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Retratódromo: Similares y dispares 1. Libros de Arte. I. Garabedian, Matías, colab. II. López Mato, Omar, dir. III. Título CDD 708 López Mato, Tamara Retratódromo : similares y dispares / con colaboración de Matías Garabedian ; dirigido por Omar López Mato. - 1a ed. - Buenos Aires : Olmo Ediciones, 2008. 92 p. ; 16x13 cm. Edición bilingüe español, inglés ISBN 978-987-23864-6-7 Fecha de catalogación: 26/06/2008 Olmo Crimson Arte contemporáneo Ediciones + Indice 7TRANSCRIPT
Retratódromo: Similares y dispares
© 2008 OLMO EdicionesMarcelo T. de Alvear 2261(1122) Buenos [email protected]
López Mato, Tamara Retratódromo : similares y dispares / con colaboración de Matías Garabedian ; dirigido por Omar López Mato. - 1a ed. - Buenos Aires : Olmo Ediciones, 2008. 92 p. ; 16x13 cm.
Edición bilingüe español, inglés ISBN 978-987-23864-6-7
1. Libros de Arte. I. Garabedian, Matías, colab. II. López Mato, Omar, dir. III. Título CDD 708
Fecha de catalogación: 26/06/2008
Retratódromo: Similares y dispares
Olmo Ediciones
Crimson Arte contemporáneo
+
7
Indice
1_“Retratódromo: similares y dispares”...................9
2_¡¡Cuidado laboratorio ensayando!!......................13
3_Textos de muestra colectivos..............................17
4_Martín Carpaneto.....................................................33
5_Federico Fernández.................................................41
6_Leonardo Garibotti..................................................49
7_Grupo de escritura colectiva...............................57
8_CV Mariana Rodríguez Iglesias...........................59
9_English version..........................................................61
10_Créditos....................................................................92
9
Puedo afirmar que soy de la generación de la
selección, del ejercicio de la subjetividad, ahí
donde elegir se vuelve imprescindible. Y es
siempre preferir, para mostrar. Desde que la
variedad se acopló con la profusión, desde que
los objetos reales y virtuales abundan, desde
que es posible la heterodoxia estética en sano
concubinato con la marca personal. Tal vez no
sea privativo de nuestra era, pero sí –de esto
estoy segura- hoy, más que nunca, elegir es
un gesto de autoría. Entonces, elegimos para
decir(nos) quiénes somos, seleccionamos entre
un mar de posibilidades para mostrar(nos) por
donde vamos.
Tenemos la indumentaria como una posibilidad
de expresión personal, y los accesorios, nunca
menos fieles al sentido primero de su nombre,
siempre como una promesa de particularidad.
Tenemos fotologs, flickrs, facebooks donde
ejercemos una suerte de curaduría soft, un
replegado guión que, en menor o mayor medida,
10
se nutre de nuestra vida privada. Si de privada
sigue teniendo algo.
Tenemos, algunos, la posibilidad de curar
exposiciones. La posibilidad de conocer hasta
enamorarnos de obras y de artistas.
Creo que eso me pasó con las pinturas de Federico,
Leo y Martín. Primero fue un crush, después vino
todo lo otro. Le confesé mi amor a Tamara y ella
pensó que debía dejarme llevar, que de alguna
manera la combinación de mis ganas de verlas
expuestas y las suyas de que esto suceda tenía
que redundar en algo bueno.
El corpus de obras apareció como algo
establecido desde un principio y mientras que
fueron pocas las que quedaron afuera, ya sea
porque formaban parte de otras series o por una
cuestión de espacio: había que elegir las más
representativas.
Por ejemplo, Leo, en su obra, habla de captar un
gesto, de reproducir una mueca congelada. Por
11
eso, exhibió personajes en medio de una acción,
o con los ojos cerrados o en un desconcertante
momento que no es ni un antes ni un después.
Para armar la propuesta de Fede, tuvieron que
quedar afuera los trabajos más redundantes, o
las que diferían en ciertos aspectos temáticos
aunque quizás no tanto desde lo formal. Su
poética es muy clara, elocuente, y su producción
es abundante. Sin embargo sostengo y confío
que con un discurso acotado, y preciso en
cuanto a lo que se exhibe, siempre se logran mejores resultados que con la superpoblación de imágenes. En cuanto al material de Martín, el trabajo de selección fue mínimo, se hizo evidente que contaba con cosmos del todo coherentes. Existía desde hacía mucho tiempo –incluso antes de que la idea de la exposición surgiera- una idea directriz, un elemento que daba coherencia a su producción, que la precedía. Y eso fue lo que se tratò de mostrar en Crimson, pero esta vez desde el montaje. Por eso, las pinturas se colgaron alrededor de una que funcionaba como núcleo, el núcleo director.
12
En “Retratódromo: similares y dispares” busqué mostrar un tipo de pintura. Acceder a algo tan común y visto como es el retrato desde las poéticas y propuestas plásticas de estos tres prodigiosos artistas. La pintura que ellos representan es franca, se sostiene sobre un trabajo duro y parejo, sobre mucho oficio. En fin, creo en lo que hacen porque me parece que hay mucho más que talento: hay una búsqueda genuina.
Mariana Rodríguez Iglesias
13
Cuidado: ¡Laboratorio ensayando!
Una característica relevante de esta muestra
es que la producción de los tres artistas se fue
gestando en un mismo taller, las obras de cada
uno se nutre de la convivencia, la personalidad
y las obras de sus compañeros. Casualmente
el texto crítico que acompaña “Retratódromo:
similares y dispares” fue escrito de una
manera que acompaña este proceso. Varias
personas gestamos los textos intentando no
tanto anular las individualidades en pos de
una democracia sino aceptando las diferencias
como aquella parte enriquecedora del juego.
Que el intercambio fuera la fuente misma de
la reflexión.
