Retablo de San JerónimoJorge INGLÉS, c. 1470

UN PASEO JERONIMIANOPOR LA NATIONAL GALLERY DE LONDRES

Pilar Martino Alba

Un incansable espíritu viajero,cargado de deseo de enriqueci-miento cultural, nos lleva en estaocasión a dirigir nuestros pasostras las huellas del patrón de lostraductores hacia la multiculturalLondres. El resultado, tras unpaseo de seis horas, sin prisa perosin pausa, por la National Gallery,ha sido el regalo de poder con-templar con detenimiento y autén-tico placer las veintiocho obras enlas que san Jerónimo es o bienprotagonista principal o bien per-sonaje de una escena religiosa,acompañado de otros miembros dela corte celestial. El patrimonio deeste museo en obras represen-tativas de los diferentes periodosartísticos, estilos, escuelas y pin-tores es tan abundante, que he-mos optado por hacer un recorri-do cronológico, y, posteriormente,hemos seleccionado solamente al-gunas obras de los siglos XV, XVIy XVII, procurando que a su vezsean asuntos diferentes. De estamanera pretendemos ofrecer allector un posible hilo conductordidáctico si decide visitar, algo queaconsejamos vivamente, este mu-seo. Para empezar, diremos que yaestaban abiertos al público losmuseos de Viena, París, Amster-dam, Madrid y Berlin, fundados abase de colecciones reales o nobi-liarias preexistentes, cuando en1823 nace la National Gallery deLondres, por la iniciativa de

George Beaumont, el protector delpintor Constable, de donar su se-lecta colección de pintura. A éstase uniría enseguida la comprapor parte del Estado de la colec-ción del comerciante John JuliusAngerstein. A pesar de abrir suspuertas en 1824, no tuvo undirector y una política sistemá-tica de adquisiciones con caráctercientífico hasta 1855 con el nom-bramiento de sir Charles LockEastlake. Sin embargo, el fondopictórico que ha dado fama a estemuseo se debe a sir FrederickBurton, director de la pinacotecaentre 1874 y 1894, unido a lasdonaciones a principios del sigloXX de colecciones privadas deGeorge Salting y sir Austin HenryLayard.

Y, sin más dilación, empeza-mos ya nuestro paseo jeroni-miano deteniéndose ante unaobra magistral, el Llanto por Cristomuerto, del maestro holandés Ro-ger van der Weyden (ca. 1400-1464); san Jerónimo, ataviado conropajes cardenalicios, posa deforma delicada una de sus manossobre la cabeza de Cristo, cuyorígido cuerpo es sostenido por laDolorosa, mientras que la otramano la apoya sobre la espaldadel donante, sirviendo así deunión entre ambos. El color rojocon el que se viste el santo seprolonga en el manto igualmenterojo y de pliegues acartonados

||ieronymus 189

-tan característicos de la pinturaflamenca y holandesa- que viste laVirgen formando una preciosadiagonal sobre la que destaca lapalidez del yacente. A pesar delmomento de dolor, el encuentroentre los dos mundos está lleno deserenidad y delicadeza, debido a laexpresión de los rostros y al equi-librio compositivo de la obra. SanJerónimo es un personaje de lahistoria de la Iglesia elegido enmúltiples ocasiones en los progra-mas iconográficos para acompañara Cristo en escenas de su Pasión,o bien a la Virgen y al Niño en elmomento del nacimiento o en losaños de infancia de Jesús. Sucondición de convencido seguidorde la vida de Cristo, batalladorimpenitente contra las herejías ydefensor de la ortodoxia, le hanconvertido en el arte cristiano occi-dental en la imagen más repre-sentada después de la de los pro-tagonistas principales. Y la repre-sentación de nuestro patrón formaun abanico de imágenes que res-ponden a diferentes facetas en lavida de san Jerónimo: traductor,exegeta, escritor, asceta, monje,docente o secretario papal.

