reflexiones teóricas sobre cine...

Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo

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Agradecimiento a


GOBIERNO DEL ESTADO DE MÉXICO

E D I T O R

Consejo Consultivo del Bicentenariode la Independencia de México

Enrique Peña NietoPresidente

Luis Enrique Miranda NavaVicepresidente

Alberto Curi NaimeSecretario

César Camacho QuirozCoordinador General


2011


Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin la autorización previa

del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal.

D.R. © Gobierno del Estado de México

Palacio del Poder Ejecutivo

Lerdo poniente no. 300, colonia Centro, C.P. 50000,

Toluca de Lerdo, Estado de México.


© Primera edición. Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México

Consejo Editorial: Luis Enrique Miranda Nava, Alberto Curi Naime, Raúl Murrieta Cummings,

Agustín Gasca Pliego, David López Gutiérrez.

Comité Técnico: Alfonso Sánchez Arteche, José Martínez Pichardo, Rosa Elena Ríos Jasso.

Secretario Técnico: Edgar Alfonso Hernández Muñoz.

Enrique Peña NietoGobernador Constitucional

Alberto Curi NaimeSecretario de Educación

Impreso en México

© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. 2011

www.edomex.gob.mx/consejoeditorial

[email protected]

Número de autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal CE: 205/1/05/11

© Lauro Zavala (coordinador), Mabel Tassara, Andrea Molfetta, Marcela Parada, Camila Bejarano Petersen, Clara Beatriz Kriger,

Alberto J. L. Carrillo, Élida Moreyra, Luis Ormaechea, Mónica Kirchheimer, Álvaro Fernández, Javier Campo, Graciela Varela,

Pablo Piedras, Pablo H. Lanza y Ana Laura Lusnich.

ISBN 968-484-655-X (Colección Mayor)

ISBN 978-607-495-110-3


Lauro ZavalaCoordinador


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Presentación

Del 16 al 18 de junio del 2009 se llevó a cabo en la ciudad de Tandil, Argentina, el Primer

Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (Asaeca), en el que

participaron más de 100 investigadores de estudios cinematográficos, provenientes de

Argentina, Brasil, Chile y México.

Este Encuentro tiene un valor especial en la historia de los estudios de cine en la región

latinoamericana, entre otras razones porque por primera ocasión fue posible reunir a los

presidentes de las tres asociaciones de investigadores de esta misma región (Asaeca,

Socine y Sepancine),1 como un primer esfuerzo encaminado a establecer redes de intercambio

académico entre los investigadores, que contribuyan a la construcción y el reconocimiento

institucional del campo académico de los Estudios sobre Cine.

Aquí es necesario señalar algunas características de las tres asociaciones de investigadores

de la región: mientras Socine cuenta con 364 miembros activos y realiza sus encuentros

anuales desde hace más de 10 años, las asociaciones de investigadores de Argentina y de

México se crearon, ambas, en los primeros meses del año 2008. En el caso de la asociación

mexicana, si bien su registro como asociación civil es muy reciente, convocó a su primer

1 Por Asaeca (Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual), la doctora Andrea Molfetta; por Socine (Sociedade de

Estudos de Cine do Brasil), el doctor Denilson Lopes, y por Sepancine (Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico),

el doctor Lauro Zavala.


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encuentro nacional en el 2005, y sus miembros se reúnen mensualmente en un Seminario

Permanente de Análisis Cinematográfico (del cual la asociación toma su acrónimo), desde

octubre de 2006. En el momento de escribir estas líneas (julio de 2009), la asociación argentina

cuenta con 92 miembros, mientras que la asociación mexicana tiene 54 miembros activos.

Los materiales reunidos en este volumen colectivo representan una parte significativa de

los intereses de los investigadores latinoamericanos de cine, y su publicación pone en evi-

dencia la diversidad de aproximaciones y objetivos de estudio que caracteriza a este campo

emergente del trabajo académico.

Para Sepancine tiene especial interés dar a conocer este grupo de trabajos de carácter

teórico, acompañados por un balance muy general de los estudios sobre cine en el país

(presentado en la plenaria del congreso de Tandil, por invitación de los organizadores).

Este volumen está organizado en tres apartados: 1) Estrategias de construcción ficcional;

2) Tradiciones genéricas y narrativas, y 3) Fronteras del cine documental. La primera sección

se abre con una reflexión de largo alcance sobre el lugar estratégico de la metonimia en el cine

moderno (Mabel Tassara). En los trabajos subsiguientes de esta sección encontramos diversas

reflexiones sobre la ficción cinematográfica en general, ya sea en relación con el personaje

(Andrea Molfetta), la cámara (Marcela Parada), el guión (Camila Bejarano) o la reconstrucción

historiográfica (Beatriz Kriger).


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En la segunda sección se exploran algunas herramientas del análisis narrativo y genológico,

ya sea desde una perspectiva precisamente narratológica (Alberto Carrillo) o etnográfica

(Élida Moreyra), o bien al estudiar casos específicos de estilos o géneros particulares, como

la comedia en general (Luis Ormaechea), la animación para adultos (Mónica Kirscheimer) o

el thriller mexicano (Álvaro Fernández).

En la tercera sección del volumen se estudian algunas fronteras del documental contem-

poráneo, que se ponen en evidencia al estudiar problemas relativos a la representación en

general (Javier Campo), la verosimilitud (Graciela Varela), la subjetividad (Pablo Piedras) y

la narración (Pablo Lanza), todo lo cual se observa en la representación del Cordobazo en el

cine argentino (Ana Laura Lusnich).

Por último, conviene mencionar que aquí se reproducen las versiones originales de cada

trabajo, es decir, en la forma en la que fueron presentados para su discusión durante el

congreso de Tandil.

Estoy convencido de que la difusión de estos trabajos puede contribuir, así sea de manera

mínima, a la creación de una tradición académica propia de la región.

Lauro Zavala. Presidente de Sepancine Julio de 2009


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Preliminares

Situación general de estudios sobre cine en México*

En las líneas que siguen presento un panorama general de los estudios sobre cine realizados

en México, especialmente durante los últimos 25 años. Aquí entiendo por estudios sobre

cine los trabajos sistemáticos de investigación, ya sea universitaria, oficial o independiente,

que tienen como resultado diversos productos publicados, ya sea en forma de libros, discos

digitales o números monográficos de revistas universitarias y de difusión cultural.

El terreno de los estudios cinematográficos es similar al de los estudios literarios, en el

sentido de que el cine no es una disciplina, sino un objeto de estudio (que, sin embargo,

requiere tener la autonomía de una disciplina). A su vez, los estudios sobre cine se apoyan

en varias disciplinas específicas, como la historia, la sociología y muchas otras.

Ahora bien, al tratar sobre el estado de la investigación universitaria en un país como

México es inevitable establecer comparaciones que arrojan luz sobre la situación nacional.

Por ello inicio este breve recorrido señalando algunos parámetros sobre la situación de

los estudios sobre cine en Francia y en los Estados Unidos.

* Discurso pronunciado por Lauro Zavala en el Primer Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine Audiovisual,

celebrada en Tandil, Argentina en 2009.


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En el año 1958 se creó la Asociación de Investigadores de Cine en los Estados Unidos (es

decir, hace más de 50 años), mientras que apenas el año pasado se creó la Asociación

Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine), que cuenta con 25 miembros

activos, de los cuales 90% tiene formación de posgrado.** Y mientras este año (2009) los

integrantes de la American Society for Cinema and Media Studies han programado realizar

su congreso anual en Japón, con la participación de más de 750 miembros, Sepancine

organiza este año su quinto congreso anual de teoría y análisis cinematográfico, para el

cual espera contar con poco más de 50 ponentes.

Esta diferencia abismal no sólo es consecuencia del ínfimo lugar que ocupa en el presupuesto

federal de México la investigación científica, y la investigación universitaria en general, sino

que también es sintomática del escaso interés que existe en las instituciones educativas del

país por apoyar la investigación humanística. Catorce de cada quince aspirantes a ingresar

a la universidad nacional son rechazados cada año por falta de cupo. Y el porcentaje del

Producto Interno Bruto dedicado a la investigación científica en México es menor a 0.49%;

mientras en países como China, Japón o los Estados Unidos rebasa 4 por ciento.

Estos referentes permiten precisar el estado actual de las investigaciones sobre cine en

México. En las universidades de Francia y los Estados Unidos, los estudios cinematográficos

(estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institu-

cionalizada. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine

en ese mismo periodo, en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada

año. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación

** En 2008, cuando se creó Sepancine tenía 25 miembros, hoy la Asociación cuenta con 364.


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producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005), en los Estados Unidos se

publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año.

Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. Entre otras

cosas, es necesario crear uno o varios centros de carácter interdisciplinario para el acopio

y análisis de productos audiovisuales; crear una o varias revistas especializadas en estudios

sobre teoría, historia y análisis cinematográfico, y crear programas de posgrado orientados

a formar investigadores.

La creación de este campo profesional es lo que impulsa al gremio de investigadores de

teoría y análisis cinematográfico.

¿Con qué recursos se cuenta para realizar investigación en el país? Existen varios archivos

fílmicos disponibles para la investigación. Los tres acervos más importantes del país son la

Filmoteca de la Universidad Nacional (que cuenta con el acervo más completo que existe

de cine mexicano); la Cineteca Nacional (que cuenta con un acervo relativamente pequeño,

y cuyo objetivo principal es difundir el cine que no siempre se proyecta en los circuitos

de exhibición comercial), y los materiales del Centro de Investigaciones y Estudios Cine-

matográficos de la Universidad de Guadalajara (que actualmente nutre al programa de

posgrado). Cada uno de estos archivos cuenta con una biblioteca, pero en la mayor parte

está orientada a la información que aparece en la prensa diaria y en las revistas de carácter

periodístico, especialmente sobre los estrenos del cine mexicano, y cuentan con muy

escaso material de académico especializado.


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Por otra parte, en el país no existen plazas universitarias de investigación orientadas a

los estudios de cine, lo cual ha determinado que durante los últimos 40 años, la mayor

parte de los estudios sobre cine hayan sido realizados por los historiadores profesionales,

y que los campos de estudios más desarrollados sean los de las investigaciones de carác-

ter biográfico sobre los directores y los actores del cine mexicano, así como los estudios

sobre el cine mudo mexicano.

Sin embargo, a pesar de la existencia de una sólida tradición historiográfica, todavía no

contamos con una tradición propia en los estudios de carácter analítico sobre el lenguaje

del cine (ya sea en películas del cine mudo, en películas de un director o un actor particular,

o en cualquier otro caso). Esto se explica al observar que el interés de los historiadores y

otros científicos sociales en México es de carácter exclusivamente contextual y documental,

y han dejado de lado, incluso para sus propios fines, las herramientas del análisis teórico,

ético, estético o filosófico para el estudio de las películas.

En síntesis, hasta la fecha los estudios sobre cine en México han estado dominados por las

ciencias sociales (especialmente la historia), y todavía es muy incipiente el desarrollo de la

investigación humanística sobre el cine.

Plenaria del Congreso de Tandil


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Propuestas para crear una Red Internacional de Investigadores de Cine. Asaeca-Socine-Sepancine

A nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine) es necesario recordar que ésta tiene un perfil académico distinto a los perfiles profesionales de Asaeca y Socine. Esto es así porque, mientras estas asociaciones hermanas, incorporan a todos los investigadores que estudian el cine, nuestra asociación es de carácter exclusivamente humanístico, al estar orientada a los estudios sobre teoría y análisis cinematográfico.

Se trata de aproximaciones provenientes de disciplinas como la filosofía, la semiótica, la ética y la estética, y orientadas a responder preguntas donde se establecen diálogos con los estudios sobre literatura, mitología, música, escenología, traductología y narratología, entre otros diversos terrenos. Esta razón es suficiente para que nuestra asociación tenga una membresía inevitablemente más reducida que las de las asociaciones correspondientes de investigadores de cine en Argentina, Brasil y otros países.


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Sin embargo, a pesar de esta diferencia sustancial, en Sepancine estamos convencidos de que es muy pertinente plantear en este foro internacional la conveniencia de crear —y en algún momento procurar la formalización de— una Red Internacional de Investigadores de

Cine (Redic).

La creación de esta Red tendría como objetivo general, propiciar el diálogo académico entre

los investigadores de los diversos países que la integran, con la participación de las asocia-

ciones académicas que tienen objetivos similares a los nuestros como Asaeca, Socine, no

sólo entre los residentes en la región latinoamericana, sino también entre los residentes en

otras regiones del mundo, especialmente en los países donde existe una notable tradición

de estudios cinematográficos (en particular, Estados Unidos, Inglaterra, Francia y España).

Este objetivo general se podría lograr a través de actividades comunes, como las siguientes,

de carácter estrictamente académico:

1. Difundir información, esto es, propiciar el intercambio de información académica vía

medios electrónicos, la cual sea de interés para los fines de cada una de las asociaciones.

Esta información incluye convocatorias a congresos de especialistas, reseñas de noveda-

des bibliográficas, preparación de volúmenes colectivos y otras similares. Actualmente,

esta red funciona de manera incipiente y totalmente informal entre los presidentes de

cada asociación.


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2. Coadyuvar al establecimiento de convenios de intercambio académico entre las

universidades y otros centros de investigación en los que trabajan los miembros de

las asociaciones involucradas.

3. Gestionar y generar publicaciones y, en su caso, la traducción, de libros y artículos pro-

ducidos por miembros de las diversas asociaciones, con el fin de que estos materiales

circulen entre los investigadores interesados que radican en los distintos países de la Red.

Aprovecho esta oportunidad especial para manifestar a todos los colegas argentinos aquí

presentes, a nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico, nuestro

mayor beneplácito por la realización de este espléndido foro de discusión académica, y para

decirles que deseamos el mayor de los éxitos en las actividades colegiadas que lleva a cabo la

Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual.



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Figuras del desplazamiento en el cine

Mabel Tassara*

La presente ponencia se integra en una serie de estudios sobre la operatoria figural en

el cine. En ellos me propuse revisar algunos conceptos provenientes de la teoría retórica

histórica atinentes al comportamiento de la figura, conceptos que, dado el espacio de

desarrollo de esa disciplina, se han asociado básicamente al lenguaje verbal, y discutir

sus posibilidades para la implementación en el lenguaje cinematográfico.

En el año 1970, en un artículo publicado en la revista francesa Communications, en un

número dedicado a estudios retóricos recientes, Pierre Kuentz aludía a lo que entendía

como una suerte de marginación histórica de este tipo de estudios, después de su esplendor

en la antigüedad. Marginación que atribuía a razones de índole ideológica, diversas pero

convergentes en la búsqueda de afianzamiento de las ideas centrales en una sociedad,

consideradas acordes con un orden natural, y de los parámetros de lenguaje supuestamente

sostenedores de ese orden. Acontecer determinante de la recurrencia en la ubicación de la

figura en el espacio del desvío, focalización asociada, como contrapartida al fortalecimiento

del orden predicante del desvío.

* Universidad de Buenos Aires.


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Para Kuentz, no sería ajeno a ello el hecho, aparentemente paradojal, de que a pesar del muy relativo interés suscitado por la retórica en la sociedad occidental, ésta ha tenido siempre un lugar—más o menos incidente, pero lugar al fin— en los programas pedagógicos. En la medida en que también en éstos la marcación de lo desviante implica el afianzamiento de lo que se predica normal. Esta estrecha relación de la figura con su consideración como desvío, podría encontrarse, según Kuentz, incluso en estudios contemporáneos.

Como vemos, la retórica está amenazada de estrangulamiento por los progresos del cienti-

ficismo y el psicologismo. Pero el retorno de lo retórico, al que asistimos, nos recuerda que

la condición para una reconstrucción de una teoría retórica es la destrucción de una psico-

logía naturalista que cree describir una esencia inmutable del hombre y de un cientificismo

que transmite la idea de un lenguaje neutro e inocente (1974:94-95).

Nosotros diríamos con gusto

[...] que la concepción instrumental del lenguaje que condiciona la teoría sustancialista del

desvío retórico está destinada, en efecto, a salvar esta imagen naturalista del hombre, a

presentar como “normal” la norma social establecida y a impedir el planteo de ciertos

problemas (1974:202).

Cito a Kuentz porque su artículo da cuenta de una situación que no siempre se hace manifiesta con este grado de claridad y de contundencia, y porque creo que esa situación es aun más evidente en el campo de los estudios sobre cine.


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A un poco más de 30 años de ese momento, pareciera que el entusiasmo con que Tzvetan Todorov presentaba el volumen mencionado no ha encontrado los ecos esperados. En lo que respecta al cine, al menos, el interés por los estudios semióticos que entonces se daba hacía esperar creciera también el interés por el estudio de lo figural, pero, después de los brillantes aportes de Christian Metz y algunos trabajos aislados, no se observa que esa atención se haya dado; por el contrario, al disminuir el interés por la perspectiva semiótica la posibilidad de abordar la figuración fílmica parece hacerse más lejana, en tanto ella exige una atención puesta sobre el lenguaje.

Mi interés por este tópico se genera, por una parte, en el convencimiento de que el cine ha accedido a lo largo de su historia a refinadas operatorias de significación, de compleji-dad equivalente a las implementadas en el ámbito literario, e incluso superior: el lenguaje literario opera a través de una sola vía expresiva: la lengua; mientras que el cine lo hace a través de una compleja gama de series de significación, tanto visuales como sonoras.

Por la otra, en el hecho de que siendo la figura el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje, consideradas en el plano de la sincronía, es, creo, un espacio oportuno, para acceder a las instancias en que el cine trató de escapar al anclaje histórico en términos de creatividad a que lo sometió su formidable capacidad mimética.

A partir del lugar esencial que en él ha ocupado la imagen fotográfica, el cine ha estado ligado estrechamente a los condicionamientos de la iconicidad y de la indicialidad sígnicas, que ya habían afectado y siguen afectando el reconocimiento del potencial de la fotografía como


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lenguaje. Y en un momento como el actual, en el cual se observa una exégesis de los verismos en lo que hace a los sistemas de representación, este condicionamiento parece haberse acen-tuado, haciéndose notorio, y tal vez más que en la producción fílmica, en sus metadiscursos.

Mi atención se ha centrado, entonces, en el accionar de las figuras en el cine, y para tal

efecto he buscado observar sus comportamientos en diferentes configuraciones fílmicas

históricas, que por la afirmación de ciertas pautas de producción de sentido recurrentes y

diferenciadas de otras, he considerado como poéticas. Ellas son: la “narrativa clásica”, el

denominado “cine poesía”, el llamado “cine moderno” que comienza a desarrollarse a fines

de la década de los cincuenta y principios de la de los setenta, y el momento “posmoderno”.

Además, en ciertas modalidades del cine actual.

Importa señalar que si bien las configuraciones detectadas pueden reconocer circunstancias

de inicio y han sido dominantes en algunos momentos históricos, y en ciertas áreas de la pro-

ducción cinematográfica, ellas se han continuado desde su aparición, coexistiendo, aunque

con distintos grados de intensidad en la actualidad.

En este trabajo, en particular, mi interés se focaliza en las figuras que encuentran su origen

en una operación sobre la contigüidad, o dicho de otro modo, en figuras donde se genera un

desplazamiento del sentido sobre el eje del sintagma. Y mis observaciones estarán referidas,

privilegiadamente a un tipo de narrativa ligada al “cine moderno”, donde, a mi entender,

tiene lugar una singular dominancia de lo metonímico en el campo de lo figural.




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Son necesarias algunas aclaraciones previas. Consideraré la metonimina de manera amplia, como una operación que se mueve sobre la cadena significante del sintagma, generando asociaciones semánticas por contigüidad. Sigo en esta línea a Metz (1979), quien retomando el camino de autores que habían comenzado a plantearse un agrupamiento de las figuras por tipo de operación,1 distingue las nociones de “lista” y “estatuto” (1979:147). La figura de “lista” es aquella incluida en el repertorio de figuras acumulado a lo largo de la historia, donde aparecen mecanismos de articulación de la figura que muchas veces se confunden (distintos nombres pueden dar lugar a la misma operación) y donde no pocas veces falta la definición del mecanismo constitutivo y sólo se presentan ejemplos. El “estatuto” de la figura se conecta con la operación de lenguaje subyacente en su constitución.

En este sentido, y teniendo como antecedente capital el trabajo de Roman Jakobson sobre las afasias (1980) —que discrimina en esta perturbación operaciones realizadas sobre el eje del paradigma y operaciones realizadas sobre el eje del sintagma, estableciendo cierta conexión entre estas nociones y las de metáfora y metonimia—, pero también las nociones freudianas de “condensación” y “desplazamiento”(1980) y su lectura por Jacques Lacan (2003), distingue dos grandes procedimientos figurales: la metáfora, tipo de operación que actúa sobre la comparabilidad (concepto que Metz prefiere al de similaridad, porque la comparabilidad también incluye el contraste), y la metonimia, operación que actúa sobre la contigüidad (1979:161).

Tipologizadas de este modo, distintas figuras que integran el listado histórico pueden reagruparse en esas dos operaciones. Por ejemplo, la metáfora, la comparación y la ironía

1 Como Dumansais, que distingue entre figuras de “conexión” (metonimia, sinécdoque), figuras de “semejanza” (metáfora) y

figuras de “contraste” (ironía) y Fontanier que considera tres tropos: la metonimia, la sinécodque y la metáfora.


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forman parte de un mismo tipo de operación por comparabilidad, mientras que, por ejemplo,

en la sinécdoque, la metonimina y el hipalaje se encuentra un tipo de operación diferente,

vinculado a una asociación por contigüidad.

En esta concepción de las figuras, más allá de resaltar el tipo de operación de lenguaje sub-yacente, otro aspecto entra en juego; tradicionalmente, los tropos (o metasememas según la clasificación de la Retórica General del Grupo μ ) han sido considerados figuras de palabra y han estado por ello muy ligados a su inclusión en el léxico de una lengua.

Esta mirada es sostenida todavía por los retóricos del grupo de Lieja, quienes diferencian los metasememas de los metalogismos, justamente por la posibilidad que tienen los primeros de alterar el léxico

(El metalogismo) puede alterar nuestra mirada hacia las cosas pero no perturba el léxico

(1987:203).

[…] a diferencia del metasemema debe contener al menos un circunstancial egocéntrico, lo

que equivale a reconocer que sólo hay metalogismos de lo particular (1987:204).

Pero esta concepción de los tropos no resulta pertinente para el estudio de la figuración en ciertos lenguajes, como es el caso del cine, donde no se encuentran unidades míni-mas similares a la palabra (Metz, 1974:44), pero tampoco lo es, finalmente, para cualquier lenguaje cuando se quiere estudiar el efecto de la figura en el discurso. Posición que han




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desarrollado varios autores, entre ellos Paul Ricoeur, para quien la metáfora sólo puede estudiarse en el enunciado (1977).

Consideraré, entonces, la metonimia como un tipo de proceso de figuración que puede alcanzar a todo el discurso o a una parte de éste, pero que no está circunscripta a ningún otro tipo de unidad formal. Pero al asimilar la metonimia a una operación del discurso, se impone una nueva aclaración.

Otro rasgo diferenciador del metalogismo ha sido históricamente la necesidad de confron-

tación con un referente extralinguístico para advertir su carácter de figura. Nuevamente,

esto se sostiene en la Retórica General, “[…] cualquiera que sea su forma, el metalogismo

tiene por criterio la referencia necesaria a un dato extralingüístico” (1987:204).

Es pertinente añadir, entonces, que al plantear los tropos como figuras del discurso sólo quiero decir que la figura se construye dentro de los límites del discurso, no implico que todos los atributos adjudicados a los metalogismos imperen.

En el cine no puede establecerse un léxico ni una gramática (Metz, 1974:44) ni pensarse lo lingüístico como en la lengua, pero sí puede hablarse de modos de hacer, y son estos modos de hacer los que la figura transgrede. Ello no implica recuperar la teoría del desvío sino pensar la figura desde la perspectiva de otro Jakobson, el de Lingüística y Poética (1983). En la “función poética” planteada por Jakobson, el lenguaje se vuelve sobre sí mismo, se hace evidente como lenguaje. Y esto es lo que parece constituir una transgresión originaria para


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el cine, en tanto quiebra los verosímiles de la transparencia, instituidos a partir del desarrollo de la “narrativa clásica”, una forma cuya razón de existencia es su propio borramiento como discurso (entendida como concepción modélica, más allá de sus manifestaciones,

que pueden haber atendido más o menos a ella).

La figura se construye en un filme particular, pero ello no obsta, para que el ponerse de

manifiesto como figura no esté ligado a las pautas de realización más habituales en un

período histórico.

Si la metonimia en la teoría retórica clásica refiere a una relación por contigüidad que

tiene lugar dentro del campo semántico de las palabras (cuestión en la que la gramática se

encuentra todavía comprometida de manera importante), observar su comportamiento

en el texto fílmico obliga, como veíamos, a dejar esa perspectiva de lado y pensar discursi-

vamente la figura, esto la hace una cuestión atinente a la producción de sentido específica

de un texto, que deja de ser un problema de gramática para serlo de retórica y estilística

(aun dentro de textos que operan con el lenguaje verbal, como son los literarios).

Hasta aquí hay coincidencia con la señalada particularidad del metalogismo, pero lo retórico

y lo estilístico no son espacios extralingüísticos, sobre todo en el cine, donde, y recurro nue-

vamente a Metz, su propia gramática es una poética (1974:49). Si siempre los mecanismos

para la significación mantienen una relación estrecha con los estilos discursivos, en el cine

éstos son su único origen.




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Un último comentario refiere a una de las zonas ambiguas de la metonimia.2 Esta se conecta

con la discriminación de su contexto de actuación. La metonimia tiene que ver con la

contigüidad y ésta se tiene que dar en un espacio, pero cuál es éste. La teoría retórica lo ha

puesto tanto en la lengua como en el referente (ya se hubiera entendido como una realidad

a secas o como un más allá del lenguaje). Aunque como plantea Michel Le Guern, ello sólo

habla de que esta figura es más sintomática que otras a la problemática básica del lenguaje.

El carácter ambiguo del término contexto, que designa lo mismo el entorno lingüístico sobre

el eje sintagmático que el contorno extralingüístico del eje de comunicación, traduce una

realidad fundamental del lenguaje, puesta de manifiesto por el estudio de la metonimia […]

(1978:32).

Mi consideración de la metonimia dejará de lado el caso de la contigüidad en el referente

(aunque ésta se tendrá en cuenta, claro está, como efecto de sentido generado por la figura),

en la medida en que, en esta circunstancia, el cine sólo opera como lenguaje que pone en

ejercicio una contigüidad ya existente. Sin duda, el modo en que la pone en ejercicio afecta

a los mecanismos del lenguaje, pero se aleja del objetivo primero de este abordaje, que está

en la construcción de significaciones nuevas. Hemos marcado este término porque no se

trata de que las otras no lo sean, en la medida en que los recursos implementados para

actualizar una contigüidad ya existente aporten novedad semántica, sino porque mi interés

se centra en observar cómo un procedimiento metonímico en el cine puede generar con-

tigüidades no existentes fuera del cine, y a partir de ellas crear una contigüidad referencial.

2 En la teoría retórica histórica la metonimia es una figura mucho más desdibujada en su definición que la metáfora, tanto que

muchas veces sólo se encuentra identificada por sus variedades sin que se establezca con claridad el criterio que las une. (Le

Guern, 1978:13-25).


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De hecho, el uso de lo metonímico en el cine clásico está asociado a muchos ejemplos

notables de estilo que han devenido posteriormente en aportes al lenguaje y donde la con-

tigüidad existe, al menos parcialmente, en el referente. He releído recientemente el texto

que Herman Weimberg (1973) dedica a Ernst Lubitsch, y donde desarrolla el famoso “toque

Lubitsch”, y recuerdo que varios de los momentos fílmicos vinculados a ese rasgo esti-

lístico se asocian, en verdad, con operaciones metonímicas. La metonimia permitía en un

momento de restricciones fuertes, con respecto a ciertas tópicas, una alusión más sutil que

la de la metáfora, ya que le bastaba articular un leve desplazamiento de la atención sobre

un significante contiguo en el sintagma con el que, aun cuando tuviera con lo elidido una

cercanía preexistente en el referente, esta cercanía no era tan evidente, o al menos no se

encontraba cristalizada como figura. La metáfora, aun la diegética, solía apoyarse sobre un

grado mucho mayor de cristalización de la asociación.3

La metonimia, creo, y ya lo he planteado anteriormente (2006), es el tropo que actúa en

el cine con mayor fluidez. En el desarrollo sintagmático de la película, significar a partir de

lo que está contiguo, resulta sencillo. No ocurre así con la metáfora, que si no opera sobre

la palabra o sobre la narración, o se trata de una comparabilidad entre significantes (lo que

debe recordarse no se denominaba metáfora en la teoría clásica, aunque sí podría enten-

dérsela así en concepciones psicoanalíticas), sólo puede encabalgarse sobre una metonimia.

En cambio, la metonimia puede construirse con toda fluidez a partir de lo que es un espacio

significante primordial para el cine: la imagen. La insistencia en una contigüidad, en cual-

3 Valga el ejemplo citado por Weimberg del juego con la corbata en Mujer guarda tu corazón (1924) donde desanudar una corbata

por una mujer y volver a anudarla el hombre se entiende como una alusión al no querer dejarse desvestir del hombre sin hacerlo

evidente y al querer desvestir de la mujer sin darse por enterada del rechazo del hombre. Compárese esto con los ejemplos

citados por Metz del fuego encendido en la chimenea como reemplazo de la escena sexual que no puede filmarse. Se hace aquí

uso del fuego como metáfora de la pasión, una asociación ya muy cristalizada en la literatura y en la vida (1979:162).




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quier contigüidad, puede lograr a lo largo del sintagma un efecto metonímico que podría

combinarse o no con efectos de orden metáforico.4

Pero centrándome ya en el objetivo particular de este trabajo, me interesa considerar una modalidad de comportamiento metonímico que asocio a un tipo de narrativa, el vinculado a cierta variante del denominado “cine moderno”. Esta remisión a la metonimia me parece pertinente para un modo de narrar que llamaré tangencial, y que se conecta con una lateralización de los conflictos, comportamiento que sólo puede plantearse en comparación con una narrativa que predomina en el cine que pone en el centro al personaje, sus pensa-mientos y sus sentimientos, y que busca traducirlos a través de una puesta en escena que privilegia el uso de la palabra y la expresividad facial/corporal en el personaje, como índices de transmisión de la materia dramática.

En la medida que, como ya se ha señalado, las configuraciones semióticas estudiadas, después de su aparición, muestran un carácter transhistórico; este uso de la metonimia puede encontrarse tanto en textos propios del surgimiento del “cine moderno”, como en los primeros filmes de Alain Resnais y la obra de Michelangello Antonioni, o bien en filmes actuales —es el caso, por ejemplo, de Con ánimo de amar, de Wong Kar-wai (2000), Una pareja perfecta, de Nobuhiro Suwa (2005), Belle Toujours de Manoel de Oliveira (2007) o Café Lumière de Hou Hsiao-Hsien (2004)—.

En estos últimos pueden encontrarse, en mayor o menor medida, procedimientos cuyo inicio suele ubicarse alrededor de la década de los sesenta.

4 Pueden encontrarse ejemplos de este tipo en Tassara (2003). Es el caso de Mimí metalúrgico de Lina Wertmüller (1972) donde la

recurrencia de unos lunares en el rostro los termina asociándo a los representante de la opresión.


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Por los condicionamientos propios de esta exposición, comentaré sólo algunos procedi-mientos observados en El eclipse de Antonioni (1962) y en Con ánimo de amar de Wong

Kar-wai.

El primero es un filme que considero paradigmático de esta modalidad en la década de los sesenta. Muestra un uso pleno de las elecciones estilísticas que Antonioni había introdu-cido en películas anteriores desde mediados de la década de los cincuenta.

En la secuencia inicial ya se pone en evidencia el tipo de narrativa que predominará en el filme. Las primeras imágenes son las de una casa. En ella, una pareja en silencio. La cámara recoge imágenes de objetos diversos y pequeños gestos de la mujer que acomoda o juega con algunos de esos objetos. La ausencia prolongada de la palabra, después de tres déca-das de cine sonoro, produce un primer efecto de elipsis. Nos encontramos, en principio, en presencia de lo que parece una no pertinencia lingüística, si aceptamos que esa pertinencia está más o menos fijada por los parámetros de representación habituales, que en el cine son, en gran medida los de la “narrativa clásica”, con las modificaciones y agregados que se produjeron a lo largo de la historia del cine. Y la introducción del sonoro, sin duda puede pensarse como un aporte para la expansión del “estilo clásico”.

Acuerdo aquí con David Bordwell cuando plantea como uno de sus caracteres principales hacer que todos los recursos expresivos con que cuenta el cine converjan en el apuntala-

miento de la historia: “De todos los medios de narración, el clásico es el más interesado




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en motivar el estilo composicionalmente como una función del modelado argumental”

(1996:163).

A partir de esta elipsis, ligada a la carencia de parlamentos, comenzamos a introducirnos en el universo de la figura. Se presenta aquí algo que ya hemos observado en trabajos anteriores y es la habitualidad con que la figuración en el cine se da a través de una combinatoria de figuras (Tassara, 2003).

La ausencia de palabra (sonido fónico) se complementa también con la ausencia de sonido musical, lo que contribuye a la rarificación de la secuencia, dado que un modo de suplir la falta de palabra en el cine ha sido, generalmente, la música. Sólo hay sonido ambiental, pro-veniente de ruidos muy leves (como el sonido de un ventilador), que se hace muy evidente a partir de la ausencia de sonidos fónico y musical. Estas primeras ausencias se conectan con otras, los personajes no sólo no hablan sino que apenas actúan, están casi inmóviles, como los objetos. Los seres humanos no tienen el lugar protagónico habitual que el cine realista predominante en la historia del medio les ha concedido. Por el lugar que ocupan en los planos, se encuentran en el mismo lugar de importancia que los objetos. Los objetos y los gestos (que se materializan como objetos) parecen entonces adquirir identidad propia, cobran un peso inusual, y en lugar de interpretárselos a partir de los personajes, a partir del rol que juegan en sus vidas, como sucede en el verosímil realista, son ellos los que parecen hablar sobre los personajes. La construcción de la secuencia obliga a reparar en ellos y a tratar de entender a través de ellos qué está pasando en la pareja. Un par de frases —todo el diálogo será altamente restringido en el resto de la secuencia— nos hace saber que es


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el momento final de una relación, tan final para la mujer que no cabe pronunciar ninguna palabra más, El hombre todavía intenta decirlas, pero la prohibición de la mujer domina. La secuencia termina cuando la mujer abandona la casa.

Se trata de una secuencia muy representativa de este estilo. Los elementos que dan cuenta directamente de la historia o del argumento están reducidos al mínimo —sólo las frases

antes indicadas y algunos pocos gestos de aproximación o rechazo de los personajes—, el

sentido más lineal de la secuencia: una pareja que se acaba, podría entenderse a partir de

esas frases y esos gestos, pero el sentido último (si es que se puede decir esto de un filme

que se niega, justamente, a atribuir sentidos) no está en las palabras y en los gestos

manifiestos. El porqué de esa ruptura nunca se tematizará en el filme, pero éste parece

ser el sentido menos significativo para la historia que se cuenta.

En un par de secuencias posteriores se ve a la mujer evaluando dónde ubicar un objeto de

decoración en la casa, buscando con una vecina un perro perdido, contemplando unas varillas

movidas por el viento, realizando un vuelo con amigos, observando despaciosamente los

objetos y movimientos de una pista de aterrizaje.

En todas estas secuencias nada expresa el personaje sobre sus sentimientos, ni a través de la

palabra ni a través de otras vías convencionales. En verdad, casi nunca se dice nada de ellos

durante todo el filme. Los objetos y acciones, cotidianos o no, continúan imponiéndose para

ser la historia del fin de una relación y el comienzo de otra, la exteriorización de los senti-

mientos se encuentra extrañamente ausente.




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Finalmente, en la última secuencia, los personajes han desaparecido y la cámara muestra

los lugares y los objetos con los que ellos se han conectado. Sobre esos espacios se abate

El eclipse. Pero ¿habrá también un eclipse de la nueva relación? Esto no está tematizado en

el filme. Es posible.

En Con ánimo de amar de Wong Kar-wai la historia de un hombre y una mujer que son

vecinos cercanos en la Hong Kong de los años cincuenta y que se conocen a raíz de la

relación que mantienen sus respectivas parejas, esta narrada desde una perspectiva que

también elude acercarse a los sentimientos de los personajes. Así como éstos lo ignoran

todo sobre la relación de sus conyugues (personajes que no se verán nunca de cuerpo

entero, sólo se percibirá una espalda, una voz, unas piernas), así también el espectador

no sabrá nunca cuál es su grado de proximidad, cómo avanza su relación, o cuáles son sus

impulsos o sus impedimentos internos para el acercamiento. Apenas entreverá la presencia

del amor.

La atención concedida al entorno de sus encuentros es siempre mayor que la dedicada a los

vínculos establecidos en esos encuentros. Departamentos atiborrados de inquilinos, pasillos

estrechos, hoteles decadentes, habitaciones clausurantes, calles lluviosas, interiores de

taxis se imponen obsesivamente.

Como paradoja, los personajes centrales están todo el tiempo bajo el ojo de la cámara, pero

el tipo de tomas, su ubicación en los planos los aplasta habitualmente sobre el decorado,

los hace distantes, inasibles para una mirada que quisiera espiar su intimidad.


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Son otra vez los objetos, los gestos, las conductas los que están en lugar de los sentimientos

y pensamientos que habitualmente son transmitidos a través del verbo o de otras series en

la actuación. Y esto en historias que parecen hablar sobre todo de los sentimientos.

Este desplazamiento sobre el entorno de los personajes es ajeno a la tradición del cine, en la

que gran parte de la significación pasa por transmitir la psicología de los personajes, a partir

de las situaciones dramáticas, donde el diálogo y la actuación del actor (salvo excepciones,

articulada desde pautas que han buscado transmitir la interioridad de los personajes) ocupan

un lugar central.

Un diálogo que no permite casi nunca acceder a lo que los personajes piensan o sienten y

una modalidad de actuación distante, al menos en lo que hace a estos temas, alejan aquí

la propuesta del psicologismo, lo que no debe confundirse con una desdramatización, sino

con una nueva forma de dramaturgia, como bien lo plantea Metz (2002), quien, por el con-

trario, encuentra que uno de los méritos de Antonioni y de este tipo de procedimientos es

“haber apresado en las redes de una dramaturgia más fina todas las significaciones perdidas5

que constituyen la materia de nuestra cotidianeidad” (2002:215).

Querer saber algo de los personajes implica en esos filmes atender a las redes espaciales y

de comportamientos en los que se insertan, inserción no ajena a la que los individuos prac-

tican habitualmente en sus vidas, pero que en el cine, implica alejarse de los verosímiles

“clásicos”. Alejamiento que también se produce en términos de la relación tiempo-espacio,

5 Marcado en el texto original.




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muy ligado el tiempo en la economía del “cine clásico” a resaltar los elementos dramáticos más importantes para acceder a la finalidad de la historia.

Es fácil encontrar aquí rasgos del objetivismo literario: el mismo distanciamiento frente al psicologismo y el mismo tipo de enunciación: una visión externa de los conflictos y de los personajes que los viven sujeta a una interpretación que ya no se busca inequívoca, sino que por el contrario se asienta en la ambigüedad como propuesta esencial.

El descentramiento del personaje como ente psicológico podría plantearse como un aspecto central de esta narrativa si no fuera porque en verdad no se trata de eso, sino de una aproximación a lo psicológico que busca escapar de su cristalización en verosímiles sociales6 y donde el espacio de la afectividad se encuentra ligado a una inaccesibilidad y una ambigüedad originales, un lugar de incognoscibilidad al que el arte puede aludir pero no comprender ni dar respuestas.

Personajes, espacios, objetos de la cotidianeidad se ubican en un mismo nivel de importan-cia, esto hace que los objetos y los espacios dejen de ser los significantes de un significado ya prescripto, ligado a su función en la vida de los personajes, para comportarse con más liber-tad como puros significantes. Esta reversión pone de manifiesto aquello que el cine comparte con la fotografía: la imagen, y permite que su siempre misterioso universo se imponga.7

El espectador puede buscar significados detrás de los significantes, pero ellos serán siempre

más lábiles, más personales, menos ligados a significados impuestos por la trama.

6 Los que han engendrado los verosímiles fílmicos.

7 En un trabajo anterior intenté relacionar un uso de la metonimia en Bajo del signo de Capriconio (Hitchcock, 1949) con con-

cepciones de la imagen presentes en W. Benjamin y G. Didi-Huberman. Encontraba en este ejemplo que la liberación, a través

del desplazamiento metonímico, de la imagen, la hacía percibir con mayor facilidad una imagen de memoria, devolviéndole las

propiedades dialécticas que estos autores atribuyen a la imagen (Tassara, 2007).


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El cine es un sistema de representación, y por el modo en que se ha insertado en lo social, la

referencia ocupa un lugar central. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud

consideraba el nivel secundario, nivel de lo consciente, pero algunas modalidades fílmicas

parecen imitar, más que otras, recorridos primarios.

Imitar, un término que no me gusta del todo porque puede llegar a remitir a cierta inten-

cionalidad textual, no quiere decir en este contexto otra cosa que así parecen presentarse

al observador, en este caso, quien escribe.

Pero lo cierto es que, y como también ya lo veía Metz (1979), algunos hallazgos de la teoría

psicoanalítica parecen resultar más operativos para abordar el movimiento de ciertos pro-

cesos de figuración en el cine que los de algunas perspectivas de la teoría retórica.

El deslizamiento del sentido, de significante en significante, que el cine pone en ejercicio

con tanta fluidez cuando abandona ese empeño por apuntalar significados que lo ha ja-

queado a lo largo de su historia parece entenderse mejor desde las consideraciones de la

metonimia y la metáfora que ha desarrollado Jacques Lacan:

Y nadie dejará de fracasar si sostiene su cuestión, mientras no nos hallamos desprendido

de la ilusión de que el significante responde a la función de representar el significado, o

digamos mejor: que el significante debe responder de su existencia a título de una signi-

ficación cualquiera.




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Pero incluso reducida a esta última fórmula, la herejía es la misma. Ella es la que conduce al

lógico-positivismo en la búsqueda del sentido del sentido […] De donde se comprueba que el

texto más cargado de sentido se resuelve ante este análisis en insignificantes bagatelas […]

( 2003:478).

Lo que descubre esta estructura de la cadena significante es la posibilidad que tengo […] de

utilizarla para significar muy otra cosa8 que lo que ella dice. Función más digna de subra-

yarse en la palabra que la de disfrazar el pensamiento ( casi siempre indefinible) del sujeto

[…] ( 2003:485).

La función propiamente significante que se describe así en el lenguaje tiene un nombre […]

Es entre las figuras de estilo o tropos […] donde se encuentra efectivamente ese nombre.

Ese nombre es la metonimia9 (2003:485).

El uso de la figura al comprometer de manera esencial los mecanismos propios del lenguaje,

ofrece siempre un sentido intransferible a otros lenguajes. Es de este modo, que pone de

manifiesto el lenguaje (“función poética” jakobsoniana) y es de este modo que es transgresora

al ideal de la transparencia desarrollado por la forma “clásica”.

Pero insisto en que la búsqueda de transparencia es ante todo pretensión de las lecturas

sobre el cine que una forma autoriza. Por esto hablaba de una concepción módelica de

la “narrativa clásica”. La transgresión a ese ideal ha estado presente en todas las épocas.

