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revista enciudarte #1 Salta | Mayo 2014

Representaciones ciudadanas del baile Flamenco: el caso de Salta

Paula Martín [email protected]

Introducción Este trabajo tiene por objeto dejar sentada una

introducción, un primer abordaje a la situación del baile flamenco

en la ciudad de Salta a fines del milenio. No es un análisis

acabado sino un breve y acotado acercamiento a su estudio.

Propongo –como primer paso y justificativo de la presencia de

este arte en Salta- indagar en los factores y las condiciones

políticas, intelectuales y sociales en general que propiciaron el

desarrollo del baile flamenco en y desde Argentina, y en particular

en esta provincia. Y por lo tanto, revisar aspectos interculturales e

identitarios hispano-argentinos y analizar posibles cambios o

permanencias y reelaboraciones.

La pregunta que sirve de guía a esta investigación es

¿Cómo se produce el flamenco (en Salta) como experiencia

social?

Por lo cual considero necesario conocer el momento y la

situación histórica en la que ingresa este arte en Argentina, y

particularmente en esta ciudad.


Qué se entiende por “flamenco” y cómo se justifica su

estudio en la ciudad de Salta

Las primeras investigaciones realizadas desde el ámbito

universitario español en el período post dictatorial entre 1980 y

2000 analizan las teorías de la flamencología tradicional, del

gitanismo, el nacionalismo, el romanticismo, el costumbrismo y el

orientalismo. Revisan los trabajos de Antonio Machado y Álvarez

(Demófilo), de Ricardo Molina y Antonio Mairena, de Federico

García Lorca y Manuel de Falla, de Guichot y Sierra, y los de

Anselmo González Climent. Los resultados obtenidos nos aportan

los datos concretos y bien documentados acerca de los

antecedentes del flamenco: no estamos ante un producto de la

cultura folclórica sino que se trata de un “género artístico

diferenciado”1 cuyas bases se encuentran en el folclore andaluz (y

español en general) como así también en los bailes de gitanos, de

criollos centro y sudamericanos y de africanos, y ubican su

surgimiento y desarrollo profesionalizado en el marco de la

Modernidad europea, donde las nuevas sociedades industriales

transformaron y reelaboraron todo un grupo de cantos y bailes

folclóricos de origen y tradición agraria, en una cultura urbana

popularizada (y no popular). A partir del siglo XX con la

profesionalización y categorización de un corpus de cantes,

toques y danzas podemos hablar de “flamenco” como un arte

diferenciado y con características propias.

El término “flamenco” se comenzó a utilizar a mediados del

siglo XIX para identificar nuevas manifestaciones de cante y baile

diferentes a las tradicionales o folclóricas andaluzas, apareció en 1 Gerhard Steingress utiliza este término en el libro Sociología del cante flamenco, “El cante flamenco como acto artístico”, Signatura Ediciones. Sevilla: 1991, segunda edición, p. 23.


1867 en la prensa de Jerez de la Frontera, con el sentido más

inmediato que le conocemos hoy: un grupo de cantes y bailes

distintivos de Andalucía. Aunque ya en 1853 el diario La Nación de

Madrid hablaba de artistas “flamencos”. En la prensa de Buenos

Aires de principios del siglo XX aparecen datos del flamenco

relacionados directamente con los artistas que se presentaban en

los teatros y se lo identificaba también como el “arte de los

gitanos”2.

El Flamenco ha sido concebido por mucho tiempo como la

manifestación cultural más representativa de España, y esto

debido –por una parte- a las estrategias del régimen franquista

(1939-1975) para utilizarlo como símbolo de identidad nacional,

dado que de todas las manifestaciones folclóricas españolas, el

flamenco era considerado “muy distinto” de los folclores del resto

de Europa.

Este arte excede las fronteras políticas y costumbristas

españolas, se ha convertido en una práctica universalizada, en la

que posiblemente cada hijo y nieto de inmigrantes andaluces

encuentre pertenencia identitaria y por otro lado, además ha

logrado acercar a aficionados y profesionales de distintas culturas

a su práctica y estudio.

