changes precisely where they occur. Burgers gives the span of the entire piece at the head-sufficient for most purposes, but those in pursuit of minutiae might prefer Ward's system. Ward includes bandora versions (though gives the tuning an octave too high), Burgers includes only lute solos and duets. The binding of the Burgers edition is more durable and lies flatter on the music stand.

Neither has a separate fascicle of second lute parts for the duers, but in a particularly nice touch the Ward edition duplicates the ground on each opening of a treble so that it is always visible.

Whichever edition one chooses, one is assured of a considerable quantity of extremely high quality music, nearly and thoughtfully presented. Serious Johnson enthusiasts will probably want to acquire both editions for the multiplicity of different versions. Those wanting only one may well favour Burgers because of the sheer quancity of music included, and because its two volumes arc selfcontained, whereas those using Ward will probably want the rather expensive Music far Elizabethan Lutes to hand.

Linda Sayce Journal of The Lute Society (GB)Vol. XLI 2001



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Dr. Jan Burgers, werkzaam als historicus en specialist op het gebied van de middeleeuwse paleografie, studeerde kortstondig luit bij Anthony Bailes aan het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam. Al in de tijd dat hij eind jaren 1980 Louis Peter Grijp opvolgde als voorzitter van de Nederlandse LuitVereniging, hield hij zich bezig met het verzamelen en inventariseren van de luitmuziek van John Johnson, met het idee om zijn collectie in boekvorm uit te geven. Nu, zo'n 12 jaar later, zijn de vruchten van zijn noeste arbeid openbaar gemaakt in de vorm van een fraai uitgegeven editie in twee delen.

Een van de redenen waarom deze uitgave zo lang op zich heeft laten wachten , is dat tussentijds een editie van John Johnson's luitmuziek werd uitgebracht door John M. Ward, een Amerikaanse muziekwetenschapper met een lange staat van dienst op het gebied van luiten vihuela muziek.

De publicatie van Burgers' collectie werd niettemin doorgezet en mede dankzij de ondersteuning van met name René Genis en het vertrouwen van uitgever Albert Reyerman kwam het werk tenslotte in 2000 gereed.

Op de vraag of dit het allemaal waard is geweest en of deze nieuwe uitgave veel toevoegt aan professor Ward's publicatie luidt het antwoord volmondig ja. Tot voor kort was er pijnlijk weinig bekend over de persoon en levenswandel van de Elizabethaanse luitist John Johnson. Met name de recente vorsingen van wijlen Robert Spencer hebben Jan Burgers in staat gesteld een en ander toe te voegen aan Johnson's behoeftige biografie. Over diens jeugd is (nog) niets bekend, al is het waarschijnlijk dat hij zijn opleiding als musicus genoot in dienst van een van Engelands adellijke huizen. In 1579 volgde hij Anthony de County op als luitist voor koningin Elizabeth 1, welke positie hij behield tot aan zijn dood in 1594. Van zijn hoge status als luitspeler getuigen diverse documenten en de grote verspreiding van zijn composities, tot in de 17de eeuw en tot in de Nederlanden en Duitsland.

Behalve om zijn circa vijftig composities voor solo luit (zeskorig met octaafbesnaring) is John Johnson bekend om zijn karakteristieke treble & ground duetten. Dit was een voor Engeland nieuw genre, dat van grote invloed bleek op de ontwikkeling van o.a. de muziek voor mixed consort, waarin de luit een prominente rol speelt. Een van de in het oog springende kenmerken van Johnson's composities is zijn op dikwijls virtuoze wijze doorgevoerde diminutiekunst - de kunst van het variëren c.q . omspelen van melodielijnen. Zijn talrijke pavans en galliards onderscheiden zich door hun uitgebalanceerde diminuties, alsmede enkele themavariaties en intavolaties van vocale werken.

Daarnaast blonk Johnson uit door zijn harmonisch bewustzijn en de opvallend zorgvuldige ritmische structurering van zijn werken, kwaliteiten die maar al te vaak ontbreken in het luitrepertoire van zijn generatiegenoten.

In zijn met zorg samengestelde introductie besteedt Jan Burgers aandacht aan de rol van John Johnson in de ontwikkeling van de Elizabethaanse luitmuziek. Zijn invloed op luitist-componisten als Richard Allison, Anthony Holborne, Francis Cutting en jonge John Dowland

moet vergelijkbaar worden geacht met de invloed van William Byrd's orgel- en virginaalmuziek op generaties van engelse instrumentalisten.

Jan Burgers' editie bestaat uit twee in de engelse taal geschreven banden. Beide in een hard cover gebonden boeken hebben het formaat A4 en zijn van een zware, zij het wel wat erg witte, papierkwaliteit. Je hebt echt het gevoel een fraai boek in handen te hebben, dit in contrast met veel hedendaagse uitgaven van luitmuziek.

De tweede bundel bevat, naast een index van composities, alle werken in de franse luittabulatuur, voorzien van de rechterhandvingerzetting en ornamentatie voor zover aanwezig in de oorspronkelijke bron in kwestie. Er is gebruik gemaakt van Wayne Cripps' TAB programmatuur, die een opvallende typografische gelijkenis vertoont met de "Variatie of Lute Lessens" (Robert Dowland, 1610) . Het tabulatuurbeeld blinkt uit in leesbaarheid, zelfs bij de gekozen tamelijk kleine lettergrootte, en is evenwichtig qua vormgeving. (Dit geldt in veel mindere mate voor het muziekbeeld in Ward's uitgave dat beslist minder prettig leest.) Daarnaast is de tabulatuur toch compact en bevat elke bladzijde veel informatie. Omslaan blijft zo tot een minimum beperkt. Dit is gezien de lengte van veel stukken van belang. Men zou als bezwaar kunnen aanvoeren dat af en toe een enkele restregel overblijft. Persoonlijk vind ik dit verre verkiesbaar boven de concessie van het nu eens uitrekken en dan weer indikken van de tabulatuur zoals in Ward's editie frequent is doorgevoerd.

Burgers rubriceert het repertoire naar genre, waarbij hij de werken die met zekerheid aan Johnson toegeschreven kunnen worden gescheiden houdt van de anonieme composities, die met wisselende mate van waarschijnlijkheid van Johnson afkomstig kunnen zijn. De laatstgenoemde categorie bevat maar liefst veertien solowerken en acht duetten, welke in appendices opgevoerd worden. Waar versies van dezelfde compositie significant verschillen - en dit is dikwijls het geval in de overlevering van dit repertoire - presenteert hij bovendien twee complete varianten. Diegenen die niet over een kopie van de oorspronkelijke bronnen beschikken krijgen daarmee de kans om een keuze te maken - een keuze die in veel gevallenverborgen blijft in Ward 's uitgave.

In vergelijking tot de uitgave van Ward komt Burgers daarnaast met enkele belangwekkende en goed gefundeerde toevoegingen. Men ontkomt niet aan de constatering dat Ward wel wat al te terughoudend is geweest met het toeschrijven van anonieme composities aan Johnson. De nieuwe editie is aanmerkelijk 'completer' en vooral ambitieuzer dan die uit 1994. Zoals de titel aangeeft zijn Johnson's composities voor bandora, cither en mixed consort niet opgenomen .

Luitspelers, tabulatuurvreters als zij zijn, zouden al gauw kunnen denken het zonder de eerste band te kunnen stellen. Dat wil zeggen, voor zover ze slechts willen kennismaken met de luitmuziek van John Johnson en er geen probleem in zien blind te varen op de keuze en het oordeel van de editor. Zij missen evenwel Burgers' uitgebreide en prettig leesbare introductie aangaande de carrière van John Johnson, diens composities en compositiestijl, het bronnenoverzicht en - last but not least - het kritisch commentaar behorende bij de gepresenteerde muziekwerkenen. Behalve deze voor een goed begrip essentiële tekstgedeelten bevat het ruim twee maal zo dikke, eerste deel transcripties in notenschrift voor toetsinstrumenten van alle tabulaturen in het eerste deel. Deze transcripties zijn muzikaal verhelderend en met veel zorg vormgegeven . In dit tweede deel blijkt dat Jan Burgers meer te bieden heeft dan het toegankelijk maken van Johnson's onvolprezen luitrepertoire . Zijn uitgave biedt aanmerkelijk meer informatie dan die van John Ward uit 1994, hoewel

daarbij moet worden aangetekend dat Ward veel van zijn bevindingen in andere publicaties heeft geopenbaard. 3

Maar Burgers editie onderscheidt zich niet alleen in het samenbrengen van al het beschikbare gedachtegoed rond John Johnson en zijn luitmuziek in een fraaie publicatie. De geïnteresseerde lezer treft in de goed opgebouwde introductie naast tal van algemene wetenswaardigheden een groot aantal subtiele vondsten, die hem d e w e g w i j z e n i n e e n aanvankelijk ongedifferentieerd toeschijnend reperto ire. Burgers observeert scherp en onafhankelijk, neemt stelling en aarzelt niet om eigen. goed gefundeerde, conclusies te poneren tegenover die van gelauwerde muziekwetenschappers .

Zo is zijn verhandeling over Johnson·s stilistische kenmerken en de datering van de composities scherpzinnig en goed geïllustreerd en beweegt hij zich behendig in het doolhof van halve zekerheden en speculatieve beweringen . Hij laat niet na zijn. vaak noodgedwongen, speculatieve uitspraken te nuanceren . maar dit weerhoudt hem geenszins van het leveren van een substantiële bijdrage aan het onderzoek naar de engelse luitmuziek in de tweede helft van de 16de eeuw.

De lange jaren van rijping hebben een des te completer en beter gedocumenteerde editie opgeleverd. Een standaardwerk. dat getuigt van grote kennis en een diepe liefde voor de muziek van John Johnson .