Como suele pasar con esas cosas que nacen
de las vísceras mismas, se trata de un producto
que es el resultado de la mezcla de muchísima
intuición con una alta cuota de delirio y algo
de pretensiones.
14
Intuimos que una crítica de arte renovada
–práctica y emotiva- es posible. Deliramos con la
idea de que un tipo de escritura colectiva –donde
las autorías se confundan- es viable. Pretendemos
que esto siga adelante y se vuelva una metódica
bien propia.
Entendemos que, así como el arte contemporáneo
se jacta de desobedecer reglas y correr los
límites, la crítica debería empezar a hacer lo
mismo: tomar en cuenta elementos lúdicos,
sensibles, incluso ficcionales, a la hora de
producir pensamiento. Queremos funcionar como
un laboratorio donde ensayo y error es el camino
para el descubrimiento de algo que todavía es
prototípico. Nos proponemos un tipo de producción
intelectual sobre el arte que sea, a su vez, una
expresión más de este paradigma.
El producto de este trabajo, que fue desarrollándose
en varios encuentros, consiste en cuatro textos
que no fueron pensados para ser leídos uno detrás
del otro, como sucede en esta edición, sino para
15
que los espectadores de la muestra eligieran uno
de ellos al azar, desconociendo la existencia de
los tres restantes porque su presentación era
idéntica. El juego propuesto tenía que ver con la
gestación de escritos nacidos del espacio común
de la discusión, desordenados y reordenados
varias veces. Así es como los cuatro textos son
únicos porque responden a ideas personales
sobre las obras, y si es posible, son al mismo
tiempo, esencialmente idénticos porque surgen
de la posibilidad de un espacio de pensamiento
compartido, del diàlogo y la discusión; semejando
imágenes diferentes que resultan de una
combinación distinta de las piezas de un mismo
rompecabezas.
17
Un retratódromo es un espacio donde se corre
una carrera de retratos, o por lo menos eso dice
su nombre. Si estuviéramos en un autódromo,
veríamos pasar a toda velocidad una cantidad
de autos gruñendo, cortando el aire, agitando a
una platea que sufre, se emociona y sostiene la
respiración hasta que el primer bólido atraviesa
la línea de llegada.
No es lo que vemos en esta oportunidad en
Crimson, porque se trata de un tipo especial
de carrera donde no es la velocidad lo que se
busca, ni siquiera ganar está en juego. Podríamos,
incluso, pensar en una anti-carrera donde lo que
se busca es mucho menos la fugacidad de la
competencia que la permanencia de un vínculo, la
reminiscencia de un diálogo. En fin, aquello que de
fecundo tiene encontrarse en un mismo espacio
con tres artistas similares y dispares, que nos
hablan en la figura humana, y a modo de excusa,
de muchos otros sentidos que se superponen y
deslizan.
18
Un punto en común -por mencionar tal vez el más
elocuente- es el trabajo con la figura humana
desde diferentes propuestas. Vemos como cada
uno de ellos le imprime a sus figuras una carga
que las construye y las define, al mismo tiempo
que las borra y las deforma. Figuras a las que le
dejaron un resto que suma creando seres donde
podemos comprender –sentir- en la medida que
podemos reconocer.
Surge entre los tres una cierta idea común, bajo
la búsqueda del gesto en todos sus sentidos. Es
esta un tipo de profusión gestual que es más
que una mueca en un rostro o una expresión en
el trazo. Los rastros de materia, las líneas de
tinta o transparencias de pintura, son la cara
de estos gestos. Por medio de ellos se visten
y se presentan ciertas ideas que en cada caso,
y sin referir a lo específico del retrato que
podría ser la identidad, hablan de lo humano,
ponen el énfasis ahí mismo donde lo humano
esta descarnadamente violentado, desfigurado,
19
deforme o detenido en un instante fugaz para
poder captar la complejidad en la simplicidad.
Y si es que hay velocidad, está puesta en la
sintaxis particular de ese diálogo que nos hace
ir de una obra a la otra buscando un sentido
nuevo, encontrando emociones concatenadas
y, principalmente, aceptando que cada vez que
pensemos que la línea de llegada está cerca,
habremos dado con la largada de una próxima
carrera.
Y si insistimos en la idea de una carrera es
porque se hace evidente que entre los tres
hay algo que corre, que los agrupa aunque no
mezclándolos, y que los impulsa con una fuerza
común, atrayéndolos a modo de vértigo… como a
los galgos en un canódromo persiguiendo a una
liebre. Cuál es la liebre para estos artistas, es una
pregunta que quedará hecha.
20
Un espacio, decenas de rostros, tres gestos.
Frente a la imagen de un alguien es difícil despegarse
de la pregunta por la identidad, de la misma manera
que se olvida, por reivindicar otra cosa, al arte que
quiere existir en sí mismo, simplemente quiere ser,
quiere mostrarse tal cual es.
Retratódromo: similares y dispares nos propone
algo distinto. Alguienes y nadies se presentan y
no lo hacen a la vez. No importa quiénes sean
o quiénes dejen de ser, lo que importa es lo
que dejan ver y lo que ocultan para hacerlo. Las
figuras se presentan en una pintura que no se
niega a sí misma ya que no pretende develar una
realidad que no existe como tal.
No estamos frente a personas, como
acostumbramos a estar cuando miramos un
retrato del tipo que fuera, ni frente a rostros, ni
siquiera estamos ante personajes. Estamos más
bien ante gestos.
21
Un gesto es una intención, un querer decir algo
que depende también de quien lo reciba o lo lea. Y
esto es lo que encontramos cuando nos paramos
frente a esos recortes que Martín Carpaneto,
Leonardo Garibotti y Federico Fernández nos
ponen delante.
