regi.tankonyvtar.hu · web viewez az indulat végigkísérte a 20. század beköszöntét, és a...

Mi a zene?

Dahlhaus, CarlHeinrich Eggebrecht, Hans

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Mi a zene?írta Dahlhaus, Carl és Heinrich Eggebrecht, Hans

Publication date 2004-03-31Szerzői jog © 2004-03-31 Lídia, Nádori

Kivonat

A két szerző kötete a zene természetrajzát kutatja oly módon, hogy bizonyos témákról egymástól függetlenül írják le gondolataikat.


TartalomElőszó ................................................................................................................................................... 41. I. Létezik „a" zene? -–CARL DAHLHAUS .................................................................................... 12. Létezik „a" zene? – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ............................................................... 43. II. A zene fogalma és az európai hagyomány – HANS HEINRICH EGGEBRECHT .................... 94. A zene fogalma és az európai hagyomány – CARL DAHLHAUS ............................................... 135. III. Mi az, hogy „zenén kívüli"? – CARL DAHLHAUS ............................................................... 176. Mi az, hogy „zenén kívüli"? – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ............................................ 217. IV. Jó zene – rossz zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ................................................... 258. Jó zene – rossz zene – CARL DAHLHAUS ................................................................................. 289. V. Régi zene – új zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ..................................................... 3210. Régi zene – új zene – CARL DAHLHAUS ................................................................................. 3611. VI. Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ................ 4012. Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet – (Folytatás) CARL DAHLHAUS ............................. 4313. VII. Zenei tartalom (Párbeszéd) – HANS HEINRICH EGGEBRECHT – CARL DAHLHAUS 4514. VIII. A zenei szépről – Carl Dahlhaus ......................................................................................... 5015. A zenei szépről (Folytatás) – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ............................................ 5416. IX. Zene és idő – CARL DAHLHAUS ....................................................................................... 5617. Zene és idő – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ..................................................................... 5818. X. Mi a zene? – HANS HEINRICH EGGEBRECHT ................................................................. 6019. Mi a zene? – CARL DAHLHAUS .............................................................................................. 62


ElőszóAmikor a Heinrichshofen Kiadó felkért bennünket a Zenetudományi Zsebkönyvek sorozat 100. kötetének összeállítására, arra jutottunk, hogy ezt az ősrégi kérdést egyes, előre egyeztetett témák mentén járjuk végig, egymástól függetlenül írunk róluk, és a szövegeket csak akkor mutatjuk meg egymásnak, ha már valamennyivel elkészültünk. Ezt a munkamódszert a változatosság kedvéért kétszer szakítottuk meg: a VI. és a VIII. fejezetben egymás gondolatmenetét folytattuk, a VIII. fejezet pedig párbeszéd formáját öltötte.

Kísérletünk alapgondolata, hogy különálló, ugyanakkor tematikusán egymáshoz kapcsolódó írásokban mintegy együttes erővel – igaz, a szubjektivitásból adódó különbségekkel – közelebb kerüljünk egy máig megválaszolatlan kérdés megválaszolásához. Az olvasó számára talán nemcsak szemtelenségnek hat, hanem különleges izgalom forrása is lehet, hogy a témák különböző felfogását és kezelését összevetheti, mérlegelheti, és ahol csak lehet, kapcsolatba hozhatja egymással.

Hogy mi a zene, azt minden olvasó tudja, még mielőtt e szövegeket elolvasná – még ha sosem fogalmazta is meg önmagának vagy másoknak. Ahogy végigolvassa a könyvet, eszébe fog jutni. Amit mi írtunk, összehasonlítja saját tudásával. Rábólint vagy cáfol, esetleg felkiáltó- vagy kérdőjeleket illeszt a lap szélére. Az is lehet, hogy felbosszantjuk, és úgy véli majd, éppen a lényegről feledkeztünk meg. Ha így volna, már nem is járunk messze küldetésünk beteljesítésétől: attól, hogy az olvasót a zenéről való gondolkodásra késztessük (mégpedig nem akármilyen zenéről, hanem a zenéről és arról, létezik-e vajon ilyesmi), valamint hogy tudatosítsuk benne mindazt, amit már amúgy is tud róla.

Mondhatjuk azt is: senki nem tudja, mi a zene, de azt is: mindenki másként, csakis önmaga számára tudja. Ha mindannyian ugyanúgy, egyszer és mindenkorra tudnánk – mi volna akkor?

Carl Dahlhaus Hans Heinrich Eggebrecht

Berlin és Freiburg 1985 májusában


1. fejezet - I. Létezik „a" zene? -–CARL DAHLHAUSA zene világtörténetének eszméjére – egy UNESCO-terv alapeszméjére, melyról a növekvcí külső-belső nehézségek ellenére sem mondhatunk le – kétszeres teher nehezedik: a „zene” fogalmának meghatározatlansága és egy zenei „világtörténet” gondolatának ideológiai implikációi. Az egyik ráadásul szorosan összefügg a másikkal. Rendelkeznünk kell valamiféle elképzeléssel arról, vajon a történelem realitás-e vagy puszta spekuláció, és ha realitás, milyen mértékben az. Ha errcíl nincs elképzelésünk, azt sem tudjuk pontosan megkérdezni, létezik-e „a” zene – egyes számban – legalábbis nem tudjuk úgy föltenni a kérdést, hogy a problémára belátható idein belül valamiféle megoldás kínálkozzon.

A német nyelv ellenállása a „zene” szó többes számú alakjával szemben az utóbbi évek során – az egyes számhoz való ragaszkodásból fakadó nehézségek nyomása alatt – egyre gyengül. Ugyanakkor a konvenció megtörését továbbra is stilisztikai és egyúttal tartalmi eredetű rossz közérzet kíséri. Amióta elveszett, de legalábbis csökkent a naivitás, amellyel a 19. században a zeneileg idegent vagy alulfejlettnek nyilvánítottuk és elvetettük, vagy ön- tudatlanul asszimiláltuk, a társadalmi, etnikai és történelmi különbözcíségek perdöntcíen nagynak bizonyultak, kikényszerítve a zene fogalmának felosztását.

A terminológiai problémák – azon esztétikai-társadalmi nézetkülönbségek közepette, amelyek a könnyű- és komolyzene dichotómiájaként egy évtizedek óta változatlan érvekkel folytatott vita tárgyául szolgálnak – olyannyira összefonódtak a zenei gyakorlatra közvetlenül kiható elképzelésekkel és döntésekkel, hogy már-már e döntések elméleti reflexiójaként tűnnek föl. A könnyű- és komolyzene társadalmi funkcióiról és esztétikai kritériumairól folytatott vita nem volna lehetséges, ha a hangzó jelenségek, amelyeket e címkézés elválaszt és távol tart egymástól, ugyanakkor nem tartoznának mégis össze a „zene” magasabb rendű kategóriájában. Ám semmiképp sem magától értetcídcí, hogy egy sláger és egy tizenkét fokú kompozíció egyazon kategóriába tartozik. Ezt egy másik területtel való összehasonlításban tudjuk érzékeltetni. Senki nem nevez „irodalomnak” egy napilapot, noha ez a szokatlan szóhasználat, mivel a napilap nyomtatott nyelv, etimológiailag nem is volna abszurd. (Az újságok és a költemények gyűjtcíneve, a „szövegfajták” terminus, nem vonult be a köztudatba.) Ez a nyelvi konvenció pedig oka és egyúttal következménye annak a ténynek, hogy nem szokás összehasonlítani az újságok és a költemények társadalmi funkcióit és esztétikai kritériumait. Ezzel szemben a tizenkét fokú kompozíciók annak a méltatlan eljárásnak vannak kitéve, hogy a rádiók hallgatottsági indexeiben – azaz statisztikákban, amelyekbcíl gyakorlati következtetések vonhatók le – a szórakoztató zenei ipar termékeivel szembesítik cíket. A nyelv, amely „a maga eszközeivel értelmünket megbabonázza” (Ludwig Wittgenstein), a „zene” szó kényes és kétségbe vonható egyes számú alakja révén megakadályozza azt a megkülönböztetést, amely a nyomtatott nyelv esetében magától értetcídik. (Utóbbi esetben mindenesetre a „szövegfajták” kifejezés az ideológia gyanújába keveredik; semlegesnek kíván hatni, ugyanakkor az összehasonlíthatóság „ellenideológiája” áll a hátterében az összehasonlíthatatlanság helyett.) A nyelv és a zene gyökeresen különbözei kategorizálásának gyakorlati magyarázata van: nem létezik zenei köznyelv, így a slágert és a tizenkét fokú kompozíciót mint a mindennapi valóságtól azonos mértékben elrugaszkodott képzcídményeket akaratlanul ugyanabból a fogalomból vezetjük le. A „zene” különbségtétel nélküli fogalmának konvenciója történetileg és szociálpszichológiailag megalapozható, ám mindebbcíl nehezen vezethetcí le a fogalom esztétikai igazolása: a többes szám, bár húzódozunk tcíle, közelebb állna a valósághoz.

Ha a mindent felölelő egyes szám következményei közvetlenül és mélyrehatóan beleavatkoznak a könnyű- és a komolyzene ellentétpárja által meghatározott zenei-társadalmi valóságba (bár a semlegesítcí „zene” fogalom maga súlyosabb problémát rejt, mint a vitatott „könnyű” és „komoly” jelzők), akkor az egyetemes, minden különbséget elegyengetcí zenefogalom kétes következményei az etnikai vagy regionális eltérések kapcsán mindenekelcítt inkább a tudományban, mintsem a gyakorlatban mutatkoznak meg. A hangzó jelenségek, amelyek számára mi, európaiak a „zene” kifejezést tartjuk fönn – e szó nyelvi megfelelőije az Európán kívüli kultúrákban nemritkán hiányzik elidegenednek eredeti értelmüktől azáltal, hogy kiragadjuk őket „zenén kívüli” kontextusukból. Márpedig szigorú értelemben véve az a kontextus, amelybe e jelenségek beágyazódnak, sem „zenei”, sem pedig „nem zenei”. Az egyik kifejezés az európai eredetű zenefogalmat oly mértékben kitágítja, hogy végül éppen az európai valóságra nem alkalmazható; a másik viszont nemhogy európai, de újkori európai, sőt szoros értelemben a 18. században keletkezett zenefogalmat feltételez, amely durván eltorzítja az Európán kívüli zenei valóságot – nem csupán a hangzó jelenségek valóságát, hanem az arról való tudásét is.

A „zene” tehát olyan fogalom, amelynek alapján bizonyos összetett kulturális folyamatok meghatározott jegyei


I. Létezik „a" zene? -–CARL DAHLHAUS

„sajátosan zenei” jegyekként különíthetők el. Az így értelmezett zenefogalom olyan absztrakció eredménye, melyet bizonyos kultúrák elvégeztek, mások pedig nem, s ezáltal eléggé szerencsétlen választás előtt állunk: vagy annyira átértelmezzük és kitágítjuk az európai zenefogalmat, hogy az elidegenedik eredetétől, vagy kizárunk bizonyos Európán kívüli hangzó jelenségeket a zene fogalmából. Az egyik döntés eszmetörténetileg volna kétes, a másik az eurocentrizmus vádját hívná ki maga ellen, mert az afrikaiak, még ha kultúrájuk „négritude” vonását hangsúlyozzák is, nem akarnak lemondani a „zene” presztízsfogalmáról sem. Ráadásul a dilemmából csak akkor látszik kiút, ha az etnológiai problémakört összekapcsoljuk a történetivel, azaz úgy próbáljuk megoldani a nehézségeket, hogy halmozzuk őket.

Akármennyire alapvetők is a különbségek az európai zenetörténet korszakai között, a zenefogalom belső egységét lényegét tekintve érintetlenül hagyták mindaddig, amíg az antik hagyomány el nem veszítette meghatározó szerepét: e hagyomány lényegi összetevője a változó zenei stílusok változatlan alapjául szolgáló, közvetlen és közvetett konszonanciaviszonyokra alapozott hangrendszer volt. (Az elv nem sajátosan európai, ám ez mit sem változtat azon, hogy az antikvitás, a középkor és az újkor közötti történeti folyamatosságot képviselte. Az elhatárolás általi meghatározás módszere azon előítélethez vezet, amely egyenlőségjelet tesz a lényeges és a specifikus közé – holott az, ami specifikus, nem mindig lényeges.)

Az elektronikus zene és a John Cage által ihletett „hangkompozíciók” hívták életre elsőként a kérdést, vajon azok a hangzó jelenségek, amelyek megtagadják a hangrendszert, egyáltalán zenének számítanak-e még az európai hagyomány értelmében. Az elektronikus zene mindazonáltal kínálja a választ: bizonyos értelemben igenis a hagyomány folytatója, hiszen annak problématörténetéből nőtt ki. A hangszínek „komponálása” (szinuszhangokból való előállításuk vagy a fehér zajból való kiszűrésük) értelmezhető úgy, mint a racionalizálás szélsőséges megnyilvánulása, melyben Max Weber az európai zene fejlődési irányát vélte látni: a természet uralásának tendenciáját, az alkotó szubjektum rendelkezési jogát a hangzó nyersanyag fölött, a „szellem” uralmát az „átszellemíthető anyag” fölött (Eduard Hanslick). Mivel ezt a gondolkodást eredetileg a szerializmus axiómái vezérelték, közvetlen kapcsolatba hozták az avantgárd frissen elért eredményeivel, és ezzel az elektronikus zene kétségbevonhatatlanul a zeneszerzők ügye lett, nem pedig a fizikusoké és a mérnököké – így ezt az irányzatot a zene újkori értelemben vett, azaz történetileg változtatható, a zeneszerzői életművek által meghatározott és folytonosan újraértelmezett fogalma bekebelezte.

Ha azonban a zenefogalom megosztásával fenyegető, alig áthidalható társadalmi, etnikai és történelmi eltérések ellenére sem akarjuk maradéktalanul feladni az egyes számú zenefogalomban kifejeződő vagy felsejlő eszmét, kézenfekvőnek látszik e „mentési kísérlet” során abból kiindulni, hogy az „egyetlen” zene eszméjét legfelső fokon a hegeli világtörténelem koncepciója alapozta meg: azé a világtörténelemé, amely a Közel-Keleten kezdődött, majd Görögországon és Rómán keresztül az újlatin és germán népekhez vándorolt. Hegel rendszerének kétségkívül az eurocentrizmus a gyenge pontja, ám ezt a szemére vetni éppen annyira hiábavaló, mint amennyire könnyű – másfél évszázad távlatából. A nyilvánvaló hiányosságnál sokkalta lényegesebb az a kevésbé nyilvánvaló tény, hogy a Hegel történetfilozófiai koncepciója alapjául szolgáló antropológiai eszme cseppet sem vesztett időszerűségéből. Eszerint korábbi korok és távoli földrészek kultúrája – a zenekultúrája is – annyiban „tartozik a világtörténelemhez”, amennyiben részesül abból a fejlődésből, amelyet 1800 táján „a humanitás vagy az emberi teljesség kiművelésének” neveztek. Az „egyetlen” történelem avagy a világtörténelem szigorúan szelektív kategóriája – amely a régebbi korok történéseinek legnagyobb részét mint a múlt puszta hordalékát kizárja a „tulajdonképpeni” történelemből – csak akkor válik érthetővé, ha felismerjük, hogy a klasszikus humanitás eszméjéhez igazodott (tisztázatlan viszonyban állt viszont a természettudományos-technikai-ipari fejlődéssel, amely szintén „egy” történelem alapjául szolgál, függetlenül az etnikai és társadalmi eltérésektől).

A világtörténelem fogalma a gyakorlatban alig igazolható, legalábbis a régebbi korszakokat illetően: a 14. század japán, indiai és nyugat-európai kultúrája között nem lehet sem külső, tapasztalati összefüggést megállapítani, sem belső, történetfilozófiai kapcsolatot létrehozni. Az „egyidejűség” csak elvontan, kronológiailag, nem pedig konkrétan, történetileg állt fönn. Csak a 20. századra, a kölcsönös gazdasági, technikai és politikai függőségek folytán nőttek össze a földrészek olyan „egyetlen” világgá, melynek struktúrája történettudományos szempontból indokolja a szó pragmatikus értelmében vett világtörténelem megírását. Ez a történelem a zene történetét is magába foglalja, hiszen a kultúrák külsődleges kapcsolatai időközben tagadhatatlanul léteznek, még akkor is, ha a belső összefüggések, gondoljunk például az indiai zene divatjára, nemritkán kétesnek mutatkoznak.

Nem kell azonban lemondani a világtörténelem történetfilozófiai fogalmáról sem, ha azt alapjaiban módosítjuk. Nem lehet többé dogmatikusan ítélni és dönteni arról, mi számít „a humanitás kiművelésének” – ahogyan az 1800 körüli „világpolgár” tette, aki a felvilágosult burzsoá stilizációjaként az emberiség ideálját kívánta felmutatni. „Egyetlen” humanitás éppoly kevéssé létezik, mint „egyetlen” történelem. Ami marad: a kölcsönös


I. Létezik „a" zene? -–CARL DAHLHAUS

megértés, amely a kezdetben idegennek ható Másikat nemcsak elfogadja a maga másságában – a tolerancia könnyen jár együtt lekicsinyléssel – hanem tiszteletben is tartja.

Induljunk ki abból, hogy a 20. század követelményei humanitáson (amelyek valószínűleg nem végleges követelmények) nem a különbségek felszámolását értik, sokkal inkább azt, hogy ott, ahol az idegenség még maradandónak látszik, kölcsönösen érvényre juttatjuk egymás értékeit. Ha ez így van, akkor a humanitás eszméjéből kinövő zeneesztétikában kisebb jelentőséget kap a térben-időben egyetemes hangzó jelenségek közös lényegének kutatása. Sokkal fontosabb a formálás alapvető különbségeinek kölcsönös felés elismerése: az elemeknél és az alapmintáknál lényegesebbek a következmények és a különbségtételek. Hogy vajon a konszonanciaelv és az alternáló ritmus „velünk született ideák”-e, amint azt néhány történész és etnológus hiszi, és mindössze folyton „átformáljuk” őket; vagy hogy a hangközök által kimért távolságot önálló, tovább nem redukálható, egyenrangú elvként kell-e érvényre juttatni a konszonanciaviszonyok mellett, illetve a kvantitásritmust az alternáló mellett – mindez kisebb jelentőségű, mint a felismerés, hogy akár közösek, akár széttartóak az alapok, a formálás vagy „átformálás” módozatai között mélyreható eltérések mutatkoznak. Nehéz, sőt valószínűleg hiábavaló vállalkozás volna megalapozni az „egyetlen” zene fogalmát a „természettől adott” zenei-objektív vagy antropológiai struktúrákban – hacsak vissza nem élünk az „átformálás” terminusával mint egyetemesnek tekintett sémával anélkül, hogy megmagyaráznánk, miben különbözik a közös, ám felismerhetetlen alapok „átformálása” az összefüggéstelen különbözőségtől. (Mindezeken túl célszerű volna a természet és a történelem ütköztetése helyett – Fernand Braudel javaslata alapján – mindössze a hosszú, középhosszú és rövid tartamú struktúrák elkülönítése.)

Az „egyetlen” történelem eszméjéből következő „egyetlen” zene gondolatát ugyanaz a klasszikus humanitás-utópia vezérelte, amely Kantnak Az ítélőerő kritikájában a „szubjektív” és mégis „általános” ízlésítélet esztétikáját alapozta meg. Mégpedig annyiban, hogy a szubjektivitás a sensus communis konvergenciájában egyfajta „közös érzék” (Gemeinsinn) felé törekszik. Ha viszont a humanitás nem a közös szubsztancia felfedezésében, hanem a feloldhatatlan másság tiszteletben tartásának elvében fejeződik ki, akkor éppen azáltal lehetünk hűek az „egyetlen” zene eszméjéhez, hogy szubsztanciát jelölő fogalomként feladjuk ugyan, de cserébe helyre is állítjuk mint a kölcsönös megértés szabályozó elvét.


2. fejezet - Létezik „a" zene? – HANS HEINRICH EGGEBRECHTLétezik zene? Hála istennek: létezik. Ebben mindenesetre megegyezhetünk.

Csakhogy ott lapul még egy szócska, a határozott névelő, ráadásul a szócska idézőjelben áll.

Maga a szócska nem sok vizet zavar. Megtehetjük, hogy a rámutató jellegét figyelmen kívül hagyva egyszerűen névelőként fogjuk fel, és azt válaszoljuk: igen, létezik a zene, ahogy más művészetek is léteznek, például a festészet vagy a költészet.

Az idézőjel ezzel szemben sokat sejtet: a névelő meghatározott, ráutaló, demonstratív értelmére utal. Ez pedig egy szerfelett földhözragadt értelmezés szerint első közelítésben ennyit tesz: az a bizonyos a többi közül, „az, amelyik”.

Valójában számos, egymástól különböző jelenség akad, amelyet zene névvel illetnek, s ezek egyike vált gyűjtőfogalommá. Létezik „a” zene? – Igen: Beethoven! Való igaz, Beethoven a mai napig mindenfajta zene megtestesítője, ami mellett ráadásul nyomós érvek szólnak. Mindazonáltal a választás és annak megindoklása egyéni ízlésen alapul, amiről ugyebár nem szokás vitatkozni; fő tulajdonsága, hogy személyenként és korról korra változhat. Ennyiben nem létezik „a” zene – legalábbis nem általános érvénnyel, legfeljebb azzal a megszorítással, hogy „számomra”. Azt hiszem, ebben is megegyezhetünk. Mindez nem túl érdekes, és nem is vezet messzire (hacsak nem vagyunk meggyőződve arról, hogy a befogadói ítéletnek a maga állandóságában mégiscsak van objektív fogalmi értéke, így aztán Beethoven, mivel különösen gyakran emlegetik szuperlatívuszokban, valóban „a” zene megtestesítője. Vagy ha egy hegeli megfogalmazást átalakítva úgy gondoljuk, a zenében is van egyszeri, megismételhetetlen értelemben vett „klasszika”, és annak nyomába eredünk.)

Csakhogy a kérdés másképpen is értelmezhető: nem a realitás és a gyűjtőfogalom talaján, hanem filozofikusan, definiáló szándákkal, elvontan. Ez esetben olyan fogalommeghatározást keresünk, amely figyelembe vesz mindent, ami a történelemben és a jelenben zenének számított és számít. Csak abban kell megegyezni, hogy szorítkozzunk szerényen a megismerhető zenére, jelen (rám vonatkozó) esetben a „nyugati” zenére, viszont a meghatározás foglalja magában e zene valamennyi, dokumentált jelenségét. Amit tehát keresünk, az nem valóságosan létező zenék gyűjtőfogalma, hanem olyan fogalom, pontosabban: a zene fogalma, amely csupán annyiban valóságos, amennyiben valamennyi létező zenét lefedi.

Minél távolabbra nyúlik a tapasztalati horizont, minél erősebben érvényesül a történeti tudat, annál inkább visszariadunk e vállalkozástól. Eszünkbe jut, hány fogalommeghatározás vagy definíciószerű kijelentés létezik már, és ezek mennyire különböznek egymástól, noha mindegyik a zene lényegéig, elvi alapjaiig hatol. Hadd emlékeztessek néhány példára.

„A zene [...] a helyes mérték szerinti alakítás (modulálás) ismerete” (Augustinus).1

„A zene az a tudomány, melynek tárgyát a hangokban rejlő számviszonyok alkotják” (Cassiodorus) .2

„Az összhang művészete az a képesség, amely a magas és a mély hangok különbségeit az érzékeléssel és az értelemmel mérlegeli” (Boethius).3

„A zene a szellem rejtett számoló tevékenysége, amely nem veszi észre, hogy számol” (Leibniz).4

„A zene jelenti egyáltalán a hangok művészetét, tehát a helyes ének, játék és komponálás tudományát” (Johann

11 „Musica quippe est scientia bene modulandi.” Augustinus: De musica. In Az égi és a földi szépről. Budapest, 1988, Gondolat, 87. Közreadja Redl Károly. Élesztős László fordítása.22- „Musica est disciplina, quae de numeris locjuitur." Cassiodorus: De artibus ac disciplinis liberalium litterarum. In uo. 160. Élesztős László fordítása, csekély változtatással.33 „Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens.” Boethius: De institutione mitsica. 5. könyv, 1. fejezet. In uo. 150. Élesztős László és Redl Károly fordítása.44 „Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.”


Létezik „a" zene? – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

Gottfried Walther).

„Eszerint a zene valóban alapos meghatározása, melyből semmi sem hiányzik, és amelyben semmi sem fölösleges, így hangozhatna: a zene annak tudománya és művészete, miképpen alkossunk alkalmas és kellemes hangzatokat, hogyan fűzzük őket helyesen egymáshoz, és hogyan adjuk elő ezeket a legkecsesebben, hogy jólhangzásuk növelje Isten dicsőségét és minden erényeket” (Johann Mattheson).

„A zene a hangok kombinálásának művészete a fül számára kellemes módon” (Rousseau).5

„Láttuk, mi is a zene tulajdonképpeni lényege – hangok sorozata, amelyek a szenvedélyes érzésből születnek, következésképpen azt ábrázolják” (Sulzer).

„A szóban forgó matematikai, de nem meghatározott fogalmakkal megjelenített formától függ egyedül a tetszés, melyet az egyidejű vagy egymást követő érzetek tömegéről való puszta reflexió az érzeteknek ezzel a játékával e játék szépségének mindenki számára érvényes feltételeként összekapcsol; és egyedül ez a matematikai forma az, amelyre való tekintettel az ízlés azt a jogot igényelheti magának, hogy előre nyilatkozzon mindenki ítéletéről” (Kant).6

„Zene. Manapság ezzel a szóval jelölik annak művészetét, hogyan fejezünk ki érzéseket hangok segítségével” (Heinrich Christoph Koch).

,/t zetie: asszony.

Az asszonyi természet a szerelem: a befogadó és a befogadásban fenntartás nélkül odaadó szerelem” (Richard Wagner).

,/t hangozva mozgó formák alkotják a zene egyedüli és kizárólagos tartalmát és tárgyát” (Eduard Hanslick).

„A zene lényege a kifejezés, az erkölcsileg megtisztított, legnemesebb hatássá fokozott kifejezés” (Friedrich von Hausegger).

A zene „törvényszerű természet, a hallásra vonatkoztatva” (Anton Webern).

„Mi is a zene? – A zene nyelv. E nyelven az ember gondolatokat akar kifejezni; de nem olyan gondolatokat, amelyek fogalmakra ültethetők át, hanem zenei gondolatokat” (Anton Webern).

Hogy a jelenre is gondoljunk, megkérdeztem két zeneszerzőt:

Karlheinz Stockhausent és Wolfgang Rihmet, hogyan határoznák meg saját álláspontjuk felől a zenét.

Stockhausen felhívta a figyelmemet a Szabadságlevél az ifjúságnak egyik passzusára: „A zenének nem az a dolga, hogy testmasszázs és hullámfürdő, hangzó pszichogram, hangokba átültetett gondolati program legyen – a zene mindenekelőtt a tudat fölötti kozmikus elektromosság hanggá lett árama.”7

Wolfgang Rihm 1984 októberében ezt írta nekem: „Vedd úgy, mint a jéghegy csúcsát: a zene szabadság, időre szabott hang-jelírás, alakok elképzelhetetlen sokaságának nyoma, az idő színezése és formálása, az energia érzéki kifejezése, az élet képe és igézete, ugyanakkor ellenképe, ellenvázlata: a Másik (amelyről mint olyanról nem tudhatom meg, micsoda).”

Világos, hogy az idézett és hasonló kijelentések és meghatározások csupán kulcsmondatok, egy adott gondolkodás kifejtésének szélesebb összefüggéséből kiragadva. Ahhoz, hogy egyenként megértsük őket, valamennyihez hozzá kell képzelni a maga jéghegyét. Ugyanakkor éppen ezekben a lényegre szorítkozó, rövid és meghatározásszerű formulákban éleződnek ki a szemlátomást kibékíthetetlen ellentétek.

A „zene az a tudomány, melynek tárgyát a hangviszonyokban rejlő számviszonyok alkotják” és „A zene asszony” kijelentéseket világok választják el egymástól. És bár időben nem esnek távol, annál feltűnőbben ütközik egymással Rousseau és Sulzer gondolata. Az utóbbi azon meghatározások közé tartozik, amelyek majd a „hangozva mozgó formák” definíciójában érnek célt. Másfelől a zene Walther-féle körülírása mintha

55 „Musique. Art de combiner les Sons d’une maniére agréable á l’oreille.”

66 Immánuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Budapest, 1997, Ictus, 257. Papp Zoltán fordítása.

77 „Freibrief an die Jugend”. In Texte zűr Musik 1970-77. III, Köln, 1963, DuMont Dokumente, 293.



közvetlenül a scientia bene modulandi irányában haladna tovább, noha körülbelül tizenhárom évszázadnyi távolság van közöttük.

Ma már mindenki tudja, hogy az itt idézett kijelentések különbözősége a helyzetek különbözőségéből adódik. Nemcsak a vonatkoztatási pont lehet eltérő (például musica és zene nem ugyanaz), hanem a bennük foglalt kijelentést is sok minden befolyásolja, különösen az eltérő történeti idő és a mindenkori zenei valóság, a kötődés hagyományokhoz és iskolákhoz, pártokhoz és ideológiákhoz, a kötődés különböző filozófiai rendszerekhez és irányzatokhoz, a beágyazottság különböző filozófiai rendszerekbe és irányzatokba.

A latin nyelvű középkor három idézett zenedefiníciója közül Augustinusé (scientia bene modulandi) Aristides Quintilianus hagyományában áll, amely a muszikét „a melosz tudományaként” határozta meg. Boethius viszont Ptolemaioszhoz kötődött, aki a meghatározás fő kritériumát a hangminőségek felismerésében látta. Cassiodorus ugyanakkor a püthagoreusoknak a mathészisz és a ratio által fémjelzett aritmetikai álláspontját képviselte. Leibniz nyilván ez utóbbihoz csatlakozott, ugyanakkor a zene aritmetikai tulajdonságait a lélek, a befogadó szubjektum képességeként is értette. A zene „matematikai formája” pedig, amely az esztétikai ítélőerő „reflexióját” váltja ki, Kant számára bizonyos értelemben azt a fogódzót nyújtotta, amelynek révén a zeneművészet „szép” (azaz nemcsak „kellemes”) művészetnek nevezhető. Amikor Richard Wagner „asszonynak” nevezi a zenét, akkor saját zenedrámai koncepcióját hozza működésbe: ez az asszony a szülést, amire rendeltetett, csak akkor tudja véghezvinni, ha „a költői gondolat megtermékenyíti”. Az, hogy a zene mint abszolút zene „nemcsak szülni, nemzeni is akart”, jelzi „a modern zene titkát és terméketlenségét!” Ezzel szemben Webern számára a zene – Goethe színmeghatározásához csatlakozva – „törvényszerű természet”, nem utolsósorban azért, mert az új zenét, melyet legitimál, természeti törvényekhez igazodó jelenségnek és egyúttal a történelem „merőben természetes eredményének” tekinti. Ezenfelül az ő számára a zene „nyelv”, mégpedig azért, mert ebből a definícióból kiindulva tud hivatkozni a nem tonális zene „beszédkészségére”.

Kiindulhatunk abból, hogy azok, akik megváltoztatták a zene fogalmi felfogását, áthelyezték a hangsúlyait, vagy akár újraalkották azt, tudták, hogy az általuk ismert, korábbi meghatározásokat, illetve kulcsmondatokat kiszorítják, helyettesítik, és érvénytelennek, sőt hamisnak nyilvánítják. Mielőtt Johann Mattheson kihirdeti „a musica helyes és alapos leírását, amelyből semmi sem hiányzik, és amelyben semmi sem fölösleges” (s amelyet az anyagforma-végcél definíciós modellje alapján alkot meg), mindenki mást korhol, hogy föléjük helyezhesse magát: „Sok nagy férfiú olyannyira kevéssé tudott erről találót mondani, hogy mindmostanáig semmi sem tűnik nehezebbnek, mint egy helyes alapmagyarázat, amely mindenre áll és mindent átfog. Mindenki csak a magáét dicséri, és a maga szándékai és belátása szerint fogja fel azt.”

Ez a „szándék és belátás” azt a meghatározó mozzanatot írja körül, amelyről Mattheson nem sejti, hogy őrá is vonatkozik, mintegy őt is sújtja. Az ő számára – akárcsak a többi, fent idézett kijelentés esetében – az igazsághoz való makacs ragaszkodás a legfontosabb mozzanat. Márpedig az igazság mindenkor a jelen oldalán áll, akár például a poieszisz bevonásakor, ami a zenemeghatározásokat a hagyománycentrikus középkorban óvatosan módosítja; akár a zene „felemelkedéséről” szóló meggyőződés kapcsán, amely legitimálja a zene új meghatározásait; akár a viták és pártharcok által felújított, a 17-18. század óta tartó apologetika révén; akár a zenei haladásba vetett hitet illetően, amely még Wagner és Webern fogalom-körülírásaiban is ott kísért.

A megnyilatkozások vagy meghatározások kimondva-kimondatlanul a jelenre irányulnak, a „manapság” felé, ahogyan Koch írja; amikor zenét emlegetnek, a jelen zenéjére gondolnak, és arra, ahogy azt a meghatározó látja. „A” zenére irányuló kérdésről így hát ezúttal nincs, nem is lehet szó.

Másképp fest mindez egy történész szemében, akinek gondolkodását és ítéleteit történeti tudat és tudatosság jellemzi. O nem tesz különbséget a zene fogalommeghatározásai, azaz egy zenéről írott értekezésnek a zene mibenlétéről szóló kulcsmondatai között (legfeljebb arról ítélkezik, melyik mondat mennyire intelligens), nem versenyezteti őket egymással; nem hagyja, hogy az egyik kiszorítsa vagy kizárja a másikat. Mert a történész minden egyes meghatározás esetében számításba veszi a körülmények azon rendszerét, amelyből a meghatározás származik, és amelyben megjelenik. Számára valamely zenemeghatározás kontextusfüggősége ugyanannyira fontos, mint maga a meghatározás, sőt: még fontosabb, mert előfeltétele a meghatározásnak. Ez az előfeltétel pedig nem lehet sem helyes, sem helytelen, sem érvényes, sem érvénytelen, hanem történeti jellegű.

Azt lehet (sőt úgy gondolom, azt is kell) mondani: csakis egy történésznek juthat eszébe, hogy a zene mibenlétének feszegetésekor az „a” szócskát idézőjelbe tegye, s ezzel problematizálja. O testesíti meg azt a tudást, hogy a kérdésre nem adható előfeltételek nélküli, történetietlen válasz. S ha valaki mégis úgy gondolná, megtalálta „a” meghatározást, a történész máris megcáfolná, rámutatva a makacs definiátor sajátos helyzetére.

Két álláspontot kell tehát megkülönböztetnünk: a jelenre vonatkoztatott álláspontot és a történeti tudat



álláspontját. Az előbbit saját helyzete határozza meg, és ennek tudatában van anélkül, hogy meghatározottságát problematizálná. Amikor azt mondja: „zene az, ami...” vagy „a zene az, ami...” – akkor hallgatólagosan elfogadja és beszámítja saját helyzetét, nem támaszt történetileg átfogó igényeket. A meghatározás kirekesztő jellegű, mert egyedül érvényes. Vonatkoztatási pontja a jelen, a jelenbéli szubjektum, az álláspont; a történelmet pedig – már ha egyáltalán számít – hangsúlyozottan és nemritkán apologetikus céllal eltorzítja, saját magából és saját magára vonatkoztatva értelmezi.

Ezzel szemben a történeti tudat számára a jelenre és a szubjektumra vonatkoztatott zenei fogalommeghatározások nyújtanak alapot. Ez a gondolkodás befogadó jellegű: számára minden helyzet, azaz minden meghatározás érvényes. A történelem határozza meg őket, a jelen pedig legnagyobbrészt a történelem felől kapja meg értelmezését.

Világos, hogy mindezzel (egyelőre) még nem hoztunk értékítéletet. Mindenesetre a jelenre vonatkoztatott, alkalmasint zeneszerzéssel foglalkozó definiátor számára a történész fölösleges. Ez utóbbi viszont munka nélkül maradna, ha a zene meghatározásai nem kötődnének mindig valamilyen helyzethez.

Másfelől viszont ismét a történész, és csakis ő az, akinek a kérdés feltevésekor: létezik-e „a” zene? – lehetősége nyílik arra, hogy kiszabadítsa magát a kontextus kötelékéből, hogy túltegye magát a zenemeghatározás érvényességének viszonylagosságán. De hogyan viheti ezt végbe?

Ha tudatos egyoldalúsággal csak a zenemeghatározásokat mint elsődleges anyagot nézzük, a történész arra juthat, hogy a zene „lényege” ezekben történetileg, pontosabban: fogalomtörténetileg jut szóhoz. A meghatározások, különbözzenek bármennyire is egymástól, egytől egyig „a” zene lehetőségeinek fogalmi megtestesülései. Ez esetben meg kellene próbálni mintegy gondolatban összeérlelni és a lehetőségek elvi síkja felé irányítani a kijelentéseket. Ennek így eléggé metafizikus mellékíze van: mintha létezne a zene „ideája”, mely fogalmak alakjában lép elénk, és mintha ezek alapján fogalmilag konstruálható lehetne, pedig azokat a társadalom-, szellem- és tudománytörténeti feltételeket is a rendszer részének kell tekinteni, amelyek miatt e fogalmak különböznek és történetiek.

Mégis: nem éppen ezt a játékot játssza-e a történész? Nem követi-e állhatatosan azt az eljárást, hogy a zene mibenlétéről alkotott kijelentéseit idézetekkel támasztja alá, melyeket a zenéről való dokumentált beszédből merít, pedig tudja róla, hogy az mindig is helyzet és nézőpont függvénye? Például: ha azt akarom mondani, hogy a zenének (vagy „a” zenének) két oldala van, egy matematikai és egy érzelmi, akkor nem tiltom meg magamnak, hogy a matematikai oldal alátámasztására Cassiodorus, Leibniz vagy Kant meghatározásait vegyem elő, az érzelmi oldalt pedig Koch vagy Friedrich von Hausegger ide vonatkozó kijelentéseivel igazoljam, és mindjárt utaljak is arra, hogy éppen ez az a két oldal, amelyeket „már Kant is” a mérleg két serpenyőjébe tett. És az sem zárható ki, hogy az egyik vagy a másik, vagy akár mindkét oldal elsőbbségét megalapozó történeti aspektust bevonjuk „a” zene meghatározásának rendszerébe.

Ahelyett, hogy a meghatározásokat a maguk különbözőségében értékelnénk mint a zene „ideájának” fogalmi megjelenéseit, megtehetjük azt is, hogy kibontjuk e meghatározások közös vonásait, illetve feltárjuk azokat a pontokat, ahol a definíciók nem mondanak ellent egymásnak. Tehetjük ezt még akkor is, ha a megfogalmazott nézőpontokat különbözőképpen nevezik meg, illetve hangsúlyozzák, vagy valamelyik oldalt, amely más szerzőknél mintegy „visszakereshető”, elhanyagolják, kizárják vagy akár cáfolják – noha a helyzettől való függőségek, amelyek ugyanúgy megalapozzák az azonosságot, az összehasonlíthatóságot, mint az eltérést, a kizárást, a vitát, maguktól a meghatározás látókörébe kerülnek.

Például: mindhárom fent idézett középkori zenemeghatározás – még ha különböző elnevezésekkel és hangsúlyokkal is – a matematikai mozzanatot emeli ki (modulari – numerus – ratio); a különbségek vagy az egyoldalúság (Cassiodorus) láthatóan kontextusfüggők és, mint mindig, csökkennek, ha mögéjük képzeljük a teljes szövegkorpuszokat, amelyekhez a meghatározások tartoznak. Mit kezdjünk viszont – szélsőséges példát véve – Richard Wagnerral? Hasonlatba rejtett definíciója („A zene asszony”) a zene fogalomnélküliségében gyökerezik. (A zene Wagner szerint csak akkor tölti be tulajdonképpeni rendeltetését, ha „a költői gondolat megtermékenyíti”.) A középkori meghatározások nem mondanak ellent a zene fogalomnélküliségének, csak éppen nem említik közvetlenül. Későbbi műveiben Augustinus a sonus jubilus fogalmával viszont kifejezetten tematizálja azt („in jubilatione canere"). Hanslick a maga fogalommeghatározásával az affektustant és kései képviselőit cáfolja. Valójában egyik ellenfele sem hagyja figyelmen kívül a zene sajátosan zenei oldalát – legalábbis írott művekben nem. Amikor pedig Hanslick a „sajátosan zeneit” (amelynek szépsége „bármilyen kívülről érkező tartalomtól függetlenül, kizárólag a hangokban és művészi kapcsolataikban” rejlik) közelebbről úgy írja le, mint „magukban izgalmas hangzatok értelmes kapcsolatát, összesimulásukat és ütközésüket, vonakodásukat és összekapcsolódásukat, felívelésüket és aláhullásukat”, akkor, a zenei „tartalmak” efféle



felvonultatásával, maga hágja át az önmaga vonta határokat.

A két eljárás – az, amelyik a meghatározások különbségeiből kiindulva egyetlen meghatározás felé törekszik, és az, amelyik a közös vonásokat veszi számba, hogy szilárd fogalmakat alkosson belőlük – kiegészíti egymást és összetartozik. Munkahipotézisként fölvethető, hogy a különbségek a lényegi vonások és az elvi lehetőségek belátható mennyiségére korlátozhatók, s e vonások és lehetőségek szövedékében nem léteznek feloldhatatlan ellentmondások, csupán a válogatás, a megnevezés és a hangsúly különbségei. Eszerint „a” zene létezik mint olyasvalami, aminek nincs története, és ami, tekintet nélkül a kontextusra, a zenét azonosítja önnön fogalommeghatározásával.