Incluso en la época muda, muchos filmes intentaron utilizar los recursos expresivos a su




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alcance (expresión facial, gestualidad corporal, desplazamientos, etc.), de modo de trans-

mitir información clara sobre el argumento; pero también es larga la lista de filmes que

desarrollaron, aunque con las lógicas restricciones de la época, modalidades de distan-

ciamiento, de lateralización de los conflictos, similares a las que estamos señalando.

Lo distintivo de algunas modalidades narrativas de los años sesenta es un uso más abierto

de esos recursos, haciéndolos semióticamente dominantes.

El tiempo transcurrido desde ese momento parece haber mostrado que salvo algunos

ejemplos como los citados, que además no dejan de homenajear a aquel “cine moderno”

de hace varias décadas, el cine actual hace poco uso de estos recursos,10 que después de

todo, no hacen más que poner en ejercicio formas de la connotación, mecanismo que en el

grueso de la producción cinematográfica actual se halla cada vez menos presente, con un

grado de empobrecimiento no conocido por ninguna expresión del “cine clásico”.

10 Se encuentran, no obstante, más presentes en el cine oriental.




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Fuentes consultadas

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cine de ficción, Barcelona, Paidós.

Freud, S., (1980) La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza Editorial.

Grupo μ., (1987) Retórica General, México, Paidós.

Jakobson, R., (1980) “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos”, en

Fundamentos del lenguaje, Madrid, Editorial Pluma.

(1983) Lingüística y poética, Madrid, Cátedra.

Kuentz, P., (1974) “Lo ‘retórico’ o la puesta al margen”, en Investigaciones retóricas II, Buenos

Aires, Tiempo Contemporáneo.

Lacan, J., (2003)“La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, en

Escritos 1, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

Le Guern, M., (1978) La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra.

Metz, C., (2002) “El cine moderno y la narratividad”, en Ensayos sobre la significación en el

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(1974) “El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”, en revista

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Metz, C., (1979) “Metáfora/Metonimia o el referente imaginario”, en Psicoanálisis y cine,

Barcelona, Gustavo Gili.

Ricoeur, P., (1977) La metáfora viva, Buenos Aires, Editorial La Aurora.

Tassara, M., (2003) Análisis de figuración cinematográfica, Buenos Aires, CECSO/ UBA.

(2006) “La figura en el tiempo”, en Actas Actividad Pre Congreso del VI

Congreso de la AAS (Rosario, 2007), Buenos Aires.

(2007) “Temporalidades de la imagen”, en Actas II Congreso Internacional y

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Naturaleza y personaje en el cine latinoamericano del nuevo siglo

Andrea Molfetta*

“Esta generación filma como Hollywood sin culpas”, decía el mexicano Paul Leduc, autor

del legendario filme Frida, en el centro del programa Roda Viva, de la TV Cultura Paulista,

en 2007.

Vi los filmes de la muestra “América Latina: diversidad e semejanza”, escribí algunas

anotaciones sobre ellos y, sí, es verdad; esta generación, la mía, habla del cine del norte

sin cuestionamientos de lenguaje, o todavía más, cuando no son realistas, son hiperrealistas.

Casos ya famosos del nuevo cine mexicano, como Amores Perros (Alejandro González Iñárritu,

México, 2000), el montaje veloz de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Brasil, 2002) o el cine

de Boulocq en Bolivia (Lo más bonito y mis mejores años, USA/Bolivia, 2005) son ejemplos

del virtuosismo técnico y de la velocidad con que el realismo de origen euro-norteamericano,

adoptado por nosotros, incrementa sus potencias.

Si 40 años atrás existía el propósito del arte como herramienta para la transformación

social, objetivos de todos los nuevos cines; hoy el horizonte, las justificativas y, claro, los

filmes, son otros. Del punto de vista político, menos audaces y contestatarios, tanto en la

* Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,Centro de Investigación y Nuevos

Estudios sobre Cine.


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forma, como en la construcción de los personajes; con una filmografía que aborda los sujetos

en su intimidad, buscando un trabajo reflexivo y, al mismo tiempo, emocional.

Entonces, ya que las formas de la sintaxis fílmica dejaron de ser aparentemente el foco

de la atención y de experimentación fílmica —en relación con los filmes de esa muestra—

apenas me resta un análisis: el de la dramaturgia, es decir, del nivel semántico de estos filmes,

tanto describir los personajes cuanto tratar de las características espacio-temporales del

cronotopo que habitan en esos textos, para que así, después, podamos decir algo sobre los

objetivos y especulaciones de este renovado realismo en el contexto fílmico latinoamericano

del nuevo siglo.

El foco del cine narrativo clásico ha sido, desde siempre, el universo interior del protagonista,

con quien nos identificamos, fundimos y de quien nos despedimos después. La psicología,

desde los primeros estudios de teoría del cine a principios de siglo (Münsterberg), y luego

el psicoanálisis han realizado una contribución histórica dentro de la teoría del cine, en

especial, al desvendar el problema del espectador. Son maravillosos los textos de Bazin sobre

el primer plano como inmersión psicológica, del libro Qué es el cine (1966); o los textos de

Christian Metz explicando el dispositivo identificatorio en el cine a través de la transposi-

ción de los principales tópicos freudianos, en El Significante Imaginario (1977); los textos

de Deleuze sobre el cine como máquina de emociones, o sobre el cinema-vidente, en el

libro A Imagem-movimiento (1982); sólo para citar algunos ejemplos, de este siempre

fructífero, encuentro entre cine y psicoanálisis.




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Sin embargo, en el caso de estos filmes sudamericanos contemporáneos, a pesar de que

el viaje constituye uno de los arquetipos más arcaicos de los procesos de transformación

dentro de la historia de la narrativa occidental, veo un conjunto de filmes cuyos personajes,

para resolver sus conflictos, están o deciden quedarse “en tránsito” por este continente, en

el nuevo siglo. Y, más que la situación de tránsito, impacta el modo de construir el tiempo

de esta situación, porque no son viajes realmente transformadores, ni de sí mismos ni del

contexto. Así como aparentan ser viajes sin destino, sin orientación, sin rumbo claro. Por el

contrario, las películas nos muestran una forma de viajar que es intransitiva. Entonces, si

no hay transformación de estos personajes en tránsito, ¿qué es lo que hacen al viajar? Esta

es la pregunta que direccionó mi análisis, ¿cómo es este sujeto que protagoniza los nuevos

filmes de nuestra Sudamérica?

Los personajes Esperança y Tristeza, en Qué tan lejos, de Tania Hermida (Ecuador, 2006),

o el matrimonio de Cómo pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (Argentina, 2004), el

alemán de Cinema, aspirinas e urubus, de Marcelo Gomes (Brasil, 2005), o, por último, el

adorable pibe de El año que mis papás salieron de vacaciones, de Cão Hamburguer (Brasil/

Argentina, 2006). Todos personajes que, a pesar de que ponen a sí mismos en situación

de cambio, no siempre alcanzan sus objetivos. Tal vez, el deseo de viajar no era de ellos

mismos... Entonces, ¿qué representa esta metáfora? ¿Qué significa viajar para un sujeto

obligado a hacerlo por su circunstancia social?

Lejos de ser viajes deseados o iniciáticos, son viajes de espíritu errante, como quien avanza

de espaldas, mirando hacia atrás. Hay en los personajes de estos filmes, casi siempre, antes


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que el descubrimiento de una nueva situación, el luto por lo perdido, por aquello que se dejó

atrás. Como viajantes son, de cierto punto de vista, pasivos, llevados por una circunstancia

irremediable que los mueve: la dictadura, la opresión social sobre una mujer, la insoportable

monotonía de un matrimonio o la superflua e irremediable condición de turista. Pero no las

motivaciones del viaje, en tanto sus resultados les competen por entero a ellos mismos.

Todos son viajes emprendidos por sujetos que son empujados por sus historias, y no viajes

que el sujeto emprende con espíritu de búsqueda. Estos viajes, más que un recorrido

propuesto con un punto de llegada, parecen fugas o preámbulos desorientados.

Podríamos relacionar esto con la experiencia del flâneur romántico de las grandes urbes,

además de con una actitud melancólica en relación a la historia, tal como la describe

Benjamin. Sin embargo, en el conjunto de estos filmes, este deambular es continental,

al encuentro de la naturaleza, encuentro en el que se desvendan, sin resolución, los

conflictos personales.

En Qué tan lejos (Ecuador, 2006) tenemos dos protagonistas que viajan juntas: Esperança,

una joven española, y Tristeza —que en verdad se llama Tereza, pero acepta el equívoco sin

alteraciones—, una universitaria de Quito. Ambas son presentadas para nosotros como

extranjeras: Esperança, obviamente; Tristeza, se siente extranjera en su propio país,

cuando se relaciona con los indios, habitantes nativos, encuentro racial. Ambas se hallan

distantes de una realidad que observan como verdaderas extranjeras, impotentes.




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Esperança comenta sorprendida: “Yo escucho noticias de la huelga, de los cortes de rutas...

¡pero no veo nada!”

Para Esperança, la turista española, esta realidad latinoamericana es distante, impercep-

tible, y constituye el cuerpo de la propia historia: a ella le pasan la cuenta de la opresión,

como si fuera ella la propia Conquista, durante toda su incursión en el continente. Sin embargo,

Esperança, fiel y merecedora de su nombre, reflexiona, se detiene, cuestiona y responde, en

fin, articulando una elaboración que le es propia. No pasa lo mismo con el personaje latino-

americano, Tereza/Tristeza, que no consigue sus objetivos y, además, se queda callada, casi

no tiene letra, apenas esperando pasivamente su propio fracaso.

Para Tristeza, esa realidad distante, frente a la cual es impotente, es el cuerpo social de

aquello que la aliena y asfixia: el padrón social de la feminidad, forzándola a sufrir rechazos

por querer ser libertaria y buscando espacios nuevos para sí misma. Esa realidad es, para

Tristeza, la estructuración conservadora de la sociedad ecuatoriana, en especial, el lugar

castrado reservado para la mujer en la cultura machista, denunciado en la permanente

sexualización de la mirada de los personajes masculinos hacia ella y, claro, apenas verba-

lizado en los comentarios de Esperança. Para Tereza/Tristeza, la historia social es el plano

presente de su experiencia, no remite a la profundidad histórica de las condiciones que la

reprimen, es una participante-víctima, no-distanciada de la situación, apenas viviendo su

insatisfacción frustrante. Tristeza sólo padece. Se siente alienada y calla, en fin, no impide

el casamiento de su ex-novio, que era su mayor objetivo como personaje desde el inicio

del relato.


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Las dos juntas son como un mandala, fragmentos complementarios de un gran personaje

femenino en situación existencial, la mujer; tan femenina la trama cuanto el propio nombre

de nuestro continente, América Latina, mezcla inestable y dinámica de colonizador y colo-

nizado. Ambas son definidas por sus atributos inclusive biológicos en cuanto tales: la fecha

de la primera regla, por ejemplo.

En Cómo pasan las horas (Argentina, 2003), de Inés de Oliveira Cerqueira, acompañamos

el drama de un matrimonio desencajado y en descompás, viviendo una situación claus-

trofóbica. En medio del vacío que los atormenta, los diálogos indagan nuevos caminos

para todos los personajes. Al mismo tiempo, cada personaje aparece aislado visualmente

en un espacio diferente, sólo para sí. Son pocos los encuadres compartidos entre los dos

personajes.

En esta película predominan las escenas en las cuales los personajes están en situaciones

de soledad en un lugar cerrado, o en tránsito, también solos. En el fondo, un gran clima de

estancamiento, donde todo cambio es deseado, inclusive el de la muerte. Un estancamiento

dramáticamente enfrentado por los personajes, que buscan romperlo. Él, imagina que todo

puede ser diferente. Ella asume que todo ya cambió, irremediablemente.

El filme posee un ritmo narrativo en el cual las escenas de nuestros personajes se alter-

nan con secuencias experimentales de paisajes naturales. Así, creo que este binomio

estancamiento-mudanza es representado con la presencia mutante, y al mismo tiempo

persistente, de la naturaleza. Lo angustiante para el espectador es que el ser humano,




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en su enfrentamiento y comparación con la condición natural, teje justamente lo que hay

de más humano: su auto-transformación deseante, sus crisis, su cultura, en fin, su pensar

y reaccionar frente a la historia. Una historia diferente, y sin embargo, presentada como

igual de inmanente y monolítica, como la historia natural. Pienso que este modo de mostrar

la historia (humana, política), como historia natural es un modo de hablar de cómo la sienten

estos autores: la historia política y cultural se “naturaliza” cuando es padecida como

opresión. Importa destacar que, una vez más, la naturaleza y la historia aparecen articuladas

cinematográficamente en una ecuación dramática original para este nuevo siglo, y de gran

fuerza estilística.

Éste es el segundo tipo de espacio que aparece en este filme: los espacios naturales, en

largas duraciones, que hacen que el filme entre en una clave surrealista. En el filme de De

Oliveira Cézar, las imágenes de la naturaleza sufren una delicada intervención formal que nos

introduce en el plano onírico, en una temporalidad tanática. Esta intervención formal aparece

en los ángulos obtusos de los planos, que asumen posiciones de cámara muy interesantes y

originales, así como un cuidado especial en la luz y el montaje sonoro de estas imágenes de

la naturaleza, de un mar nocturno.

Este cambio temporal que induce a un cambio del estatuto de lo real dentro de la trama,

está vinculado, de este modo, a la experiencia de la duración del discurso, que se convierte

tan lento y denso, que nos deja como espectadores, inmersos en una lectura ansiosa y

sensible frente a cualquier cambio en la imagen del viento, por ejemplo, o del mar. Así, este

cambio de estatuto de la imagen, que nos saca de la temporalidad histórica de los personajes y


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nos sumerge en la percepción de la temporalidad pura del discurso, está vinculado a la imagen

de la naturaleza, nuevamente.

En Lo más bonito y mis mejores años, de Miguel Boulocq (Bolivia/USA, 2005), tenemos un

triángulo amoroso de personajes jóvenes, sin proyectos. Un filme que se ofrece como un

anecdotario de escenas de la calle, autos y, a la noche, escenario de la juventud urbana

de Cochabamba. Todos tienen entre 20 y 30 años, lo que sin duda influye en el modo

cómo estas películas se focalizan en un presente continuo, sin síntesis o cuestionamientos

de profundidad histórica sobre nuestra condición latinoamericana, siempre presente y

evidentemente padecida por sus protagonistas.

El horizonte de esta generación boliviana aparece marcado por la idea de irse del país.

La cámara es videográfica, en la mano, trabaja en el nivel pictórico de la mancha, del trazo

rápido, cine directo, el filme es predominantemente nocturno y callejero. Filme en el cual

todo sucede en torno, dentro o por un auto: fetiche de una industrialización foránea frente

a la cultura incaica original. Al final de la película, los jóvenes no consiguen partir. En este

caso, ellos planean un viaje que nunca sale, en parte porque aparece otra dimensión del

viaje, igual de siniestro y todavía más frustrante: el de las drogas.

En fin, personajes en situaciones de desplazamientos, en tránsito, y que, finalmente,

terminan su “viaje” sin mucha transformación. Tereza/Tristeza no avanza en sus propósitos;

Esperança es la única que efectivamente viaja, pero ella es turista; el matrimonio viaja, sin




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transformaciones para ella; él, pasa por una transformación sí, la muerte; los jóvenes de

La Paz viajan, en sus alucinaciones, alienados de una transformación real. Apatía, falta de

esperanza, opresión vivida en los espacios íntimos, falta de juicio histórico, fue eso lo que

encontré como dramas de estos personajes que se ponen en este tipo intransitivo de viajes.

En relación al análisis espacial, la dupla ciudad/campo me sorprendió, porque creo que

la naturaleza continúa siendo un ámbito de destaque en nuestros cines. Las películas

puramente urbanas de la muestra son pocas, una minoría. Y esta vez, la naturaleza no

es más un gran símbolo de la potencialidad de una nación, como era en los períodos

más clásicos, iluminados y acordes a los programas políticos de los nuevos estados. Esta

vez, la naturaleza es un espacio de autorreflexión, de encuentro rivalizante con la iden-

tidad personal. Los personajes van al encuentro de la naturaleza a exhibir sus dudas, sin

resolverlas; es un espacio para mostrar lo ignorado detrás del mundo natural. Lejos de

la función de anclaje y sedimentación de un símbolo, la naturaleza es un espacio para

escenificar conflictos en abierto, sin respuestas. En el fondo, es el escenario de despla-

zamientos desorientados, que no indagan nuestra identidad colectiva. Es escenario de

indagaciones personales, irresolutas.

¿Y qué es, justamente, lo que nos crea en este conjunto de filmes la dupla sujeto-naturaleza?

Personajes en viajes de autorreconocimiento, fotografiando la actual América del Sur. Este

tipo de relación con la naturaleza se torna absolutamente paradigmática en la escena del

filme Qué tan lejos, cuando cinco niños indígenas surgen de la nada, del brete entre dos

montañas, silenciando el diálogo entre las dos protagonistas.


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¿Estos niños surgen de la nada? ¿Nada o lo que no tiene nombre? ¿Es la nada o es lo

ignorado, lo innombrable? Nuevamente, un ejemplo de detención temporal, que nos

alerta sensiblemente sobre el lento pulsar del plano inmanente. Momentos de detención

temporal que acontecen, en los dos casos ejemplificados en los filmes de Hermida y

Cerqueira, con relación a la naturaleza.

Así, creo que esto si puede ser todavía un parámetro diferenciador del cine que hacemos

hoy: no es más la naturaleza en sí, como monumento simbólico, como representación

metafórica del potencial nacional, tal como sucedía en el paisaje cinematográfico de los

años cuarenta y cincuenta, y que no hacían más que reproducir los discursos moderni-

zantes de los estados-nación que nos colonizaron. Hoy tenemos, en cambio, en nuestra

cinematografía, el carácter relacional de estos sujetos latinoamericanos con ese paisaje,

que se ofrece más como espejo de incógnitas, espacio de preguntas, que de respuestas.

Quiero decir que estos personajes viven estas detenciones u obstrucciones del tiempo

histórico, justamente, cuando están en tránsito. Contraste o contrapunto muy barroco de

la construcción dramática, tanto cuanto el acto estético-fílmico de buscar descentrarse

para encontrarse a sí mismo, a pesar de que encuentran, siempre, sus propios vacíos.

Tiempo histórico detenido, paradas reflexivas que, definitivamente, por la dilatación de la

duración a que nos exponen, enrarecen la relación con la historia, que siempre aparece

como algo distante que alcanza a los personajes para hacer que la padezcan, como Historia

de opresión, monolítica y sin derecho a respuesta .




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Si la narrativa del cine clásico representa un tiempo de la historia en un tiempo cualquiera

del discurso —un bloque de historia inscripto en una duración discursiva—, las narrativas

audiovisuales modernas ensayan la posibilidad de obstruir el acceso a la historia a través del

obstáculo de la reflexividad, exponiéndonos a la lectura de un tiempo discursivo puro, puro

relato, ritmo narrativo que Genette llamara de pausa, y que es absolutamente transtornador

para el espectador, quien debe decidir el rumbo de su lectura sin referente, deteniendo

todo el funcionamiento del verosímil. Esto que para el autor de Figures III es un ritmo

narrativo llamado de pausa, para Deleuze es el resultado, en el cine moderno, de un trauma

generado por la impotencia colectiva vivenciada durante la Segunda Guerra Mundial. Es

decir, repito, una pausa que es síntoma de un trauma.

Creo que, en el caso latinoamericano, esta pausa que surge en el contacto con la naturaleza

se presenta de algún modo naturalizando una situación opresiva y todavía colonial, naturali-

zando lo que es histórica y políticamente construido, explicable y pasible de transformación,

lo cual es, ciertamente, peligroso, y nos dice a gritos que perdemos la posibilidad de narrar

desde un punto de vista poscolonial. En ese sentido, parece que esta estética cinematográfica

posee una deuda crítica con nuestros contextos de pobreza, lo que va en el mismo sentido

de la denuncia de Leduc, citada en el comienzo, pecado de un realismo ambiguamente

comprometido con nuestra condición histórica.

La historia no aparece como un campo de acción e intervención. Los filmes se sitúan todos

en el presente actual, todos sin excepción, y sus tiempos históricos, generalmente, no superan

el plazo de algunos días. No realizan síntesis, ni juicios históricos. No hay perspectiva


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histórica o política en estos relatos, ni en los asuntos, ni en el abordaje de la historia que

hacen los personajes. Y veo esto como un síntoma peculiar nuestro o, más que como un

síntoma, como una cicatriz de la ficción.




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Fuentes consultadas

Deleuze, G., (1983) A Imagem-Movimento, São Paulo, Brasiliense.

(1992) Conversações, Río de Janeiro, Editora 34.

Genette, G., (1972) Figures III, París, Seuil.

Gwendolyn/Audrey/Foster., (1999) Captive Bodies, Postcolonial Subjectivity in Cinema,

Albany, State University of New York Press.

Metz, C., (1973-76) O Significante Imaginário, Psicanálise e Cinema, Lisboa, Livros Horizonte.

(1991) L´ennonciation impersonnelle, ou Le site du film, París, Méridiens

Klincksieck.


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La cámara que respira: el grado inestable del cine contemporáneo

Marcela Parada Poblete*

En este trabajo se interroga el espesor narrativo que el cine ha ganado con el tiempo, y la

estrecha relación que dicho espesor guarda con el proceso progresivo, no sólo de experimen-

tación, sino también de aligeramiento de la tecnología, propio del desarrollo tecnológico de

la época en curso.

En nuestros días nos encontramos ante una disponibilidad técnica y de mundo por la

que el cine contemporáneo —un cierto cine contemporáneo— promueve una lectura que

se complejiza, según el cambio de domicilio que ha experimentado en el transcurso la

objetividad-subjetividad del ojo-conciencia que registra, aísla, selecciona y articula en

una composición de orden significante, y que afecta, consecuentemente, la percepción

que experimenta el espectador.

La hipótesis que nos guiará en esta exposición es que la narración cinematográfica con-

temporánea problematiza particularmente el tema de la mirada y nos pone ante un test

permanente de presencia del sujeto particular involucrado en la aprehensión y constitución

de mundo.

* Pontificia Universidad Católica de Chile.


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En este cine contemporáneo que pondremos en alerta, la cámara móvil y mínima ingresa

como operación deliberadamente al ámbito de la representación, y en ello se cuela un grado

de inestabilidad, propio del sistema de registro en curso. Operación técnica en la que es

posible leer un factor inherente a la subjetividad constitutiva del conocimiento humano;

conocimiento atravesado por la condición inestable y finita que el cine contemporáneo

pone de manifiesto, vía la disponibilidad de los medios, la estrategia de registro y la emer-

gencia de los recursos representacionales en la puesta en obra y cuestión.

El cambio narrativo-técnico no radica sólo en la manera de registrar y producir sino que,

ingresando la cámara a escena y problematizando la mirada, en el cine contemporáneo que

revisaremos el tiempo narrativo queda tensionado por el emerger del tiempo real.

Para el desarrollo del tema nos centraremos en la revisión de cuatro películas:

PELÍCULA DIRECCIÓN GUIÓN PAÍS AÑO DURACIÓN

The Blair witch Project(El proyecto de la bruja de Blair)

Daniel Myrick,Eduardo Sánchez

Daniel Myrick, Eduardo Sánchez

EE.UU. 1999 87 min.

Le Fils (El Hijo) Jean-Pierre y Luc Dardenne

Jean-Pierre y Luc Dardenne

Bélgica, Francia

2002 103 min.

Sábado, una película en tiempo real

Matías BizeJulio Rojas, Paula del Fierro

Chile 2003 60 min.

Rabia Oscar Cárdenas Oscar Cárdenas Chile 2006 74 min.




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Estas cuatro películas fueron seleccionadas considerando una muestra del período compren-

dido entre el año 1999 y 2006, distinguiendo que el cambio de siglo coincide con una serie de

cambios tecnológicos que el cine ha ido incorporando, vía el aligeramiento de la tecnología y

la disponibilidad de los medios de registro, edición y difusión.

En este sentido, se han escogido películas que funcionan como agentes-modelo para

interrogar el tratamiento técnico-narrativo de realizaciones, cuya puesta en obra adopta

una estrategia discursiva operacional que complejiza particularmente el tema de la mirada

en y sobre la representación.

La revisión que haremos de las películas agentes-modelo se focalizará en la estrategia

de registro que se utiliza para narrar y poner en obra lo que se narra, advirtiendo el tra-

tamiento y operación de la cámara, en vistas a señalar un factor técnico particular que

distinguiremos cruza a diversas realizaciones de la época en cuestión. Dicho factor técnico

particular equivale a una estrategia representacional que hace uso de una suerte de táctica

del seguimiento; sistema de registro y aprehensión temporal-espacial que actúa sobre la

apropiación narrativa del mundo y que puede ser asumida como una nueva tendencia que

se abre paso en la contemporaneidad.

Prescindiendo de la narración descriptiva acostumbrada, estas narraciones cinemato-

gráficas contemporáneas incorporan, bajo la modalidad de esto que hemos denominado

táctica del seguimiento, la transformación del esquema establecido del espacio de visión

en una visión particularmente segmentada, que es dirigida y conducida en el seguimiento


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del sujeto-objeto de narración. Nos encontramos ante un escenario en donde el paisaje es

deliberadamente segmentado, fuera de los cánones establecidos. Informe de segregación,

de parcelación, en donde la ausencia de planos generales, sumada a la reformulación de

encuadres y dislocación de ángulos de cámara habituales, restringe la comprensión espacial

y temporal al índice del sujeto.

Pasamos con estas distinciones preliminares a la revisión de los “agentes-modelo”

1) El caso de The Blair witch project (El Proyecto de la bruja de Blair) es emblemático, mar-

cando un hito en la puesta en forma de un argumento ficcional que tiende sus redes a la

invocación de la lógica documental.

En términos argumentales, los tres protagonistas se internan en el bosque cámara en mano

en busca de los rastros materiales de la leyenda de la bruja de Blair. Trayecto de un fin de

semana en el que desaparecen misteriosamente y del cual, con el tiempo, se tendrá noticias

por el diario de rodaje y grabaciones de los jóvenes encontradas en medio del bosque.

Desde el momento en que en el plano argumental la intención de los propios protagonistas

es realizar un documental, todo lo que ocurre ocurrirá en forma específica —y de manera

particularmente obsesionada— para el ojo de la cámara, para el registro que constituirá

una reserva de visión y documentación del trayecto que se emprende.




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Para la primera escena entramos al living de la casa de Heather, la chica que lidera la excur-

sión. La cámara de video high-8 realiza una toma en primer plano que se inicia en fuera de

foco y que es abierta por la voz de la chica que notifica para la cámara que se inicia el viaje.

A medida que la joven habla, el foco y el plano se ajustan con premura sobre su objetivo

hasta que la imagen de la chica se vuelve nítida. Esta sutil imperfección de la toma que abre

la narración funciona como marca para la lectura pseudo-documental y doméstica que

promueve el filme.

En la misma línea, las secuencias iniciales pueden ser leídas como un registro instantáneo,

a la manera de un making-off personal e íntimo del equipo, cuyo registro queda, incluso,

abierto a ser desechado una vez que se realicen “las tomas oficiales” del documental que

se llevará a cabo. Descarte que, en la impostación documental del filme, evidentemente

no ocurre.

La consigna de la chica es grabarlo todo, registrarlo todo. Bajo esta premisa, el registro

realizado extrema particularmente la visión.

Nos encontramos ante un tipo de registro que puede ser leído como una modalidad extrema

de cámara subjetiva. La cámara entra deliberadamente a escena, ya no como punto de vista

que equivale esporádicamente a los ojos del protagonista, sino como instrumento explícito

y permanente de mirada.


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El espacio es asimilado a través del ojo de la cámara en los tiempos que solicita la propia

mirada de los jóvenes internados en el bosque, y a medida que los acontecimientos se pre-

cipitan, el encuadre queda constantemente sobrepasado por el fuera de campo.

La fórmula de “ver más y mejor”, y de guardar para el futuro lo que se encuentra —lo que se

ve—, propiciada por la disponibilidad de los medios de registro, es subvertida, para el caso,

por la incapacidad técnica tanto de ver todo como de ver más allá de lo que la luz del foco

de la cámara alcanza a vislumbrar en plena noche.

En las múltiples tomas nocturnas que articula el filme, la obscuridad que desvirtúa la visibi-

lidad, promueve un sentimiento de indeterminación e inestabilidad, donde lo amenazante

cobra fuerza. Asistimos a una suerte de imágenes veladas, indiscernibles, tanto por la pre-

mura de los acontecimientos como por la información deficitaria que otorga una cámara en

mano que registra en medio de la noche, cuando el mundo que no se ve y que se presiente

en acto actúa con mayor fuerza.

En El Proyecto…, predomina la cámara en mano móvil, el cuadro impreciso en plano medio

apuntando al paisaje que compone un espacio laberíntico y el cuadro en primer plano

apuntando directo al sujeto portador de la cámara; tomas en las que el contraplano, para el

caso, lo compone virtualmente el espectador, observador a posteriori del material pseudo-

documental registrado. El espectador queda, así, interrogado por la imagen, en cuyo

encuadre los protagonistas interrogan a cámara el incierto devenir.




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2) En Le Fils (El Hijo), asistimos a una puesta en obra que se desarrolla temporal, espacial y argumentalmente bajo la práctica del seguimiento sobre el personaje del padre que articula la trama.

En términos argumentales, el padre es profesor de carpintería en un centro de reinserción social juvenil, y para los primeros minutos del filme habrá de recibir en el taller donde trabaja al chico que asesinó a su hijo, situación que tanto el chico como los integrantes del centro desconocen. El joven ha salido del lugar de detención en el que estaba recluido luego de cumplir una condena de cinco años, y ha sido derivado al centro de reinserción. La cir-cunstancia de relación entre los dos personajes —el padre y el joven— será resguardada argumentalmente para ser revelada luego de transcurrida la primera media hora de la trama.

Es así que la cámara se instala fielmente tras el personaje del padre, situada generalmente a escasos centímetros de su nuca, siguiéndolo de modo incisivo durante todo el filme. Los planos son cerrados y encerrados en este seguimiento, y la ausencia de planos generales concentra la atención en aquel que se constituirá, de entrada, como motivo-sujeto de la crisis.

Nos guía una cámara que no se desprende del motivo que ha escogido ya desde los primeros segundos del filme y cuya posición exhaustiva y anómala —ello, por cuanto se sostiene no dando el brazo (el ojo, en rigor) a torcer—, hace que la imagen adopte no sólo un peso visual agudo, sino un peso que llega —literalmente— agazapado sobre los hombros, en la nuca del protagonista. Algo —¿qué?— lo sigue a donde vaya. Algo —¿qué?— gravita a sus espaldas


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y lo oprime. En estas condiciones, lo abierto por la cercanía visual es la inminencia. La

estructura representacional en primer plano construye los cimientos de una zona que se

acerca, precisamente, en la cercanía de auscultación. Algo —¿qué?— se encuentra a las

puertas de irrumpir, aun cuando se trate de un “todavía no”.

Bajo esta mecánica operacional, el eje dramático de El Hijo es —será— revelado a través del

personaje del padre quien actúa como un concentrador de tensión —y turbación— para el

discurso que transcurre.

El padre a quien seguimos ausculta a su vez, él mismo y en secreto, al joven. La operación

de vigilancia adopta así una estructura en abismo: inspeccionamos las acciones del padre

quien, a su vez, inspecciona clandestinamente las acciones del nuevo joven. Bajo el sistema

de registro en curso se cuela el desconcierto y el rastro de lo inminente, y en ello queda

planteado el foco de inestabilidad.

3) Sábado, una película en tiempo real fue producida para ser registrada, como su nombre lo

señala, en tiempo real; y el resultado hace honor al eslogan del título.

Grabada con una cámara miniDV, en la que el soporte de grabación es la cinta digital de

una hora de duración, asistimos por el lapso de una hora ininterrumpida, en un solo plano

secuencia en movimiento, a los preparativos de una novia en el día de su matrimonio reli-

gioso y al conflicto que se desata cuando ésta recibe la intempestiva visita de una segunda

chica que, además de confesarle que ha mantenido por meses un affaire con el novio, le




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informa que está embarazada. La novia decide enfrentar al hombre compartido y poner fin

al compromiso.

Entramos a la trama en acto, siguiendo a la segunda chica (la amante), quien acude a casa

de la novia en su tarea de revelarle la noticia del embarazo. Esta chica, a quien seguimos,

está acompañada por un joven, quien cámara en mano, registrará toda la situación. El punto

de vista corresponde al del joven documentalista, cuyos encuadres denotan premura por

abarcar cada detalle de la situación.

Una vez efectuada la confesión-revelación de la segunda chica, la novia traicionada le pide

al de la cámara que la acompañe y con él va a enfrentar al novio compartido. Este momento

actúa como marca en el plano secuencia. La cámara pasa de un objetivo (de la segunda

chica) a otro (la novia). De modo que en términos no sólo narrativos, sino operativos, la

cámara abandona el primer objetivo una vez que éste se ha agotado y lo reemplaza por

un segundo objetivo una vez que encuentra —como en una carrera de posta— el siguiente

foco de registro y atención en donde se desarrollará la acción.

La consigna de la novia es, como la de la segunda chica, registrarlo todo y la amenaza inmi-

nente equivale a una cuestión técnica: el límite de la cinta y el agotamiento de las baterías.

Es así que de aquí en adelante seguimos al de la cámara —y con él a su ojo visor que sigue a

la novia— como si se hubiese activado el mecanismo de un timmer en carrera en contra del


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reloj, lo que colabora a una lectura de registro y aprehensión temporal-espacial en tiempo

real, en donde la estrategia narrativa-técnica pone en forma la táctica del seguimiento.

De manos del joven que maneja la cámara asistimos al desarrollo de la trama en curso y

descubrimos, al mismo tiempo que él, no sólo a los personajes, sino también el espacio en

la experiencia de un tiempo lineal y continuo, en acto. Espacio y tiempo imprevisible, que es

un constante devenir, y en donde la cámara móvil actúa de forma obsesiva, registrando

planos in situ, regados de imperfección y encuadres inestables a medida que los acon-

tecimientos se precipitan. El espectador-observador adopta una posición inmersa en la

trama, tan privilegiada como precipitada en el registro y aprehensión temporal-espacial.

La cámara, para el caso, ingresa argumental y materialmente a la escena. Imposible no

notarla con su premura e inestabilidad.

4) En Rabia, la protagonista es una chica de clase media, secretaria, desempleada, que

busca trabajo y asiste a múltiples entrevistas infructuosas.

Por 74 minutos, seguimos a la chica por varios días y en distintos lugares, todos relacio-

nados con sus entrevistas de trabajo y mayoritariamente en la espera, en los momentos

previos a los que la chica sea llamada a entregar sus antecedentes.

En la táctica del seguimiento que pone en forma el filme, la cámara en mano de un observador

anónimo se concentra en la protagonista. Se instala a su lado, como si la cámara fuese, a

ratos, una postulante más del grupo en el que se aguarda para ser llamado individualmente.




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Los planos exploran una suerte de “naturalismo documental” que se diría busca hacer

olvidar al espectador la ficción de la no-ficción en la que se ha construido el argumento.

En esta línea, se graba en locaciones que no han sido intervenidas, con un equipo técnico

reducido, con iluminación natural y con planos imprecisos que intentan dar la noción de

realidad en acto donde la cámara es un observador neutro y descorporalizado que registra

sin ser visto.

Rabia construye su régimen de validación y de verosimilitud bajo la estética de la instan-

tánea del gráfico de prensa aficionado. Como si la cámara, una vez ingresada a la escena

y focalizada en su objeto-sujeto de narración, fuese una suerte de recién llegado, que no

ha tenido el tiempo ni lo tendrá para ajustar la distancia, el plano, el ángulo o las tomas

a contraluz.

Por su parte, el plano fijo inestable, de duración extensa sobre una acción debilitada en

la espera, promueve lo indeterminado. Rabia convoca un tiempo que se plastifica en la

suspensión: el mundo se ha hecho subjetivo, se ha hecho profundo y da que pensar.

El sistema de registro adoptado, vía las deficiencias que incorpora y deliberada inestabili-

dad, devuelve la imagen de una impotencia. Para el final, asistimos no al cumplimiento de

sentido, sino a la interrupción y a la interrogación; no se halla el sentido, sino el tiempo que

sigue transcurriendo pese a la frustración.


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Conclusiones

Hoy pareciera ser que el núcleo narrativo cinematográfico de estabilidad ha estallado. La

cámara ausente del cine clásico, provista de la estabilidad y distancia que otorgó con los años

un sistema de registro y montaje acordado por la convención que hacía desaparecer la noción

de registro en pro de concentrar al espectador en la narración en curso, ha sido reemplazada

por una cámara que respira, un ojo inestable en estado de vigilia constante. Una cámara

centinela que no podemos si no notarla, como operación de mediación sobre la realidad.

En los cuatro casos agentes-modelo que hemos revisado, asistimos a la representación de una

realidad que se está jugando en primeros planos, en la abolición de la distancia de observación,

en oscilaciones de la cámara, en el temblor de la mirada, en la inestabilidad del cuadro,

en los relevos espasmódicos de planos y ángulos de mirada, en el quiebre determinante del

punto de vista, en la precipitación de los encuadres, en el registro de planos in situ captando

en movimiento el devenir en movimiento, en la ambigüedad entre documentalidad y drama-

tización, en fin. En definitiva, estas realizaciones se juegan en lo que podríamos reconocer

como la inmediatez de la mirada sobre lo cotidiano y circunstancial.

El cambio narrativo-técnico que ponen en forma estos filmes no radica sólo en la forma

de registrar y producir, sino en la hipótesis operativa de que en estos cines la cámara

ha ingresado a escena como operación, problematizando particularmente el tema de la

mirada y estableciendo en ello un campo de análisis crítico sobre la imagen representa-

cional de mundo contemporáneo.




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Ese lugar tras la pantalla en el que todo —digamos— iba bien por cuanto el flujo narrativo

solía corresponder con los procesos operativos de mediación sobre el relato, es intervenido

y desmantelado por la conquista de una imagen especular de mundo, cuya dialéctica

reflexiva operacional instala la determinación de la indeterminabilidad.

El espectador pasivo, testigo a salvo del cine convencional, es secuestrado en estas realiza-

ciones para ser constantemente espoleado por la fragilidad de la mirada, la inestabilidad del

registro y la indeterminabilidad de la representación. Dicho de otro modo, lo que se estabiliza

en estos cines es la desestabilización. Experiencia, en donde el mecanismo de inversión que

es el cine, instala en el cine contemporáneo, la condición inestable y finita de la subjetividad

constitutiva del conocimiento humano.

Resumen

En la presente investigación interroga el espesor narrativo que el cine ha ganado con el

tiempo y la estrecha relación que dicho espesor guarda con el proceso progresivo no sólo

de experimentación, sino también de aligeramiento de la tecnología, vía por la cual la

narración cinematográfica contemporánea promueve una lectura que se complejiza según

el cambio de domicilio que ha experimentado en el transcurso la objetividad-subjetividad

del ojo-conciencia que registra, aísla, selecciona y articula en una composición de orden

significante y que afecta, consecuentemente, la percepción que experimenta el espectador.


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En el cine contemporáneo que ponemos en alerta, la cámara móvil y mínima ingresa como

operación deliberadamente al ámbito de la representación y en ello se cuela un grado de

inestabilidad propio del sistema de registro en curso, en el que es posible leer un factor

inherente a la subjetividad constitutiva del conocimiento humano.



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En el camino de guión: algunas estrategias para el desarrollo de proyectos de transposición audiovisual

Camila Bejarano Petersen*

Introducción

Escribir guiones partiendo de obras previas, tarea comúnmente definida como adapta-ción, es parte central de la actividad profesional del guionista. Vale la pena señalar que su importancia radica no sólo en el aspecto cuantitativo sino, fundamentalmente, en las características particulares que asume el proceso creativo. Así, en el espacio específico de la enseñanza del guión, la tarea adquiere rasgos complejos que involucran el cruce entre los problemas tradicionales de la escritura y narración audiovisual, con aquellos ligados a lo que Genette define como la “hipertextualidad” (1989), así como la cuestión nada menor de los parámetros definidos para evaluar la corrección o incorrección de la tarea.

Si bien existe una extensa bibliografía analítica para pensar la relación del cine con otros lenguajes (caso de la fuerte tematización literatura-cine/cine-literatura), con aportes prove-nientes tanto de las teorías cinematográficas de los primeros tiempos, como de los enfoques formalistas, estructuralistas comparatistas, posestructuralistas y de aquellos que involucran una perspectiva global semiótica —por señalar sólo algunos—, se advierte un desarrollo

teórico considerablemente menor en el campo específico de la teoría del guión. Si bien se

* Universidad Nacional de la Plata, Instituto Universitario Nacional de Arte, Argentina.


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detectan trabajos especialmente dedicados a la cuestión, se advierte la vigencia dominante

de nociones tales como fidelidad, traición y esencia, a partir de las cuales, y de modo

más o menos manifiesto, se recorta el horizonte desde el cual se piensa la tarea. Por otra

parte, es necesario señalar el carácter eminentemente prescriptivo de buena parte de los

autores especializados en guión —enfoques de presencia recurrente en los espacios de

enseñanza tanto formales como informales—. ¿Qué es lo que se prescribe? Una manera

de pensar al cine según parámetros mimético-realistas de la narratividad clásica. Así, la conse-

cuencia más evidente de una perspectiva asociada al problema de la relación del cine con

otros lenguajes, es la confusión permanente entre las diferencias dadas por la relación

entre sistemas semióticos “deshomogéneos”1 con el dominio de cierta tradición estética

(Bejarano, 2008). Ello se pone en evidencia frente a posiciones que sostienen que la tarea

del adaptador consiste en capturar el espíritu de la obra fuente, sin traicionar la esencia

del cine (caso de Linda Seger), eliminando con la noción de esencias el problema nada

menor de las múltiples opciones que orientan la lectura de la obra fuente y su manifesta-

ción en la escritura audiovisual. Sin embargo, junto a esta perspectiva dominante —la cual

podemos reconocer en El arte de la adaptación (Seger, 2000)—, se advierte otro tipo de

desarrollo, uno de carácter diferencial. Se trata de la propuesta desarrollada por Fraçoise

Vanoye (1996). Si bien el autor utiliza el término adaptación, en tanto desestima la idea de

adecuación, incluye la posibilidad tanto de que la obra fuente como el guión establezcan

una estética que no sea necesariamente mimética, aspecto no previsto —o condenado al

fracaso— en el modelo de Seger. La propuesta de Vanoye abre un espacio clave en la teoría

del guión, pues despliega el paso hacia lo que podemos definir como una concepción

transpositiva de la relación entre obras, lo que repercute en la práctica guionística en la

1 Tomo la noción de Carmen Peña-Ardid (1999).




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medida en la que la inclusión teórica de esta dimensión, ligada a las opciones, habilita herra-

mientas de análisis disponibles para la creación de proyectos de naturaleza estética diversa.

Entendiendo que la concepción general de la práctica y herramientas de escritura de

un guión a partir de una obra preexistente está íntimamente ligada a la concepción que

se tenga sobre la relación entre obras y lenguajes, la presente investigación se propone

recuperar los desarrollos existentes, intentado fortalecer la perspectiva transpositiva. En

síntesis, se propone plantear algunos lineamientos metodológicos para orientar y coor-

dinar el modo de encarar la escritura de aquellos guiones que introducen como condición

de su realización una relación más o menos explícita con una obra precedente. Quisiera

señalar que mucho de esta investigación es resultado de los intensos intercambios y dis-

cusiones mantenidas con el equipo docente con el que comparto la tarea de la enseñanza

del guión.