1 John M. Ward ed., The Lute Works of John Johnson, Monuments of the Lutenist Art, vol.111 (Éditions Orphée, Columbus 1994) De Tabulatuur, nr 68, maart 2002 9

2 Zie de muziekbijlage elders in dit blad.

3 Zie met name John M. Ward, Music lor Elizabethan Lutes, 2 vols . (Clarendon, Oxford University Press 1992).

Willem Mook Nederlands Luitvereniging De Tabulatuur, nr 68, maart 2002



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John Johnson (ca. 1540-50to 1594) was the first great lutenist of the English Renaissance, and it is from his appointment to the Queenes Musick in 1579 that we date the beginning of the socalled golden age of English lute music. For far too long there was no modem edition of most of bis music , and the sources are all manuscripts; thus bis compositions are less known today than they deserve. Though the modem editions of many of bis contemporaries, such as Francis Cutting, Daniel Bacheler, and Johnson's son Robert are very incomplete, John Johnson now enjoys two that aspire to be comprehensive.

Professor John Ward of Harvard brought out the first in 1994. The present edition was in an advanced state of preparation when Ward's appeared. lts editor, Dr. Jan Burgers, is ahistorian at the University of Amsterdam specializing in paleography, the study of manuscripts, an ideal background for this type of work. In his preface, Burgers acknowledges the advice of many of the foremost experts on English Renaissance lute music, including Ian Harwood, Robert Spencer, and John Robinson, so although he has not hitherto been prominent in the lute world he is not an unknown working in isolation.

The only logica! reasons for risking a competing edition close on the heels of the first are that it is bigger or better. The new one is indisputably bigger, presenting nearly fifty percent more music. Ward was very cautious in his edition, including only those pieces attributed to John Johnson or "Johnson" in the sources, supplemented by a dozen anonymous or conflicting attributions in an Appendix. Burgers throws the net much wider on the basis of his and others ' style and manuscript studies. The reader and lutenist is thus blessed with the means to judge for him- or herself on authenticity.

In some other respects the new edition is also better for most lutenists. Ward ornitted biographical information, which he had already published in a chapter in his Music for Elizabethan Lutes (MEL, 2 vols., Oxford: Clarendon Press, 1992), and Ward's notes on each piece are sparse. Burgers' biography of Johnson is brief (5.5 pages) since little is known of the composer. But he includes new information, some of it discovered by the late Robert Spencer and some apparently by Burgers himself. It does not completely supersede the pioneering biography of Johnson in MEL, but it is a fine introduction. His commentary on the pieces consumes sixty pages in A4 format; this is the most detailed discussion of John Johnson' s music and manuscript transmission in print. All the text is in English.

The edition limits itself to Johnson's Lute solos and duets, since his few unpublished consorts, which may not be his own arrangements anyway, are incomplete in the sources. Of the 27 duets that Lyle Nordstrom identified in his seminal article in the 1976 Journal of the Lute Society of America, Burgers includes all twelve ascribed to Johnson in the sources. Without explaining why, he prints only eight of the fifteen anonymous pieces that Nordstrom thought may be Johnson' s. I' d like to know his reasons, but suspect he eliminated the missing ones on stylistic or qualitative bases. He prints fifty solos, about a dozen more than Ward's edition.

Burgers' justifications for including anonymous piecesfrom both intemal (stylistic) and extemal (manuscript) evidenceare too varied and lengthy to repeat here but are clearly well considered. The ten-page style study of Johnson is one of the longest in print. Burgers singles out the most salient elements of Johnson's style, summarizing his treatment of melody,

harmony and particularly of rhythm. Citing known (tbough approximate) dates of compilation of manuscripts in which they appear, Burgers proposes a compositional chronology formany of John Johnson' s pieces. For instance, on the basis of stylistic similarity to the certainly early pieces ( such as Delight Pavan and Galliard or the Old Medley), Burgers plausibly suggests others for Johnson's early period.

Perhaps the most significant advance in this edition is Burgers' assessment of authenticity of the Johnson corpus. Burgers proposes that because nearly identical versions of some complicated pieces exist in different manuscripts, the copyists have generally been faithful to their sources. He then concludes that many variant versions stem not from the copyists but from the composer himself. While this conclusion is impossible to prove, it is no less plausible than an assumption of scribal alteration, actually moreso. Many of the variants amount to complete rewrites of multiple sections, something the average lutenist amateur would have been unlikely to undertake. Happily, the editor prints a dozen pieces in multiple versions, one of them-a Quadro Pavan and Galliard three times, so we can compare the stylistic evolution of a substantial percent of Johnson's repertory and the performer can choose his own favorites to play.

The publisher had the hooks handsomely casebound (hardcover) and the signatures are sewn to last. The fonts chosen for both transcription and tablature are handsome and easily readable, if slightly small. On the downside, the typesetter of the Ward edition was more successful at minimizing page turns within pieces. Many pieces, such as both versions of Carman' s Whistle and the duet The Nuts be Brown, fall on both sides of the same page of Burgers' edition, and hence the book' s owner will have to photocopy many pages in order to play without pausing in the middle.

I spent a couple hours reading through the tablature with lute in hand and found pleasure in both rediscovery and discovery. Much of the music can be played at sight by a non-virtuoso such as myself; some more difficult pieces eventually yield to practice. The duets in particular offer rich material for practicing divisions, and together amount to the best body of literature for two lutes in the entire lute repertory.

In sum, both in its editorial commentary and in the body of music this edition is a significant new contribution to the Lute world.

Douglas Alton Smith Lute Society of America LSA February 2001

Das Lautenbuch Klosterneuburg

übertragen und mit einem Vorwort versehen von Michael Treder. TREE Edition, Lübeck 2008

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Im Jahr 2007 hat der Lautenist Hubert Hoffmann eine CD mit Stücken des Klosterneuburger Lautenbuches aufgenommen.1 Damit wurde die Musik des Manuskriptes aus dem Stift Klosterneuburg nahe Wien in Österreich neu ins Bewusstsein gerückt.

Diese umfangreiche Lautenmusik-Sammlung mit mehr als 110 Einzelsätzen ist im August 2008 in einer von Michael Treder herausgegebenen Übertragung bei TREE Edition erschienen. Der Herausgeber bespricht in seinem 24-seitigen Vorwort ausführlich wichtige Aspekte des Klosterneuburger Lautenbuches. Themen sind - neben der äußeren Beschreibung, den Schreibern,den Konkordanzen und den vorkommenden Komponisten - die detaillierte Beschreibung der Beziehung zur Goess-Sammlung und die Besprechung der Spezifika im Manuskript. Hierbei weist Michael Treder insbesondere auf die fehlenden Notenwerte sowie nicht korrigierte Fehler hin, die die Zugänglichkeit und Spielbarkeit der Musik direkt aus dem Manuskript sehr erschweren.

Ein wichtiger Abschnitt ist außerdem die zeitliche und räumliche Verortung. Das Lautenbuch enthält Musik vom Ende des 17. Jahrhunderts und dem ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, die insbesondere von Lautenkomponisten aus dem böhmisch-österreichischen Raum sowie aus Frankreich stammt. Die Klosterneuburger Sammlung ist so ein Zeugnis des Übergangs vom französischen arpeggierten Stil zum mehr melodiebetonten deutschen Lautenstil und lässt sich der Zeit um 1700-1710 zuordnen.

Die meisten der Lautenstücke in diesem Lautenbuch sind anonym überliefert. Namentlich sind im Manuskript nur drei Komponisten genannt: Dufaut, Hinterleitner sowie Losy. Weitere französische und österreichische Komponisten der Stücke sind durch Konkordanzen bekannt.

Das Vorwort schließt mit den Hinweisen des Herausgebers zur Übertragung der Lautenstücke. Michael Treder hat die Stücke nach Tonarten neu geordnet und in suitenähnliche Einheiten zusammengestellt. Die ursprüngliche Reihenfolge im Manuskript erschließt sich durch den Original-Index. Weil bei vielen Stükken die Notierung fragmentarisch war - oben hatte ich auf fehlende Notenwerte hingewiesen -, musste er viele der Stücke gewissermaßen rekonstruieren. Dass durchaus andere Möglichkeiten der Interpretation des vorgefundenen Materials möglich sind und auch die Anordnung der Suiten diskutabel ist, möchte ich nicht verschweigen. Darauf weist der Herausgeber aber auch ausdrücklich hin. Ein Vergleich mit dem Originalmanuskript lässt sich an manchen Stellen kaum vermeiden und ich möchte dazu ausdrücklich ermutigen.

Die vorliegende Ausgabe macht die wunderschöne Musik des Klosterneuburger Lautenbuches leicht zugänglich und erweitert so das Repertoire für 11-chörige Barocklaute um nicht allzu schwere und doch gut klingende Stücke vor allem aus dem österreichisch-böhmischen Raum. Durch die Seitenanordnung, die tonartliche Zusammenfassung der Stücke und das durchgehend gut lesbare Erscheinungsbild ist eine ansprechende Spielausgabe des Manuskriptes entstanden, die hoffentlich viele (Barock-)Lautenisten zum Musizieren anregt.

1 Hoffmann, Hubert (Barocklaute): „Nach der Züffer undt Buechstaben" - Das Klosterneuburger Lautenbuch, erschienen 2007 in der ORF-Edition „Alte Musik".


Carlo Kohaut Divertimento primo

for obligate Laute, 2 Violinen & Basso Facsimile, TREE Edition, Lübeck 2001

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While chamber works with lute from the early part of the eighteenth century usually involve the lute part doubling the melody line, later in the century composers such as Hagen, Falkenhagen, Kropffgans and Kohaut wrote pieces where the lute has an independent obligato part.

Quite a large number of the latter type of ensemble piece have survived and in most cases the forces required are relatively small (two or three instruments plus lute). The source for the presence edition was printed by Breitkopf in 1761, suggesting that the publisher considered that there was sufficienc demand to justify the publication cost.