Nyilvánvaló, hogy az efféle gondolatmenetek és munkafolyamatok (amelyek természetesen más zenetörténeti anyagokon is kipróbálhatók) nem viszik dűlőre a kérdést: létezik-e „a” zene. Az „egyszer s mindenkorra” – hála istennek! – nemcsak a történész helyhez kötöttségén bukik el (legyen ez a történész akármilyen fanatikus, azaz vonja ki magát akár teljesen a játékból), hanem a jövő dimenziójának ellenállásán is.

Mégis azt hiszem, hogy a zenéről való gondolkodás végső soron mindig azt a kérdést teszi fel: mi zene, mi a zene. És miközben a jelenközpontú gondolkodás gondoskodik (vagy gondoskodhatna) a helyzetfüggő meghatározásokról, a történeti gondolkodás ezt az „a”-t járja körül, még ha tudja is, hogy „a” választ hiába keresi.

A történész mégis vágyik rá – vajon miért? Hiszen az ő szerepe nem okvetlenül pozitív. Mindent viszonylagossá tesz: amikor a megnyilatkozásokat a maguk helyzetében vizsgálja, el is egyengeti és egy kalap alá veszi őket, kivon belőlük minden elevenséget, elfojtja bennük a tüzet.

A jelenközpontú meghatározás értéket teremt: a zenét egy álláspont valóságából és elevenségéből definiálja; tárgyához való viszonyában egy szubjektum, egy Én nyelvi önmegvalósításává válik – még ha csak egyetlené is.

Lássuk be: a történész, amióta világon van, nem tehet mást, mint hogy relativizál. Amikor a megnyilatkozásokat saját feltételeikből érti meg, nem önmagát, hanem ezeket a feltételeket érvényesíti. Ez pedig őt magát határozza meg. De mit ér, ha ezen az úton keresi „a” zenét? A fenti írás talán választ ad a kérdésre. Egy dolog már biztos, és vigaszt is nyújthat: a történész is csak egy Én.


3. fejezet - II. A zene fogalma és az európai hagyomány – HANS HEINRICH EGGEBRECHTA zene európai fogalma az európai hagyományon nyugszik: abból származik, abba ágyazódott be, abban van otthon. De mi jellemzi a zene európai fogalmát (eszméjét)? Ennek leírásához, főleg a történeti szempontok bevonásakor, elkerülhetetlen egyfajta elvontan modellszerű beszéd, ami nem mindenkinek van ínyére. Azt pedig szeretném határozottan előrebocsátani, hogy amikor megpróbálok nevet adni az európai zenefogalom azon ismérveinek, amelyek történeti távlatban is meghatározzák az „európaiság” megkülönböztető jegyeit, akkor semmiféle eurocentrizmust nem képviselek, ahogyan ezt az ostobaságot a fejemhez szokták vágni. Tényállást rögzítek, kerülve mindenfajta, de különösen az értékelő összehasonlítást.

Ahhoz, hogy a nyugati zene elvi alapjait történetileg állandó magvában ragadhassam meg, olyan fogalompárt keresek, amelyet két tulajdonság jellemez. Először is az ember testi és lelki létezéséhez kötődjön, másodszor legyen igazi ellentétpár, amelynek két oldala állandóan egymás felé tart, formát és közvetítést keres és talál, ugyanakkor – az ellentétesség következtében – soha nem jut nyugvópontra, és a közvetítés folyamatát folyton újrateremti önmagából.

Ezt az ellentétpárt nem az elmélet – gyakorlat, a sensus-ratio vagy a kultusz – művészet dichotómiáiban lelem meg, noha más fogalompárokkal együtt ezek is hozzátartoznak az európai zenefogalomhoz. A keresett fogalompár az érzelem – mathészisz (görögül mindenekelőtt megismerés, tudomány, tan): számomra az összes fogalompárnál jobban megfelel a fent említett követelményeknek, és úgy tűnik, a többi felett áll.

Ezen ellentétpárra – hogy mindjárt egy ismert példán érzékeltessük – Hegel is utal, amikor esztétikájában a két oldal közötti közvetítésről ír: „Már a művészeten kívül is a hang mint interjekció, mint a fájdalom kiáltása, mint sóhajtás, nevetés lelkiállapótoknak és érzelmeknek közvetlen, legelevenebb megnyilvánulása, a kedély jaj szava és örömhangja.” És: „így az interjekciók a zene kiindulópontját alkotják ugyan, de maga a zene csak mint ütemesen tagolt interjekció igazán művészet...”1 Ez a tagolás, a hang formálása, az a mód, ahogyan az indulatszóból, a „természeti kifejezésbcíl” és az „érzés természetes kiáltásából”2 művészet, „a hangok és összeállításuk meghatározottsága” keletkezik, „Püthagorasz megfigyelése alapján a mennyiségen nyugszik, olyan számviszonyokon, amelyek persze magának a hangnak természetében vannak megalapozva; azonban a zene olyan módon használja fel cíket, amelyet csak maga a művészet talált fel és árnyalt a legváltozatosabban.”3

*

Arra a gondolatra juthatunk, hogy az európai értelemben vett zenének két eredete van: az egyik az emberiség genezisében és egyúttal a természetben gyökerezik (zene előtti eredet); a másik a görög (zenei eredet). Az elscí eredet többek között a görög antikvitás irányába fejlcídve és zene előtti (Európa előtti) mivoltában megmutatkozva két, egymásba fonódó aspektussal rendelkezik, amelyeket én érzelmi és anyagi oldalnak nevezek.

Az európai zene görög, bizonyos értelemben „püthagoreus” eredetének varázsszava a teória. Az anyag teóriájának középpontjában a szám (numerus) és a számok közötti viszony (logosz, ratio) áll. Röviden: a mathészisz. A mathészisz eszközét a görög gondolkodás az anyagi oldalnak, a hangok phüsziszének megismerésére fordította annak érdekében, hogy azt a hang, a hangköz, a hangrendszer, a hangnem és a ritmus mentén haladva tudománnyá emelje, ezáltal uralja és a tudatos cselekvés szolgálatába állítsa. A hangzó zene a maga anyagi mivoltában így emelkedett a harmónia rangjára.

Saját ellenképe gyanánt az elmélet megalkotta a gyakorlatot, a hangok megformálását, amely a teóriával áthatott anyagi alapokon nyugszik. Az elmélet és a gyakorlat kettcíssége elválaszthatatlan a nyugati zene eszméjétcíl. Az elmélet megelcízi a gyakorlatot, benne foglaltatik, zenei gondolkodásként [poiésziszként) a gyakorlatban is jelen van, ennélfogva le is vezethető abból. Gyakorlat – elmélet nélkül: ilyesmi nem létezik. Emiatt viszont az elmélet

11 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai előadások. 3 kötet, Budapest, 1980, Akadémiai, 3. kötet, 116. Szemere Samu fordítása.

22 Uo. 123. old.

33 Uo. 124. old.


II. A zene fogalma és az európai hagyomány – HANS HEINRICH

EGGEBRECHTés a gyakorlat nem ellentétek, hanem egyazon éremnek: a nyugati zene érmének két oldalát képviselik, amelynek története az elmélet és a gyakorlat egységén, azaz nyugati értelemben vett hagyományán nyugszik.

Az elmélet és a gyakorlat egységével áll szemben – keletkezésétől kezdve mindmáig – a zene előtti vagy azon kívüli hang, a hallható és hallhatóvá tett hangok kimeríthetetlen sokasága mint a természet, a természeti népek és a civilizáció zaja. Ez azonban mindaddig, amíg zeneileg nem fogalmazódik meg, mindaddig, amíg az elmélet és gyakorlat egysége föl nem fedezi és magába nem olvasztja, hogy aztán ebből az ellentétből gazdagodjon és módosuljon, közömbös és értéktelen a zene számára. A zene és a természet hangkészletének közömbössége egymás iránt arra vall, hogy mindaddig, amíg ez utóbbit az elmélet és gyakorlat egysége magáévá nem teszi, ez esetben sem ellentétről, hanem két magáértvaló létezőről van szó.

Mi lett viszont „görög nyomvonalán haladva” a zene érzelmi összetevőjének sorsa, míg az elmélet az anyagi oldal matematizálásával volt elfoglalva? Eredetés fejlődéstörténetileg az érzelmi összetevő a hangzó zene elidegeníthetetlen része, olyannyira, hogy semmiféle mathészisszel nem lehet belőle kioperálni. Ebből nyeri érzelmi tartalmát a zene, és nincs olyan értelmezése a harmónia fogalmának, amely kilúgozhatná belőle. Ugyanakkor az érzelmi oldal az elmélet varázsigéjének bűvkörében kétféle átváltozáson is keresztülmegy. Egyrészt az anyag elméletei megkötik, formába öntik és megmunkálják, másrészt pedig az elmélet közvetlen módon, az érzelmek teóriáinak formájában is az érzelmekre irányul. Az érzelemelméletek „észhez térítik” a természetes emóciókat, és úgy alakítják őket, hogy az érzelem és a mathészisz kapcsolata létrejöhessen.

Az európai érzelemelméletek legfontosabbika az affektustan, amely már a püthagoreus Athéni Damónnál (Kr. e. 5. század) felsejlett, és amelyet először Platón és Arisztotelész foglalt rendszerbe, hogy onnantól kezdve – mivel a zenei mathészisszel együtt keletkezett – a nyugati zene történetét váltakozó súlypontokkal ugyan, de máig uralja.

A zenei affektustan (a továbbiakban csak erről lesz szó) már Platón Államában, később pedig vissza-visszatérően a zenei morálelméletek alapjául is szolgált. Mivel elismerték a zene azon képességét, hogy érzelmeket ábrázoljon és gerjesszen, és mivel az elmélet ezeket az érzelmeket és lefolyásukat egyenként meg tudta magyarázni, etikai alapú értékelés és válogatás segítségével a zenét immár fel lehetett ruházni egyfajta zabolázó, irányító, nevelő erővel. „Ahol nincs érzés és szenvedély, ott nincsen erény sem”, írja Mattheson; ugyanakkor „azon érzések, amelyek természettől fogva leginkább sajátjaink, nem a legnemesebbek, és meg kell őket nyirbálni, vagy féken kell őket tartani. [...] Mert a zene értékes vonása, hogy valamennyi nevelési módszer között a legjobb.”

Az érzelem is szemben áll az elmélet és gyakorlat egységén nyugvó zenével. Ez azonban döntően más természetű szembenállás, mint a zene előtti vagy a zenén túli hangkészlet esetében. Hiszen miközben a természet zörejei mint fizikai minőségek vagy hallható létezők zeneileg mindaddig indifferensek, míg a zenei elmélet-gyakorlat-folyamat magával nem sodorja: addig az érzelem az emberben folytonosan jelen van. Zenei „őskiáltás” nem létezik, érzelemkitörés annál inkább. A nevetésnek és a sírásnak, a sóhajnak és a sikolynak még mindig lehet hinni. A kedély jaj szavának és örömhangjának nincsen története. Az érzelem szüntelenül, a maga zavartalan ősiségében kínálkozik fel a zene számára, mely az érzelemből származik. Az érzelem újra meg újra a zene közelébe kívánkozik, mert ez az egyetlen művészet, amelyben visszakerülhet eredeti helyére és jogaiba.

Ezt támasztják alá azok az elméletek, amelyek számításba veszik érzelem és zene kapcsolódását és együttélését. Hegel „indulatszavai” datálhatatlanok. Nem a zene eredetének, hanem „kiindulópontjának” nevezi őket, a zene eszerint „kadenciával ellátott indulatszó”, és ezt történelem előtti, de elvi és időtlen értelemben is érthette. Az érzelem az affektustanban is folytonosan és közvetlenül játékban van mint a zeneszerzői kifejezés tárgya és a zenei hatáskeltés célja. Ugyanez érvényes a zenei hanglejtés tanára, a nyelvi tartalmat közvetítő beszéd zenei utánzásának elméletére. Kant például a beszédhang érzelmi irányítottságú „modulációjáról”, illetve az arra befogadó jelleggel reagáló „asszociációról” beszél.4

A hangokban megnyilvánuló érzések szimpatetikus értésének recepcióelmélete, amelyet főként Herder dolgozott ki, vagy amelyet mások mellett később Friedrich von Hausegger képviselt („Az együttérzés [...] a zene forrása”),5 abból a közvetlenségből indul ki, amellyel a zene mozgósítja az érzelmi tartalékokat. Valóban: a hangok fölívelése és hanyatlása, a disszonancia feloldása, a sforzato és az espressivo, minden, ami csak zeneileg elgondolható: érzelmet fejez ki. Nemcsak topikusan, azaz történetileg létrejött és hagyományozott zenei kifejezésmód gyanánt, hanem spontán módon, túl a történetiségen, közvetlenül az érzelmekből kiindulva és az érzelmekre hatva.

44 Kant: i. m. § 53.

55 Friedrich von Hausegger: DieMusik als Ausdmck. Wien, 1885, 181.



EGGEBRECHT*

A nyugati zene lényegi vonásának: érzelem és mathészisz kölcsönhatásának története van. Nemcsak konkrétan, amint a kettő számít egymásra és egyesül, hanem elsősorban érvényességük fokát tekintve.

Durván fogalmazva az európai középkorban a mathésziszfelfogás uralkodott: az ars musica a matematikai tudományokat felölelő quadriviumhoz tartozott. Ezzel szemben az újkorban egyre nagyobb teret hódított az érzelmi mozzanat. Ez azonban nem a zenén „mint olyanon” múlt (nem azon, hogy mi a zene, és mire képes), hanem azokon a társadalom- és szellemtörténeti viszonyokon, amelyek megteremtik a zene történelembe való belépésének feltételeit.

Az érzelem a középkori zenében, amelyben – nem utolsósorban az uralkodó keresztény egyház, annak életfelfogása és irányítása következtében – háttérbe szorult, olykor szinte orvul, de annál szélsőségesebben tört elő. A 12. században például Aelred von Rievaulx az egyházi ének torzulásainak elharapózásáról panaszkodik: az ének hol hosszan elnyújtott, hol szaggatott, mint a lovak nyerítése. Az énekes olykor nem is énekel, hanem csak nyitott szájjal lehel, mintha elfogyott volna a levegője. Aztán meg a haldoklók agóniáját vagy a szenvedők eksztázisát utánozza. Mindehhez eltorzítja az ajkát, a vállát dobálja, egész teste a csepűrágók mozdulataira emlékeztet...6 A 14. században az angol Simon

Tunstade hasonlóképp arról számol be, hogy van, aki az egyházi énekek megszólaltatása közben hol fölágaskodik, hol összehúzza magát, mintha a hideg rázná (quod valde inhonestum est).7

Az életfelfogás elszakadása a középkori, egyházi és feudális kötöttségektől, a polgári világ, a humanizmus és a reneszánsz ébredése a zene számára is – sőt a zene számára különösképpen – azt jelentette, hogy az érzelmeknek immár „hivatalosan”, tudományos vitákkal és a gyakorlatban is szabad folyást engedtek. Ennek első, ragyogó csúcspontja Claudio Monteverdi komponálásmódja volt. A mathészisz innentől fogva egyre inkább kiszorult a zenei gondolkodásból és ítéletalkotásból, míg végül lefokozás és megvetés lett osztályrésze.

Johann Mattheson szerint (Dér vollkommene Capellmeister, 1739) „a zenei matematikában”, középpontjában a „Canonicával” (a hangokproportio és ratio szerinti felosztásának tanával), „csak kevés, hiányos és nagy fáradsággal felfedezett elem” található, „ám az alapokig nem hatol le”. Határozzák meg bárhogyan is a hangok matematikai viszonyait mennyiségi alapon: a lélek szenvedélyeivel semmiféle tényleges összefüggést nem mutatnak.” Az igazság az, „hogy a zeneművészet a természet kútjából meríti vizét, nem pedig az aritmetika pocsolyájából”. Természeten „a hangok természettana” értendő, melynek legnemesebb ága „a jól elrendezett hangzatok hatását” vizsgálja, „melyek a kedély mozgásainak és a lélek szenvedélyeinek bizonyulnak” – mindazonáltal a „jól rendezettség” követelménye észrevétlenül visszautal a mathészisz körébe.

A matematikai és fizikai-akusztikai zenekutatás tárgyát alkotó arányok, ahogy arra Herder utal a Philosophie des Tonartig Schönen című vázlatában (1769), „a hangok esztétikája szempontjából semmit nem jelentenek. Magáról az egyszerű hangról nem árulnak el semmit”, sem a hangok „pátoszáról” mint „a szenvedély egyedüli hangsúlyáról”. A zene akkor válik leginkább „az érzés varázsigéjévé”, amikor a hangok a dallamban igaz lényegükként őrzik „minden szenvedély hangsúlyát, minden érzelem változékonyságát”, szemben a harmónia „hideg, mesterkélt viszonyaival”. Ám a „vissza a természethez” (valójában a zene görögség előtti eredetéhez) herderi jelszava csupán megerősíti azt, ami a nyugati zenefogalmat a visszafordíthatatlanság vonásával ruházta fel.

*

Akárhányszor nyugati értelemben vett zene csendül föl, történetileg különböző intenzitással és a fogalomalkotói tudatosság eltérő fokán ugyan, de működésbe lép a két ellentétes összetevő, melyeket az imént az érzelem és a mathészisz fogalmaival írtunk körül.

Mindkettő a természeten alapul: az érzelem az emberi természeten, a mathészisz a hangok természetén.

Eltérően a többi művészettől (ami a zene különleges helyzetét is magyarázza), genetikailag mindkét összetevő közvetlenül hat: a zene nem jelenti az érzelmet (mint az emberi természetet) vagy a mathésziszt (mint a hang természetét), hanem mindkettő jelen van benne. Ugyanakkor mivel egymás közvetítői, kölcsönösen viszonylagossá is teszik egymás közvetlenségét. így nyeri el a zene kettős alapjelentését: mint érzelem és mint harmónia.

66 Migne: Patrologia latifia, 195, 571.

77 Coussemaker: Scriptores IV, 251.



EGGEBRECHTA két oldal eltérő súlyozását éppúgy történeti feltételek szabják meg, mint együttállásuk konkrét módját. Kudarcra van ítélve valamennyi kísérlet, amely a két összetevő valamelyikét kijátssza a másikkal szemben. A zenében az a tisztán zenei, hogy miközben létezik, egyszersmind tartalma van, e tartalom pedig éppen a szóban forgó kettősség.

Ha tehát definícióval próbálkozunk, első nekifutásra így fogalmazhatunk: az európai értelemben vett zene matematizált érzelem vagy érzelemmel telített mathészisz.

A zene psziché és phüszisz: lélek a teremtmény és rend a kozmosz értelmében. Az érzékiséget az értelem felé, az érzelmet a harmónia felé tereli, ez utóbbit érzelemmel lelkesíti át. Ebben rejlik etikai, nevelő és tanító, vallásos és politikai, affirmatív és utópikus ereje. De mondhatjuk azt is: a zene megzabolázza, megszűri, megszilárdítja és megmunkálja az érzelmet, amely ennek megfelelően bármikor ellenállhat, kitörhet, hogy más területen tombolja ki magát.

A két oldal a maga őseredetiségében és tisztaságában soha nem találkozik, noha mindkettő a zenében ismeri föl a maga eredeti és legnemesebb helyét, és a zene az, amelyben örökösen egyesülésre törekednek. Nem utolsósorban ebből nyeri hajtóerejét a zene történetisége, ez az a mozzanat, amely a maga ellentmondásosságában olyannyira az ember alaptermészetében gyökerezik, és az elmélet-gyakorlat egységének égisze alatt a hangsúlyok és árnyalatok olyan végtelen gazdagságát rejti, hogy a nyugati értelemben vett zene a legkisebb részletig képes reflektálni és hatni az ember, a társadalom és a kultúra történetére.

Természetesen az európai zenének nem minden meghatározó eleme vezethető vissza az érzelem és a mathészisz ellentétpárjára. De például a „játék” szintén központi jelentőségű kategóriájával és a hozzá tartozó „célmentességgel”, „magáértvalósággal”, „beleérzéssel” és „az átélés idejével” a zenén kívül is találkozunk. A közlés „fogalomnélkülisége” pedig (Kant „esztétikai ideáinak” értelmében) valamennyi művészetet jellemzi, és a zenében csak azért kerül előtérbe, mert éppen ez a két oldal, az érzelem és a mathészisz hozza létre – az európai hagyomány fogalmai szerint.


4. fejezet - A zene fogalma és az európai hagyomány – CARL DAHLHAUSA zene fogalma eredendően európai fogalom. Ennek nem etimológiai, hanem történeti okai vannak: kevésbé a görög eredetnek, mint inkább az antik előfeltételekből levont következtetésnek köszönhető. A fogalom európaisága éppen akkor bizonyul megkerülhetetlennek, ha némi erőszakkal megpróbáljuk más, Európán kívüli kultúrák viszonyaira alkalmazni. A zene fogalmához tapadó, sajátosan európai vonásokhoz ugyanakkor történetiség társul, amely problematikussá teszi az egyes számot: a „zene” már Európa zenetörténetében sem jelenti mindig ugyanazt, még kevésbé az Európán kívüli kultúrákban. Csak akkor beszélhetünk „az” európai zenefogalomról, ha ahelyett, hogy mindig változatlan ismertetőjegyektől várnánk a meghatározhatóságot, a problematikus egyes szám igazolásakor a fejlődés folytonosságát engedjük érvényre jutni.

Az, hogy a platóni zenemeghatározásban a harmónia (szabályozott hangkapcsolatok), a rhütmosz (táncos mozgás) és a logosz (nyelv) egymás mellett, nem pedig hierarchikus viszonyban állnak, mit sem változtat azon az alapvető tényen, hogy Európa zenei gondolkodásában nem a ritmikus, orkesztikus mozzanatot, hanem – mind a művekben rejlő elmélet, mind traktátusok révén – mindig a hangrendszert tekintették sajátosan „zeneinek”. Még 1948-ban is – éppen akkor, amikor a szeriális zenében a hangmagasság elsőbbségének felszámolásával kísérleteztek – Jacques Handschin megkülönböztette a hangmagasságot mint a hang „központi” tulajdonságát a tartamtól, az intenzitástól és a hangszíntől mint „periferikus” tulajdonságoktól, illetve összetevőktől. Az, amit a szeriális zene védelmezői mint következetlenséget Arnold Schönberg szemére vetettek – hogy a Reihe-technikát a hangmagasságra korlátozta – valójában a sajátosan európai zenei gondolkodás egyik kései kihatása.

A hangrendszer – vagy az egyes műben individualizálódó hangmagasság-szerkezet – elsőbbsége annyival is nagyobb jelentőségű, mivel a ritmus kétségkívül feltűnőbb, hatásosabb mozzanat. Nem túlzás, ha a percepcióhoz fűződő eme fonák viszonyban az európai zene egyik „teoretikus” vonását ismerjük fel.

A hang lényegét az antik és középkori zeneelméleti reflexióktól a 20. századi műelemzésekig mindig is a hangmagasságban vagy a hangminőségben vélték fölfedezni. Hogy a 20. századi műelemzések sajátos, esztétikailag megalapozhatatlan hajlamuktól vezérelve a zenemű „voltaképpeni” lényegét a ritmusról leválasztott, elvont hangszerkezetekben keresték, az csakis a fent vázolt európai „előítélet” következményeként értelmezhető. („Hangminőség” szó szerint annyit jelent, hogy a hangot a hangmagasság oktávonként visszatérő részmozzanata teszi azzá, ami.)

A harmónia mint a hangok szabályozott kapcsolatainak összefoglalása ugyanakkor nemcsak a hangrendszerben nyilvánul meg, hanem azokban a „vízszintes” és „függőleges” struktúrákban is, amelyekben a hangok elhelyezhetők és összefoghatok. A zenefogalom aszerint változott, hogy a tájékozódás fő pontjait kijelölő szemléleti modellt éppen a hangrendszer, a melodika vagy a többszólamúság alkotta-e – valamennyi a „harmónia” fogalma alá vonható.

A folyamat, amely legalább olyan jelentős volt, mint a többszólamúság születése maga, és amelynek nyomán az egyszólamúságnak és az alapjául szolgáló hangrendszernek (az európai zenefogalom meghatározó mozzanatainak) helyébe mindenekelőtt a többszólamúság és annak hangközrendszere lépett, nem köthető egyetlen időponthoz. Ám a tény, hogy a 14. századtól kezdve művészi igénnyel nem komponáltak többé egyszólamú zenét, rögzíti e folyamat végleges lezáródásának pontját. (A Luther-korálok csak látszólagos kivételek, mert a többszólamúsággal való, Luther környezetében kreált kapcsolatuk alapvetően benne rejlett már a dallamok eredetében.)

A rögzíthetetlen időpontnál lényegesebb az a folyamat, amelynek során a többszólamúság fogalma a zene teljességét magába fogadta. Ha rekonstruálni próbáljuk ezt a folyamatot, kiindulhatunk egy, a 12. századra eső alapvető jelentőségű felfedezés értelmezéséből: abból a felfedezésből, hogy a hangminőségek váltakozása a hangok együtthangzása révén következetes zenei folyamat létrehozására képes. (Az, hogy együtthangzó hangok önmagukban folyamatokat alkotnak, ellentmond Ernst Kurth megállapításának, aki szerint az „igazi” kontrapunkt a dallami „linearitásból” mint horizontális mozzanatból és a szólamok együtthangzó hangközeinek puszta „összeférhetőségéből” mint vertikális mozzanatból jön létre.)


A zene fogalma és az európai hagyomány – CARL

DAHLHAUSA megkomponált többszólamúságot a 12. századtól kezdve nem úgy szabályozták, hogy együtthangzásaikat pusztán egymás mellé sorolták, és a hangok összefüggéseit átengedték a melodikának vagy a szólamvezetésnek, hanem azon elvnek engedelmeskedtek, amely szerint egy tökéletlen hangköz „természeténél fogva” a tökéletesebb felé törekszik. Hogy a hangminőségek váltakozása célirányos lehet, és ezáltal az időbeliséget belülről kifelé „megvalósító” zenei folyamatot generálhat: ez az alapgondolat az európai többszólamúság alapeszméje volt egészen addig, amíg Schönberg nem egyenjogúsította a disszonanciát. Ebből a szempontból mindegy, hogy a kvart unisonóra, a kvint pedig oktávra (12. század), vagy hogy a nagytere kvintre és a nagy szext oktávra oldódott-e fel (14. század), netán a dominánsszeptim-akkord jutott-e nyugvópontra a hármashangzatban (17. század).

A kiindulópont, amely szerint az egyszerűbb számarányokra épülő hangközök tökéletlenebbek: püthagoreus örökség, amelyet Boethius közvetített az európai hagyomány számára. Ezzel szemben a tökéletlennek a tökéletes felé „hajlásáról” szóló elképzelés valószínűleg csak a 12. századtól, az Arisztotelész-recepció nyomán jutott uralomra általában a gondolkodásban, s ennek révén a zenéről és zenében való gondolkodásban is. Nem mintha a korábbi évszázadoktól idegen lett volna a teleologikus gondolkodás, ám a „valamivé levés” hangsúlyozása a „létezéssel” szemben: arisztoteliánus tendencia, mely a 12. és a 13. században megtörte a platonizmus egyeduralmát. Ennek következtében a késő középkor többszólamúság felé tájékozódó zenefogalma egyrészt matematikai, másrészt dinamikus vagy teleologikus volt.

Szembeállíthatunk egymással egy korai zenefogalmat, amely az egyszólamúságból és az annak alapjául szolgáló hangrendszerből, tehát statikus szerkezetből indult ki, és egy későbbit, amely a többszólamúság felé és a többszólamúság alapjául szolgáló hangközfolyamatok irányába, azaz egy teleologikus, dinamikus folyamat irányába haladt. Más, átfogó eszmetörténeti változásokkal összhangban a zene „levése” helyett a „valamivé levése”: a célirányos időbeli folyamat került előtérbe.

Hogy a hangrendszer és a folyamatelvű többszólamúság egymásra rakódó zenei rétegekként foghatók fel, az éppoly kevéssé vitatható, mint a tény, hogy a folyamatosság mozzanatát már az egyszólamúság is magában foglalja, hiszen az is időbeli folyamat. Azonban a többszólamúságnak a 12. században felbukkanó teleologikus vonása egyrészt éppen azért jelentős és eszmetörténetileg azért tanulságos, mert nem magától értetődő: mint említettük, egybecsengő hangok helyezhetők éppenséggel egymás mellé is, átengedve az összefüggés meghatározását a melodikának vagy a szólamvezetésnek. Másrészt az eszmék alakulása nagyrészt nem radikális értelemben vett fölfedezések, hanem hangsúlyeltolódások története. Aligha mehetünk el szó nélkül amellett, hogy az egyszólamúság elmélete elsősorban a hangrendszer elmélete volt, és csak később tárgyalta a folyamatot, miközben a többszólamúság elmélete a hangközfolyamatokat helyezte előtérbe, és a hangközrendszerre csak az előbbiek előkészítéseképp tért ki.

E történetileg nem lebecsülendő hangsúlyeltolódások magukkal vonják a szerkesztési szabályok és az azokon alapuló művek közötti viszony mélyreható változását is, bizonyos értelemben az egyszólamúság paradigmájából a többszólamúságéba való átmenetet követő fejlődési szakasz gyanánt. Az a felfogás, hogy a szabály a művel eszköz-cél viszonyban áll, és hogy (Róbert Schumann szerint) az egyfelől magától értetődő, másfelől alárendelt szabályok egy mű elemzésekor és tolmácsolásakor nemigen alkalmazhatók, korábban nem volt jellemző. A „kompozíció” megjelölés eleinte a komponista munkájára és az általa követendő normákra vonatkozott, és csak később vált annak a képződménynek megnevezésévé, amelyet létrehozott. A jelentésváltozás a szó korábbi értelmét nem oltotta ki, viszont a „zeneszerzéstan” pedagógiai területére szorította vissza. Ez nem kevesebbet mond számunkra, mint hogy a szabálykódex többé nem a zenei hagyomány és vele a zenefogalom lényegét fogalmazza meg, hanem puszta segédeszközzé züllött a művek immár egyeduralkodó koncepciójának szolgálatában. Hogy a komponálás szabályait a művet tartó fundamentumnak tekintjük-e, vagy pedig puszta eszköznek, melyet használat után eldobnak, a lényegen mit sem változtató, egyszerű metaforacserének is tűnhet. A különbség mégis jelentős. Míg ugyanis korábbi korszakokban a szabályok voltak tartósabbak, míg magukat a műveket gyorsan elfelejtették, később a dolog megfordúlt: a kiemelkedő művek elnyerték állandó helyüket a repertoárban, a szabályok viszont egyre gyorsabban avultak el. Végül a 20. században bekövetkezett az az állapot, hogy lényegében minden egyes műhöz ki kellett találni saját technikáját.

A mű évszázadok alatt, fokozatosan vált azzá a sokrétű zeneszerzéstechnikai-esztétikai fogalommá, aminek a késő 18. század óta ismerjük. Egy ideig törékenynek és elavultnak bizonyult, de időközben, úgy tűnik, rehabilitálták. Mindenesetre önkényes volna egy korábbi vagy későbbi fejlődési fokot a műfogalom keletkezése pillanatának nyilvánítani. (Egyelőre megjósolhatatlan kimenetelű vita folyik arról, vajon egy dolog lényege már eredeténél vagy csak egy későbbi point de la perfection révén tűnik elő.) Semmiképp sem anakronisztikus egy Machaut-motettát műnek nevezni, igaz, nem tagadható az sem, hogy egy belső összefüggéseinek gazdagságában megalapozott, autonóm Egész gondolata, amelyen a mű, legalábbis a klasszikus mű fogalma nyugszik, csupán az 1780-as évekből, Kari Philipp Moritztól származik.



DAHLHAUSA 18. és a 20. század közötti emfatikus műfogalom alapja egyrészt egy elsődlegesen esztétikai jellegű művészetelmélet, másrészt olyan formaelv, amely a hangszeres zenéből indul ki, harmadrészt pedig olyan történelemfelfogás, amelynek lényege a klasszicizmus eszméje és a historizmus elvei közötti dialektikus viszony.

Az esztétika műfogalmát tehát egyfelől Kari Philipp Moritz alapozta meg: tudatossá tett egy formaelvet, amelyet korábban, elmélet híján, a gyakorlatban műveltek. A másik kiindulópont, az eredetiség gondolata – melynek hangsúlyos igénye, hogy a művészeti hitelesség feltételévé váljon – a kései 18. század köztudatában meglepő gyorsasággal terjedt el. Az eredetiség ismertetőjegyei – újdonság és a műben kifejeződő szubjektivitás – korántsem mindig találkoznak (a szubjektív kifejezés „igazisága” nem zárja ki a giccs lehetőségét, mint ahogyan a saját belső világ feltárása nemritkán puszta közhelyeket segít napvilágra). A kettő együttes megjelenése azonban mégis a művészet eszmeiségét hozta létre abban a korszakban, amely a haladást és a szubjektivitást még egységben, nem pedig az „elidegenedett” haladás és az önmagába záruló szubjektivitás széttartó folyamataiként látta.

Az eredetiség eszméje és a szabályokon nyugvó poétika történetileg egymást kizáró ellentétek. Szigorúan véve azonban a szabályokat sosem adták fel, csupán feladatuk és elméleti státusuk változott. Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725) a szigorú szerkesztés normáit a zenemű érinthetetlen alapkövének tekintette. Az engedmények különbözei fajtáit pedig, amelyeket a szabad szerkesztés lehetcívé tett, egymást felváltó vagy egymás mellett élő stílusok kialakításának lehetőségeként tartotta számon. Eszerint azok az „írásmódok”, amelyekben egy korszak, egy műfaj vagy egy személyiség szelleme nyilvánul meg, felcserélhető felületi jelenségek, míg a szigorú szerkesztés szabályai a többszólamúság mindörökre változatlan alapszerkezetét öntik szavakba. Mindezzel szemben a késő 18. század óta a történeti „valamivé levés” a döntő a természettől adott „létezéssel” szemben. Ettől kezdve a szigorú szerkesztés már nem a zenemű fundamentuma, csupán többszólamú (zeneszerzés-) gyakorlatok kiindulópontja volt. A változó, személyhez vagy korszakhoz kötött stílus másodlagos létmódja pedig – éppen történetisége és múlandósága miatt – elsődlegessé vált.

Az a formaelv, amely Haydn szonátaformájában találta meg paradigmatikus kifejeződését, szinte egy időben bontakozott ki Kari Philipp Moritz esztétikai elméletével. Ez az elmélet a műalkotás autonóm egységét belső összefüggéseinek gazdagságából vezette le anélkül, hogy az esztéta tudomást szerzett volna gondolatának zenei megvalósításáról, vagy fordítva: anélkül, hogy a zeneszerző tudatában lett volna koncepciója esztétikai megalapozásának. (Az eszmetörténet központi problémája, hogy a szellemi megfelelések egymással empirikusan nem állnak kapcsolatban.)

A zenei formát egyrészt a Johann Mattheson-féle „hangnyelv vagy beszédszerű zene” (Ton-Sprache oder Klang-Rede) egyik leágazásaként, másrészt hangzó építészetként határozták meg. (Az építészeti metafora egyébiránt a gótika, később a reneszánsz szemléleti modelljéből indult ki.) A formaelv pedig, amely a klasszikus zenefogalom – legalábbis a zeneszerző ezoterikus zenefogalmának – lényegét alkotta, a szonátaforma „logikai” és „architektonikus” mozzanatának dialektikus viszonyában érhető tetten.

A szonátaexpozíció mintája az alaphangnemű főtéma és a domináns vagy párhuzamos hangnemű melléktéma szembeállítása. Az a tény azonban, hogy Haydn az 1780-as években a modulációval elért domináns hangnemet gyakran a visszatérő főtémával, nem pedig melléktémával jelezte, arra késztet – és ezt a következtetést az újabb szonátaelméletben vonták le hogy a témák szembeállítása helyett a hangnemek szembeállítását tekintsük elsődlegesnek. (A 19. században a hangsúly a harmóniai szerkezetről fokozatosan a tematikai szerkezet felé tolódott el olyannyira, hogy a végén, Schönberg tizenkét fokú vonósnégyeseiben lehetségessé vált egy atonális szonátaforma paradoxona.) Azonkívül a 18. század esztétikaelméletéhez, amely a szonátaforma „fő gondolatát” az uralkodó affektus kifejezésének, az affektus egységét pedig a formaegység feltételének tekintette, közel állt a monotematikus értelmezés: a melléktémát mellékgondolatként magyarázta, elkalandozásként vagy olyan „közbevetésként”, amelyet sürgősen meg is kell „cáfolni”. Ugyanakkor az a felfogás, hogy a zenei forma hangzó párbeszéd gyanánt épüljön fel, és csupán néhány motívum fejlesztő variálásából bomoljon ki, mégpedig nemcsak az átvezetésben, hanem már az expozícióban is, Haydn és Beethoven (de nem Mozart) műveiben a szonátának mint a klasszikus zenefogalom paradigmatikus kifejeződésének alapelvévé vált. A harmonikus-tonális kiindulás „architektúrája” és a motivikus fejlesztés „logikája” egymásba hatoló szerkezetek vagy folyamatok, amelyek között a tematika közvetít. A tematika éppen annyira jelzi a tonális alaprajzot, mint amennyire a motivikus fejlesztés kiindulópontja is. (Az a gondolat, amely a tematikát a tonális alaprajz funkciójaként, a motívumok fejlesztő variációját viszont a tematika funkciójaként magyarázná, egyrészt túlságosan sematikus lenne, másrészt csupán a formatörténet kezdeti szakaszára korlátozódna.)

Ezek szerint tehát a szonátaforma a prototípusa annak, amit a késő 18. századtól kezdve zenei formán értettek. Még Franz Schreker is úgy érezte, alkalmazkodnia kell a szonátaformához mint a szimfonikus igény formai



DAHLHAUSismertetőjegyéhez, amikor koncertdarabbá dolgozta át a Die Gezeichneten nyitányát. Mindebből következik, hogy a szonátaformán – a formaelv kettős meghatározottságán kívül – a klasszicizmus és a historizmus dialektikája is szemléltethető, ami lényeges alkotórésze a 19. század műfogalmának: annak a műfogalomnak, amelyben a zene végső lehetőségeiről alkotott elképzelés összpontosult.

A klasszikus szonátaforma lényeges megkülönböztető jegye az „architektonikus” és a „logikai” momentum – a hangnemi kiindulás és a motivikus fejlesztés – közötti egyensúly vagy gördülékeny átmenet. Másfelől a 19. században, mint említettük, elkerülhetetlen volt a tematikus-motivikus folyamatok előtérbe kerülése. Egyrészt az egyre bonyolultabb harmónia „architektonikus” értelemben vett formaképző funkciója mind csekélyebb jelentőségűvé vált. Másrészt pedig a „haladó reflektáltság” (fortschreitende Reflektiertheit) elve – amelyben egyenesen a szonátaforma történetének „fejlődési tendenciája” fedezhető fel Haydntól Beethovenen és Brahmson át egészen Schönbergig – a tematikus-motivikus folyamatokban, nem pedig a harmóniai folyamatokban találta meg a neki megfelelő tárgyat. A késői Beethoven-vonósnégyesek tematikus szerkezete egy reflexiós folyamat eredményeként értelmezhető, amely meghaladta a korábbi művek koncepcióját. Harmóniai szerkezetükről értelmetlen volna hasonlót állítani.

A történetiség, amelyet sarkítva a harmóniai differenciálási kényszerként és a zenei formák haladó reflektáltságának törvényeként nevezhető fenti tények jeleznek, nem szünteti meg a szonátaforma klasszicitását. (E klasszicitásra a közismert tankönyvséma reflektál, amely túlhangsúlyozza a tematikus ellentét, tehát az „architektonikus” hangnemi kiindulás és a „logikai” motivikus fejlesztés közötti közvetítés szerepét.) Beethoven szonátaformája nem „avult el”, éppen ellenkezőleg, paradigma és modell maradt Bartóknál éppúgy, mint Schönbergnél. Ez mindennél világosabban mutatkozik meg a fejlődés azon „hiátusaiban”, amelyek a klasszikus előképtől való belső függőség következményei. Hogy Schönberg egy atonális szonátaforma megalapozásához nem tartotta kielégítőnek a karakterisztikus ritmusok és a dallami körvonalak segítségével kialakított témát, valamint a motívumok fejlesztővariálását, hanem mindezen kívül „tonalitáspótlékot” keresett a Reihékben, amire azok alkalmatlanok: mindez nemigen magyarázható másképp, mint azzal a feltevéssel, hogy Schönberg, arccal Beethoven felé, nem mert megszabadulni egy régóta kolonccá vált összetevőtől, ehelyett olyan pótlékhoz folyamodott, amely nem töltötte be a pótlék szerepét.