Sin situación y sin contexto estos rostros podrían
ser pensados como excusas, no hay rastro
narrativo que nos haga partícipes de una historia
ni una alusión a un referente específico. Entre
todas las obras se vislumbra, sin embargo, una
impresión que no es pegajosa con respecto a la
forma. Por eso estos gestos son más que rostros
o figuras, son el vehículo de un decir sobre lo
humano. Los rastros de materia, las líneas de tinta
o transparencias de pintura, son la cara de estos
gestos. Sin referir a lo específico del retrato que
podría ser la identidad, lo humano es interpelado
y adjetivado a través de éstos.
Donde más se ocultan estos gestos, más
transparente, desnudo y dependiente de las
22
circunstancias se muestra este carácter. Es
el caso de Martín Carpaneto que ocultando el
gesto, muestra a las formas fuertes, cerradas
y concretas. De esta manera y para presentar
esos seres imaginarios, que se despegan del
referente humano al que estamos acostumbrados
(nosotros), los coloca en distintas situaciones,
con diferentes encuadres que nos dejan ver la
deformidad de sus figuras, la idea de insanidad
hecha forma.
El contar una historia creada en el imaginario
del artista se muestra como gesto y al hacerlo
depende más de la forma que lo contiene y no
tanto del gesto matérico. Una adhesión al contorno
y el entorno es reclamada por el recuerdo de una
estética del genero “comic” y en especial del de
origen japonés.
En el caso de Leonardo Garibotti hay un recurrir al
gesto para señalar la figura. La línea desdibujada
es la que da forma y a la vez deforma a los
personajes. En ese gesto deformador, la
23
pincelada delata una intención melancólica. Bajo
esa indefinición de la línea, los contornos y el
detalle que podrían suscitar una nada, se esconde
una fuerte sensación opaca, los ojos sin brillo y
los colores descoloridos funcionan como resortes
de esta melancolía. Los encuadres cercanos
proponen una relación íntima que refuerza esta
intención y en muchos casos, la familiaridad
de las formas precipita el distanciamiento que
provoca la imagen borrosa.
La imagen de Leonardo es procesual, proviene
de otro lado, se nutre y se vuelve a formar. Pero
este tiempo inmensurable, que transcurre entre la
contemplación y la imagen creada, es contrapunto
de la instantaneidad fotográfica en la que son
sorprendidos los rostros.
Otro tiempo que no es el de hoy está presente en
la obra de Federico Fernández. La figura molde
no deja escapar el hecho de que no se trata
de personas, sino de imágenes de éstas. La
característica aparece permanente borrando los
24
límites de la subjetividad, la belleza restringida
es la norma.
La línea fuerte y cerrada de Federico sirve como
fondo al gesto. Sin la fuerte contraposición entre
esta línea concreta y la relación especular con el
referente y el gesto explícito de borrar, chorrear
y difuminar, la intención violenta no asomaría
tan fácil. La repetición abruma, reitera y no deja
escapatoria. Una referencia al mundo publicitario
establece la identificación y familiaridad, las
que se tornan extrañas y un tanto siniestras a
través de la intención censuradora. Algo sobre la
incapacidad y el sinsentido de la perfección está
puesto en estos manchones.
Tres artistas, similares y dispares, nos invitan
así a poner el ojo donde lo humano está
descarnadamente violentado, desfigurado,
deforme o detenido en un instante fugaz para
poder captar la complejidad en la simplicidad.
25
Observando esta exposición podemos encontrar
que Martín Carpaneto, Federico Fernández y
Leonardo Garibotti defienden un arte que quiere
existir en sí mismo, que no quiere quebrar la
Historia del Arte, borrarla y volverla a escribir,
simplemente quiere ser, quiere mostrarse frente
a nosotros tal cual es para que nos apropiemos
de estas imágenes y las dotemos de nuestras
propias interpretaciones.
En esta oportunidad nos ubican frente a figuras
humanas, en su mayoría rostros tomados desde
un ángulo de visión muy cercano al retrato
fotográfico. Ellos mismos (los retratos, las pinturas,
los artistas) se presentan y no lo hacen a la vez,
creando un juego de omisiones y ambigüedades
que nos invita a reflexionar sobre la identidad, el
rol del artista, y las posibilidades que nos brinda
la pintura como lenguaje. Estamos ante gestos
que los artistas nos han puesto delante, recortes
de una realidad personal desprovista de situación,
de contexto, indefinida, ambigua.
26
Frente a esta ambigüedad podríamos buscar
ciertas adjetivaciones que enmarquen a esta
producción: lo desagradable, lo violento, lo
melancólico, lo repulsivo, lo inquietante. Sin
embargo, no creemos que se pueda encasillar
su obra en alguno de estos adjetivos, porque
las pinturas quedan lo suficientemente abiertas
como para que uno pueda encontrar sus propios
adjetivos, que pueden diferir entre personas, y
allí encontramos la riqueza y la amplitud de sus
horizontes.
Aquí la imagen es lo que es, no quiere negar,
estos rostros simplemente están, se presentan a
sí mismos con sus deformaciones, sus máscaras y
las huellas del quehacer pictórico. Se independizan
de la situación canónicamente consagrada del
pintor y su modelo, creando un universo personal,
en el que el eje narrativo puede ser una vía de
aproximación, pero que sin embargo no es la
única.
27
Por eso creemos que importa más el cómo se dice
que el qué se dice: la selección de los encuadres,
las deformaciones a las que se someten a estos
personajes, sus fondos no referenciales, los
gestos (los representados en los rostros y los
propios del oficio del pintor: pinceladas, manchas,
chorreaduras, salpicaduras), la paleta de colores,
el tratamiento de la materia, las deliberadas
imperfecciones del acabado.
La figura humana aquí es tomada como excusa
-aún cuando sabemos que la elección de
representar personas es relevante-, sin embargo
su tratamiento no nos lleva a pensar en su referente
como un sujeto empírico real. El reconocimiento
de lo conocido no es lo más trascendente, sino
el dejarnos llevar y sumergir en un universo lúdico
donde la pintura se exalta a sí misma.