Adaptar/transponer

El estudio de las principales perspectivas desarrolladas desde el campo de la teoría del

guión, permite reconocer la presencia de dos grandes posiciones. Por una parte, aquella

sostenida por Seger (2000), a la que defino como “adaptativa”, y por otra parte, aquella

desarrollada por Vanoye (1996) en particular en el capítulo “La adaptación”, la que, a partir

de la inclusión de una concepción transtextual defino como “transpositiva”. En otro lugar

he desarrollado y argumentado el criterio de esta diferenciación (Bejarano, 2009), por lo


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que aquí me centraré en la descripción de las particularidades de la vertiente transposi-

tiva estableciendo las diferencias más significativas respecto de la vertiente adaptativa.

Para empezar es necesario señalar, que si bien la noción de adaptación goza de una poderosa

presencia tanto en el ámbito profesional como en aquel no especializado, y aunque suela

emplearse adaptación, trasvasamiento, traducción, transposición como si se tratase de

términos análogos, plenamente equivalentes, se propone aquí considerar de modo diferen-

cial a ambas nociones. Insistiré en este punto. Con adaptar y transponer se establece una

diferencia análoga a la que ocurre con “comunicar” o “inducir” para caracterizar cierta

escena de intercambio de mensajes. No son sinónimos neutrales. Por ello, por una parte,

considero necesario resituar dichos términos entiendo que la perspectiva transpositiva

introduce una concepción cualitativamente diferente de pensar la relación entre textos y

que ello tiene consecuencias en los criterios generales del trabajo sobre la obra fuente y la

escritura del guión. Y por otra, intentaré ofrecer algunas tácticas de trabajo y algunas pre-

guntas que contribuyan al desarrollo del modelo propuesto por Vanoye, revisitado con los

aportes de la narratología, la estética audiovisual y la teoría transtextual.

Transponer: construcción del diálogo

Referiremos cuatro niveles a partir de los cuales caracterizar la perspectiva transpositiva,

a saber: 1) concepción general de la relación entre obras y lenguajes; 2) criterio a partir del

cual se pondera la relación entre la obra fuente (específica) y el guión; 3) concepción de la




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obra fuente y herramientas de análisis propuestas; 4) concepción del guión y herramientas

de escritura y análisis propuestas.

Concepción general de la relación entre obras y lenguajes

Sobre este primer aspecto, la perspectiva transpositiva considera la relación entre obras

y lenguajes en términos de apropiación, transformación y recreación. Es decir, que ya sea

que la obra fuente sea una novela, un guión, un poema, un cómic, la decisión de tomar una

obra existente (esa obra) excluye la exigencia a adecuación alguna. Así, desde esta pers-

pectiva no existen las obras inadaptadas. La relación entre obras impone zonas de tensión

ligadas al cambio y zonas en las que se puede trabajar sobre las continuidades (nivel de la

narratividad), pero lo característico de la relación radica en lo ineludible de las transforma-

ciones y en el reconocimiento de las múltiples posibilidades.

Criterio a partir del cual se pondera la relación entre la obra fuente (específica) y el guión

Partiendo de una posición recreativa, a partir del cual se pondera la relación entre la obra

fuente y el guión, la perspectiva transpositiva nos habla de interpretación y de coherencia

estructural de la propuesta estética desarrollada por el guión. Es decir, que no sostiene

como criterio valorativo, evaluativo, la idea de una esencia o de un espíritu de la obra fuente

que habría que capturar. En la medida en la que todo texto es susceptible de lecturas diversas


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y de diversos niveles de producción de sentido, el contacto con la obra fuente supone la

construcción de una lectura, pero no de la única posible. Por otra parte, de cara al cine, la pers-

pectiva transpositiva no delimita un único tipo de narratividad, sino que por el contrario, habilita

el reconocimiento de las diversas narratividades —y antinarratividades— que configuran

los posibles estéticos audiovisuales. Por ello, respecto de la cuestión del problema del “origen”

(Peña-Ardid, 1999; Wolf, 2001), para esta perspectiva, tanto el punto de partida como el de

llegada son móviles: no supone que la obra fuente ostente una esencia a la que habría de

revelar, o a la que habría de despojar de los aspectos innecesarios (sean estos narrativos

a antinarrativos). Asimismo, tampoco establece que el guión deba respetar un criterio de

representación único, como sería el de la narratividad clásica, cosa que como se ha señalado,

sí ocurre con la perspectiva adaptativa.

Concepción de la obra fuente y herramientas de análisis propuestas

Esta dimensión ligada al acto de apropiación como construcción de una lectura sobre la

obra fuente, introduce el paso de la concentración en el análisis estructural narrativo (abo-

cado al “contenido” o la historia,2 característico del enfoque adaptativo) a niveles que

involucran la transtextualidad —en términos de Genette, trascendencia textual (1999:

9-44)—. En la propuesta de Vanoye (1996) la transtextualidad es organizada en torno a

tres grandes ejes implicados en la relación entre textos: el de los problemas técnicos, el

de las opciones estilísticas y el del proceso de la apropiación. El primero refiere al estudio de

los cambios implicados en la relación entre sistemas semióticos diferentes y los pro-

blemas generales que derivan de la especificidad audiovisual, orientados por la noción

2 Referimos a la oposición historia/discurso formulada por Benveniste y retomada por autores de la narratología audiovisual,

tales como Metz (1979 ) o Gaudreault y Jost (1995).




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de dramatización audiovisual, lo que incluye el trabajo sobre las diferencias y simili-

tudes, así como las posibles modalidades de resolución narrativa y la definición de las

operaciones básicas de la transposición. El segundo nivel introduce las alternativas estéticas

involucradas en la tarea. En tanto que el tercer nivel, el de la apropiación, refiere a las diferen-

cias inherentes al cambio en las coordenadas espacio-temporales entre el momento de

producción de la obra fuente respecto de la escena desde la cual se la retoma (Vanoye,

1996). Atravesada por estos tres niveles, la idea de obra de origen entendida como objeto

cerrado portador de un sentido inmanente (historia y tema) —que caracteriza a la pers-

pectiva adaptativa—, sede paso a la noción de la obra fuente como una entidad compleja

y en cierto modo abierta, desbordada.

Concepción del guión y herramientas de escritura y análisis propuestas

Con respecto al cuarto nivel de descripción, la propuesta de Vanoye —como se ha ade-

lantado— abre el juego para el desarrollo de guiones cuya propuesta podría explorar una

narrativa no clásica. Al introducir las alternativas estéticas, que formula tanto hacia la obra

fuente como hacia las posibilidades audiovisuales; despliega una metodología general que

se podría resumir con la afirmación de que no existen a priori obras que serían más adaptables

que otras, así como tampoco una imagen delimitada de lo que el guión debería ser. En tal

sentido, y ligado a nuestro objetivo, pensar transtexual y transpositivamente el esfuerzo del

guionista que emprende la tarea de escribir un guión a partir de una obra previa, plantea

como aspecto clave de la metodología la capacidad para orientar a los estudiantes en

el conjunto de elecciones y decisiones que fundan los cambios y continuidades entre la


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obra fuente y el guión, entendiendo que éste último construye cierto tipo de diálogo con

la obra fuente y su universo, así como lo hace con el cine. De esta manera, los tres ejes

propuestos por Vanoye para pensar la relación ente obras, son también niveles de trabajo.

Escritura creativa: dialéctica del método

Como se ha señalado líneas arriba, al concebir a la obra fuente como una entidad compleja,

el reconocimiento de la “historia”, peripecia o anécdota dramática no agota su compren-

sión. De allí que uno de los principales desafíos de una metodología para la enseñanza de la

escritura transpositiva esté asociado a la facultad que ostente para poner en juego la com-

plejidad que se despliega cuando el texto se revela como un tejido atravesado por diversas

series textuales, puestas en tensión frente a la dinámica de las lecturas. En tal sentido,

aprender a escribir guiones que parten de obras preexistentes es muchas veces aprender a

comprenderlas; es decir, ser tanto analista como creador. Pasar del nivel de comprensión al

nivel de la interpretación en términos de Bordwell (1992). Desde los problemas pedagógicos

esto supone al menos dos interrogantes, a saber: ¿cómo articular la configuración de la

lectura sobre la obra fuente con las instancias de escritura del guión? Y, dos, ¿cómo instru-

mentar el momento de la reflexión metateórica? Si bien es evidente que las características

del perfil del estudiante y el marco institucional en el que se realice la tarea son variables

necesarias a la hora de responder, es posible establecer algunos parámetros que funcionan

como objetivos y establecen referencias amplias. No obstante ello, conviene señalar que

esta propuesta surge en contacto con la actividad docente en el ámbito universitario, frente




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a un espacio curricular anual, destinado a estudiantes con una formación general básica en

los lenguajes audiovisuales y conocimientos de escritura de guión.

Los interrogantes planteados podrían ser definidos de otro modo: ¿cómo se debería empezar

y de qué manera debería seguir el proceso que va desde la elección de la obra fuente a la

escritura del guión incorporando las instancias de reflexión sobre la práctica y los métodos

elegidos? El punto de partida elegido asume un presupuesto de origen: la no linealidad del

proceso de aprendizaje y la no linealidad del proceso de escritura en particular. En tal sen-

tido, sabemos que en la enseñanza del guión la propuesta tradicional involucra el paso de

un estado general y esbozado de la idea, a las paulatinas delimitaciones del relato, que van

desde la story line al guión concluido. Esta progresión se argumenta de modo más o menos

similar en los distintos autores —con acentuaciones diferenciales en torno al personaje, al

conflicto, o bien, a lo temático—, y supone el paso de un estado de máxima generalidad e

insuficiencia narrativa, al detalle y delimitación específica que debería ostentar el guión.

Así, escribir guiones se piensa en términos de un desarrollo de complejidad ascendente y

como el paso de lo general a lo particular. En contextos institucionales, la secuenciación

de los trabajos también se vincula a la necesidad de pautar y estandarizar las entregas y

correcciones, lo que frente a clases con una población estudiantil numerosa supone una

modalidad necesaria. Por otra parte, como los autores señalan —caso de Doc Comparato

(2005), Seger (2000), Chion (2006), Malchavsky (2006) entre otros— si bien no es posible

establecer un modelo universal para la escritura, el planteo de etapas o fases permite

organizar una tarea sumamente compleja y orientar a aquellos que aún no poseen un

modelo surgido de la experiencia de su propia actividad y de las exigencias profesionales.


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Sin embargo, la idea de que la escritura se pauta en entregas sucesivas, según objetivos y

parámetros de complejidad ascendente en cada nivel, podría introducir la engañosa ilusión

de la linealidad adecuada. Siguiendo a Comaparato y el modelo que propone a partir de

su experiencia profesional asociada a categorías narrativas, las etapas del guión implican

el trabajo concentrando en distintos aspectos del relato, que se articulan en los géneros

escriturales del guión. Inicia con el planteo de la idea como germen de la historia. Luego

se propone trabajar sobre el conflicto como primer paso de la escritura formalizada en

la story line, entendida como una frase que condensa al conflicto de modo breve, claro y

atractivo. La tercera etapa sigue con el abordaje particular de los personajes en la sinopsis

o argumento y se continúa, en la cuarta etapa, con la delimitación de la acción dramática

en la escaletta. En este momento, se definen los aspectos macroestructurales, es decir, las

grandes articulaciones del relato en actos y escenas. Supone, respecto de la sinopsis y la

story line, el paso del tiempo de la historia al del discurso. En tal sentido, si bien Comparato

no distingue entre sinopsis y argumento, en algunos casos la sinopsis implica una referencia

cronológica en la serie de acontecimientos, en tanto que el argumento introduce el orden

que asumirá la narración (en los casos en que se establece esta diferencia se introduce

un paso más en la escritura). La quinta etapa, apunta al desarrollo del tiempo dramático,

entendido como la ampliación de las escenas, con la introducción de los diálogos y la

determinación de una temporalidad específica a cada una. Asimismo, esta etapa permite

aproximarse al reconocimiento de la función dramática de cada escena. Finalmente, la

sexta etapa, profundiza el trabajo sobre la unidad dramática y concluye en la escritura del

guión que se filmará, o guión final. (Comparato, 2005:21-27). Ahora bien, frente a la tarea

empírica de la escritura este orden escalonado se da con dificultad y muchas veces pasamos




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de la story line a la escaletta, para volver al esbozo de sinopsis a partir de la perspectiva

macroestructural habilitada por la escaletta. En este camino, en muchas oportunidades

esbozar escenas en el momento del escaleteado permite “destrabar” la escritura y perfilar

aspectos del personaje que alimenten la trama inicial de la sinopsis. En tal sentido, y volviendo a

lo que planteaba líneas arriba, la delimitación de etapas, si bien permite ordenar la tarea,

introduce un orden que puede dar la ilusión de una continua y lineal progresión. Sin embargo,

es posible decir que todas las instancias de escritura intermediarias al guión terminado son

transitorias —con grados de transitoriedad definidos por las condiciones profesionales—3.

Básicamente lo que intento expresar es que la escritura es constructiva. En este punto,

considero necesario establecer una diferenciación frente a las concepciones de la escritura.

Me parece que, de modo amplio, podríamos reconocer dos grandes tendencias. Una que la

piensa como manifestación de un saber ya predefinido, y otra que la concibe como parte de

la actividad de producción de la idea. Es decir, una perspectiva que define al acto de

escritura como la manifestación de una idea ya resuelta mentalmente, modelo que podemos

reconocer en Buffon y su famoso discurso a la academia y que se desliza en los modelos de

guión y sus etapas. O bien, una perspectiva según la cual, la definición material de la idea

acabada es el resultado de un permanente juego que va del pensamiento a la escritura y

de la escritura al pensamiento. Escribir como proceso creativo: escribir para pensar. A partir

de la experiencia docente y de mi actividad en la escritura, tiendo a pensarla como proceso

dialéctico que permite formalizar una idea creativa o un concepto y que requiere de una

lógica que apuesto a lo dinámico. Así, desde esta posición, el problema del método y las

fases de la escritura se torna central y el interrogante planteado adquiere otra fisonomía, a

saber: ¿cómo organizar la enseñanza de escritura de un guión partiendo de una obra previa,

3 Podríamos hacer una analogía con el papel escritural que cumple el título, el índice y la introducción en la escritura de tesis,

siguiendo a Eco (1988).


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introduciendo una dinámica de escritura/pensamiento lo suficientemente abierta para

facilitar desarrollos particulares y lo suficientemente pautada para permitir el seguimiento

y evaluación de grupos amplios con objetivos delimitados a un año académico?

Escritura transpositiva y el tiempo de las operaciones hipertextuales

Al afirmar que el guionista, que parte de una obra preexistente, debe conocerla y construir

sobre ella una lectura —ser un analista—, sumando a la idea de que el guión constituye

una obra autónoma, sería tentador una respuesta que explique la enseñanza del modo que

sigue: lo primero, sería estudiar los métodos; lo segundo, producir un trabajo en profun-

didad sobre la obra elegida para después, y en tercer lugar, dejar la obra fuente a un lado y

empezar la escritura del guión “liberados” de su influencia o determinación. Sin embargo,

hemos señalado que pensamos a la escritura como parte del proceso mismo de pensar la

creación específica y las herramientas empleadas. Por ello, ese esquema no ofrece una

respuesta apropiada.

Lo primero que surge como evidencia es que la idea de “liberarse” de la obra fuente es una

suposición ineficaz; en la medida en que la relación entre la obra fuente y el guión se teje en

niveles diferenciales (siguiendo a Vanoye, problemas técnicos, opciones estéticas y de apro-

piación), deberíamos considerar la necesidad de implementar una metodología que permita

articular diferentes fases de análisis, con fases de escritura y momentos de reflexión. Es decir,

propiciar un movimiento constante entre obra fuente y el guión, y entre la escritura con la

reflexión (o viceversa).




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Entendiendo a la obra fuente como textura y a la escritura como proceso, a continuación se

ofrece de modo general una propuesta que permita acompañar el desarrollo de proyectos

transpositivos audiovisuales. Se organiza en cuatro grandes momentos que articulan

distintos niveles de decisiones. La definición de estos momentos obedece a la necesidad

de plantear una imagen macro estructural de la propuesta, respecto de la cual, cada

momento introduce una serie de acentuaciones y etapas en la escritura, ligadas a las

cuestiones específicas de la transposición.

Primer momento de análisis/escritura: recuperar, transformar y desplazar. De la anécdota a la narración

Lo primero a definir es la elección de la obra fuente. Como se ha señalado, partimos del

presupuesto de que a priori ninguna obra es más adaptable que otra. Sin embargo, dado

que el tipo de obra en términos de dispositivo (libro, cine, televisión, etc.), lenguaje

(literario, teatral, visual, etc.) y propuesta estética (mimética o abstracta, etc.) supone

su propio régimen de problemas, introducimos algunas obstrucciones4 en la elección de

la obra fuente. En el espacio de arriba referido tareas, trabajamos con cuentos, lo que

nos permite abordar la tensión entre lo literario y lo audiovisual (y la situación híbrida y

transitoria del guión) desde el campo de la narratividad, así como aspectos de estructura

(el paso de una estructura breve a una de largo aliente). No obstante, la obstrucción no

se establece en lo estilístico: puede elegirse un relato que siga la tradición realista deci-

monónica o un relato moderno.

4 Se toma la noción de obstrucción en el sentido de límite y de elemento creativo que es posible reconocer en el filme Five Obs-

traccions (Obstrucciones, Lars von Trier, 2003).


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En este primer momento de tareas se trabaja sobre el nivel de lo que Vanoye (1996) define

como problemas técnicos —orientado por la noción de “dramatización audiovisual”—. En

tal sentido, se introduce la diferenciación entre la obra fuente como anécdota (historia) y la

obra fuente como obra compleja (como discurso y como productividad).

Asimismo, en esta instancia es muy importante insistir en la diferencia que existe entre

problemas técnicos, entendidos como resistencias y limitaciones dadas por la relación entre

obras y lenguajes “deshomogéneos”, respecto de aquellas diferencias que se vinculan a las

tradiciones estéticas (Bejarano Petersen, 2008).

En términos de la escritura, se inicia el análisis estructural de la obra fuente introduciendo

de modo general aspectos de la narración (Barthes, 1970). Como paso hacia la forma

audiovisual se desarrolla una primera sinopsis.

Segundo momento de análisis/escritura: desplegar las opciones que abre cada serie o nivel de trabajo. Desnaturalizar nociones estéticas

En este segundo momento, se introduce al panorama histórico de las relaciones entre el

cine y otros lenguajes y obras. Esta discusión permite historizar la relación y visualizar las

principales posiciones (Peña-Ardid, 1999). A su vez, este horizonte habilita el reconocimiento

de las diferentes perspectivas estéticas, tanto en la tradición cinematográfica como literaria.

Siguiendo a Vanoye (1996), nos introducimos en el campo de las opciones estilísticas. Es

decir, en el reconocimiento de los diferentes “modos de hacer” que caracterizan escuelas,




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autores, períodos o momentos (Steimberg, 1998). No obstante, desde la propuesta de

Vanoye, este momento del estudio estilístico focaliza las grandes tradiciones y no las

particulares. En tal sentido, define dos tipos característicos: aquellas mimético realistas

que de modo amplio se define como el parámetro de representación “clásico”, y aquellas

que discutiendo los parámetros de representación establecidos, tensionan la referencialidad

y ponen el acento en el acto mismo de la representación y del lenguaje, lo que de modo

amplio llamamos propuestas “modernas”. De alguna manera se considera la relación en los

términos propuestos por Segre (1985): poéticas y manifiestos.

Asimismo, en este momento se incluyen las cuestiones ligadas al género. Entendiendo al

género según Bajtín, como esa clase de textos que introducen “horizontes de previsibi-

lidad”, otra variable sobre la cual intervenir al definir la relación entre la obra fuente y el

guión está dada por el mantenimiento o no de la clave genérica.

Introducir el trabajo sobre la serie estilística y genérica permite analizar, sobre la base de

problemas prácticos ligados a la escritura y a las decisiones del guionista, las caracterís-

ticas de la propuestas adaptativa respecto de la transpositiva y evaluar los alcances de

cada (giro metateórico).

De cara a la escritura, se desarrolla la escaletta junto al planteo de una propuesta estética

transpositiva, entendida como el diseño planificado (“previsualización” se dice en fotografía)

de las características que tendrá la relación entre la obra fuente y guión.


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Tercer momento de análisis/escritura: hacia la autonomía de la obra transpuesta o del guión como ocasión de un diálogo

En este tercer momento, la tarea se orienta hacia lo que Vanoye define como apropiación.

Bajo a ese concepto designa al reconocimiento de las condiciones socioculturales que han

marcado en su origen a la obra fuente, tanto en términos del estilo de autor como de época,

así como las dimensiones históricas implicadas. De cara a la obra transpuesta, supone la

elección de las coordenadas sociohistóricas que la obra asumirá. Este nivel se vincula al

trabajo en profundidad sobre la construcción de la lectura de la obra fuente y requiere

del paso reflexivo que se establece de la comprensión a la interpretación —en términos de

Bordwell—. Evidentemente, el conjunto de las acciones de análisis y escritura desarrolla-

das hasta este punto ya involucran una lectura y posicionamiento sobre la obra fuente.

De lo que se trata en este momento es de fortalecer el giro metadiscursivo que permita

comprender que esa lectura se despliega en niveles diferentes —por ejemplo, significados

referenciales, explícitos, implícitos y sintomáticos (Borwell, 1992)—, y que supone un modo

de apropiación posible. Por ello, al análisis temático de la obra fuente se suma el análisis de

algún caso transpositivo de la misma. Es decir, el estudio de alguna transposición previa de

la misma obra. Esta tarea se articula con la escritura del argumento (como ampliación de

la sinopsis con la definición de las nuevas relaciones tempo-espaciales y líneas de acción)

y al desarrollo del primer guión.




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Cuarto momento: la escritura transpositiva como poética de las lecturas

El cuarto momento ligado a la rescritura del guión, está asociado a la discusión de los

aspectos estructurales y escriturales del guión en su totalidad. Implica una puesta en

perspectiva del proceso en su conjunto.

Conclusión

Hasta aquí se ofrece un esbozo de la propuesta de trabajo que va desde el momento de

elección de la obra fuente hasta el momento de la escritura del guión, partiendo de una

perspectiva transtextual. Cada momento delinea objetivos de escritura y aspectos teóricos de

modo amplio, quedando para otro lugar el desarrollo de los problemas particulares que se

desprenden de cada uno. La intensión es la de brindar algunas estrategias para la enseñanza

y seguimiento de guiones que parten de una obra previa, introduciendo en el universo de la

práctica guionística, problemas de larga duración en la teoría audiovisual. Está claro, y esa

es la idea, que la discusión sigue abierta.


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Problemas historiográficos en la producción teórica sobre cine argentino1

Clara Beatriz Kriger*


1 Ponencia presentada en el Primer Encuentro Anual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Tandil, 16 al 19

de junio de 2009.

Introducción

Domingo Di Núbila fue el primero en convertir al cine argentino en materia de estudio, y lo

hizo cuando la actividad ya contaba con una importante trayectoria que pasaba largamente

los 50 años. En 1956 comenzó a escribir su Historia del cine argentino influenciado por lo

que él denomina una “violentísima polémica” (Di Núbila, 1959:7) desatada en la cinema-

tografía argentina a raíz de las consecuencias que se vivían en el campo cinematográfico,

derivadas del golpe militar que derrocó al Peronismo.

Su propósito, según sus propias palabras, era crear un “primer estudio troncal del cine

argentino y abrir los caminos hacia futuros estudios más detallados”. Sin duda la labor de Di

Núbila fue exitosa, ya que la mayor parte de sus periodizaciones y caracterizaciones se con-

virtieron en un canon para pensar o escribir sobre el cine argentino. También por medio de

su libro emblemático Di Núbila instaló en el campo cinematográfico distintos debates que

anteriormente tenían lugar en revistas especializadas o discursos de funcionarios, acerca

de cómo debía desarrollarse el negocio cinematográfico local y cómo debía plantearse la


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relación entre el Estado y el cine. O sea que la escasa bibliografía sobre cine argentino que

se produjo entre 1960 y finales de los ochenta (que no llega a los 20 libros) está marcada

por la impronta del libro de Di Núbila, tanto por sus premisas como por sus definiciones

estéticas y políticas.

Una consecuencia de la recuperación de la democracia, en 1983, fue la creación de distintas

carreras universitarias que formarían profesionales dedicados a la crítica e investigación

sobre temas ligados al campo del cine, como la carrera de Artes Combinadas en UBA Filosofía

y Letras, y la de Ciencias de la Comunicación en UBA Ciencias Sociales. De esta última egresó

Sergio Wolf, quien compilaría en 1992 un libro que podemos pensar como la bisagra entre

la vieja bibliografía sobre cine argentino y una nueva que se produciría a partir de allí con

una cantidad de diversas y ricas perspectivas para la formulación de diferentes problemas.

El título Cine Argentino. La otra historia (Wolf, 1992) nos habla de la voluntad de revisión

de la historia canónica, voluntad que lleva a la práctica reconsiderando las concepciones

historiográficas utilizadas y postulando hipótesis innovadoras que ponen en crisis las viejas

certezas sobre la pantalla local.

Lo cierto es que a partir de los noventa comienza a crecer la producción teórica sobre el

tema llegando a constituirse una masa crítica de textos que abrevan en temas y problemas

muy diversos, desde perspectivas teóricas y metodológicas múltiples. En principio, es po-

sible hallar ensayos que analizan la trayectoria de directores o actores, pero otros textos

proporcionan lecturas sobre problemas estéticos, sociales, políticos y culturales relaciona-

dos con las películas de todas las épocas.

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¿Es posible encontrar comunes denominadores en este conjunto de trabajos? ¿Qué subsiste

del canon Di Núbila? ¿Qué nuevas propuestas teóricas y metodológicas afloraron y por sobre

todo qué nuevas problemáticas iluminan?

El objetivo de esta investigación es realizar una primera reflexión historiográfica sobre los textos

que se produjeron acerca del cine argentino como un aporte para pensar las líneas de trabajo

que se han explorado en estos últimos años, así como sus potencialidades y limitaciones.

Lo que se hereda no se roba

El trabajo de Di Núbila resulta interesante para volver a los violentos debates que, según

él, se daban a finales de la década de los cincuenta en el campo cinematográfico local.

Seguramente estos giraban en torno de la crisis que vivía el cine argentino una vez caída la

política cinematográfica del Peronismo; así como de las posibles alternativas para una solución.

Di Núbila pensó su Historia... como un agente que debía intervenir en esos debates, con

datos e hipótesis que facilitarían la comprensión de las causas y consecuencias de lo que

sentía como la virtual extinción de un modelo de producción y de un modelo narrativo.

Ese objetivo le imprimió una dirección muy particular a su trabajo, y en este sentido coin-

cido con Paranaguá en que sus dos tomos fueron escritos como la historia de una derrota,

o sea el relato del formidable surgimiento de la industria del cine argentino en los años 30

y la cronología de un decaimiento melancólico que lo llevó al estado de destrucción que

percibía en ese momento.


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Tan inmerso estaba Di Núbila en los debates locales que logró escribir una historia muy

independiente de las pobres propuestas europeas sobre cine latinoamericano, concretando

enormes aportes en la presentación de temas y datos sobre la trayectoria de la actividad.

Podemos identificar dos importantes hipótesis que propone esta historia del cine y que

lograron pervivir. Por un lado, se expone la existencia una oposición entre una primera etapa

en la que el cine argentino estaba caracterizada por una gestión de libertad empresarial,

casi sin regulaciones ni aportes estatales, y una segunda etapa en la cual el desarrollo

industrial estaba sostenido y regulado por una política de estado. Para Di Núbila la primera

es una etapa exitosa de la industria que luego se destruyó a la sombra del Estado benefactor.

Esta visión dicotómica se desplaza también sobre las consideraciones que el autor hace

acerca de la creación y consolidación de un modelo clásico y su esclarecimiento.

Éste fue el legado básico que tomaron los críticos y teóricos que abordaron el cine argentino

después de Di Núbila. Las ideas que fueron muy productivas a la hora de contar un relato

sobre el primer medio siglo del cine local se repitieron una y otra vez hasta naturalizarse.

¿Quién podía dudar que hubiera una época de oro para el cine argentino en la década del

30? ¿Quién cuestionaba la existencia de un modelo narrativo local o la importancia del rea-

lismo (el social folclórico o cualquier otro) por sobre la comedia melodramática? Lo cierto

es que la instauración de estas certezas terminó por vaciarlas de contenido. Hipótesis que

por extemporáneas (literalmente ya estaban sacadas de un contexto temporal) se convir-

tieron en eslóganes que nadie podía explicar.




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Los textos escritos en este primer período cumplían con todas las características de la his-

toriografía clásica. Se trataba de textos generalmente escritos por periodistas, en calidad

de testigos presenciales, donde se exponían crónicas del desarrollo industrial. También se

daba cuenta de una serie de nombres y títulos de películas elegidos de forma aleatoria que

actuaban a la manera de mojones dentro de la línea de tiempo. La fuente principal era la

memoria ya que el filme no se tomaba como fuente en sentido estricto.

Los relatos estaban construidos sobre una lógica cartesiana por lo que pensaban el tiempo

de manera lineal, desterrando las contradicciones y haciendo hincapié en un empirismo

ingenuo que tenía como objetivo la eficacia comunicacional. Todo lo que se relataba se

justificaba a partir de la enunciación de causas y efectos más apoyados en interpretaciones

que en fuentes, interpretaciones que aludían frecuentemente a metáforas biológicas para

favorecer la versión de un desarrollo progresivo y alentador.

Esta forma de pensar la historia desde una perspectiva teleológica vio en las propuestas

que emanaron en su mayor parte de los jóvenes surgidos en los sesenta, el camino hacia

la construcción de la verdadera senda para la actividad cinematográfica local. La etapa

superadora que sobrevendría pondría en marcha otra forma de producción y creación que

dejaría atrás los viejos problemas.

Sin duda las historias del cine argentino que se escribieron por esos años (Mahieu, 1966;

AAVV., 1984) intentaron imitar el trabajo de Di Núbila y extenderlo en el tiempo, así como

el resto de la bibliografía sobre cine se basó en sus puntos de vista, ya sea para proponer


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análisis complementarios como para intentar críticas generalmente disparadas por posturas

políticas ligadas al Peronismo revolucionario.

En ese sentido, son paradigmáticos los ensayos escritos en 1973 por Abel Posadas en La

cultura popular del peronismo (1974, 59-119), y por Fernando Solanas y Octavio Getino en

Cine, cultura y descolonización (1973) que recogen algunas ideas historiográficas innova-

doras. Por ejemplo en esos textos se entiende a las producciones simbólicas como una

materialidad que disputa espacios de poder, e integran la idea de conflicto social como

herramienta central en la construcción de un relato histórico. Sin embargo recurren a

planteos ontológicos para establecer definiciones prescriptivas acerca del cine, su naturaleza

y sus funciones, debate que siempre termina en una clausura unánime.

Es decir, que hasta finales de los años ochenta nuestros libros seguían proponiendo a los

mismos héroes de la cinematografía local, se seguían destacando las mismas películas que

figuraban en el recuadro de aquellas que eran dignas de mención, y lo peor, se continuaban

debatiendo las mismas cuestiones que en la década de los sesenta.

Propuestas inquietantes

En los años noventa comenzaron a emerger en Argentina los nuevos profesionales ligados a

la crítica y el análisis del cine argentino. Con menos tradición periodística y con un impor-

tante soporte teórico que proviene de los cursos universitarios, algunos de ellos se lanzan

a la aventura de poner en crisis las hipótesis indiscutidas hasta ese momento. Como dije, el




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libro compilado por Sergio Wolf (1992) es un fuerte indicador del cambio, ya que en los capí-

tulos que lo integran se proponen nuevas hipótesis sobre el funcionamiento de la industria

cinematográfica, sobre autores, géneros y cruces con otros textos. Los temas elegidos, la

capacidad ensayística de los autores, el abordaje formal de las obras y la ausencia de una

cronología rectora, fueron un llamado de atención sobre las posibilidades que ofrecía un

campo de estudios que sin duda se había redimensionado.

Los años noventa llegaron como un soplo de aire incluso para Di Núbila. Recuerdo cuando

en esa época él aceptaba presentar libros de jóvenes investigadores que de alguna u otra

forma impugnaban sus certezas. Después de tantos años, de tantas crisis y renaceres que

vivió el cine argentino, había llegado el momento de modificar el relato oficial, y para ello

eran muy útiles las herramientas teóricas y metodológicas que manejaban los investigadores

arribados al campo de la crítica desde las aulas.

En principio, la mayor parte de los investigadores dejaron de lado la pretensión de contar

un relato global sobre el desempeño del cine argentino para trabajar con ensayos sobre

temas más fragmentados. Se publicaron libros, artículos y ensayos sobre la obra de realiza-

dores (por ejemplo los 24 títulos de la colección Los directores argentinos dirigida por Jorge

Couselo), sobre la trayectoria de actores (Niní Marshal, Libertad Lamarque, Fanny Navarro,

entre otros), sobre las caracterizaciones de géneros cinematográficos y períodos acotados,

y sobre el cruce del cine con la literatura o con las ciencias sociales.2

2 Entre otros: Romano, E., Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991; González, H. y Rinesi, E.

(comp.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Sánchez (editor), 1993; Ciria, A.,

Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1995; Mallimacci, F. y Marrone, I. (comp.),

Cine e imaginario social, Buenos Aires, UBA, 1997; Maranghello,C., Tranchini,E. y Díaz, E., El cine argentino y su aporte a la

identidad nacional, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1999.


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También se publicaron diccionarios,3 es decir fuentes de datos confiables y sistematizados

que se instalaron en el campo de estudios como herramientas indispensables para encarar

cualquier trabajo; sobre todo si pensamos que hasta allí sólo contábamos con recortes de

diarios o los datos que Di Núbila se había encargado de reunir en su famosa Historia...

Estas publicaciones que eran muy disparejas, en algunos casos mantuvieron muchos aspectos

del canon Di Núbila, y en otros incorporaron además de nuevas perspectivas teóricas, un

trabajo preciso de lectura, descripción y análisis de textos fílmicos. Podemos ver un buen

ejemplo de esa heterogeneidad en la mencionada colección Los directores argentinos, que

cuenta con libros donde prima el anecdotario y otros donde lo hace el análisis textual de

los filmes; libros en los que perviven las viejas ideas sobre prácticas y textos, y otros que

se asientan sobre preguntas complejas y renovadas.

Como consecuencia directa del segundo tipo de intervenciones se pusieron sobre el tapete

la importancia de películas (por sus valores estéticos o históricos en sentido amplio) que

antes habían pasado desapercibidas y fundamentalmente se comenzaron a elaborar las

preguntas que ponían en crisis la validez del relato histórico oficial.

Por esos años, llegaban a nuestras aulas, principalmente desde Europa y Estados Unidos,

textos (que en algunos casos ya tenían varios años) donde se planteaban problemas que

provocaron un desplazamiento del interés de los estudiosos hacia nuevas áreas. Además de

todos los conceptos caros a los estudios culturales, fueron modificando el panorama de los

debates, otras preocupaciones; entre ellas las relativas a cómo debía aplicarse el concepto

3 Entre otros: Manrupe, R. y Portela, A., Un diccionario de films argentinos, Buenos Aires, Corregidor, 1995; Kriger, C. y Portela, A.

(comp.), Cine Latinoamericano I. Diccionario de realizadores, Buenos Aires, del Jilguero, 1997; Blanco Pazos, R. y Clemente, R.,

Diccionario de actrices del cine argentino 1933-1997, Buenos Aires, Corregidor, 1997; Blanco Pazos, R. y Clemente, R., Diccio-

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de ideología en el cine, a la existencia de una arqueología de la imagen, o a la relación entre la historia de la industria e historia de las formas.

Los libros de Aumont y Casetti comenzaron a ser moneda diaria, pero uno de los autores que más influyó sobre los estudios de cine locales de ese momento fue Noël Burch con aportes que combinaban lo diacrónico con lo sincrónico, introducían el principio dinámico de la contradicción en la historia y proponían un sistema teórico basado en la existencia de modelos de representación. También es necesario destacar como permearon los aportes de Deleuze en una punta y de Bordwell en la otra, así como la cuantiosa producción española que llegó al ámbito académico tanto a través de manuales, como de estudios de casos y publicaciones periódicas de enorme calidad.

Podríamos decir que a partir del comienzo del nuevo siglo (obviamente es una periodización esquemática sólo útil para este análisis) el horizonte de la mayor parte de la producción teórica sobre cine argentino es la amalgama de todos estos aportes teóricos y metodológicos, toda esta nueva manera de trabajar con el cine, y no sólo de pensarlo.

Hoy contamos con una masa crítica de textos que crece en cantidad y calidad, un esce-nario de publicaciones argentinas sobre cine mucho más ligado a la actividad académica. Una muestra de ello, es la aparición de Kilómetro 111, volumen periódico de ensayos de cine destinado a una franja de público muy especializada.

La mayor parte de este conjunto gira en torno al fenómeno del cine argentino contemporá-neo, seguramente podemos encontrar las motivaciones en los requerimientos del mercado


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editorial y también en la proximidad de los escritores con las películas y los realizadores.

Pero no sólo se publicaron trabajos sobre Nuevo cine argentino, también se abordaron otras

cuestiones como las rupturas de los sesenta, las formas de resemantizar el cine clásico, el

documental político, la relación de la industria audiovisual con el Estado, y más cataloga-

ciones, y más descripciones de fuentes.

Como era lógico, la adopción de nuevas perspectivas teóricas e historiográficas, así como

la utilización de una metodología de investigación sistemática fueron las condiciones de

posibilidad para la existencia de nuevos problemas, nuevos debates, nuevas hipótesis. En

este sentido es interesante ver que las propuestas más innovadoras están ligadas al área

de las investigaciones sobre cine contemporáneo. En ese marco, surgieron una variedad de

ensayos y artículos que se tejen (en muchos casos unos son intertextos de otros) para dar

cuenta de la última producción fílmica que resulta polémica por sus temas y por sus formas.

En su gran mayoría las preguntas motivadoras y productivas provienen de la mixtura entre

los abordajes textuales y las perspectivas disciplinares (sociología, psicología, filosofía, etc.)

o provenientes de los estudios culturales. En algunos casos el abordaje formal se continúa

con una reflexión de carácter estético que luego es capaz de mostrar sus alcances más allá

del campo del arte.

Mientras esta línea de trabajos trasciende, fluye y se profundiza, no sucede lo mismo con

aquellos temas que cuentan con una tradición bibliografía. En esos casos en alguna medida

se vuelve al canon y a los viejos dogmas. En estos últimos años se publicaron trabajos que

intentaron una mirada innovadora sobre el cine clásico en Argentina, pero repetían




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hipótesis automatizadas sin intentar probarlas. Así leímos nuevamente que el cine político

nace con Birri, que el cine de oro argentino no incluye a la década de los cincuenta, que la

censura y la propaganda política explica casi todo lo que sucedió en el campo cinemato-

gráfico en esa década (desde las adaptaciones de textos extranjeros hasta la visita de Gina

Lollobrigida), que el realismo nos habla de la sociedad, mientras la comedia es pasatista,

que los policiales argentinos están enfermos de moral, que los géneros cinematográficos

argentinos se asientan básicamente sobre la matriz norteamericana, y un largo etcétera. En

síntesis, aunque el panorama de las investigaciones es mucho mas calificado que el que exis-

tía hace pocos años, con cierta frecuencia se piensa la historia del cine argentino a partir de

una temporalidad lineal, se hace más hincapié en las rupturas que en las continuidades y a la

hora de periodizar se tienen en cuenta casi exclusivamente los datos de la realización fílmica.

Repensar la forma de pensar sobre cine argentino

Esta primera aproximación al campo de estudios sobre el cine argentino que propongo

pretende sólo diseñar un mapa que sirva para repensar los conjuntos de trabajos, sus fun-

damentos, sus conclusiones, sus aparatos probatorios. Seguramente en el futuro cercano

veremos un giro sustancial en este escenario, si tenemos en cuenta la buena cantidad de

tesis de posgrado sobre el tema en proceso de escritura, y los espacios que ofrecen las

instituciones académicas para el desarrollo de investigadores especializados.

En mi opinión una de las áreas temáticas en la que se requiere un giro de esas caracterís-

ticas es la que reúne los estudios sobre el cine clásico local.


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Para ello, en primer lugar, es ineludible explorar distintas concepciones de temporalidades

tanto en los textos que proponen una visión de la historia del cine como en aquellos que

presentan facetas más ligadas al análisis y la crítica de películas.

Así, podrían señalarse separadamente problemas y procesos de más larga duración, de otros

que pueden ser analizados con el ritmo de la coyuntura. Ello obligaría a rastrear nuevas

posibilidades en el diseño de las periodizaciones, dejando de lado las ya muy exploradas en

relación con los cambios de legislación o con la aparición de nuevas propuestas estéticas. En

este sentido siguen esperando nuestra atención una enorme cantidad de agentes culturales,

temas, intertextos regionales e idiomáticos que cruzan el hecho cinematográfico local.

Parece muy productiva la idea de definir problemas en los que coincidan procesos condicio-

nados por diferentes temporalidades, o por el contrario examinar el desarrollo de cuestiones

en las que prima alguna de ellas, aunque la simultaneidad sea inevitable.

Otro intento interesante sería dejar de lado las miradas totalizadoras para concretar una

gran cantidad de microhistorias que nos ayuden a entender la pluralidad de los conjuntos, la

complejidad del panorama general. Esta práctica además nos proveería de nuevas fuentes,

informaciones y documentos.

Una vez indagadas las cuestiones sobre el tiempo, aparecen las preguntas acerca de las lógicas

que determinan nuestras conjeturas. En ese sentido, es fundamental considerar las hipótesis

contradictorias que ensayan los distintos sectores del campo cinematográfico frente a un




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mismo hecho, elaboradas a la luz de diferentes cosmovisiones. La complejidad del objeto

producido por la industria cultural es justamente que posee un estatuto múltiple en el que

conviven lógicas comerciales, artísticas, políticas y culturales, en sentido amplio y a pesar de

que nuestro trabajo es rescatar los hilos de esa complejidad y desplegarlos, muchas veces

terminamos simplificándolos malamente.

En cuanto al estudio de los textos fílmicos y sus contextos coincido con Santos Zunzunegui

en que puede considerarse un lugar común decir que el cine ha sido y continúa siendo un

poderoso condicionador del imaginario social y que cualquier película es fruto inevitable

del contexto en el que surge; sin embargo, es más complicado volver operativo este hecho

mostrando de qué manera tal o cuál conjunto de filmes, adscribibles a un determinado

periodo, son realmente portadores de las marcas que nos permiten reconocerlos como

representativos de una sociedad, de sus conflictos, sus contradicciones y, por que no, de

sus sueños.

A mi juicio esa operatividad requiere de un trabajo abductivo basado en la búsqueda de

indicadores textuales que habiliten al investigador a formular lecturas productivas acerca

de los filmes. Desde esta perspectiva el filme aminora su aporte testimonial y se convierte

en una puerta de entrada para entender otras prácticas de la sociedad, porque el cine

representa y expresa la serie social, pero también la construye aportando capital simbólico

al entramado de ideas, axiomas y prácticas culturales que se vuelven significativas en

un determinado período.