5. fejezet - III. Mi az, hogy „zenén kívüli"? – CARL DAHLHAUSA köznapi beszédben, amelyben tudományos igény nélkül hozzuk egymás tudomására esztétikai tapasztalatainkat és véleményünket, a „zenén kívüli” kifejezés olyan tényeket vagy szempontokat jelöl, amelyek zenei képződményekhez és folyamatokhoz kötődnek, de amelyekről ilyen-olyan okokból azt állítjuk, hogy nem tartoznak „magához a zenéhez”. Ez negatív, kizáró terminus, amely ki van téve a veszélynek, hogy heterogén, minden összefüggést nélkülöző tartalmak kötegévé váljék. így az utóbbi évtizedek vitáiban vissza-visszatérő érv, hogy a zene társadalmi és politikai haszon szerinti megítélhetősége „zenén kívüli”, tehát „nem tárgyszerű” kritériumokra épít, látszólag semmiféle belső összefüggést nem mutat azzal az állítással, hogy a szöveg a vokális és programzene „zenén kívüli” alkotórésze, sőt inkább járulék – úgy tűnhet tehát, hogy nem indokolt a „zenén kívüliség” konzisztens fogalmáról beszélni. („A zene zenén kívüli alkotórészéről” szóló paradox fordulat egy paradox esztétikának felel meg, amely a szöveget a „vokális zene” kifejezésen keresztül bevonja a zene fogalomkörébe, míg a „zenén kívüli” kifejezéssel kizárja belőle.) Ugyanakkor kimutatható, hogy mindkét tézis – az, amelyik a funkcióról, illetve az, amelyik a szövegről választja le a zenét – egy és ugyanazon esztétikán, a „sajátosan zenei” esztétikáján (Eduard Hanslick) alapul. Kimutatható továbbá, hogy az a zene, amely kezdetben részlegesen, később pedig maradéktalanul kivált a funkcionális összefüggésekből – e feltartóztathatatlan folyamat már-már a történeti szükségszerűség gyanús gondolatát ébreszti a történészben – egyúttal a szövegtől való függetlenedés felé törekedett. Ez a törekvés empirikusan, a hangszeres zene formájában éppúgy megmutatkozik, mint spekulatív módon, ahogyan a recepció a vokális zenétől Arthur Schopenhauer akarat-metafizikája felé fordult.

Az a meggyőződés, hogy a nyelv a zene állandó alkotórésze, nem pedig „zenén kívüli” járulék, a 18. századig annyira egyértelmű volt, hogy nem is hangsúlyozták – annak ellenére, hogy a „zene” szót váltakozva, a szöveget hol hozzáértve, hol abból kizárva használták. A zene platóni meghatározása: a harmónia (szabályozott hangviszonyok), a rüthmosz (táncszerű mozgás) és a logosz (nyelv) egysége szinte megszorítás nélkül érvényben volt, noha a késő 16. századtól már mutatkozott a hangszeres zene emancipációja. (Mindenesetre a meghatározás részmozzanatai mélyreható történeti változáson mentek keresztül: a melodikára épülő hangrendszert akkordrendszer, a kvantitásritmikát és az orkesztikai mozzanatot a taktusra épülő ritmus, a lényegében hangzásfunkciójú nyelvet pedig az értelem orientált szöveg váltotta fel.)

Amíg a nyelv lényeges, sőt elengedhetetlen része volt a zenének, a hangszeres zene – függetlenül attól, a fejlődés mely stádiumában volt éppen – a vokális zene árnyékában, annak oldalágaként vegetált. Az az elmélet pedig, amely összhangban állt a kompozíciótörténeti valósággal, csak egy zenei-formai és egy esztétikai feltétel együttes teljesülésével jött létre. A zenei-formai feltétel az volt, hogy a „modern témafogalom” (Hugó Riemann) – egy összetett témának valamely hangzó kifejtés tárgyaként való értelmezése – az önálló hangszeres zene központi kategóriájává váljon. Az esztétikai feltétel pedig, hogy az affektus, amely hangokká formálta a témát, szöveg nélkül is érthető legyen. (A „téma” terminus a 18. században egyaránt jelentette azt az affektust, amely esztétikailag szavatolta egy tétel belső egységét, valamint az affektus hangzó megformálását, amelynek kidolgozása fejlesztő variáció révén ezt az egységet alapozta meg zeneileg és formailag.)

Johann Mattheson jellemzése a Dér vollkommene Capellmeister (1739) lapjain, vagyis hogy a hangszeres zene „zenei nyelv vagy hangzó beszéd”, azt sugallja, hogy a nyelvi támogatást nélkülözhetőnek tartotta, hiszen maga a hangszeres zene is nyelvvé, méghozzá affektusnyelwé vált. Esztétikailag annyiban önálló, hogy a zene célját – érzések kifejezését és előhívását – szöveg nélkül is eléri: „az úgynevezett szöveg a vokális zenében főként affektusok leírására szolgál. Ám tudnivaló, hogy szavak nélkül is, a tisztán hangszeres zenében mindenképpen, és minden egyes melódiában a kedély uralkodó hajlamainak ábrázolására kellene súlyt helyezni úgy, hogy a hangszerek a hangzás segítségével maguk is mintegy beszédszerű és érthető előadást tartsanak.” (E helyütt nincs módunkban részletesen tárgyalni azt a filológiai kérdést, vajon a tartalmi témafogalmat, amelyet „a kedély uralkodó hajlamainak” képzete foglal magában, és a formális témafogalmat, amelyet Mattheson egy másik helyen fejt ki, össze lehet-e foglalni az emancipált hangszeres zene feltétele gyanánt.)

Mattheson állítása, amely szerint „az úgynevezett szöveg a vokális zenében főként affektusok leírására szolgál”, problematikus, ám az érveléshez elengedhetetlen. A hangszeres zene lehet affektusnyelv, de nem lehet fogalmi nyelv. Ahhoz, hogy a szövegtől való elvonatkoztatás gesztusát elfogadtassa, Mattheson abból indul ki, hogy a beszélt nyelv a vokális zenében az affektusok kifejezésének csupán támasztéka, és fogalmi nyelvként nem lép elő. Csakhogy a beszéd – ha nem merül ki indulatszavakban – éppen fogalmisága révén az affektus


III. Mi az, hogy „zenén kívüli"? – CARL DAHLHAUS

kifejezésének hagyományos értelemben vett eszköze: eszerint az affektus jól körvonalazható, egyetlen szóban kifejezhető érzés. Sántító érvelésével Mattheson kivívta Eduard Hanslick kritikáját, aki 1854-ben, Vöm Musikalisch-Schönen című értekezésében polemikus éllel fogalmazott. Eszerint egy érzés (szerelem, vágy, düh), amelyről Mattheson azt hitte, hogy a hangszeres zenében megőrzi vonásait, a valóságban a vokális zene szövegéhez, azaz egy fogalmi nyelvhez kötődik. Többnyire a harag metaforikusán körülírt fogalma az, ami a zenében ábrázolt és a legkülönbözőbb érzésekhez kapcsolható heves mozgást összeköti valamely meghatározott affektussal.

A józan elemzés a nyelvi megfogalmazástól való elvonatkoztatáskor visszamaradó „meghatározhatatlan érzéseket” Hanslick szerint az affektusok puszta „dinamikájaként” leplezi le, és ez a dinamika elvileg megválaszolatlanul hagyja a kérdést, hogy a heves szenvedély vajon haragot vagy elragadtatottságot ábrázol-e. Más szóval: az affektusnyelv elvonatkoztathatósága a fogalmi nyelvtől, amellyel Mattheson a hangszeres zene esztétikai önállóságát igyekezett megindokolni, illúzió, melynek eloszlatása a „korhadt érzésesztétika” destrukciójához vezet; a hangszeres zene önállóságát nem szerencsés azzal igazolni, hogy a vokális zenéhez hasonlóan képes bizonyos érzéseket felkelteni és ábrázolni. A „hangozva mozgó formák” önmagukért való befogadása csakis úgy válhatott legitim igénnyé, hogy a témafogalom mint zenei-strukturális mozzanat a hangszeres zene központi kategóriájaként előtérbe lépett.

Mattheson még a hangszeres és a vokális zene egyenjogúságát sugalmazta; E. T. A. Hoffmann viszont Beethoven 5. szimfóniájáról 1810-ben írt recenziójában több ezer éves hagyománnyal szegült szembe, amikor a hangszeres zenét nevezte „tulajdonképpeni” zenének. Mint írja: „Ha a zenéről mint önálló művészetről beszélünk, csakis a hangszeres zene jöhet szóba, mely, elutasítva más művészetek segítségét és beleszólását, tisztán kifejezi a művészet sajátos, csakis a zenében felismerhető lényegét.” Hoffmann-nak sikerült elkerülnie Mattheson tévedését, aki a hangszeres zenét a határozottan körvonalazható affektusok nyelveként próbálta igazolni, holott az affektusok meghatározása a szövegtől függ. A „meghatározhatatlan érzések” pedig, amelyek a szövegtől való elvonatkoztatás után a zenei kifejezés tárgyaként hátramaradnak – azok az érzések tehát, amelyeket Hanslick empirikus (vagy pozitivisztikus) esztétikájában az affektusok puszta dinamikájaként leplezett le – Hoffmann-nál a „kimondhatatlan” metafizikai rangjára emelkednek, amely a verbalitás számára megközelíthetetlen, csupán a zene számára elérhető: „A zene ismeretlen birodalmat tár föl az ember előtt; olyan világot, amelynek semmi köze az őt körülvevő érzéki külső világhoz, és ahol az ember maga mögött hagyja az összes, fogalmakkal megragadható érzést, hogy átadhassa magát a Kimondhatatlannak.” Ugyanakkor Hoffmann, akárcsak Hanslick, tudatában volt annak, hogy a „meghatározhatatlan érzések” kifejezés, még ha a „Kimondhatatlan” és a „távoli szellembirodalom nyelve” manifesztációjának rangjára emelkedik is, nem elégséges egy zenemű esztétikai megalapozásához. O is osztotta Hanslick előfeltevését, amely szerint egy műalkotás művészi karaktere annak egyediségétől függ, és hogy ez az egyediség elsősorban a téma eredetiségében keresendő. (August Halni Beethoven-elemzései óta inkább afelé hajiunk, hogy a műegész formájának különlegességét hangsúlyozzuk a téma különlegessége helyett: a forma egyediségét az August Halmot követő 19. századi elmélet sematizálta, és a téma egyediségét erőltette.) Ezért Hoffmann az 5. szimfónia recenziójában a „kimondhatatlan” esztétikáját szerkezeti elemzéssel egészíti ki, amely megkísérli bemutatni, hogy a „főgondolat [...] számos alakban, újra és újra felbukkan”. Ez a szerkezeti elemzés az esztétikai értelmezés szükséges része, noha Hoffmann, amikor a szöveget újranyomták a Serapion testvérekben, az elemzést elhagyta. Azzal, hogy a tétel egészét áthatva megteremti annak belső egységét, a téma egyedisége művészi karakterrel ruházza fel a zenét – Hoffmann elemzése éppen ezt kívánta bizonyítani. Ennek a művészi karakternek megalapozásához a metafizikai értelmezés túlságosan általános, ezért nem elegendő.

Hanslick tézise a sajátosan zeneiről – az az állítása, hogy esztétikailag a zene elhatároló, megkülönböztető jegyei a lényegesek – a hangszeres zene elsőbbségét igazolja. „Amire a hangszeres zene nem képes, arról soha nem mondhatjuk, hogy a zene képes rá. Mert csak a hangszeres zene a tiszta, abszolút zeneművészet. ” (Ez körkörös érvelés, hiszen a szövegtől elválasztott hang fogalma – amelyen az „abszolút zeneművészet” megjelölés nyugszik – egybeesik a hangszeres zene fogalmával.)

Másfelől a „sajátosan zenei” eszméjét feltételezik mindazon esztétikai tantételek vagy maximák, amelyek igyekeztek távol tartani a zenét a társadalmi és politikai kritériumoktól, és amelyek a „zenén kívüli” fogalmát „a tárgyhoz nem tartozó” értelmében vették. Nem is csoda hát, hogy az ellenvetés, mely szerint a zene sajátossága éppen abban áll, hogy nem sajátosan zenei, a marxista oldalról, nevezetesen Zofia Lissától származik. Szerinte a társadalmi funkció és a társadalmi megalapozottságú befogadásformák a zene esztétikai lényegéhez képest semmiképpen nem „külsődlegesek”, ahogy azt Hanslick gondolta, hanem a zene lényegéhez tartoznak; a zene „zeneművészetté” stilizálása pedig a hamis tudat ideologikus megnyilvánulása.

Talán nem szükséges mondani, hogy „a zene lényegéről” tett bármilyen kijelentés – amelyben a „lényeg” önkényes, az egyes számú „zene” pedig szerfelett kérdéses fogalom – normatív, nem pedig leíró jellegű.



Hanslicknak a sajátosan zenei fogalmát alátámasztani hivatott érvelése pedig körben jár: „Véleményünk az, hogy ha egy művészet sajátosságáról van szó, akkor a rokon területektől való különbözősége fontosabb, mint a hasonlóságok.” De Hanslick téziséhez hasonlóan Zofia Lissa ellentézise sincs bizonyítva. Empirikus-leíró módon nem mondhatunk mást, mint hogy az a zene, amely az egyik oldalon maradéktalanul feloldódik társadalmi feladatában (olyannyira, hogy némely kultúráknak a „zene” jelölésére nincs is külön szavuk), ugyanúgy történeti vagy etnográfiai tény, mint a másik oldalon az esztétikailag önálló művészet, amely nemcsak megfogalmazza, de az alkotás szintjén alátámasztja, a befogadás szintjén pedig kielégíti a zenei logika magáértvaló realizálásának igényét. Alátámasztja a zárt és konzisztens forma, mely a tonális harmóniavezetés és a tematikai-motivikus fejlesztés kölcsönhatásának eredménye; és kielégíti a Hanslick és Schopenhauer által behatóan leírt esztétikai kontempláció, amely Wackenrodernél egyenesen az esztétikai áhítat magasságába emelkedik.

A sajátosan zenei létezéséről szóló tézis tehát éppoly kevéssé bizonyított, mint a társadalmi kontextustól való függés antitézise. A „tiszta, abszolút zeneművészet” eszméje épp ezért egy további fokozást is lehetővé tett, még ha ezt e minőségében kevesen ismerték is fel: Schopenhauer zenei metafizikája alapjában véve radikálisabb Hanslick esztétikájánál. A világ mint akarat és képzetben (amely 1819-ben jelent meg, ám döntő fontosságú bekezdései csak az 1859-es harmadik kiadásban szerepelnek) Schopenhauer nemcsak arról beszél, hogy egyedül a hangszeres zene számít „tulajdonképpeni” zeneművészetnek, a vokális zene szövege pedig – mint Hanslicknál – felcserélhető és esztétikailag másodlagos. Hanem arról is, hogy a zene „a világ benső lényegének” képe, és a sajátosan zenei esztétikai megalapozása – amely Hanslicknál a körkörös érvelésben merül ki – a metafizikában rejlik. (Mivel Hanslick száműzte a metafizikát az esztétikából, a „tiszta, abszolút zeneművészet” elmélete ahelyett, hogy nyert volna az empirikus-leíró megközelítésből, önkényes és normatív maradt.) A schopenhaueri dogmából – a zene a lényeg lenyomata, a vokális, a programzene és az opera szövege ellenben a puszta jelenség reflexiója – Arnold Schönberg 1912-ben azt a szélsőséges következtetést vonta le, hogy a dalszerzőt elég, ha „a vers első szavainak kezdőhangjai” inspirálják, az a mozzanat tehát, amelyen keresztül a nyelv részesül a zenéből mint „a világ legbensőbb lényegéből”, a szöveg tartalmával pedig egyáltalán nem kell törődni. „Ennél az élménynél is döntőbb volt számomra az a tény, hogy sok dalomat a vers első szavainak kezdőhangjaitól lángra kapva végigírtam anélkül, hogy a legcsekélyebb figyelmet szenteltem volna a költői folyamatoknak, az alkotás kábulatában még csak föl sem fogtam őket, és csak napokkal később jutott eszembe, hogy utánanézzek, mi is a dal voltaképpeni költői tartalma” – írja. A „józan paraszti ésszel” szemben Schönberg Schopenhauerrel együtt azt vallja, hogy a szöveg az, ami elvileg felcserélhető, és ami csupán kommentálja és illusztrálja a zenét, nem pedig fordítva; hogy tehát a zene a lényeg, a szöveg csupán jelenség.

A „zenén kívüli” funkciók, amelyek éppen az önállósulás folytán váltak „zenén kívülivé”, hiszen korábban szorosan hozzátartoztak „magához a dologhoz”, nagyjából egy időben önállósultak a „zenén kívüli” szövegnek a zenétől való eloldásával. Ez az egybeesés semmiképp sem volt véletlen, sokkal inkább a függetlenségelv és a hangszeres zene közötti affinitás következményének tekintendő. A 18-19. század önálló hangszeres zenéje, mint már említettük, zeneszerzés-technikai értelemben a tonális harmóniai váz, a tematikus-motivikus fejlesztés – amelyet Arnold Schönberg a fejlesztő variáció átfogóbb fogalmával helyettesített – és a klasszikus formaeszmény kölcsönös megfelelésén és kölcsönhatásán alapult. Ez utóbbit a belülről kifelé építkező zenei egység és zártság teremtette meg.

Az, hogy az 1788-ban Johann Nicolaus Forkel által bevezetett „zenei logika” terminusa elsősorban a hangszeres zenében valósult meg, amelynek paradigmája a fúga mellett két évszázadon át a szonátaforma volt, nem zárja ki, hogy vokális művek is részesültek belőle. Elhibázott lenne egy szonátaforma felé hajló áriát vagy misetételt „pszeudomorfózisnak”, a hangszeres elvhez való esztétikailag inadekvát alkalmazkodásnak minősíteni. (Egy átirat éppolyan legitim, mint eredeti alakja.) Ugyanakkor a vokális zene kevésbé szorul a „zenei logikára”, mint a hangszeres zene. A tonális harmóniai váz és a tematikus-motivikus fejlesztés által teremtett összefüggés nélkülözhető, ha a szöveget következetesen végigvitt folyamatnak, valamint a kezdete, a közepe és a vége által meghatározott forma elégséges feltételének tekintjük. Bár az imitációs technika egy 16. századi motetta minden egyes szakaszát zárttá teszi, nagyformája viszont zeneileg nyitott, vagyis elemi formakategóriáit a szöveg szabta meg, így esztétikailag kétségbevonhatatlanul legitim műforma. Ezzel szemben a ricercar, a motetta hangszeres utánzata már problematikus: amennyiben a megalapozott és szükségszerű befejezés a zenei forma feltételei közé tartozik, úgy a szakaszok puszta egymásutánisága, melyet sem szöveg, sem visszatérő téma nem tart össze, a formátlanság felé tart. Nem kell magunkra vennünk a „történetieden” gondolkodás vádját, ha a ricercart nemcsak történetileg, hanem esztétikailag is kétséges átmenetként kezeljük a szöveg alapú motetta, illetve a monotematikusan megalapozott fúga között.

Összegzésképpen: az a forma, mely külső támaszték – szöveg vagy funkció – nélkül, magában is helytáll, az emfatikus értelemben vett művészi jellegre igényt tartó hangszeres zene feltételeit gyarapítja, viszont



nyilvánvaló, hogy az esztétikai önállóság – a „zenén kívüli” céloktól való függetlenedés – egyúttal a formai önállóság felé, vagyis a „zenén kívüli” szövegtől, programtól és színpadi folyamattól való eloldozódás felé tart. Az egyetlen téma kifejtéseként elképzelt hangszeres zene gondolatán nyugvó, zene-szerzés-technikailag lehetségessé és értelmessé váló „tiszta, abszolút zeneművészet” alacsonyabb rangú művészetté fokozott le minden „függő” zenét, amely – szemben a 18-19. század vokális zenéjével – nem kapcsolódott a hangszeres zene kategóriáihoz. Hanns Eisler, amikor vázolta koncepcióját arról, hogy a társadalmi és a politikai funkciót „magának a dolognak” kell tartalmaznia, nem pedig kívülről rávetítve kell megjelennie, „alkalmazott zenéről” beszélt. Ezzel akaratlanul is elárulta: még őt is fogva tartja az az előfeltételezés, hogy a sem szöveghez, sem feladathoz nem kötődő, „tiszta” zene a „tulajdonképpeni” zene. A tagadás megfogalmazását az diktálta, amit tagadott. Amennyire nehéz volt a 18. században meghonosítani a köztudatban az autonóm zenét, annyira nehéznek tűnik két évszázaddal később, hogy újra megváljunk tőle


6. fejezet - Mi az, hogy „zenén kívüli"? – HANS HEINRICH EGGEBRECHTEnnek a kérdésnek másik oldala így hangzik: mit jelent az, hogy zenei? Vagy, érthetőbbé téve ezt a másik oldalt: mit jelent az, hogy zenén belüli, tisztán zenei?

Korábban azt mondtuk, hogy a zene mint matematikai érzelem (vagy emocionált mathészisz) már azáltal birtokolja a maga kettős tartalmát – az érzelmet és a harmóniát – hogy létezik. Jelen esszé összefüggésében ez azt jelenti, hogy a mathészisz mint matematikai gondolkodás és cselekvés, valamint az érzelem mint pátosz, affektus, érzés, hangulat: mindez önmagában véve zenén kívüli, amennyiben és amíg nem zeneként jelenik meg. Ez érvényes akkor is, ha az érzelem és a mathészisz genetikusán érvényesül (vagyis létrehozza a zenét), és akkor is, ha a zenei faktúrát befolyásolja, vagy akár meghatározza és uralja. A zenévé oldott érzelem és mathészisz zenei jelenséggé lesz, így értelmetlen lenne zenén kívülinek nevezni őket, mint ahogy fölöslegessé válik külön zenén belüli és kívüli szféráról beszélni.

Csakhogy ez a zenét teremtő és meghatározó jelentőségű modell számomra minden úgynevezett „zenén kívüli” jelenségre érvényes. Ha valami a zenén kívül létezik, és nem is fordul felé, akkor az zeneileg közömbös. Ha azonban valami – bármi – eljut a zenéig, ha zenében és zeneként nyilvánul meg, akkor az zenei. Hiszen – ostoba kérdés – van-e olyan zene, ami nem zenei?

Szemléltessük mindezt először egy szélsőséges eseten, a programzenén. Az autentikus program elárulja, mi irányította a zeneszerzőt hangszeres zenéje komponálásakor, és milyen jelentésre kell gondolnunk e zene hallgatásakor. A program rendszerint irodalmi jellegű. A felirat, a vers, a történet vagy bármilyen utalás egy irodalmi műre nemcsak hogy kívül áll a zenén, hanem – nyelvi természete miatt – egyenesen ellentéte annak. Ha a zenében jelenik meg, a program annyira „átíródik”, hogy – hacsak nem ismerjük – a zene önmagában rendszerint nem képes megértetni. Mindazonáltal a programzene attól, hogy szerkezetét és kifej ezcierejét valamiféle cselekmény irányítja, még nem zenén kívüli zene – hacsak nem ragaszkodunk egy olyan zenefogalomhoz, amelyet sért a „zenén kívüli” effajta keveredése a „tiszta”, „abszolút” vagy „autonóm” zeneiséggel.

Ezen a ponton válik világossá, hogy a „zenén kívüli” problémája nem módszertani, hanem történeti kérdés. Zenén kívüli zene ugyanis nem létezik, létezik viszont olyan zene, amely nem felel meg az adott, történetileg meghatározott zenefogalomnak, így nem tiszta, scit tisztátalan zenének, illetve nem igazi zenének tekintik.

Igaz viszont, hogy a programzene már a módszertan szintjén, mégpedig az esztétika, pontosabban a terminológia szintjén is problematikus. Szó szerint véve a programnak a zene hallgatásakor is jelen kell lennie, azaz hozzá kell olvasni, hozzá kell képzelni. Ahogyan Hector Berlioz mondja, a program úgy működik, mint egy opera szövege. A hasonlat azonban sántít. Mert amíg az opera szövege a zenei reprodukció szerves része, a programzenére nézve esztétikailag nem meggycizci érv, hogy a zenén kívüli elem alkotórésze a zenének anélkül, hogy az elciadásnak közvetlen része lenne. A programzene befogadójának tehát igaza van, ha nem nyomtatja ki vagy nem olvassa el a programot. Figyelmen kívül hagyva azt, amit a programzene kétes terminusa jelöl, csakis azt érvényesíti, ami a zenén kívüli programból zeneiként jelenik meg.

*

Aligha gondolja bárki is komolyan, hogy a vokális zenében az énekelt szöveg zenén kívüli elem. Az énekelt nyelv zenei cisjelenség; a zenei princípium szerves része.

Igaz, a vokális zenét az 1800 utáni zenei irodalomban nem önálló, nem tiszta zenének tekintették, szemben a sajátosan zeneivel, a magáértvaló, nyelv (szöveg) nélküli hanggal mint a tisztán hangokból álló hangzás alkotóelemével. Létrejött a „tisztán zenei” eszméje, amely egyenlcí volt a tisztán hangszeres zenével.

Esztétikájában Hegel a hangszeres zenércíl mint „önálló zenéről” beszél, amelyben „elesik a tartalom kimondása a képzelet számára, s a zenének a tisztán zenei kifejezési mód saját eszközeire kell szorítkoznia.”1 Ha „tisztán zenei” kíván lenni, akkor „a fő gondolat végigvitelét [...] tisztán magából kell merítenie, s ebben, mivel

11 G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások. Budapest, 1980, Akadémiai, 3. kötet, 149. Fordította Szemere Samu.


Mi az, hogy „zenén kívüli"? – HANS HEINRICH

EGGEBRECHTitt az egész mű jelentését nem szavak mondják el, a tisztán zenei eszközökre kell szorítkoznia”2 – amit Hegel az új idők szavának tulajdonít, és korántsem értékel pozitívan: „Kiváltképp újabban a zene így, elszakadván a már magában világos tartalomtól, visszatért saját elemébe; de ezzel egyben annál többet vesztett hatalomban az egész benső felett, mivel az az élvezet, amelyet nyújthat, a művészetnek csak egyik oldala felé fordul, nevezetesen pusztán a kompozíciónak és ügyességének tiszta zeneisége iránt kelt érdeklődést; csakhogy az az oldal csupán a műértő dolga, s az általános emberi művészeti érdeklődést kevésbé érinti.”3

Eközben éppen a zene mint önálló, tisztán hangszeres művészet volt az, amely a zeneművészet rangját romantikus és klasszikus szemszögből is megalapozta. „Ha a zenéről mint önálló művészetről beszélünk – írta E. T. A. Hoffmann 1810-ben – csakis a hangszeres zene jöhet szóba, amely, elutasítva más művészetek segítségét és beleszólását, tisztán kifejezi a művészet sajátos, csakis a zenében fölismerhető lényegét. A hangszeres zene a legromantikusabb a művészetek közül – szinte azt mondhatjuk: ez az egyedüli tisztán romantikus művészet.” Negyven évvel később Hanslick ezt mondja: „Csak az érvényes a zeneművészetre mint olyanra, amit elmondhatunk a hangszeres zenéről [...] csak ez a tiszta, abszolút zeneművészet.”

Kiviláglik mindebből, hogy az „abszolút” zene fogalmának előzménye a „tiszta” zene fogalmára nyúlik vissza, amely viszont az „önálló” zene semleges fogalmához kötődött. Kiderül az is, hogy a „tiszta, abszolút zeneművészet” történeti fogalom: azt az uralkodó zenefelfogást őrzi, amely a zenének egy bizonyos, történeti fajtájához igazodott, és annak elsődlegességét támogatta azáltal, hogy az önálló, abszolút hangot a hangszeres zene hangjaként és a tulajdonképpeni zenét „zeneművészetként” határozta meg.

A hangszeres és a vokális zene szembeállítása ebben a történeti értékelésben nem azonos a zenei – nem zenei ellentétpárral.

Mégis: a „tiszta” jelző mint „önnön lényegével maradéktalanul azonos”, minden mást tisztátalanná, másodrendűvé, nem lényegileg zeneivé, vagyis zenén kívülivé fokoz le.

Ez történetileg érdekes ugyan, ám nem enged betekintést a történeti kötöttségektől mentes zenemeghatározásba – legalábbis nem közvetlenül, csakis akkor, ha a zene megengedi vagy felkínálja, hogy bizonyos előfeltételek mellett és bizonyos körülmények között mint „tiszta” zene jusson érvényre. Ám ez az érvényesség a maga különbözőségében elsősorban a mindenkori történeti szubjektumon múlik. És miközben „a” zene azonos marad önmagával (például mint érzelem és mathészisz szövedéke), a történeti szubjektumok a maguk különbözőségében potenciálisan végtelenek.

*

A fenti példánál maradva: a „tiszta” zene fogalmát nagyon is különbözőképpen használták, miközben mindig valamely szubjektív elképzelés, perspektíva, átlátható ideológia függvénye volt – noha objektíve mindig a zene konkrét megnyilvánulásával állt összefüggésben. Ezt az alábbi néhány példán szemléltetjük.

A fentiek értelmében vett tiszta zene megjelenésével egy időben keletkezett a zenei „tisztaság” fogalma, amely azonban éppen az ellenkezőjét jelentette: nem az új hangszeres zenét, hanem a régi vokális zenét és annak példaszerűségét.

Anton Friedrich Justus Thibaut, az egyházi zene ideológusa, sokat vitatott írásában A zeneművészet tisztaságáról (1824) a régi stílus ecclesiasticusban látta a „tiszta egyházi stílust”, az „igazi egyházi zenét”, Palestrinában pedig ennek a stílusnak tökéletes mintáját. Szembefordult a „világias, vad, közönséges stílusok” behatolásával a templomi zenébe és az oratóriumba. Különösen az opera „tisztátalansága” ellen tiltakozott, és követelte (többek között Haydn és Mozart miséi ellenében) „az egyház zenei tisztaságának” helyreállítását.

Thibaut egyáltalán nem eredeti figura. E. T. A. Hoffmann már 1814-ben, a Régi és új egyházi zenében lényegesen világosabban és kevésbé polemikusán írta le a „tiszta egyházi zenét” mint „igazi egyházi zenét”. „A régi mesterek, akik mindörökké mintául szolgálnak számunkra, és akiknek fénykora bizonnyal belenyúlik a tizennyolcadik századba [...] tisztán tartották magukat minden cifraságtól” (ezzel szemben egyházi zenéjükben maga Haydn és

Mozart is „megfertőződtek a könnyelmű világi fényűzés ragályától”).

Ezek a tisztaságfogalmak mindenkor szubjektív, történetileg nyomon követhető látásmódok függvényei. Ez E. T.

22 Uo. 165.

33 Uo. 112.



EGGEBRECHTA. Hoffmann-nál különösen jól látszik, hiszen az ő személyében a zene tulajdonképpeni, tiszta lényegének két különböző meghatározása jól megfér egymás mellett, pontosabban a „haladó világszellem” történeti megalapozottságának megfelelően egymás után jutnak érvényre. Hoffmann írásaiban a „kultikus” helyébe a „kimondhatatlan” lépett. A régi egyházi zene védelmében azt írja, a zene ott valósul meg a maga „tulajdonképpeni lényegének legmélyebb jelentőségében”, ahol „vallásos kultusz formájában válik az élet részévé”. Ennek megfelelően vitathatatlanul Palestrinával kezdődött „az egyházi zene (és egyáltalán a zene) legnagyszerűbb szakasza”. „Romantikus” nézőpontból pedig Beethoven kapcsán azt állítja, hogy csak a hangszeres zene „mondja ki tisztán ennek a művészetnek a legsajátabb, csak benne felismerhető lényegét. [...] A zene tulajdonképpeni lényegének mélyebb, benső felismerésében rejlik az, hogy a hangszeres zenét a zseniális zeneszerzők a mostani rangjára emelték.”

Eduard Hanslick 1854-ben már úgy vélte, csak a hangszeres zene a „tiszta, abszolút zeneművészet”, és újra meg újra be kell látni, „hogy a »zeneművészet« fogalma nem merül ki a szöveges zenedarabban”. Ezt azonban néhány évvel később a hegeliánus Friedrich Theodor von Vischer azÁsthetik oder Wissenschaft vöm Schőnen harmadik részében (1857) újfent másképpen látja: „Bár a vokális zene annyiban nem tiszta zene, hogy az éneknek szüksége van az érzelmet megvilágító szöveg támogatására; másfelől azonban mégiscsak a tulajdonképpeni zeneiséget képviseli, hiszen az érzelmek közvetlen kifejezésére korlátozódik.” (§ 797) Ezzel szemben „a zene legmagasabb formája” a vokális és a hangszeres zene egyesülése, amelyben „a vokális zenéé az elsőbbség, de a hangszeres zenének is elégséges tere nyílik arra, hogy a lehető legtökéletesebben és leghatásosabban kibontakozhasson” (§ 798).

*

Jacques Handschin Musikgeschichte im Überblick című munkája (1948, 2. kiadás 1964-ben) ismét más vonatkozásban és más előzetes meggondolások alapján használja a „tisztán zenei” kifejezést.

„Az az érzésünk, hogy Beethoven esetében nem elegendői a tisztán zenei, esztétikai szemlélet.” Az ő zenéjén újra és újra átüt „az akarat feszültsége”, „személyes feszültség, a tömegek életérzése és programatikus-költői eszmék” lépnek működésbe, „a tisztán zenei, esztétikai talajáról az etikai, az erény impulzusa (az objektív akaratra irányulás) felé tolódik el.” Márpedig az a művészet, „amely hangsúlyozottan túlmutat önmagán (sokkal inkább, mint a magában és magáért vett művészet), tisztán esztétikai nézőpontból szükségképpen bizonyos beszűkítést, leegyszerűsítést, sőt primitivizálást szenved el”. A „belső kényszer hangsúlyozását” „viszonylagos szerkezeti szegénység” ellensúlyozza, „és ebben rejlik a beethoveni és a mozarti dallam különbsége”. Beethoven nem minden darabja tekinthető „önmagában zárt, tisztán zenei” műnek – „bizonyos törések” óhatatlanul fölsejlenek.

A „feszültség”, az „akarat”, az „etikus” szavak kétségkívül találóan írják le Beethoven zenéjének fő tartalmi jegyeit. De miért ítéli ezeket a szerző „nem tisztán zeneinek”? Ráadásul a „nem tisztán esztétikai” kitétel aligha segít a kérdés megválaszolásában. Mi számít „magában és magáért vett művészetnek”? Erre nincs rendszeres, azaz magában a zene fogalmában fellelhető válasz, csak történeti válasz van, amely a szubjektív előfeltételezéseket fogja össze. Más szóval: „magából a dologból” kiindulva az, hogy Handschin Beethoven kapcsán olyan szavakkal érvel, mint „primitív”, „törés”, „esztétikailag beszűkített”, merőben érthetetlen, viszont a szubjektum felől nézve tökéletesen érthető.

Handschin nézetében, amely szerint Beethovennél megszűnik a „tisztán zenei”, ott kísért az indulat a 19. századdal szemben, amely Handschin szerint is Beethovennel kezdődött. Ez az indulat végigkísérte a 20. század beköszöntét, és a mozgalmakban bővelkedő húszas évek során másodvirágzását élte. Lényege dióhéjban annyi, hogy bár a 19. század zenéjét élő jelenvalóságként élték meg, ugyanakkor a zene bűnbeesését látták benne, amelytől sehogy sem tudtak megszabadulni. Handschin így ír erről: „A 19. századi zene egyfelől a zenei lét magától értetődő módját kínálja, másfelől egyfajta bűnbeesést látunk benne, túl akarunk jutni rajta – ám végső soron ez is a sorsszerű összefonódásról tanúskodik”.

Hogy mi számít tisztán zeneinek és mi nem, az éppúgy függ a szubjektumtól, mint a zenei és a zenén kívüli ügyében hozott ítélet. A szubjektív zenefogalomtól függ, vajon zeneinek vagy zenén kívülinek tartjuk a 16-17. század szemnek való zenéjét (Augenmusik), Bach hang-betű-szimbolikáját vagy a kolompot Mahler szimfóniáiban. Miközben a „tisztán zenei – nem tisztán zenei” alternatíva kivonja magát a módszeres vizsgálódás hatálya alól, könnyen érvényén túl futtathatja a döntést arról, mi számít zenén kívülinek.

*

A „zenén kívüli” ellentétpárja – legalábbis nyelvileg – a „zenén belüli”, mégpedig a zene belső logikájának,



EGGEBRECHTöntörvényűségének, autonómiájának értelmében; ezek az összhangot, a következetességet, az összefüggést és hasonló vonásokat jelölik. E vonások kétségkívül léteznek, sót a zene alapkövetelményeinek is tekinthetők, hiszen a zene önmagában értelmes faktúrájára vonatkoznak. Persze a „zenén belüli” kifejezés kényelmesen használható a „zeneileg önmagában értelmesre”, de tudnunk kell, hogy szigorú értelemben véve fölösleges is: ha egy zene zenei, nem kell, hogy még zenén belüli is legyen. Nagyobb súllyal nyom a latban, hogy a „zenén belüli” kifejezés félrevezető, sőt végzetes is lehet, ha a „zenén kívülinek” olyan kategóriáját állítjuk párba vele, amelyet a „tisztán zenei” ideológusai megvetettek és támadtak.

Művészi értelemben zenei csak az, illetve mindaz, aminek összehangolt a faktúrája. Ez az összehangoltság azonban soha nem tiszta, abszolút vagy független, hanem zeneiségében különböző hatások szüntelenül befolyásolják, irányítják, áthatják. Mindenekelőtt az érzelem és a mathészisz; de a játék és a virtuozitás, a mozgás és a tánc, a grammatika és a retorika, eszmék, elképzelések, tárgyiasság, történések, programok, élethelyzetek, célok és a többi is. A determinánsok száma elvileg végtelen, természetük szerint pedig kimeríthetetlenek. Nincs olyan zene, még a „legtisztábban zenei” sem, amelyben ezek vagy az ezekhez hasonlók fakturálisan ne hatnának mint tartalom és funkció.

Amíg „a létező dolgok”, akár közvetlenül vagy közvetve, tudatosan vagy tudattalanul, de nem vonatkoznak a zenére, addig nincs is hozzá közük. Ilyenkor nem nevezhetjük őket zenén kívülinek: a zene szempontjából közömbösek. Csak akkor válhatnak a zene determinánsaivá, ha – megint csak közvetlenül vagy közvetve, tudatosan vagy tudattalanul – a zenére irányulnak, érintkezésbe lépnek vele, ha a zene visszatükrözi, leképezi, kifejezi őket, ha hatásukat zenében fejtik ki. Amíg „a létező dolgok” nem jelennek meg a zenében (még ha arra irányulnak is), nevezhetjük őket zenén kívülinek, mert a kifejezés kényelmesen használható – hacsak valakinek eszébe nem jut, hogy szembeállítsa vele a „zenén belüli” kategóriáját mint esztétikai imperatívuszt, amelyet úgymond meg kell kímélni a zenén kívüli „szennyező” hatásától.

Végül „a létező dolgok” akkor válnak zeneivé, ha a zenére irányultság állapotát elhagyva behatolnak a zenébe, megjelennek benne, ami csak anyagi és fakturális értelemben történhet. Ilyenkor feloldódnak a zenében, a zene pedig feloldódik bennük.

Eszerint a nem zene és a zene viszonyát tekintve három létmódot különböztethetünk meg:

1. a zenével szembeni közömbösségét,

2. a zenére való irányultságét (lehetőség a determinánssá válásra), és

3. a zeneként való megjelenését (tényszerű determináció).

Azt hiszem, valójában a létező dolgok közül semmi nincs, ami

ne válhatna zenei determinánssá. Vonatkozik ez például egy zeneszerző életrajzára (gondoljunk a H és F, az A és B hangokra Berg Lírikus .szvitjében) vagy a közönségre, amelyhez a zene igazodik vagy éppenséggel nem igazodik, vagy a piacra, például a GEMÁ- nak4 arra az irányelvére, hogy a jogdíj összege függ a mű terjedelmétől. És vonatkozik a korszellemre, különösen pedig a társadalom szerkezetére. Theodor W. Adorno a következő találó mondattal zárja Bevezetés a zeneszociológiába című művét: „Az eredetnél azonban fontosabb a tartalom: hogyan jelenik meg a társadalom a zenében, hogyan lehet kiolvasni a zene szövetéből” – azaz a társadalom „zenén belül” van, mégpedig a kellős közepén.

Könnyen lehet, hogy mára kérdésessé vált a kijelentés, amely szerint az egész világ harmónia, mely mint ilyen, zeneként mutatkozik meg. Potenciálisan azonban az egész világ zenei.

44 A szerzői jog védelmét szolgáló németországi intézmény [Gesellschaft für musikalische Auffuhrungs- und mechanische Vervielfáltigungsrechte).


7. fejezet - IV. Jó zene – rossz zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHTElőre kell bocsátanunk, hogy a zene megítéléséhez, értékeléshez (ha kissé leegyszerűsítve is) alapvetően két instancia szükséges: az érzéki ítélet és a felismerő ítélet, amelyek az érzéki és a felismerő megértéstől függenek.

Az érzéki vagy esztétikai ítélet felségterülete – hasonlóan az érzéki vagy esztétikai megértéséhez – a fogalmi nyelven túl húzódik; az érzéki benyomáson, az érzésen alapszik, amely ítéletalkotással reagál a zenére. Az ítélet létrejöhet a nyelv közegén kívül, vagy összefoglalható egyetlen szóban: „jó”, illetve „rossz” („milyen szép!” vagy: „milyen csúnya!”)

Ezzel szemben a felismerő ítélet fogalmi jellegű. A tetszés vagy a nemtetszés, szélsőségesebben: a jó és a rossz okát, miértjét keresi akár a szubjektumban (például zenei képzettsége színvonalában), akár – elemző jelleggel – az objektumban, azaz magában a zenében.

Az érzéki és a felismerő ítélet aránya zenehallgatás közben különböző. Például a felismerő megértés és ítélet egy laikus esetében csak kevéssé fejlett, míg a zeneértő esetében a kétféle megértés és ítélet kölcsönhatásban áll. Az azonban bizonyos, hogy – miként a zene az érzéki megértéshez szól – az elsőbbség alapvetően az érzéki ítéleté. A felismerő ítélet nemcsak az érzéki ítélet megalapozására tehet kísérletet, hanem támogatnia, mélyítenie, módosítania, illetve változtatnia is kell azt.