28
Los tres pintores que componen Retratódromo:
similares y dispares trabajan con la figura
humana desde diferentes ángulos. Cada uno de
ellos le imprime a sus figuras una carga que la
construye y la define y que al mismo tiempo la
borra y la deforma. Si un gesto es una intención,
un querer decir algo aunque no se sepa bien qué
y depende también de quién lo reciba o cómo
lo lea, Martín Carpaneto Leonardo Garibotti y
Federico Fernández les dejan ese dejo a sus
seres donde podemos comprender en la medida
que podemos reconocer. Los tres trabajan una
imagen influenciada por la fotografía en donde
el mecanismo del reconocimiento es un recurso
obvio, pero aquí es a la vez extrañamiento y
deformación.
La imagen como proyección de estereotipos de
belleza, de pretensiones mal logradas esa es
la figura en Federico Fernández. Una imagen
que vuelve de los sesenta, setentas, como un
molde, matriz de una serie. El referente no es
un sujeto empírico real sino una imagen seriada,
29
un estereotipo. Sobre esa figura minuciosamente
reconstruída termina por caer la violencia de
la desfiguración. El artista desdibuja sus bocas
para evidenciar la impotencia de la imagen, la
fragilidad de imponerles un delineado tan preciso.
Nenas y nenes disminuídos, restados, restringidos,
acotados. Mujeres, imágenes de mujeres
imposibilitadas de gritar su inconformidad.
Las obras de Martín Carpaneto tienen la figura
de un encapuchado como eje central, un ser sin
rostro que nos mira por detrás de su escondite.
Su capucha es verde y su signo una cruz que nos
remite a la enfermería o a algo similar. Luego
a partir de éste empieza a desplegarse una
serie de seres imaginarios, que se despegan del
referente humano a través de sus deformaciones.
Aparecen a veces en situaciones, con diferentes
encuadres que recuerdan fotos familiares, fotos
de vacaciones en un mundo sórdido. Nuevamente
el artista toma como referente a la figura
humana pero para deformarla, el acento está en
la diferencia, en lo desencajado, en lo deforme.
30
Sin embargo detrás de esa deformidad no hay
sufrimiento sino la picardía de la travesura, esos
seres están buscando nuestra complicidad.
En Leonardo Garibotti todo lo despojado a nivel
narración, psicología del personaje, modelo
referido, es inversamente proporcional a una
cantidad de sentidos puestos en lo plástico,
al nivel de la factura. Capas superpuestas de
materia van dándoles forma a estos personajes,
un poco caricaturescos. Están detenidos en una
instantánea fugaz, un segundo y ya cambió.
El gesto es simple pero eficaz. Las miradas
intensas parecen pedir rescate de la situación,
cierta incomodidad de estar allí atrapados, nos
están buscando, nos apelan, nos llaman. La
imagen se vuelve clara porque el segundo es tan
excesivamente fugaz que la síntesis es la clave.
Los tres artistas trabajan en su producción
buscando y marcando un camino propio al mismo
tiempo que nutriéndose mutuamente (los tres
pertenecen al taller de Andrés Waissman). Por
31
eso estos gestos son más que rostros o figuras.
Los rastros de materia, las líneas de tinta o
transparencias de pintura, son la cara de estos
gestos. Por medio de ellos se visten y se presentan
estas ideas que en cada caso, y sin referir a lo
específico del retrato que podría ser la identidad,
hablan de lo humano, ponen el énfasis allí donde
lo humano está descarnadamente violentado,
desfigurado, deforme o detenido en un instante
fugaz para poder captar la complejidad en la
simplicidad.
33
Martín Carpaneto
Nace en Buenos Aires el 20/01/1984. Estudió
la carrera de Licenciatura en Artes Visuales,
(I.U.N.A) y la carrera magisterio en dibujo,
Escuela Manuel Belgrano. Hace 4 años concurre
al taller de Andrés Waissman.
Muestras:
2007
“Allez la peinture” Muestra colectiva. Galería
Crimson arte contemporáneo.
“Retratódromo”. Muestra colectiva. Galería
Crimson arte contemporáneo.
2006
“s/t otra intervención” Muestra colectiva. Galería
Crimson arte contemporáneo.
2005
“Memenoto mori”. Muestra individual. Galería Cle.
2004
“///&%&/()$##%%&//“. Muestra individual en
galería s/t experimental.
34
“P.M.I.D” / 2007 / acrílico sobre tabla / 64 x 46 cm.
36
“S.H.K” / 2007 / acrílico sobre tabla / 58 x 50 cm.
38
“s/t” / 2007 / acrílico sobre tabla / 88 x 58 cm.
41
Federico Fernández
Nace el 1 de diciembre de 1982. Estudió la
carrera para el magisterio en dibujo en la
Escuela Manuel Belgrano y actualmente concurre
al taller de Andrés Waissman.
Muestras:
2007
“Allez la peinture”. Muestra colectiva. Galería
Crimson arte contemporáneo.
“Retratódromo”, Muestra colectiva. Galería
Crimson arte contemporáneo.
2006
“Y un pintor”. Muestra individual. Galería Crimson
arte contemporáneo.
42
"Blanca" / 2007 / Acrílico s/tabla / 25 x 20 cm.
44
"Roberth" / 2007 / Acrílico s/tabla / 25 x 20 cm.
46
“Marcel”/ 2007 / acrílico sobre tabla / 25 x 20 cm.
49
Leonardo Garibotti
Nació en Capital Federal en 1981. En 1990
se radicó en Capilla del Monte, Córdoba; y en
1999 regresó a Buenos Aires para estudiar en
la escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano.