It would be difficult to describe this music as profound but it has its attractions and is not too difficult to play. In common with the solo lute music of this period detailed dynamic markings are included; perhaps rather optimistically for the lute part, there are a couple bars where fortiss[imo] is called for.

Much of the ensemble music with lute from this period survives only in manuscript, with major collections in the Augsburg Staats- & Stadtbibliothek and Brussels Bibliotheque Royale. As most of these collections are only available in the form of microfilms this current publication is a welcome addition for those wishing to sample the repertoire at a modest cost. The only slight drawback is that to fit the music on to standard A4 paper it has had to be reduced to 80% of the original size which some may find a challenge to read, particularly in poor light.

Peter Lay The Lute Society (GB)

Johann Anton Graf Losy von Losymthal

Stücke für Barocklaute aus der Kalmar-Handschrift. Obertragen und mit einem Vorwort versehen

von Michael Treder. TREE Edition, Lübeck 2012

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För 35 år sedan skrev ja.gen uppsats om de bevarade lurtabuJamrhandskrili: crna i Kalmar läns museun1 och berättade om dem bl.a. l SGLS (dåndens Girarr och Lura). Handskri~ ema hade varir kända sedan tidlgare, men ingen hade ägnar dem någon större uppmärksamhet eller närmare analys. När jag tirrade närmare pli dem så kunde jag konsrarera art bär fanns en guldgruva inte minsr berräffande musik av Jobann Anton GrafLosy von Losym rhal (c. 1645-1721), men också av många andra inrressanra nama i lurb.ismrien. Redan i983 gav Stefan .Lundgren ur rvå av Losys sviter ur Kalmarhandskrifren, Zwei Suiten for Barocklaute, där jag skrev en kon introduktion, men märkligr nog nämner inte Treder denna ucgåva i sin annars mycket omF.m:ande och noggranna redovisning. I Lundgrcn-urgåvan fun ns två sviter återgivna, en i d-moll och en i Bb-dur och båda återfinns i Tree-ucgåvan, men kallas här parritor. Der verkar inte hel ler som om Trcder känt till Emil Vogls urgåvaZ loutnovych 7åb11!atu,. Ceskeho Baroka, Musica Viva Hisrorica 40, Prag r977 där Bb-dursvicen också kan återfinnas. I si11 urgåva av Losys musik från Kalmarbandskriften KLM 2ro72 så har Mid1ael Treder fördjupar snidier av handskriften med en ornfarrande, drygt 50-sidig, studie kring denna. Här finns också många decaJjerade urblickar till framför alk lum1Usiken vid hovet i Wien och KaJmar-handskrifteu har förvisso många kopplingar dir. Den inledande studien. som iir på cyska. är faktiskt omfangsmässigc stöt:re än den reproducerade musiken. Tieder ger en bra överblick över musikläger i Sverige kring sekelskiftet 1600-1700 och han har lyck.a rs vaska fram åtskillig ny information och har därmed bidragit rill en förd jupning av våra kunskaper om lutan i Sverige och Europa kring sekelskiftet 1600-1700. Vår kunskap vidgas s uccessivt och pusselbit läggs till pusselbit rack vare etc idogr arbete av forskare och amatörer. l en hänvisning rill en artikel av mig nämner Treder en Gustaf von Bärring (l649-1708) vilket förvånade mig eftersom jag aldrig nämnr det namnet. [själva verket handlar det om greve Gustaf Carlson, som var Ltromä.ktenskaplig so11 till Karl X Gust:av och som hade fåcr Börringe och Lind.holmen som grevskap. Musiken är utgiven i lärtläsr: fransk lurtabularnr med en gedigen kookordansförteckning och kommeim.rer till avvllcdser Från originaler. Utgåvan är plasrspiralbunden vilket är praktiskt på notställer. men kanske in te så kul från estetisk synpunkr.

KENNETH SPARR Svenska Guitar och Lute selskabet

Johann Anton Graf Losy von Losymthal (d.J.) (ca. 1645 - 1721) Stücke für Barocklaute aus der Kalmar-Handschrift

Übertragen und mit einem Vorwort versehen von Michael Treder


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Der Name Johann Anton Losy (1645 - 1721, Prag/ Wien) steht in der Lautenmusik für die gelungene Verschmelzung des französischen und des kantablen Stiles. Das ist unter den interessierten Lautenisten aber wohl schon so selbstverständlich, dass es der Rede nicht mehr wert zu sein scheint. So bietet der Band Johann Anton Graf Losy von Losymthal (d.J.) (ca. 1645 - 1721), Stücke für Barocklaute aus der Kalmar-Handschrift, zwar keine Besprechung der dargebotenen Musik, dafür aber viel Soziologisches.

Das nimmt nicht wunder, denn Michael Treder ist von Hause aus Soziologe. Etwa 30 Seiten Musik (29 Tabulaturen für elfchörige Barocklaute) hat er in großer Fleißarbeit eine ausführliche Einleitung von mehr als 50 Seiten Textteil vorangestellt. Interessierte Leser erfahren hier u. a. etwas über die Kalmarer Handschrift S-Klm 21072, über schwedische Zeitläufte und schwedische Musikgeschichte im 18. Jahrhundert sowie die Rolle der Laute im höfische Leben Schwedens (gestützt auf die Arbeiten von K. Sparr), über das Musikleben am Wiener Hof (allerdings nach Losys Tod) und die Losy-Forschung.

Ein Thema, das Michael Treder nicht loslässt, ist die Frau in der Lautenmusik; auch dazu gibt es einenkleinen Abschnitt. Bei dem ausführlichen Literatur-Referat zu den schwedischen Themen ist durch die für mich nicht erkennbare Abgrenzung der Eindruck entstanden, Michael habe selber historische Forschung getrieben. Das ist jedoch, soweit ich sehe, nicht der Fall (vgl. die im Internet zugänglichen Texte von Sparr: www.tabulatura.com).

Angelegentlich der Datierung der Handschrift wiederholt Michael zwei Hypothesen: Sowohl Franz Philipp Le Sage de Richee als auch Jacques Bittner seien Pseudonyme. Bei beiden Hypothesen lautet das Hauptargument in etwa, dass über einen Träger des Namens nichts weiter bekannt sei. Soweit ich sehen kann, sind beide Vermutungen bisher nicht rezipiert worden. Die erste (de Richee) wäre aber wohl nach der Lektüre von Emil Vogls Aufsatz Johann Anton Losy, ein Prager Lautenist (1979) gar nicht erst entstanden, denn Vogl zu- folge hat Joh. Kropfganss' ältester Sohn, Johann Kasper, bei Richee studiert.

Einige wesentliche Fragen bleiben offen. Wo entstand und wer schrieb die Kalmarer Handschrift S-Klm 21072, und wie kam sie nach Stockholm? Welchen Anteil hatte der zeitgenössische Besitzer, Ottofred Stahlhammar, an der Entstehung der Handschrift? Wie ist der musikalische Stil Losys in Stockholm um 1700 einzuordnen?

Einige Anmerkungenzur Edition. Eine Transkription des schwedischen Liebesgedichtes vom Vorsatzblatt statt der computergenerierten deutschen Kurrentschrift wäre hilfreich. Eine Nummerierung der lnzipits würde der Übersichtlichkeit dienen. Was bedeutet der Eintrag: „Konkordanzen: ./. "? Für welche Verzierung steht der Asterisk (*) in der Tabulatur?

Die Kritik soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Publikation einen weiteren wichtigen Schritt auf dem Weg zur Losy-Gesamtausgabe darstellt. Für Losy-Fans und solche, die es werden wollen, ein Muss.

Mathias Rösel Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 2/2012

Entgegnung des Herausgebers

Mit Kritik ist immer dann besonders gut umzugehen, wenn sie auf Verbesserungen abzielt. So bin ich all denjenigen dankbar, die mir schon beim Entstehen meiner Publikationen Anregungen und Hinweise gegeben. Was Johann Anton Graf Losy von Losymthal (d. J) - (ca. 1645- 1121) - Stücke for die 11-chörige Barocklaute aus dem MSS-Klm21072 anbelangt, bin ich auch Mathias Rösel dankbar für den Hinweis auf fehlende Nummerierungen bei den lnzipits sowie für den Hinweis auf die fehlende Erläuterung zum „ *", ein Zeichen, das in der Handschrift als kleines schräg stehendes Kreuz zu sehen, aber mit dem verwendeten Tabulaturprogramm (Stringwalker) nicht darstellbar ist. Bei den nächsten Publikationen werde ich darauf achten, hierfür Lösungen zu finden.

Der Kritiker Rösel, so scheint es mir, hat mein Vorwort aber entweder nicht vollständig gelesen, es nicht verstanden, es mit einer Erwartungshaltung gelesen, die dann nicht erfüllt wurde - oder er ist grundsätzlich nicht einverstanden mit meiner Herangehensweise, ohne dies allerdings offen zu schreiben. Ohne auf alle Details der Besprechung einzugehen: Dass etwa Fragen, die nach Darstellung von Mathias Rösel in meinen Ausführungen nicht beantwortet, zum überwiegenden Teil überhaupt erst einmal durch mich gestellt werden - mit vielfach gleich darauf folgenden Überlegungen zu einer möglichen Beantwortung, fällt schon bei flüchtiger Lektüre ins Auge.