A jó és rossz zene ügyében döntést hozó ítélet mint érzéki és mint felismerő ítélet több előfeltételtől is függ, amelyek részben szubjektivek (és történeti feltételektől is függenek), részben pedig objektívek (magában a zenében keresendők).

Szubjektív az ízlés, amelynek azonban objektív (objektiválható) okai is vannak: hajlam, tapasztalat, képzettség, életkor, szokások, beállítottság stb. Az ízlésítélet, amely eldönti, hogy valami jó vagy sem, módosulhat saját objektív okai szintjén. Például a befogadási küszöb az új (vagy a régi) zenével szemben csökkenhet vagy meg is szűnhet a megszokás és a felismerő megértés révén. Az az ítélet pedig, amely egy slágert összehasonlítás eredményeképp alacsonyabb rendűnek ítél egy Schubert-dalnál, megváltozhat, amint a befogadó átállítja befogadói magatartását úgy, hogy összehasonlítás helyett a zenei műfajok között funkcióik alapján tesz különbséget. Ha ez megtörténik, akkor számára ugyanúgy lesz jó és rossz sláger, mint ahogy lesz jó és rossz műdal – bár az igények korlátai mindkét esetben gátat szabhatnak a befogadásnak: „minden sláger rossz és érdektelen”, másfelől: „a klasszikus zene nekem magas, semmi közöm hozzá”.

A jó és a rossz zene közötti döntés objektív feltételei első pillantásra magában a zenében rejlenek. Zenei elemzés útján ismerhetők fel, amennyiben az analízis a zene minőségét, értékét vizsgálja. Ám itt is fontos szerepet játszik, hogy milyen jellegű zenéről van szó.

A művészi zene esetében, amely mint megkomponált zene szabad, azaz önmagából és önmagáért van, a zenei elemzés rendszerint eltekint a mű funkcionális beágyazottságától, és figyelmét kizárólag a zenei tárgyra mint esztétikai világra összpontosítja. Ilyenkor a zenei értékre irányuló kérdést az esztétikai „információgazdagság” fogalmában foglalhatjuk össze. E fogalom a szépség (amennyiben elemzés útján megfogható), az újdonság és az eredetiség, a változatosság, a sűrűség és egyúttal az érthetőség aspektusait – mint értelem és tartalom együttesét – öleli fel. Az elemző munka képes felismerni, hogyan és milyen mértékben különbözik minőségileg egyik kompozíció a másiktól, milyen a jó és a rossz zene – miközben korántsem kell feladnia a kompozíció iránti csodálatát.

A felismerő megértésnek és ítéletnek azonban megvannak a maga határai. Először is egy zenemű, különösen egy dallam szépségét az elemzés csak korlátozott mértékben képes megmagyarázni: az elemző az elemzés tárgyának értékéről már előzetesen értesült, és ennek megfelelően előfeltételként bánik vele. Másodszor – az előbbiekkel összefüggésben – az esztétikai megértés és ítélet szinte mindig megelőzi a felismerő megértést és ítéletet. Minél összetettebb és tartalmasabb valamely zenei j elenség, annál összetettebben reagál rá az esztétikai megértés, amellyel a fogalmi megértés soha, még a legegyszerűbb zenei képződmények esetében sem ér fel. Ezért minél összetettebb egy zenemű, annál több új oldalt képes megmutatni saját objektív létezésébcil a felismeró megértés és az értékelés számára. Harmadszor: régi és még régibb zenék megítélésekor hiányzik a „kortárs fül” (és maguk a kortársak); új és legújabb zenék esetében pedig a biztonság hiányzik az ítélet normáinak és kritériumainak


IV. Jó zene – rossz zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

terén. Mégis, az értékszempont alapján működéi zenei elemzés a művészi zene területén van igazán otthon.

*

Másként áll a dolog a funkcionális zenékkel, a zene azon típusaival, amelyek nem a művészet szabad terében jönnek létre, hanem faktúrájuk tudatosan valamely célnak rendelcidik alá. Ez esetben nem azt kell megítélni, jó-e a zene. Vita tárgya ilyenkor a zene és az általa szolgált cél viszonya lehet.

Vegyük például a kései 19. század szalonzenéjét. Ha a jó és a rossz kritériumait magában a zenében keressük, és az elemzés segítségével a művészi értéket, a művek információgazdagságát vizsgáljuk, önkéntelenül is összehasonlítjuk a szabad zenével, és az ítélet csakis negatív lehet: utánzat, klisék, üres, felületes, hazug, giccses, triviális – rossz zene. A zenei analízis hamar kimerül és fölöslegesnek érzi magát, hiszen mindig ugyanarra az eredményre jut: nyolcütemes periódusok, egyszerű formaséma, egydimenziós értelem (például dallam, kísérettel), képi, kifejezésbeli és virtuóz sztereotípiák stb. – rossz zene.

Ha azonban a célok, pontosabban az igények felcil nézzük, amelyeket ez a fajta zene kielégít: szalonhangulat, szórakoztatás, presztízs, a magas kultúra utánzása, a lányok elcivezetése a társaságban, és így tovább – akkor a cél a mérték, és a cél elérése a megítélés kritériuma. A szabad zene akkor felel meg rendeltetésének, ha szabad (vagy azt hiszi magáról), és szabadságának értékét abszolút mércével méri; a szalonzene pedig akkor, ha megfelel a szalon igényeinek, és e cél beteljesítése szabja meg értékét. Durván fogalmazva: a szalonzene a szabad zene mércéjével mérve csakis rossz zene lehet. Ez azonban nem jelent mást, mint hogy elscíként és a végkövetkeztetéskor is a célt kell elemezni, nem (vagy csak másodsorban) a zenét. Ezzel tudjuk megszüntetni a jó és a rossz viszonylagosságát, így tudunk objektív alapon különbségeket tenni.

Mindennek vizsgálatára különbözei játékos kísérletek végezhetők. Például: a szalonzene feljavításának kísérlete a szabad zene szintjére, ahogy azt Róbert Schumann tette zenekritikáiban. Ez azonban nem megy. Figyelembe kellene venni az igényeket, illetve azokat a „tényeket”, amelyekből ezek az igények keletkeznek, és amelyek mindig társadalomtörténeti természetűek. A 19. század szalonzenéjét nem utolsósorban az jellemzi, hogy egyre nagyobb tömegben termelődött, és Schumann mércéjével mérve egyre rosszabb lett – hiszen az áthághatatlan szociális szakadékot teremtő iparosodás és a kapitalizmus egyre nagyobb hatással volt a zenekultúrára.

Másodszor: a szalonalbumokban egyre-másra bukkanunk szabad zenedarabokra, Mozart-, Mendelssohn-, Schumann- és Beethoven-tételekre. Lehetséges, hogy e darabok funkcióit a befogadók megváltoztatták: úgy fogták fel, úgy játszották és úgy hallgatták, mint szalonzenét. Kézenfekvőbb magyarázat azonban, hogy a kétféle repertoár átfedései a célok, az igények és az elképzelések átfedéseit jelzik. Ennek oka a mindkét műfaj mögött ott rejlő tényekben keresendő. Schumann Álmodozásanak színvonalát egyetlen, azonos vagy hasonló című szalondarab sem éri el, mégis olyan igényeket elégít ki, amelyek nem sorolhatók tisztán sem ide, sem oda. így egyfelől meginog a zenemű szabadsága, másfelől a puszta célelvűség „tényszerűen” közelebb hozza egymáshoz a jó és a rossz fogalmait.

Harmadszor: mit is jelent itt a jó meg a rossz? A rossz zene a jó zenéből él, mivel azt utánozza. A jó zene pedig a rossz zenéből él, ahogy a szabad zene a nem szabad zenéből – konkrétabban: például némely zeneműkiadó a maga merészebb kísérleteit a tömegtermelés hozamának köszönhetően engedheti meg magának.

Negyedszer: nem kizárt, hogy a 19. század szalonját is újra felfedezik. Én már elkezdtem. Szívesen játszom ezeket a darabokat, és nemcsak történeti érdeklődésből vagy mert olyan szomorkásak, hanem esztétikailag közvetlen indíttatásból: gyönyörködöm ebben a ravasz szentimentalizmusban, az andalító szépségben. Van egy giccses oldalam. Élvezem a jó rossz zenét. Magam is dichotóm vagyok.

*

Amit eddig a szalonzenéről elmondtunk, alapjában véve minden funkcionális zenére alkalmazható: a kintornások és utcazenészek, zsonglőrök és artisták zenéj éré, a szórakoztató zenére és a slágerre;

a popzene, a fúvószene, az áruházi és munkahelyi ömlesztett háttérzene minden fajtájára, a reklámzenére, a némafilmek kísérőzenéjére és a filmzenére, és így tovább. Aki itt a szabad zene mércéjével mér, lehet, hogy nemes célt követ és jóhiszeműen jár el, de nem ér el semmit, ráadásul a helyzetet tévesen ítéli meg. A funkcionális zene faktúrájában, szövegében, hangzásvilágában tárgyiasuló jó és rossz fogalmát a teljesítendő cél határozza meg, és előfordulhat, hogy ami művészileg a legrosszabb, itt az lesz a legjobb. Más kérdés, hogy a célelvűség keretein belül is fontos a minőség: lendület, rafinéria, ötlet, eredetiség, tréfa vagy blődli – az a bizonyos valami, amit éppen itt különösen nehéz fogalmilag megragadni, és ami a művészi zene irányába


IV. Jó zene – rossz zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

javítja, bár legtöbbször inkább lerontja a funkcionális zenét, de a funkció szempontjából mindig a javát akarja.

Természetesen megtehetjük, hogy a funkcionális zene bizonyos típusait egyszerűen rossznak bélyegezzük, megvetjük, hogy úgy teszünk, mintha nem léteznének. De a struccpolitika, a dichotómia figyelmen kívül hagyása és a puritanizmus nem ismer fel semmit (önmagát sem), nem oldja meg, csak szőnyeg alá söpri a problémákat.

Beszélhetünk a zenével való visszaélésről. De melyik zenével? A jó és a rossz felől nézve „a” zene nem létezik, sem a valóságban, sem fogalomként. Azonkívül a visszaélés – már ha tárgyszerűen bizonyítható – morális kategória volna, nem esztétikai.

Ha közelebb akarunk kerülni ehhez a „rossznak”, „károsnak” bélyegzett zenéhez, közelebbről kell szemügyre vennünk a célokat, az igényeket és az igények befolyásolását, pontosabban: a „tényeket”. Ez utóbbiakat többek között a zenén keresztül is felismerhetjük, de a zene által megváltoztatni nem tudjuk őket.

Mégis vissza-visszatér az állítás: a jó szabad zene, ha megfelelően hallgatjuk, esztétikai nevelés és ízlésalakítás révén jobbá teszi az embereket. Csakhogy kiket értsünk „embereken”? Bizonyosan nem azokat, akik mindig is a többséghez tartoztak, a művészettől érintetlen tömeget – a „rossz” zene fogyasztóit.

Emiatt fordulhat meg fejünkben, hogy a szabad, úgynevezett autonóm zenét is kétségbe vonjuk, és rossznak nevezzük. Ha nem az esztétikai értékét is, de a funkcióját, az igényeket, amelyek ezt az értéket kreálják, és jogot formálnak rá. Mert funkciói annak a zenének is vannak, amely funkciómentesnek hiszi magát. Régóta ismert funkciók ezek: utópia és megerősítés, menekülés egy privát ellenvilágba, az elzárkózás a valóságtól, valóságon értve azokat a „tényeket” is, amelyekből a lenézett zene születik. Nem volna szabad elvetni a lehetőséget, hogy a szabad zenét is rossznak ítélhessük, még akkor sem, ha képtelenek vagyunk (engem is beleértve) tudomásul venni ezt az ítéletet, amíg a „tények” változatlanok maradnak.

A Mi a zene? kérdése mindebből a pluralizmust hasznosíthatja, a sokféleség lehetőségét, nemcsak a zene megjelenési formáiban, hanem érték mivoltában is, amelynek nincs abszolút mértéke, csupán a mindenkori helyi mérce. A hely felől nézve megpróbálhatjuk objektíwé tenni a jó és a rossz fogalmát. Ám ez az objektiváció mindig is függ majd a hely szubjektivitásától, azaz jelen esetben a céloktól és igényektől, amelyek felől a zenét létrehozzuk, befogadjuk és megítéljük.

Ahogyan nem létezik „a” zene, úgy nem létezik „a” jó vagy rossz zene sem. Az értékpluralitás puszta megállapítása azonban még korántsem jelenti a „tények” pluralizmusát, amely viszonylagossá tenné a jelenségek megítélését.

Úgy látom, ezzel a modellel nem jutunk előbbre...


8. fejezet - Jó zene – rossz zene – CARL DAHLHAUSA köznyelvben – amelynek tanúságát egy történésznek nem szabad alábecsülnie – a jó és a rossz zene nem ugyanazt jelenti, mint a sikerült vagy sikerületlen zeneművek vagy zenei képződmények. Mégis: a sláger, amely a szórakoztatóipar szabályai felől nézve „jól sikerült” darab, az esztétikai kultúra nézőpontjából „rossz zenének” számíthat. És fordítva: a 19. század művelt polgárságának esztétikájában egy kompozícióként kifogástalan, de megbukott opera „jó zene”, noha célját nem teljesítette. Legalábbis a 19. század Németországában esztétikai szkepszissel viszonyultak az olyannyira áhított színházi sikerhez, és hajlamosak voltak a színházi kudarccal egy elvont zenei minőséget állítani szembe, amely túlságosan kifinomult volt a színpad durva világához képest.

A jó és a rossz zene fogalmában zeneszerzés-technikai, esztétikai, morális és társadalmi mozzanatok kuszálódnak össze, és szétválasztásuk éppen akkor megkerülhetetlen, ha meg akarjuk mutatni, milyen kölcsönhatásban állnak egymással.

Amikor egy darabról azt az ítéletet hozzuk, hogy rossz kompozíció, rendszerint nem az uralkodó zeneszerzési szabályok sorozatos megsértésére, hanem inkább a forma alacsony színvonalára gondolunk: banális dallamvilágra, sztereotip ritmikus-szintaktikus szerkezetre, mindenekelőtt azonban a részek közötti kapcsolat sokrétűségének hiányára, amelyből a belső összefüggés hiánya következik, mivel integráció és sokrétűség kölcsönösen függenek egymástól.

Aligha tagadható, hogy esztétikai minőséget szerkezeti elemzéssel csupán szűk határok között tudunk demonstrálni – ez azonban nem jelentheti azt, hogy e lehetőséget kihasználatlanul hagyhatjuk. Albán Berg szerint Róbert Schumann Álmodozásában az egyes sorok második ütemének dallami és harmóniai módosulásai úgy differenciálódnak, hogy a fejlesztő variáció folyamata egyúttal azoknak a formai funkcióknak egyensúlyi állapotaként jelenik meg, amelyek a kezdet, a közép és a vég helyét jelzik. Ezt a módszert egy esztétikai ítélet alapjául szolgáló elemzés során összefüggésbe kell hozni a főtéma dallamának legjellegzetesebb vonásaival, amely dallam valamely lírai zongoradarabban – egy szonátaformájú tétellel szemben – a mű sikerültségének fokmérője, méghozzá, kissé kihegyezett fogalmazásban, rögtön az első ütemben. Az Álmodozás témájának sajátságát (benne a dallami csúcsponton fellépő szinkopálással, amelyből majd a variációképződés kiindul) az átformálás művészete éppúgy reflektorfénybe helyezi, mint utóbbit a téma sajátossága.

A szerkezeti elemzések nyelve is mutatja, hogy a zeneszerzéstechnikai kritériumok, feltéve, hogy túlmennek a legalapvetőbb szabályokon, nem fogalmazhatók meg esztétikai kategóriák segítsége nélkül: az elemzések nyelve nem merülhet ki, Pierre Boulez kifejezésével élve, a „könyvelésben”. A belső összefüggések gazdagsága, a zártság, a differenciáltság vagy az integráció fogalmai olyan szemléleti formákat feltételeznek, mint az építészet metaforája, egy hangzó párbeszéd képzete vagy az organizmusmodell, amelyek egyrészt a formai elemzés esztétikai alapját alkotják, másrészt olyan történeti implikációkkal rendelkeznek, amelyek korlátozzák érvényességi körüket. Amikor Alfréd Lorenz hangzó építészetként fogta fel Wagner zenedrámáit, és elemzésének kategóriáit ehhez a metaforához igazította (amelyet ő maga nem érzett metaforának), akkor esztétikai premisszáival éppúgy melléfogott, mint az az értetlen és ellenséges kritikai eljárás, amely Mahler szimfóniáit a klasszikus esztétika organizmusmodelljéből kivont feltételek alapján ítélte meg.

Ha a zeneszerzés-technikai és az esztétikai kategóriák összefüggését puszta eszköz-cél-viszonyként írnánk le, amelyben esztétikai célok zeneszerzés-technikai eszközökkel valósíthatók meg, akkor durván egyszerűsítenénk. Az, hogy az eszköz megválasztását, miként a célkitűzést, „értékek” szabályozzák, hogy tehát nem elegendő az eszközöket kizárólag a célokra vonatkoztatni, a napi gyakorlatban magától értetődő, hiszen állandóan ki vagyunk téve a kísértésnek, hogy a „jó” célokat „rossz” eszközökkel érjük el. Hasonló viszonyokat feltételezni az esztétikában szokatlan ugyan, de nem haszontalan. Mindenki tudja, aki nincs beoltva színház ellen, hogy az operában, ellentétben a kamarazenével, nincs helye stilisztikai purizmusnak. A cél ez esetben a drámai cselekmény kézzelfogható zenei megvalósítása, mely igazolja olyan hatások alkalmazását, amelyeket ugyanez a szerző egy koncertdarabban elvetne. Itt nyilvánvalóan olyan „értékfeltételekről” van szó, amelyek nem merülnek ki a eszköz-cél-viszonyban, hanem a célkitűzéstől részben független, magáértvaló eszközválasztást segítik elő. (Korábban már említettük, hogy a 19. századi német operakomponisták általában más esztétikai döntésekből indultak ki, mint az olaszok.)


Jó zene – rossz zene – CARL DAHLHAUS

Eszerint tehát a zeneszerzés-technikai ítéletek akaratlanul is esztétikaiakba torkollnak, amelyek viszont történeti implikációkat rejtenek. Másrészről a jó és mindenekelőtt a rossz zene fogalmának morális színezete túlságosan feltűnő ahhoz, hogy ne vegyünk tudomást róla. Az etikai mozzanat különösen élesen mutatkozik meg Hermann Broch egy mondatában, aki szerint a giccs „a gonosz a művészet értékrendjében”. Broch a megtévesztés szándékára mutat rá: a zene, amit elítél, annyiban „rossz”, amennyiben jelentéktelennek és hamisnak mutatkozó művészet igényét kelti. Ám korántsem biztos, hogy a giccsnek művészetpótlékként kell fellépnie ahhoz, hogy betöltse lélektani feladatát. A giccs élvezete nagyon is elképzelhető társadalmi motiváció nélkül is, vagyis annak illúziója nélkül, hogy általa részesülünk a művészet presztízséből. Marcel Proust a „rossz zene” védelmére kelve kijelentette, hogy jelentősége „az emberi szív történetében” éppolyan felmérhetetlen, mint amennyire csekély a művészet történetében. Ez az állítás háttérbe szorítja a művészi igényt, és mintegy polemikus ellenhatásként a nagyvonalúság hiányával gyanúsítja meg az esztétikai purizmust. Utóbbiról azt állítja, hogy inhumánus az esztétikai gyengeséggel szemben, amelyet pedig tűrni kellene ahelyett, hogy vakbuzgósággal határos igyekezettel száműzné mint „a gonoszt a művészet értékrendjéből”.

Az esztétikai ítélet mindig is összefonódott a társadalmi ítélettel, s ennek következtében a rossz zene fogalma tendenciózusan egybeesett a társadalmilag alacsonyabb rendűvel. Ebben a hagyományos esztétika rejtett hatása fedezhető fel, amely titkon még ott munkál a komoly- és könnyűzenéről szóló jelenkori vitákban is, és minden bizonnyal oka annak az ellenérzésnek, amely a dichotómiáról folytatott eszmecserét oly rossz irányba viszi. Ha viszont egy racionális vita útját akarjuk egyengetni, abból a hermeneutikai alapszabályból indulhatunk ki, hogy a zene megítélése elvileg csakis a művet övező történeti, etnikai és társadalmi kontextuson belül lehet értelmes és érvényes. Mégis, amilyen általános érvényű és vitathatatlan ez a követelmény, konkrét esetekben olyan nehéznek bizonyul a figyelembe veendő kontextus minden önkénytől mentes körülhatárolása. Ráadásul a probléma, vajon a könnyű- és komolyzene címkéjével ellátott területek egyáltalán egyazon kulturális összefüggés részei-e – az a probléma tehát, amelynek megoldásától nagymértékben függ a vita kívánatos racionalitása – első látásra kibogozhatatlannak tűnik. Egyrészt a két párt képviselői (akik egymást egyforma lenézéssel „opuszzenészeknek”, illetve „triviálzenészeknek” titulálják) megegyeznek abban, hogy a két terület között szakadék tátong, és bár közvetítési kísérletekben a Neue Sachlichkeittől a third streamen át a minimálzenéig soha nem volt hiány, a szakadék áthidalhatatlansága újra meg újra bebizonyosodik. Másrészt a könnyűzene védelmezőinek érvelése ellentmondásos. Hevesen tagadják a dichotómiát, amely számukra egy elaggott, elitista felfogás kifejeződése, és azt követelik, hogy ne könnyű- és komoly-, hanem kizárólag jó és rossz zene között tegyünk különbséget. Egyúttal azonban azt is állítják, hogy a könnyűzenét a saját mércéjével kell mérni – tehát úgy kívánják levédeni a könnyűzenét a komolyzene kritériumaival szemben, hogy a két terület összehasonlíthatatlanságát feltételezik, ami semmiképpen sem egyeztethető össze a megkülönböztetés aktusának olyannyira vágyott semlegesítésével.

Mindenesetre a „könnyűzene” címkéje gyűjtőfogalom, amely sokféleséget takar, így különbségtétel nélkül lehetetlen megítélni, vajon ugyanarról a kontextusról vagy különböző kontextusokról van-e szó. A slágerzenei ipar termékei nyilvánvalóan védtelenebbek a komolyzene kritériumaival szemben, mint a jazz, mert a jazztől eltérően elmúlt korok komolyzenéjének zeneszerzéstechnikai maradványaiból táplálkoznak. Mint „elsüllyedt kultúr – javak” ugyanazon kontextus részesei, mint a komolyzene, melynek kritériumai alól a sláger apologétái kivonnák a könnyűzenét. A zeneszerzés-technikától való függés mindenesetre nem zárja ki, hogy a kétféle esztétikai funkció valóban összehasonlíthatatlan, ahogyan a „két kultúra” tézise is állítja. A művészi zenében nincs létjogosultsága annak, hogy egy hangzó jelenséget akusztikai ingerként használunk, amely csupán saját érzéseinkben és álmodozásunkban segít elmerülni – alámerülni olyan érzésekben, amelyeket kezdetben az esztétikai tárgy tulajdonságaiként észlelünk, késeibb azonban egyre inkább eltávolodnak a tárgytól. Ám hogy a művészettől idegen magatartás a művészetre való igény területén kívül is káros, az a kultúra nevében hozott ítélet, de nem esztétikai ítélet a szó tulajdonképpeni értelmében. Más szóval, ha az esztétika fogalmát szigorúan vesszük, a könnyűzenéről sem igenlően, sem elutasítóan nem nyilatkozhatunk: esztétikai értelemben egyáltalán nem hozhatunk róla ítéletet.

A könnyűzene tehát zeneszerzés-technikailag ugyanahhoz a kontextushoz tartozik, mint a komolyzene, esztétikailag viszont egy másikhoz – ez lehet a magyarázata annak a zavarodottságnak, amelyet a szóban forgó dichotómia körüli vitákban tapasztalunk. A vitát még jobban eltorzítja, hogy bár rejtetten, de kevésbé az esztétikai minőségről, mint inkább a társadalmi rangról szól. Amikor ugyanis arról beszélünk, hogy a szórakoztatóipar fogyasztói számára egy sláger ugyanolyan értéket képvisel, mint egy vonósnégyes a koncert közönsége számára, nyilvánvalóan nem a gazdasági „csereértékre” és nem is a pszichológiai „használati értékre” gondolunk, hiszen ezek alapvetően különböznek egymástól. így az egyenlőségre törekvés tárgya csakis a társadalmi „presztízsérték” lehet: aki a klasszikus zenekultúrán kívül tudja-vallja magát, ragaszkodik saját érdeklődésének és hajlamainak társadalmi egyenjogúságához minden tárgyi (esztétikai) összehasonlíthatatlanság ellenére. Azt szeretné, ha éppen másságában tisztelnék őt ahelyett, hogy a tárgyra és annak tulajdonságaira



irányuló strukturális zenehallgatás felől nézve a saját érzéseibe begubódzó befogadóként jelenjen meg.

Nyilvánvaló tény, hogy a használati zene fogalma nem esik egybe a könnyűzene fogalmával. Másrészt nehéz volna a komolyzene körébe utalni olyan használati zenét, amely magas zeneszerzés-technikai igényeivel egyidejűleg mégis távol tartja magától az esztétikai ítéletet mint alkalmatlan, a gyakorlati szándéknak ellentmondó mércét. Hiszen a komolyzene alapkészlete, a klasszikus-romantikus repertoár olyan elképzelést alakított ki a komolyzenéről, amelynek szerves része a szemlélődő esztétikai magatartás.

Heinrich Besseler úgy pontosította a terminológiát, hogy – a heideggeri „kézhezálló eszköz” és „kéznéllévő dolog” megkülönböztetésére támaszkodva – „társas” és „tárgyias” zenéról beszélt. A „társas” zenét a liturgia, egy reprezentatív aktus vagy tánc „együttes végrehajtása” közben vagy háttérzeneként hallgatjuk, így ez a típusú zene elvileg kivonja magát az esztétikai ítélet alól, hiszen utóbbi eleve feltételezi a hangzó jelenség tárgyias felfogását és a zene önmagáért való hallgatásának igényét. Ha tehát egy tánczenét „jónak” nevezünk, az azt jelenti, hogy jól lehet rá táncolni, nem pedig azt, hogy funkciójától eloldozva jó. Gyakorlati, nem pedig esztétikai ítéletként értendő.

Amilyen meggyőzőnek tűnik alapvonalaiban Besseler fogalompárja, éppoly kevéssé igazol olyan történeti jelenségeket, mint a

1. század egyházi műzenéje vagy a késő 18. század vonósnégyeskultúrája. Dufay vagy Ockeghem miséinek művészi karaktere nem merül ki liturgikus funkciójukban: e funkcióból még a misetételeknek a visszatérő cantus firmus általi ciklikus összekapcsolása vagy analóg tételkezdetei sem vezethetők le. Csakhogy: amilyen helytelen a liturgia közös végrehajtását háttérzeneként hallgatni, éppolyan problematikus másrészről, ha a misét esztétikai kontempláció, vagy – Wackenroder értelmében – a művészi áhítat közvetítette vallási áhítat tárgyaként fogjuk fel. Az egyházzene magasrendűsége csak akkor válik érthetővé, ha elsősorban Isten dicsőítéseként értelmezzük, tehát ha kevésbé a liturgikus cselekmény végrehajtására, mint annak transzcendens értelmére vonatkoztatjuk. A művészibb mise volt a méltóbb, ezért adekvátabb egyházzene – az istendicséret értelmében.

A késő 18. század vonósnégyese társas muzsikálás volt, melynek társadalmi vonásai kiolvashatók abból a művészetből, amelynek kedvéért összejött a társaság, s amely közvetített a „gáláns” és a „művelt” stílus között. Művelői egyfajta lebegő állapot fenntartásával nyitva hagyták a kérdést, vajon a zene a társas együttlét funkciója-e – ahogyan Besseler feltételezte, vagy fordítva: a társas együttlét a zene funkciója. (Összehasonlítva a társalgás művészetével, amelynek zenei pendant-ja a vonósnégyes volt: mind a témához kötött „művelt” vita, mind az üres, „gáláns” fecsegés elkerülésére törekedtek. A „világfi” éppúgy idegenkedett a pedantériától, mint a locsogástól, amely kimerült a társas együttlét társadalmi funkciójában.) A vonósnégyes azonban, hasonlóan a

1. század társas dalkultúrájához, paradox viszonyba helyezi Besseler kategóriáit. Itt ugyanis a „tárgyias” esztétikai befogadás és az „együttes végrehajtás” kétségkívül egyidejűleg van jelen: olyan interakció „együttes végrehajtásáról” van szó, amelynek társastársadalmi mozzanata a zenei, tárgyias mozzanat mellett korántsem lebecsülendő. Megítélni, hogy egy késő 18. századi vonósnégyes „jó” vagy „rossz”, sem egyoldalúan funkcionális, sem kizárólag esztétikai-kontemplatív alapon nem lehetett; a műfaj – magához a muzsikáláshoz hasonlóan – sokkal inkább egyensúlyi helyzetet tartott fönn a pragmatikus „kézhezállóság” és az esztétikai „kéznéllévőség” között.

Művészi jelleg és célirányultság, esztétikai tárgyiasság és puszta háttérzene egyszerű szembeállítása tehát a főbb zenei műfajok esetében tévesnek és elégtelennek bizonyul. Az európai zenei hagyomány repertoárjának aprólékos felosztása funkcionális és autonóm művekre önkényes és erőszakos gesztus volna. A sokrétű történeti valóságot olyan tipológiába kényszerítené, melynek rejtetten normatív értelmére Besseler megfogalmazásában fény derül: a „tárgyias” zene a „társas” zene származéka, és ennyiben hiányt jelöl (mint Heideggernél a „kéznéllévő” a „kézhezállóhoz” mint eredetihez képest).

A funkcionális és autonóm zene kettőssége burkoltan szintén normatív, ám éppen ellenkező értelemben. Pontosabban: az autonómia azért vált ellentmondásos, az esztétikai diskurzust összezavaró kategóriává, mert mind leíró, mind normatív értelemben használható. Az, hogy a zene létezik, és intézményes gyökerei vannak; hogy az önmagáért való hallgatás igényével lép fel, és esztétikai célját társadalmi szinten is képes megvalósítani és zeneszerzés-technikailag igazolni a harmóniai-tonális és a tematikus-motivikus fejlesztésnek azzal a következetességével, amelyet „zenei logikának” nevezünk: mindez olyan zeneszerzés- és recepciótörténeti tény, amit abszurd volna tagadni. (Az autonómia-eszme elleni polémia igyekezett megmutatni, hogy a társadalmi funkciót – anyagi előnyök igazolását eszmei fensőbbség segítségével – az autonómia igénye nem szüntette meg, csupán elfedte. Ám ha egy ideával az ideológia kedvéért élnek vagy visszaélnek, az nem jelenti, hogy az idea



„semmi más, mint” ideológia: a jelentéktelennek tűnő „semmi más, mint” a radikális ideológiakritika proton pszeudosza.)

Az autonómiaelv, túl azon a tényen, hogy némely zenét önmagáért kell hallgatni, azt is sugalmazza, hogy esztétikai autonómia nélkül nincs művészi karakter. Azok a művek, amelyek zenén kívüli célt szolgálnak, szinte szükségszerűen kiteszik magukat a trivialitás veszélyének.

Általános megfogalmazásában e kijelentés nyilvánvalóan tarthatatlanná válik, mihelyt szembesítjük a régebbi egyházi zene történeti valóságával. Ám amilyen kevéssé egyetemes normáról van szó, annyira vitathatatlan az is, hogy a 19. században ez a norma uralta az esztétikai gondolkodást, és a zeneszerzői gyakorlatot sem hagyta érintetlenül. A liturgikus használati zene kétségkívül elindult afelé, hogy beteljesítse a doktrína sugallta trivialitást. Igaz, hogy keletkeztek kiemelkedő művek liturgikus célból – Beethoven vagy Liszt Missa solemnise, Berlioz vagy Verdi Requiem]e – ám az alkalom egyszeri, vissza nem térő volt, és ünnepélyessége a művek terjedelmét és belső gazdagságát egyaránt igazolta. És az is valószínű, hogy a művek behatolása a koncertterembe – ami előre látható volt – eleve befolyásolta a zenei koncepciót. Magyarán, a féltve őrzött funkcionalitás rejtett autonómiaesztétikán nyugodott. Ezért is jogos, ha Liszt miséjének Credo tételét hallgatva nem a liturgiái célból indulunk ki, hanem abból, hogy ezúttal egy szimfonikus költemény vokális „átformálásával” van dolgunk.

Az utóbbi évtizedek „értékítélet-vitáját” politikai okokból elsősorban az autonómia és a funkcionalitás vitájaként folytatták. Ez azonban ne tévesszen meg bennünket: a korábbi központi téma, az objektivitás igényének kérdésessége még mindig él és virul. Amikor esztétikai ítéletekről vitatkozunk, arról tehát, mi a jó és mi a rossz zene, könnyen belegabalyodunk a szubjektivitásról és az objektivitásról folytatott eszmefuttatásokba. Hogy kikászálódjunk belőlük, abból az egyszerű tapasztalatból indulhatunk ki, hogy az ízlésítéleteket nem az egyéni ízlés, nem is az esztétikai tárgy legitimálja, hanem csoportnormákon nyugszik. Olyan tapasztalati tény ez, amely egyaránt bántja önérzetünket és keresztezi a műalkotás klasszikus felfogását mint az objektív vagy objektiválódott szellemi megjelenési formáját, viszont nehezen tagadható.

Az individualizáció a csoportnormák egyenjogúsításának eredménye. Ez az egyenjogúság kivívott, nem természettől adott szubjektivitáshoz vezet. A szubjektivitás pedig – a vulgáresztétika előítéletével szemben – nem akadály, hanem cél. Két kiindulópontot ugyanis adottnak tekinthetünk. Egyrészt az esztétikai ítélet annál jobban megfelel a műnek, minél több ismertetőjegyét és külső vonatkozását veszi figyelembe: az esztétikai objektivitás egyetlen feltétele a kifinomultságnak az a foka, amit a befogadó elér. Másrészt az egyéni ítélet gazdagabb, mint a csoportnorma, amelyből kinőtt, mert megőrzi annak lényegét és kiegészíti azt. így az esztétikai tárgy kifinomultabb, tehát hozzáillőbb és „objektívabb” befogadásának esélye annyival növekszik, amennyivel inkább képesek vagyunk az individuális – azaz individualizált – reakciókra. A két oldal – a szubjektivitás mint a csoportnormák „felfüggesztésének” eredménye, illetve az objektivitás mint közelítés a kifinomultság azon fokához, amelyen elvárható, hogy a dolog olyannak mutatkozzék, amilyen – egymás felé tart.


9. fejezet - V. Régi zene – új zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHTAz „új ” és a „régi” jelzőiknek, találkozzunk bárhol velük a zenében, mindig más, történetileg meghatározott, sajátos jelentésük van. Például a korai 14. század ars novája és az 1600 körüli nuove musiche nemcsak különbözei vonatkoztatási pontokra utalnak, hanem eltérő elképzelést is takarnak az „újjal” kapcsolatban. Ugyanígy a „régi” más értelmű a stílus antiquus közegében, mint a ma használatos régizene-fogalomban. Ha a két jelzőt szembeállítjuk egymással, a régi és új viszonyának akkor is minden esetben más, történeti magyarázatra szoruló felfogásaival szembesülünk. Például századunk régi zene – új zene fogalmai mind tárgy, mind szemlélet szempontjából merőben mást jelentenek, mint a musica antica – musica modema antitézise Vincenzo Galilei 1581 -ben írt Dialogo della musica antica et della modema című traktátusának címében.

Ha tehát zenéről gondolkodva vagy írva a régi és az új megjelölést használjuk, figyelembe kell vennünk a jelentés mindenkori sajátosságait mind a tárggyal, mind a régi és új viszonyával kapcsolatban. Ugyanakkor a két szó közös nézőpontot foglal magában. Ez pedig nem más, mint a zene történetiségének nézőpontja, amely – a fogalom nyugati értelmében – folyton megújul, újabb és újabb létmódokat vesz föl, és közben a történetileg elmúltat óhatatlanul mint a múlthoz tartozót, azaz régit láttatja. (Megjegyzendő, hogy a változások tempója történetileg különböző, és a kultúra peremvidékein, valamint az egyház vagy a politika által befolyásolt zenében különösen lassú lehet.)

Gyakran írtam már arról, miben látom a zene történelemalkotó képességét, és megpróbáltam rávilágítani, milyen elv alapján működik a történeti folyamat, a folytonos változás, megújulás és elavulás a zenében (legrészletesebben Zetiei és zeneelméleti gondolkodás című tanulmányomban, amely a Frieder Zaminer szerkesztette Geschichte dér Musiktheorie első kötetében jelent meg). E helyütt csupán röviden összefoglalom e tanulmány gondolatmenetét.

A hangzó zenét átitatja az elmélet (ratio, mathészisz), hozzáférhetővé téve az érzéki anyagot a gondolkodás számára. A zenében való gondolkodás és a zene kigondolása az általános gondolkodás, a „korszellem” foglya, így a zenének története van: kell és lehet is, hogy története legyen. Eközben folyton mozgásban van, amit a mathészisz és az érzelem ellentmondása idéz elő – ez az ellentmondás számunkra a zene nyugati fogalmának alkotórésze.

A zenei gondolkodás és az általános gondolkodás bizonyos fokú összefonódása az a híd, amely a zene történetét összeköti a történelemmel, és valamennyi megjelenési formájában a történelem részévé válik. így szolgálhat magyarázatul az esztétikai információ elve a történelmi folyamat, a történelmi folytonosság és a következetesség sajátosan zenei működése számára.

A zene „nyelvisége” (értelemmel telítettsége, érthetősége) egy zenei normarendszeren alapul, amely a zenének valamennyi történeti stádiumát jellemzi (nemritkán egy egész korszakot), és amely az adott stádiumhoz tartozó minden egyes zenei folyamatban egyszeri jelenséggé konkretizálódik. A zene a megértett normák konkréciójaként válik nyelvi jellegűvé és érthetővé. Ezzel szemben az esztétikai információnak ahhoz, hogy információértéke legyen, a különösségre kell törekednie, akár a normák egyénítéseként, akár innováció formájában, amely érinti, megváltoztatja vagy megújítja a normarendszert. Az információs folyamatot esztétikai tanulási folyamatként is felfoghatjuk. Az új információ csak akkor érthető, ha lépésről lépésre változtat meg valamit, amit már megértettünk, egy normát vagy normarendszert, amely akkor újul meg ugrásszerűen, ha információs lehetőségei már kimerültek. Ám már a kimerülés stádiumában, abban, ahogyan az adott normarendszer elérkezik saját határaihoz, fölsejlenek az új rendszer ismertetőjegyei.

A zenetörténeti változások külső és belső oldalának kapcsolata – mely az általános gondolkodás és a vele összefonódott zenei gondolkodás, valamint a zene kigondolását befolyásoló információesztétikai folyamatok között áll fenn – egyúttal a részek között fennálló, kölcsönösségen alapuló kapcsolat is. Minden esetben újra föl lehet fedezni, hogy az általános gondolkodás mely változásai milyen zenei normabővítést és -módosítást idéztek elő – eközben a „belső” oldalon félreismerhetetlenné válik egyfajta belső zenei rendszertörténet következetessége.

A mi szempontunkból elég arra utalni, hogy az „új ” jelző a zene belső történetében mindig olyankor kap hangsúlyt, ha egy zenei normarendszer változásai mélyreható újításokhoz vezetnek, amelyek rendre


V. Régi zene – új zene – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

levezethetők egyrészt az előző zenei rendszerből (ebből lesz a belső zenetörténet-írás), másrészt az általános gondolkodásban végbemenő újításokba ágyazottak, és azt tükrözik vissza (ezzel válik a zenetörténet az általános történelem részévé).

A következőkben csupán néhány mondatban utalok az európai zenetörténet néhány „újdonság”-fogalmára, különös tekintettel a régi és új viszonyára: hogyan gondolják el az adott korban, hogyan jelenik meg, és hogyan lesz külön története.

Az ars nova fogalma, amely elsősorban Philippe de Vitry azonos című traktátusa révén terjedt el és vált érvényessé, elsősorban lejegyzési újításokra vonatkozik, amelyek – mint általában a középkorban – egyúttal zeneszerzői újításokat is lehetővé tesznek. Az új notáció levezethető a régi rendszerből (sicut in vetere arte est, ita in nova [arte]). Jellemző a középkori zenetörténeti folyamatra: az újítások nyomán a rendszer úgy avult el, hogy része lett az újításoknak, és mégis korszakos jelentőségű fejlődésen ment keresztül, különösen ami a kétidejű menzúrák elismerését illeti, hasonlóképpen az általános gondolkodás késő középkori áttöréséhez, amely a jelenséget megszabadítja a lényeggel (Istennel) való azonosságuktól.