La segunda obra que llama po-derosamente nuestra atención porsu equilibrio es el San Jerónimoen su estudio (fig.l), del sicilianoAntonello da Messina (ca. 1430-1479). Un artista del sur que pintacomo los del norte, pues su minu-ciosidad recuerda enormemente alas grandes obras flamencas. Nohay ni un solo detalle que parezcasuperfluo ni cada uno de los librosabiertos o cerrados que aparecendiseminados por las baldas dela estructura de madera elevada

sobre una tarima, ni tampoconinguno de los diferentes objetos

de escritorio, ni siquiera el gato, laperdiz o el pavo real1 que acom-pañan en el estudio al santo.Estos animales adquieren aquímayor protagonismo que su habi-tual león, que apenas es una som-bra que va acercándose hacia elprimer plano desde la nave late-ral, en la que la perspectiva seacentúa no solamente por las bal-dosas -de bella alternancia mono-croma y decorativa-, sino también

1 En al tradición cristiana la perdiz essímbolo de la tentación y el pavo realsimboliza la rueda solar, y es por ellosigno de inmortalidad. Vé ase CHEVALIER,Jean (dir.) Diccionario de los símbolos ymitos, Herder. Barcelona, 1986.

por la sucesión de columnas sus-tentando los arcos. El ritmo curvode éstos contrasta con la ventanacuadrangular del lado izquierdo,que se abre a un paisaje en el quela perfección miniaturistica no tie-ne nada que envidiar a la de losobjetos del primer y segundo pla-nos de la obra. El santo se sitúaen el centro de la composición conuna corporeidad y majestuosidadpropia de los pintores renacen-tistas italianos. Sin embargo, suaspecto dista mucho de los enju-tos y barbados san Jerónimos queestamos acostumbrados a ver enla pintura italiana. Esta obra esun ñel reflejo del trabajo silenciosoy solitario del traductor. Su origi-nalidad hace que le dediquemosun par de veces más una dete-nida observación a lo largo de lasseis horas de paseo artístico por lapinacoteca.

Tanta majestuosidad como elanterior, si bien con una compo-sición totalmente diferente, pre-senta el San Jerónimo doctor de laIglesia (flg.2) de Cario Criveili(ca.1430-1500) sosteniendo la ma-queta de iglesia en una mano y laBiblia en la otra. Criveili tiene unaforma tan particular de represen-tar a san Jerónimo que no hayposibilidad de equivocación en laatribución cuando vemos una obrade él, ya sea en Londres o enAscoli Piceno. Revela con gran per-fección en los rasgos del rostro elfuerte carácter del santo, y plas-ma con absoluto dominio pictóricola magnificencia y dignidad ecle-siástica que alcanzó san Jerónimoen su vida. El tipo de san Jeróni-mo crivelliano lo podemos ver tam-bién en España, en la catedral de

Ávila, de la mano del pintor PedroBerruguete.

fïg.2

Del asunto tan habitualmenterepresentado de San Jerónimo enel desierto, hemos querido selec-cionar uno de bellísima factura,en el que el artista, un magníficoseguidor de Giovanni Bellini, pin-ta hacia 1480 al santo leyendo ymeditando, y lo hace de formamuy original, por cuanto se alejadel tipo de penitente cubierto con

el manto rojo, arrodillado frente alcrucifijo y situado delante de sucueva. Aquí lo que predomina es elsilencio, sí, podemos ver el silencioy la tranquilidad del momento. Aello contribuyen incluso la túnicade color azul claro que viste elsanto, y el gesto pacífico con elque el león mira ai espectador.Desaparece el dramatismo queprovoca un color como el rojo paradejar paso a las tonalidades frías.Pensamos que la vestimenta delsanto es siempre roja, cuando elazul es un color que se repite enbastantes ejemplos de la pintura,como veremos después en otrasobras comentadas. En ésta, elsanto está tranquilamente leyen-do. En su figura es fácil reconoceral estudioso concentrado en suslecturas e investigaciones, sentadosobre una laja de piedra y al exte-rior, de manera que el paisaje esabierto, con una ciudad amura-llada al" fondo, al otro lado dellago, y de una gran profundidad.La presencia del agua en las esce-nas de san Jerónimo retirado en el"desierto" como lugar de medita-ción, es muy habitual. A ella haceconstante referencia san Jerónimoen sus epístolas, tanto en el sen-tido del agua puriiicadora del bau-tismo como en el de las fuentes dela sabiduría.