El Flamenco en todas sus variantes (cante, baile, música,

poesía) ha atravesado las fronteras de España debido a los

españoles –en su mayoría andaluces- que emigraban en busca de

mejores condiciones laborales primero, y a causa del exilio

después, para circular alrededor del mundo hasta convertirse en

una práctica universal y profesionalizada en varios países.

2 La teoría del “gitanismo” ha atribuido e identificado directamente al flamenco como música, cante y baile de los gitanos.


Hacia fin del milenio y en los albores del siglo XXI, el

flamenco se practica en todos los continentes. Está presente como

una disciplina con estudio académico, técnico, coreográfico,

didáctico, metodológico, sociológico, antropológico e histórico, que

se desarrolla tanto en las academias de estudio a niveles no

formales como en el ámbito universitario. Al mismo tiempo que se

sostienen sus estéticas iniciales o fundacionales, los artistas y

profesionales actualizan y reelaboran esta práctica mediante la

innovación en las técnicas (estilizadas o no) y en los conceptos del

vestuario, la puesta en escena, la poesía, las formas del cante y

del toque. Como resultante del trabajo pasado y presente, el

Flamenco es un arte con continuidad espacio-temporal, como la

literatura, la pintura, el cine o la escultura.

Dados estos antecedentes, creo necesario un estudio que

analice las particularidades del baile flamenco en Salta porque ha

sido un foco inmigratorio importante desde 1880 y hasta 1950,

situación que contribuyó a una transculturación con una fuerte

presencia de lo español, debido –por una parte- a que las políticas

públicas auguraban por la formación de una sociedad integrada en

su exclusividad por inmigrantes europeos y –por otra- a que los

inmigrantes no se despojaron de sus micro culturas sino que, por

el contrario, el desarraigo contribuyó a la fuerte intención

(consciente o inconsciente) de afirmar un bagaje de símbolos

identitarios con la “madre patria”.

Antecedentes teóricos para el estudio del flamenco en

Argentina/Salta Hay escaso material y de carácter únicamente descriptivo y

no analítico sobre el desarrollo del baile flamenco en Argentina,

los datos se encuentran dispersos en artículos periodísticos o en


reseñas de algunos libros acerca de los españoles -y en particular

de los andaluces- en Argentina, por lo que este trabajo no

pretende arribar a conclusiones cerradas sino al contrario, abrir las

posibilidades de escritura de una historia social de este arte en los

límites políticos –y quizás identitarios también- de la ciudad de

Salta. Las publicaciones tenidas en cuenta para esta investigación

como antecedentes, están citadas en la bibliografía, aunque no

tratan del baile en particular sino de este arte en general (música,

cantaores, variedades estilísticas). Entre los trabajos más

destacados sobre la transculturación del flamenco en Argentina

y/o en la región del Río de la Plata –que incluye a Uruguay- encontramos las investigaciones de Gerhard Steingress: Silverio Franconetti en Uruguay. La aventura taurina del cantaor

sevillano (1857-1864), las de Isabel Aretz (volcadas en sus libros

y en reuniones científicas) el libro de Romualdo Molina y Miguel

Espín: Flamenco de ida y vuelta (este libro recorre los distintos

palos transculturados y se detiene en algunos países americanos

como Argentina para enumerar los nombres tanto de la música

como de los bailes: zambas, cuecas, vidalas, milongas, gatos,

malambos, chacareras, carnavalitos, bailecito, pero no realiza una

descripción de las danzas). También otros libros en donde se

mencionan algunos palos “de ida y vuelta” como la milonga y la

vidalita son el de José Luis Navarro: Historia del Flamenco (en el

cual hay una descripción de los cantes) y el de Ángel Álvarez

Caballero: La discoteca ideal del flamenco, en el que se le

atribuye a Pepa de Oro el haber incorporado la milonga

rioplatense al flamenco, tanto en el cante como en el baile.