Százötven évvel később Johannes Tinctoris a Proportionale musices előszavában az ars nova fogalmában jelölte meg a kora újkori zene kezdetét: Dunstable, Dufay és Binchois alkotásaiban novae artis fons et origót lát, a Liber de arte contrapuncti prológusában pedig minden korábban komponált zenét hallgatásra méltatlannak, vagyis felejthetőnek ítél. A csodálatos fejlődést (mirabile incrementum) a fejedelmek presztízsszempontokkal párosuló bőkezűségével magyarázza, mely a cantoroknak dicsőséget, hírnevet és gazdagságot biztosít. Ezen a ponton egyértelműen kifejeződésre jut a középkor és az újkor közötti törés, amely a normarendszer átfogó megújításának felel meg. Az újabb zenetudomány ugyanakkor a belső zenetörténeti következetességet is nyilvánvalóvá tette azzal, hogy rámutatott, miképpen fakadnak az újítások a hagyományból.

A görögök iránti lelkesedés és Platón-olvasmányok álltak annak az újszerű zenének a hátterében, amelyre Giulio Caccini Le nuove nmsiché)ének (1601) címe utal, illetve amelyet Claudio Monteverdi 1605-ben címszavakban említ aprimaprattica és a seconda prattica (overo perfectione della modema musica) szembeállításakor. A stílus antiquus és a stílus modemus fogalompárja nyomán – amely a fentieknek, valamint és a tridenti zsinat egyházzenei határozatainak következtében létjogosultságot nyert és megszilárdult – 1600 után a régi és az új írásmódok az egymásutániság börtönéből (amelyben az új rendre felváltotta és feledésre ítélte a régit) kiszabadulva immár egymás mellé kerültek és egyidejű érvényre tettek szert. A stílus antiquust mint felülről elrendelt stílus ecclesiasticust egyrészt kiemelték a történeti folyamatból (akárcsak egykor az egyszólamú egyházi éneket), másrészt mint contrapunctus gravis a stílus modemus alapjául szolgált – ezt többek között Heinrich Schütz és Christoph Bernhard is hangsúlyozta.

Az új és a régi stílus egyidejű érvényessége a történeti idő újfajta értékelésével járt, a történeti tudat, valamint ama képesség születésének hírnöke volt, amelynek révén képesek vagyunk alkalmazkodni a zeneileg érvényesen belül történetileg különböző rendszerekhez.

E dualisztikus stílusmodell ellenére tovább élt az elképzelés, hogy amint a zenei írásmód és ízlés megváltozik, a zene elavul (miközben a jelenséget generációváltás és a művészet „előrelépése” kíséri). „Bizony már csak úgy van – írja az öregedő Schütz 1651. január 14-én kelt visszaemlékezésében – hogy a fiatal világ rendszerint fölöslegesnek ítéli és meg akarja változtatni a régi szokásokat és ízlést.” Ennek megfelelően „az újonnan érkező muzsikusok [...] a régit háttérbe szorítva általában az új modort [...] részesítik előnyben”. És ha őt, Schützöt nem mentesíti karmesteri kötelezettségei alól egy új erő, akkor úgy járhat, mint az a „nem éppen rossz hírű öreg cantor”, aki arról panaszkodott, „hogy a város ifjú tanácsnokai igencsak elégedetlenek az ő régi írásmódjával, ezért szívesen megszabadulnának tőle”. Bach pedig, amikor 1730. augusztus 23-án beadványt intézett a városi tanácshoz, hogy javítsák az előadások körülményeit a lipcsei Tamás-templomban, kérését többek között azzal indokolta, hogy „a mostani status musices egészen más, mint valaha volt, a művészet igen sokat fejlődött, a gusto bámulatosan megváltozott, ezért a zene hajdani módja nem hangzik jól fülünknek”.

A 18. század derekán és végén különösebben nem esett szó új zenéről, noha a normarendszer a késő barokk és a klasszika között átfogó változáson ment keresztül. Ennek egyik oka az, hogy az újdonságot és az eredetiséget immár magától értetődőnek tekintették. Másrészt a „19. század” felé tartó szálak szerteágazóak voltak, nemzeti és helyi különbözőségeket is mutattak, és az „új” jelző az egyes jelenségek, írásmódok és iskolák esetében hamarosan bevett fordulatként, mintegy áruvédjegyül szolgált.

A „20. század” kezdetét az új zene azon fogalma jelzi – igaz, szinte kizárólag német nyelvterületen – amely 1920 előtt és különösen PaulBekker előadása, az 1919-es Neue Musik nyomán szilárdult meg. A zenében itt lép színre a „modern”, a „fiatal”, az „új”, a kezdet, az ébredés, az indulás öntudata, amely a 20. század kezdetén



minden művészetet jellemzett, és amely szenvedélyesen elhatárolódott az elpolgáriasodott, hanyatló romantikától egy új korszak nevében. Korai szakaszában az új zene Schönberget és tanítványait jelentette, a szabad atonalitást, az újfajta kifejezést és az új embert, aki ebben a zenében jelenik meg.

Csak az a különös, hogy az új zene fogalma – minden kiterjesztése és behatárolása, elmosódottsága és ideológiai terheltsége, minden polémia és a megszüntetésére tett minden kísérlet ellenére – máig időszerű maradt; a jelenkori nyugati világ 1910 óta keletkezett teljes zeneszerzőileg és zenetörténetileg releváns termését átfogja és jelöli. Lehetséges, hogy az „új zene” megnevezésnek ez a globális és tartós használata nemcsak, sőt nem is annyira a fogalom kiüresedését mutatja, ahogy azt másutt kifejtettem (Neue Zeitschrift für Musik, 1985: ha mindent folyton „újnak” aposztrofálunk, mi még az igazán új egy új kompozícióban?), sokkal inkább azt, hogy ez lenne a 20. század művészeti termését, befogadását és ezáltal nyelvi modelljét globálisan uraló tényező.

A mi „új zene”-fogalmunk már nem a régi zene – új zene dualizmus része, sokkal inkább egy fogalomtriász tagja: régi zene – zene – új zene. A triász középső tagja, a jelző nélküli zene a „19. század” zenéje, pontosabban az a zene, amely a Haydn-Mozart- Beethoven hármastól Brahmsig, Mahlerig, Straussig és Regerig tart. Ismertetőjegyei a következők: funkcionális összhang és a belőle fakadó normarendszer, a közönségre irányultság, a befogadás töretlen folytonossága. Továbbá ennek a zenének alapjain jött létre a zenei autonómiának és a zene időtlen érvényességének eszméje; a mai napig ez a zene teszi ki a koncertgyakorlat repertoárját; valamint, Handschin szavaival élve, ez a zene „testesíti meg számunkra a zenei lét magától értetődő módját”.

A régi zene fogalmának történetét még nem írták meg. Valószínű, hogy a fogalom egyenesen visszavezethető egészen a stílus antiquus (ecclesiasticus) és a stílus modemus dualizmusáig; közvetlen elődje pedig E. T. A. Hoffmann már történeti szemléletű elképzelése arról, hogy az eszményi régi egyházzene (Palestrina) jogutódja a romantikus új hangszeres zene (Beethoven) – a zenei lényeg történeti megjelenései. A mi „régi zene "-fogalmunk újdonsága az, hogy nem az új zenéhez képest gondoljuk el, hanem a jelzők nélküli zenére, a „19. század” számunkra magától értetődő zenéjére.

A régi zene mai fogalmának fő jellegzetessége, hogy nem volt folyamatosan jelen, hanem (és itt a felülről elrendelt zenék: a gregorián korái, valamint Palestrina zenéje és stílusa ismét kivételek) minden egyes konkrét esetben a recepció egyértelmű törését mutatja fel, és újrafelfedezéssel, felelevenítéssel jár együtt.

A régi zene újrafelfedezése a historikus és historicista érdeklődés részeként következett be a 19. századtól kezdődően. A felelevenítés az 1920-as évek zenei mozgalmaiból nyerte legfőbb hajtóerejét. E mozgalmak nem utolsósorban „a 19. század”, a zenetörténeti bűnbeesés ellen irányultak, szembeállítva vele a régi zenét mint egy még szűzi világ tanúját. Ugyanakkor a mozgalom, amelynek nyomán a régi zene mai globális elismertségéhez jutott, két, 19. századi vívmányból táplálkozott. Az egyik a művészet időtlenségének eszméje, amely a régi zenét időtlenül érvényesnek mutatta. A másik az autonóm zenehallgatás, amelyet a közönség Haydn és Mozart óta kezdett elsajátítani: így módjában állt, hogy a régi zenét is bevonja ebbe a zenehallgatásba, s ennek az átértelmezésnek nyomán előállt a régi zene „megértésének” problémája.

Perotinus és Machaut, Josquin és Lasso, Monteverdi és Schütz esetében – hogy ezúttal csak őket említsük – a recepció törései, az újrafelfedezés és a felelevenítés mozzanatai világosan felismerhetők. A már eleve és modern értelemben vett közönségzenének szánt Hándel-művek, különösen az oratóriumok befogadástörténete – legalábbis Angliában – mindvégig töretlen volt. Ezzel szemben Bach zenéje, melyet „műviességére” hivatkozva kezdetben háttérbe szorítottak, viszonylag hamar kezdett hasznot húzni az autonóm, tisztán esztétikai zenehallgatásból, amelyet a bécsi klasszikusok kezdeményeztek, így Bach zenéje – mivel a művit immár elismerték mint művészetet – ellenáll a „régi” jelzőnek.

És végül: az új zene. Nem a régi zenével, hanem fogalomtriászunk középső tagjával, „a zenei lét magától értetődő módjával” áll szemben; vele szembefordítva számít újnak. Márpedig a nyugati zenefelfogásban lassan száz éve érvényes „új zene”-fogalom, valamint lényegében minden idevágó poétika 1910 óta főként azon alapul, hogy ez a zene alapvetően és folyamatosan más, mint a magától értetődő zene, amellyel a gyakorlati zeneéletben újra meg újra konfrontálódik. Ez a „más” nyilván elsősorban a funkció nélküli vagy szabad funkciós tonalitás, az atonalitás a maga különböző fokain és kifejeződéseiben, valamint ezekkel összefüggésben a zenei normarendszerek visszavonása vagy hiánya. Mindezek beláthatatlanságából, idegenségéből, esztétikai megközelítésük nehézségeiből magyarázható a közönség szándékolt, illetve elkerülhetetlen távolságtartása, az új zene ezotériája.

Ma már lassan azt mondhatjuk: mindez a múlté. Valóban létezik már átjárás a jelző nélküli és az új zene között, a széles körben elfogadott művek száma gyarapszik, ami részben megszokás, részben tudatos szándékok



eredménye. Az „új zene” fogalma azonban, mivel ma már nem emfatikus értelmében, hanem bejáratott, egyértelmű (s ezzel elhasznált) fogalom gyanánt forog közszájon, maga nehezíti meg, hogy az újonnan komponált művek zeneként megszülethessenek: múltként rögzíti az elmúltat, elmélyíti a szakadékot. Továbbcipel egy problémahalmazt, amely még ma is létezik ugyan, de már nem kellene léteznie. Ideje volna felszámolni.

Vajon mindez segít-e választ találni a kérdésre: Mi a zene? A zenét áthatja a történetiség és történeti a saját történetiségének értésében is (amely mint fogalom maga is időhöz köthető). A zene annyiban zene, amennyiben képes történelmet csinálni. Soha nem az, ami konkrétan megjelenik, és mégis mindig a megjelenésben létezik. Nem merül ki a régi, a magától értetődő és az új zene jelenkori hármasságában sem, és mégis: abban mutatkozik meg. Szinte felmérhetetlenül sok egyéb zenével és történetükkel körülvéve halad tovább. Hogy hová, ezt senki sem tudja.


10. fejezet - Régi zene – új zene – CARL DAHLHAUSA zenetörténet-írás rendszerint egy elkerülhetetlen előfeltevéssel él, amely elkerülhetetlensége miatt magától értetődőnek látszik, holott nem az. Eszerint egy műalkotásnak, egy formai ötletnek vagy egy zeneszerzés-technikai fejlődési fokozatnak esztétikailag és történetileg egyaránt azok a lényeges vonásai, amelyek újak, amelyek eltérnek a hagyománytól. A közhely, miszerint a történelem időbeli folyamat, nyilvánvalóan azt sugallja, hogy azokat a mozzanatokat, amelyek révén az egyik időegység elkülönül az előzőtől, ne csak sajátos, de lényegi mozzanatoknak is tekintsük. Aki a történelmet folyamatként fogja fel, ellenállhatatlan késztetést érez arra, hogy az azonosság helyett a különbözőséget emelje ki, vagyis az időbeli különbözésben a tárgyszerű különbözést keresse és hangsúlyozza.

Ha egyszer eldöntöttük, hogy egy kronologikus egység történelmi tartalma azonos önnön eltérő elemeivel, már másodlagosnak tűnik a vita arról, milyen értelemben mutatkozik a fejlődés folyamata haladás-, illetve hanyatlástörténetnek. Azonkívül, ha el akarjuk kerülni az üres absztrakciót, finomítanunk kell a „fejlődési szakasz” fogalmán. Fernand Braudel javaslata alapján különbséget tehetünk hosszú-, közép- és rövid távú történeti struktúrák között (ami megfelel például a diatonikus rendszernek, a harmonikus tonalitásnak vagy a késő romantikus alterációs összhangzattannak) . Ez esetben kézenfekvőnek tetszik, hogy a hosszú távú szerkezeti változásokat tekintsük történetileg mérvadónak. Azonban az, hogy egy változás időtartama dönt a jelentőségéről – hogy tehát a zenetörténetben a harmonikus tonalitás felbomlása eleve lényegesebb volna, mint a double-function-form elavulása – éppoly kevéssé magától értetődő, mint a fejlődési folyamatok elsőbbsége az állapotokkal szemben, az eltérésé a maradandóval szemben. Ha abból az európai újkorra jellemző elképzelésből indulunk ki, hogy a műalkotás fogalma a zenetörténet mint zeneszerzéstörténet központi kategóriája, úgy a double-function-form és hasonló formai ötletek műalkotás-közeli mivoltuknak köszönhetik jelentőségüket, és innen nézve kétséges, hogy az, ami alapvető – a hangrendszer – mindig lényegi is egyben.

Az az előfeltevés, amely szerint nem a maradandó, hanem az új a mérvadó – ami a történetírás egy hipotéziseként értelmesnek látszik, de dogmaként előítélet – nemcsak a történetírásban, hanem magában a történelemben (legalábbis az európai történelemben) is éreztette hatását, mégpedig azáltal, hogy a zeneszerzők mint a zenetörténet főszereplői hittek benne és gyakorolták. Amennyire a haladás eszméje szinte mindig vitatott volt, annyira magától értetődőnek tűnik évszázadok óta a folytonos változás szükségessége – akár azért, mert fölényben érezzük magunkat a múlttal szemben, akár azért, mert törpéknek látjuk magunkat az óriások vállán. Az új elsőbbsége tehát anélkül, hogy általános érvényű elv lenne, jellemző az európai fejlődésre, méghozzá egy olyan szellemi döntés eredményeként, amely nem tartozik a történelem lényegéhez (hacsak „történelmen” nem kizárólag olyan folyamatokat értünk, amelyeket az új primátusáról szóló döntés alakít). Az európai konzervativizmus sem tagadja a változások elkerülhetetlenségét, csupán azt igyekszik érvényre juttatni, hogy nem a régit kell megokolni és igazolni, hanem az újat, pontosabban: azt a döntést, hogy az újnak egy bizonyos, nem pedig másik irányba vágunk neki.

Ha azonban abból indulunk ki, hogy egy korszak, egy fejlődési szakasz vagy egy műalkotás „névjegyét” mindig az új vonások adják, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy az újdonság az esztétikai hitelesség szükséges – ha nem is elégséges – feltétele. (Tudjuk persze, hogy a hitelesség vagy az érvényesség fogalma az esztétika és a művészettörténet nélkülözhetetlen, mégis kétséges kategóriái közé tartozik: feladni éppoly lehetetlen, mint fenntartás nélkül alkalmazni.) Az esztétikai ítélet nem oldódik fel a történelmi ítéletben, de a kettő nem is választható el egymástól. Nemcsak a 18., hanem már a 15. században is összefüggésbe hozták a zene autenticitását és újdonságát: Johannes Tinctoris úgy vélte, hogy azokat az alkotásokat, amelyek néhány évtizednél régebben keletkeztek, nem érdemes meghallgatni. Az újdonság legfőbb követelménye szerinte az, hogy az autentikus zenék nem pusztán új művek, amelyek az addigi stílust követik, hanem stílusuk maga is eltér a korábbitól. Az újdonság fogalmába tehát Tinctoris az időbeliség szempontján túl a minőség szempontját is beleértette.

Ha viszont nem akarunk homályosak és megfoghatatlanok maradni, akkor a „stílusváltás” fogalma megkívánja, hogy a „fejlődési szakasz” fogalmának analógiájára különbséget tegyünk hosszú-, közép- és rövidtávú struktúrák között, valamint azt is, hogy megindokoljuk, miért tartottuk történetileg mérvadónak az adott struktúrát. Friedrich Blume javaslata szerint a klasszika és a romantika a barokk végétől az Új Zene kezdetéig ívelő, egyetlen stíluskorszakot alkot. Ez arra utal, hogy a stílusfogalmat elsősorban a zeneszerzés-technika alapvető tényeire kell vonatkoztatni: a tonális összhangzattanra, az ütemritmikára, a „négyszögesített”


Régi zene – új zene – CARL DAHLHAUS

szintaxisra és az egyetlen témából kialakított formára. A hosszú távú struktúrákra való hivatkozás – pontosabban az a (Bluménál reflektálatlan) történetírói döntés, hogy az alapokat tekinti stilisztikailag lényegesnek – az 1730 és 1910 közötti zenetörténet belső egységét feltételezi.

Az újdonság fogalmához tapadó előítéletek egyike, hogy mintegy mechanikusan a normák és a szabályok áttörését juttatja eszünkbe. Pedig erősen kétséges egyenlőségjelet tenni újdonság és emancipáció közé, ráadásul elvonja a figyelmet az 1600 körül bekövetkezett stílusváltás lényegi újdonságáról. Ez a váltás – az atonalitásba való 1910 körül lezajló átmenet mellett – gyakorta szolgál az újdonság mint emancipáció értelmezésének illusztrációjául. A szerkesztéstechnika 15. és 16. századi alakulását a disszonanciahasználat egyre szigorúbb korlátozása határozta meg. Márpedig semmi alaposabb okunk nincs arra, hogy egy szigorításból álló változástól megtagadjuk az „új” jelzőt, különösen akkor, ha a szóban forgó folyamat, amely pejoratív – és anakronisztikus, 19. századi előítéletekkel terhelt – értelmezésben szigorításnak mutatkozik, egyúttal a „tiszta szerkesztés művészetének” (Kutist des reinen Satzes) kialakulásaként is felfogható. Ha azonban elfogadjuk, hogy a korlátozás nem feltétlenül visszalépés, hanem a finomodás és az integráció folyamatát segítheti elő, melyet nyugodt lélekkel jellemezhetünk a fejlődés „új” fokaként, akkor a normák áttörése Monteverdinél más távlatokat nyit meg. Ami nála döntően új, az éppen a visszalépés az „újdonság” felé vezető úton. Immár az emancipáció – a disszonanciák szabadabb használata a kifejezés érdekében – az, ami megszabja a történeti előrehaladás pályáját – akár esztétikai „haladásként” értelmezzük, akár nem. Ez az egyenjogúság mint fejlődési elv sajátos jellemzőije egy korszaknak (és mint általános elv amúgy is saját magát szüntetné meg). A disszonancia alkalmazásának késő 16. századi szigorítása egybeesett a hangrendszernek a kromatika általi bővítésével, ami Gesualdónál a pedáns szerkesztés és a csapongó kromatika paradox egyidejűségéhez, e jellegzetesen manierista jelenséghez vezetett.

A kora 17. század új zenéjével egy olyan régi zene állt szemben, amelyre nem sütötték rá az elavultság bélyegét, hanem prima prattica gyanánt megtűrték a secondaprattica mellett, mégpedig egyházi stílusként. Ekkor keletkezett a szakadék az egyházi, illetve a színházi és kamarastílus között, amelyet a zeneszerzők újból és újból igyekeztek áthidalni, és amelyet az egyházi hatalmasságok ugyanilyen önfejűséggel újra elmélyítettek.

Az, hogy az új felváltja a régit, természetes folyamatnak tűnik. A 19. és a 20. században azonban fokozatosan kialakult egy történetitudat, amelyben nem az új, a jelenre jellemző zene áll szemben a régivel, amelynek eredete néhány évtizedre nyúlik vissza, hanem az „új” és a „régi” egyaránt egy harmadik vagy középső jelzőtől való megkülönböztetést szolgálja, ez pedig a „klasszikus”, amely a koncert- és operarepertoárt uralja. Az a helyesírási konvenció, hogy a németben a régi zene és az új zetie kifejezéseket nagy kezdőbetűkkel írjuk, olyan fogalmi megszilárdulás külső jele, amelynek részben paradox következményei vannak, noha a paradoxon magában a dologban rejlik, nem pusztán a nyelvben, amelyen beszélünk róla.

A „régi zene”, illetve „új zene” terminusok olyan összetett történeti képződményeket jelölnek, amelyek – szemben a régi és az új szavak tulajdonképpeni jelentésével – nem változnak az idő előrehaladtával. Ma is, mint évtizedekkel ezelőtt, az 1730 előtti zene jelenti a régi zenét, az 1910 utáni pedig az újat. (Néhány éve, mióta a „posztmodern” kifejezés a zenei publicisztikában is elharapózott, úgy tekintik, hogy az új zene korszaka 1960-ban lezárult.)

A terminusok megszilárdulásának – eredetüktől való elidegenedésüknek – hátterében a paradox következmények ellenére nem nyelvi önkény, hanem tartalmi probléma húzódik meg. Bach hagyatéka már akkor „régi zene” volt, amikor Mozart felfedezte (a régi zene tudatának ténye a megfelelcí terminus híján is jelen volt már). Ezzel szemben Mozart életműve kétszáz év alatt sem vált „régi zenévé”. És fordítva: a mindennapi nyelvhasználatban – amely nem alábecsülendő történeti tanúság – Schönberg Vonósnégyese (Op. 10.) és a Hat zongoradarab (Op. 11.), amelyek az atonalitásba való átmenet nyomjelzői, még 75 évvel később is az új zene fogalmába tartoznak.

A „régi zene” tehát nem kronológiai, hanem történetelméleti kategória. Arra utal, hogy Monteverdi és Schütz, Bach és Vivaldi művei nem folyamatosan, hanem a hagyománytörés után kerültek át a jelenbe: a törés miatt feledésbe merültek, majd a késő 18. századtól kezdve fokozatosan újra felfedezték őket. (Palestrina és Hándel életművével kapcsolatban szigorú értelemben nem beszélhetünk törésről, e két szerző hagyatékát mégis alárendelték a „régi zene” fogalmának, hiszen a „régi zenétől” bennünket elválasztó hagyománytörés tudata olyan korszakfogalmat kreált, amely Monteverdi vagy Bach azon kortársait is magába foglalta, akiket pedig soha nem felejtettek el.) A hagyománytörést már a 18. században is törésként érzékelték. Erre abból lehet következtetni, hogy Johann Sámuel Petri 1782-ben egy 1730 körül bekövetkezett „katasztrófáról” beszélt. Igaz, ezen valószínűleg csak fordulatot értett, ami azonban nem változtat a tényen, hogy a szóválasztás mélyreható történeti cezúra tudatáról tanúskodik.



A „régi zene” és az „új zene” fogalmának egyaránt sajátossága, hogy nemcsak történetelméleti, de esztétikai – a zenei recepciót meghatározó vagy befolyásoló – kategória is. Mégpedig azért, mert a régi és az új jelzőket esztétikailag is az jellemzi, hogy mások, mint a klasszikus (vagy klasszikus-romantikus), amely a közönség szempontjából az európai zenekultúra középpontjában áll. Sőt esztétikai értelemben az új zenével együtt a régi zene is „új”-ként fogható fel, amennyiben eltér a repertoártól: bár időben nem keletkezett később, mint a klasszikus zene, de később fedezték fel, ezért úgy fogadták be, mint ami eltér a megszilárdult repertoártól. (Kézenfekvőnek látszik a feltételezés, hogy a „régi zene” gyorsan elterjedt recepciója többek között az „új zene” recepciójának pótlékául is szolgált. A történeti haladásként értelmezett, megszokott „előrenyomulást” bizonyos értelemben visszaszorította a szokatlan „hátrafelé nyomulás”.)

Hogy a klasszika eszméje szolgált a repertoár kialakításának alapjául, és vált a „régi zene”, illetve az „új zene” vonatkozási pontjává, azt homályossá teszi a historizmus szó elterjedt használata annak kapcsán, hogy a 18. és a 19. század zenéje uralja a koncert- és operarepertoárt. A szóhasználat téves, de annyira meggyökeresedett, hogy kevés az esély a zavar tisztázására, mely abból támadt, hogy a történetírás historizmusa és a zenei gyakorlat úgynevezett historizmusa éppen ellentétes irányba halad.

A történetírás historizmusa azon a meggyőződésen alapszik, hogy a zene, Theodor W. Adorno kifejezésével élve, „keresztülkasul történeti”. Ezzel szemben a klasszicitás eszméje azon az állításon alapszik, hogy a kiemelkedő művek esztétikai érvényessége bizonyos fokig kioltja történeti eredetüket, tehát a keletkezés körülményeinek összessége „történeti”, de a klasszikus mű esztétikai lényege nem az. (A tézis emlékeztet a felfedezés és az indoklás összefüggéseinek a tudományelméletben honos megkülönböztetésére.)

Az a historikus előfeltevés, hogy a művet önnön történetisége határozza meg, éppenséggel nem igazolja a régi zenék túlsúlyát a repertoárban; éppen ellenkezőleg. Mert ha egy mű lényege „keresztül-kasul történeti”, akkor osztozik minden történeti jelenség múlandóságában, és esztétikai érvényessége nem emeli ki a történelemből. Erre gondolt Eduard Hanslick, amikor arról a rengeteg zenéről beszélt, ami „hajdan” szép volt, de „ma” már nem az. Tehát a historizmus kritériumai alapján, a köznyelvi szóhasználattal ellentétben a jelen lenyomataként csak az új zene lehet történeti vagy történetfilozófiai értelemben lényegi, mivel lényege még nem használódott el.

A klasszicitás eszméje (a repertoár kialakítását szolgáló tudat megfelelő értelmezése, egy olyan tudaté, amely elhibázza a historizmus szakkifejezését) olyan elképzelést sugallt, amely magától értetődőnek, sőt közhelyesnek tűnik, pedig cseppet sem az. Eszerint a zenei hagyomány tartalmát a művek alkotják. (A „kompozíciótörténet” kifejezés ellentmondásos, mert „kompozíción” egyaránt érthetjük a művet, és előállításának módszerét: a történetileg releváns különbséget a nyelv elsimítja.)

Bach, ha közvetve is, a schützi hagyományt képviselte, de valószínűleg egyetlen hangot sem ismert Schütztől. Ez a tény éles fényt vet a zenetörténet régebbi „alkotmányára”, melyben a fejlődés folyamatossága nem a művek ismeretén, hanem inkább a komponálás nagyrészt szóban, kisebb részben írásban közvetített szabályainak elsajátításán alapult. (Ha szó szerint vennénk a 18. századig uralkodó felfogást, akkor a régebbi zenetörténet művek történetéből elmélettörténetté változna, amelyhez a művek csupán példaként szolgálnának.)

A történeti folyamatosságról alkotott elképzelések megváltozása kiolvasható egy exemplum classicum és egy klasszikus mű közti különbségből. Az exemplum classicum valamilyen zenetörténeti szabályt illusztrál, és azért van, hogy utánozzák, mint például a Palestrina-idézetek Christoph Bernhard zeneszerzés-traktátusában (1660 körül). Ez szöges ellentéte a klasszikus műnek, amely belső zártsága és logikai konzisztenciája révén példaképül szolgál ugyan, de utánozhatatlannak tűnik. (Jellemző, hogy az exemplum classicum, ellentétben a klasszikus művel, töredék is lehet: a zeneszerzés-technikai szabály töredéken is demonstrálható, a belső zártság azonban nem.)

A két hagyomány közötti különbség az újdonságról alkotott elképzelést sem hagyja érintetlenül. A 18. századig, mielőtt egy állandó repertoár kialakult volna, folytonosan újat kellett produkálni, s ennek feltétele az volt, hogy az alapvető szabályok, amelyeket még Beethoven is érinthetetlennek tartott, ne vagy csak igen csekély mértékben változzanak. A szabad szerkesztés, amelyben a stílusváltás lehetséges volt és szükségszerűnek látszott (még Johann Joseph Fuchs is tesz némi engedményt a változó ízlésnek 1725-ben írt Gradus ad Pamassum című ellenponttankönyvének függelékében), a szigorú szerkesztés egy változatának vagy „átformálásának” számított, amelynek szabályai, legalábbis így hitték, mozdíthatatlanul fennálltak. Tehát a rendszer, amelyen belül műveket hoztak létre majd felejtettek el újra, alapjaiban ugyanaz maradt – olyannyira, hogy a mindenkori új megértése soha nem forgott komoly veszélyben. Egy újszerű, akár bizarr dallam, a periódusszerkezet valamely módosítása vagy egy meglepő akkordkötés szilárd és megbízható háttérre lelt a szerkesztés és a szintaxis szabályrendszerében.



Ezzel szemben a kora 19. századtól – az állandó repertoár kialakulásának idejétől kezdve – újdonságon már valami merőben mást értettek, mint korábban: az újdonság alapjául immár nem egy mozdíthatatlan szabályrendszer, hanem egy folyamatosan bővülő repertoár szolgált, amely egyre szűkösebb teret engedett az újnak, és amelynek ily módon saját ellenpólusával szemben kellett megfogalmaznia önmagát. A zeneszerzőket mind inkább nyomasztották a „mesterművek”, amelyek esztétikai súlyt képviselnek a repertoárban, így szüntelenül a közönség és a zeneszerzők látóterében vannak.

A 19. és 20. század zeneszerzői eljárásainak fejlődési ritmusa feltarthatatlanul gyorsult, ami nem fokozati különbség, hanem minőségi ugrás. A repertoár tehát kikényszeríti az újat, és magában rejt egy olyan mozzanatot is, ami kifejezetten kedvez az újdonságnak. Ez pedig az eredetiség eszméje, amely, egyidejűleg és sajátosan dialektikus feszültségben a klasszikafogalommal, a művelt polgárság esztétikájának középpontjába került. Az eredetiség eszméje nem a kánonképzés kizáró ellentéte, hanem azt jelenti, hogy csak annak a műnek van esélye, hogy klasszikussá váljon, amely nem csupán kronologikusan, hanem lényegét tekintve is új vagy akár forradalmi. (Richard Wagner egyszerre, egy személyben látta magát felforgatónak és a jövendő klasszikusának.) A következmény az lett, hogy olyan műveknek, mint Beethoven kései vonósnégyesei – amelyeket kezdetben nem értettek, de jelentőségüket sejtették, vagy a szerző korábbi művei alapján hipotetikusan elfogadták – felkínálták a lehetőséget, hogy az ismételt előadások során fokozatosan feltárják értelmüket. (Megjegyzendő, hogy a 18. században egy mű rendszerint vagy azonnal sikert aratott, vagy visszavonhatatlanul eltűnt a süllyesztőben.)


11. fejezet - VI. Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet1 – HANS HEINRICH EGGEBRECHTEsztétikainak nevezem a zenei hatáseszközt, amely teljes egészében érzéki területen fejti ki hatását. Az esztétikai hatást a zene mint esztétikai képződmény saját magán keresztül váltja ki anélkül, hogy bármilyen kommentárra, fogalmi magyarázatra, előzetes tudásra szorulna. Az esztétikai jelentés esztétikailag közvetíti önmagát – még ha az, amit közvetít, mégoly „zenén kívüli” is.

Vegyük például Mozart hangszeres zenéjét. Mit kell előzetesen tudni a meghallgatásához? Semmit! Ezt Mozart akarta így: a közvetlen érzéki megértés számára írta a zenét, valamely közönség számára – minden egyes hang lejegyzésekor gondolt erre.

Minden zene esztétikai koncepción alapul, Baché is. Mindazt, amit közölni, jelenteni, mondani, kifejezni vagy utánozni akar, esztétikaivá: az értelemnek az érzékek számára adott jelenvalólétévé transzformálja. Ám Bach esetében – vegyük őt alapproblémánk kifejtésének konkrét példájául – a dolog nem ilyen egyszerű. Itt van például a B-A-C-H téma A fúga művészete utolsó contrapunctusában. Itt joggal beszélünk szimbolikáról. És hogy a zenetudományi nyelvhasználat számára elérhetővé tegyük a viharvert „szimbólum” szót, szűkítsük elvi síkra a jelentését, amit ezúttal az abszolút hangmagasság ábécés neveinek szimbolikája képvisel: az üzenet fogalmára a jelentés fogalmával szemben.

A b-a-c’-h hangok szimbólumokat alkotnak abban az értelemben, hogy a zeneileg rögzített érzéki jelentésükhöz üzenet is társul, amely nem tárul fel közvetlenül e hangok esztétikai jelenvalólétében és hatásában, hanem egy másik, érzékeken kívüli dimenzióból érkezett. Az, ami esztétikai, nem üzen valamit, hanem maga az a valami, amit jelent. A szimbólum viszont ehhez a puszta léthez és jelentéshez hozzákapcsol egy üzenetet.

Bach négyesfúgájának harmadik témájában az a bizonyos négy hang megengedi, hogy a BACH név gyanánt olvassuk, hiszen a b-a-c’-h hangokról van szó. Ugyanakkor esztétikai jelenlétükben mint hangzó jelenségek mit sem tudnak e névről. Ha valamit tulajdonítunk a hangoknak, amivel azok nem azonosak (még ha lehetővé teszik is ezt a tulaj donítást), akkor zenei szimbólumokkal van dolgunk. Másképpen: a hangok esztétikai megértése nem elég a szimbolikus üzenet felismeréséhez. Tudnunk kell hozzá, hogy a lejegyzett hangok bizonyos nyelveken b-a-c-h neveket viselnek (mert például franciául így nevezik ugyanezen hangokat: si bémol – la – ut – sí). Az érzéki megértés határainak átlépése, az esztétikai-fogalomnélküli és a fogalmi, tudáson alapuló megértés együttese jellemzi a zenei szimbólumot.

Ha az említett írásban a B-A-C-H témát a „jelenvalóiét” és a „lét” kapcsolataként vagy összekapcsolódásaként értelmezem, akkor ez mindenekelőtt az esztétikai jelentés dolga. A b-a-c'-h hangok – félhanglépés és annak fölfelé transzponálása – olyan szférába tartoznak, amely a d hangtól mint egy diatonikus hangsor alaphangjától messze esik, ám amellyel később a cisz vezetőhang összeköti őket. Ezt a kromatikus szférát a szimbólum egy személyes Énben, egy névben konkretizálja. Időközben a téma esztétikai jelentésének közvetlensége is megtört a mai hallgató számára: Bachnál egy lefelé tartó kisszekund-lépésnek, megismétlődésének és egy diszkantzárlatnak értelmezéséhez ma már az „emlékezetre” van szükség.

A zenei jelkép egy másik fajtája a számszimbolika, melyet tiszta számszimbolikának nevezünk, hogy megkülönböztessük a később tárgyalandó szám-ábécé-szimbolikától. Akkor fordul elő, ha egy zeneileg világosan körvonalazható jelenség egyes elemei (például a hangok mennyisége, a témabelépések, egy formai rész ütemei, egy mű tételei) megszámlálhatok, és ennek a számnak a zeneszerző szándéka szerint a tényleges számértéken túl is jelentése (szándékos üzenete) van. Ez esetben a szám (és a jelenség, amelyhez tapad) olyasmit jelöl, amit ez a szám képviselhet.

Vegyünk egy példát: A fúga művészetét záró négyes fúga első témája hét hangból áll. Magam ezt a témát A fúga művészete alaptémájának redukciójaként: félhangok nélküli, diatonikus, négy hangból szimmetrikusan képzett, a hármashangzatot kiemelő, összességében a végsőkig letisztult alakzatként értelmeztem, amely „az

11 Ezt a szöveget Carl Dahlhaussal egyetértésben Bachs Kunst dér Füge – Erscheinung und Deutung (Piper sorozat, 367. kötet, München, 1984) című írásom egyik szakaszának folytatásaként írtam.


VI. Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

eseménytelenség, az önmagában nyugvás zenei képe, a tiszta »lét« megjelenítése a hangzás dimenziójában”. Ebből arra következtethetünk, hogy a hangok száma szimbolikusan a „szent” hetes számra utal, mégpedig a téma tagolásának megfelelően a hetes szám általánosan elterjedt felfogását követve a Négy (föld, ember, ittlét) és a Három (Szentháromság, istenség, lét) egységeként.

Mindehhez a következőket szeretném hozzáfűzni.

Először: a leghatározottabban szeretném távol tartani magam a számszimbolikával foglalkozó spekulatív irodalomtól, amely éppen Bach kapcsán harapózott el az utóbbi időben – különösen azért, mert egy számszimbolikai utalás soha nem bizonyítható.

Másodszor: elsietett lenne eleve kizárni a zenei értelmezésből a tiszta számszimbolikát. A B-A-C-H témából világossá válik, hogy Bachtól nem állt távol a szimbolikus gondolkodás, azaz vette magának a bátorságot, hogy valamely esztétikai közlést olyan utalással kössön össze, amely immár csak járulékos, sajátosan fogalmi jellegű előzetes tudással érthető meg. A barokk kor egyébként is vonzódott a szimbólumhoz. A számszimbolika kapcsán ezt igazolja többek között a protestáns orgonista, Andreas Werckmeister. 1707-ben megjelent Musikalische Paradoxal- Discoursen című könyvének A számok titkos jelentése című fejezetében egyebek mellett azt írja, hogy a hetes a „pihenőszám” (mert Isten a hetedik napon megpihent); ezenkívül „szűzi szám”, valamint „szent szám, mert senki nem tárhatja fel, csak az isteni szellem. Ezért is nevezzük hétféleképpen az isteni szellemet.” Mindemellett a konszonanciaarányok képzésében részt vevő számok: 1-től 6-ig és a 8-as – tehát hét szám, s a 7-es kimarad közülük...

Harmadszor: Werckmeister mindezzel példaszerűen fölfedi, mennyire nehéz kihüvelyezni egy egyértelmű számszimbolikai utalást. Fokozottan áll ez a hetes számra, ha belegondolunk, hogy mint a tökéletes vagy szent számok egyike régtől fogva kiemelkedő szerepet játszik: ott a teremtés hét napja, a hét bolygó, a világ hét csodája, az oltárhoz vezető hét lépcsőfok, a hétkarú gyertyatartó, az oktáv hét hangja stb. Ezért a számszimbolikai értelmezés első számú parancsának kell lennie – legalábbis Bachhal kapcsolatban – hogy feltételül fogadjuk el: a zene esztétikai jelentésének magában kell foglalnia a szám szimbolikus üzenetét. A szimbolika nem mutathat túl kabbalisztikus vagy allegorikus módon a zenei mondanivalón, hanem mindkét oldal – a fogalmi-szimbolikus és a nem fogalmi-esztétikai – kölcsönösen kiemeli, megvilágítja egymást. Ez a követelmény megfosztja önállóságától a szimbolikus üzenet kutatását és értelmezését, mindkettőt az esztétikai jelentéshez köti; kiemelheti, elmélyítheti, akár ki is egészítheti e jelentést, de mivel maga is bizonyíthatatlan, nem szolgálhat bizonyítékául.

Egy további szimbólumfajta a szám-ábécé-kapcsolaton alapszik. Szemléltessük ezt is Bachon. Ez esetben az ábécé minden egyes betűjét egy szám képviseli: A = 1, B = 2, C = 3, és így tovább. Az I és a J (= 9), illetve az U és a V (= 9) egyazon betűnek számít. Eszerint a 14-es szám a BACH nevet (2 + 1 + 3 + 8), a 41-es a J. S. BACH-ot (9 + 18 + 14), az 58-as pedig a teljes nevet (JOHANN SEBASTIAN BACH) rejti.

A három fenti megjegyzés a szám-ábécé-szimbolikára is érvényes. Vigyázat, nem teljesen bizonyítható (ugyanakkor lehetséges), és semmiképpen sem önállósítható az esztétikai jelentéssel szemben. Amikor A fúga művészetét értelmeztem, mérlegeltem annak lehetőségét, hogy a zárófúga második témáját a maga 41 hangjával a J. S. BACH-ra vonatkoztassam. Ez kétséges ugyan, de Bach esetében a szám-ábécé-eljárás nem kevés szimbolikus üzenetet tesz valószínűvé. Szolgáljon példaként a Wenn ívir in höchsten Nöten sein (illetve Vor deinen Thron tret ich hiermit) korálfeldolgozás. Valamennyi énekeskönyvben – mellesleg ugyanennek a koráinak a többi Bach-féle feldolgozásában is – az első dallamsor 11 hangból, a teljes dallam pedig 36 hangból áll; Bach azonban díszítő jellegű kiegészítésekkel az első sort 14 hangra, a teljes dallamot pedig 41 hangra bővítette. Mármost ha a lipcsei feldolgozás alapjául szolgáló korálosfüzetben szereplő korálváltozat díszített felső szólamát megfosztjuk a díszítéstől, akkor éppen az az öt hang hiányzik, amelyekkel Bach a későbbi változatot tudatosan kiegészítette. Ez arra enged következtetni, hogy a díszített változat 158 hangja sem véletlen: Bach az orgonakorái feldolgozásakor a számszimbolikai üzenetet is mintegy átdolgozta.