El tipo de San Jerónimo peni-tente (flg.3) lleno de dramatismo loofrece a la perfección la obra delpintor ferrares Cosimo Tura (1431-1495). Posee éste un personalí-simo estilo, que sorprende aquípor el predominio absoluto delas tonalidades pardas, del áridoy rocoso paisaje, y del manto.Solamente tres puntos rojos re-cuerdan el color característico del

santo: el capelo, el libro de lasSagradas Escrituras y la túnicaque viste el donante, seguramenteun miembro de la familia princi-pesca de éste, tras el cual se ve lafigura de san Francisco recibiendolos estigmas. Este cuadro es sola-mente un fragmento de la obra. Ellado que falta, donde estaría si-tuado el crucifijo al que parecemirar el santo mientras levantauna enorme piedra con la que vaa flagelarse, está en la GaleríaBrera de Milán.

fig.3

En el paso que va del XV alXVI, nos detenemos frente a latierna imagen del Niño amaman-tado por su madre, Madonna consantos, en medio de un frondosopaisaje, bajo la atenta mirada deun san Jerónimo penitente, y de

un santo Domingo, también arro-dillado, ensimismado en la lecturay con una vara de azucenas enla mano, símbolo de pureza. SanJerónimo, con un gesto de granserenidad, viste túnica azulada ymanto pardo; la piedra la sujetacon ambas manos que se unenen actitud orante. La obra es deFilippino Lippi (1457-1504). Tandeliciosa como la escena principales esa otra que se desarrolla en ellateral izquierdo del cuadro, en laque se ve a san Jerónimo orandoen su cueva, delante de la cual elleón, fiel guardián del santo, leruge a un oso que se asoma allugar; o la del lado derecho, dondeel pollino baja por el sendero endirección a la cueva del san Jeró-nimo. Este santo fue firme defen-sor de la ortodoxia católica frente alas herejías que recorrían el Impe-rio en el siglo IV, mientras quesanto Domingo fue también un lu-chador contra los herejes, catarosy albigenses, a finales del siglo XIIy comienzos del XIII.

Empezamos la serie de obrascomentadas del siglo XVI conla de la Virgen con el Niño ysantos (fig.4), de Luca Signorelli(ca. 1441-1523). Como en tantasotras ocasiones, san Jerónimo eselegido de entre los miembros de lacorte celestial para acompañar aMaría y al Niño. Junto a él. sucontemporáneo y también Padrede la Iglesia latina, san Agustín.Estos dos, a uno y otro lado,enmarcando a la Madonna, que sesitúa en un plano superior, no leprestan sin embargo atención,pues ambos están absortos en lalectura. San Jerónimo viste ropa-jes cardenalicios y San Agustín,

fig.4

obispo de Hipona, viste capa plu-vial y se cubre con la mitra. A lamisma altura que la Virgen, co-ronada por dos ángeles, están elasaeteado san Sebastián, a un la-do, y santa Cristina, al otro, conlos símbolos de su martirio, unaflecha y una rueda de molino col-gada al cuello. La presencia desanta Cristina se debe a la de-voción que le tenía la familiaRutenis, que fue quien encargó elcuadro. Bajo la nube de cabezasde angelitos sobre la que está laVirgen se abre un paisaje lacus-tre, en torno al cual tienen lugardiversas escenas pastoriles. En laparte inferior del cuadro podemosleer el nombre del arlista y el año1515.

Volvamos a la pintura cen-troeuropea de la mano de la fan-tasía creativa de Joachim Patinir{ca.1475-1524), cuyo tratamientodel paisaje, que se convierte enelemento principal de muchas desus obras, hace que el espectador

Rieron y mu

se introduzca en el cuadro bus-cando la figura protagonista de laescena. Y ahí tenemos la figuradiminuta de nuestro San Jerónimo.vestido con túnica azul, entrete-nido en afilar su cálamo sentadodelante de su choza. Es casi comoun elemento más de todos aque-llos que componen el fantásticopaisaje de tonalidades pardas,verdosas y azules, surgido comoresultado de una ensoñación delartista. Aquí y allá, algunas cons-trucciones aisladas, como simbo-lizando los cenobios de los ere-mitas en el desierto, y en la altí-sima línea del horizonte, el azulintenso de un lago.