El concepto “Historia Social” y las vinculaciones entre “arte

y política” serán tomados como perspectivas para el análisis. La

reconstrucción que pretendo realizar sobre la realidad del


flamenco en Salta, apunta a organizar de forma coherente y

sistemática el desarrollo de este arte vinculado a procesos

sociales concretos.

Antecedentes históricos para comprender la inserción del

Flamenco en Argentina: la inmigración

En el último cuarto del siglo XIX la Argentina se posicionó

como productor agropecuario en el sistema de división

internacional del trabajo. Esta especialización y expansión

económica se centra en las excelentes condiciones de la tierra y

en la presencia de capitales y trabajo extranjeros. La inmigración

fue el punto clave para consolidar la situación de Argentina en el

mundo. La tarea de los gobiernos argentinos fue fomentar el

ingreso de mano de obra ya entrenada en sus países de origen

mediante la divulgación en Europa de información sobre la

Argentina, además de ofrecer subsidios y ventajas económicas a

los interesados en integrarse a este modelo productivo, el atractivo

principal era la promesa de mejor condición laboral que en sus

lugares natales, dadas las necesidades de una región en

crecimiento.

Las políticas de gobierno para incentivar el ingreso del

extranjero comienzan a principios del siglo XIX, la inmigración

como política pública se institucionaliza en 1820 con la creación

de la Comisión de Inmigración, y en 1876 se afianza con la

creación del Departamento General de Inmigración. Este

organismo garantizaba al inmigrante:

“ser alojado y mantenido a expensas de la

Nación durante cinco días después del


desembarco y, si el inmigrante se enfermare

durante este período, hasta su recuperación;

además, si fuere contratado por el Gobierno

para una colonia, hasta su llegada a ésta, en

cualquier parte de la República; dársele

empleo y ser enviado a cualquier parte de la

República libre de gastos y ser mantenido en

tránsito durante diez días, después de cuyo

período se le cobraban dos chelines diarios:

permitirle ingresar, libre de derechos, toda

ropa, moblaje, implementos agrícolas,

herramientas y artículos pertenecientes al

respectivo oficio, así como un arma de fuego

por cada inmigrante adulto…”3

El Progreso ideado por Alberdi4 estaba en marcha. La

“Generación del Progreso” llevaba a los hechos el lema alberdiano

“gobernar es poblar”, de hecho en la Constitución Nacional de

1853 se abre un claro espacio a la inmigración, particularmente

europea:

“Art. 24 – El gobierno federal fomentará la

inmigración europea: y no podrá restringir,

limitar ni gravar con impuesto alguno la

entrada en el territorio argentino de los

extranjeros que traigan por objeto labrar la

tierra, mejorar las industrias, e introducir y

enseñar las ciencias y las artes, 3 Citado en Vásquez Presedo (1971), 110. 4 Juan Bautista Alberdi, abogado, escritor, intelectual y redactor de Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina


Art. 20 – Los extranjeros gozan en el territorio

de la Nación de todos los derechos civiles del

ciudadano; pueden ejercer su industria,

comercio y profesión, poseer bienes raíces,

comprarlos y enajenarlos; navegar los ríos y

costas; ejercer libremente su culto; testar y

casarse conforme a las leyes”.5

La inmigración española tuvo variaciones en este período:

entre 1881 y 1885 representaba un 9,1% de la inmigración total,

hacia 1914 un 32%, pero para 1916 alcanzó un 47,5%.

Lo que actuaba como determinante para la instalación de

los extranjeros en las distintas regiones del país era su

especialización en una actividad económica particular: la

agricultura y ganadería en la región pampeana y litoral, la caña de

azúcar en Tucumán, la vid en Mendoza. La situación de Salta fue

completa: labradores, herreros y toneleros para la vid, el tabaco y

la agricultura en general, especialistas para el procesamiento de

cueros y tejidos, pero también –y sobre todo- inversores.