Paralelamente estudio diseño de imagen y
sonido en la universidad de Buenos Aires. En
el 2002 obtiene el título de Maestro Nacional
de Dibujo. En el 2003 cursa cerámica y
escenografía en el IUNA.
Dictó clases de arte en escuelas primarias,
en talleres y también en forma privada.
Actualmente y desde hace más de tres años es
asistente del artista Andrés Waissman y cursa
la licenciatura de psicología en la UBA.
Muestras:
2007 “Allez la peinture”. Muestra colectiva,
Galería Crimson arte contemporáneo.
“Retratódromo”, Muestra colectiva. Galería
Crimson arte contemporáneo.
2006 “Ensayos de la nueva pintura”. Galería
Crimson arte contemporáneo.
50
“S/t” / 2007 / acrílico sobre papel entelado / 32 x 24 cm.
52
“Roberto Federico (el galletitero)” / 2007 / acrílico sobre tela / 70 x 50 cm.
54
“S/t” / 2007 / acrílico sobre papel entelado / 32 x 24 cm.
57
El grupo Fluor de escritura colectiva nació a
fines de agosto del 2007 alrededor de una mesa
redonda.
Nuestro primer objetivo fue la concreción del texto
para el catálogo de la exposición Retratódromo:
similares y dispares que exhibían obras de Martín
Carpaneto, Federico Fernández y Leonardo
Garibotti. La exhibición se realizó del 17 de
octubre al 3 de noviemrbe de 2007 en la Galería
Crimson, galería de arte contemporáneo.
En el mismo año, la siguiente actividad tuvo como
fin la elaboración de un texto que acompañara
la exposición 4 y 20 Cucos de Andrés Bisserier,
llevada a cabo del 16 de noviembre al 30 de
diciembre de 2007 en Jardín Oculto, galería de
arte contemporáneo.
Es nuestro objetivo que durante el 2008 la
búsqueda grupal se oriente hacia la curaduría
colectiva, una tarea a desarrollar en paralelo
con nuestros encuentros para la reflexión y la
producción de textos en torno a exhibiciones
contemporáneas.
58
Quienes formamos parte de este grupo de
escritura somos Noemí Aira (1982), Tatiana
Kohan (1983), Ana Schwartzman (1981) y
Mariana Rodríguez Iglesias (1982), alumnas
avanzadas en la Licenciatura en Artes Plásticas
de la Universidad de Buenos Aires.
Para contactos con el grupo, escribir a:
59
Mariana Rodríguez Iglesias
25-02-1982, Capital Federal, Argentina.
Nació en Capital Federal a las 7.15hs de la
mañana, adelantándose por quince minutos a
su hermana melliza. De piscis con ascendente
en piscis, perro de agua entre los chinos
milenarios y espejo galáctico blanco, según las
predicciones mayas.
A fines del 2004 se unió al equipo editorial de
la revista web El Interpretador donde, junto con
Juliana Fraile, coordinaron la sección de artes
visuales.
En febrero del 2005 se incorporó al equipo de
Fundación Start donde se desempeñó como
productora del sitio ramona web y bola de nieve.
Su primera curaduría a cargo en julio del
2006 tuvo sede en la galería Appetite y se
trató de Las Ciudades Inservibles con obra
específicamente producida para la ocasión por
los artistas Gastón Cammarata, Lux Lindner y
Gustavo Ríos. Hasta la fecha, lleva desarrolladas
60
varias curadurías –colectivas e individuales- en
diferentes galerías de arte contemporáneo de
Buenos Aires.
A pocos finales de licenciarse en Artes en la
Universidad de Buenos Aires, divide su tiempo
entre las tareas free lance en gestión y prensa
para galerías y artistas, las actividades del
grupo de escritura y las clases particulares de
historia del arte.
61
Portraitdrome: similar and diverse
I can state with no doubt that I belong to
a generation who likes choosing, who likes
asserting its subjectivity in situations where
selecting becomes necessary. In this context,
choosing is always a step in the process of
showing. This has happened since variety joined
prodigality; since there is an overflow of real
and virtual objects; since esthetical heterodoxy
can peacefully coexist with personal stamp.
Maybe this isn't exclusive to our time, but I am
completely sure that today, more than ever,
choosing is a gesture of authorship. So, we
choose to tell (ourselves) who we are, we select
within an ocean of possibilities in order to show
(ourselves) where we are heading to.
We have clothes, as one possibility for how to
express ourselves, and accessories, also for the
constant promise of particularity.
English Version
62
We have fotologs, flickrs, and facebooks, where
we carry out a sort of soft curator-ship, a shy
script that --to a greater or lesser extent-- is
nurtured by our private life.
(Although, it's not really clear if our life still has
something of private.)
Some of us also have the possibility to curate
exhibitions; the possibility of getting to know and
fall in love with art works and artists.
I think this is what happened to me with
Federico's, Leo's and Martín's paintings. At
first it was just a crush, and then all the rest
followed. I confessed my love to Tamara and
she thought that I just had to let go… somehow,
the combination of my desire for seeing
them exhibited, and her wanting this to be
accomplished, had to lead to something good.
The corpus of works appeared as something
established from the beginning and only a few
were left out (either because they belonged to
63
another series or due to a problem of space).
We had to choose the most representative ones.
Leo, by instance, says that his work is about
seizing a gesture, reproducing a frozen grimace.
That's why he showed characters in the midst
of an action, or with eyes shut, taken at a
disconcerting and timeless moment. To put
together Fede’s exhibition we decided to leave
out the most redundant works, those that didn’t
fit from a thematic point of view. His poetics
are clear and eloquent and his production,
plentiful. Nevertheless, I maintain that with a
concise speech one gets better results than with
an excess of images.
Where Martín’s work is concerned, the work of
selection was minimal; it became clear that he
already had a completely coherent cosmos. Even
before the show had a master idea, there was
already a coherent element in his production.