Para paisaje bello el que Gio-vanni Antonio Bazzi, llamado IISodoma (1477-1549). utiliza comomarco de su San Jerónimo peni-tente (fig.5). La frondosidad es deuna exuberancia que embarga lossentidos, y contrasta con la des-nudez del musculoso santo, ape-nas tapado por un paño -tambiénazulado en esta ocasión-, arroba-do en la contemplación de Cristocrucificado mientras se lleva lamano al pecho en acto de con-trición. El vigilante león, el capelocomo símbolo de dignidad ecle-siástica y la calavera recordando latransitoriedad de la vida enmar-can al santo penitente.

A uno y otro lado, entre la ve-getación, fluyen las corrientes deagua. Agua saltarina y sonora enla cascada de la izquierda, y se-rena y silenciosa en el río del ladoderecho, en cuyo horizonte vemosalgunas ruinas romanas. La esce-na invita a la contemplación dete-nida para captar cada uno delos detalles, pero también a la

reflexión sobre la vida ascéticaelegida por Jerónimo.

flg.5

Si el anterior es un sanJerónimo que medita íntimamentesobre Cristo, en este otro SanJerónimo penitente (fig.6) del pin-tor Giovanni Savoldo (ca. 1480-1550) tenemos a un hombre do-liente y arrepentido, a punto dedarse golpes de pecho. Aquí eldramatismo del momento sube detono con el intenso color rojo dela túnica, abierta en triángulosobre el pecho, como es habitualen la pintura italiana. Savoldotrabajó tanto en Brescia como enVenecia y los radiantes coloresvenecianos se dejan sentir aquí,tanto en la túnica como en losfuertes azules y amarillos delpaisaje.

fig. 6

Rafael (1483-1520). en su esti-lo más peruginesco, pinta a sanJerónimo junto a la Magdalena entomo a la escena de la Crucifixión,acompañando a la Virgen y a sanJuan Evangelista, que curiosa-mente no ocupan el primer plano,sino que éste está dominado porlos dos anacoretas. La cruz divideen dos lados simétricos el cuadro,haciendo el papel de fiel de la ba-lanza y los platillos en equilibriolas figuras que se distribuyen auno y otro lado. En la parte supe-rior dos ángeles portan cálices yuno de ellos recoge la sangre de laherida abierta en el costado deCristo. A uno y otro lado de lacruz, el sol y la luna, como prin-cipio y fin, alfa y omega. Estaobra encargada por DomenicoTommaso Gavari para la iglesia desan Domenico en Città di Castello.fue adquirida en subasta a me-diados del siglo XIX por LudwigMond, con cuyo legado pasó aformar parte de la colección de laNational Gallery.

Terminamos este paseo jeroni-miano con dos obras italianas delsiglo XVII: el San Jerónimo pe-nitente de Guido Reni (1575-1642)

y La visión de san Jerónimo deDomenico Zampieri, más cono-cido por II Domenichino (1581-1641). El primero responde a larepresentación de san Jerónimoque tanto éxito tendría despuésdel Concilio de Trento. El segundoresponde también a esa iconogra-fía que empieza a surgir con fuer-za en el último cuarto del sigloXVI y continuará en el XVII. Pueshacia 1600, cuando se pone encuestión2 su traducción de laBiblia, se reafirma su autoridaden asuntos de fe y moral a travésde la presentación de imágenesalusivas a la Divina Providencia,en forma de ángel, inspirando alsanto traductor. Mientras que loscatólicos continuaron venerándolepor su reputación como asceta ysu defensa de la virginidad deMaria, el mundo protestante serebela contra él precisamente porestos dos motivos. Martín Luterollegó a decir de él que no conocíaescritor alguno al que odiase tantocomo a san Jerónimo, pues todolo que escribía era acerca delascetismo o de la virginidad.

A pesar de haber quedado enel tintero el comentario de otrosmuchos cuadros de san Jerónimoen la National Gallery, esperamosque la lectura de estas páginassirva de estimulo para darse unpaseo museístico tras las huellasde nuestro patrón.

Pilar Martirio Alba

! Véase RICE. Eugene: SLJerome in IfR€n.QissQric€, The John Hopkins Un/ersity Press, Baltimore and Londoi