La situación de pobreza en Europa debido a las crisis

agrícolas, a las Guerras Mundiales, al período de entre guerras y

luego las situaciones políticas de exclusiones y exilios generadas

por los gobiernos dictatoriales determinaron el aumento

inmigratorio –y en especial de españoles- hasta mediados del

siglo XX.

¿Cuál fue el impacto de esta gran inmigración? Si bien las

causas fueron económicas y el crecimiento en este aspecto fue el

más significativo que tuvo Argentina hasta hoy, su influencia 5 Constitución Nacional.


traspasó este campo y se alojó en todas las manifestaciones de la

vida: las artes, la ciencia, la política, las ideologías.

La “Ley Saénz Peña” como mecanismo legitimador del inmigrante-ciudadano

Los procesos políticos e ideológicos de fines del siglo XIX y

principios del XX iniciados en Europa, se trasladaron a América y

en particular a Argentina con adaptaciones y características

propias. La apertura inmigratoria masiva incorporó muchos

habitantes y movilizó a la sociedad entera, generando una

dinámica particular.

Dada una alta urbanización, un gran desarrollo industrial,

una importante movilización de masas campesinas, un crecimiento

de la industria de la prensa escrita y un efectivo sistema de

escolarización masiva, los habitantes comenzaron a conocer sus

derechos civiles y políticos, y por lo tanto comenzaron a

reclamarlos. Los organismos que ostentaban el poder (gobierno y

grandes empresas) debieron ceder ante los cambios jurídicos e

institucionales solicitados, que son los cambios operados en

Europa sobre los cuales se ha sostenido el capitalismo y la

sociedad burguesa:

- La igualdad ante la ley

- La legitimidad de la voluntad popular

- La correspondencia entre individualidad y derecho

político

Esta nueva manera de pensar y este reconocimiento de los

derechos fue introducido en Argentina por los inmigrantes


agrupados en sindicatos, cuyo rol fue organizar a los obreros y les

enseñaron a actuar y participar por medio del sufragio, y también

por algunos inmigrantes intelectuales no participantes de

asociaciones, que trajeron consigo experiencias y líneas de

pensamiento nuevas: anarquismo y socialismo, las cuales iban a

contramano del orden conservador que guiaba y gobernaba

política, ideológica y socialmente en Argentina.

Este escenario dinámico y conflictivo dio lugar a muchas

revueltas, huelgas, descontentos, y manifestaciones violentas que

pusieron en jaque al orden conservador. Al mismo tiempo,

Argentina debía alinearse con las ideas y las dinámicas sociales

europeas para continuar con su plan de abastecimiento de las

grandes ciudades, para no quebrar su economía interna.

Bajo esta situación de inestabilidad, se tomó la decisión de

implementar mediante una Ley Nacional, el sufragio universal,

masculino y obligatorio que ya se había instaurado en países

europeos en la década de 1870. Esta ley fue impulsada tanto por

los reclamos de los trabajadores como por el interés demagógico

de las élites gobernantes, pues los Estados nacionales

necesitaban delimitar territorial e ideológicamente su alcance y su

identidad. El Nacionalismo como forma de pensar y de actuar

contribuyó a incluir al “pueblo”6 en la política. Esta reforma

electoral fue un paso decisivo para democratizar la política y la

participación de la ciudadanía en la toma de decisiones. El

presidente de la Nación, Roque Sáenz Peña, encabezó esta

reforma y la ley se sancionó en 1912.

Para los inmigrantes, el acceso a la ciudadanía y a los

derechos civiles y políticos se haría efectivo mediante la

6 Con excepción de las mujeres, quienes fueron incorporadas en la Ley de Sufragio Universal recién en la década de 1940 (en Argentina)


“nacionalización”. En un país formado en su totalidad por

inmigrantes de diferentes clases sociales (los aborígenes en esta

etapa de organización política no eran considerados como

miembros de la sociedad), se hacía necesario “inventar” una

identidad que los nucleara bajo los mismos símbolos e intereses.