A további szimbólumfajtáktól – például a tökéletes menzúra és a trias harmonica perfecta Szentháromság-szimbolikájától vagy a 16-17. század úgynevezett Augenmusik)ától (szemnek való zenéjétől) – most eltekintünk, de talán nem fölösleges röviden kitérni a zenei számábrázolásra. Ezzel akkor találkozunk, amikor a megzenésített szövegben megnevezett szám egyértelműen befolyásolja a zenei faktúrát, például: „két vak” – két szólam, vagy „tízparancsolat” – tíz hang. A zenei számábrázolás érintkezik a tiszta számszimbolikával, alapelvét tekintve azonban inkább a zenei-retorikai utánzáshoz tartozik, mégpedig a Joachim Burmeister által 1606-ban említett hypotiposis- („leképző”) figurák közé, amelyeket Lucas Lossius az Erotematábán (1544) a hypotyposis vei descriptio figuraosztályként említ. A zenei-retorikus figurákban és a számábrázolásban közös a bizonyíthatóság, a meghatározhatóság a szöveg révén, illetve a jelentés hallhatósága.


VI. Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

Végezetül hasonlítsuk össze a három előbb említett szimbólumfajtát a bizonyíthatóság, az egyértelműség és a hallhatóság szempontjából.

Bizonyíthatóság: A fúga művészete záródarabjának B-A-C-Htémájában a hang-betű-szimbolika egyértelműen szándékos. Erősen valószínű a szándékosság a kromatikus XI. contrapunctus második részének elején (kontraszubjektum, 91. ütem alt és 94. ütem szoprán), és alig bizonyítható a szándék például az I. contrapunctus 17-18. ütemének szoprán és 18. ütemének tenor szólamában. Mindezzel szemben a tiszta számszimbolika – mint említettem – minden esetben bizonyíthatatlan éppúgy, mint a számábécé-szimbolika. Ez utóbbi viszont éppen Bach esetében szinte teljes bizonyossággal megjelenhet.

Egyértelműség: a hang-ábécé-szimbolika jelentése – mint a B- A-C-H-téma esetében – teljesen egyértelmű lehet (még akkor is, ha az, amire utal, nem egyértelmű). Ezzel szemben a tiszta számszimbolika olyan sokféleképpen értelmezhető, amennyire sokféle a számok jelentése, és amennyire függ a kortól és a hagyomány összefüggéseitől. A hang-ábécé-szimbolika viszont – mivel szavak betűzésén alapul – képes egyértelműségre, amennyiben kézenfekvő, melyik szóval van dolgunk, mint a 14 = BACH esetében. Ugyanakkor például a 14-es többféle számsorból (= betűsorból) is összeállítható.

Hallhatóság: a b-a-c’-h hangok egymásutánja mint szimbólum akkor érzékelhető esztétikailag, ha már előzőleg tudjuk, hogy eredeti fekvésében a dallam a b hangon kezdődik, és ha a hangok német megnevezéséből indulunk ki. A tiszta számszimbolika és a szám-ábécé-szimbolika esetében a számok akkor válnak hallhatóvá, ha zenehallgatás közben számoljuk a hangokat. Ez a tevékenység azonban alapjában véve idegen a zenehallgatástól; minél nagyobb a szám, annál idegenebb.

Az mindenesetre világos, hogy a szimbolikus üzenet létmódja lényegileg más, mint az esztétikai jelentésé. És ha itt és most meg kell fontolnunk, mit jelent mindez a Mi a zenei kérdésének égisze alatt, akkor újra bebizonyosodik az, ami a korábbi esszékben már szóba került, és amit e helyütt – ezúttal a zenei szimbolika és Bach példája kapcsán – újra le kell írni.

„A” zene meghatározásából nem rekeszthetjük ki a szimbolikus üzenetet azzal, hogy az esztétikailag közvetlen zenei jelentéshez igazodva a szimbolikus gondolkodást és a szimbólumok létrehozását zenén kívülinek nyilvánítjuk. Vagy nyitva hagyjuk a definíciót ebbe az irányba is, vagy pedig explicit módon be kell vonnunk a zenének ezt a lehetőségét is.

Az esztétikai jelentés a hallásra, az érzéki felfogásra, a hatásra – a közönségre irányul. Legkésőbb Haydn és Mozart idejére ez vált mértékadóvá. Ezzel szemben Bach zenéje, ha tartalmaz is szimbolikus üzenetet, nem merül ki esztétikai jelentésében. Bach zenefogalmához az is hozzátartozik, ami esztétikai szempontból okkult, „titkos” (Werckmeister szavával). Bach végső hivatkozási pontja és igazolása nem a közönség, hanem – bármily furcsán hangozzék is – „egyedül az Isten”. Ez az, ami mértékadó Bach zenéjének nemcsak a hallgatóság kívánalmain túlemelkedve megnyilvánuló esztétikai rangját, hanem azon titkos üzeneteket illetően is, amelyek nem szorulnak az esztétika igazolására.


12. fejezet - Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet – (Folytatás) CARL DAHLHAUSFéltévé, hogy j elenség és j elentés egymásba hatolására utal, Hegel szépségmeghatározása („az eszme érzéki látszása” [sinnliches Scheinen derldee]) a szimbólum klasszikus – mindenekelőtt Goethétől származó – fogalmának körülírásaként is olvasható: a szép forma egyúttal szimbolikus, a szimbolikus egyszersmind szép. Az pedig, hogy a Scheinen szó a „jelenségen” (Jenőmén) kívül – az újplatonikus fénymetafizika értelmében – „előviláglást”, a Schein pedig illúziót, utópikus látszást (Ernst Bloch) is jelent, a szimbolikust is felölelő szép fogalmának konnotációk egész sorát kölcsönzi, ami nélkül nem válhatott volna a művészet filozófiájának központi kategóriájává.

Goethe szimbólumfogalma azonban nem az egyetlen, amit egy történeti tudattól – azaz a történeti különbségek tudatától – áthatott esztétikának és hermeneutikának figyelembe kell vennie. Elhibázott lenne ezt a fogalmat alapul venni egy Bach-értelmezéshez. Hogy egy szimbólumban jelenségnek és jelentésnek „egybe kell esnie”, az klasszikus, történetileg korlátozott érvényű feltételezés, amely nyomban klasszicista előítéletté válik, mihelyt egyetemes érvényt akarunk neki szerezni. A klasszikus kor előtt vagy után keletkezett művekre alkalmazva az elmélet dogma lesz, amely elhomályosítja a történeti különbözőségekre vetett pillantásunkat.

A klasszicizmus előtti poétika – a felvilágosodásé éppúgy, mint a barokké – egy szimbólum tartalmát önmagában adottnak tekintette; olyasminek, ami lényegileg független az őt megjelenítő anyagtól, vagy saját megjelenési formájától. Márpedig a történésznek nincs joga, hogy a klasszicizmus előtti szimbólumfogalmat, amely a klasszikus elméletben „allegória” néven jelenik meg, félretegye mint esztétikailag nem kielégítőt. (Az „esztétikai” terminus, amelyet Alexander Baumgarten vezetett be a 18. század közepe táján, jelenség és jelentés egységét előfeltételezve már magában rejti a klasszikus előtti szimbólumfogalomról alkotott ítéletet a klasszikus szimbólumfogalom nevében: előbbi egy Bachon túli történeti kontextushoz tartozik.)

Amit tehát Eggebrecht „szimbolikus üzenetként” jelöl – és amit, joggal, egy Bach-elemzés alapjának tesz meg – éppen az, amit a klasszikus szóhasználat „allegóriának” nevezett. Mert azt, amire az utal – Bach neve vagy az idea, amelyre a hetes szám vonatkozik – másképpen is ki lehet mondani, mint hangokkal, amelyek csupán másodlagos, az „érzéki látszással” megvesztegető, járulékos kifejezési formának felelnek meg. Egy allegória olyan jelentést közöl, amit bizonyos előfeltételek – például Bach nevének zenei megfejtéséhez a hangok német nevének – ismerete nélkül nem értünk.

Eggebrecht megköveteli, hogy „a zene esztétikai jelentésének magában kell foglalnia a szám szimbolikus üzenetét. A szimbolika nem mutathat túl kabbalisztikus vagy allegorikus módon a zenei mondanivalón, hanem mindkét oldal – a fogalmi-szimbolikus és a nem fogalmi-esztétikus – kölcsönösen kiemeli, megvilágítja egymást”. Ám mivel valamennyi szimbolikus értelmezés elvévé kíván előlépni, a metodológiai előfeltétel semlegesíti a klasszicizmus előtti és a klasszikus szimbólumfogalom közötti mélyreható különbséget. (A klasszicizmus előtti szimbólumfogalmat Eggebrecht egyfelől lenézően „kabbalisztikusnak vagy allegorikusnak” nevezi, másrészt éppen ebből a fogalomból indul ki saját Bach-értelmezésekor.) Míg a klasszicizmus előtti szimbólumfogalom a megjelenési formától független, önmagában is megálló jelentést feltételez, a klasszikus szimbólumfogalom a tartalomtól és az anyagtól való elválaszthatatlanság képzetén alapul. A klasszicizmus előtti szimbólum tehát nem kötődik szorosan ahhoz, amit Eggebrecht „a jelenség esztétikai jelentésének” nevez. És fordítva is igaz, hogy a klasszikus szimbólum esetében a „szimbolikus üzenet”, amely – akár a „Bach” név betűszámai – a hangzó jelenségeken túl a közvetlenül megtapasztalhatóban rejlik, szigorúan esztétikai értelemben nem engedhető meg.

Eggebrecht szimbólumfogalma tehát kísérletet tesz arra, hogy a klasszicizmus előtti és a klasszikus teorémák összekapcsolásával egy valamennyi korra érvényes kategóriát fogalmazzon meg, amely minden szimbolikus értelmezés alapjává válhat. Ám hogy ez a közvetítés sikeres-e, az már kétséges. Az, hogy egy szimbólummal ábrázolt jelentés az ábrázolástól függetlenül adott, illetve hogy ugyanez a jelentés másképp, mint szimbólummal, egyáltalán nem is közvetíthető és nem is felfogható, ellentmond egymásnak, és az átjárás egyikből a másikba, amivel Eggebrecht próbálkozik, igencsak kényes vállalkozás.

Mindezzel szemben föl lehet hozni, hogy a zeneszerzői gyakorlatnak nem kell egybecsengenie az elmélettel, és


Esztétikai jelentés és szimbolikus üzenet – (Folytatás) CARL

DAHLHAUSBach művében mégiscsak megvalósul az, amit Eggebrecht tételez arról, hogy „a szám szimbolikus üzenetét magában hordozza a zenei jelenség esztétikai jelentése”, noha ez nem tartozik a klasszicizmus előtti szimbólumfogalom kifejezett kritériumai közé. Ám a szimbolika elméletének és gyakorlatának megfelelése mind a klasszika előtt, mind a klasszikában olyan szoros, hogy a két korszak különbségét nemcsak úgy foghatjuk fel, mint az Eggebrecht által elismert hangsúlyeltolódást az „utalástól” a „jelentés” felé, hanem lényegi különbség gyanánt is. Amennyiben Eggebrecht Bach-értelmezése a klasszika előtti értelemben vett „szimbolikus üzenet” lehetőségeit mutatja fel, akkor „a jelenség esztétikai jelentését” Mozart Don Giovanni-nyitányán lehetne szemléltetni, amely nem a cselekményt vázolja, csupán az operában egymásnak feszülő szélsőséges hatalmak zenei szimbólumait mutatja fel – kivéve egyetlen „megfejthető” tematikus előlegezést az Andante-részben.

Az „esztétikai jelentés”, ahogy azt Eggebrecht – a klasszikus elmélettel egybehangzóan – állítja, „fogalom nélküli”, mégpedig azáltal, hogy az esztétikai tapasztalat megáll a különösnél, és igazságot kíván neki szolgáltatni ahelyett, hogy túllépve rajta a fogalmakkal körülírható általános felé igyekeznék. Az egyesen, a megismételhetetlenen keresztül, szemlélődő elmélyülés révén megtapasztalható (olykor csupán felvillanó) „fogalom nélküli jelentés” az a paradoxon, amely megalapozza a klasszikus szimbólumfogalmat és azontúl egy művészetelméletet, amelynek ugyanez a szimbólumfogalom áll a középpontjában. Ajelenség nemcsak „utal” egy mögötte álló jelentésre, hanem a jelenségben „jelen van” a jelentés, amint azt Hegel az antik istenszobron szemléltette.

A kabbalisztikus szimbólumértelmezés, amelyet Eggebrecht némi lenéző mellékzöngével említett, számunkra annyiban nem egészen lényegtelen, hogy a misztikus nyelvelmélet – amelynek zsidó változata a Kabbala – a romantikus zeneesztétika egyik kiindulópontja. Aligha kétséges, hogy Wackenroder esztétikai elméletét, amelyet a Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruder lapjain fejtett ki, s amely szerint a zene, mégpedig a földi jelenségektől és érzelmektől mentes hangszeres zene, amelyet később „abszolút zeneművészetnek” neveztek, a Kimondhatatlan, a szavakkal megközelíthetetlen szféra nyelve: a Johann Georg Hamann közvetítette misztikus (köztük a kabbalisztikus) nyelvteóriák befolyásolták. Minden misztikus elmélet közös kiindulópontja az a különbség, amely a nyelv külső-fogalmi, illetve belső-„fogalom nélküli” oldala között, a nyelv mint közlés és mint a Kimondhatatlan szimbolikus ábrázolása között áll fenn. Ezek az elméletek folyton egyetlen paradoxont járnak körül: azt a gondolatot, hogy a közlésben a közölhetetlen, a kimondásban a Kimondhatatlan, a kifejezésben a kifejezhetetlen rejlik, és mindez az intuíció révén legalább egyetlen pillanat erejéig napvilágra segíthető.

A romantikus zeneesztétika tehát anélkül ragaszkodhat a „fogalom nélküli jelentés” eszméjéhez, hogy a zene tulajdonképpeni lényegéből ki kellene rekesztenie a vokális és programzenében meghatározó fogalmi mozzanatot. Ugyanis a nyelvmisztika módszere, amely a romantikus zeneesztétikában – a hangszeres zene metafizikájában – oly mély nyomokat hagyott, nem a verbális nyelvben (és a zenei nyelvben legalábbis potenciálisan) meglévő közlés tagadásán alapul, hanem azon az újra és újra meghiúsuló és mégis megismételt kísérleten, hogy közölje a közölhetetlent, kifejezze a kifej ezhetetlent, és mintegy a külső oldal törésein, szakadásain felismerhetővé tegye a belsőt. A nyelvmisztika olykor mélyértelmű, olykor pedig összekuszálódó módszere az, hogy a nyelvből kiolvasson egy rejtett nyelvet, amely folyton kisiklik a megértés hálójából, és mégis hív, hogy megfejtsük.


13. fejezet - VII. Zenei tartalom (Párbeszéd) – HANS HEINRICH EGGEBRECHT – CARL DAHLHAUSEggebrecht: Valahányszor egy zeneművel foglalkozom, formájának vizsgálatakor igyekszem felismerni és részletesebben tárgyalni a tartalmát is. A formában, a legtágabb értelemben vett formálásban rejlik a zenei értelem, és ha ez hiányzik, akkor ott zeneileg nem történik semmi. A sajátosan zenei nem más, mint a zenei értelem, hiszen csak zeneként létezik. Ezzel szemben a tartalom olyasmi, ami a zenén kívül is létezik. Zeneként jelenik meg, mivel része a zenei értelemnek, anélkül, hogy azonos volna vele. Az első kérdés – ha elfogadjuk kiindulópontnak – így szól: a formai értelem vagy a tartalom az elsődleges? Továbbá: lehet-e erre a kérdésre általános érvényű választ adni?

Beethoven Appassionatája első tételének második témája – Paul Bekker szavaival – „az első témából származik, annak dúrban megdicsőült ellenképe”. A „származás” a forma része; az „ellenkép” megjelölése, mely magában foglalja a levezetést is, a tartalmat, a kijelentés, az eszme intencióját érinti. Mindez nem érthető meg másképpen, mint hogy a tartalom itt a forma „mozgatója”. Az a bizonyos második téma Asz-dúrban: dolce, énekelhető, példásan periodikus, tetszeni akar, fülbemászó. Miért kell megzavarni, tönkretenni a hatodik ütem után (desz-moll – moll-tere a felső szólamban – sforzatóval kiemelt disszonancia), és nemcsak itt, hanem mindenütt, ahol csak előfordul? Azért, mert az ellenképnek fel kell ugyan villannia, de nem maradhat tartós. Csakis ezért.

Dahlhaus: A zenei értelem fogalmában rejlő nehézségek nyomban napvilágra kerülnek, mihelyt egy olyan terminust elemzünk, amelynek gyakori – és szinte mindig reflektálatlan – használata elfedi előttünk ellentmondásos mivoltát. Ilyen terminus az „értelem-összefüggés”. Ritkán tagadjuk, hogy a zenének, ha nem akar értelmetlennek látszani, összefüggőnek kell lennie. (Igaz, John Cage éppen arra törekedett, hogy az összefüggés felfüggesztése vagy szétrombolása tárja fel a hangzó zene eredeti természetét, amelyet a zenei konstrukció csak elfed.) Mégis: hogy az összefüggés elégséges feltétele a zenei értelem létrehozásának, az olyan állítás, amely az „értelem-összefüggés” kifejezést sugallja anélkül, hogy beváltaná a hozzá fűzött reményeket. Közhely, hogy létezik értelmetlen összefüggés – ennek szélsőséges esetei a paranoid „rendszerek”. Ha viszont az értelem kívül esik az összefüggésen, továbbá ha meg kell különböztetni a tartalomtól (márpedig a különbség feladása az esztétikai gondolkodás elszegényítése volna), akkor az összefüggés történetileg sajátos fajtái között, az általános rendszer és az egyéni megvalósítás dialektikájában keresendő. Az értelem egy korszak harmóniai és ritmikai alapszerkezeteinek, illetve az egyes mű sajátos formaeszményének kölcsönhatásából ered: ez a kölcsönhatás szabályozza az átfogó rendszer hátterében kirajzolódó részletek közötti összefüggést.

Beethoven Appassionata-idézetének értelmezése meggyőző, már ha belátjuk, hogy egy zenemű implicit poétikájának nem szükséges maradéktalanul feloldódnia a korszak explicit poétikájában. Hogy a szép csak múlékonyságában, átmenetiségében, futó felvillanásában szép – a modernség egyik alapvető belátása Baudelaire óta – az Beethovenre vonatkoztatva korántsem anakronisztikus magyarázat: hogy a művekben megvalósított poétika megelőzi a nyelvileg megfogalmazott poétikát, az inkább szabály, mint kivétel. Másfelől nincs kizárólag tartalmi indíttatású zenei jelenség, a forma ugyanolyan fontos motiváló erő – kockázatos hát az értelmezés frappánsan hangzó zárlata: „csakis ezért”. A Beethoven-idézet meglepő harmóniai elhajlásának egyszerű oka a melléktéma modulációs szerepében rejlik, amellyel asz-mollba segít eljutni, és amelyet a formatani szabályok ellenére tölt be. Vagyis nem a melléktéma tonálisán zárt, hanem annak csak kibővített folytatása, mely csupán közvetve kapcsolódik az alaphangnemhez. Valamely formarész hagyományos vonásait – melléktéma esetében az éneklő jelleget, a tonális zártságot és moll tétel esetében a párhuzamos hangnem jelenlétét – elválasztani egymástól és a szokásostól eltérően elosztani: Beethovenre jellemző formakoncepció. Tehát amennyire kevéssé oldódik fel a tartalmi mozzanat a formaiban, éppolyan kevéssé boldogul egy önmagában értelmes formai megfelelés – az Appassionata esetében más Beethoven-művekből már ismert formai gondolat – nélkül.

Eggebrecht: Aligha tagadható, hogy a zenei értelem – vagy egyszerűen: a formai értelem – nem valamiféle elvont összefüggések közepette, hanem konkrét rendszerben jön létre, amely a zeneileg érvényben lévőn, illetve annak egyéni megvalósulásán nyugszik. Ugyanilyen kevéssé tagadható annak szükségszerűsége, hogy bármely tartalmi mozzanat csak akkor hihető zeneileg, ha forma gyanánt is elemezhető. Ám, túllépve a kérdésen, mi mozgat egy konkrét zenei értelemrendszert és változásait, meggondolandó – Beethovennél maradva -: vajon létezik-e olyan formaeszmény, amely csakis a formára vonatkozik? A formai értelmet érintő formaeszmény nem


VII. Zenei tartalom (Párbeszéd) – HANS HEINRICH

EGGEBRECHT – CARL DAHLHAUS

beszél-e egyszersmind a kifejezésről és a tartalomról is?

Az Op. 57 expozíciójához hasonlóan más Beethoven-művekben is előfordul, hogy a melléktéma átveszi a moduláció szerepét. De miért döntött Beethoven a zenei értelem eme fajtája mellett, szemben az uralkodó normával? Ez minden esetben külön vizsgálatra szorul. Esetünkben, a „jaj de szép” hirtelen megtörése kapcsán ezen a ponton – amely az előzmények és különösen a 25. ütemtől kezdődő rész ellenpólusa – szélsőséges egyértelműséggel újfent megkockáztatom a kijelentést: csakis ezért. A „csakis” magában foglalja a fordulat formailag értelmes megfelelőjét, a moduláció bevezetését. Tyúk-tojás-probléma?

Menjünk vissza az időben, Beethoven opuszszámmal ellátott zongoraszonátáihoz. Miért dobja sutba a periódusszimmetriát rögtön az Op. 2.Nr. 1. elsőtémájában-eltérően más szerzők hasonló motívummal induló témáitól, mint amilyen Mozart „kis” g-moll szimfóniájának első témája vagy a „nagy” g-moll szimfónia finálétémája? Azért, mert a kezdőmotívumot akarati impulzusként fogja fel, ekként fokozza, rövidítve ismétli, majd „kitör”, és az egészet – az egyensúllyal mit sem törődve – egyetlenegy ütemmel „válaszolja meg”. Vagyis éppen azért, mert Beethoven zenéjét (Handschin már idézett szavaival) folyton visszatérő „akarati” és egyúttal „nem tisztán zenei” mozzanat jellemzi.

Vagy vegyünk egy dúr hangnemű Beethoven-szonátát, például a Waldstein-szonátát (Op. 53.). Miért kezdődik a főtéma egy akkord tizenháromszori ismétlésével, amelyet tizenhatod-menetté bővített akkordfelbontások követnek? Egy lehetséges válasz: mert Beethoven C-dúr szonátái (az Op. 2. Nr. 3. is) kifejezetten „játékos” darabok – az akkordismétlés rendeltetése, hogy jó előre a játékos elem kontrasztjául szolgáljon.

E ponton mindenesetre el kell ismernem, hogy a tartalomról szóló beszéd magasabb (és egyúttal kockázatosabb) foka az értelmezésnek, mint a formai értelem elemzése. Egyúttal arra is gondolnom kell, hogy ebből a szempontból sokkal nehezebb zenedarabok léteznek, Beethovennél is, de még inkább más zeneszerzőknél és más korszakokban.

Dahlhaus: Az Appassionata melléktémájában kétségkívül „tartalom” nyilvánul meg azáltal, hogy a „jaj de szép” egyszer csak „ott van”, majd a következő pillanatban „nincs ott”. A formaeszmény lényege, hogy egy ilyen szonátatétel egyes részeinek megkülönböztető jegyeit, amelyek általában összeköttetésben állnak, elválasztja egymástól. És éppen az a tény, hogy e gondolat más művekben is visszatér, kényszeríti ki a kérdést, mi a „tartalmi” oka annak, hogy az Appassionatábán különösen nagy hangsúllyal van jelen: az általános formaeszmény a mindenkori tartalmon keresztül válik egyedivé, sajátossá. Mindazonáltal továbbra is fennáll a probléma, hogy a tartalom is valami általános, és csak a formán keresztül nyeri el azt a sajátosságot, amely a zeneművek művészi karakterének egyik feltétele. Talán vissza kellene nyúlni Hegel téziséhez, amely szerint „a tartalom és a forma abszolút viszonya” „ezeknek egymásba való átcsapásában” áll, azaz „a tartalom nem más, mint a forma átcsapása tartalomba, a forma pedig nem más, mint a tartalom átcsapása formába”.

A főtéma nyitott szintaxisa Beethoven Opus 2. Nr. 1 szonátájában – amit Erwin Ratz a Musikalische Formenlehre lapjain „mondatnak” nevezett – más művekben is nagy, „dinamikus” formák megnyitására különösen alkalmas szintaktikai típus. (A periódusséma inkább egy rondó formai értelméhez áll közel.) Egyébiránt az, hogy egy zenei forma akarati impulzust fejez ki, amely a formát előrenyomuló folyamatként ábrázolja, jellegzetes beethoveni vonás. És ha August Halni a zenei formát „hangzó akaratként” határozta meg, állítását nyilvánvalóan Beethoven műveiből nyerte.

A C-dúr akkord kalapácsütés-szerű ismétlése a Waldstein-szonaíflban kétségtelenül játékos, virtuóz elem. Ugyanakkor értelmezhető a formai koncepció részeként is, amelyhez hozzátartozik az alaphangnem sajátos elodázása-felfüggesztése. A G-dúr IV. fokává átértelmezett C-dúr akkord (amelyet egy V. fokú szekund- és egy I. fokú szextakkord alapoz meg), illetve a c-moll kvartszextakkordra oldott dominánsszeptim (nyomában újabb, G-dúrban értelmezett C-dúr akkorddal) megmutatja és vissza is vonja a hangnemet. A C-dúr akkord makacs ismétlése egyensúlyként szolgál a megmutatás és a visszavétel között: a kiélezett C-dúr és a gyengén megalapozott „kadencia” bizonyos értelemben egyensúlyi vagy inkább lebegő állapotban van. (A C-dúr akkord szigorú értelemben sem I., sem IV. fok, hanem a két funkció között ingadozó hibrid.) Más szóval: a voltaképpen egyértelmű mozzanatot, tehát az alapakkordot, éppen azért sulykolják belénk az elején, mert ki kell derülnie róla, hogy mégsem egyértelmű.

A tartalom fogalma szokatlanul kitágul, ha magában foglalja az akarati impulzust éppúgy, mint a játék, a játékosság mozzanatát. És ha sikerül kiszabadulnunk az olyan dichotómiák gondolati fogságából, mint „forma és tartalom”, valószínűleg eljutunk oda, hogy ne csupán két „réteg” között tegyünk különbséget. A játékos-virtuóz vagy az energikus karakter éppolyan kevéssé fejthető ki a forma fogalmából, mint a tartaloméból,




hasonlóan az Op. 10. Nr. 1. zongoraszonáta lassú tételének (Largo e mestro) melankóliájához, amiről Beethoven Anton Schindlernek említést tett.

Eggebrecht: Az általános formaelvet a tartalom teszi egyedivé, amelyet ábrázol. Ugyanakkor nehezemre esik elismerni, amit ez az állítás magában rejt: hogy az általános formaelvé az elsőbbség, nem előzi meg semmilyen tartalmi mozzanat, még akkor sem, ha a formaelv többször is visszatér. Hegelt annyiban szeretném „a magam oldalára állítani” (anélkül, hogy vitát szándékoznék indítani róla, hiszen eleve más fogalmai vannak a tartalomról vagy a formáról, mint itt és most nekünk), hogy amikor a tartalom és a forma egymásba való „átcsapásáról” beszél, mégiscsak az adekvát megjelenési formát kereső tartalmat tekinti mérvadónak. „Mert a tartalom a döntő, mint minden emberi műben, a művészetben is” – írja Esztétikája második részének utolsó előtti mondatában.1

A tartalom mindig olyasmi, ami a zenén kívül is elgondolható, megnevezhető és megjeleníthető (például a „jaj de szép” dicsőítése, szétrombolása, vagy az „akarati” mozzanat). Amint fogalmakkal közelítünk hozzá, általánossá, elmosódottá, bizonytalanná – és általánosságában mesterségessé, zeneileg közömbössé – válik. Amint az általános a zene maszkját ölti magára, nyomban éles körvonalakat ölt: zeneileg, esztétikailag meghatározottként (mint egyszeri, egyéni) lép elénk, mint ilyen, arra törekszik, hogy „érzékileg felismerhető” legyen, és erre képes is. Ez a meghatározottság a maga sajátos (mondjuk így, történetietlen vigaszképpen: autonóm) zenei jelenvalólétében már nem burkolózik a fogalmi úton megközelíthető tartalomba, bár magában foglalja azt. Ha a zeneiként megjelenőt tartalomként kezeljük, ismét általánossá, meghatározatlanná, nyelvileg csak egy „fogalmi mező” segítségével elérhetővé, és mint ilyen közömbössé válik – de nem arra nézve közömbössé, hogy éppen azt próbáljuk fogalmakkal körülírni, ami esztétikailag megjelenik.

Úgy vélem, a tartalom fogalmát nem lehet elég tágan értelmezni. Már a zenei anyag és az uralkodó normák történeti rendszerében is látok tartalmat. Például a 13. századi motettában az időbeli perfectio (a három ütésből álló alapmenzúra) kötelezően a harmóniai perfectióval (oktáv-, kvint- vagy kvint-oktáv-hangzással) kezdődik, s mint ilyen másféle tartalommal és annak más megnyilvánulási lehetőségeivel rendelkezik, mint a 18. század óta érvényes funkcionális összhangzattan (ahol a „funkció” fogalma már maga is tartalmat jelöl).

A „játék” – a formától és a tartalomtól függetlenül – szintén a paraméterek egyike, amely más paraméterekkel (többek között a zenei idővel) együtt a zenéből művészeti formát kovácsol: a zenét nemcsak játsszák, egyúttal maga is játék. Ugyanakkor a „játszás” (mint játékosság, vicc, szellemesség, agytorna) szándékolt tartalommá, „témává”, zenei eszménnyé is válhat. Haydn op. 33-as scherzóiról például beszélhetünk úgy is, mint metrikus normákra épülő játékokról. Beethoven Waldstein-szonátá)ának főtételében az alaphangnem felfüggesztése mint formai ötlet a harmónia szintjén rímel a tétel figurációiban megnyilvánuló játékosságra. Emlékeztetőül: all. ütemben sforzato előrukkoló g hang még „követeli” az alaphangnemet, később azonban moll kvartszext-akkordként jelenik meg, majd azon a ponton, ahol a visszatérő C-dúrt előlegezi, fermatát kap. Újból és újból be kell tehát látni: lényegesen könnyebb egy formaeszményt felismerni, mint tartalmilag meghatározni.

Ha pedig fennáll a tartalom és a forma dichotómiája, hogyan határozható meg a zenei autonómia fogalma?

Dahlhaus: Ami a Hegel által megfogalmazott dialektikát vagy kölcsönhatást illeti, számomra édes mindegy, vajon a tartalmat vagy a formát tekintik-e elsődlegesnek, hiszen az esztétikai tárgy részmozzanataiként egyik sem marad az, ami kezdetben volt. Azonkívül az egyik vagy a másik mozzanat időbeli elsőbbsége nem jelent esztétikai elsőbbséget. (Ha komolyan vesszük Wagner kiállását Schopenhauer mellett, a Trisztán és Izoldában a zene a metafizikailag elsődleges és alapvető, noha empirikusan későbbi.) Amennyire kevéssé marad érintetlen valamely tartalom a zenemű közegében, éppoly kevéssé képzelhető el egy formai kezdemény kidolgozása – akár tematikus gondolatok konfigurációja, akár a darab egészének felvázolása – úgy, hogy ne módosítaná a tartalom e nagyvonalú fogalmáról alkotott elképzeléseinket.

Az a tézis, hogy még a 18-19. század tonális összhangzattanának funkciós jellege is a tartalom alkotórésze, láthatóan olyan zenei gondolkodásra utal, amely egy általános eszmetörténeti tendencia sajátos megnyilvánulásaként értelmezi önmagát. E tendencia lényege, hogy a szubsztanciafogalmakat háttérbe szorítják a funkciófogalmak. Hugó Riemann szerint két akkord ugyanazt a funkciót, a „szubdominánst” képviselheti, miközben akár egyetlen közös hangjuk sincs (mint a szubdomináns és a moll szubdomináns átvezető akkordjai, C-dúrban: e-a-c, illetve f-asz-desz). Ez az elképzelés éppen azért nem érthető meg pusztán formai érvelés alapján, mert korántsem magától értetődő. Ha 1800 táján idegennek hatott is volna ilyen elképzelés, 1900 körül valószínűleg már megértették – mégpedig egy és ugyanazon zenei tény esetében, ahogyan az „feketén-fehéren”

11 G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások. 2. kötet, Akadémiai, Budapest, 1980, 185. Fordította Zoltai Dénes.




a kottapapíron áll. Ez pedig olyan értelmezésre utal, amely nemcsak a tárgyhoz, hanem egy eszmetörténeti helyzethez is kötődik. Az irányadó gondolat azonban, amely egy funkciós összhangzattanhoz hasonló formarendszer alapját alkotja, a forma elvén túlról ered. Kétséges persze, hogy a vitánkban fokozatosan napvilágra kerülő különbségtételek mind levezethetők-e a forma és tartalom kettősségéből, de ez másodlagos kérdés.

Ha esztétikai autonómián a zeneműveknek azt a zenekultúra „vezető rétege” által érvényesített igényét értjük, hogy önmagukért hallgassuk és értsük meg őket ahelyett, hogy valamilyen zenén kívüli célt szolgálnának, akkor ez az önállóság elvileg mind a tartalom, mind a forma felől igazolható. Egy Brahms-vonósnégyes „zenei logikája” éppúgy az autonómiaelv igazolása, mint Liszt azon törekvése, hogy a szimfonikus költeményekben zenei értelmezés útján „tovább költse” a világirodaimat. Mindenesetre nem tagadható, hogy az esztétikai autonómia és az abszolút zene között különösen szoros rokonság áll fönn, aminek történeti okai vannak.

A vokális zenét (akár betölt valamilyen funkciót, akár nem) minden nehézség nélkül felfoghatjuk saját szövegének ábrázolásaként vagy kifejezéseként. Az önálló hangszeres zenével kapcsolatos magyarázat – a „kedvéért-valóság” (Worumwillen) heideggeri meghatározása – már kevésbé magától értetődő. És úgy tűnik, hogy az autonómiaelv azért „nőtt össze” az abszolút zene eszméjével, mert különösen nagy mértékben szolgálta a „tiszta, autonóm zeneművészet” (Eduard Hanslick) megalapozását. A formahallás képessége ritkább, mint a szövegreferenciák felismeréséé. Az abszolút zene, mivel a kétséges formahallásra volt utalva, létét csak olyan történeti súlyú, egy egész zenekultúrát megalapozó gondolat segítségével igazolhatta, mint amilyen az esztétikai autonómia elve, amely a 19. és a korai 20. században a tudomány és az etika autonómiájának felelt meg – a szépnek ugyanúgy önmagáért kellett léteznie, mint az igaznak és a jónak.

Eggebrecht: Az autonóm zene avagy a zenei autonómia fogalmáról, annak fent leírt értelmében, nemigen lehet lemondani. Olyasmit jelöl, aminek keletkezését történetileg kell elhelyezni (lásd bécsi klasszika mint legfontosabb kiindulási és vonatkoztatási pont), és amelyben számos tárgyszerű és fogalmi összetevő találkozik. Ilyen az esztétikai, azaz a közvetlenül érzéki hatást célzó zene egyeduralma; a művészi teljesítmény közönség- és piaci értékközpontúsága; a rohamosan erősödő polgári nyilvánosság, a zenekultúra vezető rétege, amely értőkből és képzett zenekedvelőkből áll; a zene koncertjellege, amely szépsége és érzéki hatása révén kiváltja a passzív figyelem magatartását; a zene szabadsága, azaz mentessége minden olyan céltól, amely maga szabná meg a zene létjogosultságát; végül a zenének az autonóm ember eszméjéhez igazított felfogása: itt az ész és az akarat öntörvényűségéhez a művészi szép autonómiája csatlakozik, amelynek a zeneművészetben a legtisztább (abszolút) megjelenési formája az önálló hangszeres zene.

Ha mindezt (és bizonyosan még több mindent) egyetlen, történetileg helytálló címszóval akarjuk illetni, nélkülözhetetlen az autonóm zene fogalma. Olyasvalaki számára viszont, aki a zenét csak mint formába rejtett tartalmat képes látni, mindez nem mentes kérdésektől és buktatóktól. Ugyanis a zenében – és sajátosan a zenében – „eltűnik” a tartalom a formában, mivel a zene sajátossága nem valami tárgyszerű vagy fogalmilag megnevezhető dolog (még akkor sem, ha zenében nyilvánul meg), hanem a hangzó forma. Ezért kézenfekvő a gondolat, hogy a zene autonómiája, öntörvényűsége egyúttal a forma öntörvényűsége is, valamint hogy mindent, amit ez az autonómia meghatároz és befolyásol, heteronómmá vagy „zenén kívülivé” fokoz le. Másfelől azt is elmondhatjuk, hogy a zenei formát önmagával meghatározni értelmetlen (a filozófiai autonómiafogalmat már virágkorában, 1800 körül is éles kritika érte mint „beképzelt függetlenkedést”).

Zárójelben jegyzem meg: a funkció fogalma a róla elnevezett funkciós összhangzattanban már a zene normarendszerének szintjén is tartalmat jelöl. Ezt abban a földhözragadt értelemben értem, hogy az akkordok itt – ellentétben a középkori összhangzattannal – nem „önmagukban”, hanem „egymáshoz képest” léteznek, ami lehetővé tette a zene „dinamizálását”. Ehhez pedig szükség volt arra a tudatosságra, amely egy Beethoven vagy egy Wagner zeneszerzői egyéniségét a zene individuális tartalmává tette.

Csakis az autonómia formális értelmezéséből jöhetett létre a polaritás a „forma-” és a „tartalomesztétika” vagy az „autonóm” és a „heteronóm” zenefelfogás között, amely mozgásban tartotta ugyan a 19. századi zenét, de alapjában véve értelmetlenül fel is darabolta, és áldatlan hatása mindmáig érezhető. Az autonómia iránti lelkesedés (noha történetileg éppúgy tényállást jelöl, mint a műalkotás emfatikus fogalma) lehűthető az alábbi kijelentéssel: a zene mindig autonóm, és sohasem az. A zene mibenlétét firtató kérdést talán úgy lehetne tehermentesíteni, ha a zenei autonómiafogalmat történetileg értelmezve viszonylagossá tesszük azáltal, hogy saját magát szüntelenül megkérdőjelezve többé nem áll útjában a tartalom-forma-polaritás megszűnésének.

Dahlhaus: Zavarólag hat, hogy „autonómia” és „heteronómia” kettős értelmű fogalmak. A „külső meghatározottságot”, tehát azt, amikor a zene liturgikus, reprezentatív vagy társasági funkciót tölt be,




egyértelműen meg kell különböztetni a „külső támasztól”, például egy programtól. A programzene a szó első értelmében autonóm, mert az abszolút zenéhez hasonlóan igényt tart arra, hogy saját magáért hallgassuk. Beszélhetnénk „társadalmi” és „esztétikai” autonómiáról, „autonómiáról” mint a „funkcionalitás” ellentétéről, vagy „autonómiáról” mint a „heteronómia” ellentétéről. Csakhogy a „társadalmi” autonómia egyúttal „esztétikai” is, mivel a zenét átengedi egy kizárólag esztétikai jellegű felfogásnak. így aligha remélhetjük, hogy a félreértések, amelyek amúgy is végigkísérik az esztétikai vitákat, elkerülhetők a terminológia rögzítésével.

Eduard Hanslick autonómiaelve azon alapszik, hogy ami a zenében sajátos, az szükségképpen esztétikailag is lényeges. Ez a kiindulás azonban egyáltalán nem olyan magától értetődő, mint ahogy Hanslick hitte, noha ez a fajta egyenlőségjel azon előítéletek közé tartozik, amelyek messzemenően meghatározzák gondolkodásunkat. Az, hogy a „hangozva mozgó forma” egyúttal sajátosan zenei, keveset vagy éppen semmit nem árul el arról, vajon a forma vagy a tartalom elsődleges-e esztétikailag. Az pedig, hogy éppen az egyik vagy a másik mozzanat élvez-e elsőbbséget, kizárólag történetileg és esetileg, nem pedig rendszeresen és általános érvénnyel dönthető el.

Ám nemcsak annak van történeti – korszakoktól vagy műfajoktól függően eltérő – jellege, hogy milyen súllyal lép előtérbe a formai vagy a tartalmi mozzanat, hanem annak is, hogy az eltérést a forma és a tartalom dialektikájának mely fajtája hordozza. Az, hogy a tartalom „eltűnik” a formában, olyan folyamat, ami még a zenedrámában is lehetséges, ugyanakkor a színpadi történések bizonyos értelemben vissza is fordíthatják. Richard Wagner, minden kiélezett és látszólag határozott megfogalmazása ellenére, alapjában véve nem tudta eldönteni, vajon a zenei vagy a színpadi történésé-e az „utolsó szó”: a zenéé-e, amelyben a dráma „megszüntetve megőrződik”, vagy a színpadi történésé, amely önnön „funkciójává” teszi a zenét.

Az a tézis, hogy a zene „mindig” autonóm, és „sohasem az”, nyilván arra utal, hogy egyfelől formaként vagy szerkezetként önmagáért kell jótállnia, másrészt viszont nem áll meg tartalom nélkül, amely nem kizárólagosan az övé, de amelyet maradéktalanul a magáévá tesz.