Dass eine Transkription des schwedischen Liebesgedichtes vom Vorsatzblatt statt der computergenerierten deutschen Kurrentschrift (auch im Original ist die Kurrentschrift zu finden) fehlt, wird u. a. moniert. Eine deutsche Übersetzung steht direkt unter diesem Versuch einer Abschrift, denn das Original ist sehr schwer zu lesen. Durch fehlende Hinweise auf das Vorhandene in meinem Vorwort wird hier zu kritisierender Mangel konstruiert. Dass der Kritiker Rösel nun ohne Belege im Einzelfall den Eindruck erweckt, ich hätte mich ohne entsprechende Hinweise bei den publizierten Forschungsergebnissen von Kenneth Sparr bedient und keine eigenen historischen Forschungen betrieben, ist in Zeiten von Guttenberg und anderen („copy & paste") ehrabschneidend und kommt in die Nähe des Rufmordes.

Mathias Rösel hat mir seine Besprechung parallel zur Übersendung an Joachim Lüdtke zur Kenntnis gegeben. Er hat dazu eine Reihe von Hinweisen von mir erhalten. Dazu zählte neben inhaltlichen Bemerkungen auch, dass diese Besprechung ganz allein in seiner Verantwortung stehen und ich ihn selbstverständlich nicht von einer Veröffentlichung abhalten würde. Zu den Hinweisen zählte auch, dass andere meine Publikation ganz anders wahrnehmen als er. Dazu ein Auszug aus meinem e-mail-Wechsel mit Kenneth Sparr, mit dem ich wegen dieser Veröffentlichung (aber auch sonst) in Kontakt stand (und stehe): „I find your introduction very interesting and very well documented and with some new information for me."

Michael Treder Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 2/2012

Das New Yorker Losy-Manuskript Ms US-NY *MYO

Musik für Barocklaute von Losy, Eckstein/Adlersfeld

und anderen

Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen

von Michael Treder


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Um es ganz kurz zu machen: Die Herausgabe dieses für die österreichische Lautenmusik so wichtigen Manuskriptes ist lange überfällig und gehört in den Notenschrank jedes an seinem Instrument und dessen Musik interessierten Spielers! Die Herkunft des seit 1957 in der New York Public Library verwahrten Manuskriptes bleibt gleichwohl im Dunkeln.

In seinem ungewöhnlich informativen Vorwort verortet der Herausgeber es wohl zutreffend in den böhmisch-mährischen Raum oder gar in das Umfeld des Wiener Kaiserhofes. Die darin versammelten insgesamt 142 Sätze tragen deutliche Kennzeichen des um 1710 für Wien typischen, kantablen Lautenstils, mit einigen sehr wenigen französischen Anleihen. Damit dürfte auch diese Sammlung von „Gusto-Stückln", wie der Wiener zu sagen pflegt, aus einem der unzähligen Adelspalais im näheren Umfeld der Reichshauptstadt entstanden sein.

Wie bei allen derartigen Kompilationen handelt es sich auch bei US-NYp ms. *MYO um „Gebrauchsmusik" im besten Sinne des Wortes: Frau (oder Mann) sammelte, was das eigene, kostbare Instrument (wenig überraschend: 11-chörig in D-moll Stimmung) und die eigenen Finger gut leiden mochten, weniger systematisch (was immer eine Domäne der klösterlichen Lautemusikpflege gewesen zu sein scheint), sondern natürlich immer dem neuesten Geschmack folgend. So reihen sich dann oftmals Preziosen an Banalitäten, und das Menuet war in Wien schon „en vogue", als der Walzer die Stadt noch nicht in seinen Bann ziehen konnte: Es entstanden jene unvergleichlichen „leichten Wiener Mischungen", garniert mit Arien, Echos, Passacaglien und all ihren sonstigen Fantasie-Bezeichnungen, immer ausnehmend gut klingend und hoch idiomatisch für das Instrument gesetzt, dabei aber stets mit einem gewissen„Raffinement" überzuckert, das Lust auf „mehr" machen möchte.

Das Besondere an der hier besprochenen Sammlung ist aber der hohe Anteil an wirklich attraktiven Einzelsätzen, die man, entweder als singuläres Ereignis oder, ganz im Geist der Zeit ihres Entstehens, in beliebiger Reihenfolge (womöglich noch eingeleitet durch ein Prelude, in dem man seinem ganzen lautenistischen „Ingenio" freien Lauf lassen sollte) zum Besten geben kann. Für ein „Testspiel" besonders geeignet scheint mir aus dem wirklich großen Angebot dieser Ausgabe vor Allem jene geradezu wundervoll anrührende A-moll Partita auf fol. 36 ff., oder das überaus charmante La buona Sera auf fol. 89v als perfektes Schluss-Stück eines langen Lautenisten-Tages: Dies sind nun wirklich „Neue Lautenfrüchte", fernab jedwelcher protestantischer Gelehrtheit und (leider oftmals auch:) Sprödigkeit.

Es muss ja nicht immer gleich ein Silvius Leopold Weiss sein, der die eigene Beschäftigung mit unserem herrlichen Instrument zu adeln hat. „Unsere" Vorfahren wußten es da besser!

Diese „vor sich dahinspielende" Entdeckerfreude findet gerade im Fall der vorliegenden Sammlung höchst bereichernde und deshalb umso befriedigendere Belohnung.

Durch den, wie von vielen Ausgaben der TREE Edition inzwischen gewohnt, ausnehmend gut lesbaren Neusatz durch den Herausgeber aus der handschriftlichen Tabulaturvorlage, sind einer „verspielten" Neugier nahezu keine Grenzen mehr gesetzt. Im oben angesprochenen „Wiener Stil" spielte die Musik des kaiserlichen Hofkämmerers Johann Antonin Losy naturgemäß eine zentrale Rolle. Es gibt kaum eine Sammlung aus diesem Raum und zu dieser Zeit, die ohne Einzelsätze aus seinem Erfindungsgeist auskommen mag. Michael Treder meldet hier, völlig berechtigt, Zweifel an, ob auch wirklich alles, wo Losy „drauf steht" auch vom Grafen selbst stammt. Auch die Handschrift NY p ms. pMYO nährt diese Vermutung. Der Weg zur oftmals geforderten LosyGesamtausgabe dürfte noch ein weiter und dornenreicher sein. Da die Forschungen dazu, gerade zurzeit, aber auf vielen Gebieten intensiv betrieben werden, besteht vielleicht dennoch Hoffnung, in näherer Zukunft diesbezüglich einen Silberstreif am Horizont der pannonischen Tiefebene zu erspähen.

Wie es auch immer sei: Diese Veröffentlichung setzt einen weiteren Meilenstein auf diesem Weg (nicht zuletzt durch das, den derzeitigen soziologisch-geografischen Forschungsstand markierende, wirklich vorzügliche Vorwort. Chapeau, Herr Kollege!), und es bleibt zu hoffen, dass man uns aus Hamburg und Lübeck bald wieder mit einer solchen verführerisch klingenden Bonbonniere beglücken wird. Fürs erste also ein herzliches Dankeschön in den hohen Norden! An Michael Treder und den unermüdlichen Albert Reyerman: Macht bitte weiter so!

Hubert Hoffmann Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 2/2013

Luys Milan Libro de musica de vihuela de mano

intitulado "El Maestro" Faksimile in 2 Bänden, mit einer Einführung

von Hopkinson Smith und der Farbreproduktion der Quelle auf einer CDRom TREE Edition, Lübeck 2007

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Die Lübecker TREE Edition von Albert Reyerman veröffentlicht seit einigen Jahren u. a. Leipziger Lautenquellen im Faksimile - nicht nur Handschriften, sondern auch Drucke. Das Exemplar des Maestro in den Leipziger Städtischen Bibliotheken, das mit diesem Faksimile vorgelegt wird, hat einen Vorbesitzer gehabt, der sich auf der Titelseite „Don Pedro Osorio De Caceres" nennt. Don Pedro hat wohl nicht lange oder auch gar nicht Ungemach mit einer falsch gebundenen Lage zu ertragen gehabt. Das Leipziger Exemplar ist in dieser Hinsicht korrigiert worden: Die fehlerhaften Lagenbezeichnungen sind in einer alten Hand korrigiert worden und die Lage richtig eingebunden. Ob das noch in der Offizin geschehen ist?

Albert Reyerman legt eigentlich gleich zwei Faksimiles vor: Einmal eine Schwarz/Weiß-Reproduktion auf Papier in den vertrauten Kartondeckeln und der vertrauten Ringbindung, die er auch für andere Faksimiles verwendet und die sich auf dem Notenpult problemlos öffnet. Auch hier ist dem Faksimile eine moderne Seitenzählung beigefügt, die derjenigen der Ausgabe der Sociedad de la Vihuela entspricht. Dann aber auch eine Verfilmung auf CD-Rom, die wiederum ein VollfarbenFaksimile bietet. Auf dem Bildschirm erscheinen die Seiten des Buches in voller Farbpracht und in ähnlicher Bräunung des Papiers wie beim Faksimile der Sociedad de la Vihuela.

Don Pedro hat sein Exemplar nicht ins Regal gestellt und nie wieder angeschaut: Abgesehen davon, dass die Korrektur der Fehler in der Lage mit der Signatur D auch von ihm vorgenommen worden sein kann, hat er einige Eintragungen im Buch hinterlassen (ich gehe hier still davon aus, dass es sich um ein und dieselbe Person handelt). Es handelt sich meist um den Nachvollzug der im Buch hinten angegebenen Korrekturen. Gelegentlich fallt ein Kreuz über der Tabulatur auf - sind das vielleicht Kopistenzeichen? Korrekturen sind meist auch noch am Außenrand der Seite vermerkt, indem dort die richtige Tabulaturziffer eingetragen ist.

Don Pedro hatte offenbar auch seine Klassiker beisammen: Zu der Geschichte im Prologo von einem griechischen Philosophen, der einen wertvollen Edelstein ins Meer wirft, welcher darauf in einem am Ufer verendeten Wal gefunden wird, schreibt er eine Anmerkung mit Hinweis auf das Herkommen dieser Erzählung aus der Geschichte über den Ring des Polycrates, des Tyrannen von Samos aus Herodots Historien. Weitere Zusätze von seiner Hand bezeichnen etwa die achte Fantasie als zweiten Teil der vorhergehenden oder erklären Korrekturzeichen im System.