El primer paso era “ser” legalmente argentino.

“Por eso los gobernantes adoptaron un

programa sistemático de ´construcción de la

nacionalidad´. La escuela tenía un lugar

importante, pero también se insistió en la

formulación de una tradición histórica, la

definición de un panteón de héroes, el

afianzamiento de los símbolos patrios, la

valoración de los festejos, y finalmente el

servicio militar obligatorio” (Romero, L. A.,

2002: 41).

La reforma de 1912 no logró rápidamente un cambio de

mentalidad en la masa de habitantes, sino que fue un proceso

lento el pasaje a la categoría de “ciudadano”. Para 1916 sólo una

pequeña porción de la población masculina se había naturalizado

argentino. De hecho no actuaba con efectividad el discurso

identitario nacional argentino, dado que las agrupaciones civiles

fundadas por inmigrantes, como las “Sociedades de Socorros

Mutuos” continuaban replegándose sobre sí mismas y sus

integrantes, afianzando sus tradiciones y cultura.

Sociedades de Fomento y de Socorros Mutuos


El proceso de movilidad social que corría parejo al

crecimiento de las ciudades condujo a que la gran masa de

habitantes no nacionalizados como argentinos se nucleara en

agrupaciones civiles sin fines de lucro que los representara y

defendiera sus intereses, dado que no tenían otro tipo de

representación por no estar incorporados en la agenda de las

políticas públicas.

Estas asociaciones denominadas “sociedades de fomento”

o “sociedad (española o italiana, según el caso) de socorros

mutuos” se encargaban de formar comisiones de trabajo para

atender distintos intereses como arreglar las calles, iluminarlas,

desmalezar terrenos colindantes con el vecindario, organizar

fiestas, celebraciones religiosas, bailes de carnaval (todo esto bajo

las costumbres andaluzas, gallegas, napolitanas o sicilianas,

según el caso), y también se encargaban de gestionar los

intereses de las colectividades ante el Estado. El rol fundamental,

por cierto, era el de sostener, conservar y reproducir las

costumbres y hábitos culturales de las sociedades de origen de

estos inmigrantes, como mecanismo de sostén de la identidad.

La Sociedad Española de Socorros Mutuos se funda en la

ciudad de Salta el 8 de enero de 1882. Su labor ante la

colectividad fue promover actividades deportivas, culturales,

artísticas y sociales en general. Para el año 1912 contaba con

trece socios, y en 1936 con novecientos cuarenta y ocho. La

demanda de eventos para el esparcimiento era importante en una

provincia donde la actividad económica principal se encontraba en

el área rural, y la ciudad era el espacio destinado a la actividad

política, a las relaciones comerciales “de oficina” y a las relaciones

sociales durante el fin de semana o días festivos no laborables.

Los empresarios del teatro y los dirigentes de esta asociación


supieron detectar en el público salteño tanto la necesidad de

divertimento como el éxito de los espectáculos españoles por la

rápida y eficaz identificación cultural que, efectivamente, se

produciría. Comienzan entonces a incorporarse las obras de teatro

de compañías españolas y más precisamente la zarzuela.

Ya instalada la industria del espectáculo en Buenos Aires,

se extiende al resto del país y en la ciudad de Salta la zarzuela

forma parte de las actividades urbanas y es integrante de los

programas anuales del Teatro Victoria. Este género musical-teatral

organizado en dos o tres actos, se caracteriza por la incorporación

de las danzas propias de las regiones en las que se sitúa la

historia que se cuenta en la Zarzuela: fandangos, zambras,

seguidillas, en sus versiones folclóricas y flamencas también.

Asimismo, comenzaron a distribuirse grabaciones de artistas

españoles: Antonio y Manuel Mairena, Pastora Pavón “la Niña de

los Peines” y Manuel de Falla entre otros.