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Finalmente, enfrentamos el desafío de desautomatizar el estudio del cine clásico local

pensando al mismo tiempo su vinculación y su independencia del sistema de estudios

cinematográficos. De ese modo, será posible identificar sus particularidades a lo largo del

siglo xx, prescindiendo del condicionamiento de los modos de producción, de sus éxitos

y fracasos. A partir de allí podremos preguntarnos por las vinculaciones entre películas de

muy distintos períodos.

En ese sentido, nos falta definir las tradiciones en el cine argentino, los procedimientos

recurrentes, las figuras retóricas más pregnantes, y marcar las continuidades de largo plazo.

Creo que en nuestros estudios de cine no hemos podido saltar la brecha conceptual que se

generó en los años sesenta entre cine viejo y cine nuevo. Casi no existen textos en donde se

vinculen películas de estos distintos períodos.

También escasean las producciones que nos muestran de qué manera impactaron otros

textos artísticos en el cine argentino y viceversa, como las películas abonaron el imaginario

de otras áreas de la creación.

Y por supuesto, si pensamos extender todas estas preguntas a las relaciones regionales nos

encontraremos con un silencio casi total. Pero aquí nos detenemos y dejamos las cuestiones

sobre lo nacional y lo regional en el cine para una próxima entrega.




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* Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

1 Principalmente en su texto Problemas de la denotación en el cine de ficción (1966).

El sesgo tecnológico de la narratología cinematográfica

Alberto J. L. Carrillo Canán*

El destacado teórico de la narratividad cinematográfica Christian Metz plantea claramente

que la narratividad, como tendencia dominante en el cine no es algo necesario, y que ni si-

quiera era previsible en los inicios del cine. De cualquier manera, Metz se dedica a teorizar la

narratividad del cine, sus medios y sus formas, llegando a proponer lo que se conoce como

la “gran sintagmática” de Metz (1966).1 En esta investigación cuestionamos los presupues-

tos básicos de la teoría de Metz, porque su importancia y su autoridad permiten hacerlo

centro de la crítica general a la narratología. Mientras que para Metz existen tales cosas como

una “mente” y una “mentalidad sintagmática”, nosotros creemos, siguiendo a Vilém Flusser

(2000) y a Marshall McLuhan (1992), que es más útil hablar de una mentalidad narratoló-

gica, la cual no sería sino una manifestación exacerbada de lo que podríamos llamar el estado

alfabético (McLuhan) o el estado histórico (Flusser) de la mente. En otras palabras, nuestra

tesis central es que la narratología, como la narrativa misma, deriva de un sesgo tecnológico

ampliamente teorizado por Marshall McLuhan y Vilém Flusser.


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2 En el caso en el que las cursivas al interior de una cita sean del autor del texto citado, esto se indicará con la abreviatura c. a., y

cuando sean nuestras no se hará ninguna indicación.

3 Para evitar confusiones señalemos aquí que se trata de una naturalidad en relación con la artificialidad del “objeto narrativo”;

por ello, el “objeto natural” puede ser algo tan artificial como “el lenguaje humano o la leche en polvo”.

4 Según Metz, “[l]a significación tiende a hacer secciones precisas de significados discontinuos que corresponden a otros tantos

significantes. Por definición [la significación] consiste en informar un semanticismo amorfo”.

Los supuestos básicos de la narratología de Metz

En su texto, Notas para una fenomenología de la narrativa (Metz, 1966:24), nos dice que

“[u]na narrativa es una suma de eventos”. (Metz, 1991:24, c.a.).2 Estos eventos son algo

externo a la narrativa, y dado que “[l]a realidad no cuenta historias […], un evento tiene que

haber terminado […] antes de que su narración pueda empezar”. (1991:23). De hecho, los

eventos constituyen un “objeto natural” (1991:35)3 que sería el objeto a partir del cual se

construye una narrativa. Ahora bien, aunque dicho objeto natural preexiste a la narrativa,

tenemos que los eventos ordenados en una secuencia son, en otro sentido, creados por la

narrativa. Para examinar con mayor detenimiento esta creación narrativa de los eventos

será útil referirnos a la oposición que establece Metz entre “percepción” y “significación”

(1991:16-17).

En la percepción se captaría el “significado natural” de las cosas y de los entes, mismo que

Metz caracteriza como “continuo, total y sin significantes nítidos” (1991:37). En cambio la “sig-

nificación” sería “construida y discontinua”, y consistiría en explicitar “lo que primeramente

se había experimentado solamente como una percepción [...]” (1991:17, c. a.).4 Según Metz,

el análisis estructural presupone la significación, en el sentido de una “etapa previa implícita

o explícita” (1991:17 y 24) a la narrativa, un lugar intermedio entre la percepción y la

narrativa. La narrativa sería posible gracias a la discontinuidad generada en la percepción

por la significación, misma que pondría a disposición cada evento singular como “unidad




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básica de la narrativa”. La narrativa propiamente dicha sería el “objeto narrativo” pero

en tanto “objeto ensamblado” que alteraría el orden natural de los eventos dado por la

articulación de la significación. De hecho, para llegar a la narrativa se requeriría, además de

la significación, un “momento sintagmático” en el sentido de una “manipulación” de las

unidades narrativas (1991:34 y 37). Mediante un “nítido acto organizativo”, el momento

sintagmático reconstruiría el objeto natural, aunque no con el objetivo de reproducir la

realidad, puesto que, dice Metz (1991:36, 37 y 18), la narrativa “no es ni poiesis [creación

libre] ni una pseudo-physis [imitación], sino […] un producto de la techne.” La narrativa

sería básicamente una transformación que, por no reproducir la realidad establecida en

la significación, alteraría el orden temporal natural, dando lugar, según Metz, a todas las

“distorsiones temporales que son un lugar común en la narrativas” —como el flashback

cinematográfico—. El momento artístico que definiría a la narrativa propiamente dicha

supone una reconstrucción del objeto original, no como una mera reproducción de la

realidad sino como un objeto ensamblado.

Lo que nosotros tenemos que subrayar aquí es el supuesto de que la narrativa se define, en

último término, en relación con un objeto “natural” u “original” cuya estructura igualmente

original estaría dada en la “significación”. Expliquémonos, del examen de los supuestos de

Metz resultan tres niveles conceptuales. El primero, es el del objeto original, dado en la simple

percepción y que sería continuo, total y amorfo. El segundo, sería la etapa intermedia, en

la que el objeto ya no sería continuo y amorfo sino que estaría articulado por la “significa-

ción”. En tercer lugar, tendríamos a la narrativa propiamente dicha, la narrativa, en tanto

permutación del objeto original es su articulación significativa, una secuencia más o menos


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cronológica en relación con el orden temporal natural de los eventos del objeto original. Esto

quiere decir que en comparación con la narrativa, la “significación” estaría articulada

naturalmente, de acuerdo con una “representación puramente objetiva” (1991:33).

El último supuesto narratológico de interés para nosotros es el de la expresividad lingüís-

tica de la temporalidad secuencial. Como estructuralista típico,5 Metz toma como modelo

al lenguaje (1991:107 ii y 25) y nos dice que “[e]n toda narrativa […] la auténtica unidad

narrativa es […] la oración, o por lo menos algún segmento de longitud similar a la oración

[…]”. Esto sería así “[…] más allá de la diversidad de los vehículos semiológicos que puedan

portar la narrativa, la división esencial de la secuencia narradora en declaraciones efectivas

(predicaciones sucesivas) […]” (1991:26) En pocas palabras, Metz (1991:21 y 26) afirma la

“naturaleza lingüística” de lo que llama la “instancia narrativa”, misma que sería, esencial-

mente, “habla [speech]” o un cierto análogo de ella. Partiendo de esto, Metz considera la

imagen y nos dice que “[e]n otras narrativas [distintas de la escrita o la oral] la imagen es

el vehículo; tal es el caso de la narrativa fílmica.” Así, “cada imagen” sería el equivalente de

“una declaración completa”, y son de hecho, las imágenes las que aparecerán en el sintagma

o “cadena fílmica”.

Lo importante aquí que es que la ”significación” —aquello que constituye nuestra orientación

en el mundo sin ser el mundo mismo, es decir, la experiencia en un sentido kantiano—

aparece como una serie de “predicaciones sucesivas” (1991:26). Ciertamente Metz nunca habla

de un orden temporal natural, pero la idea de que tal cosa existe, sin más, está implícita

dado que su teoría conlleva precisamente la noción de narrativa como transformación

5 En este punto Metz remite entre otros a Greimas, a Lévi-Strauss y a Propp (Metz, 1991:24).




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permutativa de la percepción que ha sido articulada como “significación”, es decir, del

objeto original como secuencia de eventos. De hecho, lo que pretende recordarnos

Metz es que “[…] si la narrativa puede ser analizada estructuralmente en una serie de

predicaciones eso se debe a que fenomenalmente es una serie de eventos.” Así, aunque

el “objeto narrativo” sea una permutación o transformación de los eventos que compo-

nen el “objeto original”, ambos objetos son, esencialmente, una secuencia de eventos.

Claramente, el objeto original, en tanto secuencia de eventos, no puede corresponder a

otra cosa que a nuestra experiencia propiamente occidental de una sucesión temporal

lineal. Dado que la cultura humana no se reduce a Occidente —ni siquiera hoy en día—,

es injustificada la suposición narratológica de una “significación” correspondiente a una

secuencialidad natural. Sin embargo, la concepción narratológica de Metz en su totalidad

depende de esta suposición.

La concepción narratológica del cine

Metz (1991:20) afirma que toda narrativa es un “discurso” y de acuerdo con la definición

narratológica estándar, el discurso implica siempre la trasformación temporal del objeto

original. Según dicho autor, la narratividad siempre está alejada de la mera “literalidad”

(1991:99), de la “reproducción puramente objetiva”. Queda claro entonces que la “signi-

ficación”, en tanto mera articulación lingüística o protolingüística del “objeto original”, no

es realmente una narrativa; si se quiere, es apenas el grado cero de la narrativa o una pro-

tonarrativa o, de hecho, correspondería a la “historia” de la narrativa esperando apenas

ser convertida en “discurso”. La diferencia entre historia y discurso da pie directamente


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a la concepción narratológica del cine, pero esto significa que la concepción narratológica

del cine depende, como la diferencia entre historia y discurso, de la suposición de una

temporalidad secuencial natural.

Que el cine siempre es discurso, es el punto de partida de toda la noción narratológica acerca

del cine. Según Metz, “[…] la naturaleza del cine es transformar el mundo en discurso”

(McLuhan, 1999:115), pues de otra manera, lo que tendríamos sería “una simple transferencia

visual de la realidad [al celuloide]” (1991:105). Esta mera transferencia, ejemplificada por la

mera “fotografía animada” o “cinematografía” en sentido estricto, es rechazada por todo

narratólogo, ya que eliminaría la diferencia entre historia (significación) y discurso (narrativa).

La reducción del discurso a mera historia ocurriría siempre que el cine se convirtiera en

mero documental o registro fílmico de algo. En tales casos el cine sería pura analogía bidi-

mensional de un proceso tridimensional, y refiriéndose a ello Metz nos dice que “[d]onde

quiera que la analogía domina la significación fílmica […] se carece de codificación específi-

camente cinematográfica” (Metz, 1991:106). Ahí se carece de “la organización discursiva

de grupos de imágenes”. Justamente en este caso, en el cine dominaría el orden temporal

natural. Resulta claro entonces que el concepto mismo de narrativa cinematográfica, o

discurso fílmico, supone un orden temporal natural como estructura básica de la experien-

cia, ya que apenas separándose de este orden tendríamos cine.

Lo anterior se hace evidente, por ejemplo, en la posición Metz frente el fanatismo de

Eisenstein respecto del montaje. De acuerdo con Eisenstein, nos dice Metz (1991:33), no es

admisible filmar una escena de manera continua: “No, uno tiene que fragmentar, aislar los




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acercamientos, y después reensamblar todo”. Por su parte, Metz (1991:18, 33 y 134) nos

ofrece como ejemplo de una narrativa cinematográfica el de varias tomas sucesivas de una

caravana moviéndose a través del desierto. A diferencia de una filmación continua, el arreglo

secuencial de tomas, por implicar ya ciertas transformaciones temporales —así sean las

muy simples consistentes en omitir ciertos movimientos de la caravana—, nos daría un

ejemplo muy elemental de “narrativa cinematográfica”. A pesar de que Metz rechaza el

radicalismo de Eisenstein con el “arreglo secuencial”, en su texto Problemas de la deno-

tación en el cine de ficción (1966), concluye que “[e]s verdad que el concepto de montaje

como manipulación irresponsable, mágica y todo poderosa, es obsoleto. Sin embargo, el

montaje como la estructuración de la coherencia inteligible por medio de ‘conjunciones’

varias no está ‘pasado de moda’ de ninguna manera, ya que el cine siempre es discurso”.

Nuevamente, el concepto mismo de narrativa cinematográfica como discurso supone un

orden temporal natural en tanto estructura básica de la experiencia, y apenas separándose

de este orden tendríamos cine.

Dando un ejemplo de la posición narratológica estándar, Metz nos dice que “[…] en cual-

quier narrativa, la instancia narrativa toma la forma de una secuencia de significantes […]”.

Nosotros preguntamos: ¿cuál es la condición de posibilidad de la secuencia?, ¿quién le ase-

gura a Metz que los significantes siempre pueden ser ordenados secuencialmente? Según

Vilém Flusser (2002:42), esto es posible solamente porque se sabe “contar” o “separar cosas

de su contexto para arreglarlas en filas”, es decir, en secuencias. De hecho, en contra de los

supuestos narratológicos que implican la “significación”, en tanto ordenamiento lineal de toda

experiencia al hilo de una secuencia temporal natural, la teoría de medios (Marshall McLuhan,


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Eric A. Havelock, Walter J. Ong y Vilém Flusser) parte de que no hay tal cosa como una

estructura secuencial de la conciencia independiente del entorno tecnológico y, conse-

cuentemente, del medio expresivo. En otras palabras, no todo medio expresivo es, sin

más, un “vehículo narrativo” (Metz, 1966). El estudio de la imagen, por una parte, y de la

comunicación oral, por otra parte, constituye un punto de contraste en relación con los

supuestos básicos de la narratología.

La imagen arcaica, el lenguaje oral y los supuestos básicos de la narratología

Empecemos por dejar claro que las imágenes no son algo que de por sí de lugar a secuencias

de significantes. Vilém Flusser parte de la bidimensionalidad o superficialidad de la imagen,

así como de que la imagen está limitada por un borde, para postular la existencia de una

temporalidad no secuencial y por lo tanto una forma de significación propia las sociedades

ágrafas, cuyos símbolos producidos ex profeso son básicamente imágenes. Esto revela que

la concepción narratológica del cine es estrictamente dependiente de un modo de percep-

ción generado por la escritura y más precisamente, como sugiere McLuhan (2000), por la

escritura alfabética, al afirmar que el significado de las imágenes yace en la superficie; Flusser

(2000:8) establece que en principio, la captación de las imágenes no implica ninguna

temporalidad, puesto que se trata de una captación de conjunto e instantánea. La tem-

poralidad empieza a ser un factor solamente permitiendo que la vista “vagabundee por la

superficie” y que siga una “trayectoria compleja”; es entonces que se puede profundizar en

el significado de una imagen. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con una línea, en




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una imagen no hay una trayectoria única, dado que la vista puede recorrerla de las maneras

más arbitrarias imaginables. Basta comparar la recepción de una imagen con el proceso de

leer una palabra, una oración, una cláusula: en este caso, se va de letra en letra, de palabra

en palabra, de oración en oración, de manera irreversible. Aunque la lectura puede repe-

tirse, hay que seguir el mismo orden lineal y progresivo. A diferencia de lo que ocurre en

una línea, ningún elemento de la imagen está unívocamente relacionado con otro. En este

sentido, las imágenes son “complejos simbólicos que no son ‘denotativos’ (unívocos) sino

‘connotativos’ (multívocos)” (Flusser, 2000:8). Incluso, “el ojo que descifra una imagen”

puede, al hacerlo, avanzar y retroceder (Flusser, 2002:64). Lo que es central para nuestra

crítica es que esta reversibilidad “caracteriza el mundo para aquellos que usan imágenes

para comprender el mundo, para aquellos que lo imaginan”.

Para Flusser, la imaginación es un estado de la mente, una forma de conciencia moldeada por

el uso de imágenes en ausencia de escritura (alfabética). En efecto, para quienes “imaginan”

el mundo, “todas las cosas en el mundo están relacionadas unas con otras de dicha manera

reversible” (2000:64). Multivocidad y reversibilidad caracterizan la percepción, y por tanto

la significación, en las sociedades ágrafas, lo que contradice directamente el supuesto de

una mente secuencial, protonarrativa. Flusser (2002:54) concluye su exposición diciendo

que el mundo comprendido a través del modelo significativo o semiótico de las imágenes es

el mundo del mito, de la magia, el mundo prehistórico. Es un mundo previo a la historia,

entendiendo aquí “historia” como un tipo peculiar de experiencia, como un estado lineal

de la mente. En ambos casos, el de la imaginación y el de la historia, estaríamos ante sesgos

tecnológicos específicos de la percepción.


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La temporalidad promovida por la imagen es profundamente distinta de la temporalidad

histórica o lineal, en la cual, nos dice Flusser, nada se repite y todo tiene causas y consecuen-

cias (2000:9), en el sentido habitual de una direccionalidad definida. McLuhan (1992:36

y 40) nos dice por su parte que “[e]l orden del tiempo de la época antigua o prehistórica

era circular, no progresivo”, de tal manera que “[p]ara el hombre genuinamente tribal no

existe la causalidad, nada ocurre en línea recta”. Para el hombre que “imagina el mundo”,

no solamente el tiempo es circular, sino que cada cosa afecta permanentemente a todas

las restantes. Se trata de una conciencia o experiencia del mundo para la que, como lo

formula Flusser en su Comunicología... (2000:122), “[…] cada cosa está unida de manera

‘invisible’ con todas las demás, de tal manera que estas relaciones penetran en la imagen”.

No hay nada más lejano a la experiencia lineal, histórica del mundo que presuponen los

narratólogos, la cual estaría asociada con el orden temporal habitual en las sociedades

literatas occidentales. De hecho, las imágenes son lo más lejano posible de la “secuencia

de declaraciones” o de oraciones supuestas por Metz como propias de la “significación”.

La significación en el sentido de Metz presupone al hombre occidental, lo cual nos lleva al

problema lingüístico en los supuestos de este autor y a su vez nos remite al carácter peculiar,

específico, de la comunicación verbal en las sociedades prehistóricas o ágrafas. Entre otros,

Eric A. Havelock, Walter J. Ong y Marshall McLuhan han propuesto la interesante tesis de

que el paso de la conciencia mítica a la conciencia histórica puede ser explicado por los

efectos que la transición de la oralidad a la escritura alfabética acarrea en la organización de

la percepción en particular y de la conciencia en general. Esta tesis, junto con la fenomeno-

logía de la imagen avanzada por Vilém Flusser, pone en cuestión los supuestos narratológicos

discutidos arriba.




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En las sociedades donde las imágenes estructuran la experiencia de manera circular o

reversible, también el lenguaje oral tiene ese efecto. Se trata, en lo fundamental, de que

las culturas orales tienen que proceder por medio de fórmulas lingüísticas para poder me-

morizar —fijar— y transmitir la experiencia verbalizada, fórmulas lingüísticas que, a su vez,

articulan tópicos estereotipados o, por así decirlo, fórmulas temáticas. La idea básica es que

las culturas orales basan su orientación en el mundo, en el hecho de poner cada aspecto o

elemento del mundo en una multiplicidad de relaciones con otros elementos, es decir, en

ver cada elemento como parte de una configuración —de hecho, como parte de múltiples

configuraciones o, en términos de Flusser, “entramados” o “complejos significativos”— lo

que implica basar la comunicación misma en el reconocimiento de patrones o configura-

ciones de la experiencia y, por lo tanto, en la repetición y la conservación de dichos patrones.

Estudiando las composiciones homéricas, Milman Parry mostró, como nos refiere Ong en

su obra La oralidad y el estado alfabético (1982), que Homero básicamente “[…] cosió partes

prefabricadas unas con otras. [Es decir] [e]n vez de un creador, se tiene [en él a] un tra-

bajador de línea de montaje”. (Ong, 1967:22) Así, mismo, podemos leer en la introducción

a los textos seleccionados de M. Parry, La hechura del verso homérico (1987), que “Parry

sostuvo que Homero (o el poeta homérico) era totalmente dependiente de la tradición, y

que él mismo no añadió nada o añadió muy poco al repertorio de las fórmulas épicas”. Lo

cual es una ilustración de la compulsión a la repetición que impera en las sociedades ágrafas,

repetición que determina el carácter circular de la experiencia, incluida su dimensión tem-

poral. “En su conjunto […] se hizo evidente que solamente una fracción minúscula de las

palabras en la Iliada y la Odisea no eran parte de fórmulas y [todavía más significativo] de

fórmulas que son predecibles en un grado devastador” (Ong, 1988:22).


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Para describir los efectos de la transición de una cultura de la comunicación oral a otra

de la comunicación alfabética podemos echar mano de un término clave en las teorías

de McLuhan, a saber, del término “configuración” (1998:13 y 8), o bien del término “patrón”.

En su obra sobre la aldea global, McLuhan se refiere al hecho de “ver […] míticamente [es

decir] como una configuración […]” (1992:9). Se trataría, en esencia, como lo llama McLuhan

(1998:315), del “mundo del habla resonante y de la memoria” , es decir, de comunidades

“musicales”, “resonantes” y “participativas” (McLuhan) que articulan su experiencia como

mito en tanto configuración temática y rítmica,6 es decir, repetitiva tanto en el contenido

como en las formas. En cambio, las culturas que utilizan los textos alfabéticos basan su

comunicación y su orientación en el mundo, no en la repetición o conservación de los patro-

nes de la experiencia, sino en el análisis o fragmentación de los mismos, lo que conlleva

la singularización y la abstracción de elementos de cada patrón y, con ello, la destrucción

del mismo, es decir, su eliminación de la conciencia en tanto tal patrón. El lenguaje oral se

correspondería, pues, con la conciencia mítica, la cual se caracteriza, precisamente, por

articular la experiencia mediante configuraciones, por ver o concebir cada cosa como parte

de una configuración7 —la cual, en última instancia es un parte de la configuración mayor,

a saber el cosmos de la sociedad mítica correspondiente—.

Con lo anterior, hemos llegado al centro del problema que nos ocupa: el supuesto narra-

tológico de una estructura secuencial de la experiencia que se expresaría en una narrativa

en tanto “secuencia de declaraciones” (Metz, 1991:20 y 26) o “predicaciones sucesivas”. El

hombre arcaico, prehistórico tiene una multitud de mitos pero no tiene ninguna narrativa

en el sentido moderno del término. Por supuesto, en el caso del cine, Metz y la totalidad de

6 Resulta interesante recordar aquí la teoría nietzscheana acerca del público como coro expandido en la “tragedia ática”. Véase

Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §§7-8, o N1 52-64.

7 La configuración de McLuhan es, en este contexto, el equivalente al “carácter escénico” de las imágenes en Flusser.




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los narratólogos parten no de una imagen sino de secuencias de imágenes, tanto al nivel de

la “significación” como al nivel del “sintagma fílmico” en tanto elemento de la narrativa

correspondiente. Pero lo cierto es que poner las imágenes en secuencias o, correlativamente,

poder descubrir ya una mera secuencia temporal natural en el “objeto original” de la

narrativa, supone una mentalidad occidental, o histórica, a saber, aquella mentalidad que

se ha apartado de la experiencia del “eterno retorno de lo mismo” y de la multivocidad de

los “entramados” o “complejos significativos”.

La narratología como un sesgo alfabético

McLuhan (1992:9)atribuye al alfabeto fonético la destrucción de la capacidad de ver algo

“míticamente [es decir] como una configuración”. Según él, la técnica alfabética implica

un “condicionamiento psicológico” (1998:136, 111 y 124) para lograr “[l]a fragmentación

mediante el esfuerzo visual que tiene lugar en aquel aislar un momento en el tiempo, un

aspecto en el espacio, que está más allá del poder del tacto o del oído o del olor o del

movimiento”. La referencia a la “dinámica visual del alfabeto fonético” es particularmente

importante en este contexto porque de lo que se trata, según la explicación mcluhaniana del

proceso de desmitificación, es de la pérdida del poder de la palabra oral, y lo que está en acción

aquí es el fenómeno de la visualización de la palabra, gracias a la tecnología alfabética. De

hecho, la “escritura fonética” (McLuhan, 1998:84) conllevaría la “disociación analítica de los

sentidos”. Más aún, la transposición de la palabra oral al medio visual implicaría, precisamente,

la pérdida de la importancia del ritmo, la métrica y, con ello, de los tópicos, los cuales son

articulables únicamente a través de las fórmulas rítmicas.8 En otras palabras, la destrucción

8 Un caso paradigmático de esta problemática es el estudio del llamado paralelismo bíblico, el cual, es una estructura sonora

y semántica que se nota o no se nota, dependiendo de la forma en que esté editada La Biblia. Si la edición es una secuencia

de declaraciones una tras otra hasta formar párrafos, se pierde de vista por completo el carácter rítmico y repetitivo de las

composiciones correspondientes, es decir se pierde la versificación misma de La Biblia. En el caso de la edición que atiende a la


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de las configuraciones rítmicas debilitaría la memoria colectiva conllevando la imposibilidad

de la articulación de las experiencias vitales mediante las fórmulas o patrones míticos.

La introducción del alfabeto permitió analizar o fragmentar los sonidos lingüísticos redu-

ciéndolos a unos cuantos básicos, más o menos 30, dependiendo del lenguaje. El resultado

habrían sido los fonemas, que son protosonidos estandarizados, carentes de significado, la

mayoría de ellos virtuales o inexistentes en el habla real, dado que la configuración lingüística

mínima es la sílaba, pero no una consonante aislada. Más aún, dichos sonidos o fonemas se

pueden recomponer de manera abierta, no predeterminada por ninguna fórmula lingüística,

para formar nuevas palabras al margen de cualquier situación ya conocida.9 Una importante

discusión en filosofía del lenguaje es sobre el significado de las expresiones lingüísticas, si

éste se constituye de manera composicional o no, es decir, mediante una adición de signifi-

cados atómicos de uno en uno para ir formando unidades mayores, o no. Lo cierto es que

al margen del significado de las palabras, en tanto tales, y de las expresiones constituidas

como combinaciones de palabras, la composicionalidad sí es el principio de funciona-

miento del alfabeto para la formación fonética de las palabras. En efecto, cada letra tiene

como significado un sonido y las letras que forman una palabra tienen como su primer y

fundamental significado el sonido de la palabra, la manera en la que dicha palabra se lee o

se dice idealmente. La composicionalidad del significado fonético de las letras del alfabeto

es importante porque ofrece, por primera vez en la historia, la técnica o procedimiento de

la composicionalidad como modelo para la organización de la experiencia. Para aquello

versificación, los patrones sonoros y semánticos, se hace literalmente visibles, adquieren una cierta presencia ocular. De cual-

quier manera, esta presencia visual de la palabra bíblica es algo totalmente distinto de los salmos cantados por una comunidad.

Ya el solo nombre, La Biblia, conlleva un enorme quid pro quo. Podemos afirmar que con la fijación escrita, como texto, el mito

o los mitos de cada pueblo, muere el pueblo en cuestión, en tanto comunidad oral resonante.

9 En contraste radical, los ideogramas, pictogramas o glifos, implican cada uno, como lo formula McLuhan, “mundos de significado”

(1998:83). Son, podríamos decir, prototípicos; remiten a situaciones o estructuras de situaciones ya conocidas y repetitivas,

exactamente las situaciones tópicas y las fórmulas rítmico temáticas del mito.




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que Metz llama “ensamblar” o “reensamblar” unidades básicas. Antes que cualquier

narrativa, propiamente dicha, tenemos la composición alfabética de las palabras.10 De hecho,

podemos suponer que la composicionalidad fonética del alfabeto es el modelo básico de

las permutaciones tan caras a los narratólogos.11 Así, recordando la “significación” de Metz,

es claro que el supuesto de que el “objeto original” de la narrativa está organizado por una

secuencia de eventos de acuerdo con el orden temporal que es natural en Occidente, es un

supuesto que tiene su modelo original precisamente en la composicionalidad de las letras

alfabéticas. Se trata, realmente, de que en la composicionalidad fonética del alfabeto se

reúnen elementos independientes uno por uno para formar unidades una tras otra: la

palabra, la oración, la cláusula, el párrafo y el texto o el discurso completo.

Aprender a usar el alfabeto significa básicamente eso: asociar sonidos carentes de todo signi-

ficado con letras cuyo único significado son esos mismos sonidos. En este “condicionamiento

psicológico” se encontraría el origen del “poder divisorio y fragmentador propio del hombre

10 Jakobson señala (Jakobson, 2002:74) que no es posible combinar libremente los fonemas, en tanto tales, dado que las palabras

ya están dadas en el léxico lingüístico, con lo que la composición o combinación de los mismos resulta posible únicamente en

el caso de los neologismos. Obviamente, Jakobson tiene razón, pero esto no nos debe hacer perder de vista el hecho de que, en

cuanto a las capacidades mentales que estimula, la escritura es muy diferente del habla, de tal manera que la gran diferencia

se nota ya en la sílaba: nadie dice “m”-“a”, sino “ma”, pero todo mundo escribe “m”-“a”. La palabra oída es, pues, totalmente

diferente de la misma palabra escrita. En otros términos, lo importante del alfabeto es aquí —en el caso de la mera palabra, no

del sintagma— no la capacidad de libre combinación, sino el entrenamiento para la reconstrucción modular, unidad por unidad;

es decir, fonema por fonema de la palabra. El simple hablar, que en realidad solamente existe como oralidad pura, no da esa

capacidad, pero la escritura sí.

11 Véase la nota de pie de página anterior. Es evidente que presuponiendo la palabra como dada la escritura de la misma es su mera

recomposición fonema tras fonema. Esto está totalmente análogo al estatuto de la “significación” de Metz como entidad

intermedia entre el “semanticismo amorfo” propio de la percepción y la narrativa como rearticulación de los eventos de la

articulación básica del “objeto natural” en la “significación”. Podríamos decir que la palabra hablada es el análogo del “semanti-

cismo amorfo” mientras que la palabra escrita es el análogo de la articulación de dicho semanticismo en la “significación”. Tanto la

significación como la palabra escrita son la mera articulación, de lo precedente; es decir, del semanticismo amorfo y de la palabra

hablada correspondientemente. Obviamente, lo que falta en la analogía establecida, el análogo a la narrativa propiamente dicha,

no es posible recomponer la palabra sin cambiarla completamente, resultando otra palabra.


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occidental analítico” (McLuhan, 1998:111 y 85), poder que, por supuesto, no queda limitado

al análisis o fragmentación de las configuraciones del lenguaje oral sino que se extiende

a todos los ámbitos de la experiencia humana en su conjunto, por lo que “[l]a ruptura de

cualquier tipo de experiencia [es decir, el análisis] en unidades uniformes […] es el secreto

del poder occidental sobre el hombre y la naturaleza por igual”. Tal ruptura “de cualquier

tipo de experiencia”, sería, justamente, aquello que es propiciado por la tecnología alfabé-

tica. Nótese entonces la plausibilidad de la idea mcluhaniana (1999:65) de un hombre con

un “sesgo visual” como opuesto al “oral auditivo” (1992:46): el hombre sesgado visualmente

es aquel que tiene el entrenamiento para poder fijar una cosa singular en el conjunto del

campo visual, concentrándose en ella, sacándola del conjunto de relaciones con todas las

demás que están en dicho campo. Se trata de un entrenamiento para destruir los “complejos

simbólicos” connotativos de los que habla Flusser.

La narratología parte de la concepción del lenguaje moldeada por lo que hemos llamado el

estado alfabético de la mente. La carencia de significado de los sonidos significados por

el alfabeto fonético se corresponde con la sobriedad numérica de las letras y con la aper-

tura del código alfabético, el cual, genera palabras individuales, separadas de toda fórmula;

las que, a su vez, pueden recomponerse de manera indefinida en narrativas en principio

arbitrarias, cuya articulación sigue criterios que no tienen absolutamente nada que ver con

la mera repetición tópico rítmica. En el caso de las letras y sus sonidos correspondientes,

aquello que ha sido aislado, que resulta como fragmento de una totalidad, tiene que ser

reorganizado en “secuencias conexas linealmente” (McLuhan, 1998:85) —lo cual no es

otra cosa que el análogo general del “momento sintagmático” al que se refiere Metz en




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el caso del cine—. Por otro lado, no es que la sociedad arcaica no organice su experiencia

mediante estructuras lingüísticas. De lo que se trata es que estas estructuras no tienen en lo

absoluto el carácter de una “secuencia de declaraciones”. Lo que ocurre es que nosotros,

occidentales, vemos cualquier mito como “predicaciones sucesivas”, pero el hombre mítico,

el hombre arcaico, puramente oral, no veía predicaciones ni escuchaba ninguna secuencia

de declaraciones. Lo que él hacía era sintonizarse auditiva y psicofisiológicamente con un

ritmo, al tiempo que intelectualmente captaba tópicos que siempre estaban en las mismas

relaciones fundamentales los unos con los otros. El “habla” original no es, ni lejanamente,

una narrativa, nunca es un relato en el sentido propio del término relato. La teoría de medios,

con su distinción estricta entre oralidad y escritura, no admite que haya algo como un “habla”

en general, que sería el prototipo de cualquier “vehículo” narrativo. De esta manera se hace

evidente que los supuestos de la teoría de Metz son acríticos en la medida en que asumen

los prejuicios o el sesgo tecnológico del hombre alfabetizado respecto de la estructura de la

experiencia. El hombre alfabetizado (McLuhan) proyecta la forma particular de su experiencia

sobre toda experiencia posible, llegando en último término, a las teorías narratológicas de

los medios, en particular del medio fílmico, como hace Metz. Tal sería la tesis crítica de este

breve trabajo. Una consecuencia de esta tesis sería la de ayudar a cuestionar la concepción

e interrogar la realidad dominante del cine como medio narrativo.

Conclusión: la teoría de los medios frente a la narrativa

Ciertamente, hay cine narrativo, pero así como en una pintura no hay de por sí ninguna

narrativa, de la misma manera, el cine como secuencia de imágenes no tiene porqué


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estar estructurado narrativamente, es decir de una manera secuencial. Ni siquiera la mera

reproducción fílmica de la realidad tiene por qué ser percibida como una secuencia, sino

que esto requiere del entrenamiento alfabético que lleva a percibir la realidad de manera

secuencial. El mismo Metz (1991:26)nos dice que “[…] si la narrativa puede ser analizada

estructuralmente en una serie de predicaciones eso se debe a que fenomenalmente es una

serie de eventos”. Pero lo cierto es que de manera natural espontánea no hay tal cosa como

la “serie de eventos” que Metz supone que una narrativa es “fenomenalmente”. De hecho,

las sociedades ágrafas tienen “vehículos” comunicativos, a saber, las imágenes y el habla

puramente oral, que no dan las condiciones de posibilidad para el ordenamiento secuencial

de los significantes que es presupuesto fundamental de la narratología. Refiriéndose a que

el cine tomó el camino narrativo o la ‘vía de la novela’ (1991:44), Metz es muy claro al

señalar que “[n]o había nada inevitable o particularmente natural en esto […]” y sin embargo

“[…] domina la mayor parte de la producción cinematográfica […]”. Unámonos a estas con-

sideraciones de Metz, señalando que la nueva producción espectacular hollywoodense,

centrada en la espectacularidad por la espectacularidad misma,12 así como la importancia

creciente del llamado videoclip entre las nuevas generaciones, señalan en la dirección de

un debilitamiento de la dimensión narrativa del cine y la imagen móvil en general. Esto es

justamente lo que plantea Greenaway al sostener que el máximo error del cine es que se ha

basado siempre en el texto y no en las imágenes. En otras palabras es tiempo de reconsiderar

si el cine continúa siendo una versión menor ilustrada de la novela, si continúa basándose

en el presupuesto de la narratividad cinematográfica.

12 Sobre esto véase de Carrillo Canán, A. y Zindel M., Hollywood digital y la poética del entretenimiento, de próxima aparición.




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Fuentes consultadas

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La imagen del maestro en el cine argentino. Antropología visual en la formación docente

Élida Moreira*

Introducción

El presente escrito surge de una experiencia iniciada en el año 2007 dentro de un instituto

superior de profesorado del sur de la provincia de Santa Fe, Argentina, donde nos propu-

simos trabajar en la inclusión sistemática del cine como instrumento pedagógico integral.

Esta propuesta se articuló alrededor de una instancia concreta: un taller de discusión,

análisis y producción denominado “Cine en el aula”. Pronto esta instancia inicial derivó en

distintos proyectos institucionales que veían en el cine una posibilidad concreta de activar

o generar procesos de construcción de conocimiento, promover vínculos intergeneracio-

nales, o revisar cuestiones epistemológicas relacionadas con el campo de el/los lenguajes.

El tramo más reciente de este proceso de trabajo con la imagen cinematográfica, dentro de

la escuela se centró en el ámbito de la formación docente, el concepto de vocación en los

ingresantes a las distintas carreras de profesorado que se dictan en el instituto.

A continuación se presentan algunas reflexiones derivadas del trabajo en taller acerca de

la cuestión vocacional, a partir de una metodología propuesta desde la antropología visual,

* Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes.


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que involucra la imagen cinematográfica en la construcción de conocimiento, en el ámbito

de la formación docente.

El objeto y el mundo

Una de las primeras cuestiones que aparecen a la hora de encarar el trabajo con el cine en el

aula consiste en determinar qué lugar ocupará éste en el contexto del proceso pedagógico.

Aquí, consideramos que la práctica cinematográfica es un hacer creativo, actividad libre

de un sujeto creador, pero que en tanto actividad subjetiva no puede separarse del mundo

social de constitución de ese sujeto. Consideramos el producto sustantivo de la creación

cinematográfica, el filme, como la objetivación de la vida social de ese sujeto creador. En

palabras de Raymond Williams (1977), el proceso creativo como “lo distintivo, duradero y

total” de lo social; la materialización de la conciencia práctica de los sujetos.

En consecuencia con lo anterior, el cine y sus concreciones particulares presentarán puntos

de contacto directo con lo social, prefigurando mundos construidos socialmente. En este

sentido, proponemos una entrada al problema que contempla distintos caminos.

Por un lado, desde el análisis del objeto filme, a partir de las construcciones teóricas prove-

nientes de disciplinas como la semiótica, el análisis del discurso fílmico, o la narratología.

Este abordaje supone trabajar dentro de los límites del filme, es decir haciendo hincapié

en las características internas, de forma y contenido que lo definen como producto en

su materialidad.




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Pero esta entrada no es única ni de mayor importancia, frente a otra que se desarrolla desde distinto inicio y en dirección aparentemente opuesta. Así, la consideración de que los filmes abordados se incluyen —y cobran sentido— en un contexto mayor, configurado en general bajo el concepto de sistema de representación simbólica que rige en un particular momento histórico-político, se instala abriendo otra puerta de entrada. Se trata entonces de trabajar un abordaje desde la constitución de ese sistema de representación, a partir de los sujetos que se relacionan con el producto fílmico y lo instalan en un lugar preciso de esta relación simbólica. Por supuesto que estos sujetos transitan distintos campos y que la complejidad del entramado de combinaciones relacionales excede ampliamente nuestras posibilidades de agotarlo. Pero esta circunstancia no hace más que recordarnos el carácter provisorio y fugaz de todas nuestras apreciaciones. Partir de distintos grupos de sujetos, investigar a partir de sus dichos, una particular construcción de relato que evidencia políticas concretas, memoria, utopías y creencias ha abierto entonces una segunda puerta.

Ahora, las dos entradas se continúan en una variedad de pasajes que desembocan en un lugar donde ya no está ni el filme como objeto, ni los sujetos, ni el mundo de representaciones simbólicas en abstracto. Precisamente, este desdoblamiento de los abordajes permite acceder a un lugar de encuentro entre propuestas teóricas, posibilidades metodológicas y evidencias representacionales. Es el lugar de articulación entre el “mundo de la vida” y el objeto creado, el lugar donde podremos ver que relación particular encarnan en un punto histórico, la política y la estética.

En este sentido, nos parece apropiado un abordaje desde la antropología visual. Este

campo se está construyendo trabajosamente. Si bien queda claro que la imagen es central


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en tanto lugar de producción cultural, de construcción de sentido, y por lo tanto fun-dacional en procesos de identidad, esta certeza no alcanza aun para legitimarla como campo disciplinar pleno. La Universidad Nacional de Rosario es la única, por el momento, que la incluye dentro del marco curricular como materia obligatoria en el plan de estudios de la Licenciatura en Antropología.

Considerarla como fuente, utilizarla como archivo o apelar a su función expresiva son las formas más transitadas de inclusión de la imagen en el campo de las ciencias sociales. Éstas no son meras opciones sino objetivación de propuestas teórico-metodológicas altamente significativas para el desarrollo de la disciplina que aun se presentan como discusiones vigentes dentro del ámbito de la antropología visual. Ante esta cuestión, que por supuesto conlleva implícita la necesidad de resolución de un campo disciplinario ambiguo, o por lo menos esquivo, se impone la necesidad de replantear lo que aparece como una intuición de especificidad. Pero esta indefinición no alcanza para desdibujar la coincidencia que vemos entre nuestra propuesta de trabajo sobre el cine en el aula y la pertinencia disciplinar de la antropología visual. Jay Ruby, Elisenda Ardevol; o yendo más atrás en el tiempo Frank Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead han trabajado desde distintas perspectivas epistemoló-gicas el carácter social de la imagen, así como su pertinencia antropológica. Ellos proponen una antropología visual situada estratégicamente con respecto a la posibilidad de articular la construcción técnica de la imagen, así como su pertinencia en tanto producción cultural para abordar los procesos de representación simbólica que convoca. En ellos se aúna la reflexión acerca de las opciones de lenguaje, relacionándolas directamente con una forma de ver el mundo, es decir una identidad expresada a partir de la construcción estética que

se funde con una propuesta política.




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Esto implica generar un posicionamiento acerca de la relación entre la teoría existente en

la construcción de la representación audiovisual en tanto dato etnográfico, mientras que a

la vez, la consideramos desde un punto de vista comunicativo y filosófico.

Aquí proponemos que esa posibilidad particular de la antropología visual que la ubica en

un lugar dividido, permitiéndole combinar el estudio de un objeto como el filme en cuanto

texto, pero conllevando a la vez la posibilidad de trabajar con sujetos que desde su perte-

nencia a un grupo nos actualizan la consideración de ese texto, la coloca por deslizamiento

como una necesidad en la formación docente. Con esto queremos decir que la formación

de los docentes que tendrán a su cargo la educación de los niños que inauguran el siglo xxi debe contemplar la urgencia de esta necesidad de adquirir competencia en el ámbito de la

imagen, de su análisis, de su construcción, así como de su articulación en los procesos de

representación simbólica en que se involucra. Debe quedar claro, que si bien, desde este

artículo tratamos la imagen cinematográfica, esto no soslaya otras formas de comunicación

visual y audiovisual que despliegan regímenes específicos, comunicacionales y artísticos

igual de pertinentes.