This is what we tried to show in Crimson when
we were setting up the show. That is the reason
64
why all the works were hung around one painting
that functioned as a leading core.
At "Retratódromo: similares y dispares" I tried to
show a certain sort of painting, to gain access
to something so common as the portrait genre
from the poetics and fine arts projects of these
three productive painters. The paintings they
present are sincere, art based on hard work and
craft. I believe in what they do not only because
they are enormously talented but also because
I'm convinced their search is genuine.
Mariana Rodriguez Iglesias.
65
Warning! Lab in action!
A notorious feature of this show is the fact
that the three artists' work was conceived and
developed within a single studio, making their
works as inspired by the cohabitation with the
other artists, as their personalities and work
in general. Incidentally, the critical text for this
exhibition was written as a companion of this
process -- a group of people generated texts,
trying not to avoid the personal singularities
towards some kind of democracy, instead
accepting the differences between people as a
very meaningful part of the game, recognizing
that the exchange is the very source of
reflection.
As usual when things come out from the entrails,
it is about the emerging result of blending a lot
of insight, a great deal of delirium, and some
pretentiousness.
We believe in a renewed form of art critique,
66
one based on practice and emotion. We get
crazy with the notion of collective writing, a
kind of writing in which different authorships/
signatures could blend. We portend this project
to keep it on its way in becoming a defined
method.
We think that, as much as contemporary art is
proud of being rebellious and questioning limits,
the critique should do the same thing in order to
gain luscious, sensitive elements, even fictions,
when it is about the creation of thought. We
wish to work as a lab in which essay-and-error
is the path to a kind of intellectual production on
art capable of being, at the same time, another
expression of this vision.
The product of this work are four texts that
were not made to be read one after the other
as it is in this edition. The idea was that the
exhibition´s spectators choose one randomly
without knowing the existence of the other three
because they were all looking the same. The
67
proposed game had to be with the gestation
of the writing that was born in an open space
of discussion, messy and lots of time re-tidy
it. That is why the four texts are unique, they
answer to personal´s ideas about the pieces,
and if it is possible, they are at the same time
essentially the same because they emerged
from the possibility of a space of common
thoughts, from the dialogue and discussion;
putting together different images that came
from a different combination of the pieces of
the same puzzle.
68
A portraitdrome is a place in which a race of
portraits takes place – that is its name, at least.
If we were at an autodrome, we'd see a bunch
of cars passing at maximum speed, growling,
cutting off the air, shaking a moved audience,
full of suffering, breathing deeply till the first
car passes the finishing-line.
That's not what we see at this time at
Crimson, because it is a peculiar kind of race,
whose aim isn't speed or even winning. We
could even describe our experience as an
anti-race, not with regard to the fleetingness
of the competition, but to the permanence
of relationships and the reminiscence of a
conversation. After all, it is about the richness
of meeting with three artists –each so similar
yet diverse - who tell us about the human figure
as an excuse for many others meanings to slip in and challenge one another.
A common point, and perhaps the most significant, is the elaboration of the human
69
figure, from different points of view. We see how each artist stamps a determined charge that builds and defines the figure as much as it erases and distorts it. Those are figures whose undefined rests end up being added, creating beings in which we can understand, and even feel, as long as we can recognize them.
A comprising idea presents itself from the three artists; the search for gesture in every sense of the word. It's a kind of gestural profusion that goes beyond the grimace or expressive stroke. The trails of matter, the lines of ink, the transparencies, these are the very faces of gesture. Through them certain ideas are dressed and shown: ideas that, without referring to identity as the essence of portrait, talk about human things, focusing on what is violent, disfigured, monstrous, or otherwise suspended in an instant, to catch complexity by the means of simplicity.
If there is speed, it is in the peculiar syntax of that chat which forces us to go from one piece
70
to another, looking for new meanings and finding
emotions linking them together. Most importantly,
realizing that every time we think we are
reaching the finishing line, we will just encounter
the start of a new race.
Furthermore, if we insist on the concept of
race, it is because it is so evident that there
is something running through these artists,
something that gathers them -without blending
them- and pushes them with a uniting and
dizzying force of attraction; like greyhounds in a
dog track, pursuing a hare. What is the hare for
these artists? That is the question we pose.
71
One space, dozens of faces, three gestures.
In front of somebody's picture, the question
about identity is hard to avoid… as much as one
attempts to disregard it, in order to claim it for
something else, such as the art intended to exist
in and of itself, just because it wants to be, to
show itself as it is.
“Retratódromo: similares y dispares” suggests
something different. Some-bodies and nobodies
are presented and not presented simultaneously.
It does not matter who they are or who they are not; what matters is: what do they let us see and what do they hide to let us see something else? Figures presented in the frames of the paintings do not deny themselves -nor are they intended to- discovering a reality that does not exist as such.
We are not in front of people, as would be the case with any kind of portrait. Nor are we facing faces, or even characters. We are, in fact, in front of gestures.
72
A gesture is an attempt and an intention -- it is
"to-mean-something"-- depending on who receives
and who reads it too. That is what we find when
facing the editions Martín Carpaneto, Leonardo
Garibotti and Federico Fernández present us.
Without any situation or context, these gestures
could be conceived as excuses, since there is no
trace in the plot that could make us participants in a story, nor any mention to a specific referent. In the whole, anyway, we can glimpse a picture which does not stick to the form. That is why a gesture is more than a figure or face. It is a vehicle of a certain kind of speech about mankind. Traces of matter, lines of ink, transparencies of painting, these are the faces of these gestures. Without referring to identity as the essence of portrait, mankind is still spoken to and described.
As these gestures become hidden, the character appears even more transparent, naked and dependent on circumstances. That is Martín Carpaneto's case in showing strong, enclosed and concrete shapes while hiding the gesture. In
73
this way, presenting those imaginary beings, who differ from the human referent we are used to, he places them in different situations and settings that let us see the deformity of their shapes; the idea of insanity made into shape.