El rol de la Sociedad Española en esos años -como

asociación encargada de nuclear a la colectividad- fue decisivo

para forjar, fomentar y legitimar al arte español.

Desembarco del Flamenco: los profesionales españoles de Buenos Aires a Salta

La música, el baile y la poesía folclórica española llegaron

en la primera oleada inmigratoria (1880-1930 aproximadamente)

con cada familia que cantaba y bailaba en la intimidad de sus

patios en celebraciones familiares. En particular el folclore


andaluz, dada la mayoría de inmigrantes del sur de España,

provenientes de Sevilla, Almería, Cádiz, Huelva, Granada, Málaga

y Jaén. Para la primera mitad del siglo XX la segunda oleada

inmigratoria trae consigo una mayoría de artistas e intelectuales

exiliados a causa de la Guerra Civil Española y la imposición de la

dictadura de Franco.

Como ya expliqué en el apartado anterior, los españoles se

nuclean en asociaciones de colectividades y cada reunión

acentúa la reproducción de poesía, cante y baile andaluz. En el

ámbito profesional son los años del varieté, el tango y la ópera. En

Buenos Aires las presentaciones de los artistas españoles tienen

lugar fundamentalmente en el Teatro Maravillas. El flamenco

ingresa a esta cultura urbana del espectáculo con la zarzuela, al

igual que en Salta.

Entre 1910 y 1920 se presentan en los escenarios porteños

las bailarinas Encarnación Hurtado y Antonia Mercé. Esta última

es de nacionalidad Argentina, hija de inmigrantes que se

instalaron en Buenos Aires. Los estudios históricos la denominan

“la Argentina, la intelectual del baile” y tanto sus contemporáneos

como los maestros y bailaores posteriores a su época la

reconocen como una de las primeras artistas flamencas en

componer coreografías originales y fijar una estética singular para

la danza, radicalmente distinta e innovadora frente a los bailes

populares folclóricos que se conocían hasta el momento, la cual

se difundió y formó escuela en las academias de baile españolas y

en el Conservatorio de danza de Madrid. Fue la primera

bailarina/bailaora que representó danzas flamencas en ámbitos

reservados a la ópera o al ballet clásico. En 1934 protagonizó “El

Amor Brujo” (zarzuela – o ballet flamenco- de Manuel de Falla y

Martínez Sierra) que se presentó en el Teatro Colón de Buenos


Aires. Encarnación López (la Argentinita), también hija de

inmigrantes, legitimó una estética y sentó bases para el baile

flamenco. Fue la primera en coreografiar la Caña.

Otra artista – Carmen Amaya- luego de triunfar en Madrid

en 1935 y exiliada por el régimen de Franco, establece su

residencia en Buenos Aires y continúa con su trabajo de bailarina

en la capital. La estética de esta bailaora es radicalmente distinta

a la de Antonia Mercé. Sus formas están vinculadas con aspectos

que se le atribuían al carácter de los gitanos: la fuerza y la pasión.

Filma varias películas en donde se destacan y exacerban estas

características e incluso se incorporan otros aspectos que

describían y definían al flamenco en esos años: el gitanismo, el

exotismo, el color local. En el caso del cine de Carmen Amaya no

solo estamos ante una bailarina con una técnica muy cuidada sino

que también presenciamos estrategias de mercantilización e

industrialización del arte, que dieron lugar al diseño de una

simbología –o de un estereotipo- atribuido al flamenco: los trajes

de lunares, las flores en la cabeza, la brusquedad en los

movimientos y los gitanos con sus costumbres y cosmovisiones

como los máximos exponentes de este arte.

En la Sociedad Española de Socorros Mutuos de la

ciudad de Salta (al norte del país, a 1600 kilómetros de la capital)

se realizaron varios “colmao de Sevilla”, (el primero tuvo lugar en

1943, el último en 1947) por los que pasaron el Niño de Utrera,

Angelillo, Trini Mores y Carmen Amaya. También tuvieron lugar

varias “romerías” durante la primera mitad del siglo XX.