La cuestión del personaje

David Bordwell (1995) ya alertaba acerca de la circunstancia común que hacía que una de

las formas más probadas, y recurrentemente elegidas, de abordaje del filme comenzara por

ese círculo interno que contenía a los personajes. El esquema de “ojo de buey” era una for-

ma heredada del análisis de la novela decimonónica que garantizaba una directa llegada al


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centro de las relaciones diegéticas instauradas dentro del filme, a partir de los agentes que le daban vida. Cuando se planteó el interrogante acerca de cómo comenzar a trabajar en nuestro taller el tema de la vocación docente hubo una primera coincidencia: busquemos maestros en el cine argentino.

Alain Badiou (2005) hablaba de un retorno de la figura del obrero en el cine inglés y francés de la década de los noventa, viéndolo como una reinstalación del melodrama social. No podemos decir que lo viera como reflejo de la preocupación de esa sociedad acerca del sujeto trabajador, pero sí podemos coincidir en que la aparición de la figura del obrero evidenciaba un campo temático que se abría a una presencia nueva que en los 10 años anteriores no frecuentaba la pantalla de cine.

Cuando Olivier Mongin (1999) analiza el personaje del sheriff de Los imperdonables (Clint Eastwood, 1992) nos habla del personaje como lugar de una voluntad social que se desdobla en dos concepciones de violencia: la violencia “buena” que desea acabar con el crimen y la violencia “mala” que es injusta en la forma de hacerlo. Frente a esa confrontación no queda otra salida que la reactualización de más violencia.

En Sogni d´oro (Nanni Moretti, 1981), aparece un personaje, crítico de cine, que interpela a otro personaje, director de cine, acerca de su llegada al ama de casa, al pastor de Abruzzo o al campesino lucano, en tanto personajes de la realidad italiana. Luego se ve un debate televisivo donde estas tres figuras aparecen opinando sobre el filme de aquel director-per-sonaje. Se trata de remarcar que el personaje es tal, pero que a la vez no sólo es personaje

sino que también existe, independientemente de que haya un estereotipo.




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Si la importancia del personaje es tanto aducida por teóricos, como por críticos o cineastas, así como en nuestro caso por docentes abocados a dirimir cuestiones profesionales, debemos considerar la pertinencia de esa figura. Del trabajo en el taller surgió una defi-nición que consideraba al personaje en un punto de cruce entre:

; Una construcción que engloba rasgos múltiples, diversos, reconocibles en sujetos particulares pertenecientes a un grupo (los docentes son gritones, exagerados, hablan al mismo tiempo).

; El imaginario social que asigna la totalidad de ese conjunto de rasgos a todo sujeto particular que integre el grupo (las maestras son así).

; La acumulación de características, a manera de identidad reforzada (son todos así, por lo tanto iguales).

; El ser ficcional creado por el cine que da un cuerpo a esos rasgos.

Según esta definición, el personaje del docente reuniría un conjunto de características que es la suma de las reconocibles corrientemente en el conjunto de los sujetos docentes. Nadie en la vida real podría tener todas estas características juntas. El personaje sí. Existe entonces una especie de pacto de excepcionalidad que opera sobre él, disculpando esta concentra-ción y abogando por su verosimilitud como personaje. Esta definición aclara porqué se hace central la cuestión del personaje (tanto como lo fuera para teóricos, críticos o cineastas). En


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un primer momento, partiendo del filme y del personaje, se evidencia una acumulación de

características. En cambio, partiendo desde la exterioridad del filme se evidencia que las

características particulares de los docentes se concentran todas en la figura ficcional; en

el ir de adentro hacia fuera y simultáneamente de afuera hacia dentro, se pone en juego,

frente al pacto de excepcionalidad, un sistema de disculpas, de relevos. Lo que para el

sujeto de la vida real constituye una anomalía, y por lo tanto perteneciente al campo de lo

proscripto socialmente y lo que es una virtud, entonces lo prescripto socialmente, se suma

para delinear al personaje merced a una concentración formal reglada para funcionar como

identidad transitoria común.

Ahora bien, en nuestro caso, la producción cinematográfica nacional de los últimos cinco

años casi no registra personajes docentes, ni protagónicos ni secundarios. Decimos casi,

porque luego de encarar una investigación más profunda, que no sólo involucraba nuestra

memoria, sino diversas fuentes, encontramos una: El frasco (Alberto Lecchi, 2008).

En El frasco hay tres escenas muy breves donde el personaje se declara explícitamente

como maestra.

En la primera lo hace en virtud de ocupar un lugar institucional como es el aula, en un

momento de clase con sus alumnos. Pero la situación que se desarrolla no refiere a su

función específica sino que se trata de una conversación personal con un alumno, donde

ella lo interroga para saber porque en el pueblo se la considera “rara”. Se trata de un pri-

mer plano de las dos caras de perfil, muy cerca y enfrentadas, es un plano “raro”. Roberto




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Rosellini decía acerca de su modo de entender y hacer cine, que la relación del cineasta con

lo que muestra es una relación de comprensión, y que el personaje es el centro mismo de

esa relación, ya que construye, concentra y dirige la posibilidad de comprensión. El primer

plano articulado con el plano de conjunto serán la expresión de esta relación. En este caso

vemos construida la relación maestra/alumno, pero la escena no refiere una situación

pedagógica normal, sino invertida: el alumno le aclara a la maestra por qué es “rara”.

La segunda es una conversación entre la maestra y el chofer de micro. Ella le pide que

alcance un frasco con una muestra de orina al laboratorio que se encuentra en una ciudad

cercana, más grande. Hace alusión a que no puede trasladarse porque tiene que trabajar.

El análisis es pedido por el Ministerio de Educación, es obligatorio, pero ella no puede faltar

a clase. Esta cuestión será retomada luego cuando apele al día de paro docente para poder

completar el examen médico.

La tercera situación es un enfrentamiento con un parroquiano en la calle donde ella le

enseña a ser respetuoso, aunque manifestando actitudes reñidas con lo que se considera

comportamiento correcto en una docente. Una cachetada corona la lección de modales

impartida por la maestra.

Nuevamente la construcción primer plano/plano de conjunto, la situación pedagógica,

aunque con los sujetos cambiados o en espacios no pertinentes, cuando está en el aula no

enseña a sus alumnos, cuando está afuera enseña a sus no alumnos. Hay un corrimiento de

su función que se revela también, corrimiento en lo que hace a su actitud hacia lo reivindi-


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cativo laboral. Un día de paro laboral ella declara que lo va a usar para hacer un trámite

relacionado con salud. El paro no está registrado como arma de reclamo, y la actividad es

tan incesante que sólo los días de paro pueden utilizarse para la salud. Evidentemente este

comportamiento se propone como regular para el conjunto de los docentes. De ninguna

manera el personaje aparece como marginal, y si algo puede decirse de los personajes del

filme es que son absolutamente corrientes. Y en tanto individuos “corrientes” la actividad

política o social está borrada. Aparte de que al personaje de maestra no se lo ve enseñar,

tampoco se lo identifica con lo sindical o lo político. Parafraseando a Fredric Jameson podría-

mos decir que si hay algo político en este cine de comienzos del siglo xxi es la coincidencia

en mostrar que la política como práctica identitaria y como potencia de transformación

ha fracasado, o no interesa a la ficción; de hecho, es impensable sin la existencia de un hori-

zonte. De la misma manera, la vocación y el compromiso de enseñar se imposibilitan sin un

horizonte. El maestro y su finalidad, que es política en tanto posibilidad de transformación,

han sufrido un cambio que se evidencia en su desaparición de la imagen cinematográfica.

Hicimos hincapié en que el personaje se instalaba como maestra en tres escenas porque

en realidad esta circunstancia, la de ser docente, no estaba considerada como un rasgo a

sobresalir en la historia. Sutilmente desdibujado, su trabajo no parece marcar su vida de

manera importante.

Frente a la cuestión de la ausencia de docentes en el cine argentino de los últimos tiempos

se hace necesario remarcar que en otros momentos de nuestra historia cinematográfica




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sí se los encontraba frecuentemente, y en todos los casos la circunstancia de ser docente

marcaba de manera importante al personaje.

El caso de Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944) es uno de ellos. El filme que narra los

momentos destacados de la vida de Domingo Faustino Sarmiento, a partir de la relación

con su hijo, pone en evidencia claramente una forma de trabajo particular de los guionistas,

que suele presentarse en los filmes biográficos. Ellos eligieron momentos clave en su vida,

buscaron citas textuales que pudieran representarlos y las organizaron cronológicamente.

Estas citas textuales ponen las palabras de Sarmiento en boca del personaje Sarmiento,

con lo cual se explicita un conjunto de proposiciones que hacen al pensamiento del prócer.

Las referencias verbales son, así, expresión coherente de un pensamiento político. Presen-

tan un sujeto altamente consciente de su proceder y que no tiene duda acerca de que su

postura es correcta, aunque la sabe una postura frente a otra a la que hay que derrotar.

Si nos deslizamos al plano de las opciones que en el campo de lo extradiegético construyen

este filme, nos encontramos con que tanto la inclinación de la cámara, como la utilización

de la luz, del sonido y de los efectos especiales (humos sobre todo) actúan generando una

ilusión sobrenatural, donde las actitudes y decisiones del personaje se instalan en un campo

mítico. Siempre en el centro del encuadre, con la cámara tomándolo desde abajo, levemente

inclinada hacia arriba para producir una imagen proyectada hacia lo alto, una luz celestial

volcándose sobre él, la música como coro de ángeles subrayando sus dichos finales, nos

hablan de una predestinación, de un dictado divino, que no se condice con el pensamiento de

Sarmiento, que se arrogaba el beneficio de la razón y el conocimiento para pensar el futuro

de la nación. Aquí el recorrido por el filme, en ambos sentidos, nos revela cómo se articulan el


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momento histórico relatado, el campo de los recursos de lenguaje optados y el momento de

producción del filme. El personaje de Sarmiento ha sido representado a partir de la lógica de

su pensamiento político, pero que atrasa varias décadas con respecto a la construcción estética

propia de la lógica del colectivo que lo produce: Artistas Argentinos Asociados, en 1944.

El cine realista y moderno parece tener como impronta una exigencia con respecto a llevar

a la pantalla lo vigente. En este caso, la vigencia del proyecto nacionalista de 1944, así como

la necesidad de filmar grandes relatos de la nacionalidad, expresada por Lucas Demare y su

grupo, permea la carga de los discursos sarmientinos del siglo anterior. Es el personaje el

que sufre en carne propia el choque entre los dichos de la historia y el decir del relato. Y es

en ese conflicto donde podemos ver dos conceptos distintos de vocación. El decir del relato

propone la vocación como un destino, regido por una voluntad superior que lo crea y valida,

mientras que los dichos de la historia proponen la vocación docente como construcción

histórica, cuyo agente es un sujeto consustanciado con un proyecto político, por el que se

ha optado y del que se es consciente.

Estas dos concepciones de vocación están presentes también hoy en el pensamiento de los

integrantes de la comunidad educativa en cuestión. En entrevistas que se realizaron para

esta investigación especialmente, surgieron diversos conceptos de vocación, que enu-

meraremos en orden decreciente en cuanto a su caudal de expresiones, y que no se alejan

de lo expresado anteriormente. En primer lugar, tenemos el caso de la vocación como un

llamado interior, una aptitud innata que compele hacia la tarea docente: “nací para esto”,

“desde que recuerdo quiero ser maestra”, “lo llevo en la sangre, mi mamá y mi abuela son




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docentes”. Aunque este último tiene una connotación histórica y social que se combina,

no deja de asociarse la cuestión docente a una particularidad intrínseca que poco habla de

un proyecto de vida gestado a partir de la conciencia social y política. En segundo lugar, se

ubican algunos ingresantes y la mayoría de las autoridades y docentes (esta posición es la

que se evidencia también en la lectura de diversos documentos institucionales) que hacen

hincapié en la asunción de una responsabilidad social y política, de una causa a defender, la del

legado, que se asume históricamente como proyecto acerca de la transmisión/construc-

ción del conocimiento. En tercer lugar, algunas —muy pocas— expresiones que denotan un

acercamiento a lo docente no por inclinación innata, ni por compromiso social y político,

sino porque operativamente la formación docente es una salida laboral fácil, rápida y segura.

Por último, una única expresión acerca de la combinación de factores en la elección de la

carrera docente, que prácticamente combina las tres posturas anteriores.

El tratamiento de los dos filmes, su visado y análisis, nos permitieron abordar no sólo la

cuestión de la vocación docente a partir de lo que el cine mostraba, sino también a partir de

lo que no mostraba. Si recorremos los títulos más vistos, los que han tenido estreno comer-

cial y también ediciones en DVD, podremos apreciar que transitan un listado de personajes

bastante cristalizado: policías corruptos, delincuentes encarcelados, prófugos o recién

liberados, inmigrantes y desocupados, hombres absolutamente solos, mujeres alienadas.

Estos personajes existen, son esos “otros” que encarnan el conjunto de los miedos de la

sociedad contemporánea. Los docentes también existen, pero no conforman un “otro”,

parte del mundo que crea el cine. Posiblemente, aquí podría buscarse una diferencia

manifiesta entre el discurso cinematográfico y el televisivo con respecto a este “otro” que


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es el maestro. La invisibilidad cinematográfica del docente se convierte en perceptibilidad televisiva en el momento en el que actividades ajenas a su rol principal (el de enseñar) se hacen presentes en virtud de haber roto con alguna de las funciones que se le cargan acce-soriamente. Una de esas funciones, la de la contención afectiva, suele estar en el centro de la noticia cuando por defecto o por exceso manchan la conducta docente. Antes decíamos que la caracterización como personaje se relacionaba con el cúmulo de prescripciones y pros-cripciones que un grupo aplicaba a un determinado sujeto en función —en este caso— de su actividad profesional. Podríamos pensar que existe socialmente una indefinición de esos dos aspectos fundada en una falta de horizonte acerca de la función docente. De la misma manera que epocalmente, la cuestión del maestro ausente puede leerse como una situación de irrepresentabilidad dado que no están vigentes aquellas cuestiones que como principios prescriptivos y proscriptivos permitirían delinearlo.

Conclusiones

Maestro Levita, La maestrita de los obreros, Su mejor alumno, Shunko, La patota, las sagas de Jacinta Pichimuida y del profesor que fue hippie, patagónico y luego tirabombas, ates-tiguan desde la década de los treinta hasta la de los setenta que la figura del maestro era una presencia constante en el cine argentino. Si bien, primaba un tratamiento demagógico de la función docente, así como un marcado tono moralista, no podemos dejar de reivin-dicar algunas excepciones, así como reconocer —al menos por su presencia constante— la importancia del sujeto docente en el conjunto de las producciones cinematográficas nacionales durante el siglo xx. En los últimos años, la figura del docente en el cine argentino

es casi inhallable.




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Paralelamente a esto, en los últimos años el término “vocación” ha aparecido en forma

constante en el discurso de docentes, alumnos, autoridades, padres, etc. La comunidad

educativa en general aduce que su falta o deficiencia explica muchos de los problemas que

aquejan a nuestro actual sistema educativo. La hipótesis central de la investigación aquí

expuesta es que esto no indica ningún tipo de coincidencia, ya que el significado del término

no es el mismo para todos los que lo invocan.

Decimos esto en función de su estrecha relación con la definición del perfil docente que

necesitamos para la construcción de un proyecto educativo social y políticamente coherente

con las propuestas de cambio que hay que encarar para lograr una sociedad más justa.

En cierta forma, trabajar sobre la vocación fue un McGuffin. En determinado momento

la importancia de lo vocacional devino pretexto frente a la posibilidad de desarmar una

relación, (puesta en escena/personaje/mundo social) que podía servir para ver en el mundo

creado por el cine lo que pasa en el “mundo de la vida”. En el caso del borramiento de la

figura docente, confrontado a una falta de horizonte en la educación, nos habla de una

cuestión identificable por su ausencia. Nos permitía indagar en una cuestión central desde

el punto de vista sociológico: la vocación, que a la vez era central para ver la cuestión

operativa, metodológica y epistemológica del trabajo con imágenes en la escuela.

Ver sistemáticamente hasta qué punto se hace irrepresentable lo problemático puede

ayudar a exorcizarlo. Las últimas dos décadas profundizaron aún más el proceso de des-

trucción sistemática de la educación pública en Argentina. La pauperización del docente, el

deterioro de la infraestructura edilicia, la condición creciente y sostenida de marginalización


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de la infancia en los sectores más pobres, la falta de política adecuadas para contener la

repetición y la deserción, etc. han sido una realidad constante mostrada en el discurso

periodístico televisivo. Esa muestra se construye en forma paralela y articulada con la cri-

minalización del reclamo salarial, el saqueo a las escuelas, el ataque a que son sometidos

los docentes por parte de sus alumnos o el abuso infantil. El docente sólo se hace visible

en la imagen televisiva, dentro del discurso periodístico, más precisamente en la sección

“policial”. ¿Qué es lo que hace que ciertos personajes, así como ciertos temas sean televi-

sivos, y otros sean cinematográficos? ¿Qué influye en que algunos sean comunes a los dos

regímenes y otros no? Decididamente, la investigación de estos temas será de importancia

para la formación docente así como para el conjunto de la sociedad.

En la provincia de Santa Fe estamos encarando un plan de reforma de la currícula corres-

pondiente a la formación docente en los niveles primario e inicial. Esta reforma incluye

aspectos novedosos dentro de la provincia y del país, como son los relacionados con

el cuerpo y el movimiento, y diversos espacios dedicados a lo audiovisual. Pero estos

intentos todavía relegan la cuestión de la imagen a un plano lateral, marginal, donde

radica lo no sustancial. Así, lo visual tiene lugar de taller, de seminario, etc., y con carácter

de optativo. Esto revela que si bien hay una apertura hacia la imagen, no existe aún un

proyecto formal que profundice en la incorporación del soporte audiovisual en la for-

mación docente de nivel primario e inicial. Por eso abogamos por la consideración de la

pertinencia disciplinar de la antropología visual como campo disciplinar privilegiado a la

hora de pensar un desarrollo curricular adecuado a formar docentes entrenados para

trabajar con, desde y hacia las imágenes. Investigadores de la cultura que puedan ver en




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el discurso audiovisual una ayuda para la habilitación de la palabra, una eficaz forma de

trabajar contenidos de sus asignaturas escolares, y una herramienta para la transformación

del mundo.


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La comedia cinematográfica: una aproximación

Luis Ormaechea*

* Universidad de Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional del Arte.

1 La revista Archivos de la Filmoteca, editada por el Institut Valenciá de Cinematografía Ricardo Muños Suay, ha publicado algunos

artículos de Celestino Deleyto sobre este tema, pero esta publicación no tiene una circulación masiva en nuestro medio. En el

ámbito angloparlante es donde encontramos la producción más abundante. Entre otros libros necesarios para ver las tenden-

cias contemporáneas se encuentran: Deborah Thomas, Beyond Genre: Melodrama, Comedy and Romance in Hollywood Films,

Moffat, Escocia, Cameron & Hollis, 2000; Nicole Matthews, Comic Politics: Gender and Hollywood Comedy alter the New Right,

Manchester, Manchester University Press, 2000; Frank Krutnik, Inventing Jerry Lewis, Washington y Londres, Smithsonian Ins-

titution Press, 2000; Geoff King, Film Comedy, Londres y Nueva York, Wallflower Press, 2002; Frank Krutnik (ed.), Hollywood

Comedians: The Film Reader, Londres Y Nueva York, Rouledge, 2003.

Este trabajo se propone revisar algunos de los textos más conocidos sobre la comedia

cinematográfica. ¿Podemos pensarla como un género? Si es así, ¿cuáles son sus características

distintivas? ¿Es posible pensar en estructuras argumentales, iconografías o temas en común?

Podemos encuadrar los estudios sobre la comedia cinematográfica en dos grandes grupos:

el primero, abarca a aquellos trabajos que describen, desde una postura esencialista, los

rasgos que consideran fundamentales para incluir a un filme dentro de este género. El

segundo, incluye a quienes, desde una propuesta menos ambiciosa, analizan un limitado

corpus para describir un momento particular de la amplísima historia del mismo.

Considero importante aclarar que no me anima una pretensión de exhaustividad, sino sim-

plemente trato de presentar un panorama de los estudios sobre la comedia que circulan

habitualmente en el ámbito académico argentino.1


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Los “esencialistas”

Un claro ejemplo del primer grupo es el capítulo dedicado por Ángel Luis Hueso Montón

(1983, 135-157) a la comedia, en su libro Los géneros cinematográficos. En apenas 23

páginas, este autor nos presenta una descripción de la comedia cinematográfica, enumera

a sus principales creadores y nos propone un breve análisis de nueve filmes que, en su

opinión, serían los más significativos del género: la comedia, la cual, incluye dos aspectos

que se han considerado por separado: lo cómico y la comedia. En el primero, “predomina

el personaje representable y descriptible por rasgos externos y […] es fundamental la

actuación de los personajes ante lo que lo sucede” (Hueso, 1983:35). La segunda, por su

parte, “requiere un desenvolvimiento dinámico y narrativo para darnos las situaciones en

que se ven envueltos los personajes”. Entre los principales elementos que debe poseer

el género, Hueso Montón (1983:136) propone el gag (“entendiendo como tal, el golpe o

situación cómica”) y un ritmo interno peculiar; además de enumerar las tres claves de la

comicidad: la exageración, la incongruencia y lo inesperado. Enseguida, y bajo el subtítulo

de “Evolución”, se suceden los que, a su parecer, son los momentos más significativos

del género. En ese apartado aparecen un gran número de actores y directores, a los que

se les dedica sólo un par de renglones para definir su estilo. Entre ellos: Mack Sennett,

Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Stan Laurel & Oliver Hardy,

Ernst Lubitsch, los hermanos Marx, Howard Hawks, Leo McCarey, Frank Capra, Billy Wilder,

Vincente Minnelli, Stanley Donen, Jerry Lewis, Mel Brooks, Woody Allen, Max Linder,

René Clair, Jacques Tati, Fernandel, Louis de Funes, Pierre Etaix, Alexander Makendrick,

Totó, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marcelo




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Mastroianni, Alberto Sordi, Benito Perojo, Luis García Berlanga, Rafael Azcona, Fernando

Fernán Gómez, Marco Ferreri, José Luis Garci, Fernando Trueba, Cantinflas y Luis Sandrini.

Esta pretendida exhaustividad no le permite al autor ir más allá de la enumeración y cae

en generalizaciones que no resultan útiles al momento de reconocer a un filme como

comedia. Tomemos, por ejemplo, el comentario que efectúa sobre el filme La quimera de

oro/The Gold Rush (Charles Chaplin, 1925):

La película responde en gran parte a los planteamientos tradicionales del director: las

dificultades del personaje por vencer toda una serie de condicionamientos (individuales,

sociales, climáticos, geográficos, etc.) frente a los cuales desarrollará su ingenio y conse-

guirá triunfar finalmente (Hueso, 1983:150).

Como podemos ver, esta descripción bien puede aplicarse a cualquier filme que responda a

la narración clásica y no nos dice nada respecto a la comedia de Charles Chaplin. Del mismo

modo, podemos pensar que la exageración no es una clave exclusiva de la comedia, dado que

también podemos encontrarla en el melodrama. En el mismo sentido, lo inesperado también

puede formar parte del suspenso o del terror.

Otro autor que se ocupa de poner de relieve la estructura argumental como una característica

del género es Gerald Mast. En “Assumptions, definitions, and categories”,2 la primera parte

de su libro The Comic Mind (Mast, 1973) a pesar de reconocer que parece imposible aplicar

una sola teoría a todas las obras cómicas, propone que se pueden compilar una serie de

características que parecen ser válidas para todos los filmes cómicos. A continuación

2 Suposiciones, definiciones y categorías.


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enumera ocho estructuras básicas de la comedia cinematográfica, seis de ellas compar-

tidas con el teatro y la novela, una en común solamente con la novela, y una que parece

exclusiva del cine:

1) La Nueva Comedia, en la cual los jóvenes amantes logran casarse a pesar de los obstáculos

(propios y ajenos) que dificultan la unión. Ejemplo: La adorable revoltosa/Bringing Up Baby

(Howard Hawks, 1938).

Los tres siguientes tienen elementos destilados de la Vieja Comedia de Aristófanes.

2) La parodia o burla de otro filme o género. Ejemplo: Las tres edades/The Three Ages (Bus-

ter Keaton & Edward F. Cline, 1923).

3) La reductio ad absurdum. Ejemplo: Doctor Insólito/Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1963).

4) Esta cuarta estructura puede ser descrita como una investigación sobre la forma en que

funciona una sociedad en particular, comparando las respuestas de un grupo o clase

social con las de otro, contrastando las reacciones de diferentes personas frente a un

mismo estímulo y similares reacciones frente a diferentes estímulos. Ejemplo: La regla

del juego/La regle du jeu (Jean Renoir, 1939).

5) La travesía del héroe picaresco. El relato lo acompaña en ella, examinando sus respuestas

y reacciones a diversas situaciones. Ejemplo: Charles Chaplin.




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6) Este argumento parece no tener otro análogo en otras formas ficcionales y toma su nombre de un concepto musical: el riff, es decir, una frase musical, distinguible y que se repite a lo largo de la pieza. Las comedias de Mack Sennett son un buen ejemplo de ello: se parte de una situación inicial —puede ser un lugar, un evento, un objeto, un animal— y se producen una serie de gags en torno a ella.

7) El personaje central elige —o es forzado— a realizar una empresa dificultosa, poniendo su vida en riesgo. El argumento sigue al héroe en el cumplimiento de su misión hasta el triunfo final, donde gana la batalla, la chica y el premio. Ejemplo: El maquinista de La General/The General (Buster Keaton & Clyde Bruckmann, 1927).

8) La historia de un personaje que eventualmente descubre un error que ha estado come-tiendo durante toda su vida. Ejemplo: Por meterse a redentor/Sullivan’s Travels (Preston Sturges, 1941).

Advirtiendo que hay argumentos que son usados, tanto por filmes cómicos como por los “no-cómicos”, Mast propone que la diferencia estaría dada por un comic climate.3 Este término significa, de acuerdo con este autor, que el artista construye signos en su obra que nos permiten saber que él la considera una comedia y que desea que nosotros la tomemos como tal. Entre esos signos presentes en el filme el autor menciona:

1) El título

2) Los personajes o los protagonistas

3 Clima cómico


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3) El tema

4) Los diálogos

5) Algún rasgo de autoconciencia puede arrancarnos de la ilusión y hacernos saber que no

debemos tomar la acción seriamente

6) Elementos cinematográficos (por ejemplo: qué filma el director, cómo lo hace, cómo lo

edita, cómo subraya las imágenes con el sonido)

Para Mast, un filme cómico es uno con un argumento y un clima cómico, o bien, uno con

un argumento no necesariamente cómico pero con un clima dominante que hace que el

efecto global sea cómico. Eso hace que, por ejemplo, La viuda alegre/The Merry Widow

de Eric von Stroheim (1925) sea un melodrama, mientras que la de Ernst Lubitsch sea

una comedia.

Luego de estudiar las estructuras cómicas, Mast se aboca a definir lo que sería el comic

thougtht.4 Gracias a su “poco valor” y su frecuente y deliberada ostentación de la increduli-

dad, los filmes cómicos despegan al espectador de la ilusión de la obra, dejando al intelecto

libre para recibir los temas. El espectador puede percibir esos temas, bien por inferirlos a

partir de las ironías intencionales y las incongruencias del filme, bien por verlos (y oírlos)

representados, o infiriéndolos de los valores implicados tácitamente sobre los cuales se

basan los personajes y los sucesos del filme.

4 Pensamiento cómico




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Para Mast, inevitablemente, el filme cómico “dice” algo sobre la relación del hombre con la

sociedad. La comedia, o bien sostiene los valores y presupuestos de la sociedad, urgiendo

al personaje cómico a reformar su conducta y ajustarse a las expectativas sociales, o bien

afirma que el comportamiento antisocial del mismo es superior a las normas de la sociedad.

Mast aclara que su trabajo no es una historia de la comedia o de los comediantes, sino un

examen histórico de las mentes más significativas que han trabajado con la forma “filme

cómico”. Aún más, afirma que el foco de su libro no es sólo cómo y por qué estas mentes

cómicas fueron graciosas, sino qué tenían para “decir” y cómo (o si) lograron ser exitosas

en su “decir”(Mast, 1973:20). En su recorrido incluye, entre otros, a Mack Sennett, Charles

Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Ernst Lubitsch, René Clair y Jean

Renoir. También dedica amplio espacio a lo que denomina “the dialogue tradition”, “the

clown tradition” y “the ironic tradition”.5

Un trabajo más reciente es el de Kristine Brunovska Karnick y Henry Jenkins (1995:69-86).6

Estos autores plantean la dificultad de estudiar la comedia, partiendo de la evidencia de que

no hay elementos distintivos en cuanto a escenario e iconografía en la misma, cómo género;

así como tampoco existen una estructura argumental que englobe a todas las comedias

ni un tema en común entre ellas. Su propuesta es hacer una contribución a los estudios

sobre la comedia en el cine con integridad histórica real. Para ello, siguen la propuesta de

Tzvetan Todorov, quien define al género como la codificación históricamente refrendada

de propiedades discursivas. La especificidad histórica de los géneros los haría distinguibles

de categorías más generales como cómico, trágico y heroico. Estas categorías son mejor

5 La tradición del diálogo, la tradición del clown y la tradición irónica.

6 En este caso voy a referirme a la traducción al castellano realizada por Leticia García Urriza: “La narrativa en comedia”, en

Revista Estudios Cinematográficos, Año VI, n° 19/Junio-Octubre 2000, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos,

UNAM, México: 25, 31.


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conocidas como modos. Siguen en este punto a Alistar Fowler, quien distingue entre modos

y tipos, los primeros, pueden expresarse siempre como sustantivos, mientras que los

segundos tienden a ser adjetivos.

A continuación repasan algunos trabajos que han examinado las posibles características

constitutivas de la comedia y que ponen en relieve la estructura argumental como una

característica del género. Entre ellos, algunos específicos del cine —Gerald Mast (1973),

Kathleen Rowe (1995:39-59), Stanley Cavell (1981)7 y Steve Seidman (1981) y otros propios

de los estudios literarios (Northop Frye [1971]) o antropológicos Madhev Apte (1985)—.

Karnick y Jenkins encuentran en estos textos marcadas semejanzas entre la comedia

romántica y la nueva comedia shakesperiana o entre la comedia de comediante y la picaresca;

sin embargo, se preguntan si son estos argumentos una característica privativa de la

comedia. La respuesta es negativa, como lo demuestra el párrafo final de su artículo:

Si bien las comedias hollywoodenses pueden tener estos argumentos característicos comunes,

tales rasgos aparecen en gran variedad de otros géneros cinematográficos. Estas fórmulas

narrativas no pueden, por tanto, ser consideradas como un fundamento definitivo para

la identificación de la comedia como una tradición genérica definitiva (Karnick y Jenkins,

1995:31).

Esta investigación afirma la necesidad de considerar no sólo la realidad discursiva sino

también la realidad histórica, tal como lo propone Todorov. En mi opinión, olvidan un dato

importante (señalado por ellos mismos en la primera parte del artículo): que esta codificación

7 Hay traducción al castellano: La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona,

Paidós, 1999.




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puede darse en una diversidad de niveles. Las propiedades genéricas pueden derivarse del “aspecto semántico del texto, o de su aspecto sintáctico (la interrelación de las partes), o del aspecto verbal (todo lo que tiene que ver con las manifestaciones materiales de los propios signos)”(Todorov, 1990:17-18).8

El encuentro con la historia

Al referirse al problema de los géneros Edward Buscombe (2003:12-25) afirma que no debemos establecer un ideal platónico al cual todos los ejemplos particulares vanamente aspiren, ni tampoco decir cuán cerca está un determinado filme de cumplir con todos los ele-mentos de la definición. Siguiendo a Wellek and Warren (1956:260), Buscombe sostiene que el dilema de la historia del género es el dilema de toda la historia: en otras palabras, para descubrir el esquema de referencia (en este caso, el género), debemos estudiar la historia, pero no podemos estudiar la historia sin tener en la mente un esquema de selección. Es decir, “si queremos saber qué es un western, debemos mirar hacia cierta clase de filmes. Pero, ¿cómo saber qué filmes mirar sin saber previamente qué es un western?”(Marzal, 1996:5).

Andrew Tudor (1973:135) llega a una conclusión de similares características: para listar las particularidades principales de un género debemos aislar primero el corpus de filmes que lo constituyen, mismos, que a su vez, sólo pueden ser aislados sobre la base de dichas caracterís-ticas, que sólo serán descubiertas a partir de los filmes ya aislados, etc.

En ambos casos, nos encontramos con el problema de la circularidad de la definición de género. La superación de este círculo es posible, según Paul Hernadi (1972:7), atendiendo

8 Citado por Kristine Brunovska Karnick. y Henry Jenkins (1995:26).


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a la interrelación de los géneros y de la historia. En esta segunda tendencia, apuntada

por Todorov (1995) o Genette (1988), que busca la confluencia de teoría e historia de los

géneros literarios o fílmicos, encontramos el segundo grupo de estudios sobre la comedia

cinematográfica.

Entre ellos se destaca el estudio realizado por Thomas Schatz (1981) sobre la screwball

comedy. Tomando como prototipo al filme Lo que sucedió aquella noche/It Happened One

Night (Frank Capra, 1934), Schatz plantea que este género dominó la comedia durante la

era de la Depresión, proveyendo los más importantes y comprometidos comentarios sociales

de la época. A partir de este y otros filmes grabados por Frank Capra y escritos por Robert

Riskin, este autor trata de establecer una gramática del filme de género, atendiendo a cues-

tiones tales como la iconografía, personajes y ambientes, estructura argumental, estrategias

narrativas y función social. Siguiendo su hipótesis evolucionista, Schatz presenta las

diferentes etapas del género estudiado: entre ellas, la variante divorcio-“rematrimonio”, la

screwball comedy “ensombrecida” y los filmes de Preston Sturges, hasta llegar al “apagón”

del género en la inmediata posguerra.

Es precisamente esta idea del género como desarrollo evolutivo, la principal crítica que

se le hace al acercamiento propuesto por Schatz. En su opinión, los géneros progresan

hasta llegar a un formalismo autoconsciente. Los géneros pasarían de la transparencia a

la opacidad a medida que ellos mismos cambian y su público se vuelve más autocons-

ciente. De esta manera, se ignoran los cambios en los sistemas de producción o en los

contextos sociales.




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Bien acotado es el corpus elegido por Stanley Cavell (1981) para abordar lo que él ha dado en

llamar la comedia de “recasamiento”.9 Este reconocido filósofo norteamericano elige sólo

siete filmes para establecer las características de este género:10 “considero que las siete

aquí representadas son definitorias del género, lo mejor del género, dignas sucesoras de las

grandes comedias de la época muda de Hollywood” (1981:12).

Su acercamiento reivindica la interdisciplinaridad como modo de acercarse al cine, en

especial los estudios literarios y los filosóficos. En su hipótesis plantea que “el género de

enredo matrimonial es heredero de las preocupaciones y hallazgos de la comedia romántica

shakesperiana, sobre todo en el sentido en que dicha obra ha sido estudiada por Northrop

Frye”(Cavell, 1981:12); pero tampoco desdeña encontrar precedentes en otros géneros,

como por ejemplo en Casa de muñecas, de Ibsen. En el plano filosófico, “elije a Descartes

como el filósofo modelo de la postura a la que él adscribe, y a la que, para poder adscribir,

reinventa: el escepticismo” (Schwarzböck, 2008:10). Además, encuentra la figura de los

padres fundadores de un país sin historia de la filosofía —los Estados Unidos— en los

trascentralistas: Emerson y Thoureau. Con estos pensadores —también deberíamos incluir

a Kant— Cavell mantiene un activo diálogo en sus interpretaciones.

En su propuesta, el género no preexiste a los filmes, lo que implica que son los filmes los que

aportan sus rasgos. Tomando prestado un término de Wittgenstein, el género no es sino el

“aire de familia” que él, como espectador, encuentra en un grupo de filmes: “Desde mi punto

de vista un género surge en todo su esplendor primero en un caso concreto (o en una serie de

ellos si son simultáneos) y luego desarrolla sus consecuencias internas en otros casos. Como

9 Remarriage.

10 Un acercamiento más restrictivo a un género que cuenta con una amplísima filmografía como el melodrama, lo podemos

encontrar en el siguiente trabajo de este autor, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unkown Woman, Chicago,

The University of Chicago Press, 1996.


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consecuencia, me gustaría señalar, no tiene historia, sino un nacimiento y una lógica (o bio-logía)” (Cavell, 1981:37). A continuación se pregunta: si el género surge en todo su esplendor, ¿cómo pueden sus miembros posteriores aportar algo? La respuesta es “que los miembros posteriores pueden ‘añadir’ algo al género porque no existe el concepto de ‘todas sus carac-terísticas” (Cavell, 1981:37).

El libro de Cavell presenta una estructura de siete capítulos, cada una de ellos relacionado con una de los siete filmes escogidos. El orden que elije para abordar el análisis “no es his-tórico (en el sentido, si es que lo hay, en que se puede decir que un género tiene historia) ni dialéctico (puesto que ello conllevaría una derivación del género en paralelo con todos los géneros cinematográficos, una tarea que aún es un sueño). El orden lo han determinado los problemas prácticos o estratégicos de exposición” (Cavell, 1981:43).

Así, el libro comienza con Las tres noches de Eva/The Lady Eve (Preston Sturges, 1941) y continúa, en este orden, con Lo que sucedió aquella noche, La adorable revoltosa, Pecadora equivocada/The Philadelphia Story (George Cukor, 1940), Ayuno de amor/His Girl Friday (Hawks, 1940), La costilla de Adán/Adam’s Rib (Cukor, 1949) y La pícara puritana/The Awful Truth (Leo McCarey, 1937). Por supuesto, cuando lo considera pertinente, Cavell también hace alusión a algún otro filme necesario para su argumentación.

Un elemento central en la argumentación de Cavell (1981:26) es la creación de una nueva mujer: “Si este género es tan definitorio de la comedia sonora como creo, y si la caracterís-tica de la creación de la mujer es tan definitoria del género como creo, entonces esta fase de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer. Incluso




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se podría decir que la fase mencionada de cada una de estas historias toma parte en la creación de la otra”. Como bien señala Silvia Schwarzböck, para Cavell el matrimonio es la capacidad de una pareja de tomar placer el uno del otro sin un concepto: “Este deseo de no atender a los otros sino de ser objeto de atenciones, así como excluye a los hijos, instala también el terreno de la lucha de los sexos, lucha que es la lucha por el reconocimiento, y por un reconocimiento que debe interpretarse como paridad, no como igualdad abstracta”

(Schwarzböck, 2008:31).

A modo de conclusión

En este breve recorrido, mostré algunas de las principales posturas “esencialistas” res-pecto a la definición de la comedia. También describí otras con una pretensión mucho más puntual: revisar un determinado momento histórico y concentrarse en los rasgos que ofre-cen un acotado número de casos a estudiar. Considero que esta segunda tendencia está más de acuerdo con los estudios contemporáneos sobre los géneros cinematográficos.

En su interesante estudio sobre el melodrama, José Javier Marzal propone cuatro con-sideraciones básicas al respecto: desconfiar a priori de las clasificaciones, entender la noción de género como concepto regulativo más que como principio constructivo, asu-mirla como un concepto abierto, atender a la convergencia entre historia y teoría (Marzal, 1996:14).

Otro enfoque que habría que tener en cuenta es la aproximación semántico-sintáctica-pragmática al género que aporta Rick Altman: “En vez de ser una palabra o categoría capaz


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de definirse de forma clara y estable (el objetivo de los anteriores teóricos de los géneros), el

género se ha presentado aquí como un término polivalente, valorado de manera múltiple y

distinta por los diversos grupos de usuarios” (Altman, 2000:288).

Si bien el problema de la circularidad de la definición genérica no queda resuelto totalmente,

considero que el encuentro de la realidad discursiva con la realidad histórica permite un

acercamiento a cualquier género más preciso que cualquier postura esencialista.




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Partidos poéticos en la animación contemporánea: una aproximación a sus estrategias enunciativas

Mónica Kirchheimer*

* Universidad de Buenos Aires. Instituto Universitario Nacional del Arte.

1 Desde las décadas de los cincuenta y los sesenta hasta comienzos de los noventa el cine animado estrenado comercialmente

funcionó fuertemente como género, asociado a “película infantil”. Esta asociación entre animación e infancia se mantiene en

muchos de los largos animados. Sin embargo, actualmente no es la única asociación posible de estos lenguajes. La incorporación

de técnicas y estéticas diferenciadas, así como de relatos novedosos permitió una asociación “más amplia” que la de infancia,

aunque la crítica sigue asociando estos filmes con tipos de espectador y no con tipos de textos.

2 Se toma la noción de poética en el sentido que la plantea Jakobson (1985) en “Lingüística y Poética”.

El renacimiento de un lenguaje

Desde hace más de una década que el cine de animación estrenado comercialmente dejó de estar exclusivamente asociado con la infancia.1 Desde hace al menos 20 años la animación ha desarrollado poéticas diferenciales en los distintos espacios de exhibición. Así, las propues-tas existentes incluyen múltiples universos de representación y poéticas que distancian la oferta dominante del cine animado contemporáneo de la animación televisiva. Lógica-mente, estas animaciones, y sus construcciones estéticas, no escapan a la incorporación de nuevas texturas posibilitadas por la digitalización, aunque no todos los textos toman el mismo partido poético.2 Y en buena medida es este partido estético el que permite un nuevo destinatario para los filmes.

Hoy hay más dibujos animados. Muchas voces han hablado hacia fines de la década de los ochenta de una suerte de renacimiento del lenguaje, que está relacionado con nuevas tecno-logías que posibilitan una nueva clase de imágenes y de relatos. Vemos nuevas historias, con nuevos personajes y relatos menos evidentemente transpositivos. Cada vez más hay historias


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“originales” (uno de los elementos que aleja a la animación estrenada comercialmente de su nicho infantil), y todo esto parece garantizarle al dibujo animado cinematográfico un público más amplio.

De hecho, desde mediados de la década de los noventa la prensa describe a este nuevo público como Kidult o adultescente.3 Esta clasificación incluye especialmente a los filmes animados, pero también se vincula con un estilo de vida que se define por una suerte de infantilización de lo adulto (particularmente por el espacio dedicado a actividades lúdicas, la colección de memorabilia, etc.) y la adultización de lo infantil (asociado al mundo de la indumentaria y el consumo en general). El espacio del filme animado, de dibujos en particu-lar, convoca a una vez los dos movimientos, pero, ¿cuál es la diferencia con las películas animadas destinadas a la infancia? ¿Qué cambió?

El dibujo animado cinematográfico

Por un lado se asume que hay algo en los filmes de dibujos animados estrenados desde me-diados de los noventa, alguna clase de novedad. Se trata de una renovación del lenguaje, es decir, del tipo de imágenes ofrecidas. La animación por computadora, más allá del proceso de escanear y completar dibujos, presenta un conjunto de textos que “tienen inscripta en su materialidad marcas de ‘haber nacido de un tecnología no manual”.4

Por otro lado, está la novedad narrativa, obviamente no es una correlación necesaria, pero desde el estreno de Shrek5 esta vinculación entre las cualidades de la imagen y las de la

3 La aparición de la clasificación de kidult no reemplaza a la de infantil, sino que ambas conviven de manera a veces ambivalente

y solapada.

4 Nos referimos a aquellos dibujos que exponen su condición de no manuales, que evidencian una propuesta plástica “por or-

denador”. Muchos dibujos se procesan por computadora, pero no generan este efecto de sentido, sino que en la mirada del

espectador se presentan simplemente como dibujos animados. Los dibujos 3D necesariamente proponen este efecto.