Dazu gibt es noch offenbar viel später eingetragene Änderungen und Zusätze: Jemand hat in Bleistift die Takte der Stücke gezählt und bisweilen einige Töne verschoben oder geändert. Hat etwa Leo Schrade dieses Exemplar als Arbeitsunterlage für seine MaestroAusgabe benutzt, die er 1927 - dem Jahr, in welchem er in Leipzig promovierte - in Leipzig vorlegte? Nicht alles, was mir einer Korrektur bedürftig erscheint, ist auch korrigiert worden. In der siebenten Fantasie etwa würde ich in einem Lauf auf einen um einen Chor verrutschten Ton erkennen, aber weder das Leipziger noch das faksimilierte Madrider Exemplar haben dort eine Berichtigung (und auch das Faksimile von Minkoff nicht).

Hopkinson Smith hat dem Faksimile eine kurze Einführung vorangestellt, in der er u. a. auf die Sonderstellung des Maestro gegenüber den anderen Vihuela-Drucken hinweist: Nicht nur hat Milan eine etwas modifizierte Tabulatur benutzt, sein Repertoire unterscheidet sich in einigen Punkten auch deutlich von allen späteren Drucken für das Instrument, etwa durch das völlige Fehlen von lntavolierungen und die portugiesischen (was man noch leicht mit der Dedikation an den König von Portugal erklären könnte) und italienischen Lieder, die zu denen in Castellano treten, sowie die Stücke nach italienischer Art unter den Pavanen. Was ich in seiner Einführung ein wenig vermisse, ist eine Aussage zur Ästhetik dieser Musik, die sich ja auch in ihrer Faktur etwas von dem absetzt, was andere Vihuelisten nach Milan veröffentlicht haben.

Diese Ausgabe ist dafür prädestiniert, als Studien- und Arbeitsexemplar zu dienen und durchaus auch als praktische Musikalie für den, der sich um die Zwangspausen beim Blättern nicht kümmert. Zusammen mit dem elektronischen Farbfaksimile liefert sie alles, was für den Umgang mit der Quelle und ihrer Musik benötigt wird und ist zusätzlich wegen der Besonderheiten des verfilmten Exemplars interessant.

Der Preis für das gedruckte Faksimile mit der CD beträgt 60,- €.

Joachim Lüdtke Deutsche Lautengesellschaft Lauten Info 3/2008

Luys Milan Libro de Musica de Vihuela de Mano

intitulado El Maestro

Introduction by Hopkinson Smith. 2 vols. & CD-ROM, 202 pages, 60 Euros

TREE Edition, Lübeck 2008 ___________________________________________________________________________

The world has not lacked for editions of El Maestro. Luis Milan's 1536 book of vihuela solos and vihuela songs was printed in critical editions by Leo Schrade in 1927 and Charles Jacobs (with English translations of Milan's Spanish texts) in 1971.

Guitar transcriptions by Graciano Tarrag6 and Ruggero Chiesa came out in 1974.

Minkoff's 1975 black-and-white facsimile edition was advantageous for viewing the 50 vihuela solos, but nearly useless for the 22 compositions for voice and vihuela, since Milan indicated the vocal parts by using red numbers in those tablatures.

Around 2003 Musica Prima and Opera Tres jointly put out a CD-ROM of the complete contents of the seven original vihuela books (from Milan in 1536 through Daza in 1576) in full-color (though low-resolution) facsimiles.

Now digital imaging triumphs again in the form of two printed facsimile editions of El Maestro. Lutenists used to playing from French or Italian tablature may be a little put off at first by Milan's unusual tablature (which has the high string at the top, as French tablature does, but uses numbers in the Italian manner) but any player used to French tablature can quickly adapt. Most page turns in the original are inconvenient, but a little photocopying from these pages can solve that problem.

There are 13 copies of Milan's original book in European and North American libraries. For the TREE Edition, Albert Reyerman chose the one in the Leipzig Stiidtlische Bibliotheken (Musikbibliothek Signatur 11.2.54). Most pages of this source are clear and completely legible, though (as in the Sociedad de la Vihuela edition) backpage bleed-through is inevitable. Occasionally, ink smudges show, but these do not obscure the tablature.

The publication's 202 pages are divided into two comb-bound books, which makes page turns easy and helps preserve the inside edges. The printing is black on bright white paper, which is very legible. A complete classified index at the beginning of both books divides the pieces by type: fantasias, pavanas, tientos, villancicos, etc.

TREE solves the problem of the red tablature numbers for vocal parts in a thoughtful and enjoyable way by including a CD-ROM of the complete source in Adobe PDF format with a convenient set of bookmarks organized according to the classified index. Images are in high resolution with beautiful color and definition. The disc is a premium enhancement to the publication.

Hopkinson Smith's two-page introduction provides a good background on Milan and El Maestro, together with interesting perspectives on the relationship of his music to other European music of the time.

The edition of El Maestro by the Sociedad de la Vihuela, a single hardbound volume in limited edition of 1,000 copies, is a truly magnificent book worthy of a valued place in anyone's music library. Its 225 pages are printed on textured paper identified as "papel verjurado." The images are crisp, and only a few pages are slightly marred by water stains - the inevitable ravages of time. The source for this publication is one of the two copies in Madrid's Biblioteca Nacional (R/14752). The front matter in this edition (in Spanish) is nearly as valuable as the facsimile. It begins with an I I-page introductory essay, "Luis Milan, poeta y compositor" by Gerardo Arriaga, a leading authority on the vihuela and Milan (and director of the 2003 Musica Prima CD facsimile of the complete vihuela books), which surveys:

- Milan's profile as author and composer - The historiography of Milan. Biographical data. - El Maestro's style and content compared with the later published vihuela books. - This is followed by a comprehensive Milan bibliography and an annotated table of contents for the book.

Both editions of Luis Milan's El Maestro are superior, each in its own way. For the performer who needs a sturdy publication that will lie flat on a music stand with pages that tum easily and stay turned, the nod would go to TREE Edition. The included CD-ROM is also worth having, even if one never studies the vocal pieces.

For the scholar or facsimile collector looking to expand a library and personal knowledge - or to do serious work in the area of research - the Sociedad de la Vihuela edition is indispensable. Also, its source is a very clean copy, making the texts and tablatures more accessible for study. Our corpus of vihuela resources is greatly enhanced by both of these publications.

Michael Fink Lute Society of America LSA Quaterly Spring 2009

Giovanni Nauwach Libro primo di arie, Dresden 1623

ed. by Konrad Junghänel TREE Edition, Munich 1984

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Giovanni Nauwach: Libro primo di arie, Dresden 1623 Continuo realization by Konrad Junghanel with companion facsimile volume

Giovanni (Johann) Nauwach lived from c.1595 to c.1630, and spent most of his professional life in Dresden. And it was in Dresden that he published his two known collections of pieces: Libra Primo di Arie Passegiate a Una Voce per Cantar e sonar nel Chitarone, et altri simili Istromenti {1623) and Erster Theil Teutscher Villanellen . .. (1627).

All twelve songs in the Libra Primo are in Italian and borrow heavily from the style of the Italian monodists. Nauwach had been sent to Italy in 1612 by the Elector of Saxony where he studied with Lorenzo Allegri, the lutenist. The final song in the book is in fact an arrangement of Caccini's Amarilli mia bella.

The present edition consists of a facsimile of the original with a second volume containing the same facsimile of the voice part with a lute realization of the continuo part substituted for the original figured bass. This makes a curious but readable version. The continuo realization is very nice. Mr. Junghanel carefully avoids parallel fifths and other hidden traps. All of the songs are written out for a renaissance lute in G; half can be played on 6 courses, and most of the rest on 7 courses. The tablature is well calligraphed, and the whole book only has two or three copy errors in the hand-written tablature.

There are no critical notes, translations, or editorial information of any kind, which is the principal drawback of the edition. It appears that the intent was not to edit the book at all, but rather to present only the ongmal with a written out continuo part for lutenists.

Therefore, there are some peculiarities of the voice notation that may surprise singers, and they are left unexplained. For example, the eighth note in the voice part may be divided into either two sixteenth notes or into three thirtysecond notes. It is never divided into four thirtysecond notes or four of anything else. So thirtysecond notes always represent triplets. I seem to recall that Kapsperger in the introduction to one of his chitarrone books claimed to have invented this practice. But that's beside the point. The point is that vocalists unfamiliar with the original notation of this period would probably assume that the original printer made an error and would probably try to correct it. But in fact no correction is necessary, and supplying a little basic information would have made the edition much better.

On the whole, although the edition has some faults, I think it is worth having in anyone's collection. The music is delightful; the continuo part is very nice and very playable; and this is one of the only 17th century song books by a German composer that is currently available in facsimile. I would like to see TREE Edition publish more collections of pieces by early 17th century Germans.

(reviewer not known) Lute Society of America LSA Newsletter Vol XIX No 4 November 1984

Johann Nauwach Libro Primo

di Arie, passegiate a una voce, per cantar e sonar nel chitarrone, Dresden 1623

a) komplettes Faksimile der Erstausgabe.b) Neuausgabe mit Realisierung des Basso continuo

für Laute in g' in Französischer Tabulatur von Konrad Junghänel

TREE Edition, München 1984 ___________________________________________________________________________

An und für sich eine denkwürdige Ausgabe, die hier vorliegt, nicht nur für den Leserkreis dieser Zeitschrift, sondern auch für allgemein an alter Musik interessierte Leser. Handelt es sich doch um das erste auf deutschem Boden entstandene und veröffentlichte Werk mit Lieder im neuen monodischen Stil.