Telling a story created by the artist's imagination
seems like a gesture dependent more on its
content’s form and less on its material gesture.
The reminiscence of an aesthetic inspired by the
"comic" genre, and especially the type produced
in Japan; end up reclaiming an attachment to
outline and environment.
In Leonardo Garibotti's case, there is a tendency
to appeal to the gesture to indicate the figure. The
characters are shaped, and yet equally distorted,
by the blurred line. There's a melancholy intention
in the deforming gesture of the brushstroke.
A strong opaque sensation hides behind the
indefinite line. Outlines and details that might
evoke nothingness, such as lusterless eyes and
pale colors, act like triggers of such melancholy.
74
The close-up settings invite an intimate relation
that reinforces this intention. The familiarity of
forms often hastens aloofness produced by the
blurred image.
Leonardo's image is the result of a process. It comes from another place, nurturing itself and taking form again. This immeasurable time between contemplation and the finished image is a pointed counterpoint of the photographic instantaneity in which faces are taken by surprise. Another time that is not of today is also present in Federico Fernández' work. The patterned images make it impossible to forget that these are not persons, but their images. Limits of subjectivity are always being erased by this feature. Restricted beauty is the norm.
Federico's strong and enclosed lines act as background for gesture. The violent intention would not emerge so easily without the strong contrast between this concrete line and its mirror relation, established by the referent and the explicit gesture of erasing, dripping, and blurring.
75
Repetition is overwhelming and reasserting; it leaves no escape. A reference to the advertising world establishes identification and familiarity, which become strange and sort of sinister, because of the intention of censorship. There is something of this impotence and nonsense contained in these blots.
Three artists, through their similarities and
differences, invite us to look at that place
where the human is brutally violent, distorted
and deformed, or suspended in an ephemeral
instant, in order to capture the complex amongst
simplicity.
76
Looking at this exhibition we find that Martín
Carpaneto, Federico Fernández and Leonardo
Garibotti stand for an art which wants to exist
by itself but does not intend to break apart the
History of Art, nor erase or rewrite it. It is an art
which simply wants to be as it is, to show itself
in front of us, to let us readapt these images and
thereby endow them with our own interpretations.
This time they put us in front of human figures,
mostly faces portrayed from an angle of vision very close to that of a photographic portrait. These pictures, paintings, and even the artists themselves, emerge and hide, simultaneously creating a game of the ambiguous and the omitted, inviting us to reflect on identity, the artist's role, and the possibilities of painting as a kind of language. We are confronted with gestures that artists have set before us, pieces devoid of context, coming from a personal reality: indefinite, ambiguous and unspecifiable.
In the face of this ambiguity we could seek some adjectives that might define this production: ugly,
77
violent, melancholic, repulsive, disturbing. We think, however, that this work cannot be limited in such terms, as paintings remain open to allow each person to find his or her own adjectives, different from those of another. That is where
their richness and amplitude lies. Here: image is
what it is. It doesn't want to deny anything. These
faces are simply there. They expose themselves
with distortions, masks, and traceable trails of
the painting activity. They step aside from the
canonically consecrated situation of the artist and
its model to create instead a personal universe
whose narrative core may be one important
aspect, but not the only one. We think therefore
that it is not the content, but how that content
is expressed, that is the real key: the settings,
decisions, the distortions these characters go
through, their abstract backgrounds, the gestures
(of their faces but also of the painting profession,
brushstrokes, blots, drippings and spatters), the
color range, the way materials are treated, the
deliberately imperfect finish. The human figure is
78
taken here as an excuse -even if we know that
the decision of representing humans is quite
relevant- but the way it is treated does not
make us think of the referent as a real empirical
subject. Recognition of the already known is not
what really matters here, but rather, letting go
and immersing into a playful universe in which
painting praises itself.
The three painters who participate in
"Retratódromo: similares y dispares" work with the
human figure as observed from different angles.
Each one endows their figures with elements that
construct and define, but also erase and distort
them. If a gesture is an intention, a desire to
say something (even if we don't know what)
and depends on who is observing and how he
understands the gesture, Martín Carpaneto,
Leonardo Garibotti and Federico Fernández leave
those marks and traces on their creations by
which we are able to understand as long as we
are able to recognize. The three of them work
with an image influenced by photography in which
79
the recognition mechanism is the obvious feature,
although this time it also implies estrangement
and distortion. Image as a projection of beauty
stereotypes, of badly accomplished pretensions,
that is Federico Fernández´s figure; an image
coming back from the sixties and seventies as
a pattern, a matrix in a series. Its referent is not
a real empirical subject but a serialized image,
a stereotype. The violence of distortion ends
up falling over the meticulously reconstructed
figures. The artist blurs their mouths to show the
impotence of the image, the inherent fragility
imposed on them by a precise outline. Boys and
girls: diminished, lessened, restricted, confined;
women and pictures of women shown incapable
of screaming to state their inconformity. At the
core of Martín Carpaneto's work -observing us
from the backstage of his hiding- is the figure
of a masked man, a faceless being. His mask
is green. He wears a sign like an infirmary cross
(or something alike). After him follows a series
of imaginary beings gradually moving away from
80
their human referent by way of distortion. They
appear sometimes in familiar situations, within
different settings, reminiscent of family albums,
holiday pictures of a sordid world. Again, the
artist takes human figure as a referent but then
deforms it. The accent is on the difference, the
unsettled and deform. But behind this deformity
there is no suffering, but a naughty trick; these
beings wants our complicity.