Los artistas flamencos visitan e incluso se instalan en Salta

por largos períodos luego de la Guerra Civil:

“Sí, es en este momento cuando nacen los

tan renombrados “Colmaos de Sevilla” (…)


Bajo el deslumbramiento de todos los ojos

que semana a semana se congregaban,

desfilaron figuras de la talla de El Niño de

Utrera, Angelillo, Trini Mores, Los hermanos

Alonso, que traían el folclore vasco, Carmen

Amaya con sus bailes espectaculares”(…)

(Tomado de 100 años de Hispanidad en Salta -pág.51-, publicación de la Sociedad

Española de Socorros Mutuos en enero de

1982)

Los espacios, tiempos y estéticas del flamenco en la ciudad de Salta a fines del milenio.

Las características puristas, exóticas, rebeldes, marginales,

sentimentales, vernáculas, raciales y pasionales que se le han

atribuido al flamenco desde la crítica y la intelectualidad española

de fines del XIX y principios de XX, fueron tomadas por los

artistas como signos distintivos y conscientes de la práctica de

este arte y, más que por los artistas, por los empresarios que

vendían los espectáculos dentro y fuera de España en el período

de entre guerras, durante la Guerra Civil española, y luego por

supuesto en la dictadura. La intelectualidad y los empresarios por

una parte han intentado categorizar al arte pero también le han

impuesto características y límites en los propios cuerpos de los

artistas. En el baile se le atribuyó a la mujer la condición de la

sensualidad corporal y los movimientos femeninos obligadamente

respondían a las destrezas desde la cadera hacia arriba: los

hombros, la cabeza, los brazos, las manos, la cintura y la mirada.

Para los hombres resultaban los pies los depositarios de sus

habilidades artísticas (desde la cintura hacia abajo). El zapateo en


las mujeres debía ser un mínimo detalle mientras que en el baile

del hombre era una parte fundamental. El bailaor Vicente

Escudero, a pesar de ser uno de los primeros vanguardistas de

principios del siglo XX, escribió y fijó una estética para el baile

masculino, para lo cual redactó un decálogo con las siguientes

características que debía tener un bailaor:

- Bailar “en hombre”, con sobriedad

- Girar la muñeca desde adentro hacia afuera con los dedos

juntos

- Las caderas quietas

- Bailar asentado y pastueño

- Armonía de pies, brazos y caderas

- Bailar con traje “tradicional”

- Lograr variedad de sonidos con el corazón

- No mezclar los brazos de otras danzas

- No se admite nada más que el “flamenco puro”

- Bailar con estilo y acento, hacer los pasos sin correr

En el caso de la formación de la artista mujer en las

academias de baile de la provincia de Salta, la Escuela Sevillana

fue el pilar fundamental donde se sostuvo y se edificó un modelo

femenino de danza flamenca7. El baile de la mujer podía

acompañarse de bata de cola, palillos, mantón o abanico, y el traje

7 Datos recopilados durante la práctica personal del baile flamenco en tres academias de danza española de la ciudad de Salta, como así también por la observación de bailaoras locales y la consulta a la Maestra Dinca Montiel, primera en incorporar la práctica regulada del flamenco en las academias de danza locales.


de falda era obligadamente pegado al cuerpo y con un escote

importante para poder destacar la “figura femenina”. No era muy

aceptado que la artista utilizara pantalones, y debía adornar su

cabello con flores y peinetas. A pesar de las distintas bailaoras

que desafiaron los estereotipos (como Carmen Amaya), esta

imagen de la bailaora fue la que cobró más fuerza en las escuelas

de baile español o flamenco en esta zona.