Johann Nauwach (um 1595 - um 1630). hat als erster Komponist den Stil der „Nuove Musiche" von Italien nach Deutschland getragen. Stilistisch stehen die „Arie passegiate" noch ganz im Bann Caccinis und der gleichnamigen Sammlung Kapsbergers (1612), verraten auch gelegentlich Berührung mit Monteverdi, zeigen im Endeffekt aber doch die spezifisch deutsche Auslegung, die den Übergang zur deutschen monodischen Liedschöpfung vermittelt. Gut drei Jahre spater erscheinen denn auch seine „Teutschen Villanellen".

Der Sammlung hat der reiche Schatz von Texten der italienischen Madrigalliteratur als Vorlage gedient. Gedichte wie „Cruda Amarilli" oder ,,Voi ehe l'anima mea" haben ungezählte Vertonungen erfahren.

Das komplette Faksimile ist einfach, aber akzeptabel wiedergegeben. Der Ästhet hätte sich natürlich eine Reproduktion des Titelkupfers auf weißem Papier, nicht nurauf dem Umschlag angedeutet, gewünscht. Dafür ist sowohl die Vorrede als auch das Widmungsmatertial mit abgedruckt, ebenso wie das Notenmaterial und die beachtenswerten Initialen.

Peter Gnoss Gitarre&Laute 1984

Pierre Phalese Selectissima Elegantissimaque Guiterna Carmina, 1570

Fantasies, Songs & Dances for 4-course Renaissance Guitar TREE Edition, Lübeck 2007

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Our knowledge of French four-course Renaissance guitar music comes from only three extant sources: five books published 1551-1555 by Le Roy & Ballard, four books published 1551-1553 by Fezandat, and Selectissima Elegantissimaque Guiterna Carmina, published in 1570 by Phalese (Antwerp). Another published source - Le Roy's Briefve et facile instruction pour apprendrela tabulature a bien accorder, conduire et disposer la main sur la guiterne (1551) - is lost. Facsimile editions of the first two sources have been published but are out of print. Until now, the 1570 Phalese publication was viewable only on microfilm, so this TREE Edition facsimile reprint is a significant contribution to renaissance guitar scholarship and performance.

Phalese's book consists of a six-page tutorial section followed by 108 pieces in tablature. Thirty-two pieces have no known concordances, but 76 of them are drawn from the five Le Roy & Ballard books. One of these books consisted of 20 pieces by the German expatriot Gregoire Brayssing (fl.1547-1560), and the Phalese print included all 20. About 20 pieces from each of the other four books rounds out this very rich sampling. The inclusion of over 30 voix de villes from Le Roy's Books II and V is significant to the modem performer. These arrangements of chansons were originally published with a single voice part in mensural notation on the left page, and a guitar part, containing a slightly elaborated version of the vocal line, on the right. In Phalese, the printing of the guitar part by itself indicates a performance practice of playing these chanson arrangements as guitar solos.

This music is, for the most part, first rate. Particularly interesting are the pairings of a simple dance followed by an elaborated variant marked "plus diminuee." For those interested in improvising diminutions on the guitar, these pieces are like a mini-tutor. In performance, such pairings can be of great interest to the listener. A player might even take the liberty of playing a strain from the original dance followed by the same strain "plus diminuee."

The difficulty level of the whole collection tends to be advanced beginner through intermediate. Left hand fingerings rarely go above the seventh fret, and technical challenges are found chiefly in the faster passage work of some pieces.

The spiral-bound TREE edition is practical and attractive. Its covers and pages are heavy enough to withstand a great deal of handling. The pages of the 1570 print, originally in a small quarto format, have been reformatted with two pages of original on each 8" bt 11. 75" page, laid out vertically. Thus, when the book is open, the performer views four pages of the original. The reproduction, from a Rostock University Library copy, is extremely clear, and the illustrated Latin instructions at the beginning are as legible as the tablatures that follow.

The original print did not include a table of contents. TREE Edition provides one with headings for each division: fantasies, chansons, motets, pavane & galliard pairs, almandes, single galliards, and branles. No introductory essay is included. Nor is there an English translation of the tutorial, or list of concordances

In all, the Tree Edition reprint of Phalese's Selectissima Elegantissimaque Guiterna Carmina is a high-quality, very useful publication, easily worth its price, and anyone interested in the Renaissance guitar will want to own it.

Michael Fink Lute Society of America, Quarterly - September, 2008

Stefan Lundgren Method for the Renaissance-Lute / Schule fur die Renaissance-Lute

Reyerman and Lundgren, Munich 1981

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At last a tutor for the lute that one can honestly recommend to all students and teachers. The book begins with first principles, an introduction to the instrument and tablature, various sitting positions and left and right hand techniques. Everything is not only thoroughly explained but copiously illustrated with clear photographs.

The most encouraging aspect of this volume is its emphasis on the gentle progression from simple exercises and melodies to more complicated music. The collection of single line work for thumb and first finger is particularly to be recommended. Each exercise is a link in a chain that enables the student to gain a real understanding of his instrument and the way it should be played.

This book is absolutely crammed with excellent little pieces and information from tying frets to a list of Societies for Lutenists and Lute-makers. It covers Italian tablature, including some excellent duets from Francesco da Milano, and a useful introduction to the complicated subject 'Ornamentation'.

The book is entirely for six course lute which has meant that 'Mr. Dowland's Midnight' has had the occasional bottom 'D' moved up an octave. Whilst this is a lovely piece there are plenty of pieces by Dowland which could have been chosen that only use six courses. I particularly like the use of quotations and exercises from early tutors but find it strange when Lesson 5 apparently from 'Thesaurus Harmonicus' 1603 doesn't actually use Besard's fingering for the left hand.

In spite of the rather high price this is a book which every student should have. It is well written, (in both English and German) extremely thorough and contains enough material to last even the most ambitious student for a year.

Christopher Wilson The Lute Society (GB) THE LUTE Volume XXII

1982

Wenzel Ludwig Edler von Radolt: Die Aller Treüeste Verschwigneste und nach so wohl Frölichen als Traurigen

Humor sich richtente Freindin

hrsg. von Hubert Hoffmann TREE Edition, Lübeck 2010

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Ist es Zufall, dass die Edition dieses so wichtigen Druckes gerade jetzt erschienen ist? In der Lautenmusikforschung zeichnen sich in den letzten Jahren drei Strömungen ab, die bei der Herausgabe von Radolts Werk ebenfalls eine Rolle spielen:

- das Herunterbrechen unserer historischen Sicht vom Gesamtbild hin zu einer Detailkenntnis, die wiederum zu einer neuen Gesamtsicht führt - hier auf die Lautentypen bezogen;

- das Bewahren und Sichern des kulturellen Erbes in Form historischer Instrumente, Drucke, Handschriften, ikonographischer Zeugnisse;

- eine kritischere biographische Forschung.

Beginnen wir mit der biographischen Forschung: Hier enthält sich Hubert Hoffmann gänzlich einer Biographie und Identifizierung des Komponisten. Nachdem Michael Treder bei Bittner die Hypothese eines Pseudonyms aufgestellt und auf den Usus, sich als Adliger hinter einem solchen zu verstecken, hingewiesen hat, ist dies beim „Freyherrn" Radolt sicher nicht unklug. Wir dürfen gespannt sein, was Historiker uns zu diesem Herrn zu sagen haben werden!

Hingegen liefert Hubert Hoffmann Hinweise auf die Rezeptionsgeschichte: Das Werk wurde 1701 in Wien gestochen, erschien aber „erneut 1714 im Musikalienkatalog von Johann Michael Christophori und letztmalig 1732 im Wiener Diarium, dürfte damit wohl einige Verbreitung erfahren haben." Die Frage, ob es sich hier um Anzeigen des Abverkaufs der 1701 gedruckten Auflage oder um Neuauflagen oder gar eine Neuausgabe handelt, bleibt offen. In letzter Zeit haben Studien gezeigt, dass auch bei Drucken eine Individualität herrschen kann, die ein sehr differenziertes Betrachten der Quellen notwendig macht. 1

Dies drängt sich bei diesem Druck ebenfalls auf. Und dies führt uns zum Punkt Bewahren und Sichern des kulturellen Erbes - hier eines Druckes mit fünf Stimmheften: In keiner zugänglichen Bibliothek liegen alle fünf Stimmhefte vereint. Wohl waren in diversen Bibliotheken - auch von Lautenmusikforschern - Originale oder Kopien einzelner Stimmhefte vorhanden, aber kaum jemand verfügte über einen kompletten Satz. Somit war auch die Aufführung der Konzerte nur partiell möglich.

Bis eben Hubert Hoffmann für die CD-Einspielung alle Stimmhefte zusammentragen konnte. Zur Vorbereitung der Aufnahmen gehörte das Erstellen einer Partitur des Streichersatzes, welche im Heft III zusammen mit der modernen Umschrift der Präliminarien, der „Außlegung deren Zaichen, so neben denen [Tabulatur-]Buechstaben sich befunden" sowie der Spielanweisungen aus den Stimmheften zu finden sind. Leider wurde aus „arbeitsökonomischen Gründen" auf ein Daruntersetzen oder gar eine Übertragung der Lautentabulatur verzichtet. Dies vermindert den Gebrauchswert für Personen, welche sich lesend einen Eindruck von der Setzart Radolts - gerade. im Hinblick auf die Rolle der Laute - verschaffen wollen. Es ist zu hoffen, dass diese Lücke noch geschlossen werden kann!