In Leonardo Garibotti's work what appears
deprived of narration, character psychology or a
reference model, is inversely proportional to the
quantity of meanings expressed on the plastic
creation level. Superimposed material layers
shape these sorts of absurd characters. They
are suspended in an evanescent instant, just a
second before changing… a simple but effective
gesture. Their intense looks seem to be asking
for somebody to take them out of their situation,
uncomfortable for being trapped in there; they
are looking for us, questioning us and calling our
attention. The image becomes clear because
81
of the extreme fugacity of the second, making
the synthesis emerge as key. The three artists
produce their works by studying and defining their
own path, but also by learning from each other
(they all go to the Andrés Waissman workshop).
That is why these gestures are more than simple
faces and figures. The material traces, ink lines
and painting transparencies, are these gestures'
faces. These ideas are dressed and presented,
communicating in each case about the human,
without referring to the portrait's specificity, that
could be the identity, and instead emphasizing
the place in which the human is brutally violated,
distorted, twisted and suspended, in but an instant,
capturing the complexity of its simplicity.
83
The group Fluor for collective writing was born at
the end of 2007 around a round table. Our first
objective was to prepare a text for the catalogue
of the "Retratódromo: similares y dispares"
exhibit, presenting works from Martín Carpaneto,
Federico Fernández and Leonardo Garibotti. The
exhibit was open from October 17th to November
3rd of 2007 at Crimson, a contemporary art
gallery. That same year the following activity
was centered on the elaboration of a text for
the Andrés Bisserier's exhibit "4 y 20 Cucos" 4
and 20 bogeymen, held at the Jardín Oculto,
contemporary art gallery, from November 16th to
December 30th. Our aim for 2008 is to orient the
group exploration towards collective curator-ship,
while keeping on with our reflection meetings,
and text production about contemporary exhibits.
This writing group is integrated by Noemí Aira
(1982), Tatiana Kohan (1983), Ana Schwartzman
(1981) and Mariana Rodríguez Iglesias (1982); all
84
advanced students of the degree in Plastic Arts
at the University of Buenos Aires.
For contact, write to: [email protected]
85
Mariana Rodríguez Iglesias
Born February 25th 1982 in Buenos Aires,
Argentina at 7.15 am, only fifteen minutes in
advance of her twin sister. A total Pisces girl
with her ascendant also in Pisces, ´water dog´
among Milenarian Chinese and ´white galactic
mirror´ according to Mayan predictions. At the
end of 2004 she joined the editorial team of the
web magazine "El Interpretador" to coordinate the
visual arts section with Juliana Fraile. In February
of 2005 she began to work with the Fundación
Start team in the production of the Ramona web
and Bola de nieve sites.
She made her first curatorship in July of 2006 at
the Appetite gallery for "Las Ciudades Inservibles"
exhibit with works from Gastón Cammarata, Lux
Lindner and Gustavo Ríos made especially for
the occasion. Until now she has made several
curatorships -both collective and individual- in
different contemporary art galleries of Buenos
Aires. Close to obtaining her degree in Arts at
86
the University of Buenos Aires, she divides her
time between free-lance jobs in management and
doing press for galleries and artists, as well as
the activities of the writing group and private
lessons about art-history.
87
Martín Carpaneto
He was born on January 20, 1984 in Buenos Aires. He studied at IUNA and also at the Manuel Belgrano School in order to receive the Drawing Professor's certificate. He has attended the Andrés Waissman's workshop for the last four years. Exhibitions:2007“Allez la peinture”. Group exhibit, Crimson gallery contemporary art.“Retratódromo”. Group exhibit. Crimson gallery contemporary art.2006“s/t otra intervención”. Group exhibit. Crimson gallery contemporary art.2005“Memento mori”. Individual exhibition. Cle gallery.2004“///&%&/()$##%%&//“. Individual exhibition. s/t experimental gallery.
88
Federico Fernández
He was born on December 1st of 1982. He
studied at the Manuel Belgrano School to
obtain the Drawing Professor's certificate.
He is currently attending Andrés Waissman's
workshop.
Exhibitions:2007“Allez la peinture”. Group exhibit. Crimson gallery contemporary art.“Retratódromo”, Group exhibit. Crimson gallery
contemporary art.
2006
“Y un pintor”, Individual exhibition. Crimson
gallery contemporary art.
89
Leonardo Garibotti
Born in Buenos Aires in 1981, in 1990 he went
to live in Capilla del Monte, Córdoba. He came
back to Buenos Aires in 1999 to study at the
Manuel Belgrano School of Fine Arts. At the
same time he studied Sound and Image Design
at the University of Buenos Aires (UBA). In 2002
he obtained the certificate of National Drawing
Professor. In 2003 he studied scenography
and ceramics at the IUNA. He gave art lessons
in primary schools, workshops, and also for
private students. Currently, and for the last three
years, he works for the artist Andrés Waissman
as a private assistant, and also is studying
psychology at UBA.
Exhibitions:2007 “Allez la peinture”. Group exhibit. Crimson gallery contemporary art.“Retratódromo”. Group exhibit. Crimson gallery
contemporary art.
2006 “Ensayos de la nueva pintura”. Crimson
gallery contemporary art.
91
Curaduría / Curatory
Mariana Rodriguez Iglesias
Artistas / Artists
Martín Carpaneto
Federico Fernández
Leonardo Garibotti
Textos / Text
Noemí Aira
Tatiana Kohan
Ana Schwartzman
Mariana Rodríguez Iglesias
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Crimson arte contemporáneo / contemporary art
Dirección / Director
Tamara López
Diseño / Design
Matías Garabedian
Colaboración / Collaborators
Eugenia Linares Solero
Rosario de las Carreras
Malena Pichot
Versión en inglés / English version
OLGA traducciones / [email protected]
Acuña de Figueroa 1800
Buenos Aires, Argentina.
http://www.crimson-arte.com/
http://creamandsongartylovers.blogspot.com/
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Este libro fue una producción de OLMO Ediciones + Crimson Galería de arte y se terminó de imprimir en Agosto de
2008 en los talleres gráficos de LatínGrafica SRL.