A tartalmat viszont a klasszikus német filozófia – Kant is – elsősorban morális, nem pedig költői vagy képi kategóriaként határozta meg, márpedig ezt a tényt semmibe veszi az, aki az autonómiaelvet egyoldalúan az abszolút és programzene dichotómiájának erőterében vizsgálja. Az esztétikai autonómia elve annak köszönheti hangsúlyos helyét, hogy összekapcsolódott az autonóm szubjektum gondolatával. Az összefüggést nehéz nyilvánvalóvá tenni, mert a zeneműben „jelen lévő” esztétikai szubjektumban egymásba játszik a zeneszerző és a hallgató egyénisége. Azonban éppen e nehézség a dolog lényege. Ha ugyanis elvonatkoztatunk az életrajzi elemtől – legyen az akár a hallgató, akár a zeneszerző életrajza – az esztétikai szubjektumot megalkotó identifikációs folyamat sem a hallgatót nem veti alá a zeneszerzői autoritásnak, sem a mű nem válik a befogadói elképzelések puszta tárgyává. Ez esetben az azonosítást úgy is felfoghatjuk, mint az autonóm szubjektum klasszikus eszményét: a humanitás Kant felfogásában „a részesülés általános érzése”; a setisus communis, a közösségi érzés megvalósításának útját Kant – és később Schiller – az esztétikai tapasztalatban látta. Ha azonban a klasszikus filozófia humanitáseszményében ismerjük fel az esztétikai autonómia lényegét, úgy az autonómia története összeforr a humanitás történetével.


14. fejezet - VIII. A zenei szépről – Carl DahlhausAz, aki a zenével összefüggésben a „szép” jelzőt – ezt a már több ízben halálra ítélt, mégis mindent túlélő szót – használja, vagy magára a zenére, vagy egy darabra, esetleg egyetlen dallamra gondol. Szép ritmusról vagy szép akkordkötésről beszélni szokatlan, noha a ritmus és a szimmetria asszociációja – ez utóbbi a szép egyik lényeges ismertetőjegye – tulajdonképpen nem áll messze a szó használatától. (Azonkívül a ritmikus-harmonikus rendszeresség – a ritmika „négyszögesítése” – a mindennapi esztétikai beszédmódban használatos „szép dallam” lényeges feltétele: a diasztematikus szerkezet olykor másodlagossá is válhat.)

A populáris esztétika, amely a 18. század óta ragaszkodik a szép dallam fogalmához, nem is áll olyan távol a filozófiai esztétikától, mint gondolnánk. Másrészt a 20. és részben a 19. század óta alig áthidalhatónak tűnő szakadék választja el a zeneszerzői esztétikától, amely szigorú értelemben nem is annyira esztétika, mint inkább poétika: olyan elmélet, amely nem a zeneművek befogadására, hanem előállításukra vonatkozik. És ahhoz, hogy megértsük, mit jelent a „szép” szó az esztétikai autonómia korszakában, és milyen „állapotváltozáson” esett át, meg kell próbálnunk a filozófiai esztétika és a poétika dichotómiájának mélyére hatolni.

A szép eszméje a 18. század óta szétválaszthatatlan annak a tudományágnak a központi problematikájától, amelynek Alexander Baumgarten 1750-ben az „esztétika” nevet adta. Ez a tudományág különböző hagyományok összekapcsolása útján keletkezett: közös szálra fűzték a szép filozófiáját, a művészet elméletét és az érzékelés tudományát, mert hittek abban, hogy a szép jelensége levezethető az érzékelés tanából, a művészet autonómiája pedig a szép eszméjéből.

Mindazonáltal az „esztétika” terminus, ha nemcsak a puszta szót, de történeti fejlődését is nézzük, alig meghatározható. A szép, illetve a művészet filozófiájáról beszélni kézenfekvőnek, ugyanakkor kissé gyanúsnak látszik. Hiszen a szép filozófiáját pótolhatjuk egyfajta pszichológiával, amelyet viszont Husserl fenomenológiája bizonyos értelemben visszaemelt a filozófiába; az esztétikai reflexió a művészi szépen kívül a természeti szépet is magában foglalja; a szép esztétikája mellett – vagy inkább annak ellenében – létrejött a fenséges, a jellegzetes, sőt: a rút esztétikája (Kari Rosenkranz: Asthetik des Hasslichen, 1853). A művészet elmélete, mint említettük, poétika formájában a szép filozófiájától függetlenül is megalapozható, és a 19. század közepétől kezdődően a modern poétika a klasszikus esztétikától visszatért az antik, arisztoteliánus kategóriákhoz. Végül: a Baumgartentől Kanton át Schellingig és Hegelig ívelő fejlődés során a mindvégig megőrzött „esztétika” címszó égisze alatt az érzékelés, a cognitio sensitiva elmélete fokozatosan a művészet metafizikájává változott.

Bármilyen zavarosnak tűnhet azonban a fogalom története, egy dolog bizonyos: a „szép művészetének” gondolata – tehát hogy a szép elsősorban a művészetben nyilvánul meg, illetve fordítva: hogy egy nyelvi vagy hangképződmény a szép eszményéből részesülve művészetté válik – előtérbe tolja az esztétikai mozzanatot. Olyan tény ez, amelynek történeti jelentősége szinte független attól, vajon az esztétikát és a szépet józanul, ismeretelméletileg, vagy túláradó lelkesedéssel, metafizikailag határozzuk-e meg. Az esztétikai mozzanat hangsúlyozását „esztétikai absztrakcióként”, azaz a művészet elvonatkoztatásaként is érthetjük az esztétikán kívüli feltételektől, eszmetörténeti jelentőségét pedig úgy illusztrálhatjuk, hogy összehasonlítást végzünk korábbi korszakokkal.

A műalkotások szépségét már a középkorban is dicsérték. A szép ismertetőjegyeit Aquinói Szent Tamás az integritás sive perfectio, a debita proportio sive consonantia, illetve a claritas fogalmaival határozta meg. Ezzel szemben mindaz, amit a mű anyagszerűségében (például a ragyogó színekben), a formában, a metaforikus vagy akár az érzésekre gyakorolt hatás igazolásaként is felfogható morális hatásban szépként ismertek fel, az – Kant kifejezésével élve – nem „önálló”, hanem „járulékos” szépség volt: a célszerű forma, a mélyértelmű jelentés vagy az erős hatás kísérőjelensége. Az „eszme érzéki látszásának” (Hegel) lényege a középkorban a jelenségben megmutatkozó eszme volt, nem pedig maga a megmutatkozás és a megjelenés.

Ezzel szemben Kant Az ítélőerő kritikájában (1790) a szép autonómiáját hangsúlyozza: a függetlenséget a megismerés érdekétől és a gyakorlati – vallásos, társadalmi vagy etikai – céloktól. Kant azonban nem állítja, hogy az „érdek nélküli tetszésben” megmutatkozó szépség a művészet lényege és ezáltal a mű esszenciája lenne. Sőt, úgy tűnik, hogy a „tisztán esztétikai”, kizárólag szép művészetet szegényesebbnek, alacsonyabb rendűnek, a tapétamintákhoz hasonlatosnak tartotta.


VIII. A zenei szépről – Carl Dahlhaus

Mégis: Kant esztétikáját – egy mai napig nem rekonstruált átértelmezés során – azon tézis igazolásaként fogták fel, hogy a zeneművek autonómiaigényét részesülésük igazolja a szép eszméjéből, valamint hogy az „érdek nélküli tetszés” jegyében álló szép önmagát alapozza meg. így aztán a kérdés, miért szép valami, elveszti jelentőségét annak az evidenciának fényében, hogy megmutatkozása pillanatában a szépség egyúttal a szemlélő számára a szépség ideáját is felmutatja. (A művészet társadalmi egyenjogúsításának és a kantianizmusnak elegye még őrizte a platonizmus vagy az újplatonizmus maradványait, amelyek a reneszánsztól hibrid, de történetileg hathatós irányzat gyanánt uralták a művészetelméletet.)

Az eszmék fent vázolt összekapcsolódása – az autonómia elvében, amely egyszerre alapult az „érdek nélküli tetszés” elméletén és azon a platonikus gondolaton, hogy a szép tapasztalata magában foglalja a szépség általános tapasztalatát – bármilyen nagy horderejű volt is, magában rejtett egy zeneesztétikai problémát, amely alig megoldhatónak bizonyult, mert a zenei valóság egyre mélyülő megosztottságából eredt. Az autonómiaelv ugyanis egyrészt a szép eszméjében nyert igazolást, amelyből a műalkotásnak részesülnie kell ahhoz, hogy a művészet kitüntetett közegébe kerüljön, másrészt viszont a „zenei logikában” is igazolást keresett – ezt a fogalmat, körülbelül egy időben Az ítélőerőkritikájával, Nikolaus Forkel vezette be (1788). Forkel és Heinrich Christoph Koch még nyelvtant is konstruált e logikához, szubjektummal, kopulával és predikátummal. A zene mint hangzó gondolatfüzér elképzelése magában a zenében hivatott megalapozni az autonómia igényét. Azonban a zene szépsége és logikája között ennél bonyolultabb a viszony. Ha a mindennapi szóhasználatra hagyatkozhatunk – amely a történeti adottságok nem lebecsülendő tanúsága – akkor a szépség elsősorban a dallamok szépsége, másodsorban pedig, a dallamok révén, egész műveké. Ezzel szemben a zenei logika – Fór kelnél csakúgy, mint később Hugó Riemann-nál vagy Arnold Schönbergnél – a harmonikus-tonális, de mindenekelőtt a tematikus-motivikus fejlesztés tulajdonsága, amelyeket általában nem szoktunk a „szép” jelzővel ellátni. Hogy egy szonátaformájú tétel – Haydn Op. 33-as vonósnégyesei (1781) óta az önálló hangszeres zene prototípusa – egy témát felvezető és kidolgozó értekezésre hasonlít, az az esztétikai autonómia elvének zeneszerzés-technikai megvalósításaként is felfogható. És amikor Friedrich Schlegel a hangszeres zenét – amelyet Eduard Hanslick később „tiszta, abszolút zeneművészetnek” nevezett – a „filozófiai meditációval” hasonlítja össze, azt kívánja megokolni, miért értelmes és nem paradox dolog az elmélkedő elmélyülés egy olyan zeneműben, amely nemcsak hogy semmiféle célt nem szolgál, hanem ráadásul érzések és hangulatok kifejezésére és előhívására is alkalmas. (Schlegel itt egyúttal az érzésesztétikával is vitába száll.)

Ha a harmonikus-tonális és motivikus logika következetessége – a szép evidenciájával ellentétben – racionálisan megmutatható, ugyanakkor egy poétikának minősülő zeneszerzés-technika központi kategóriája, akkor a 18. és a 19. század filozófiai esztétikája a populáris esztétika kiegészítőjeként vagy inkább magasabb szintű változataként lepleződik le. Ennek oka, hogy a szép ideája körül kutakodik, és a dallamot tekinti a szépség elsődleges megnyilvánulási helyének. Amennyire Hegel a dallamot mint „a lélek szabad hangjait a zene mezején” hangsúlyozza, annyira kevés szó esik tematikáról és tematikus munkáról. A harmónia pedig nem a forma alkotóelemeként – a tematikus-motivikus fejlesztéssel kölcsönhatásban – hanem kizárólag a ritmus és a harmónia között közvetítő dallami elem gyanánt kerül szóba.

A klasszikus művészetteóriát tulajdonképpen nem az veszélyeztette, hogy a szép esztétikáját kiegészítették vagy háttérbe szorították más esztétikák (a fenséges, a jellegzetes, a rút vagy az igaz esztétikája), hanem hogy képtelen volt magába olvasztani azt a poétikát, amely a zenei logika fogalmán nyugodott. E. T. A. Hoffmann a fenségesben ismerte fel a Beethoven által fémjelzett szimfonikus stílus alapját. Hasonlóképpen az operaműfaj romantikusainak, vagyis a kora 19. század „modernjeinek” sajátosságát a jellegzetesség egyoldalú érvényesülésének előnyében – vagy éppen hátrányában – látták. Oper undDrama (1851) című könyvében Wagner azt vetette Berlioz szemére, hogy áldozatul esett a rút esztétikájának; Muszorgszkij realizmusa és Schönberg expresszionizmusa egyaránt az igaz esztétikájára támaszkodott. Azonban bármilyen mélyreható történeti jelentősége van is a klasszika utáni, a stílusváltásokra reflektáló esztétikának: a szép esztétikájának igazán mérvadó ellenpólusa a klasszikus művészetteórián belül a zenei logika maradt. A szép esztétikájának szétesését tehát az „elemzés intézményének” megjelenése és szinte járványszerű terjedése indította el. Intézmény – abban az értelemben, hogy társadalmi méretű tudatállapotot fejez ki, és annak rögzítéséhez vezet. Ha egy dallam szépségét nem lehet elemezni – Schumann Traumerei című darabja szépségének racionális bemutatásakor Albán Berg, Hans Pfitznerrel vitatkozva, valójában a zenei logikát elemezte – akkor a harmonikus-tonális, illetve a tematikus-motivikus összefüggések és folyamatok elemzése a megfelelő eljárás. Ehhez az eljáráshoz a 19. század, a szépség esztétikájának foglya még szkeptikusan viszonyult, de a 20. századra a zeneművek megközelítésének szinte magától értetődő módja lett, azzal a feltétellel, hogy ezek a művek azért vannak, hogy „megértsék” őket. A zene fogalmakba öntése (azaz a részek és a kom- pozíciós mozzanatok funkciós és értelem-összefüggéseinek tudatosítása és megnevezése) számít a művészi igényű zeneművek adekvát megközelítésének: Hans Mersmann egyenesen a művészi karakter követelményének tekintette az elemezhetőséget. Az azonban kétséges, hogy az elemző zenehallgatás, legyen az elemzés maga



bármennyire legitim, a szó szoros értelmében esztétikai viselkedésnek nevezhető – legalábbis ha ragaszkodunk az esztétikai megismerés cognitio sensitiva-jellegéhez, amely éppenséggel nem a fogalmi meghatározottság felé mutat.

Az, hogy a szépnek már a klasszikus művészetelméletben egymás mellett élő esztétikája, poétikája és filozófiája, illetve a zenei logika között soha nem sikerült maradéktalanul közvetíteni, valamint hogy a heterogén, a klasszika előtt külön élő hagyományok a klasszika utáni korszakban ismét szétváltak – mindez egy zeneszerzés-történeti folyamat eszmetörténeti reflexe, amely a „márnem-szép művészetek” jelenségéhez, „a művészi korszak végéhez” vezetett, ahogy Heinrich Heine fogalmazott. Körülbelül 1830-tól, de legkésőbb Baudelaire Fleurs du maijától (1857) kezdődően, amely szinte egyidős a Trisztánnal, a klasszikus esztétika kiüresedett – igaz, a kihalásáról korántsem beszélhetünk.

Az, ami a 20. század új zenéjében nyilvánvalóvá vált, egy évszázadon keresztül készülődött a felszín alatt: a zeneművek művészi karakterének „többé nem esztétikai” megalapozása elvont, félig rejtett szerkezetekkel, amelyek tételrészek, tételek vagy (például Beethoven késői vonósnégyeseiben) valamely ciklus egyes művei között összefüggést – az „értelemért” szavatoló összefüggést – hoznak létre. A belső összefüggések gazdagsága csak türelem és erőfeszítés árán tárul fel, ez pedig nemigen korlátozódhat puszta zenehallgatásra, hanem igényt tart a kotta tanulmányozására is: ezt az olvasmányt többé nem intézhetjük el mint a „voltaképpeni befogadáshoz” tartozó didaktikus segédeszközt.

A késő antikvitásban, Szent Ambrus indíttatására megváltozott a nyelvhez fűződő viszony: a hangos olvasást felváltotta a néma, majd a hangok elképzelése helyett közvetlenül a fogalmat megragadó olvasás. Ez a zenében is különösebb módosítás nélkül, hasonló értelemben megismételhető. Ugyanakkor nem volna helyes, ha túlságosan éles váltásról beszélnénk. Az egyik döntő akadály, a zenei „analfabetizmus” (amelyet nemigen nevezhetünk igazi analfabetizmusnak, hiszen inkább szabály, mint kivétel) oka nem annyira magában a zenében, mint a társadalmi körülményekben keresendő: a verbális szövegekkel ellentétben a zenei szövegek nem a mindennapi kommunikáció eszközei. Másrészt: bár közhely, hogy Eduard Hanslick szavaival élve „a nyelvben a hang csupán eszköz, amelynek célja az eszköztől merőben idegen dolog kifejezése, míg a zenében a hang öncél”, e megkülönböztetés mégis túlságosan durva és differenciálatlan ahhoz, hogy egy összehasonlító esztétika épülhessen rá. Egy költemény elviseli ugyan a néma olvasást, de a szó hangzását figyelmen kívül hagyó, elvont olvasást már nem. Az esztétikailag döntő határ tehát nem a hangos és a néma, hanem az akusztikus képzeteken nyugvó és az elvont olvasás között húzódik. Márpedig ha az akusztikus képzetekhez kötődő olvasást elismerjük mint esztétikai létmódot, miért ne ismernénk el legitim, egyes zeneműveknek megfelelő befogadásmódként?

A szép esztétikájából következik az a maximává lett követelés, hogy egy zenemű alapeszméjének maradéktalanul fel kell oldódnia az érzéki jelenségben, nehogy üres, esztétikailag véghez nem vitt szándék maradjon. Ez a maxima azonban csakis a történelmi különbségek figyelembevételével tekinthető érvényesnek. Amilyen kevéssé alkalmazható a zene alapelveként, annyira vitathatatlanul találó a klasszikus zene ama tulajdonságára nézve, amelynek révén egymásba ér a klasszikus stílus történetisége és az esztétikai klasszicitás időntúlisága.

Ezzel szemben a „már-nem-szép művészet” egy visszájára fordított zenei logika alapján érthető meg. Miután az „igaz” művészet kivonult a „szépből”, mégiscsak maradt egy terület, amelynek az értelmét félreismerjük, ha a „szórakoztató zene” címkét aggatjuk rá. A szalonzenének és származékainak nem egyedüli célja a szórakoztatás, így aztán a vád, hogy „még csak nem is szórakoztató”, elvéti célját. Mind történetileg, mind pedig esztétikailag arról van inkább szó, hogy a „már-nem-szép művészet” korszakában megmaradt valami a „szép művészetből”: ez az utóvédstátus talán jogtalannak látszik, mégis élvezi a nyilvánosság támogatását. Az úgynevezett könnyűzene egy – nem is csekély – része azt az igényt támasztja saját magával szemben, és tudatosítja közönségében is, hogy szép és ezáltal autonóm művészet legyen. Abban ugyanis, hogy szép, benne rejlik – ugyanúgy, mint a szép esztétikájának autentikus tárgyai esetében – annak az igénynek a létjogosultsága, hogy önmagáért hallgassák. (Nehéz volna belátni, miért csak a „művészi élvezet” lehet esztétikailag önálló, míg a „giccsélvezet” funkcionális – hacsak nem feltételezünk elvi különbséget egy esztétikai tárgyra összpontosító érzékelés és egy pszichológiai „funkcionalizálás” között, mely utóbbiban az érzékelés puszta inger, amelyet arra használunk, hogy elringatózzunk saját érzéseinkben, hangulatainkban, álmodozásainkban.)

A zenekultúra kettéhasadása avantgárdra és giccsre, amiről Adorno beszélt, dialektikus eredetű, amennyiben a giccs a saját hatókörébe rendelte a „szép látszat” vonásait, amelyeket az avantgárd eltaszított magától. E vonások valaha egyet jelentettek azzal, amin a művészetnek az esztétikai autonómia iránti igénye, az újkori értelemben vett művészetté válás igénye alapult. A hasadás döntő mozzanata azonban nem a „már-nem-szép művészetnek” a rút iránti hajlandósága volt, hiszen ez pusztán felületi jelenség, hanem az absztrakcióra való



hajlama, amely szembeszegül a szőkébb értelemben vett esztétikum fogalmával. A disszonanciák halmozását rosszallóan rútnak nevezzük, holott az mégiscsak egyfajta esztétikai minőség: a szép tagadása. „A rút esztétikája” is értelmes, még akkor is, ha figyelmen kívül hagyjuk az aggodalmaskodó rosenkranzi tételt, amely az arany középút pártján állva a rútat a felsöbbrendű szép részmozzanataként látná szívesen. Az absztrakció azonban aláássa a 18. században megalapozott esztétika alapvető felismerését, amely szerint a művészet lényege, hogy a jelentéseknek és a logikai struktúráknak maradéktalanul fel kell tárulniuk a jelenségben: ami nem érthető világosan, az megvalósítatlan szándék, és mint ilyen, esztétikailag érvénytelen.

Egy szeriális mű logikai szerkezete éppenséggel programszerűen kivonja magát az észlelhetőség alól. A „szép” mint jelző ezért nem megfelelő. Nem azért, mert a dallamot „szakadozottnak”, a ritmust pedig „széttartónak” érezhetjük (mivel képtelenek vagyunk nemcsak elméletileg, de zenehallgatás közben is tudatosítani magunkban, hogy dallam és ritmus kategóriái immár érvénytelenek), hanem mert a zene „pontszerű” megjelenési formájából nem hallható ki a gondolat, hogy a konkrét hangot elvont paramétereire bontják, majd ezeket a paramétereket valamilyen sor szerint rendezik és egymásra vonatkoztatják. íme „idea” és „érzéki látszás” – egymás közvetlen közelében.


15. fejezet - A zenei szépről (Folytatás) – HANS HEINRICH EGGEBRECHTA fenti szövegben vázolt értelmezési modell szerint a vezető szerepet játszó filozófiai esztétikát részben már a 19. században, a 20. század elejére pedig teljes egészében felváltotta egy poétika, amely nem a szépet, hanem elemző pillantásával a zeneművek létrehozását kutatja, így kívánva igazolni és elismerni művészi létjogosultságukat, és megérteni létrehozásuk módját. Eközben az esztétika korszaka után különböző előjelek kíséretében újra felmerül a gyanú, hogy a kompozíció szerkezete nem tárul fel maradéktalanul a világos esztétikai jelenségben. Mindezzel tökéletesen egyetértek.

Ha elvonatkoztatunk – márpedig miért ne tehetnénk – attól a történeti érdeklődéstől, amely a zenéről való esztétikai, illetve poétikai gondolkodás dichotómiája és a zeneszerzői gondolkodás hasonló történeti menete iránt nyilvánul meg, és azt kérdezzük, mit tett ez a két irányzat a mindenkori kortárs zenei termés, illetve egyáltalán a zene megértéséért, akkor felmerül bennem egy dilemma. Eszerint a filozófiai esztétika meg tudta ugyan nevezni a művészet jellemzőjét, mégpedig a művészi szép terminusával, és bár a művészeti szépre irányuló kérdésfeltevései során olyan belátásokra jutott, amelyek máig érvényesek, ám a szépet mint konkrét jelenséget (különösen egy dallam szépségét) nem tudta leírni és bizonyítani, hanem azt eleve adottnak tekintette. Ezzel szemben a modern poétika, amikor a zenemű létrehozása iránt érdeklődik, a konkrét jelenséget vizsgálja, hogy elemzései során a műben logikát, fejlődést, a belső összefüggések között gazdagságot és egységet találjon – miközben a szépre irányuló kérdés elvesztette aktualitását (és a poétika sem tud rá válaszolni, vagy csak korlátozott érvénnyel), ám nem sikerült új nevet adni a zene (még kevésbé a művészet) mélyén szunnyadó titoknak.

Mahlerra vagy Schönbergre és iskolájára bizonyos nézőpontból azt lehetett mondani, hogy náluk a művészi „szép” helyébe a művészi „igaz” lépett, és egy zenedarab annál „igazabb”, minél kevésbé „szép”. Ám a poétikai-elemző érdeklődés a zeneszerzés egész történetére kiterjedt, úgyhogy a kérdés: mi jellemzi „a” zene egészét mint művészetet, nemcsak megválaszolhatatlanná vált, de egy idő után már fel sem tették. Legjobb esetben különböző történeti válaszokra bontották: egy középkori motetta más, és mást is jelent – történetesen éppen az elemző faggatás nyomán – mint egy Mozart-zongoraszonáta vagy egy Webern-darab.

Mégis: ha művészetről van szó, a szép fogalmáról éppoly kevéssé mondhatunk le, mint az esztétika fogalmáról. A szép még mindig része szókincsünknek a művészetben, így a zenében is. Azt mondjuk: szép ez a zene, vagy szép volt az előadás – mert azt, amire gondolunk, nem lehet másképp, jobban vagy közelebbről körülírni, mint ezzel a szóval. A „szép” szó használata ráadásul érintkezik a köznyelvi jelentésével, és nemigen akaródzik túllépnie az ítéletalkotás szubjektivitásán. Már nem azt mondjuk, hogy a zene általában szép, „szép művészet”, hanem ezt vagy azt a zenét nevezzük szépnek, felváltva olyan szavakkal, mint jó, mélyértel- mű, elkötelezett, megszerkesztett stb. De a művészet kritériuma, lényege, az, amire a tudományos vizsgálódás irányul, számunkra már nem a szép, mint ahogy esztétikánk sem elsősorban a művészetre és a szépre, a művészi szépre irányul.

Az esztétika fogalmának már Alexander Baumgartennél két fő tartalma volt: a szép és a művészet, és ez a kapcsolat később meg is szilárdult. Pedig az esztétika szó jelentése egyiket sem foglalja magában, amiért Hegel az Esztétikai előadások első mondataiban saját vállalkozását tárgyához „tulajdonképpen nem egészen illőnek” nevezi, hiszen az „esztétika” „szigorú értelemben véve az érzék, az érzékelés tudományát jelöli”; és noha az esztétika azon tudomány megnevezése, amelynek tárgya „a szép tágas birodalma, területük pontosabban a művészet, mégpedig a szépművészet”, időközben „annyira átment a köznyelvbe [...], hogy mint elnevezés megtartható.”1

A filozófiai esztétika és hajtásai korában a szép volt a művészet mibenlétére irányuló tudományos vizsgálódás tárgya. Ennek történeti okai vannak, amelyek közül most csak kettőt említünk: egy fogalomtörténeti és egy annak megfelelő tárgytörténeti okot.

Ami a fogalomtörténetet illeti, gondoljunk csak arra, hogy a reneszánsz kétségbe vonta a középkori szabad művészetek egyeduralmát azzal, hogy a képzőművészeteket kiemelte az artes mechanicae-ből (Vásári bevezette

11 G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások. Budapest, 1980, Akadémiai, I. köt. 3. Ford. és jegyz. Zoltai Dénes.


A zenei szépről (Folytatás) – HANS HEINRICH

EGGEBRECHTszámukra az arti dél disegno fogalmát), és a többi művészettel együtt, büszkén szembefordulva a tudományokkal, szépművészetekként fogta fel őket. Ezt a fogalmat Charles Batteux kodifikálta 1746-ban írott Les beaux árts réduits á un mérne principe című értekezésében, a természeti szép utánzásának elvét alkalmazva minden művészeti ágra.

Látható, hogy már a fogalomképzés pillanatában a szépre irányuló kérdés állt a szépművészetekre irányuló művészetelmélet – a néhány évvel későbbi esztétika – középpontjában. Tárgytör – ténetileg ennek felelt meg, hogy a művészetek alaptendenciájává a szépség vált. Ma aligha állítanánk, hogy Palestrina, Schütz vagy Bach műveinek legfőbb vonása a szépség. A „szép zene” megtestesítője inkább Mozart. A 19. század zenéje főként azért igazodik a zenei klasszikához, illetve az esztétikához mint a szép filozófiájához, mert – szekértáboroktól függetlenül – ragaszkodott a zenei széphez (és ezzel összefüggésben a dallam elsőbbségéhez). Gustav Mahler volt az, aki kilépett a sorból: ő tematizálta a szépet, azaz felosztotta „szomorú-szépre” és annak megalapozására; az ő zenéje jelezte, hogy a művészet és a szép nem azonos egymással, s egyúttal jelezte azt is, hogy ezentúl a modern poétika mint a zeneművek létrehozásának elmélete élvez elsőbbséget. Márpedig ez a poétika az „új”, atonális zenében kelt életre, legfontosabb szövetségesének a zenei elemzést tekintve. Hans Pfitzner vitairata, Die neue Asthetik dér musikalischen Impotenz. Ein Venvesungs- symptom?, illetve Albán Berg válasza, Die musikalische Impotenz dér „neuenAsthetik" Hans Pfitzners, valamint kettejük elemzései Schumann Traumereiéről jól mutatják a helyrehozhatatlan törést.

Ám a művészet egészét az esztétika mai fogalma sem öleli fel. Túlságosan elmosódott és folyton változó a határ művészet és nem művészet között ahhoz, hogy ezt a határt az esztétika vonja meg. Túl sok az érzékekre ható tömegtermék, de hiányzik belőlük a művészet meghatározásához elengedhetetlen szabadság, miközben olyan tudományos vizsgálódásra tartanak igényt, amely éppen ezt a hiányt teoretizálná.

Az esztétikához, amely magára vállalja ezt a feladatot anélkül, hogy kivonulna a művészetből, a befogadás tudománya csatlakozik. Ez utóbbi azt vizsgálja, hogyan hatnak az érzékek számára készült produktumok (például a poposított komolyzene feldolgozásának szabályai vagy a lemezborítók Beethoventől az aktuális slágergyűjteményekig) a befogadóra, miközben létrehozójuk szándékait és eljárásait is kutatja. Ezáltal különböző társadalmi stratégiák és mechanizmusok kerülnek felszínre, és a zeneesztétika, mely egykor a zenei szép elméleteként jött létre és a szépet céltalanként, az érdek nélküli tetszés tárgyaként határozta meg, szükségképpen egy érdekek által vezérelt tetszés célszerűségének tudományává is vált, amely célszerűséget a művészi szabadság sem képes maga alá gyűrni.


16. fejezet - IX. Zene és idő – CARL DAHLHAUSAz, hogy a zene időbeli folyamat, és egyúttal az idő egy meghatározott darabját foglalja magában, az esztétika egyik közhelye, amely, úgy tűnik, nemigen szorul magyarázatra. Egy kottában rögzített zenemű behatárolt, megismételhető időtartamot fog át, amelyet a behatárolatlan és visszafordíthatatlan időben kell megvalósítani és elhelyezni ahhoz, hogy esztétikailag létezzen. Ezt az egyszerű tényállást azonban bonyolulttá teszi, hogy a zenei időtapasztalatot a szubjektum és az objektum felől is meghatározhatjuk. Első pillantásra az időtapasztalatot az az időtudat teremti, amelyben a jelen az időt múltra és jövőre felosztó, pontszerű most alakjában mintegy végigvándorol a zenemű megismételhető időtartamán. Kézenfekvő ugyan az elképzelés, hogy a hallgató tudata a kottában rögzített zenei szöveg által előre kijelölt pályán halad, mégis szembeállíthatjuk vele azt a másik esztétikai tapasztalatot, amely szerint az időbeli előrehaladást maga a mű, nem pedig a befogadás hozza létre: a mozgást ez esetben minőségi változás gyanánt foghatjuk fel, amelynek léptéke – az arisztotelészi meghatározás szerint – a folyamatot átfogó idő.

Egy zenemű behatárolt, megismételhető időtartama, melyet egyfelől pályaként vagy útszakaszként képzelhetünk el, másfelől fejlődési folyamatnak is látszik, amely nemcsak a szubjektív időtapasztalat mozgási pályája, hanem maga is mozgás a minőségi változás értelmében, mely megértésre vár. És nem szükséges filozófiai vitába bocsátkoznunk az arisztotelészi meghatározásról (az idő a mozgás mértéke) annak megállapításához, hogy az idő lényegének elképzelése a mai napig jelen van a zenei tapasztalatban.

Mindezek alapján meg kell különböztetnünk az időt mint tartamot és az időt mint folyamatot. Másrészt viszont a kottaszövegként ránk hagyományozott zeneműből egy bizonyos struktúra domborodik ki, mely az időtől, amelyben megvalósul, elvonatkoztatható, éspedig mint forma.

Ahelyett, hogy túlságosan direkt megközelítésben beszélnénk olyan összetett jelenségről, mint valamely zenei forma érzékelése, folyamat és struktúra különbségét és kölcsönhatását illusztráljuk egy egyszerű részleten: egy felütésként elhangzó kvartlépésen. A felütés metrikai helyzetében lévő c hang szinte kényszerítő erővel húz a hangsúlyos helyen lévő/hang felé. Ernst Kurth kifejezésével élve a zenében a hangok között energia vagy dinamika működik (a tény történeti előfeltételeit és határait éppoly kevéssé kell itt magyarázni, mint azt a szubjektum-objektum-dialektikát, amely benne rejlik). Ha a komponista szabályozott keretek között él velük, akkor ez az energia a zenei folyamatot létrehozó alapvető tények közé sorolható. Ugyanakkor a kvartlépés nemcsak folyamat, hanem szerkezet is. Márpedig a fent vázolt folyamat alapjául szolgáló szerkezet, azaz a c és az / hangok között a számarányok által megalapozott konszonanciaviszony „ideális tárgyként” is felfogható (Edmund Husserl és Román Ingarden fenomenológiájának nyelvén), amely mint matematikai viszony elvileg független az időtől. A c és az / hangok konszonanciája számára a hangok egymásutánjának, azaz az időmozzanatnak nincs jelentősége.

Kézenfekvő lehet egy középutas megfogalmazás, amely szerint az időtlen, megfordítható struktúrát az időbeli, célirányos folyamat „valósítja meg”, és teszi esztétikailag jelenvalóvá. Ily módon mindenesetre megválaszolatlan a kérdés, vajon melyik az elsődleges: a zene esztétikai értelmét feltáró folyamat, amelyet a struktúra csupán magába foglal, vagy fordítva: a folyamat csupán külsőleg jeleníti meg és ábrázolja a struktúrát mint a zene voltaképpeni lényegét. Ez a tisztázatlanság nem véletlen. Arról az érzésről árulkodik, még ha kissé kuszán is, mintha az egyoldalú, dogmatikus döntés elhibázott lenne. A történeti vizsgálódások még gyermekcipőben járnak, de azt mutatják, hogy a súlypont a strukturális és a folyamatmozzanat között eltolódhat, és ezek az eltolódások azon kritériumok közé tartoznak, amelyek megkülönböztetik egymástól a zenei stílusokat – Heideggerrel szólva – a maguk időbeliségében.

Az időtlen és az időbeli egyszerű szembeállítása túlságosan durva ahhoz, hogy elégséges legyen az esztétikai tapasztalat pontos leírására. Hiszen az időtlen, mint említettük, ugyanúgy lehet az esztétikai észlelés felfüggesztett vagy rejtett mozzanata, mint célja és eredménye. Az, hogy az imént leírt felütés észlelésekor a szerkezet vonja maga után a folyamatot, vagy a hangzó folyamat tulajdonképpeni lényegeként kell felfogni, elvileg nem, csak esetileg dönthető el.

Azonkívül a kvart konszonanciájára jellemző időtlenségnek más a fenomenológiai háttere, mint a nem-egyidejű egyidejűségének vagy időtől való függetlenségének esztétikai elképzelése, amelyben egy mű végére a részek egyetlen egésszé állnak össze.


IX. Zene és idő – CARL DAHLHAUS

Az időből kivont struktúra, mely a hangzó folyamatnak egyrészt alapjául szolgál, másrészt azon keresztül nyilvánul meg, különböző alakokat ölt: lehet rendszertapasztalat, és lehet formatapasztalat. Egy dallam mint zárt képződmény érzékelése egyrészt valamilyen hangrendszert feltételez, amely a hangokat mint összefüggéstelen elemek halmazát közvetlen és közvetett összefüggések hálózatába kapcsolja. (Egyébként Christian von Ehrenfels híres érvelése, amely szerint egy dallam transzponálásában, tehát a hangoktól való elvonatkoztatás lehetőségében a felsőbbrendű Gestalt-)elleg [Gestaltcharakter] mutatkozik meg, igencsak törékeny, hiszen egy dallam lényegét nem a hangok, hanem a hangközök alkotják, amelyek a hangokkal ellentétben a transzponálás során változatlanok maradnak.) Másrészt, mint említettük, az esztétikai tudat, amely képes egyetlen pillanatba sűríteni az időtartamot, egyidejűként képzeli el egy dallam egymást követő hangközeit: a dallam így ölt áttekinthető formát. (Az akaratlan térbeli metafora nem az esztétikai tény eltorzítása, hanem annak a tapasztalatnak a kifejezése, hogy a zene a nem-egyidejű egyidejűségének pillanatában nyilvánul meg a legmarkánsabban.)

Az, hogy a zenei érzékelés során a folyamat-, a rendszer- és a formatapasztalat minduntalan egymásba csúszik, nem elhanyagolandó tény, de nem is kell fennakadni rajta. A különös és a jellegzetes leírását és értelmezését lehetővé tevő esztétikai és történeti különbségtételek csak akkor lehetségesek, ha tudatosítjuk magunkban, hogy a folyamat-, a rendszer- és a formatapasztalat különböző hangsúlyokat kaphatnak, és mindig más kapcsolatba hozhatók.

Valamely hangzó folyamat egyértelmű kezdetet és végpontot követel, amelyek között lezajlik. Ez semmiképpen sem valamiféle kortalan norma, melynek felfüggesztésével maga a zene kerülne veszélybe. Amikor egyes műveinek előadásakor Stockhausen megengedi a közönségnek, hogy az előadás kezdete után érkezzen, illetve a vége előtt vagy előadás közben hagyja el a termet, akkor nyilvánvaló, hogy bár a kezdetre és a befejezésre a reális időben természetesen szükség van, mégsem tartoznak ama esztétikailag meghatározó kategóriák közé, amelyek befolyásolnák a mű értelmét és szándékolt időtapasztalatát. Jelen vannak, de közömbösek. És fordítva: ha Stockhausen kísérletét a hagyomány alapvető esztétikai tételeinek ellenpróbájaként fogjuk fel, akkor világossá válik, hogy a kezdet és a vég, amelyek egy folyamat kiinduló- és végpontját alkotják, korántsem egyértelműek. A zenét majdnem olyan nehéz elkezdeni és befejezni, mint egy történet elbeszélését. Beethoven Eroicájának nyitó akkordjai (mivel maga a téma nem volna „igazi” kezdés) éppoly problematikusak, mint az 5. szimfónia befejezésének véget nem érő C-dúr akkordjai. Brucknert hallgatva pedig néha úgy tűnik: ahhoz, hogy elkezdjen egy szimfóniát, magát a zenét kellene elölről kezdenie.

Stockhausen „pillanatformája” – ő maga így nevezte az időbeli lefolyás szétesését – éppen azáltal, hogy egyidejűleg felfüggeszti a folyamat- és formatapasztalatot, tudatossá teszi hagyományos kölcsönhatásukat. Ha kezdet és befejezés szétfolyik a bizonytalanságban, akkor a történéseket célirányos egymásutánjukban észlelő tapasztalat éppúgy kioltódik, mint egy kiemelkedő pillanat lehetősége, amely a nem-egyidejűt egy imaginárius egyidejűségben jeleníti meg, így hozva létre a formát. A forma és a folyamat érzékelése egyazon dolog két oldala. A kölcsönhatásukból születő időstruktúrában a kottaszöveg által megközelítően rögzített tartam (amelynek mentén, mostról mostra haladva, vándorol végig a szubjektív időtudat), illetve a magában a műben lezajló fejlődési folyamat (amelyet az esztétikai tapasztalat a végén, a fiktív egyidejűség egyetlen formateremtő pillanatában foglal össze) egymásra vonatkozik. A formaegész egyetlen pillanatban felvillanó szubjektív benyomása éppúgy az objektíve adott időtartamra épít, mint ahogy a mű belső fejlődésének folyamatjellege arra a szubjektív mozgásra támaszkodik, amely a kottaszöveg által előírt pályán halad.


17. fejezet - Zene és idő – HANS HEINRICH EGGEBRECHTAmennyire elkerülhetetlen, hogy e helyütt ismét végiggondoljuk ezt a témát, annyira vázlatosan és érintőlegesen tehetjük csupán. Eközben le kell mondani az idevágó mélyenszántó, sokféle és változatos irodalom fölidézéséről. Hiszen egy, a zenéről és időről szóló esszében túlságosan nagy a veszélye annak, hogy más szerzők állításait (gondolok itt például Hegelre) rövidítés vagy átfogalmazás útján eltorzítsam. Egy szó, mint száz: a zenéről és az időről kell ugyan beszélni, de a helyszűke és a megkövetelt alaposság arra kényszerít, hogy saját kútfőmből merítsek.

A zenei esemény időben zajlik. Tart valameddig – mondjuk harminc percig. Ebben nem különbözik semmitől, ami létezik. Minden abban az időben van, amit az óránk mér. Az időről a többi művészet sem mondhat le. Ha olvasok, időre van szükségem. Ha képet szemlélek, úgyszintén; a kép még arra is képes, hogy önmagán ide-oda vezesse tekintetünket. Ugyanez a helyzet egy épülettel, egy térrel, egy szoborral.

De a művészetek ideje nem csak az órával mérhető idő. Ezt a másik időt gyakorta nevezik élményidőnek: az „objektív” idő azáltal, ami számomra lezajlik benne, „szubjektív” idővé válik.

Az élményidő sem magyarázza azonban a művészetek időbenlétének különösségét. Hiszen (legalábbis ébrenlétünkben) folyton átélünk valamit, az óra által mért időt mindannyiunk számára valamilyen tartalom tölti ki, amely meghatározza időérzetünket és időtudatunkat. Az időt hol tartalmasnak, hol üresnek, olykor rövidnek, máskor hosszúnak érezzük. Igazából az órával mért időt és általában az időt önmagában nem tudjuk érzékelni: az idő mindannyiunk számára csupán annyiban létezik, amennyiben a benne lezajló események valósak.