Diese Edition weist auf einen sehr sorgfältigen Umgang eines praktizierenden Lautenisten mit dem Quellenmaterial hin - und Hubert Hoffmann lässt es eben nicht bei der CD-Aufnahme bewenden, sondern stellt seine dazugehörige Such-, Rekonstruktions- und Editionsarbeit der Lautengemeinde zur Verfügung. Wie wäre es, wenn im Zeitalter der Digitalisierungsbemühungen Lautenisten Digitalisate bisher nicht veröffentlichter Quellen bestellten und in Rücksprache mit der Bibliotheken via Bibliotheksseiten, Seiten von Digitalisierungsprojekten oder eigenen Forschungsseiten zur Verfügung stellten? 2 Dies wäre ein Weitergeben seiner eigenen Freude an einer Quelle an die ganze Lautengemeinde - ähnlich dem Weitergeben von Radolts Musik durch Hubert Hoffmann.

Dass die Dokumentation von Quellen und die Verbreitung dieser Dokumentation auch heute noch wichtig ist, hat uns der Einsturz des Kölner Stadtarchivs gezeigt. Auch Brände wie in Weimar können nicht ausgeschlossen werden. Mit unseren Digitalisierungsaufträgen können wir mit relativ geringem Aufwand je nach Maßgabe des eigenen Portefeuilles eine wichtige Sicherungsarbeit unterstützen!

Kommen wir zum letzten Punkt: dem Herunterbrechen unserer historischen Sicht vom Gesamtbild hin zu einer Detailkenntnis, die wiederum zu einer neuen Gesamtsicht führt. Wer von uns ging oder geht selbstverständlich davon aus, dass Barocklauten in verschiedenen Größen und Stimmtonhöhen gebaut wurden? Radolt verlangt in seinem Concerto 1 drei Lauten verschiedener Größen: eine „sehr kleine Lautten" mit der Chanterelle in f1, eine „grössere" Laute mit der Chanterelle in es 1 und eine „große" Laute mit der Chanterelle in c1. In der Spielanweisung steht aber zusätzlich, dass alle Instrumente „nach der Kleinlautten gestimet werden", welche „wenigsten umb einen halben Thon höher alß Cornet gestimmet [..] und wäre wegen der hohen Stimmung guett, wann man Halb Geigerl nehmete, und ein klein Bassel ... ".

Laut Prof. Dr. Gerhard Stradner lag der Stimmton a 1 in Wien um 1700 bei mindestens 467 Hz - belegt durch Blasinstrumente und Orgeln aus den Beständen der Hofkapelle! Die Reißgrenze der Chanterelle liegt auf250 Hz/m bezogen bei 67,4 cm, so dass in der Praxis ca. 65 cm als Maximalmensur denkbar wären.3

Sind passende Instrumente aus dem damaligen Wien bekannt? Ja! Die kleine ursprünglich 11-chörige Laute von Andreas Berr, Wien 1699 (2xl + 9x2 = 65,l cm/ 2x2 = 72 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Accession number 1986. 7) erfüllt diese Anforderung perfekt. Als Laute mit der Chanterelle in es1 ist ein „normal" großes Instrument von Andreas Berr, Wien 1694 ideal [2xl + 9x2 = 71, 1 cm. Ptuj (Slovenien), Pokrajinski Muzej, GL 46 S]. Die Laute in c1 sollte noch angenehm zu greifen und deshalb nicht zu groß sein, so wie z.B. die ebenfalls ursprünglich 11-chörige „große" Laute von Matthias Fux, Wien 1685, welche aus dem niederösterreichischen Stift Seitenstetten stammt (2xl + 9x2 = 73,0 cm/ 2x2 = 78,5 cm. Berlin, Musikinstrumenten-Museum, lnventar-N r. 5198). Weil sich sozusagen alle Musik für Barocklaute auf den Nouvel accord ordinaire (NAO: f1 d 1 a f d A) bezieht, haben wir die Faktoren Stimmtonhöhe (pitch) und verschiedene Größen so ausgeblendet, dass die Möglichkeit des Stimmens von Lauten in unterschiedlichen Tonhöhen - je nach MaßGabe des Instrumentes und der Stimmtonhöhe - weitgehend ausgeblendet wurde.

Nun liegt dank der Arbeit von Hubert Hoffmann und seinen Mitstreitern -allen voran der Verleger Albert Reyerman- die Faksimile- und Partitur-Edition dieser einzigartigen Quelle vor und zwingt uns zum differenzierterenNachdenken über Stimmtonhöhe, Instrumentengröße, Saitenmaterial und lokale sowie zeitliche Gegebenheiten.

Die eingehende Beschäftigung mit diesem Material sei allen Liebhabern der Barocklaute wärmstens ans Herz gelegt! Es profitieren dann hoffentlich auch viele Mitmusikerinnen und Mitmusiker!

1 Z.B.: Louis Peter Grijp (Hrsg.): The Complete Works of Nico'4s Vallet: 1 Een en twintich Psalmen Davids, 1986; 2 Regia Pietas, 1986; 3 Secretum Musarum I, 1992; 4 Secretum Musarum II, 1986 (jeweils Utrecht), zeigt speziell in 3, S. XXIX auf, dass sich die Drucke von Vallet in den verschiedenen Auflagen in Sprache, Datierung, Auslieferungsadresse und Widmungen unterscheiden. Diese Beobachtung wurde anhand eines 2003 entdeckten Lautenbuchs mit Vallet-Drucken und einem handschriftlichen Tabulatur-Anhang von mir weiter verfeinert, s. Andreas Schlegel: On Lute Sources and their Music - Individuality of Prints and Variability of Music, in: Essays in Celebration of Arthur]. Ness's 75' h Birthday, Part II, Journal of the Lute Society of America 42 (im Druck); Joachim Lüdtke: Hans Newsidler in Nuremberg, in: ebd. Part III, Journal of the Lute Society of America 43 (im Druck) zeigt, dass bei Newsidler während des Druckvorganges des 1536er-Druckes Korrekturen vorgenommen wurden und sich somit die erhaltenen Exemplare in Details unterscheiden. Michael Treder beobachtet verschiedene Datierungen beim Bittner-Druck: Michael Treder (Hrsg.): Jacques Bitner: Pieces de Luth 17 02, Lübeck 2009, Vorwort Abschnitt 4.

2 Beim Münchner Digitalisierungszentrum läuft dies automatisch: Wer dort ein Digitalisat bestellt und bezahlt, stellt es automatisch via Homepage der BSB München allen Interessierten zur Verfügung! Dies habe ich z.B. für Hinterleithner so gemacht. Ich bin daran, die Schweizer Quellen auf der Seite www.accordsnouveaux.ch soweit als möglich so zur Verfügung zu stellen.

3 Mehr dazu siehe Andreas Schlegel & Joachim Lüdtke: Die Laute in Europa 2, Menziken 2011, S. 76 ff.

Andreas Schlegel Deutsche Lautengesellschaft Lauten-Info 2/2011

Rosani Lautenbuch Ms. Leipzig Ill 11.64

Partiten und Konzerte for Barocklaute TREE Edition, Lübeck 2001

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Only two composers, Johann Kropffgans and Adam Falkenhagen, are named in this facsimile and they account for approximately half the 70 or so pieces in the manuscript. Of the unattributed pieces, Blohm is identified as the composer of one suite of pieces (more or less concordant with a 'Galanterie' found in Brussels Biblioteque Royale Ms II. 4088), another piece is identified as the lute obligato part of an aria from an opera by Johann Adolf Hasse' and there is a solitary courante by Silivius Leopold Weiss (here titled 'Allegro').

The works, which are arranged in groups, are generally for a thirteen-course lute and are written in what is usually referred to as the 'galant' style. Approximately two thirds of the pieces are in F major or D minor, and the rest do not stray far from this (C major, Bb major and G major) which means that only limited retuning of the basses is necessary.

Apart from the aria by Hasse, where the words are written under the tablature, there are works by Kropffgans and Falkenhagen making up approximately a quarter of the total, which are grouped under the title 'Concerto' and another untitled piece contains passages marked 'Liuto Solo' or just 'Liuto'.

This, coupled with the fact that two of the groups of pieces in the manuscript bear the specific indication 'Liuto Solo' suggests that a significant number of the works are the lute parts of chamber music where the other parts are missing.

This still, however, leaves a sizeable number of genuine solos and these have the advantage of being relatively easy to play, compared with much of the music for thirteen-course lute, making this collection particularly suitable for those starting to gee to grips with the instrument.


The Schwerin Lute Book (Handschrift Schwerin Mus 641)

edited by Franois-Pierre Goy TREE Edition, Lübeck 2011

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This manuscript, made available in its entirety as a facsimile for the first time since it was first described at the end of the 19th century, ranks among the most important from the golden age of the French baroque lute. Dating from the beginning of the 1650's, this is also a comparatively early extant source for this repertoire and is roughly contemporary with the Robarts Lutebook.

Among the 86 pieces contained in it are works by Pinel, Dufault, Ennemond and Denis Gaultier, Mercure, Strobel, and Gumprecht. Germain Pinel dominates as the most frequent composer, with over a third of the pieces by him.

Four different scribal hands have been identified by Goy in his very detailed introduction and commentaries, which include a full physical description and analysis of the manuscript, its history, provenance, full index and concordances. Of particular interest is the light he sheds on the first owner of the book, Georges Jolly, an English actor (b. 1613) who was documented in Germany before returning in England in 1660.

Over two-thirds of the pieces have concordances in other sources, all listed in detail, while the remainder are unique to this manuscript.

This TREE Edition publication is to be highly commended on several points, for it meets important requirements for both scholarly study and practical performing use. The commentary and facsimile are printed in two separate volumes, encouraging easy reference to the editor's information on each piece as one reads through the manuscript itself. Since there are no page turns for each piece in the original (the entire individual pieces were written either on facing pages or else could fit on single pages), TREE Edition has reproduced each of the pair of facing manuscript pages on a single page of the facsimile edition. This cuts down the page turns to half of what would be required in the original, while at the same time setting the facsimile into a size and format practical for the music stand.