La diferencia de roles femeninos y masculinos también

estaría dada por los “palos”8 que podían interpretar hombres y

mujeres: las alegrías eran principalmente interpretadas por

mujeres. Para los hombres quedaban los bailes considerados de

mayor “carácter”: tarantos, seguiriyas, martinetes. Los palos

“festeros” (bulerías y tangos) eran muy usados por los gitanos, en

detrimento de las guajiras o colombianas, que no eran

consideradas por éstos como bailes flamencos sino “payos”9.

Estas marcas y reglas han diseñado una forma de ser

particular del bailaor o bailaora profesional y también una forma de

transmitir y enseñar el flamenco en las academias de baile en la

Salta del último cuarto del siglo XX. El estereotipo que se divulga y

reproduce es el formulado por los profesionales españoles a

mediados del siglo. No se registraron en esta investigación

evidencias que comprueben innovaciones estéticas y estilísticas

como las que se llevan a cabo en España, ni como las que hoy en

día promueve la propia Escuela Sevillana.

El Tablado o la Peña es en España el recinto más popular –

y turístico- donde se lleva a cabo el acto flamenco (el cante, el

baile y la guitarra) sin embargo no encontramos en Salta un

tablado permanente sino que se monta este formato en bares o

8 Ritmos del flamenco 9 El que no es gitano


restaurantes y asistimos a lo que podemos denominar la

“simulación” del tablado y con una característica peculiar: se

reproducen bailes y músicas tradicionales representativas del

período 1939- 1975. El flamenco de esta etapa es el que está

presente en las academias de danza española y en los montajes

escénicos de fin de milenio.

En los teatros encontramos el espacio por excelencia para

su representación. Y sin embargo también acudimos muchas

veces a una simulación del hecho flamenco, dado que abundan

los bailaores pero escasean los músicos y cantaores y esto hace

que se reproduzca un baile sobre una grabación, con lo cual no se

da el hecho flamenco en sí, por ausencia de partes.

Se cristaliza a fin de milenio la forma flamenca del período

1939-1975, centrada en los estilos personales, con sus técnicas y

teorías de lo permitido y lo prohibido en el baile, a pesar de

reproducir coreografías sobre composiciones musicales del

período 1975-2000. Pareciera ser que las características de la

postmodernidad que avanzó sobre otras artes, en el flamenco

local ha producido el efecto inverso: afirmarse sobre unos valores

y formas de representación que legitiman características

románticas de este arte.

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SIGAL, Silvia, Elementos de Sociología, Universidad Nacional de

Quilmes, Pcia. de Buenos Aires: 2002

STEINGRESS, Gerhard: Sociología del cante flamenco,

Signatura Ediciones, Sevilla: 1991

--------------------------------- Flamenco y Nacionalismo, Universidad

de Sevilla y Fundación Machado, Sevilla: 1996

--------------------------------- Silverio Franconetti en Uruguay. La aventura taurina del cantaor sevillano (1857-1864), Universidad

de Sevilla y Centro de Estudios Andaluces, Sevilla: 2005


WASHABAUGH, W., Flamenco, pasión, política y cultura

popular, Ediciones Paidós, Barcelona: 2005

WEBER, Max, Sociología del poder. Los tipos de dominación,

Editorial Alianza, Madrid: 2007 (1921)

b) Periódicos y revistas (Complejo de Bibliotecas y Archivos

de la Provincia de Salta)

- Para el registro de espectáculos de danza española y

flamenco presentados por artistas locales en el período

1980-2000:

Tribuno, El (Salta)

- Para los datos breves encontrados sobre representaciones

profesionales del flamenco, artistas españoles, danza

española y los Colmaos de Sevilla entre 1882 y 1932:

Cívico, El (Salta)

Idea, La (Salta)

Intransigente, El (Salta)

Nueva Época, (Salta)

Provincia, La (Salta)

- Luego hasta 1982:

Sociedad Española de Socorros Mutuos de la ciudad de Salta, 100

años de hispanidad en Salta, revista de edición única, Salta: 1982.

representaciones ciudadanas del baile flamenco: el caso · pdf filerevista enciudarte #1 salta...

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