5 El 19 de julio de 2001 en Argentina.




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narración parecen ir de la mano, y la crítica destaca esta articulación como una caracterís-

tica central de esos filmes adultescentes.

Es cierto que en Shrek se combinan ambos cambios. Por un lado, un relato que, siguiendo

tendencias cinematográficas (pero no sólo cinematográficas) se presenta como un relato

y un metarrelato, ya que se trata de un cuento de hadas “como corresponde”, es decir,

el héroe rescata a la princesa en apuros, arriesgando su vida, en el camino se enamoran,

y termina en boda. Igual que La Bella Durmiente (1959). Pero también es un “repaso” por

las historias de hadas y los mundos encantados. Al héroe, que en algún momento se nos

vuelve galán, no lo mueven los intereses nobles, sino que el motor de su partida al rescate

es casi una ambición capitalista: recuperar su pantano, para que los demás personajes

encantados —que escapan de las requisas del príncipe que los encarcela— desaparezcan.

En este camino, la crítica señaló con bastante fuerza el desapego del filme respecto de las

narraciones infantiles. Y lo que se dice cuando se refiere a esta pérdida es específicamente

algo de la impronta Disneyana, que prevé relatos lineales, simplones y con moraleja. A

diferencia de la mencionada La Bella durmiente, en este caso aparecen rasgos que se

despegan del edulcorado relato moralizante, propio de lo infantil.

Esto es lo novedoso que se señala para los nuevos filmes animados. El camino narrativo de

Shrek ha sido largamente transitado: la propia saga de Shrek, Happily n’ever alter, La increíble

pero verdadera historia de Caperucita roja, Toy Story 2, entre otras. En todas ellas se incorporan

metarrelatos, pero también hay otro conjunto de estrategias narrativas que construyen


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juegos meta, que los alejan aún más del tipo de relato destinado al universo infantil. Antz

(1998) y Bugs life (1998) ya habían resultado películas “raras”.6

Y en todas ellas, lo “raro” radica en su alejamiento de lo tradicionalmente infantil —son

películas también para adultos— a la vez que narran universos y problemas propios de lo

“adulto”. Estas incorporaciones temáticas son también características del período; así, las

mencionadas Antz, Bugs Life pero también The incredibles, Shark Tale, Bee movie o Wall-E

presentan sus historias desde la tematización del “ganarse la vida”, convertirse en adulto,

muy alejadas de las historias de “iniciación” trabajadas en el cine de animación “clásico”.

En estas películas el recorrido deja pocas enseñanzas —a diferencia de los relatos tradi-

cionales— ya que los personajes no se transforman lo suficiente para lograr aprender algo.

Y será esta condición de no moralizar la que es rescatada por la crítica y la que le abre la

puerta a los “no infantes”. En algún caso se señala que Antz no es una película para niños:

fue estrenada en inglés y la mayor parte de la gracia es que Woody Allen hace de sí mismo

una vez más, es decir, es una película de Woody Allen animada. ¿Qué es lo que le falta además

del doblaje? Nada. Y más aun, tanto para Antz como para Bugs Life o Wall-E se señala —y

este señalamiento debe ser leído como parte de su alejamiento del mundo infantil— que no

6 Esto es lo que dice la crítica sobre Bichos de Lerer (1998) en Clarín el 3/12/98 “El asunto es así: una hormiga inconformista

salva a su colonia de unos bichos peligrosos y conquista el corazón de la princesa en una película animada por computadora.

¿Cómo? ¿Que ya la vieron? No, no. Esta no es Antz sino Bichos ¿Que cuál es la diferencia entre hormigas y bichos? Bueno,

básicamente, son la misma cosa... sólo que los Bichos son de Disney y las Hormiguitaz de la competencia (DreamWorks); que

Bichos es una película para grandes y chicos (los colores son pasteles y brillantes, hay bichos en edad escolar) y que aquí Woody

Allen no aparece para quejarse de sus complejos. Pero: ¿es igual, es mejor, es peor? Es... distinta. Bichos es, de las dos, la que

viene doblada al castellano. Y eso explica bastante acerca de ella. Primero, su público: a diferencia de Antz ésta es una película

pensada para que la puedan disfrutar y comprender también los chicos. Y segundo, la sensación de que no es una película que

precise del reconocimiento de las voces originales para ser disfrutada. Gran parte de la gracia de Antz era la posibilidad de ver

a Allen, Stallone y Sharon Stone en las hormigas que llevaban sus voces. Bichos se libera de esas ataduras humanas. Por eso es

que Bichos termina siendo una experiencia más placentera”.




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son del todo graciosas. El alejamiento del registro infantil de estos filmes es por tanto doble:

ni enseñan ni generan risa.

Sin embargo, parece que Antz, en su condición de ser una película animada cuyo doblaje

es de Woody Allen, o Bee Movie, doblada por Seinfeld, distancian de sus contemporáneas

por poner a disposición imágenes animadas para adultos (y la crítica no las vincula con el

universo del arte como pueden ser las de stop motion de Burton o las no estadounidenses

como Les triplettes de Belle Ville o las de Miyazaki). Es que parece que el dibujo animado

cinematográfico es un lenguaje que estuvo destinado a soportar un solo público y la incor-

poración de nuevos espectadores convocados desde la pantalla le resulta extraño al menos

a medio siglo de confinamiento infantil.

El realismo una vez más

El cine animado por computadora continúa, en muchos sentidos, la búsqueda estética que

inaugurara Disney en las primeras décadas del siglo pasado. ¿En qué se diferencia un filme

de Pixar o DreamWorks de uno de Disney? En los resultados de las imágenes obtenidas, pero

no en su búsqueda estética. En ambos casos, se trata de filmes que buscan una estética

naturalista/realista.7 Es decir, una estética que repone en el filme referentes que “son como

en la vida”. Lo que es leído como “nuevo” a partir de la animación digital, muchas veces

denominada 3D, es algo que surge en los largometrajes animados de la mano de Disney. Que

la imagen reponga el efecto de existencia en el mundo de su referente, en buena medida,

es resultado de la búsqueda estética, en particular desde el primer largometraje animado,

7 No se tratará aquí reponer en toda su complejidad los debates en torno del realismo (en cine y en las artes), sino de acercar

unas pocas definiciones para comprender el camino estético elegido por el cine de dibujos animados.


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en la que se mide con el cine de base fotográfica, constituyendo una imitación de los filmes

de acción en vivo. Como veremos en la búsqueda realista o hiperrealista en los estrenos de

la década de los noventa, hay un privilegio de operaciones del orden de la similaridad con

lo referenciado.

Esta búsqueda, en un sentido, es similar a la que analiza Lévy-Strauss cuando argumenta

el trompe-l’oeil, y afirma que el engaño al ojo

[…] no representa, reconstruye. Supone a la vez un saber (incluso de lo que no muestra)

y una reflexión. También es selectivo, no trata de reproducir ni todo ni cualquier cosa del

modelo. Elige el polvillo de las uvas antes que tal o cual otro aspecto, porque le servirá para

construir el sistema de cualidades sensibles con lo graso (también escogido entre otras

cualidades) de un jarrón de plata o de estaño, lo friable de un pedazo de queso, etcétera.

(1994:32-33).

En el mismo sentido, Barthes se refiere a la asociación del realismo con la descripción,

cuando afirma en relación con Madame Bovary

[…] la finalidad estética de la descripción flaubertiana está completamente mezclada con

imperativos ‘realistas’, como si la exactitud de la referencia, superior o indiferente a toda

otra función, dominara y justificara sola, aparentemente, la descripción o —en el caso de

las descripciones reducidas a una palabra— la denotara: las constricciones estéticas están

penetradas aquí —al menos como coartada— de constricciones referenciales.




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y más adelante agrega:

Esta mezcla —este paso de contradanza— de constricciones tiene una doble ventaja: por

una parte la función estética, que da un sentido ‘al fragmento’, detiene lo que se podría

llamar el vértigo de la notación; puesto que, desde que el discurso no estaría más guiado y

limitado por los imperativos de la anécdota (funciones e índices), nada podría indicar por

qué detener los detalles de la descripción aquí y no allá: si ella no estuviera sometida a una

decisión estética o retórica, toda ‘visita’ sería inagotable por el discurso […]; y por otra parte,

colocando lo referente como real, fingiendo seguirla de una manera servil, la descripción

realista evita dejarse incluir en una actividad fantasmal (precaución que se creía necesaria

para la ‘objetividad del relato’) (1982:149-150).

Barthes hablará del realismo como una estética, Lévi-Strauss hablará de una suerte de

enunciación construida por él, Jakobson lo asociará con un imperativo de lo verosímil en la

producción y crítica artística que consiste en que “se presenta el objeto en un escorzo no

habitual” (1982:163) “los tropos nos hacen más sensible el objeto y nos ayudan a verlo. En

otras palabras, cuando buscamos un término que pueda hacernos ver el objeto, elegimos

uno que nos es inhabitual por lo menos en ese contexto, un término violado” (1982:164).

Por su parte, Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis hablando del cine afirmarán que:

Una definición puramente formal de realismo, finalmente, enfatizaría la naturaleza con-

vencional de todos los códigos ficcionales, y presentaría al realismo simplemente como una


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constelación de mecanismos estilísticos, un conjunto de convenciones que en un momento

determinado en la historia de un arte consigue, mediante el ajuste adecuado de la técnica

ilusionística, cristalizar un fuerte sentimiento de autenticidad (1999:213).

Pareciera que el cine animado de los últimos 20 años exhibido en Argentina responde

mayoritariamente a estos imperativos, pero no ya como refiere Barthes en relación con los

“detalles inútiles” del relato desde el punto de vista de su narración, sino en la manera en

que estos dibujos son concebidos. Claro que esta pretensión de seguir lo “real” puesto en

primer plano es el proyecto estético que llevó a cabo Disney desde sus largometrajes.8 Ésta

es la estética retomada, por la así presentada, actual renovación. La cual implica la misma

mirada al espacio y a los personajes insertos en él, con una nueva mirada, desde “un nuevo

escorzo”, a los personajes presentados en los filmes. No cabe duda que Disney ha instaura-

do con muchísimo éxito esta corriente dominante, pero no deja de llamar la atención el

hecho de que se denomina a los textos incluidos en la animación como del “mundo de la

fantasía”. Ahora ésta se presenta como una fantasía con “vuelo corto”, anclada en una

relación exasperadamente mimética con su referente.

¿Cuál es, entonces, la novedad? A pesar de centrarse en una referencialidad fuerte, las nuevas

tecnologías permitieron la aparición, en el dibujo animado, de texturas nunca vistas. Brillos,

tramas, sombras, movimientos de los elementos que refuerzan, paradójicamente, ese

verosímil de la referencia, realista e incluso hiperrealista.

Estas historias (Antz, Bichos, Toy Story, Shrek por mencionar algunas pioneras) construyen

personajes y acciones de esos personajes con una audiovisualidad inédita. Las hormigas

8 El diseño de la cámara multiplano le permitió a Disney desarrollar esta búsqueda, que tuvo siempre el cine de acción en vivo

como referente de su animación, pudiendo así saltar del cortometraje al largometraje. Es a partir de la posibilidad de crear un

espacio simil tridimensión que fue posible para él desarrollar Banca nieves, inaugurando una tradición menos humorística o

satírica como la que presentan los cortos animados hasta el momento.




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hablan, pero son hormigas; los juguetes hablan, pero son juguetes; y los animales que en

Shrek tienen correlato en el mundo siguen esa delimitación; los que no, se parecen mucho

a las representaciones que otros textos han hecho. Más aún, los cabellos que recubren el

cuerpo de Sully en Monsters Inc están gobernados por las mismas leyes presentes de este

lado de la pantalla.

Un caso extremo, y que parece ir de la mano de una nueva reinvención de la sala cinema-

tográfica es el caso de Up de Disney-Pixar, que incorpora a la animación digital el 3D,9 y que

durante la presentación de la historia narra la vida de una pareja desde su infancia hasta

la muerte, de la mujer, en la vejez. Será la historia de la realización solitaria del marido de

un proyecto de aventura común lo que se desarrolla luego, pero la presentación de los

personajes y motivos de la historia tienen un carácter hiperrealista que llega a lugares de

perfección del proyecto estético que estamos señalando.

Novedades

Un espacio de verdadera experimentación con el lenguaje se abrió en la animación televisiva

no infantil. Con la aparición de espacios destinados exclusivamente a la emisión de dibujos

animados, llegaron a la pantalla chica animaciones de distintos espacios de producción, así

como una apertura de públicos claramente diferenciada.

Locomotion fue, en este sentido, un canal pionero en Argentina, programando tanto

animé (cuyo éxito transformó posteriormente la señal en Animax) como animaciones

9 Cada vez que el cine está de alguna manera en crisis, parece reinventarse, a través de la propuesta de una experiencia sólo

posible en la sala cinematográfica, el 3D y el “cinerama”, que construyen experiencias “envolventes” del espectador desde las

imágenes proyectadas.


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no estadounidenses. La presentación allí de textos como Dr. Katz o Bob and Margaret,10

claramente destinados a un público no infantil. Este espacio creció y se multiplicó en distintas

señales: ciclos como Adult Swim en Cartoon Network en 2001 y en 2007 en I.Sat. El ciclo

No Molestar se programa desde mediados del 2005 en Fox, y también en 2007 comenzó a

programarse en FX. Otras señales como MTV programaron, casi desde sus inicios, ciclos

animados en los que se presentaron animaciones más disruptivas: así fue en su momento

South Park, Beavis and Buthead, Ren & Stimpy, Daria, El mono Mario y actualmente Alejo

y Valentina o Happy tree friends.11

Así, las señales de cable programan, en conjunto, todas las noches animación destinada a

adultos, sin contar casos de “borde” incluidos en las señales clasificadas como infantiles

(especialmente Bob Esponja o Los padrinos mágicos).

Decimos que estos espacios son de verdadera experimentación, no porque los inaugurados

por el cine no lo sean. Como vimos no hay una propuesta verdaderamente novedosa en

la búsqueda estética. En cambio, en el espacio televisivo se vienen programando desde

hace casi 10 años nuevas maneras de construir imágenes animadas (digitalizadas y no). Así,

South Park resultó revolucionario por poner en primer plano su condición de “yuxtaposi-

ción y hechura”, al combinar técnicas mixtas de animación, construyendo un efecto final

de collage, actualmente Alejo y Valentina construye un efecto de disrupción y novedad al

exhibir su construcción animada por computadora “algo precaria”, por lo que construye

una convocatoria estética que se asocia, justamente, con esa precariedad. Las distintas

animaciones televisivas adultas parecen haber podido zanjar dos grandes limitantes: la

10 Para un análisis sobre estos textos ver Mónica Kirchheimer (2005).

11 Algunas de las observaciones presentadas se emparentan con el trabajo pionero de reconstrucción de la animación en

Argentina de Raúl Manrupe.




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del dibujo “canónico”, parecerse a otros dibujos clásicos o contemporáneos en los que la

puesta en conjunto parece “competir” por la mayor “fidelidad” a un plan que permita mejor

mixtura con el cine de acción en vivo (volveremos sobre esto). Por otro, la del “respeto” por

la técnica. El dibujo animado televisivo adulto ha logrado verdadera experimentación en

este campo con un efecto de novedad, conseguido por la diferencia en los recorridos que la

animación y sus técnicas y tecnologías les ha permitido.

Veamos algunos ejemplos: En el caso de Harvey Birdman o de El Fantasma del Espacio se

trata de la “reutilización” de los personajes originales, animados con la animación que le

dieran los cortos de Hanna-Barbera. Esta animación de los personajes se combina con nuevas

animaciones de escenarios y un nuevo doblaje que combina técnicamente imaginerías

distintas. Así, los personajes se presentan como “hiperbolizados” en la escena actual.

El efecto que la combinatoria de los elementos nuevos con los viejos propone se sitúa

especialmente en su condición de animación. Pero este efecto, de vuelta sobre el propio

lenguaje, también está presente en otras animaciones televisivas para adultos.

South Park es uno de los programas animados que construyó novedad a partir de la intro-

ducción de una técnica como el collage (más habitual en los espacios de animación artística

que de entretenimiento). En este caso, la “simpleza” de las formas de los personajes se

tensaron con las complejidades incluidas en los cortos, ya que en ellos conviven también

animaciones con efecto de digital (que está ausente en los personajes), con elementos del

cine de acción en vivo, con animación de objetos (en particular dibujos), etc. Este juego


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combinatorio, también presenta una voluntad poética de acuerdo con la que lo que se

pone en escena es especialmente su condición de animación. Muchas de las animaciones

televisivas proponen juegos estéticos con el propio lenguaje, a partir de la exhibición —que

resulta de operatorias meta— de la animación en primer plano. A diferencia del cine animado,

que busca en el partido realista ocultar su condición de lenguaje, la propuesta televisiva

busca los caminos de la exhibición del lenguaje.12

Distinto es el efecto de “animación” que construyen Dr. Katz que tiene los contornos de los

dibujos en constante movimiento, con una línea gruesa quebrada, o Alejo y Valentina que

presenta tal grado de esquematización en la representación de objetos que cuenta con una

leyenda identificatoria; el caso de Ren & Stimpy que mostraba detalles microscópicos de los

cuerpos de los personajes, que se presentaba en imagen fija.

En estos casos, además de la novedad animada, novedad que se presenta en general en 2D,

se priorizó también un quiebre temático, continuado por distintas animaciones, que opera

como regla de hierro en las animaciones infantiles, que es la muestra de la eventración.13 Es

en esta exhibición en la que también se construye en un nuevo distanciamiento del realismo

en las animaciones televisivas adultas respecto de las animaciones cinematográficas.

Así, tanto en los dibujos animados que mira la familia Simpson, como en Ren & Stimpy o el

más actual Happy Tree Friends, la eventración es un motivo recurrente y hasta germinal.14

12 Desde los orígenes de la animación televisiva, ésta construyó, especialmente en el caso del dibujo animado, una búsqueda de

nuevas técnicas, ya que se teorizó acerca de la cantidad de información que soportaba la pantalla chica, por lo que siempre se

trató de una animación más pobre. La animación limitada se desarrolló como herramienta de economía de tiempo y adaptación

de recursos para la televisión.

13 Este rasgo de género es trabajado por Oscar Traversa (1984).

14 Segre, Cesare (1988) desarrolla para el campo temático los diferentes tipos de motivos temáticos.




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Paralelamente, la animación televisiva infantil parece haber retomado, en términos genera-

les, la propuesta estética de estos textos es 3D, pero, si se quiere, se trata de una utilización

del 3D algo más radical que la presentada en los filmes animados, ya que representan ele-

mentos no referenciales. Los personajes construidos a partir de formas geométricas, o de

desarrollo de personajes sin contexto escénico. Estos juegos de lenguaje se centran espe-

cialmente en los dibujos animados televisivos infantiles didácticos.

La animación tradicional (2D, narrativa) parece estar relegada a espacios menos definidos

en cuanto a su audiencia. Están fuertemente vinculados con la práctica social del entre-

tenimiento. En este espacio se sitúa el género más tradicionalmente definido, el cartoon.

¿Qué pasa con las historias?

En los filmes animados, como en los de Disney, se toma un partido realista, tanto con el tipo

de representación que adoptan en su audiovisualidad todos los elementos de la escena, como

con el tipo de vínculo de estos elementos en el mundo, y las relaciones en las que se incluyen.

Volvamos a Antz, asumimos con la crítica que no es un filme infantil: la primera escena

nos muestra al personaje de Z en un diván comentando lo desdichada e insatisfactoria que

resulta su vida. Por el derrotero del relato, Z terminará como hormiga soldado que en el

enfrentamiento bélico sobrevive gracias a la cobardía, ya que durante la batalla se esconde.

También esto se vuelca sobre su referente, y en este sentido realista —recordando siempre

que estamos hablando de efectos de discurso— pero de otro orden, hay un real que se


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asienta, que no es el de los fairy tales, es el de la vida del trabajo, del solitario acomplejado,

del fracaso amoroso y social. Se trata de las tematizaciones presentes en muchos de los

filmes de Woody Allen, y además agrega algo: es una película muy hablada. Algo poco habi-

tual en las películas animadas.

En Toy Story y en Shrek algo del mundo se desordena. Este mundo se presenta como menos

“realista” que el de Antz. En Toy Story un nuevo juguete desordena las preferencias de

Andy, su dueño, y Woody, celoso, planea dejar en el olvido a Buzz intentando atorarlo detrás

de un escritorio, con tal mala suerte que Buzz cae por la ventana y Woody es acusado de

“jugueticidio” por los demás inteftantes del cuarto de Andy. Esto lo obliga a ir en su rescate.

En el camino (como en las road movies o en las buddy movies) se harán mejores amigos, y

aprenderán algo: Woody, a compartir el amor de Andy; Buzz, a ser consciente de su condición

de juguete, como todos los de la habitación de Andy.

Shrek comienza donde Toy Story termina. Los personajes de los cuentos (y en especial los

de Disney) son presentados en el reino de Far Far Away donde viven habitualmente.15 En

este filme aparece una posición meta, que resulta de la convivencia conflictiva de los per-

sonajes mágicos, conocidos y presentes en otros relatos, y su convivencia con personajes

nuevos (especialmente los protagónicos). Esta es una historia de hadas, a la vez que es

una historia que denuncia las historias de hadas; el comienzo mismo del filme da el tono

del conjunto: Shrek lee una historia de hadas en su letrina y cuando llega al final descree

de su veracidad y utiliza una de esas hojas como papel higiénico. De allí en adelante es

un juego de reconocimientos y distanciamientos, tanto narrativos como de los “detalles

15 Otros filmes con la misma temática estrenados recientemente son La Verdadera historia de Caperucita Roja (2007) y Colorín

colorado, este cuento no se ha acabado (2007).




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inútiles” que componen los momentos catalíticos del relato.16 Así, las apariciones de los

personajes encantados del bosque, supone un relato que se bifurca en dos direcciones:

la de la historia lineal: el rescate de la princesa para recuperar el pantano; o el juego de

chistes con/sobre el conjunto de textos convocados. Desde las distintas princesas al lobo

feroz de Caperucita Roja, pasando por Pinocho, todos estarán, en tanto que citas, para

poner los pasos de comedia.

A diferencia de estas novedades narrativas, que implican una suerte de transferencia,

tanto de géneros no infantiles, como de los propiamente infantiles que llegarán para ser

parodiados, en las animaciones televisivas, las historias parecen tomar un partido diferencial

en relación con lo infantil y lo adulto. En este punto, las historias de las animaciones

destinadas al público adulto —o al menos no exclusivamente infantil— toman, muchas

veces el modelo de las historias infantiles para construir sobre ellas una ironía o sátira (Ren

& Stimpy, por ejemplo). La inclusión de operatorias como parodias, sátiras e ironías están

ahora al servicio de un referente externo como es el de la vida social y política (desde Los

Simpson a Alejo y Valentina) mientras que el cartoon se mantiene como el lugar de menores

transformaciones. Las animaciones infantiles de entretenimiento, aquellas que no narran

historias, parecen haber acentuado su componente didáctico imitativo por lo que en muchos

casos dejan de lado el relato.17 Mientras que los cortos narrativos y/o asociados a la sitcom

confluyen en muchos casos con las operatorias señaladas para el caso del cine, con excepción

de la imaginería de imágenes en movimiento que ofrecen. En estos casos se presenta una

suerte de revitalización de la animación 2D, del mismo modo que los segmentos destinados

a los adultos en televisión, con una fuerte renovación narrativa que presenta historias más

16 Para el concepto de catálisis ver Barthes (1966).

17 Un desarrollo sobre la enunciación construida por la animación televisiva infantil puede encontrarse en el trabajo de María

Alejandra Alonso (2009).


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“absurdas” como es el caso de La vaca y el pollito, Jhonny Bravo o La mansión Foster para

amigos imaginarios.

Evidentemente no es sólo para chicos

El recorrido realizado es uno que va a contrapelo de lo que suele pensarse: el dibujo animado

es para chicos. Rescatar Antz en esta serie nos obliga a volver a pensar el problema de estos

filmes y animaciones televisivas en relación con su enunciación construida, así como desde

las diferentes apelaciones señaladas por la crítica, que construyen un universo claramente

más complejo en el que aparecen diferenciados los adultescentes/kidults, los textos infantiles

o los adultos.

El momento estilístico en el que estos filmes se incluyen (si todavía puede llamarse pos-

modernidad) se caracteriza, entre otras múltiples operaciones, por un cierto revival, el que

se asocia al camp18 como gesto, el de una mirada que vuelve atrás rescatando algunos

elementos del pasado, una mirada algo nostalgiosa que garantice que la memoria está aun

viva. Sin embargo, este gesto está trabajado de manera diferencial en los medios estudiados.

La animación televisiva es camp, ya que su retoma, por ejemplo de los personajes de Hanna

Barbera, los transforma en otra cosa a la vez que los mantiene tal como eran (estas yuxtapo-

siciones están acompañadas de la exhibición de los “clásicos” en las señales en las que se

incorpora). En el caso del cine, se trata de una retoma irónico-metadiscursiva: se trata de

actualizar distanciada y comentadamente géneros, formatos, temáticas y narrativas, antes

que el propio lenguaje animado.

18 Según Amícola (2000) “Lo que vendría a hacer el camp sería […] dar entidad a la más delirante de las integraciones al mercado,

imponiéndole a éste su propios términos de juego” (47).




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Tanto en Shrek como en Toy Story esta retoma es central. En el caso de la historia del ogro

es un retomar las historias infantiles y sus personajes casi sin mediaciones —lo que estaba

allí ahora está aquí casi sin modificación—, ya que actúan en el nuevo filme como en su

emplazamiento original. Es esta combinatoria de nuevo emplazamiento sin modificación

de las funciones de actante que encarnan los personajes transpuestos la que construye una

nueva articulación: se trata de una historia en la que sólo son “elementos del paisaje” la que

los vuelve novedosos. Esta es una retoma como pastiche.19

En Toy Story, en cambio, la retoma presente es una menos discursiva, se trata del rescate

de un momento de la vida, de unas acciones que se realizan; lo que se rescata es una acción:

el jugar, y el lugar que tienen los elementos en esta acción. Es una retoma que apunta a

una individualidad, es siempre un recuerdo.20 De alguna manera, la puesta en escena de

Z en Antz parece acercarse al tipo de retoma presente en Toy Story. El pasado que vuelve

es de una clase más individual, es menos compartido en la medida en que se asienta en la

experiencia lúdica, y no en un corpus textual fijo como en el caso de Shrek.

De este modo, las historias convocan, más allá de su edad, a espectadores que se asumen

distintos en los filmes y en las animaciones televisivas, y a su vez diferentes de buena parte

de los largometrajes animados que los preceden. En los “clásicos” de Disney se convoca

a una expectación asociada a los avatares de la historia, en la que la presentación visual

funciona como refuerzo, como ilustración, soporte de las canciones, con personajes mara-

villosos en algunos casos, malvadísimos en otros (una vez más La Bella Durmiente); todo lo

que redundará en una moraleja. En Toy Story, en cambio, se convoca a una mirada atenta

19 De acuerdo con el diccionario de Beristáin (2000), pastiche es: “Obra original construida, sin embargo, a partir de la codifica-

ción de elementos estructurales tomados de otras obras. Tales elementos pueden ser lugares comunes formales o de contenido

o de ambos a la vez, o bien fórmulas estilísticas características de un autor, de una corriente, de una época, etc”. (394).

20 Sobre memoria y recuerdo en los medios ver: Mónica Kirchheimer (2003).


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también pegada al relato, pero que pueda “volver a deslumbrarse” pensando algo que no estaba previsto: los juguetes tienen una vida que desconocemos; y en el caso de Shrek se reclama a la vez una mirada lejana, que se “enganche” con los elementos secundarios del relato pero que le da el tono gracioso, y una cercana, la de la historia de hadas, que a la manera de Disney nos deja la enseñanza de la perserverancia y el verdadero amor.

En las animaciones televisivas adultas se reclama una expectación dispuesta a la experimen-tación, tanto con los límites de lo decible, ya que la procacidad, lo políticamente incorrecto, la sátira política y social son ahora materias presentes; como con lo audiovisual, en la medida en que se trata imágenes y combinatoria de imágenes verdaderamente nuevas en los medios, que no subestiman la pantalla, a la vez que se retoman de imágenes viejas presentadas de manera novedosa que obliga, en muchos casos, a un distanciamiento con el propio lenguaje, el que aparece tematizado por el texto.

Salvo Antz, las películas animadas contemporáneas son, en su mayoría, también para adultos. Pertenecen a ese grupo de filmes adultescentes o kidults. Esta es una apelación que descansa antes que en la mentada renovación del lenguaje del dibujo animado, en una tematización más cercana a la estructura narrativa que hace jugar elementos de universos disímiles. Las aventuras de Woody y Buzz, en su exageración, en el relato de la historia de venta de Buzz hace entrar un conjunto de juegos de cercanía y distancia, en menor medida que Shrek, pero en la misma línea.

Lo cierto es que se evidencia que la mentada “novedad del lenguaje” en la animación

cinematográfica es una novedad relativa: la que habilita el lenguaje desde la posibilidad del




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dispositivo técnico21 es un nuevo tipo de imágenes. Sin embargo, desde el punto de vista

del programa estético, actualiza como novedad la larga tradición del realismo. Mientras que

las animaciones televisivas destinadas al público adulto presentan un trabajo verdaderamente

novedoso en el plano del lenguaje. Antes bien, lo nuevo en el espacio cinematográfico parece

estar de la mano del corrimiento de los límites de lo decible por estos filmes.22 Las imágenes

realistas del cine de animación parecen cumplir con los requisitos que hacia fines de la

década de los treinta llevó a Walt Disney a crear la cámara multiplano, construyéndose la

animación cinematográfica día a día más en comparación con el cine de acción en vivo,

reproduciendo el mundo en su supuesta escala tridimensional, mientras que la animación

televisiva adulta, con un espacio en crecimiento pero de menor visibilidad social, se permite

extender, simplemente, y nada menos que los límites de lo visible.

21 El concepto de dispositivo técnico según lo desarrollado por José Luis Fernández (1994).

22 Ver Metz, Christian (1975).


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Lerer, D., “Más aventuras en el hormiguero”, en diario Clarín, sección Espectáculos, 3 de

diciembre de 1998.

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El thriller en su laberinto: dos miradas al thrillermexicano en el ocaso de los setenta

Álvaro A. Fernández Reyes*

* Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de Guadalajara.

1 Cuestión apenas tocada pero tenazmente censurada en la historia clásica de nuestro cine de ficción. Simplemente, al margen

del thriller, a La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960) que trataba el tema de la historia de corrupción política posrevolucio-

naria, no le fue permitida la exhibición hasta 1990; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), que por tratar el caciquismo y la

insuficiencia del sistema electoral tuvo suerte similar.

Durante los años setenta, parte del dispositivo cinematográfico da gradualmente un vuelco

hacia la revalorización de lo clásico y asimilación de lo moderno, incluso a lo que algunos

llaman el cine posmoderno; una condición que se vivirá más intensamente en las siguientes

décadas y en el contexto de la sociedad de consumo tejida por distintos lenguajes que vienen

de la televisión, la novela o la historieta.

Algo del thriller mexicano forma parte de este vuelco, así como el tratamiento del crimen

que en significativas ocasiones, es articulado con el tema de la corrupción1 y de la violencia

explícita e irónica. De toda una serie de películas variopintas de baja calidad como los thrillers

fronterizos de los hermanos Almada, o de alta calidad de directores como Felipe Cazals

con el caso de Canoa (1976) o Antonio Eceiza con el de El complot mongol (1979), que a su

manera acuden al thriller en la época; Alfredo Gurrola con Llámenme Mike (1979) y Arturo

Ripstein con la excepcional Cadena perpetua (1978), pueden considerarse representativas

ya que permiten, a través de un acercamiento textual y contextual, localizar pautas para

percibir el cambio de sensibilidad social y de percepción estética en peculiares thrillers que

rinden culto a los escabrosos terrenos del film noir, bien rescatando su tono oscuro y elegante,

o bien insertando un tono irónico que irradia los primeros chispazos de la posmodernidad


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(Molina, 1995:151-166) y (Lyotard, 1984), aunque más en cuanto a representación del crimen

y la violencia que en cuanto al discurso fílmico.

El éxito comercial, los elogios de la crítica especializada y algunos premios de la Academia,2

así como su insólito punto de vista sobre el tema criminal, son determinantes para la elec-

ción del caso en el que podemos localizar ese cambio de mirada. Además, Cadena perpetua

y Llámenme Mike acuden a la tradición del noir clásico y del thriller subsecuente, anclado

a valores estéticos e ideológicos, propios de nuestra cultura y de la absurda realidad social,

policiaca y criminal.

Hablamos de thriller para referir una noción descriptiva formada por varios géneros y narrativas

del crimen —a veces de terror— donde la función de la víctima-protagonista se enfoca a

generar intensas emociones relacionadas con la intriga y el suspenso.

La estrategia a seguir lleva en esta ponencia al análisis que parte de la noción de thriller

emparentada con el laberinto que Pascal Bonitzer trata en su artículo: “La Visión Partielle.

Cinéma et Labyrinthe”, donde cine y laberinto se perciben metafóricamente como “una

prisión sin límites” (¿o “cadena perpetua”?) que por fuerza, concretamente en el thriller, se

compone —como refiere Martin Rubin— de tres aspectos fundamentales: 1) una estructura

regida por la parte activa del sistema, “ver/no ver” o bien “campo/fuera de campo”, mien-

tras siempre se “está a punto de ver”; 2) de laberintos físicos reales o espacios laberínticos,

a lo que añado “laberintos imaginarios”, y 3) de suspenso, como emoción cardinal.3

2 Llámenme Mike ganó en 1982 el Ariel al Mejor Actor (Alejandro Parodi), Mejor Guión y Mejor Argumento Original, y según Jorge

Patiño ganó el Premio Internacional de Crítica en Estados Unidos en 1979; Cadena perpetua obtuvo en 1979 el Ariel al Mejor

Director, Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Coactuación Femenina (Ana Ofelia Munguía).

3 Según los parámetros trabajados en Bonitzer, P., “La Visión Partielle. Cinéma et Labyrinthe”, en Cahiers du cinéma, No. 301, París,

junio de 1979, pp. 35-41; citado a su vez por Rubin M. en Thriller, Madrid, Cambridge University Press, 2000, aunque la cita de

Martin Rubin viene de la revista Wide angle, vol 4, No. 4, Estados Unidos, The Johns Hopkins University Press,1982, pp. 56-63.

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De lo anterior, tras un breve contexto histórico, me dirijo a realizar un análisis narrativo con

la intención de percibir a partir de cortes transversales qué necesidades de representación,

expresivas y fílmicas se perciben y, de vuelta a cuenta, de qué manera registran el cambio

de sensibilidad.

Panorámica veloz

Como punto de partida, el cine mexicano clásico en su momento comenzó a coquetear

con el film noir en cintas clave de Roberto Gavaldón, Tito Davison, Bustillo Oro o Fernando

Méndez —por mencionar algunos—, pero generalmente y fuera de ellos nunca se enfrentó

con verdadera ambición ni con grandes variaciones en cuanto expresión y representación

del tema criminal.

No obstante, en esta tradición consolidada durante la llamada Época de oro entre los años

cuarenta y cincuenta, el acercamiento al crimen y sus tratamientos formales en su mayoría

se desprenden de los cánones del melodrama y de una mirada sujeta a una convención

moral que podría llamarse ortodoxa (Fernández, 2007).

A la sombra de la caída de Época de oro, el cine de los años sesenta arrastraba la historia de

una crisis que llega a la cúspide o a la peor miseria industrial. Las películas predominaban

bajo la lógica de producir más con menos presupuesto y con la finalidad de obtener recu-

peración inmediata. Gracias a la política sindical llamada “puertas cerradas”, los cuadros


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técnicos y artísticos no se renovaban y cada vez menos directores hacían más películas, en

consecuencia, las cintas continuaban siendo manufacturadas bajo una perspectiva añeja.

Por otro lado, el cine independiente desde Raíces (Benito Alazraki, 1955) se insertaba en

una dispareja lucha pero con cierta dignidad. Así, el llamado cine de “aliento” durante los

años sesenta, pronto fue promovido por jóvenes preocupados por la situación de aquella

cinematografía localizada en el cruce de algunos acontecimientos transformadores: la

modernidad cinematográfica que se concretiza con la creación del Grupo Nuevo Cine,

así como el Primer Concurso de Cine Experimental que proyecta a nuevos e importantes

cineastas, el cine de súper 8, el cine político, sin olvidar la participación del grupo Cine

Independiente, seguido de la proliferación de cineclubs, del surgimiento de escuelas de

cine: primero el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y luego, al entrar

los años setenta, el Centro de Capacitación Cinematográfico (CCC) así como la creación

de la Cineteca Nacional.

Entonces el cine mexicano dio un giro a la revitalización momentánea al entrar los setenta.

El Estado asume la mayor parte de la producción y los nuevos cineastas abordaban temas

criminales, ya ajenos al maniqueísmo de siempre, a la vez que proyectan al cine nacional

en direcciones internacionales. Al asimilar la experiencia moderna de los sesenta —década

también recordada por una extendida y aguda crisis—, varios directores se instalan en un

realismo opresivo y claustrofóbico anclado a la realidad social. Y Jorge Fons realiza Los alba-

ñiles (1976), Arturo Ripstein El castillo de la pureza (1973), y Felipe Cazals Las Poquianchis,




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Canoa y El apando (todas de 1976), mientras aparece una visión de renovación estética

totalmente “cruda” y sórdida, nutrida en crímenes que colmaron la nota roja.

Sin embargo, los industriales de la siguiente administración poco aprendieron de estos

ejemplos que aprovecharon políticas de producción derivadas del Estado, y que llevaron

el crimen a narraciones de calidad. Así deviene en lo que García Riera llama “El desastre”

durante la gestión de Margarita López Portillo,4 hermana del expresidente de la república,5

quien estuvo al frente de RTC (Radio, Televisión y Cinematografía) —entre 1977 y 1982— y

puso a la industria del cine en bandeja de plata al sector privado, principalmente a los

dedicados a la exhibición y distribución.6

La cinematografía tiende al “cine pirata” que condiciona las producciones por medio de

anticipos de distribución y exhibición. Un cine dirigido al público hispanoamericano radicado

en Estados Unidos que devora películas de nulo valor estético, escasa inversión y recupera-

ción inmediata; pero que bien o mal asegura un cuantioso 75% del ingreso total en las arcas

del cine mexicano (García, 1986). Se trata de un espectador fácil que también consume el

“cine familiar” con temas y tratamientos superficiales para todo tipo de público o vulgares

sexy-comedias para adolescentes y adultos; de la misma manera que ve el cine de crimen

trasladado a subgéneros criminales simplistas de frontera o de narcotráfico, pseudothrillers

fronterizos sin intenciones de lograr una pizca de calidad.

4 Que al acudir a una proyección de Llámenme Mike dijo que nunca había visto una película tan mala; según palabras de Jorge

Patiño, guionista de la cinta, en entrevista para Mario Vázquez Ramos, “El hombre es un animal diurno; en la oscuridad duda,

titubea” en El Financiero, México, Miércoles, 16 de julio de 2008.

5 Futuro esposo de Sasha Montenegro, actriz que interpretó a la femme fatal de ésta película.

6 Memorable es tal gestión, tanto por su deplorable labor como directora de RTC y el de su equipo de consejeros, como por un

cuantioso fraude no esclarecido y por el incendio que consumió el edificio que acunaba a la Cineteca Nacional y al Dirección de

Cinematografía. Cabe decir que se vive un momento en que la corrupción en todos los niveles, principalmente política (durante

el sexenio de José López Portillo) y policial, se mantiene en la cúspide reafirmando una corrosiva tradición cultural que se amplía

a la industrial del cine.


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De cualquier manera vale mencionar a Fernando Vallejo que en 1977 realizó Crónica roja,

y quizá por una buena equivocación Alfredo B. Crevenna —director de “churros”— logró

filmar La hora del jaguar, con mediana calidad. En 1978 algunos otros como Bandera rota,

thriller político de Gabriel Retes, y en el mismo tenor La sucesión de Alfredo Gurrola, todas

películas que figuraron fuera de intentos fallidos, y de toda la tendencia “churrera” del thriller

fronterizo, de narcos y en general de serie B. Hablamos de intentos fallidos de cintas de

1979 como Morir de madrugada de Julián Pastor, la serie de los hermanos Almada como 357

magnum de Rubén Galindo, o las películas de Valentín Trujillo como El hombre sin miedo

de Edgardo Gazcón. De otras de 1980 —fuera de personajes estereotipados de la talla de los

Almada o Valentín Trujillo—, como Dulces navajas del español Eloy de la Iglesia, Vengador

de asesinos de Jaime Bayarri, o La tormenta del mencionado colombiano Fernando Vallejo.

En contraparte, aquellos hijos del cine clásico que crecieron y se formaron en las inmedia-

ciones de la modernidad cinematográfica, ahora se veían inmersos en el retroceso derivado

del arrebato de la industria por parte de la iniciativa privada, pero logrando —al finalizar la

década e iniciar la siguiente— un trabajo meritorio y personal con sello de autoría, interesados

más en el relato de ficción. De ahí surgieron thrillers como Días de combate, Cosa fácil

(ambos de Alfredo Gurrola, 1979), o las mencionadas El complot mongol, Cadena perpetua

y Llámenme Mike.

El thriller cobra un giro, y más que de la nota roja, se nutre de las novelas negras de mayor

éxito en la historia de la literatura mexicana. Gurrola simplemente recurre en las primeras

dos películas a las novelas homónimas escritas por Paco Ignacio Taibo II; Ripstein por su




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parte, recupera la novela Lo de antes de Luis Spota, otro de los escritores más férreos en

cuanto a historias criminales se refiere; y Eceiza acude a la novela homónima de Rafael

Bernal, que hasta el momento goza de un reconocimiento incomparable dentro de la literatura

negra mexicana.

Los relatos permanecen en cruces constantes con la literatura, se dirigen hacia las peripe-

cias de una víctima inmersa en un laberinto de corrupción, se vuelcan hacia la ambigüedad

moral, hacia la reconceptualización de temas como la homosexualidad, el suicidio, los

asesinatos en serie, la locura, y sobre todo el poder y la corrupción.

Entonces surge la cuestión de cómo se representa lo anterior a través de ciertos ele-

mentos sintácticos y semánticos del film noir reinventados en un contexto de la cultura

mexicana que anuncia la posmodernidad con la ironía y la paradoja como figuras retóricas

(más en Llámenme Mike y Días de combate), y el suspenso y la intriga como principal

motor emocional (más en Cadena perpetua y El complot mongol que hace otro tipo de

culto al clasicismo).

Contraplano: dos thrillers en su laberinto

Rescatamos pues dos planos en el tratamiento fílmico y en la representación que comienza

a cruzar el cine mexicano al finalizar la década. Llámenme Mike —decía— representa el

plano posmoderno o, mejor dicho, neonoir con tintes posmodernos, más en el tratamiento

de temas que en la forma fílmica; Cadena perpetua, el más estricto ejemplo de la tradición


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neonoir regido en su forma por los elementos estructurales, dramáticos y argumentales del

noir clásico (narrativa discontinua, representación de temas, introspecciones del protago-

nista, también intriga y suspenso, etcétera).