The half-tone printing and sharply focused images of each page of the manuscript are of high quality, allowing even the original water stain tide lines and ink bleed-throughs to be fully visible. Especially crucial, all the tablature notes and signs, including ornament symbols, are very clear and unambiguous. Musically blank manuscript pages are recognized as numbered blank white pages in the edition, resulting, for example, in a curious section of 11 empty pages (pages 96-117 in the original) in the middle of the facsimile.

One suggestion to improve the commentary volume's usefulness to a wider audience would be to have included an English translation of the text which is entirely in German. Perhaps one could be made available through the publisher's website to print and insert into the edition.

Kenneth Be Lute Society of America LSA Quarterly Fall 2011

Ferdinand Seidel, Zwolf Menuette for die Laute

samt einer Fantasie von HerrnBaron TREE Edition, Lübeck 2001

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This is a slightly-reduced facsimile of a volume originally published by Breitkopf in 1757. The minuets are grouped by tuning and intended to be played as pairs (C major, G major, D major, F minor/F major, G minor/Bb major and C minor/ Eb major).

Several of these pieces do not sit particularly conveniently under the fingers, with some rather athletic changes of position, so they may well be arrangements- Seidel was known as a violinist rather than a lutenist. Whatever the case there are certainly places where an alternative left-hand fingering can produce what seems to me at least a more idiomatic setting.

Of much greater interest is the Fantasie in C major by Ernst Gottlieb Baron. This piece is technically not too demanding, and whilst unbarred, consists of a mixture of rhythmically well-defined sections interspersed with chordal passages.

Although some use is made of the twelfth and thirteenth courses, these bass notes can be transposed up an octave without significant loss of effect, making the piece playable on an eleven-course instrument; this also applies to most of the minuets.


Giovanni Zamboni, Sonate d'intavolatura di leuto, 1718

ed. Gian Luca Lastraioli TREE Edition, Lübeck 2010

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Far and few, far and few", sind nicht nur die Länder, in denen die ]umblies leben 1, sondern auch die Gelegenheiten, bei denen sich der Solo-Musik für Arciliuto gewidmet wird. Auf dem Tonträger-Markt sind Aufnahmen mit dieser Musik eher selten, ganz besonders gilt das für Zambonis Sonate, die späteste gedruckte Quelle des italienischen Repertoires.

In der Hispanica Lyra 11 (Mai 201 O) bespricht Jesus Sanchez auf S. 38 eine mittlerweile beinahe zwanzig Jahre alte Einspielung mit Zamboni-Sonaten und kommt nicht umhin, eingangs auf die dünne und weitgestreute Präsenz des Instruments und seiner Musik sowohl im Bereich Tonträger und Konzert wie auch der Untersuchung seiner Musik hinzuweisen. Wer ein wenig in das Repertoire der früheren Druck von Piccinini, Melii und anderen „hineinriecht", bekommt eine Vorstellung davon, dass es hier Perlen auszugraben gibt, die aber (besonders bei Piccini) manchmal nicht geringe technische Anforderungen an den Ausführenden stellen oder zunächst fremd wirken, wie etwa Meliis chromatische Stücke.

Die 1982 bei SPES in Florenz erschienene FaksimileEdition der Sonate d'intavolatura de leuto Giovanni Zambonis ist mittlerweile ausverkauft. Es ist daher doppelt angenehm und verdienstvoll, dass die TREE Edition jetzt eine Ausgabe durch Gian Luca Lastraioli vorlegt. Lastraioli hat die Musik Zambonis aus der italienischen in die französische Tabulatur umgeschrieben, was sie einer größeren Zahl von Interessenten zugänglich macht, und er hat es vermocht, alle Sätze der zwölf Sonaten so anzuordnen, dass nirgendwo ein Blättern im Satz notwendig ist. Die Edition im bewährten TREE-Format mit Ringbindung, die sich auf dem Pult leicht und flach öffnet, ist zum Blattspiel bereit.

In dieser Beziehung (Zambonis Druck kennt beinahe mehr Blätterstellen als Sätze ohne solche Unbequemlichkeiten) ist die Neuausgabe dem Vorbild ooenso überlegen wie im Schriftbild, das beim in Lucca gedruckten Original von drangvoller Enge gekennzeichnet ist. Lastraiolis Übertragung ist viel besser lesbar.

Nicht jeder wird gleich einen vierzehnchörigen Arciliuto zur Hand haben, aber die Musik lässt sich mit einigen Modifikationen auch auf einer zehnchörigen Laute in alter Stimmung ausführen. Im Arciliuto-Repertoire wird der siebente Chor oft einen Halbton unter den sechsten gestimmt - dies und der Umgang mit den fehlenden tiefsten Chören ausgenommen, kann man auch mit einer Renaissance-Laute zumindest vorläufig in einen nach-Corellianischen Repertoire-Pool sprin gen, in dem es sich trefflich schwimmen, tauchen und auch plantschen lässt.

Joachim Lüdtke Deutsche Lautengesellschaft LautenInfo 2/2010

Das Klagenfurter Lautenbuch. Reproduktion der Handschrift A-Kla 5/37

Kärntner Landesarchiv, Klagenfurt, Österreich Vorwort und Konkordanzen von Hubert Hoffmann

TREE Edition 2016

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Das Manuskript A-Kla 5/37 mit Stücken für die Barocklaute, verwahrt im Kärtner Landesarchiv in Klagenfurt/Österreich, ist keine Neuentdeckung, nun aber als Faksimile-Ausgabe bei TREE-Edition mit der bekannten Abbildungsqualität im Din A5-Querformat (Hardcover, gebunden) verfügbar.

Der Lautenist Hubert Hoffmann (Wien) hat zu dieser Ausgabe ein pointiertes, gleichwohl vielschichtiges Vorwort verfasst und eine Konkordanzliste erstellt. Das Vorwort enthält neben einem Überblick zur Struktur dieser tatsächlich zwei Manuskripte (Spielbuch: zum Teil mit Hinweisen für Fingersatz und Einsatz der Finger der rechten Hand; Instruktionsbuch: begleitendes Unterrichtsmaterial oder auch Notizen zum Lautenunterricht, anspruchsvoller werdende Stücke mit spieltechnischen Anweisungen) und dem darin enthaltenen Repertoire eine Reihe von Hinweisen und Anregungen für Forschungsansätze, die zum Teil weit über das Manuskript A-Kla 5/37 hinausgehen; so etwa zur Frage, auf welcher Basis die Zusammenstellung solcher Manuskripte erfolgte (gab es „Musterbücher“?).

Besonderes Merkmal beider Teile des Manuskriptes, deren Entstehung in den Zeitraum 1711 bis vor 1720 fallen dürfte, ist das Fehlen französischer Lautenkompositionen. Spielbuch wie Instruktionsteil enthalten, soweit inzwischen identifiziert (keines der Stücke weist im Titel den Komponisten aus), vor allem Stücke von Komponisten mit unmittelbarem Bezug zu den österreichischen Habsburger Landen. Für Hinterleithner, Losy und Ginter gilt sogar die unmittelbare Nähe zum Hof des Kaisers in Wien.

Hubert Hoffmann nennt in seinem Vorwort Indikatoren für einen möglichen Bezug des Manuskripts A-Kla 5/37, das im Original nur das seltene, sehr handliche Format von 100x200 Millimeter aufweist („Reisetabulatur“?), zu den Beständen der Familie von Goëss (die Gamben-, Theorben- und Lautentabulaturen aus der Graf Goëss'schen Primogenitur-Fideikommiss-Bibliothek in Schloss Ebenthal - in Nachbarschaft zu Klagenfurt - sind ebenfalls bei TREE-Edition erschienen).

Wie das Manuskript in seiner heutigen Form in den Bestand des Kärtner Landesarchivs in Klagenfurt kam, ist ungeklärt. Ebenso die Frage nach dem oder den ursprünglichen Besitzern: die Manuskriptteile enthalten leider keine Besitznachweise (es fehlen im Instruktionsteil zu Beginn einige Seiten, die möglicher Weise einen Besitzhinweis enthalten haben, so wie das beim Lautenbuch der Maximillian von Goëss der Fall ist). Besitznachweise gibt es hingegen u.a. für die drei Ensemble-Manuskripte aus der Goëss'schen Sammlung: A-ETgoëss VII und IX gehörten Maria Anna von Thürheim (1695-1769, Verheiratete von Goëss seit 1720) und das damit verbundene A-ETgoëss VIII ihrer Schwester Jacobina von Thürheim (1698 - 1767, Verheiratete von Salburg seit 1723). Beide Lautenistinnen kommen unter zeitlichen Gesichtspunkten wie auch unter darauf bezogenen Gesichtspunkten der spieltechnischen Entwicklung nach Ansicht von Verfasser durchaus als (ggf. auch gemeinsame) Besitzerinnen von A-Kla 5/37 in Frage.

Die Kompositionen im Instruktionsteil wie auch im Spielbuch stellen keine zu hohen technischen Anforderungen, sind aber überwiegend sehr gefällig und eingängig. Bemerkenswert ist die außergewöhnliche Qualität vor allem der F-Dur (Pasticcio-?) Partita zu Beginn der 1. Reihung („Spielbuch“), in der u.a. eine besonders anrührende Komposition von Ginter enthalten ist („Menuete“, 5v).

So ist diese Ausgabe all denjenigen zu empfehlen, die Freude daran haben, sich das Lautenrepertoire (solo) aus den österreichischen Habsburger Landen weiter zu erschließen (für zahlreiche Stücke in den beiden Manuskript-Teilen sind bislang noch keine Konkordanzen bekannt). Die Ausgabe dürfte gleichfalls für diejenigen von Interesse sein, die sich auch mit Fragen des historischen Lautenunterrichts befassen.

Michael Treder, Hamburg Februar 2017

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