Az az idő tehát, amelyben a művészetek léteznek: órával mérhető idő (mint minden történés esetében) és – tapasztalat formájában rárakódott további rétegként – élményidő. Ugyanakkor még valami más is, valami sajátos, ami bizonyosan nem kizárólag, mégis többnyire és legtisztább formában a művészet alakjában lép be világunkba. Ez pedig a kiszámított, tartalommal telített, megszervezett idő – nevezzük megkomponált élményidőnek, a „komponál” szót nem sajátosan zenei, hanem a legtágabb értelemben, „összeállításként” értve. A megkomponált idő mesterségesen megalkotott, élménytartalmakból művészien összeállított idő.

A megkomponált idő elvével, illetve paraméterével más művészetalkotó fogalmak és elvek (paraméterek) függenek össze. Elsősorban a játék, vele szoros kapcsolatban a célmentesség (Dasein für sich), a beleérzés (én esztétikai azonosulásnak nevezném) és a művészi üzenet (elvileg korlátlan érvényű üzenet az életről és a világról).

Ezek a fogalmak és elvek, akárcsak az élményidő, önmagukban nem korlátozódnak a művészetre. Többé vagy kevésbé – ha nem mind egyszerre is – a játék minden formájában jelen vannak, a szerelmi játéktól a futballig. Vegyük ez utóbbit. A futballnak, mint minden játéknak, megvannak a maga szabályai. Beleérzést vált ki, azaz a néző azonosul a játékkal: ha jó a játék, minden mást elfelejt, „odavan”; a játék elfoglalja, és fogva tartja az Én teljes valóját. Ám a futball nem mentes a céltól: a játékos nyerni akar, tovább akar jutni. Azonkívül a futball tartalmilag nem szervezett, nincs megkomponálva. Tartalma is behatárolt: tekinthetjük művészetnek, pontosabban bizonyos értelemben egy életfilozófia megnyilatkozásának (küzdőszellem, fizikai állapot, taktika stb.), ám ez alapjában véve mindig ugyanaz a behatárolt üzenet.

A művészetek esetében viszont a fenti paraméterekkel a dolog így fest: az élményidő megkomponált. A játék célmentes, saját magára vonatkozó szabályrendszere révén megalkotja saját létmódját. Szándéka, hogy esztétikai azonosulást váltson ki. Üzenete az életről és a világról elvileg korlátlan.

Mindez a zenére, mégpedig – ha jól látom – alapvetően mindenfajta zenére (bár lehet, hogy csak a nyugati értelemben vett zenékre) érvényes, még ha történeti és funkcionális különbségeik miatt eltérő módon is. Egy biztos: a négy paraméter minden zenei műfajban „játszik”. Az improvizált zenében is. Nincs ugyan megkomponálva, azaz írásban kidolgozva, ettől improvizált. Viszont igenis „megkomponált” abban a magasabb rendű értelemben, hogy tartalmilag szervezetten, célmentesen, azonosulást kiváltva és tartalmilag határtalanul tölti ki az ideit – „ad hoc” módon.

A zenében az idő lényegesen fontosabb, minőségileg más szerepet tölt be, mint a többi művészetben. A zene már


Zene és idő – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

csak anyaga miatt is az időben létezik. A hangnak ahhoz, hogy elhangozzék, nem csupán időre van szüksége. O maga a hangzóvá vált idő: kezdet, időpont, tartam, befejezés elvileg végtelenül sokféle időtartamon belül. Tartam, amely önmagát kínálja fel a játék számára, hogy kiszabják és összeállítsák, elrendezzék és összezavarják, súlyozzák, tagolják, rétegeljék, viszonyítsák és lebontsák. A hangok és a zajok mindenfajta zenei megmunkálása megformált, megkomponált, kijátszott – zenei idő.

Zárójelbe téve és tudomásul véve minden egyéb lehetséges tartalmat: az idő az, ami zeneként megnyilvánulva a zenét teszi saját tartalmává. A zenei idő megkomponált élményidő. A zenei játék mindig időjáték is egyben: az érzékelés és az élmény tartalmaival kitöltött játék az időben és az idővel. Zenehallgatás közben úgy jön létre az esztétikai azonosulás, hogy az Én elmerül a magáértvaló időben. Végül a zene üzenete az életről és a világról, a maga határtalan lehetőségeivel, egyúttal mindig az időről is szól.

További szempontokat nem kívánok kifejteni. Nem foglalkozom például azzal a kérdéssel, hogyan változik az időről alkotott elképzelések történetével együtt a zenei idő felfogása és strukturálása, amint azzal a ténnyel sem, hogy a zene különlegességének taglalása a művészetek rendszerén belül mindig a zenében megjelenő idő meghatározásától és értékelésétől is függhet (ennek minden bizonnyal legmeggyőzőbb példája Hegel esztétikája). Szintén figyelmen kívül hagyom, hogy a fent említett paraméterek (játék, célmentesség, azonosulás) a zenei idővel együtt különböző hangsúlyt kaphatnak. Ehelyett csak magamat ismétlem: a zenei idő nem magában létező idő (idő, és semmi más), hanem mindig érzékivé tett, hangzó idő. A hangzás (a legtágabb értelemben: mindaz, ami hallható) közvetíti és tölti ki az idő érzékelését és megélését, tehát olyasvalami, ami maga is sajátosan időfüggő. Más szóval: a zenei játék azzal játszik, ami nem idő (mert az időt mint olyat nem tudjuk érzékelni), hanem ami az időben létezik azáltal, hogy időre van szüksége, időbeliség jellemzi. Érzékelhető, érzékelhetően megkomponált, időbeliségénél fogva az időjáték eszköze és egyúttal meghatározója. Például: kezdés és befejezés, mozgás, változás, fejlődés; megszakítás és újrakezdés, szünet, növekedés és csökkenés, gyorsulás és lassulás stb. De ide tartozik az időtlenség vagy a sűrített idő megkomponálása, az elvárásokkal folytatott játék is, miközben minden jelen időt a múlt tölt ki, és a jövőre irányul. A sor folytatható a zenei emlékezés lehetőségeivel, az eljövendő megjelenítésével, különféle időbeli folyamatok együttes hatásával (szöveg, zene, cselekmény, kép) dalban, operában, balettben és filmben, ahogyan azt Zofia Lissa leírta – és mindezek mellett annak a lehetőségével, hogy a zenei időt összekössük a pulzussal vagy akár a „valóságos”, a „mindennapi” idővel, például a beszéd, a tánc, a vonulás és egyáltalán a mozgás tempójával, a természet hallható hangjaival a maguk kimeríthetetlenségében...

Itt abba is hagyom, nem tudva, mennyire sikerült és sikerült-e egyáltalán valamit is „megragadnom”. Itt, a Mi a zenei kérdésére irányuló tízfejezetes menet utolsó előtti lépésénél mindössze az volt a célom, hogy érzékeltessem: az általam ismert valamennyi zene megkomponált idő. Ami még ezen kívül lehet, azt bevonja ebbe az időbe.

Az idő viszont a leginkább egzisztenciális az emberben: az egyetlen, amitől nem menekülhet. Minden valóságos közül a legvalóságosabb, mert az óra folyton ketyeg. Életünk az időbe helyeztetett, a történelmi időbe, de sokkal inkább és sokkal valóságosabban a jelenvaló létbe: Én, korlátozottság, halál gyanánt.

A zenei idő ezzel a legvalóságosabbal helyez szembe egy másik legvalóságosabbat: az idő önmagából való kilépésének ősi mozzanatát. Mindent, ami csak van, átemel az időmentességbe: megszabadít az időtől.


18. fejezet - X. Mi a zene? – HANS HEINRICH EGGEBRECHTRemélem, senki nem várta, hogy a könyv végére bármiféle definíció kikerekedik majd. Manapság még a jelenközpontú és ezért merőben helyzetfüggő zenemeghatározás is ritkaság; szigorú értelemben vett meghatározással pedig aligha találkozunk bárhol is. Ha pedig „csupán” az európai zenére érvényes, történeti irányultságú fogalommeghatározásra törekednénk – már ha egyáltalán lehetséges volna ilyesmi – az valószínűleg olyan durvára és halványra sikeredne, hogy óhatatlanul feltolulna a kérdés: mi végre? Megérte-e a fáradságot?

De azt sem várnám el magamtól, hogy a könyv címébe foglalt végső kérdésre nézve úgy tekintsem át az írásokat (noha határozottan körvonalazható irányt követnek), hogy a végén csupán összesíteni, amit eddig elmondtam, és mint az összeadáskor, „kijönne” belőlük, hogy mi a zene.

A (nyugati) zene elvi meghatározását a nyugati zenefogalom három jellemzője segítségével kíséreltem meg. Ezekről úgy gondolom, hogy lényegesek, és állandóan jelen vannak, noha hangsúlyaik és belső kapcsolódásaik mindig másutt keresendők. E három jellemzőt érzésnek, mathészisznek és időnek neveztem, bár a kiválasztott szavak kevésbé fontosak, mint amire utalnak.

Nyilvánvaló, hogy az európai zene állandó ismertetőjegyei nem merülnek ki a fenti három fogalomban, és az is kétséges, hogy az, amit a leglényegesebbnek neveztem, valóban olyan lényeges-e.

Fölhozhatnánk például a „hallhatóságot”, bár a hangokat a nyelv többféle néven nevezi, és ezek között egyaránt található zenei és nem zenei hang. De a hallhatóságot (és vele együtt a tagadását) egyrészt magától értetődőnek tekinthetjük, másrészt nem sajátos jellemzője az európai zenének. Európai az, hogy a zenében a hang mint „zenei” hang (görögül: phthongosz, latinul: sonus musicus) áll a középpontban, azaz olyan hang, amiről tudni akarjuk és – igaz,mindig másként és másként – tudjuk is, hogy micsoda. A „döntőbírát”, amely – ezt a tudást rendszerbe foglalva – a hangot zenei hanggá teszi, mathészisznek neveztem. Másképpen is lehetne hívni: logosznak, ráfiénak, teóriának vagy intelligenciának, amely elvégzi e rendszerezést, a tudományos gondolkodás munkáját. És ha azt mondanánk, hogy a hang ma már nem lényeges eleme a zenének (amit persze hevesen vitatnék), akkor is az elméleti gondolkodás marad minden más, hallható elem lényeges vonatkoztatási pontja. (Ez a szórakoztató, illetve a popzenére is igaz, ha bármilyen, elméleti kiindulású alapanyagot használ.)

Kifogásolható lenne az is, hogy a három említett ismertetőjegy háttérbe szorítja a zene „hangszeres” mozzanatát, mivel az érzelemteli hang elsődlegesen „vokális” természetű. Az általam vázolt kísérletben azonban a hangszeres mozzanatot lefedi a mathészisz fogalma. Hiszen a hang mint nyugati értelemben vett „zenei” hang instrumentális természetű: mint „püthagoreus” származék „instrumentális” műveletek eredménye. Ennélfogva képes arra, hogy alapjául szolgáljon a zenének mint értelmes konstrukciónak, amely foglom nélküli elemekből áll, és mesterségesen létrehozható. Másutt (Versuch über die Gmndsatze dér geschichtlichen Entwicklung des Wort-Ton-Verhaltnisses. In Taschenbücher zűr Musikwissenschaft. 46. kötet) megpróbáltam ugyanezt részletesen kifejteni a szó és a hang, a nyelv és a zene, a vokális és az instrumentális zene viszonylatában is, tekintetbe véve a nyelv és zene párhuzamosságából és polaritásából fakadó hatásokat és irányzatokat. Itt csak annyit ismételnék meg, hogy a zene sajátossága, ami tehát a hangzás és a hallgatás birodalmában csakis az övé, hangszeres jellegű – a vokális zenében is – mivel keletkezése és története azon gondolkodásból fakad, amely a hanganyagot „matematikailag” és „fizikailag” vizsgálja, rendezi és rendszerezi, így bocsátva a zenei gondolkodás rendelkezésére.

Azt is fel lehetne hozni, hogy a zene lényegi jegyei között a forma, a formálás, a strukturálás mozzanatát is meg kellett volna említenünk, és ki kellett volna fejtenünk. A hallhatóság és megformáltság minden olyan megnyilatkozás és közlés tulajdonsága, melyeket a szó legtágabb értelmében zeneinek nevezhetünk. Az európai zenében pedig a forma sajátossága megint csak a mathé- •szíszből következik. Autonómnak nevezhetjük a hang sajátos zeneiségét, amennyiben a zenei hang a hangzás természetének tudományos vizsgálata nyomán jön létre, és így a hangzó elem (azaz saját maga) határozza meg. Ennek megfelelően a forma sajátos zeneisége autonóm, amennyiben a zenei hang sajátosságát formává alakítja: struktúrákká (hangközökké, hangrendszerekké, hangnemekké, hangzásminőségekké és -rendszerekké), amelyek a gyakorlatban egy-egy konkrét időbeli alakzattá sűrűsödnek. Mint korábban már említettük, a fogalom európai értelmében vett zene mindig autonóm, akkor is, ha az énekelt nyelv vagy a funkció látszólag mindent ural. És ezzel együtt soha nem autonóm, mivel a


X. Mi a zene? – HANS HEINRICH EGGEBRECHT

formát – akkor is, amikor hangsúlyozottan autonómként eszményítik – egyúttal tartalmak határozzák meg, amelyeknek egyikeként az érzelmet említettük.

Érzelem, mathészisz, idő – lehetséges, hogy léteznek további lényeges jegyek. Mégis, ez a három elégséges ahhoz, hogy alapelvek egész sorát vezessük le belőlük, amelyek az európai zenét jellemzik, és folyamatos kölcsönhatásban állnak egymással. A következőkben hét ilyen alapelvet rögzítünk.

Először: mindhárom ismertetőjegy egzisztenciájának szívében érinti az embert. Az érzelem az emberi érzékiség középpontja. A mathészisz a harmónia (rend) felfedésének és létrehozásának eszköze, mely e középpontnak ellenképe, mégis szüntelenül felé törekszik. Az idő pedig az a közeg, amelyben mindkettő kilép a valóságba, hogy zeneivé legyen, és ami az ember számára minden valóságos között a legvalóságosabb.

Másodszor: mindhárom ismertetőjegy közvetlenül a zenéhez vezet: amit jelentenek, azt nem jelölik, hanem azonosak vele. Az érzelem a hangzó megnyilatkozásban lakozik mint „a kedély sóhaja”; a zene létrehozásakor és reprodukálásakor is közvetlenül játékban van. A harmónia nem egyéb, mint a mathészisz által kiválogatott természeti hangok összessége, a zene pedig ezek érzéki megjelenése. Az idő ezenkívül magának a hangnak is lényeges tulajdonsága, mely mint olyan a zenét időjátékká, az időt zeneivé teszi.

Harmadszor: a zene különleges státusát a többi művészettel szemben e három ismertetőjegy nemcsak önmagában, hanem a közvetlenségnek azzal a magas fokával is jellemzi, amellyel alakot és tartalmat adnak a zenének. Különlegessége az a tárgytalan és fogalommentes meghatározottság, amely révén a zene határtalan erővel képes magához vonni és megértetni az egzisztenciálisan emberit, mivel azonos vele.

Negyedszer: ezen alapul a zene elsőbbsége a többi művészet előtt, amint azt a történelem újból és újból, többféle változatban is bizonyítja. A maga összehasonlíthatatlan módján és ambivalenciájában a zene a kozmosz képe, az emberi szenvedély ábrázolásának esszenciája, Isten dicsérete az angyalok szájából és ördögi szerszám, jó és rossz szövetségese és ellensége. Gyógyít és vigasztal, megszépít és magasztal, felizgat és megnyugtat, csábít és erősít úgy, ahogyan arra más művészet nem képes. A leginkább alkalmas arra, amire a művészet általában hivatott: hogy egzisztenciálisan bevonja az embert egy másik világba – a saját világába.

Ötödször: a mathészisz fogalmával körülírt ismertetőjegy a felelős azért, hogy az európai zene képes megalkotni saját történetét. A történetiségnek ez a képessége a történelem lejtésében, gyors (igaz, korszakonként különböző sebességű) tempójában mutatkozik meg. Ugyanis a zenetörténeti gondolkodás, amely a hangzó anyagot a zenéhez fűződő mindenkori viszonyában vizsgálja, lehetővé teszi a zenei-poétikai gondolkodást. Ez utóbbit pedig a folytonos újítás jellemzi, a hagyományhoz való kapcsolódás és az újítás terén következetességet mutat, ezáltal zenetörténetet kreál nemcsak új és újabb zenék soraként, hanem egymásból levezethető fokozatok és állomások folytonosságaként is.

Hatodszor: a zenéről való elméleti gondolkodás mindig összefonódik a hétköznapi gondolkodással. A zene történetalkotó képessége révén egyúttal a történelem egészéből is részesül. Ezenkívül az érzelem, a mathészisz és az idő kölcsönhatása folytán a zene olyan eszköz, amely egy szeizmográf érzékenységével reagál az emberi állapotra. Ezért képes mindannak finom ábrázolására és kifejezésére, ami megérinti és mozgatja az embert a maga történetiségében.

Hetedszer: a zene nélkülözi a fogalmakat. Ebben rejlik hatalma és kiszolgáltatottsága. Hatalmában áll kiterjedni az emberi jelenvaló lét egészére és általános állapotára. Kiszolgáltatottsága pedig kihasználhatóvá, funkcionalizálhatóvá és átfunkcionalizálhatóvá teszi. Egészen kivételes az az állhatatosság, amellyel újra és újra feltesszük a kérdést: mi a zene – a zene pedig a mai napig állja az ostromot.


19. fejezet - Mi a zene? – CARL DAHLHAUSMivel a zenéhez közvetlenül, intuitíve csak homályos, metaforikus leírásokkal közeledhetünk, a reflexió két lehetséges kiindulópontja a zene lejegyzett szövege, illetve maga a nyelv, amelyen beszélünk róla magunknak és másoknak.

A kottaírás értelmezése sajátos dilemma elé állít. A kimondhatatlanság irodalmi toposza, hogy tehát éppen a legfontosabbat nem lehet szavakkal kifejezni, modellül szolgál egy zeneesztétikai közhely számára: eszerint a zenemű „tulajdonképpeni” jelentését közvetítő mozzanatok lejegyezhetetlenek. Amit leírtak, holt betű; a mű lelkét, úgymond, nem az írás őrzi, hanem a zeneszerző és a mű megszólaltatójának kommunikációja tárja fel, ők pedig a zenei szöveget csupán eszközként használják.

A zavar elkerülése érdekében el kell választanunk egymástól két mozzanatot, amelyek összemosódtak a lej egyezhetedenségről alkotott elképzeléseinkben. Az egyik a megszólaltatott zene és a zenei szöveg eltérése, a másik az akusztikai tapasztalat és zenei jelentésének eltérése. Nem véletlen a kettő összemosódása, hiszen azt a meggyőződést fejezi ki, hogy a zenei értelem a nyelvhez hasonlóan elsősorban a leírt szöveg és a megszólaló zene közötti különbségeken – a dinamika és az artikuláció finomságain, a ritmus agogikai módosulásain – keresztül jön létre. Az a szokásunk, hogy a lejegyzett szövegtől való eltérések – az a néhány variáns, amely meghatározza egy interpretáció jellegét – és a zenei j elentés között szoros összefüggést vélünk fölfedezni, abból az érzésünkből fakad, hogy a zene beszédes, de amit mond, nem egyértelmű, félreérthető. Kissé túlozva: olyan, mint egy kifejező nyelv, határozott tartalom és tárgy híján. Ha azonban a fogalmiságot és képiséget nélkülöző zenei jelentés kevésbé a kifej ezendőhöz, mint inkább magához a kifejezéshez kötődik, akkor a hangsúly az előadás módjára, az agogikai és dinamikai különbségtételre kerül. Ennek révén egy zenemű esztétikai jelenvaló létének formája lényegileg tér el egy költői műétől – leszámítva a líra szélsőséges eseteit, amelyek a jelentés kioltására irányulnak.

Egyfelől tehát úgy tűnik, hogy a zenemű mint hangzó értelemösszefüggés a szövegen túliságban jön létre, másfelől viszont a zeneműnek a 14. és a 18. század között fokozatosan kialakult fogalma magában foglalja azt az elképzelést is, hogy a lejegyzett kompozíció nem pusztán vázlat, modell a zenei gyakorlat számára, hanem – a költemény mintájára – a szó hangsúlyos értelmében vett szöveg: egy expresszív jelentést kifejező szerkezet, amelynek megszólaltatása a puszta interpretáció feladatára szorítkozik. Eszerint a mű, amely akkor is létezik, ha nem játsszák, elsősorban a szövegben, nem pedig az előadásban létezik.

A lejegyzett kompozíció és az előadás viszonya tehát különbözőképpen hangsúlyozható, sőt a kettő egymás ellenében is kijátszható. A zenei szöveget mindig vagy szinte mindig egy előadás eszközének tekintjük, amelynek során a leírt szöveg hangzó alakban mutatkozik meg, hogy ne maradjon szöveg, zenei olvasmány. Ezzel együtt azonban éppen fordítva, az előadást is tekinthetjük eszköznek, amelynek célja a szöveg ábrázolása. Ez esetben az előadás a szöveg megjelentetésének eszköze, annak van alávetve, annak jelentését kell érthetővé tennie; ez a jelentés pedig elsősorban a lejegyzett szöveghez, nem pedig az előadás módjához vagy a leírt szöveg és hangzó megvalósítása közötti eltéréshez kötődik. Minél inkább eszközként fogjuk fel az előadást, annál inkább kiütközik a kompozíció műkaraktere. A lejegyzést a zene lényegeként, esszenciájaként, a le nem jegyzett elemeket pedig járulékként fogjuk fel.

Az írott kompozíció a zenetörténet során a koreográfiái jelekhez hasonló vázlatos lejegyzésből fokozatosan szöveggé szilárdult, amely inkább az irodalmi szöveghez hasonlít. Ezzel párhuzamosan terjedt el az esztétikai meggyőződés, hogy a zenében az a döntő, ami nincs lejegyezve. (A muzikalitás feltétele eszerint, hogy képesek legyünk érvényesíteni a le nem jegyzett elemeket.) A kotta jelentőségének hangsúlyozása és kisebbítése – a hangsúlyozott szöveg-, illetve műfogalom, valamint az az álláspont, hogy a mű szelleme érdekében el lehet, sőt el kell rugaszkodni a zenei szöveg írott betűjétől – a kétféle nézet közötti ellentmondás dacára, kiegészíti egymást. A lejegyzés pontossága (esztétikai értelemben olyan kísérlet, amelynek során az írás, azaz dinamikai, agogikai és artikulációs jelek halmaza révén birtokába jutunk a zene nyelvszerű jelentéséhez, azaz mégiscsak le tudjuk jegyezni a lejegyezhetetlent) ugyanúgy elvvé lépett elő, mint ellentéte, az előadás szabadsága a leírt szöveggel szemben, amelyről úgy hitték, nem képes önmagáért beszélni, csak az előadás tudja szóra bírni. Lejegyzés és megszólaltatás viszonya így a kötöttség és szabadság dialektikájában írható le: minél átfogóbb és aprólékosabb lett a zenei lejegyzés, annál jobban hangsúlyozták az előadó függetlenségét. Igyekeztek foglyul ejteni azt, ami nem lejegyezhető, mégis ragaszkodtak irracionalitásához.


Mi a zene? – CARL DAHLHAUS

A lejegyzésnek ellenálló „jelentésen” mindazonáltal nemcsak a zene expresszív – interpretációra szoruló – lényegét értjük, hanem logikai struktúráját is, amelyet a szöveg nem fejez ki közvetlenül. Sem egy akkord tonális funkciója, sem egy motívum kezdete és vége nem olvasható ki a kottából (nem beszélve a motívumok összefüggéseiről), mert a kotta a hangzást, nem pedig a jelentést rögzíti. Hugó Riemann a tonális funkciók megfejtésével – amit ő „elemzésnek” nevezett – és a frazírozást jelölő kiadásaival arra tett kísérletet, hogy összeegyeztesse a hangok lejegyzését a jelentés lejegyzésével.

Még ha a meghonosodott szóhasználatot nem adjuk is fel, akkor is észre kell vennünk, hogy a kijelentés, mely szerint a zenének nincs ugyan tárgya, de jelentése van: nyelvelméletileg tisztázatlan. Éppoly haszontalan például az „egyszarvú” szóra hivatkozni, amelynek a jelentése félreérthetetlen, de a valóságban nincs megfelelője, mint egy olyan nyelvi jelhez nyúlni, mint mondjuk a „vagy” szócska, amely szemantikai funkciót tölt be anélkül, hogy dolgot vagy tulajdonságot jelölne. Hiszen az egyszarvú fogalma valamilyen valóságos létező képzeletbeli variánsa, tehát közvetett módon mégiscsak a valóságra vonatkozik, a módosítószavak pedig mondatok részei, melyeknek lényegét valóságtartalmú szavak alkotják. A zenei jelentés (mint harmonikus és motivikus logika) viszont sem közvetlenül, sem közvetve nem kötődik a tárgyi valósághoz.

Mivel a zenei jelentést nehéz nyelvi analógiával megragadni, kézenfekvőnek tetszik, hogy (a szöveg nélküli, programhoz nem kötődő zenével kapcsolatban) feladjuk egy zenei szemantika gondolatát, és beérjük azzal, hogy szintaxisról és pragmatikáról beszélünk. Ez esetben a zenei logika szintaktikai mozzanatok gyűjtőfogalmának bizonyulna, az expresszivitás – például egy gyászinduló kifejezése – pedig a zene használatának következményeként lepleződne le. (A zene által betöltött külső funkciók mint karakterjegyek fokozatosan beépülnek a műbe. Ez a történeti folyamat bonyolítja ugyan a pragmatikus elemzést, de nem veszélyezteti komolyan a felismerést, hogy a zenei hermeneutika lényegében feloldható a pragmatikában, vagyis hogy a jelentés vizsgálata áthelyezhető a funkció vizsgálatába.)

Kétségesnek látszik ugyanakkor, hogy a zenei logika valóban korlátozható-e a puszta szintaxisra. A problémát még zavarosabbá teszi a nyelvészek vitája arról, milyen mértékben tartalmaznak a szintaktikai szabályok szemantikai mozzanatokat. Ha azonban nem kívánunk belebonyolódni egy másik tudományág megoldatlan nehézségeibe, akkor zeneelméleti célra egyelőre elegendő a logika és a grammatika régimódi megkülönböztetése, amelyet például egy nyelvi mondat logikai és nyelvtani szubjektuma közötti különbség dokumentál. Ha egy cselekvő mondatot szenvedővé alakítunk át, a grammatikai alany kicserélődik ugyan, de a logikai szubjektum ugyanaz marad. Márpedig úgy tűnik, a zenében is értelmes és lehetséges hasonló különbségtétel logika és grammatika között.

„Zenei logikán”, amióta 1788-ban Johann Nikolaus Forkel bevezette a terminust, kezdetben a harmóniai-tonális logikát értették, később kiegészítve a tematikus-motivikus logikával, mely az előbbivel kölcsönhatásban áll. A harmóniai logikát, azaz az akkordok rendszerösszefüggését Hugó Riemann a tonika-domináns-szubdomináns tonális funkcióiban fedezte fel. Egy akkord funkciójának jelentése azonban Riemann szerint lényegileg független attól a helytől, amelyet a zenei tétel összefüggésében elfoglal. Feltételezhetjük ugyan, amit Kirnberger, hogy a kadenciában a szubdominánsnak nem követnie, hanem megelőznie kell a dominánst; ám a domináns attól, hogy szokatlan helyen áll, még domináns marad. Hogy tehát a szubdomináns-domináns sorrend csakis a hatás gyengítése árán cserélhető fel, szintaktikai szabály. Szintaxis és logika (az akkordoknak a tonális középponttól való távolsága) azonban élesen megkülönböztetendő egymástól, a köztük fennálló kölcsönhatás ellenére is. Hiszen egy grammatikai átalakítás, az akkordok helycseréje a kadenciában, a Riemann által meghatározott tonális értelmet lényegileg változatlanul hagyja. (A megvilágítása persze kétségkívül megváltozik, de ez a nyelvi átalakításra is vonatkozik: azzal, hogy egy cselekvői mondatot szenvedőivé alakítunk, a szavak hangsúlya is változik. És az ebből fakadó jelentésmódosulás lemérhető azon, hogy a kontextus szintjén a cselekvő forma más folytatást igényel, mint a szenvedő.)

Ám hogy a zenei logika nem oldódik fel teljesen a szintaktikai szabályokban, még nem elégséges ok arra, hogy átessünk a ló másik oldalára, és azt állítsuk: a szöveg és program nélküli zenében is létezik egy szüntelenül jelen lévő szemantikai réteg. (A zenei szimbólumok és allegóriák, mivel nem folyamatosan, csupán szakaszosan mutatkoznak, nem alkotnak „réteget” a szónak annak az értelmében, ahogyan Román Ingarden használja.)

Amikor egy akkord által kifejezett tonális funkcióban az akkord „jelentését” ismerjük fel, vagy amikor egy tétel témáinak és motívumainak összefüggését „értelem-összefüggésként” érzékeljük, akkor nem azt kívánjuk jelezni, hogy a zenei értelem ugyanúgy jön létre, mint a nyelvi. Egy akkord tonális „jelentése” alapvetően más, mint egy szó fogalmi „jelentése” – a nyilvánvaló eltérés miatt mégsem érezzük, hogy kerülnünk kellene a „jelentés” szó kettős értelmű használatát. Ami indokolni tudja, az a struktúraelemzés, amely az alapvető eltérés ellenére is érvényes, és elegendő ahhoz, hogy az átfogó megjelölés, nevezetesen a „jelentés” révén tudatosodjon. Zenei és nyelvi jelenségekben egyaránt különbséget tehetünk jelenlévő és megjelenített között – az érzékileg adott és a



között, ami helyett áll. Román Ingarden tézisével szemben, aki szerint a zene „egyrétegű”, a fenomenológiai elemzésnek – amely nem zavartatja magát a nyelvi modelltől, és nem tagadja a jelentést ott, ahol az nyelvi értelemben nincs is jelen – ragaszkodnia kell a tényhez, hogy a zenében a nyelvi hangkészlettel párhuzamba helyezhető akusztikai alapréteg mellett van egy második réteg is, amelyet a 18. és a 19. században alakítottak ki a tonális funkciók és a motivikus összefüggések, és amelyet – mivel szintaktikai szabályokkal nem tárható fel – „jelentésrétegnek” nevezhetünk. Igaz, mint mondottuk, nem volna helyénvaló zenei szemantikáról beszélni, nehogy hamis nyelvi analógiákat sugalljunk, vagy a motivikus-tonális jelentésréteget megengedhetetlenül összekeverjük a szimbolikus, illetve allegorikus törmelékekkel. Ami döntő: a zenei szintaxisnak, amit máskülönben korrelátum nélküli szintaxisnak kellene elképzelnünk (ez a korrelátum lenne a nyelvben a szemantika), igenis létezik egy másik oldala.

A zenei nyelv fogalma a köztudatba kerülve a 18. században a logikai és az expresszív mozzanatok egymásra hatásából indult ki. A fejlődés, amelynek során a nyelvhez kötődő vokális zenéből hangszeres zene bontakozott ki (hogy maga is nyelvet alapítson), a zenetörténet döntő folyamatainak egyike.

Amikor zene és nyelv viszonyáról töprengünk, az egyik központi problémát rendszerint elhanyagoljuk vagy észre sem vesszük: nevezetesen azt a kérdést, mennyiben nyomja rá bélyegét a zene nyelvi karakterére a nyelv, amelyen a zenéről beszélünk. Az soha nem volt kétséges, mit köszönhet a zene mint nyelv a nyelvet felhasználó zenének. Kevésbé nyilvánvalónak tűnnek viszont azok a hatások, amelyeket a zenéről való beszéd gyakorolt magára a zenére. Más szóval: mi következik abból a tényből, hogy a zenével való foglalatosság a nyelv közegében zajlik, arra a jelentésrétegre nézve, amelynek révén a zenét nyelvként emlegethetjük?

Ahhoz, hogy a problémát egyáltalán felismerjük, és a kérdést ne tartsuk értelmetlennek, mindenesetre fel kell adnunk egy előítéletet, amely sokáig uralta a szellemtudományokat. Eszerint a terminológia – beszédmód – nem egyéb, mint másodlagos kifejezésforma, mely arra való, hogy szavakba öntsön olyan tényeket, amelyeknek közvetlen intuíció folytán már tudatában vagyunk. Ám a legutóbbi évtizedek filozófiája egyre világosabban fölismerte, hogy a nyelv nem puszta jelrendszer, amely utólag ad számot a nyelv előtt adott tényekről, hanem médium, amely nélkül hozzá sem férnénk a dolgokhoz. A jelenségek mindig „valamiként” vannak; egy tárgy csak meghatározott értelemben tárgya valamely jelentésnek. Ám a jelentés, amelynek közvetítése révén e tárgy azzá lesz, ami, sosem független a nyelvtől, amely artikulálja. A világot, amelyben élünk, a nyelv formálta meg.

Ennek a zene elméletére nézve is következményei vannak. Azok a zeneteoretikusok, akiknek sikerült elszakadniuk a 19. század naiv fizikaiizmusától, nem vitatják, hogy egy zenei tény nem tárul fel teljes egészében az akusztikai rétegben. A hangzó jelenséget a kategóriák meghatározott módon formálják zenei ténnyé. Az „akusztikai” kifejezés használata a hangzó jelenséggel kapcsolatban a fizikus észjárását mutatja. Az érzékelés anyaga merő absztrakció. Ha pedig az anyagot mégis a zenei megformálás alapszintjeként akarjuk szemléltetni, akaratlanul kísértésbe esünk, hogy akusztikai jelenségekhez kanyarodjunk vissza. Holott az akusztikai jelenség szigorúan véve nem más, mint az anyag megformálása az akusztikával foglalkozók kategóriái szerint, akik viszont a zenészek kategóriáival versenyeznek ahelyett, hogy kiindulási pontot nyújtanának számukra.

Azonban a kategoriális megformálásra, amelynek révén a zene mint olyan létrejön, mindig rányomja a bélyegét a nyelv, ami mindig egy bizonyos nyelv. A zenét nem az „általában vett tudat”, hanem a nyelvben, annak foglyaként létező tudat határozza meg. A zene történetisége és zenei megformáltsága ugyanazon tény két oldala.

A zene kategoriális megformálásának nyelvfüggősége könnyen kimutatható a konszonancia és disszonancia fogalmain, amelyek alapvető jelentőségét senki nem vitatja. Az ellentétes értelmű szavakkal kifejezett dichotómia nem természettől adott, hanem történeti jellegű. A hangpszichológia, amely természeti tények kutatására törekszik, Carl Stumpf óta „szonanciafokokról” beszél, ezzel is világossá téve, hogy „tulajdonképpen” – tehát az ember természettől adott fizikai alkata szempontjából – az akkordok között csupán fokozati különbségek léteznek, és a konszonanciák és disszonanciák két osztályának lényegi megkülönböztetése történeti átrendeződés eredménye. A hangpszichológia azonban, mint azt Stumpf készséggel elismerte, nem egyenlő a zeneelmélettel. Olyan neologizmusok bevezetése, mint „szonancia” és „szonanciafok”, nem csekélyebb dologról tanúskodnak, mint az ugrásról a zenei terminológiából a zenén kívüli terminológiába. (A 19. század zenéjében, amelyre Stumpf támaszkodott, a „szonanciafokok” nem számítottak a zeneszerzés-technikában releváns zenei ténynek.) A konszonancia és a disszonancia kettősségével dolgozó zeneelmélet nyelvét a hangpszichológia nyelvezetébe való áthelyezés révén mintegy kívülről szemlélhetjük, s ezáltal olyan szerkezeti jegyek kerülnek napvilágra, amelyeket a megszokott terminológiában mozogva alig tudatosítottunk magunkban, mintha a terminológia maguknak a dolgoknak a nyelve lett volna. Azáltal, hogy a hangközosztályok közötti határ eltolódott, konszonancia és disszonancia különbsége még nem szűnt meg szemléleti formának lenni. Ugyanakkor a hangpszichológiai felfedezések hatására megszűnik e határ egyértelműsége, és az mint a történeti eredet kategoriális megformálása lepleződik le. E dichotómia segítségével



komponáltak a 12. századtól a 19. századig; annak lehetősége, hogy a zeneszerzők csupán fokozati különbségekből induljanak ki, tehát az a lehetőség, amelyet a 20. században „harmóniai esésnek” neveztek, kívül esett a látókörükön. Viszont a kategoriális formálást a nyelv határozta meg vagy legalábbis előírta. Hiszen a konszonancia és disszonancia kettősségének nyelvi hagyománya régebbi volt, mint az a zeneszerzői gondolat, hogy a hangzásminőségek váltakozása révén – amelyet a disszonancia konszonancia felé való törekvéseként fogtak fel – összefüggéseket és ezáltal zenei logikát alkottak. A többszólamúság hangzástechnikája nem valamiféle, a nyelvtől független zenei intuíción, hanem egy, a görög-latin nyelvi hagyomány által meghatározott gondolkodásformán alapult.

Ha azt állítjuk, hogy a zenei jelenségek értelme magában foglalja nyelvi hozzáférhetőségüket, nem a szellemtörténet nyelvészeti szempontú restaurálási kísérletére gondolunk. Szó sincs arról, hogy a tárgytörténetet fel akarnánk oldani a terminusok történetében. Az, aki a tények nyelvi megragadását nem az elsődleges, nyelvtől független intuíciók másodlagos, utólagos megformálásaként fogja fel, hanem a tényekben a nyelv kreatúráit (is) látja, nem kényszerül arra a szélsőséges következtetésre, hogy a dolgok lényege egybeesik nyelvi meghatározottságukkal; hogy tehát a jelenségek, amint másként nevezik őket, a lényegüket is megváltoztatják. A zenei értelem nyelvfüggőségének elfogadása inkább annak a belátásnak nyújt teret, hogy a nyelv, amikor megnyitja az utat valamely jelenség felé, egyúttal el is torzítja azt. Ha másként lenne, akkor egyazon dolog különböző nyelvi megfogalmazásait nem lehetne egymásra vonatkoztatni, hiszen a folyton változó megfogalmazásokon túl nem létezne „ugyanaz a dolog”. Egy jelenség önazonossága megszűnne, ha a szakkifejezések kicserélődése más és más lényegi vonásokat helyezne előtérbe. Ha viszont ragaszkodunk ehhez az önazonossághoz – márpedig ez az egyedül legitim eljárás – be kell látnunk, hogy a változó nyelvi megnyilvánulások közös alapon nyugszanak.

A szonanciafokok, amelyeket Stumpf honosított meg a köztudatban, az európai zeneelmélet nyelvi hagyományában elfedett összhangzás jelenségét őrzik. És bár a 19. században, amikor a hangpszichológia felfedezte őket, szigorú értelemben véve nem számítottak a műalkotást megalapozó zenei ténynek, ez semmiképp nem jelenti, hogy lényegileg és örök időkre ki lettek volna rekesztve a szűkebb értelemben vett zeneiség területéről. A 20. században, a disszonancia egyenjogúsítását követően (e zeneszerzői és zeneelméleti lépés igazolását Arnold Schönberg utólag Carl Stumpf hangpszichológiájában lelte meg) a szonanciafokok, ahogy azt Ernst Krenek a tizenkét fokú ellenpontról szóló tanulmányaiban kiemelte, a tudatosan használt zeneszerzői eszköztárba tartoztak. Pszichológiai tényként mindig, a zenei és zeneelméleti lappangás időszakában is léteztek; zenei ténnyé, a konszonancia és a disszonancia kettősségéhez hasonlóan, csak azon zeneszerzői – és így egyúttal történeti – döntés nyomán váltak, amely összefonódott a jelenség nyelvi megnyilatkozásával. Fokozatiság és dichotómia között tehát egyrészt a „rétegzettség” vagy az „átformáltság” viszonya áll fenn: a szonanciafokok pszichológiailag adott sora az alapja azon eljárásnak, amelynek során a zeneszerző a pszichológiai tényre mintegy „ráhúzza” a két hangköztípus különbségét. (A 14. században három hangközosztály volt: consonantia perfecta, consonantia imperfecta és dissonantiá). Másrészt viszont maga a fokozatiság is a zeneszerzés-technika elvévé emelhető: a hangköztípusok száma, amelyek eltéréseivel a zeneszerző dolgozik, megegyezik a hangközök számával.

Ha a pszichológiai tények csak zeneszerzői döntés nyomán válnak zenei tényékké, akkor a „zeneszerzés” nem jelent mást, mint logikus folyamat létrehozását hangtól hangig vagy akkordtól akkordig. És ha a konszonancia és disszonancia ellentéte (mely az antikvitásban még más feladatokat látott el) a többszólamú komponálás pillérévé vált, ennek oka az a belátás volt, hogy egy alacsonyabb és egy magasabb szonanciafok közötti esés az egyik törekvéseként fogható fel a másik felé, s ez a törekvés alakítja belülről a zenei folyamatot. A hangzatok egymásutánja tehát egymásból következésként hallható, ami nem kevesebbet jelent, mint hogy a zene nemcsak az idő elkülöníthető része, hanem olyan folyamat, amely bizonyos fokig maga teremti meg saját idejét. Más szóval: a konszonancia-disszonancia ellentét zenei ténye, mely zeneszerzői döntés nyomán a szonanciafokok pszichológiai tényéből nő ki, a szűkebb értelemben vett „zeneiség” alapja: általa a zene eleve adott időbelisége mint „létrehozott” folyamat valósul meg.


regi.tankonyvtar.hu · web viewez az indulat végigkísérte a 20. század beköszöntét, és a...

Documents