En el relato de Cadena perpetua, Tarzán Lira es un delincuente que fracasa en su plan de

robar dinero del banco que porta un empleado. Decide retirarse del crimen y convertirse

en un cobrador honesto del banco que intentó robar. Mientras realiza su trabajo de manera

ejemplar, un incidente delictivo lleva a un flash back en el que Tarzán corre luego de robar

una cartera, después corteja y regentea a prostitutas. Con un flash foward vemos cómo tras

hacer un cobro del banco, es llamado por el corrupto comandante apodado Burro. En otro

flash back el comandante se lleva a Tarzán a la jefatura y lo tortura para que confiese el robo

de unos abrigos. De nuevo en flash back recuerda cómo roba los abrigos. En flash foward,

ya en el presente, el comandante junto con otro policía se lleva al Tarzán fuera de la ciudad,

y dentro de un monumento lo golpean para obligarlo a que vuelva al crimen, impo-

niéndole un tributo de 600 pesos diarios a cambio de protección. Los policías se enteran

de que tiene familia y le roban parte del dinero y Tarzán en voz over reconoce que no tiene

escapatoria: o regresa a su vida delictiva o busca la ayuda de su jefe del banco. Desesperado

va a buscarlo mientras otro flash back lo lleva a recordar su estancia como preso en las Islas

Marías donde se convierte en amigo de un custodio, luego amante de la esposa de éste, que

al enterarse, lo apuñala. Un último flash foward muestra cómo sin lograrlo, Tarzán intenta a

toda costa localizar a su jefe del banco en múltiples lugares. Desesperanzado, Tarzán acude

al estadio de fútbol donde roba una cartera.




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2157 Creado por el novelista Mickey Spillane.

Llámenme Mike mira en otra dirección. Ahí el policía corrupto Miguel Contreras, ávido

lector de las novelas negras y fan del detective Mike Hammer,7 luego de dejar en una

carretera a una amiga que ha muerto por sobredosis, se convierte en chivo expiatorio

de su grupo de agentes deshonestos, alcohólicos y drogadictos acusados de robar droga

incautada. Ya en la cárcel, mientras lee una de sus novelas, Miguel llega a ser golpeado

por varios convictos que purgan condenas gracias a él. La golpiza lo lleva al manicomio.

Ahí es visitado por el jefe O`Hara que saluda con falsa preocupación: “¡Miguelito!” —él

responde— “¿Miguelito?... es el ratón… Llámame Mike”; entonces toma la personalidad

de Mike Hammer. Escapa del manicomio guiado por el deseo de desmantelar una imagi-

naria organización comunista que conspira contra la democracia estadounidense. A sus

antiguos conocidos que se atraviesan en la investigación, uno a uno les dice que lo llamen

Mike. Ya gobernado por la personalidad del justiciero anónimo logra desmantelar una

organización criminal gracias a una serie de casualidades que cruzan la realidad delictiva

y su mundo imaginario de novela.

Como podemos ver, además del tono, la estructura del argumento de ambas películas van

por veredas diferentes. En principio, si las diseccionamos en secuencias-programas, es

decir, en grandes programas narrativos que las estructuran, encontramos distintos

tratamientos y modelos argumentales, distintos planteamientos de las macropreguntas

al inicio de la narración, y de las micropreguntas del suspenso (donde lo haya) que generan el

conflicto y la angustia en ciertas escenas; no obstante las dos definen el neonoir autóctono

en el tratamiento y representación de temas que diseñan su propio laberinto:


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Narración no lineal (Cadena perpetua)

Vida pasada (flash back)Ilegalidad y condena

Vida presenteDeseo de vida recta

Entrada al laberinto: suspenso o intriga de predestinación

A. Intento y fracaso de robo

B. Deseo de un trabajo honestoF. Hermenéutica de suspenso macroestructural

a. Vida criminal y de lenocinio

C. Enfrentamiento con el coman-dante (insinuación de amenaza: entrada al laberinto)

b. Tortura del comandante

c. Robo de abrigos

D. Obligación de volver al crimenSuspenso microestructural: amenaza y resolución entre dos posibilidades opuestas A-B

E. Búsqueda de ayuda al jefe Posibilidad A

d. Condena en las Islas Marías

F. Búsqueda de ayuda

G. Regreso al crimen Resolución: posibilidad B




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Narración lineal (Llámenme Mike)

Mundo real Mundo imaginarioEntrada al laberinto: de la acción al misterio por develar el secreto

A. Presentación de policías corruptos y viciosos, y abandono en una carretera de mujer muerta por sobredosis

B. Obsesión de Miguel por novelas negras

C. Violencia policiaca y robo de droga

D. Amenaza a policías del director de la policía de consignar al grupo corrupto

E. Transferencia de culpa a MiguelF. Hermenéutica macroestructural 1

F. Purga de condena y golpiza

G. Reclusión en el manicomio y cambio de identidad de Mike

F. Hermenéutica macroestructural 2

H. Fuga del manicomio y búsqueda de responsables por el complot comunista

I. Necesidad del grupo de policías corruptos de eliminar a Mike

J. Inicio de relación amorosa y descubrimiento de redes criminales y policiacas

Cruce imaginario/realidad Descubrimiento A


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Mundo real Mundo imaginarioEntrada al laberinto: de la acción al misterio por develar el secreto

K. Aniquilación de principales criminalesCruce imaginario/realidad Descubrimiento B

L. Reconocimiento hacia Mike por el director de la policía y la prensa

Resolución

M. Discurso de Mike sobre la necesidad de hacer justicia

Cadena perpetua acude al suspenso como principal motor emocional ligado a nuestra

identificación con el protagonista que va de criminal a víctima amenazada, y se inscribe en

el modelo argumental de perseguido-perseguidor con la diégesis tejida por el presente y el

pasado: un destino inexorable que persigue al solitario personaje de principio a fin (primero

con la ilegalidad, la condena así como el deseo presente de una vida recta, para culminar

con el determinismo que lo lleva al crimen). A diferencia, el argumento de Llámenme Mike

se rige por los códigos del cine de acción con distinto motor emocional, estructurado en

dos partes: el mundo real y el imaginario; así el personaje se transforma de policía corrupto

a víctima y luego a perseguidor de víctimas de su locura y de su férreo sistema moral. En

este caso, también es clara la revaloración que hace del cine negro clásico, con todo y

ambivalencia moral de su protagonista, para seguir en la segunda parte del filme con una

moral incorruptible que circunda el whodunit fragmentado, es decir, el género detectivesco

parodiado y desarticulado en realidades paralelas de lo que ve el espectador y de lo que cree

ver el personaje.




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Si bien, ambas mantienen la estructura laberíntica, cabe decir que la película de Gurrola,

como otras donde acude al crimen —citemos La sucesión, Cosa fácil y Días de combate—,

no alcanza como Ripstein altos niveles de angustia, ese suspenso —según Bonitzer— que

construye el laberinto y genera el efecto laberíntico en la particularidad centrípeta del

tiempo suspendido; en otros términos, en ese flujo de información que se oculta u ofrece a

cuentagotas para finalmente revelarse, con atroces amenazas y esperas que se alargan

y quedan pendientes entre dos resoluciones posibles: o logra encontrar a su jefe del banco

para continuar con una vida honesta alejada de amenazas policiacas, o continúa en el crimen

pagando un forzoso tributo a cambio de protección y quizá de cárcel.

El efecto laberíntico surgido del suspenso de Cadena perpetua se va fraguando desde

la secuencia-programa C, donde aparece el comandante, la amenaza latente que se

manifiesta en la secuencia D. Ahí se plantea la pregunta del suspenso y surgen las hipótesis

del espectador.

La entrada al laberinto de Llámenme Mike no surge del suspenso y en los contados momentos

de éste, no se busca el efecto de angustia como el absurdo y la ironía de la violencia. Pode-

mos verlo en una parte de la secuencia-programa J que muestra con un intento de escaso

suspenso, cómo torturan y luego fulminan por un paradójico accidente a la femme fatal a

la mexicana.

En ese tenor, el laberinto de Ripstein es tejido a través de la angustia del suspenso, pero

igual de laberintos físicos y morales —decía—, con una mirada “seria” que rinde culto al


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clasicismo, donde el protagonista va de criminal a víctima del sistema policiaco corrupto.

En oposición, la de Gurrola, parte de otra mirada con rasgos de humor negro, retrata al

policía víctima, y parte de ese mismo sistema policiaco, pero cambia al justiciero moral

activo inmiscuido en laberintos de la mente, en mundos imaginarios donde rinde culto a

la violencia, donde la razón y el delirio de la literatura negra se unen con nudos irónicos,

paródicos y paradójicos que bien, en el ejercicio intertextual, podría acudir al Quijote de

la Mancha.8

No obstante, pese no echar mano del suspenso, este thriller sí mantiene una estructura

laberíntica con espacios físicos e imaginarios, así como un permanente “punto ciego” del

protagonista que siempre está “a punto de ver”. Es el caso de los sitios propiamente

laberínticos como la cárcel, el manicomio y los barrios decadentes donde Mike va uniendo

cabos sueltos del mundo de la novela que no ve (y no vemos), con los espacios y perso-

najes del universo criminal que sí ve (y nosotros vemos otra cosa), que lo enfatiza en el

cruce de miradas del plano final cuando Mike voltea a la cámara y exige al espectador que

le llame Mike.

De la misma manera en Cadena perpetua con las calles de los barrios que llevan a hoteles

y centros nocturnos. De ahí a la sala de tortura en la que se nos permite ver los recuerdos

de la vida delictiva, luego a la cárcel en la que el cabo ve sin ser visto la relación de Tarzán

con su esposa, justo en el panóptico que refuerza el poder del sistema de control, pero

que fracasa en la readaptación de un preso que no renuncia a su condición y relación que

arrastra con el sexo opuesto. También está el laberinto físico de los trayectos: las eternas

8 Aunque el guionista Jorge Patiño manifieste que el origen de su inspiración fue su propio hermano paranoide esquizofrénico que

veía una organización de judíos que intentaba terminar con su carrera de boxeador.




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escaleras y largos pasillos del banco, donde el Tarzán siempre está a punto de ver a su jefe

que simboliza la esperanza de quitarse el peso criminal que viene del pasado, pero nunca

lo ve (ni lo vemos), y también como Mike sólo mira al espectador en el último plano para

mostrarle su fatal destino criminal.

Son miradas de interpelación que permite el nuevo dispositivo heredado de la modernidad

cinematográfica: hablar de tú a tú con el espectador, y recurrir al único cómplice y testigo

que conoce sus profundos deseos. Ambos personajes reclaman en el juego de poder al

espectador que está fuera de campo: uno a través de la desesperanza, la mirada vencida y

dominada; otro a través de la mirada vengativa y vigilante, empoderada.

Se trata de nuevas reglas que juegan las dos partes del dispositivo a través de dos miradas

nostálgicas de la experiencia del neonoir, una lo hace con una solemnidad que muestra la

vigencia de aquella forma fílmica del pasado, y de su capacidad de adaptación a los cambios

socioculturales. Otra, a través de la mirada posmoderna, un thriller “kitsch posmoderno”

—para usar una categoría propuesta por Vicente Molina (1995)—, también con intenciones

deliberadas por abordar textos del pasado pero con una importante exposición irónica de la

violencia, fuera de rasgos de solemnidad.

En ese sentido, si atendemos a Vicente Molina (1995), que argumenta que el cine posmoderno

mantiene tres motivos recurrentes: la desaparición de un cine referencial (en lo tocante al

paradigma industrial de Hollywood de los cincuenta y los sesenta), el trocamiento y recupera-

ción del cuerpo de la narración, y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales;


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es claro que Llámenme Mike no pertenece a esta categoría, al menos en el trocamiento de la narración, pues es ajeno a las narrativas bifurcadas del cine posmoderno, a lo múltiple y lo fragmentado, incluso es más fiel al llamado Modo de Representación Institucional (MRI), sigue la lógica del relato clásico de no fragmentación discursiva, no alteración cronológica.

Por el contrario, sí desmitifica patrones ideológicos al menos en lo tocante a la represen-tación de la violencia estetizada y cotidianizada en el seno de una sociedad de consumo y de un sistema corrupto bien asumido e interiorizado. Violencia que incluso da coherencia estética a este “kitsch posmoderno” que, aunque mantiene un núcleo narrativo, es regido por dos diégesis, dos mundos imaginarios divididos por el punto de vista de lo que se ve y lo que cree ver el personaje, pero unidos en el mismo discurso fílmico: en la imagen, en el sonido, en la puesta en escena, en la narración, en el montaje, etcétera.

Para finalizar digamos que estos thrillers son confeccionados por disímiles cineastas que acuden a paradigmas del pasado y los reinventan, sea parodiando las convenciones genéricas o ideológicas, sea acudiendo a la autorreferencia cultural y a la transtextualidad que rela-ciona un texto con otra serie de textos que vienen de la novela, la historieta, la publicidad o la televisión; pero también atienden a la intertextualidad compuesta por una serie de citas de novelas contemporáneas y películas clásicas, mientras trasladan las convencio-nes formales y el horizonte de expectativas de este género, a la experiencia de un cine más libre para el espectador que disfruta de lo clásico y a la vez del collage genérico.

Con ello queda sugerido que puede apreciarse un cambio de sensibilidad social y de percep-

ción estética representado en cintas que se cruzan y se alejan en los distintos pasajes del




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laberinto del thriller. Narrativa del ocaso de los setenta que retrata la existencia de mundos

corruptos y sin salida: la vida entendida como un laberinto que lleva siempre al crimen y a la

esquizofrénica lucha contra él.

De tal manera, el nuevo espectador se encuentra justamente con la opción de experimentar

dos posibilidades en la experiencia de la ficción: sea gozando de la angustia del laberinto (o “la

cadena perpetua”), sea revertiendo la imposibilidad de salir del laberinto a través del escape

virtual que ofrece la parodia y la ironía, justamente para exigir que le llamen posmoderno.


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Fuentes consultadas

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París, junio de 1979.

Conner, S., (1989) Postmodernist culture. An introduction to the theories of the contem-

porary, Oxford, Basil Blackwell.

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Font, D., (2002) Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Barcelona, Paidós.

Lyotard, J., (1984) La condición posmoderna, Madrid, Cátedra.

Rubin M., (2000) Thriller, Madrid, Cambridge University Press.

Molina Foix, V., (1995) “El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado”, en Historia General del

Cine. El cine en la era audiovisual, vol. XII, Madrid, Cátedra.

Vázquez Barrios, M., “El hombre es un animal diurno; en la oscuridad duda, titubea”, en El

Financiero, México, 16 de julio de 2008.




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Reflexiones en torno a la representación cinematográfica documental

Javier Campo*

El objetivo de este trabajo es introducir algunas cuestiones problemáticas en el estudio del

cine documental como un registro que discurre entre el arte y la ciencia alimentándose de

ambos (Nichols, 1997). En ese sentido, es posible proceder a un estudio del cine documental

argentino que supere la recuperación de películas como fuentes, para considerarlas también

como agentes de la historia (Ferro, 1980). En los modelos de representación del cine

documental puede estar la llave de entrada al estudio del cine mediante abordajes metodo-

lógico-conceptuales múltiples para un registro tramado por intereses artísticos y científicos.

Ejemplo y reflejo son dos palabras que deberían ser desterradas del campo de las ciencias

humanas. En lo que a los estudios de cine se refiere, en las ciencias sociales (incluida la

historiografía) se suele considerar a los filmes como “ejemplos” que grafican sucesos his-

tóricos o documentos que “reflejan” el sentir y el pensar de una época. Ese uso promueve

la idea de transparencia de las “fuentes” fílmicas. Y constituye el signo del sentido común

devenido verdad académica.

El uso de los filmes como fuente de la historia está ligado a la relegación de los estudios de

cine como aleatorio complemento para historiadores y sociólogos. Creencia que constituye

* Universidad de Buenos Aires, Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine.


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una demostración de la ignorancia de los estudios de dos investigadores sociales reconocidos

en el ambiente: Marc Ferro (Cine e historia) y Pierre Sorlin (Sociología del cine). Sus trabajos,

pioneros en muchos aspectos, producidos en los ochenta, se dedicaron a erosionar ese

principio enquistado en los investigadores sociales. Simplemente, y de allí partieron sus

postulados, consideraron al filme como “agente” de la historia, algo ajeno a la cosmología

de los amantes del “reflejo” y el “ejemplo”.

El cine es un discurso social que, como tal, está inserto en la sociedad en la que se produce

y recibe; no “refleja” de manera mecánica los conflictos que se dan en la coyuntura his-

tórica específica, sino que se constituye en un agente detrás del cual, hay diferentes

posicionamientos ideológicos que permean el relato fílmico. A esta altura parece una

perogrullada repetirlo, pero no está mal recordarlo de vez en cuando: las películas no

son ilustraciones vírgenes. Por ello es que Ferro, quién es consciente de que ni él ni los

realizadores cinematográficos son vírgenes, propone la lectura histórica de las películas

al mismo tiempo que la lectura cinematográfica de la historia.

La lectura cinematográfica de la historia no supone considerar a la narración y la puesta en

escena como “lo verdaderamente ocurrido”, sino como la representación (retengamos este

concepto) de la historia en una coyuntura específica y, claro, permeada por las condiciones

de producción y las emanaciones de los discursos sociales de una época en pugna con las

estrategias del grupo humano que realiza ese filme. Allí es en donde debe intervenir, en el

quehacer del investigador, la lectura histórica de las películas, el trabajo sobre lo extrafíl-

mico que, sin embargo, se hace presente bajo diversas maneras en la materialidad fílmica.




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El cine interviene en la realidad, no percibe al mundo sino que lo transforma, como destaca

Pascal Bonitzer (2007). Siempre hay puesta en escena, siempre hay algún grado de pre-

meditación o transformación que nos remite a una construcción deliberada por parte del

realizador. La misma creación de sentido supone la intervención de un ser humano y, por

ende, de un lastre que en el pasaje de lo real a su representación moldea aquello que no

podemos percibir sino de forma mediada. Hay montaje, hay creación: “El cine no refleja la

realidad, sino que la inventa” (Bonitzer, 2007:85).

El desafío, para Sorlin, es considerar a los filmes como conjuntos para “tratar de captar los

esquemas que han determinado la puesta en relación” (1985:37). Su batalla se dirime sobre

todo en el campo de los historiadores y allí dirige sus estocadas hacia las consideraciones

del filme como un texto que ejemplifica, como documento de archivo. La “iconografía”

no es más que una “sirvienta” para los historiadores. Como la Historia se “escribe”, las

imágenes sirven para apoyar esa escritura legitimada. Por ello Sorlin plantea tomar al filme

“en sí mismo”, pero no para “encontrar” allí lo que ya aparece en los textos para asentar

y, de alguna (rara) manera, fundamentar lo que ya ha sido escrito, para encontrar lo que

previamente hemos colocado; sino para “considerar a las películas como prácticas sig-

nificantes” (1985:50).

Lo antedicho no supone colocarse en el otro polo en disputa (¿o complacencia?), el de

algunos estudios semióticos del cine que se dedican de manera exclusiva a la inmanencia

de los filmes desmembrando plano por plano. Continúa Sorlin: se trata de estudiar los me-

canismos de los filmes, pero tratando “de no aislar nunca su funcionamiento en relación


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con la configuración ideológica o el medio social” (1985:50). En resumidas cuentas, para

un estudio histórico del cine, o cinematográfico de la historia, no podemos optar entre los

filmes y la sociedad que los produjeron, debemos considerarlos uno solo. El concepto de

modelo de representación puede sernos útil para acometer esa tarea.

Los modelos de representación no preexisten a los textos fílmicos sino que son deducidos

de modo estructural. Se trata de construcciones abstractas encarnadas en textos concretos,

según Vicente Sánchez-Biosca (1990:29). La denominada “ilusión de realidad” que otorga

el modelo de representación a los filmes remite, según Noël Burch, a “la existencia de

un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico” (1987:247). Es decir, esa

“ilusión de realidad”, tal como el termino lo indica, no puede constituirse en un “reflejo”

de aquello que es representado. La representación, volver a presentar en este caso, los

sucesos históricos, supone la intervención de los realizadores. Pero ellos no se encuentran

al margen de los sucesos representados y de los discursos sociales que “trabajan” la

materia de lo real. Por ello, es necesario hablar de modelos de representación consti-

tuidos por principios más blandos o más duros según las épocas, que pueden extenderse

a conjuntos de filmes, no necesariamente reunidos espacio-temporalmente, aunque sí

inseparables del espacio y el tiempo.

Por lo tanto, los modelos de representación son el resultado de acciones deliberadas en

las cuales intercede la historia. Esta dimensión diacrónica de los filmes, como destaca

Sánchez-Biosca (1990:30), gravita en la construcción de los modelos de representación

del cine documental, específicamente, debido a que, siguiendo a Bill Nichols (1997:40-44),




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por un lado, se inviste de la responsabilidad de interpretar el mundo haciendo confluir

discursos de distintas disciplinas científicas y, por otra parte, el cine documental carece

del poder de controlar plenamente la invención de una narrativa histórica, a diferencia de

algunos géneros de la ficción. Según un texto más reciente de Nichols (2001), la idea de

representación es central para el documental debido a que éste no es una “reproducción

de la realidad, sino una representación del mundo que habitamos” (Nichols, 2001:20).1 La

misma noción de representación en el documental supone un trabajo sobre lo real.

Los filmes en general se construyen y funcionan como discursos sociales, sin embargo los

documentales conservan una “responsabilidad residual” para describir e interpretar lo real

(Nichols, 1997:40). Esa característica definitoria aleja al cine documental, ciertamente, del

cine de ficción y lo acerca a los discursos científicos. Ello no significa que los documentales

dejen de ser “cine” (una obra artística) ni que lleguen a ser discursos de lo real con idéntico

estatuto que el de las investigaciones científicas. Por lo tanto, el estudio del cine documental

nos coloca en esa delgada línea (sí es que existe tal línea) entre el arte y la ciencia. Es decir,

para el cine documental la delgada línea no es roja ni azul sino transparente, trazada en

medio de la noche y la niebla.

Una vez más: el documental no está exento de invención. La disquisición de las páginas

anteriores no fue realizada para fundamentar la posibilidad de existencia de un registro

cinematográfico que pueda llegar a la “objetividad”, sino todo lo contrario. El cine documental,

a diferencia de lo que pueda indicarnos una mala lectura de los escasos investigadores que

se abocaron al tratamiento del mismo, no nos propone la entrega de la realidad en estado

1 Estudio no traducido al castellano. “But documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the world we

already occupy”, en el original.


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puro. Se trata de cine, una obra de arte en definitiva, en el cual el montaje “inventa” (Bonitzer) y pone en funcionamiento un sistema de “intercambio simbólico” (Burch). Pero esa inven-ción no se despega de la materia de lo real con la cual trabaja, sus protagonistas son los personajes que se encarnan a sí mismos, quienes continuarán con su “actuación” cuando la cámara se apague, aunque hayan visto afectadas sus acciones y expresiones para su representación fílmica. La realidad no está dispuesta como el set de filmación para la puesta en escena. La cámara documental es excéntrica por definición, no es el centro de las acciones, el camarógrafo ya no es amo y señor de lo que lo circunda. Sin embargo, algo cambia cuando ella se enciende.

Por ello, cuando el cineasta se propone realizar un documental sabe que no podrá tener el control absoluto de las escenas, que se encontrará con imprevistos, que deberá hacer uso del montaje discontinuo, que no encontrará aquello que creyó debía encontrar en el campo. Pero también sabe que sí tendrá el poder absoluto en la mesa de montaje del material que tiene filmado y aquel que —mediante variados recursos como la voz over, los intertítulos o el uso de archivo— podrá agregar en la edición final. El investigador que acomete el estudio de los modelos de representación en filmes documentales también sabe que se encon-trara con un tratamiento de la materia de lo real que no es inocuo, y con las condiciones de producción que le permitirán hacer una lectura histórica del filme. Del documental se desprenderán, a su vez, ciertos principios, datos y problemáticas históricas que estarán impregnadas de un elemento común a las investigaciones científicas: la ética.

En los filmes documentales, desde los expositivos a los de creación en las fronteras de

la ficción, están presentes una buena cantidad de valores que indican interpretaciones




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políticas, sociales y culturales. Las cuestiones concretas sobre las problemáticas reales son

planteadas (problemáticas que existen por fuera del cine) más allá del recorte o la manipu-

lación a la que proceda el realizador. La materia de la representación no está a priori en la

realidad, sino que es construida por y para el filme, pero sus elementos ya existen por fuera

del mismo. Esto nos plantea una cuestión espinosa en el uso de las imágenes, una cuestión

ética. Recuperando a Bonitzer podemos decir que el cine trata a la realidad en su inter-

vención como un agente más, pero en ese tratamiento, para no pasar del documental a la

ciencia ficción, debe haber un cierto respeto por esa realidad. No se trata de clausurar los

recursos de la ficción en la realización documental, sin caer en una pretensión cientificista

se busca contener al tratamiento de lo real en la misma realidad. Se trata de un realismo

cinematográfico y no de un naturalismo estético.

Para Bill Nichols (1997), en el estudio del cine documental es necesaria una axiografía que

recupere la dimensión ética del documental, por ello es que se requiere “una hermenéutica

de la interpretación ética, tanto o más que una hermenéutica de la interpretación erótica

(estética)” (1997:117). Antes de que aflore la decimonónica división entre forma y contenido,

destaco que no se trata de hacer hincapié en lo dicho exclusivamente, sino en la conjunción

que el producto fílmico nos hace pensar: filme-modelo de representación-historia. Como

el cine documental es un discurso de lo real que no deja de ser una obra artística, el abor-

daje del mismo debe ser considerado, sí y sólo sí, en la intersección de la tríada mencionada.

El investigador se debe dar entonces ciertas pautas de análisis que hacen a la esencia del

cine documental, las cuales están en relación con lo representado.


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El cine documental en sí mismo tiene algunos valores que nos permitirían hablar de una

proto-ética documental. Aunque nuevas modalidades documentales que acercan el

registro a los modelos estéticos modernos puedan matizar las estructuras sobre las que

se asentaron los documentales expositivos de entreguerras, para citar un caso, algunos

principios pueden ser sostenidos. A los presentados por Raúl Beceyro (2008) para definir

cierto “estilo documental” (cámara excéntrica y montaje discontinuo), ya mencionados

anteriormente, podemos decir, siguiendo a Emilio Bernini, que el cine documental no niega

su carácter indicial sino que lo coloca “del lado del mundo representado” (2008:91). El

documental se constituye como un “indicio del mundo real”. Sumado al necesario respeto

por los protagonistas directos del filme (que, para plantear sólo un ejemplo, supone no poner

en escena actos incriminatorios que puedan ser usados como pruebas en su contra), en el

registro documental no es posible falsear los sucesos o datos históricos, lo cual no quiere

decir que no puedan ser enfocados/representados de tantas maneras como realizadores

hay en el mundo. En el cine documental no está permitido decir que alguien está muerto,

cuando en realidad sigue vivo. Eso ocurre en el Mockumentary (un filme de ficción realiza-

do mediante recursos del estilo documental) AFR de Morten Hartz Kaplers (2007) que se

constituye en un falso documental reconstruyendo la supuesta muerte del actual presidente

de Dinamarca.

¿Una teoría?

Entre el arte y la ciencia. Entre la creación de una obra y una indagación. En el cine documental

ambas esferas no se muestran de manera aislada sino fluyendo por un mismo cauce, algunos




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elementos de la realización podrán remitirnos a una creación artística, mientras las voces

construyen una indagación reflexiva. Sin embargo, ni los factores que hacen a la realización

ni los que forman parte del discurso científico pueden ser depurados por completo de las

cuestiones que hacen a uno u otro para mostrarse limpios e incontaminados entre sí; se

necesitan y se recuperan a cada paso. De lo contrario, estaríamos para plantear un ejemplo,

ante un objeto de arte experimental por un lado, y una teoría científica por otro.

Los investigadores no podemos sino trabajar recurriendo y produciendo esta segunda clase

de escritos. En ese sentido tenemos una amplia cantidad de teorías del cine que iluminan,

en algunos aspectos, los estudios sobre el cine. Son escritas comúnmente en otras latitu-

des, pareciera que la legitimidad de los estudios del cine se encuentra del otro lado de la

línea del ecuador. En el número de la revista Kilómetro 111 (2008) dedicado al estudio de las

teorías del cine un signo común ronda los ensayos: la existencia de “una” teoría del cine es

un oxímoron.

Aquellos que acometen la tarea de brindar aportes teóricos para el estudio del cine suelen

decir que no están interesados de elaborar marcos teóricos rígidos y clasificatorios, sin

embargo, a fin de cuentas, eso es lo que hacen. El mismo Sorlin, quien dice que no pretende

hacerlo (1985:13), elabora un esquema de estudio del cine para historiadores. Gonzalo

Aguilar, en el número citado de Kilómetro 111, destaca la “armonía” que pareciera con-

siderar Gilles Deleuze en sus dos trabajos dedicados al cine (La imagen-movimiento y La

imagen–tiempo), elaborando compartimentos para distribuir a los cineastas de manera

semi-cronológica, construyendo así una teoría regida por los autores y no por los filmes


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(Aguilar, 2008). Tal ordenamiento riguroso, basado en realizadores europeos y norte-

americanos en su mayoría, resulta inasimilable para los estudios del cine del tercer mundo.

Numerosos aspectos de las cinematografías periféricas no encajan en la teoría de Deleuze.

David Bordwell destaca que los estudios sobre cine no pueden responder de forma homogénea

a una gran teoría, su propuesta es elaborar teorías parciales de nivel medio. Sin embargo,

como destaca David Oubiña, “Bordwell tiene en mente un cierto modelo cinematográfico y

procura imponerlo como un prisma a través del cual pueden iluminarse todas las películas”

(2008:75). Ese prisma es el cine clásico de Hollywood que, en el colmo de su fundamentación,

Bordwell identifica con ciertas estructuras mentales y capacidades perceptivas perdurables

en el conjunto de los seres humanos. En ese sentido todo filme que no respete esas estruc-

turas será considerado rupturista con respecto a esa magna institución cinematográfica

con centro en Estados Unidos. Por acción u omisión, todos los filmes se medirían con la

regla de Hollywood. Su teoría resulta reduccionista por más que se haya manifestado en

contra de las generalizaciones, como si se tratara del pasaje sin escalas de un orden natural

a un orden cinematográfico.

En definitiva, estos ejemplos bastan para considerar que no es posible la existencia de

una teoría del cine. Es más, no alcanza tampoco con la apelación a muchas teorías del

cine, como destaca Robert Stam, para el estudio del cine “sino también con esquemas de

representación y recepción configurados según pautas de género, raza, sexualidad y cultura”

(2001:19). El cine es una obra humana y, como tal, puede acoger tantas diferencias como




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similitudes. Para el estudio del cine, como para el estudio de los comportamientos de los

seres humanos cualquier esquema cerrado deja muchos filmes, u hombres, afuera.

Por ello volvemos a los modelos de representación en los cuales podremos agrupar algunas

similitudes y detectar otras tantas diferencias entre los filmes de un autor, un período o

una cinematografía. Pero sobre todo podremos proceder a un análisis del cine que sea, al

mismo tiempo y no de manera diferida, un estudio sociológico, histórico, político y cultural.

Haciendo interactuar los tres elementos que destacaba Sánchez-Biosca (los filmes, los

modelos de representación y la historia), nos encontraremos en una posición en la que

no tendremos que forzar categorizaciones, justificar clasificaciones indeseables o excluir

filmes irreductibles.

En este juego, el cine documental nos puede aportar cuantiosos elementos para reconstruir

los modelos de representación que nos brinden aportes para el estudio cinematográfico de

la historia. Este registro que discurre entre el arte y la ciencia para nutrirse de ambos, como

discurso de lo real, nos puede abrir un campo fascinante para un estudio científico, siempre

y cuando desterremos de nuestro vocabulario esas dos palabras odiosas: ejemplo y reflejo.

Resumen

En una buena cantidad de oportunidades, investigadores procedieron desde las ciencias

sociales a estudios de cine. Algunos se sirvieron del cine como fuente de la historia, sin

profundizar en un análisis inmanente de los filmes. ¿Es posible producir una teoría del cine


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que aúne las pretensiones historiográficas y sociológicas con las nociones formales de la

realización cinematográfica documental? Podemos ensayar una respuesta en forma de

pregunta: ¿es posible pensar al cine documental sin tener en cuenta a la sociedad y su

historia, el factor que se interpone entre los textos fílmicos y los modelos de representación?

(Sánchez-Biosca, 1990).




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Fuentes consultadas

Aguilar, G., (2008) “Gilles Deleuze o la armonía del cine”, en KM 111, ensayos sobre cine, No. 7,

Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

Beceyro, R., (2008) Manual de cine, Rosario, Beatriz Viterbo editora.

Bernini, E., (2008) “Tres ideas sobre lo documental. La mirada sobre el otro”, en KM 111,

ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

Bonitzer, P., (2007) El campo ciego, ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires,

Santiago Arcos editor.

Burch, N., (1987) El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra.

Ferro, M., (1980) Cine e historia, Barcelona, Gustavo Gili editor.

Nichols, B., (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el docu-

mental, Barcelona, Paidós.

(2001) Introduction to documentary, Bloomington, Indiana University Press.

Oubiña, D., (2008) “David Bordwell. El imperio cognitivo y el emporio académico”, en KM 111,

ensayos sobre cine, No. 7, Buenos Aires, Santiago Arcos editor.

Sánchez-Biosca, V., (1990) Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán

1918-1933, Madrid, Verdoux.


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Sorlin, P., (1985) Sociología del cine, México, Fondo de Cultura Económica.

Stam, R., (2001) Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós.



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Procedimientos autentificantes en programas televisivos veristas

Graciela Varela*

Introducción

La presente investigación desarrolla un conjunto de descripciones sobre dos clases de

programas veristas o no ficcionales de los canales de aire de la televisión argentina y pre-

tende aportar algunas líneas conceptuales que permitan abordar desde una perspectiva

semiótico-discursiva las operaciones enunciativas que los caracterizan.

En estos textos audiovisuales, las referencias paratextuales, así como los eslóganes de

promoción intra y extramediales que los acompañan, retoman aquellos motivos que vincu-

lan la presencia de cámara(s) con la dimensión extensional (para abreviar “la realidad”);

esto es la posibilidad de verla, mirarla; acciones de registro, mostración, documento; es

decir, diversas articulaciones que hacen a la función del dar testimonio/dar testimonio

de ella. Justamente, los géneros televisivos que aparecen regulados por lo no ficcional,

si bien diferentes entre sí por sus rasgos retórico-temático enunciativos particulares,

comparten esta tópica común del testimoniar (en el sentido de reserva de motivos y de

procedimientos autentificantes).



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Las observaciones que siguen prestarán atención específicamente a aquellos procedimientos

que involucran los cuerpos (la capa metonímica de producción de sentido) y los espacios

que se mediatizan contiguos a ellos.

La capa metonímica de producción de sentido

Si consideramos con Jean-Pierre Esquenazi (1997) que en toda situación o acción, la sub-

jetividad toma cuerpo y este cuerpo-objeto funciona como el parámetro de lectura y

reconocimiento de las situaciones que vivimos en/de la vida ordinaria (simples), así como las

representadas en situaciones semióticas (discursos); es decir, que la subjetividad comprende

como un todo, un esquema mental o configuración y una acción corporal; resulta necesario

ampliar la concepción que se ha tenido tradicionalmente de la producción significante.

La semiosis involucra además de funcionamientos de representación icónicos y simbólicos,

el funcionamiento indicial del sentido, cuyas reglas actúan de manera privilegiada en las

interacciones corporales y en la estructuración de los espacios sociales, según Eliseo Verón

(1987). En “El cuerpo reencontrado”, el autor señala:

El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla metoní-

mica de la contigüidad; parte/todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrás;

centro/periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa metonímica

de producción de sentido, es el cuerpo significante. El cuerpo es el operador fundamental de

esta tipología del contacto” (Verón, 1987:141).




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Esto es, no podremos abordar ningún paquete discursivo en su complejidad si no con-

templamos el despliegue de operaciones en los tres órdenes de producción de sentido.

Partimos de la base de que en los discursos televisivos la percepción y la valoración de los

cuerpos y las identidades sociales —aun cuando supongan la puesta en juego de operaciones

en los órdenes icónico y simbólico o el privilegio del componente verbal— aparecen regulados

por aquellas pertenecientes al orden indicial del contacto, en particular cuando el registro

implicado no corresponde al ficcional.

Creemos que los cuerpos e identidades en el sistema de la no-ficción televisiva (en los

discursos veristas, vinculados a los discursos de sobriedad)1 (Esquenazi, 1996) no quedan

reducidos a imágenes-apariencias o con un simple valor de “simulacros” (no son objeto

de representaciones exclusivamente de orden icónico y de orden simbólico), sino que son

soporte de operaciones modales y argumentativas que exprimen los efectos de sentido de

autentificación y “sinceridad” para buscar legitimarse y/o consolidar las respectivas repre-

sentaciones sociales que vehiculizan.

Los discursos veristas: lo que se pone en juego en el testimonio

Los discursos veristas, según Jean-Pierre Esquenazi (1996), son aquellos que pretenden

explícitamente decir la “verdad” de una cierta realidad material. Sus enunciados reenvían

deícticamente al universo de hechos que dentro de una comunidad interpretativa dada, se

consideran como “reales”. Cuando en ellos están involucradas imágenes producidas tec-

nológicamente (fotografía, cine, video) cierto saber del arché (conocimiento colateral de

1 Categoría planteada por Bill Nichols (1997) para delimitar el estatuto del cine documental.


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la relación metonímica que la imagen obtenida guarda con su referente) (Dubois, 1986 y

2001; Schaeffer, 1990), es condición de posibilidad de operaciones modales asertivas de

existencia, ya que lo representado aparece “como una toma auténtica de un fragmento de lo

real” (Esquenazi, 1996:12-13).

El autor distingue tres clases particulares de discursos audiovisuales veristas: las imágenes

del documental, las del reportaje del noticiero y las que aparecen en programas denomi-

nados por Jost (1995) feintise, discursos de fingimiento. Cada una de ellas se diferencia por

el tipo especial de operaciones modales que sus enunciados indiciales definen: mostración

y aserción en el documental; garantía de existencia del hecho en el noticiero, “caución de

referenciación”, diría Verón (1983), y referencia por ejemplificación, ilustración en la feintise.

François Jost al explicar el estatuto enunciativo de la feintise señala:

Si se considera con K. Hamburger que la diferencia entre ficción y realidad está menos dentro

del objeto del enunciado que dentro del sujeto de la enunciación, se distinguen tres tipos de

enunciados: el enunciado anclado en un Yo-Origen real, el enunciado de ficción anclado en

un Yo-Origen ficticio y el enunciado fingido, enunciado en primera persona pero en el que se

vuelve indecidible la distinción entre invención y testimonio. Este último al que K. Hamburger

llama el fingimiento no es un procedimiento entre otros, sino la simulación de una enuncia-

ción. Contrariamente a la ficción inscripta en la lógica platónica de imitación de la realidad

(mímesis), el fingimiento es una imitación de la enunciación de la realidad (1997:16).

Más allá de las distinciones categoriales, todos estos modos y sus manifestaciones híbridas

comparten la cualidad común de presentar una suerte de promesa de veridicción: el contenido




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de las imágenes se acopla a la lógica de lo real y por ende los “enunciadores responsables” de

los actos de aserción quedan sometidos a posibles sanciones si el contenido de lo dicho no se

adecua a lo que se verifica allí.

Imágenes auténticas y autentificantes; cuando se trata de identidades y cuerpos se agrega

una dimensión adicional: el efecto enunciativo de “sinceridad” que cada cuerpo produce a

partir de sus gestos y movimientos (y que el aparato de toma de vistas no dejará de

contemplar, o bien, perseguir, como una mirada escrutadora que “devele su sentido”:

“la razón oculta de los cuerpos”, “la razón de los sujetos”).

Porque, además de que el cuerpo significante funciona como soporte de una apariencia (a

partir del maquillaje, la vestimenta y otros accesorios de presentación de sí mismo) es la

manifestación de una individualidad que exhibe la emergencia (y en ciertos casos la repre-

sión) de sus muestras de emoción: risa, llanto, ira, alegría, temor. Manos y rostro, y heixis

corporal serán trabajados por operaciones figurales de énfasis o de silencio, que anclarán

los valores de autenticidad y veracidad de lo enunciado verbalmente.

Los cuerpos conmovidos (patéticos) y los cuerpos que enmascaran o que el aparato enun-

ciativo presuponga, que disimulan estados afectivos, serán comentados por un ojo curioso

que mire el detalle de la lágrima contenida, la mirada inmóvil al vacío o el leve temblor de las

manos, conformando un juego argumentativo (comprometido con el decir “verdad”) sos-

tenido tanto desde los cuerpos como desde el cuerpo de la imágenes (Pierron, 1997). Nada

garantiza la dimensión existencial de este fenómeno (el decir “verdad” de los cuerpos), lo que


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deseamos subrayar es el fuerte efecto de realidad, “sin mediación”, que las operaciones que

involucran la capa metonímica de producción de sentido ponen en escena/producen.2

Por eso adelantábamos arriba que los exponentes textuales de lo no ficcional implicaban

diversas articulaciones que hacen a la función del testimonio. Fontanille (2004) indica que

“testimoniar” supone en todas sus acepciones: atestiguar un hecho porque uno lo ha visto,

escuchado, percibido, y en el dominio religioso, manifestar y expresar públicamente una

creencia o una pertenencia. “Testigo” tiene las mismas implicaciones, ya que nombra a

aquel que puede enunciar la verdad porque la ha visto, escuchado o percibido, aquel que

expresa públicamente, por sus actos, una creencia o una pertenencia, o más simplemente

aquel que asiste a los hechos.

Un “testigo” también puede ser algo inanimado y entonces es un objeto que sirve de referen-

cia y atestigua el estado originario de un sistema o de una situación: vale como certificación

de una determinada verdad; es decir, funciona como la “prolongación de un cuerpo y una

prótesis perceptiva” (Fontanille, 2004:226). Para este autor, por lo tanto, las operaciones

autentificantes, que aparecen ligadas por presuposición son:

1) La enunciación verdadera y legitimada por un contacto sensorial con el hecho.

2) El “cuerpo-testigo” y sus huellas o prótesis, eventualmente disociadas bajo la forma de

marcas distintivas o directamente verificables y perceptibles.

3) La inscripción corporal de un contacto sensible original.

2 Como capa más arcaica en la constitución del sujeto significante, hay coincidencia en los autores de la Escuela de Palo Alto

en considerar que los mensajes no verbales son menos controlados por la voluntad del sujeto, más espontáneos y por ende

“sinceros”; el cuerpo desconocería las operaciones semióticas de la mentira o el fingimiento: “el cuerpo no puede mentir”.




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El testimonio implica así, un origen devenido inaccesible a la percepción directa, en el que no

se puede atestiguar y recobrar la huella más que sobre los cuerpos (Fontanille, 2004:226).

Así pues, la mediatización televisiva de cuerpos-testigo/testimoniantes, la presencia de

ese objeto privilegiado que es la cámara como “prolongación de un cuerpo y prótesis

perceptiva” y el valor indicial de singularidad que revisten los espacios contiguos a esos

cuerpos, no pueden desdeñarse a la hora de analizar la dimensión enunciativa de los pro-

gramas no ficcionales.3

Ficción/no-ficción

Sin embargo, la producción conceptual y los aportes analíticos de la teoría literaria, la

semiótica y las teorías discursivas no dejan de señalar que existe un campo de hibridaciones

entre lo ficcional y lo no ficcional (en donde encontraríamos el testimonio, según Fontanille,

propio del reportaje y el documental, según la tipología postulada por Jost). Los textos

manifiestan la presencia, junto con los mecanismos autentificantes, de operaciones carac-

terísticas del “hacer ficción”, operaciones ficcionalizantes, que pueden o no estar reguladas

según moldes representacionales propios del realismo.4

Operaciones ficcionalizantes, o indicios de ficcionalidad como los denomina Genette (1993),

quien retoma el clásico trabajo de Käte Hamburguer (1995), por ejemplo las analepsis y

3 Creemos asimismo que estas dimensiones, cuando conciernen a componentes páticos (presencia en la pantalla de cuerpos

conmovidos) pueden considerarse también pertinentes para el análisis enunciativo de textos audiovisuales ficcionales (espe-

cíficamente sus aspectos modales), retomando, desde un análisis en producción, las observaciones que Ch. Metz hacía sobre

las operaciones de identificación primaria y secundaria que el espectador se ve obligado a producir en la sala oscura del cine.

Las preguntas metodológicas involucradas serían allí de otra naturaleza y requieren un desarrollo mayor que el que permite el

espacio de esta nota.

4 Algunos de los autores que pueden consultarse de la basta bibliografía: Genette, 1993; Hamburguer, 1995; Nichols, 1997;

Ricoeur, 1995; White, 1992.


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prolepsis (discordancias entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato “hacia atrás”

y “hacia adelante”, respectivamente); la presencia de escenas detalladas, de diálogos

comunicados in extenso, y literalmente, de largas descripciones; la presentación iterativa

de los acontecimientos; el acceso a la subjetividad de los personajes (focalización interna)

o, por el contrario, una ostensiva focalización externa; entre otros, pueden observarse

también en los relatos factuales. Por otra parte, los relatos ficcionales (como las narraciones

en primera persona) funcionan mediante préstamos y simulaciones de las modalidades

narrativas de los relatos autobiográficos auténticos. Esto lleva, según Genette, “a atenuar

en gran medida la hipótesis de una diferencia a priori de régimen narrativo entre ficción y

no ficción” (1993:75).

Por su parte, Bill Nichols (1997), en el extenso trabajo dedicado al estatuto del género cine-

matográfico del documental, “una ficción (en nada semejante) a cualquier otra”,5 señala que:

Tomando un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el

documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica documental;

la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento;

la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones

en concreto; y la naturaleza y función históricas de los diferentes modos de producción

documental pueden simularse dentro de un marco narrativo/de ficción (1997:54-55).

De acuerdo con esto, esta copresencia de mecanismos autentificantes y ficcionalizantes

en los discursos obliga a pensar la distinción entre estos dos tipos de configuraciones se-

5 Título de la segunda parte de su libro.




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mióticas (ficción/no-ficción) más bien en términos de macrorreglas que regulan la circu-

lación de los discursos y/o operan en recepción. Así, por ejemplo Nichols (1997:55) explica

que “la marca distintiva del documental puede ser menos intrínseca al texto, que la función

de los supuestos y expectativas asignados al proceso de visionado del texto”.

A decir de Jost (1997), las expectativas espectatoriales del televidente, hechas de creen-

cias, emociones, placer y saberes sobre las relaciones entre las imágenes y el objeto al que

remiten, condiciona la adhesión o participación del espectador con respecto a la promesa

que cada emisión del flujo televisivo proponga. Para el autor, la articulación entre promesas

de los programas-expectativas de los espectadores se juega sobre los tres tipos de signos

que Peirce reconocía:

Al índice, le corresponden las imágenes en que el valor tiende hacia el contacto directo

con nuestro tiempo físico o con el del estudio: registro automático y directo y documental

y reportaje, en tanto son testimonios sobre la realidad que se encuentra un día delante

de la cámara; al ícono, el mundo mental de la diégesis que construye una temporalidad

autónoma, desenganchada de la simple adherencia de la huella: aquí se incluye la ficción,

porque apunta a un “mundo posible” y no a un mundo real, pero también el documental y

el reportaje en tanto que estructuran lo icónico en función de esquemas narrativos y argu-

mentativos; al símbolo, el film considerado como obra de arte, en la medida en que, o como

lo ha demostrado Arthur Danto, confiere un estatuto artístico a un objeto, un aboutness,

atribuyendo al objeto material una significación profunda [...]


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(Sin embargo) que el documental sea ya un relato no es suficiente para ponerlo del lado de la

ficción. La promesa es solamente acrecentar la legibilidad —y no la visibilidad— del mundo.

Desde este punto de vista el documental y el reportaje convergen [...] El primero vuelve

visible el mundo mientras el segundo propone volver inteligible el río (flujo) dentro del que

el espectador se baña cotidianamente: la actualidad (Jost, 1997:9-10 y 13).

Así, procedimientos típicos de la lógica de la ficción, como la ocularización interna por ejem-

plo, en un discurso audiovisual recepcionado como testimonial o documental, colaborará

no obstante en el despliegue de efectos de “cruda realidad”, al poner en juego el orden de

producción de sentido indicial del contacto (Verón, 1987) o en palabras de Jost,6 ya que “el

documento audiovisual produce el sentimiento más o menos inmediato de lo vivido”, y por

ende, del régimen de creencia sustentando en la evidencia, referencia por relaciones indexi-

cales, indiciales o metonímicas (Fontanille, 2004).

Modalidades de aparición de los cuerpos. Algunas observaciones

Los exponentes televisivos de no-ficción, decíamos, se caracterizan por sus respectivas

especificidades retórico-temático-enunciativas. Lo que los reúne bajo la categoría de

“veristas” es que suponen operaciones de singularidad: “hay un conjunto ‘x’ de cuerpos, iden-

tidades, sujetos sociales y espacios que aparecen en la pantalla y que corresponden al universo

de lo real”, y su presencia ostensible refuerza el efecto de transparencia del discurso.7 Los

6 Particularmente en el estudio de la televisión, Jost (1995) ha avanzado en la consideración de una serie de modulaciones de

la feintise (profílmica, narrativa, enunciativa y formas mixtas: la feintise ficcionalizada y lo factual ficcionalizado) que puede

definirse como la “construcción de un mundo probable (no posible como en el caso de la ficción) y que se remite a un Yo-origen

que parece ser un sujeto de enunciación determinado, individual y por ende histórico”.

7 En una entrevista a Mario Pergolini, productor del programa Emergencias 24 se lee: “Cuenta que hace un rato vio algunas imá-

genes del documental que muestra lo que ocurre en la guardia de un hospital y me partió. Tiene escenas muy fuertes... Bueno,

claro, la vida”. (“No sé manejar muy bien la sutileza”, Clarín, Espectáculos, 31 de agosto de 2003, Año VII, N° 2708.) Uno de los

eslóganes de promoción del programa en su edición 2003 rezaba: “No es ficción: es realidad”.




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enunciados de singularidad: “he aquí estos cuerpos, identidades y espacios de lo real social”,

o bien “he aquí yo, sujeto origen-real del discurso que testimonio”, operan de diferentes

maneras en cada programa.

Enumeraremos algunas operaciones observadas en dos géneros televisivos: los programas

de investigación periodística y los documental-realities.

Programas de investigación periodística

En los programas de investigación periodística, que se caracterizan por una modulación

argumentativa de denuncia, la mediación de los cuerpos del conductor periodista o de los

periodistas “noteros” (cada uno con su aire o tono8 persuasivo particular) resulta esen-

cial para dar garantía de referenciación. Una enunciación enfática, por momentos iracunda

(recuérdese, por ejemplo, el “cuerpo Juan Castro” de Kaos en la ciudad) o una enunciación

corporal conmovida por los sujetos y espacios sociales que se muestran contiguos a ellos

(el de Gastón Pauls de Ser urbano y Humanos en el camino), vincula los programas con la

modalidad documentalista interactiva:9 ¿Qué más sincero que un cuerpo que se indigna por

lo visto y lo vivido (investigación participante) y por contigüidad, qué más real que esa rea-

lidad soportada a través de los propios ojos del periodista, quien, cámara en mano, registra

para el espectador los individuos y sus circunstancias “en crudo”? Son cuerpos participan-

tes, involucrados en las operaciones de hacer ver y de mostrar.10

8 La noción corresponde a Aristóteles y aparece desarrollada por Roland Barthes (1990) en “La Antigua Retórica. Prontuario”.

9 “Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo [...] Surgieron estilos

de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos

actuales” (Nichols, 1997:66).

10 “El jueves, Kaos en la ciudad emitió el informe ´Los esclavos del placer´, un reportaje a personas sadomasoquistas [...] Hasta

que la periodista, Carla Czudnowsky, accede a interrogar a su entrevistado —el ‘esclavo’— encapuchado y atado de pies y manos,

mientras su ‘ama’ […].


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Para ilustrar lo dicho con mayor extensión, focalizaremos el programa periodístico La Liga,

en sus ciclos 2005-2006, para analizar algunas de las operaciones autentificantes de la

que se vale.

Esas emisiones presentaban una estructura regular: una suerte de exordio, a cargo de los

tres presentadores habituales (Daniel Malnatti, María Julia Oliván y el actor Diego Alonso)

con su respectiva partitio, señalaba sobre cuál realidad, cuerpos y colectivos sociales de

la Argentina poscrisis versaría el programa. Sobre fondo negro y con procedimientos

de sobreimpresión de índices y palabras claves aparecían de manera escalonada hacia

adelante los conductores, estableciendo el contrato de interpelación que caracteriza la ins-

cripción del programa dentro de los géneros de la información.

El anclaje de las voces y las miradas hacia cámara determinan las primeras operaciones

autentificantes, ya que definen la identificación de Yo-orígenes reales; es decir, cuerpos-

identidades que se representan a sí mismos y no a personajes (Eco, 1987).

En el desarrollo del programa, la argumentación (narratio y confirmatio, según la dispositio

clásica)11 se valdrá de recursos variados para la presentación de las pruebas: entrevistas;

dramatizaciones, infografías, escenas fingidas tomadas con el dispositivo de una cámara

oculta, etcétera. La voz en off (del conductor principal Malnatti) y la presencia constante en

imagen del cuerpo de los periodistas trabaja en la unión de las partes: el hilo narrativo del

recorrido de acciones que llevaron a cabo para “hallar” y ser testigos de esos hechos y

personas involucradas naturaliza el desarrollo entimemático (“mientras yo me internaba

11 Las nociones de exordio, partititio, narratio, confirmatio y dispositio aparecen desarrolladas por Roland Barthes (1990) en “La

Antigua Retórica. Prontuario”.




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en la selva misionera, Ronie viajaba a visitar la planta en España, donde comprobaba...”,

por ejemplo).

Algunas emisiones adoptaban en uno de sus bloques una composición diferente: las partes

se unían allí bajo la excusa de un título/tema que funcionaba como eje (por ejemplo: “el

fuego”) y se desplegaban situaciones que enumeran distintos usos (crematorio, efectos

especiales); consecuencias (incendio de viviendas precarias); accesos diferenciales (el periplo

para acceder a una garrafa acompañando a una cartonera; el fueguito encendido en la

calle, junto con un grupo de linyeras). En estos casos, la configuración del bloque ya no era

argumentativa y recuerda un conjunto de postales: testimonios de los cuerpos paseantes

y curiosos de los periodistas que flagela para que responda a sus preguntas. Y termina, luego,

ella misma —Czudnowsky— castigándolo con una especie de palmeta de cuero”. (De la

nota de Fernanda Longo, “Los límites de la entrevista”, en Clarín, Espectáculos, 30 de agosto

de 2003) comparten sus experiencias (¿turísticas? ¿de turismo social?) con la audiencia. El

cierre (epílogo) volvía a “encontrarnos” con los tres presentadores sobre el mismo fondo.

Allí se insistía en el leitmotiv que caracteriza el estilo periodístico: “La Liga: Un ciclo que

intenta abordar un mismo hecho de la realidad desde diferentes puntos de vista”/“En La

Liga de hoy elegimos mostrarte todas las miradas sobre un tema difícil...” y se explicitaba la

interpelación al espectador: “en La Liga queremos conocer tu mirada, por eso llamános [...]

escribínos. Uníte a La Liga; porque cuantos más ojos miran, más ojos ven”.

Sin embargo, decíamos, a poco de andar las emisiones se advierte cómo se incorporaban

múltiples operaciones ficcionalizantes, entre las cuales se destacan: la ocularización


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interna (especialmente secundaria por efecto del montaje) que construye la mirada del actor-reportero y modaliza su experiencia; procedimientos de inserts sonoros que reenvían a otros textos (con un funcionamiento irónico o estético); paralelismos y analogías en el componente verbal; o, puestas en escena “como si” (en uno de los programas, Malnatti era objeto de un secuestro exprés simulado, por ejemplo); en suma, procedimientos a los que Jost (1995) clasificaría como feintises profílmica, narrativa y enunciativa. Si retomamos las conceptualizaciones de Fontanille (2006) a propósito del testimonio, veremos no obs-tante, que por operaciones de contigüidad, los cuerpos mediatizados de los periodistas (que están allí encendiendo el horno en un crematorio, viajando a caballo por un camino rural en el interior de Corrientes, o andando en carro con una pareja de cartoneros por una calle del gran Buenos Aires) despliegan efectos de cuerpos auténticos y autentifican-tes, de esos otros cuerpos que se van a buscar y se muestran “al desnudo”, capturados en sus espacios cotidianos. El tono emotivo de empatía o el juego corporal, cómplice entre entrevistadores y entrevistados, refuerza el efecto indicial verista (fuerte impresión de rea-lidad/efecto de transparencia) y sobredetermina el peso de las operaciones significantes de los niveles icónico y simbólico de narrativización, argumentación y ficcionalización. Al ser cuerpos participantes, involucrados en las acciones que registran/relatan, disparan las operaciones indiciales que habilitan recorridos páticos. Aunque el texto presenta mecanis-mos argumentativos propios del periodismo de investigación que denuncia, el dispositivo de enunciación privilegia lo testimonial a partir de la aparición de cuerpos ostensivos “en espacios de lo factual”, viendo y dejándose ver en conexión sensible (incluso a través de la prótesis perceptiva de pequeñas cámaras que llevan en mano) con un territorio de cuerpos y territorios sociales que se tematizan como olvidados, silenciados o ignorados por la que

sería una mirada media o la mirada (comercial) de los medios.




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Debemos subrayar que se trata de “una” versión de mundo (Goodman, 1990) pero que

aparece tematizada insistentemente en La Liga como versiones/distintos puntos de vista/

miradas sobre el mundo. Las regularidades estilísticas de cierto periodismo “comprometido”

se dejan ver en la proliferación de cuerpos de los márgenes, excluidos, o la gente común

en sus espacios cotidianos, de los que los periodistas constituyen sus verdaderos dobles:

ya que también ellos están allí, sufren sobre sus cuerpos sus realidades. Esto resulta esen-

cial para dar garantía de referenciación vívida (aunque sólo se trate de ver/mirar por el

espacio-tiempo que dura llevar a cabo el reportaje).

Los documental-realities

Los documental-realities (o también identificados como documentales sin narrador)

constituyen un formato genérico reciente en la televisión argentina y se caracterizan por

una promesa vinculada a la posibilidad de un “ver detrás”, una suerte “de emergencia de

la realidad”, del servicio de guardia de un hospital, las acciones de los bomberos o de los

policías “tal cual son”. Eso no obsta para que aparezcan componentes expositivo- explicati-

vos, que en algunos casos dibujan un contrato pedagógico con el destinatario y/o refuerzan

la imagen corporativa de los enunciadores entrevistados, en tanto representantes de

una institución.

Podríamos plantear que en este tipo de programas es necesario desagregar para el análisis,

dos tipos de problemas que se complementan: el relevamiento de cuerpos modalizados;

entendiendo aquí “modalizados” como la articulación de operaciones enunciativas,


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específicamente los puntos de vista, en tanto conjunto de operaciones indiciales sobre

los cuerpos, y operaciones indiciales de los cuerpos mediatizados; articulación ésta que

hará al modo particular de su representación en la pantalla la pregunta por la mirada/las

miradas que regula(n) la entrada a la visibilidad de los cuerpos.

Con respecto a la primera dimensión, identificamos tres tipologías de cuerpos modalizados,

resultado de una “normalización” de operaciones modales diversas y que no pretende ser

exhaustiva.12 Estas son:

a) Cuerpos en su ostensión (“su estar ahí” en conexión con valoresde veridicción)

En Policías en acción por ejemplo, hay una vertiginosa acumulación de imágenes de cuer-

pos en crudo, (cuerpos que aparecen sorprendidos cuando abren una puerta, cuerpo de

un accidentado sobre la camilla, cuerpos en medio de una pelea callejera), indicios de los

cuerpos que estuvieron allí presentes (la moto destrozada sobre el paragolpes de un auto,

los rastros de sangre de un ladrón que ha huido por los techos, la zapatilla de un suicida

que quedara a varios metros de la vía). Estas imágenes se combinan con procedimientos

de edición insistentes en lo que dan a ver, y así aparecen como si fueran cuerpos iterativos,

cuerpos en directo preparado.

En otro programa de este tipo, Emergencias 24, la puesta en discurso televisiva también

supone alteraciones en el orden y frecuencia del relato: cuando se inicia, éste lo hace in media

12 De hecho, los tipos de modalización revelados se integran con otras operaciones modales que hacen al ritmo de la edición e

involucran procedimientos de musicalización que generan alto impacto.




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res -en la mitad del asunto o trama narrativa-, donde somos testigos de las intervencio-

nes/manipulaciones sobre los cuerpos accidentados o enfermos, por parte de unos médicos

(ángeles) que están de guardia, con la única indicación, a través de una placa, de la

localización espacial y el nombre del hospital. Después, se contarán acontecimientos que

ocurrieron antes (“media hora antes”, aclara un insert) y se presentarán durante el programa

varias veces aquellas escenas crudas (énfasis). Se selecciona un archivo visual de cuerpos

particulares y anónimos, “estadísticos” podríamos decir, pacientes que valen como algunos

de los casos que fueran recepcionados en los servicios de guardia de los hospitales Fiorito,

San Martín, Evita, entre otros, que valen a su vez como espacios de autentificación. Los

cuerpos aparecen ostensivamente en la pantalla, sin que -en apariencia- ninguna restric-

ción condicione su entrada en la visibilidad. Son cuerpos “desvergonzados”; disculpados,

exculpados de la vergüenza social de mostrarse: son sólo pedazos de carne que se rompen,

se cortan, se caen, se enferman, lloran y se quejan, y así enumeran13 el mundo que en cual-

quier momento podemos llegar a ser. Esta representación del cuerpo en su fuerza bruta a

diferencia de la presentación de la primera temporada de Emergencias 24 no tiene límites:

ya no se escamotea la visibilidad de cuerpos muertos, que se están muriendo y se mueren

en el shockroom.14

b) Cuerpos argumentativos (en el sentido de hacer-creer)

Son los cuerpos que buscan el ojo de la cámara para denunciar, contar su verdad de los

hechos, o en el caso de los testigos privilegiados (policías, médicos), adoptando una posición

pedagógica, explicar el procedimiento realizado y/o sancionar la verdad del acontecimiento

13 Enumerar (como tipo dentro de la composición/descomposición) es una de las maneras reconocidas por Nelson Goodman

(1990) que tenemos de hacer mundos.

14 Observemos que los efectos de sentido detectados en su “traducción verbal” (“muertos”, “se están muriendo”, “se mueren en

el shockroom” vinculan las imágenes con el régimen enunciativo del discurso y no con el de la historia).


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que se ha visto. Por ejemplo, Policías en acción, puede mostrar el caso de una mujer que

denuncia ser víctima de persecución y violencia por su ex marido policía, se la rescata de

su casa en un estado de fuerte vulnerabilidad emocional y se la deriva a un hospital.

Esta intervención ilustra (¿curiosamente?) en las declaraciones del policía entrevistado,

los casos de desequilibrio mental que se registran en la ciudad de Buenos Aires, no así las

estadísticas de violencia de género o violencia familiar. En Emergencias 24, los testimonios

autorizados de los médicos al interior de las entrevistas que realiza el director de con-

tenidos del programa, sigue las convenciones representacionales del documental: unos

sujetos-identidades como yo-orígenes reales son solicitados por el médico- periodista

en el contexto de su espacialidad cotidiana (quirófano, shockroom, ambulancia) para

que cuente/explique su hacer, y clausure cualquier sentido divergente que las imágenes

previas podrían haber provocado. Por su parte, los testimonios de los pacientes y familiares

aparecen secundarizados y cumplen una función de anclaje y redundancia contando

aspectos que el espectador ya ha visto, cuando la cámara les “robara” sus imágenes en

las circunstancias de crisis que atravesaban.15

c) Cuerpos pasionales y posición espectatorial

Esta articulación hace jugar la dimensión de la mirada/miradas y pone en funcionamiento

en el espectador relaciones de contigüidad y/o identificación. Corresponde a la mostración

editada de los damnificados que lloran, gritan, padecen, son presos de una fuerte, no fingida

ni disimulada emocionalidad. De esta suerte, las operaciones de registro/edición “crudo” y

“crudo editado” son operaciones que naturalizan/“borran” el dispositivo de enunciación,

15 Tipo de imágenes que Verón (1983) denomina, a los fines de otro propósito, “retórica de las pasiones”.




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ya que trabajan sobre recorridos indexicales, indiciales o metonímicos. El fuerte efecto de

realidad se apoya en el orden de los cuerpos en los que la brutalidad material de ser cuerpos

se impone (la sangre adquiere un claro efecto enunciativo indicial, por ejemplo). Si las

cámaras son “testigos”, el espectador (por identificación secundaria con la cámara) se

vuelve al mismo tiempo “testimoniante” (Metz, 1973), en particular por la fuerza perlocu-

cionaria de sinceridad de esos cuerpos que padecen, umbral inferior en donde es difícil

postular la existencia de operaciones de semiosis.

Ahora bien, el segundo bloque de problemas tiene que ver con la pregunta por la mirada/

las miradas que regula(n) la entrada a la visibilidad de los cuerpos. Y aquí entramos de lleno

en aquello que se tematiza en cada programa en particular. En Policías en acción, ¿de qué

se ocupa la policía, qué espacios y corporalidades están bajo su mirada pastoral?16 Podría-

mos decir, de un repertorio de cuerpos que podrán encontrar el bienestar por acción de

los agentes policiales (“los ciudadanos”) y también otros cuerpos y sujetos sobre los que

impone una mirada que los sesga: por ejemplo, en la mostración de los espacios de encierro

(por fuera de las rejas), en la representación costumbrista y masculinista (y no crítica) de

la prostitución callejera.

Como puede advertirse, la mirada que regula la entrada a la visibilidad televisiva de esos

cuerpos y sujetos, se establece en función de un reparto binario, que simplifica la comple-

jidad de lo real social.

16 Seguimos aquí una lectura inspirada en Foucault M. (1991) cuando analiza la constitución histórica de la discursividad sobre la

policía como garante del poder de los Estados modernos: “La policía vela por todo aquello que afecta al bienestar de los hom-

bres: la población desde una operatoria a la vez de individuación y colectiva.”


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En Emergencias 24 veíamos, que de la mano de los testimonios autorizados de los médicos

en sus ámbitos de trabajo cotidiano, cualquiera de los televidentes se vuelve público: de

esa manera se democratiza lo que ocurre dentro del shockroom y del quirófano; de lejanos

o prohibidos por convenciones imperantes en sus prácticas profesionales, esas puertas se

abren y somos testigos participantes de una suerte de festín visual en donde se naturaliza

el ver cuerpos como revoltijo de carne, músculos, huesos y órganos. Si, según Le Breton

(1995:123-124) sólo en las situaciones de crisis (dolor, heridas, accidentes, imposibilidad

física para llevar a cabo los gestos habituales) o en aquellas en las que aparecen involucradas

las dimensiones biológicas y fisiológicas (embarazo, parto, “ataques”), el cuerpo “se vuelve

transparente para la conciencia del hombre occidental”, el aparato de enunciación audio-

visual de Emergencias 24 funciona como si fuese entonces esa mirada que puede detenerse,

con curiosidad, por unos momentos apenas,17 ante unos cuerpos-casos. Los sujetos y los

espacios de lo factual pierden su espesor referencial individual (valen por cualquier calle

de Buenos Aires en donde ocurre un accidente, cualquier mutilación de un dedo por una

moladora, cualquier construcción desde donde caerse). Se trata de una mirada escrutadora

de la ciudad contemporánea que se sustrae (por identificación secundaria con la cámara)

y es puro goce.

Ahora bien, en ambos programas, existen otras operaciones modales que sostienen

estos efectos de real como si se tratase de “la realidad tal cual es”: la ocularización

personalizada desde el punto de vista de los entrevistados; la inclusión de fragmentos

en donde se muestran sus intereses personales o nos confían reflexiones o dudas sobre

su quehacer; los textos expositivos que clausuran el sentido, etcétera. Se trataría, como

17 “Creo que el programa tiene serios problemas de estructura. No hay una historia troncal que estructure el programa y a partir

de ahí vincularla con las historias secundarias. Todo es golpe de edición, videoclip y música. Me gustaría que se dilate un poco

el tiempo en algún momento para identificarme con algún protagonista. Aparecen y desaparecen tan rápido que ya me olvidé

qué casos hubo”. Verbating de un discurso de reconocimiento: “¿Qué te pareció E-24?”, www.television.com.ar/forum/ sep-

tiembre de 2003.




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describe Fontanille (2004: 236-238), de la articulación entre dos regímenes de creencia:

el régimen de evidencia sensible de la inscripción sensorial sobre los cuerpos-testimonio

(efectivamente unos cuerpos sangran, se escapan, corren, se agitan; el aparato de toma

de vistas aparece contiguo a ellos y hay unos enunciadores- cuerpos que hacen y efec-

tivamente están/han estado allí en relación de contigüidad existencial con lo acontecido

y después testimonian) y el régimen de confianza y de asunción de la enunciación de

esos testigos, policías o médicos, “participantes activos” de “los hechos reales”.

Resumen

Esta investigación propuso presentar algunas dimensiones de análisis que permitan

abordar desde una perspectiva semiótico-discursiva procedimientos autentificantes en

los programas periodísticos de investigación y en los documental-realities, sin pretender

agotar su consideración. El enfoque adoptado intenta articular una analítica enunciativa

modal y el postulado de que la dimensión discursiva se manifiesta a través de operaciones

significantes tanto icónicas y simbólicas, como indiciales.

Teniendo en cuenta los aportes de Fontanille, que junto con Greimas (1991) y Parret (1995)

se han desarrollado los fundamentos de una semiótica/estética de las pasiones y del cuerpo;

y a su vez, la retoma productiva a nivel analítico de los modos de funcionamiento del sentido

peirceano, parece necesario otorgar una mayor atención al funcionamiento indicial,18 a

la hora de rendir cuenta de la especificidad de los discursos televisivos veristas o no ficcionales.

18 Que se asocia, según Fontanille (2004), a la racionalidad práctica basada en el modo de referenciación indexical y a los compo-

nentes páticos.


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Jost se pregunta en “Le feint du monde” (1995) si los exponentes de feintise que proliferan

en la televisión actual, “en lugar de afirmarse cada día más como espacio de lo auténtico,

¿no serán por el contrario uno de los últimos territorios conquistados por una ficción

expansionista?” Por nuestra parte, la pregunta que anima estas observaciones, sería la

contraria: ¿no será acaso que los procedimientos de la feintise y la ficción pierden peso,

cuando consideramos la problemática de la mediatización de cuerpos testigos/testimo-

niantes; esto es, que el modo documentalizante (Odin, 1994) es el que reina en la TV? Orden

de construcción de mundo, por otra parte, que coincide con las promesas y las expectativas

que los consumos masivos otorgan al flujo televisivo.




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El documental subjetivo: una tendencia productiva en el cine documental contemporáneo

Pablo Piedras*

El presente artículo abordará la problemática de la incorporación de las formas de la

primera persona en las prácticas audiovisuales documentales, centrándose en la notable

tendencia en la adopción de este modelo narrativo observada en el cine documental de las

últimas dos décadas. Esta variación de orden narrativo y representacional en la construc-

ción tradicional del documental afecta los modos en que los cineastas se aproximan a una

verdad colectiva, generacional o hegemónica, a partir de una experiencia esencial que los

ubica en el centro del relato; como señala Jean Breschand:

Los cineastas se escenifican a sí mismos como parte de la investigación. A su manera, cada

uno de ellos asume el desorden del mundo, expone su cuerpo a la cámara. Es una cuestión

de moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, está implicado en cuerpo y alma en

su búsqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el

mundo y los hombres (2004:88).

Dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols

quien ha diseñado —a través de un análisis sistemático del cine documental— una tipología

coherente que, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar

* Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.


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los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:32). A lo largo

de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos en el cine documental:

expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético.1

Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de

no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior

de una misma película. Las inscripciones del “yo” en el discurso documental comprenden

el campo de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo, que

explicaremos más adelante.

La subjetividad según los modos documentales de representación

El director tiene una forma de interactuar en el filme que puede asociarse a cada uno de los

modos que describe Nichols. En el modo participativo el director interviene en la película como

“mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” repre-

sentados (Nichols, 1997:32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catali-

zador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención

explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados,

pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa

en su experiencia subjetiva y en su propia corporalidad.2

1 A los primeros cuatro modos documentales de representación —expositivo, de observación, participativo y reflexivo— expues-

tos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary

(2001) —los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo,

respectivamente—.

2 Podría decirse que uno de los primeros filmes que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona, dentro

del modo participativo de representación, es Crónica de un verano (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático

filme, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos mediante los cuales construi-

rán conocimiento durante su película. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en

primer plano, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el filme. Sin embargo, la

transformación que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Siempre dentro de la primera persona, éste

es un rasgo esencial que diferencia al documental participativo de aquel performativo, como veremos seguidamente.




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En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del

director —de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes—, que desvía

nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como pro-

pósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un

mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter,

2004:49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo

documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter,

“el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad

que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho

de la comunicación” (2004:50). Estos enunciados performativos no serían verificables, a

diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental:

decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa

a este tipo de verificación” (2004:51).

Asimismo, en contraste con el modo reflexivo —eminentemente moderno en su construc-

ción—, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone a la mostración de los

procesos y mecanismos mediante los cuales se construye la narración. El director literalmente

“actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo

con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede ras-

trearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos,

como Johan van der Keuken, Chantal Ackerman, Agnès Varda, Ross McElwee, Alan Berliner

y Michael Moore, entre tantos otros.


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Ejes teóricos e históricos para reflexionar sobre el giro subjetivo en el cine documental

Es relevante señalar ciertos factores estéticos, sociales y tecnológicos que habilitan y explican

las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización del discurso

documental. Para este fin, retomaré conceptos propuestos por estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, como señala la teórica e historiadora del cine María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia, respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara como

dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfren-

taron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas

temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del

azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio verbal no narrativizado

(Ortega, 2005, 196).

2) Otro factor trascendente es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones hegemónicas




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del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su

objeto (2005:163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas,

existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la

instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene

mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Ortega, 2005:164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la

subjetividad en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los

sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión norteamericana,

ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera

persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como

lo hace la ficción” (Ortega, 2005:177).

4) Parafraseando nuevamente una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia

—asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial


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durante la década de los sesenta— a pensar el cine documental como práctica discursiva

y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimenta-

ción sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas

como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927) y A propósito de Niza

(Jean Vigo, 1930) serían claros exponentes de esta tendencia no mimética experimental

que se habría visto domesticada, como indica Ortega, por un giro socio-político del

documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes

más directos y efectivos como instrumento de acción” (Ortega, 2005:188).

5) En este punto me gustaría abordar una idea del crítico francés Jean-Louis Comolli, que

piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de

antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente

al de la televisión. Comolli indica que los medios de comunicación construyen un mundo

devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión

que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de

lo real (2004:46).

La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento

originando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la

experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo

filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película

capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Comolli, 2004:48).




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6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la

primera persona en el cine documental de la última década se basa en la imposibilidad

del documental clásico y objetivista de dar cuenta de una verdad histórica sobre los

hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través

de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades

parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la

construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo, invir-

tiendo de esta forma la parábola del cine político militante de las décadas de los sesenta

y setenta.

Avances teóricos para categorizar las modulaciones del yo en el cine documental

En un debate publicado en la revista Punto de vista (AAVV., 2005) se aborda desde diversos

ángulos el tema que nos compete. En el marco de la discusión acerca de la pertinencia de

la primera persona, el cineasta argentino Rafael Filippelli señala que nunca podría decirse

que la narración en tercera persona es abusiva, “que está usurpando un lugar, que debería

desaparecer para dejarnos ver otra cosa” (AAVV., 2005:35), sin embargo, sí podría postu-

larse lo anterior respecto a la primera persona. La respuesta de Beatriz Sarlo en este sentido

es taxativa al indicar que “el uso de la primera persona es una violencia y también un

derecho que debe ganarse” (AAVV., 2005:35), planteándose entonces problemas de orden

discursivo, ético e ideológico.


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He distinguido en el documental contemporáneo tres formas en las que la subjetividad del

realizador se materializa en la pantalla, teniendo en cuenta la proximidad entre el objeto de

la enunciación y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación.

En primer lugar, se encuentran los relatos propiamente autobiográficos, en los que se

establece una cercanía extrema entre el sujeto de la enunciación y el objeto de la misma.

Como se sabe, la autobiografía tiene una nutrida historia como género literario y ha

generado intensos debates acerca de la validez de su régimen narrativo. La autobiografía,

como “estructura especular en la que alguien, que dice llamarse ‘yo’, se toma por objeto

del relato” (Sarlo, 2005:38), será severamente cuestionada por críticos deconstruccionistas

como Paul de Man, quien la ubica en el orden de la prosopopeya, un tropo por el que se

otorga la palabra a un muerto o ausente.3 Lo complejo de esta voz es que se trata de un tropo

que hace las veces de sujeto de lo que narra sin poder garantizar identidad entre sujeto

y tropo (Sarlo, 2005:39). En este sentido, De Man concluye que no hay verdad, sino una

máscara que dice decir su verdad. Aunque las apreciaciones de De Man sean significativas

respecto a la validez general de las enunciaciones autobiográficas en las artes narrativas,

debemos reconocer, siguiendo los planteos de la teórica Elizabeth Bruss, que:

La especificidad del lenguaje cinematográfico transgrede el discurso autorreflexivo hasta

hacer que no exista un equivalente fílmico de la autobiografía literaria en el espacio ambi-

valente que se plantea entre enunciado ficcional y enunciado verdadero, y en el espacio de

cuestionamiento de la verdad como producto de la construcción lingüística y visual (1983:45).

3 Por definición la prosopopeya es una figura más amplia, el recorte del concepto responde a los fines de nuestra exposición.




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Luego, merece destacarse que la autobiografía, en cuanto tal, presenta una relación indexial

con el mundo histórico, pues pretende recuperar la experiencia de vida del autobiografiado,

conexión muy similar a la que presenta el registro documental respecto al mundo histórico

o empírico, debido a un fuerte predominio de la función referencial (Cuevas, 2005:222).

En esta línea, Alan Berliner es un documentalista norteamericano que construye sus

autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus

obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre

la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no

es casual, ya que el filme podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre

las dificultades con las que el director se encuentra para realizar un documental sobre su

padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el

espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre

no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la

comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un

manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.

En segundo lugar, nos encontramos con la modalidad que denominaremos de experiencia

y alteridad. En estos relatos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal

del realizador y el objeto de la enunciación, percibiéndose una especie de contaminación

entre ambos niveles, resultando la experiencia y percepción del sujeto profundamente

conmovida, y el objeto del relato resignificado por completo al ser atravesado por una mirada

fuertemente subjetivizada.


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Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad

de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s

March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profun-

damente conmovida por la relación que se establece con los hombres y las mujeres que

viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su filme recurriendo a una

forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle

de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a

primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla a

encontrar —tal como el título del filme lo indica— una clara correspondencia entre el mundo de

los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imáge-

nes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general

Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la

guerra civil, el director —recientemente abandonado por su novia— emprende una búsqueda

interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De

esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al

mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.

En tercer lugar, hallamos una modalidad que bautizaremos como epidérmica. En este caso,

nos referimos a aquellos relatos en los que la primera persona es sólo una presencia

desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Se vuelve difícil distinguir

en estos casos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración de la

personalidad del realizador o si la primera persona es realmente esencial para contar una

historia determinada y no otra. Luego, debe mencionarse que, en algunas oportunidades,




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el antecedente de esta forma de la primera persona se halla en el modelo del periodismo de

investigación televisivo y no en el documental de autor. A diferencia de las modalidades

autobiográfica y de experiencia y alteridad, la epidérmica pareciera compartir las caracterís-

ticas del modo documental de representación denominado participativo, en contraposición

con el modo performativo, continuando siempre con la terminología de Nichols.

Continuando la búsqueda de referentes en el documental europeo y norteamericano,

en la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como la

anteriormente mencionada Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también

Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un

agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros,

un cineasta como Michael Moore, que, en filmes como Roger and me (1989) o Bowling

for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemó-

nico, pero —como señala María Luisa Ortega (2005:205)— “tan seguro de sí mismo y de

su poder explicativo como éste”. La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras

epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no

tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios

e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Ortega, 2005:205).

Conclusión

El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes

en el documental contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los


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fenómenos de mayor productividad estética y política en el marco del proceso de transfor-

mación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera

persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en

relación a los “discursos de sobriedad”,4 promueve la aparición de nuevos pactos comu-

nicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se

vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el

documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos

y sociales. Aunque estas transformaciones no han sido impulsadas exclusivamente por el

documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas

contemporáneas —entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental

y ficción y los fakes (falsos documentales)— han sido particularmente significantes debido

a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia

de las políticas públicas de la memoria y la configuración de nuevas identidades culturales,

políticas y de género.

4 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la historia, que afirman describir

lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.




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Fuentes consultadas

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(comp.), Pensar el cine 2: Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires,

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en Torreiro, Casimiro-Cerdán, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra.

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Documental, género y narración: aproximaciones a una problemática

Pablo Hernán Lanza*

Introducción y objetivos

Es moneda común, aún hoy en día, referirse al documental utilizando el término género, lo

podemos observar tanto en estudios de corte teórico, como en las pequeñas casillas a com-

pletar, en ocasión de los estrenos de la cartelera en diarios y revistas. A riesgo de crear un

mito fundacional, nos parece conveniente señalar el hecho que trabajos iniciales, como los

de Paul Rotha (1935) y Eric Barnouw (1996) apliquen el concepto sin reflexionar demasiado

sobre la cuestión; pero, ¿es adecuada tal denominación y cuáles son sus implicaciones?

El problema se dificulta aún más cuando se piensa que todavía no se ha arribado, y

probablemente nunca se hará, a una definición del documental capaz de satisfacer a todo

el mundo; es decir, si aceptamos la premisa que considera a todo filme ficcional, ¿sería el

documental un género más de ficción como, digamos, el policial?

Por lo tanto, nos proponemos trabajar sobre tres ejes que, creemos, están relacionados y

son de suma importancia para poder llegar coherentemente, no a una conclusión, sino a



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una posición, desde la cual poder realizar trabajos futuros. Los ejes son: 1. la oposición

ficción/documental, quizás hoy más relevante que nunca si observamos de qué manera se

está divulgando el término no-ficción; 2. el problema de la narratividad, eje que se desprende

del anterior, y finalmente, 3. la cuestión de género. En cada abordaje nos planteamos una

pequeña revisión bibliográfica del tema, permitiéndonos la discusión con algunos autores,

pero siempre a sabiendas de la relatividad de nuestra posición. También utilizaremos algunos

(pocos) ejemplos a modo de ilustración.

Ficción y documental

La historiografía clásica acepta como primera definición del documental aquella propuesta

por el realizador británico John Grierson, quien, en un texto sobre un filme de Robert

Flaherty,1 fue justamente el acuñador del término: ésta lo postulaba como “el tratamiento

creativo de la realidad”. Tras esta primera y poco precisa definición, se efectuó una división

para marcar en los orígenes del cine, el nacimiento de cada una de las “tendencias”,

tomando a los hermanos Lumière como el grado cero del documental y a la figura de Georges

Méliès como la del creador del cine de ficción. Esta división sigue utilizándose aún hoy, a

pesar de haber sido puesta en tela de juicio rápidamente en la década de los cincuenta por

André Bazin (1966).

En la década de los sesenta con la denominada revolución del cine directo, que se ocupó de

llevar a un extremo —o por lo menos así se lo creyó en un primer momento— los postulados

de la ontología de la imagen baziniana,2 la hasta entonces no muy cuestionada oposición

1 El filme en cuestión era Moana (1926).

2 “[…] el cine se muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 1966:29).




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ficción/documental comienza a problematizarse. Mientras Christian Metz (2002:53) formu-

laba que todo filme debe ser de ficción, ya que constituye un relato —entendido como

un “discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos”—, otros

autores, principalmente aquellos pertenecientes a la revista Cahiers du cinéma —Jacques

Rivette, Jean-Luc Godard—, decían que todo filme (de ficción) constituye un documental

de su rodaje, del modo en el que los actores hacen frente a una situación determinada.

Recordemos la célebre frase de Godard, “un filme son 24 verdades por segundo” (que

contiene algunas implicancias de orden más filosófico, como veremos más adelante).

Es interesante notar de qué manera numerosos filmes apoyándose —de forma más o menos

consciente— en estas posturas, releen películas de ficción con una mirada “documental”,

o metraje de noticieros de forma inversa.3 Dentro de los que adoptan la primer premisa,

podemos señalar la existencia de algunos filme-ensayo, como Rock Hudson’s Home Movies

(Mark Rappaport, 1992), en el que un actor, interpretando a la estrella del título, revisita las

películas como home movies (o películas caseras), evidenciando el paso del tiempo y rele-

yéndolas desde la homosexualidad, que el astro mantuvo oculta al público durante décadas; y

Los Angeles Plays Itself (2003), en el que Thom Andersen analiza las representaciones que

los filmes de Hollywood construyeron de la ciudad, al mismo tiempo que los re-transita,

ofreciendo una contraposición.

Estas posturas, opuestas, sí tienen un punto de encuentro, quizás obvio: en ellas se propone

la existencia de un único tipo de filme, llámese ficción o documental. Por supuesto que

éstas no son las únicas posiciones, sino que entre ellas se pueden ubicar autores como

3 En estos casos, la cuestión se vuelve un poco más problemática por el carácter de espectáculo con el que se trata al documento

fílmico: esto se hace latente en un filme como Rambo (Sylvester Stallone, 2008), en el que filmaciones de asesinatos son

utilizados para justificar la matanza emprendida por el protagonista.


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Francesco Casetti y Federico di Chio (1999), que creen que una película puede ser consi-

derada tanto documental como ficción, ya que tal distinción tiene que ver con la postura

del realizador —en un principio— y del espectador —en segundo lugar—, en lo que puede

pensarse como una especie de extensión del concepto de obra abierta de Umberto Eco,

u otros como Santos Zunzunegui (1989), quien postula que la diferenciación únicamente

debe ser pensada como una estrategia discursiva, más que en la posibilidad de una definición

universal que las pueda englobar. Como manifestaremos más adelante, ésta nos parece la

alternativa más viable para pensar una diferenciación entre el documental y la ficción.

Narratividad

Previamente dijimos que los que postulaban la predominancia del documental se basaban

en las características técnico-ontológicas del dispositivo cinematográfico; en cambio, el

principal argumento esgrimido por los que sostienen lo contrario, es que el cine es siempre

narrativo. Por supuesto, esta sentencia también ha sido objeto de discusión: como se ha

notado repetidamente, tras postular que el documental es narrativo, Bordwell y Thompson

(1995) realizan análisis de ejemplos de cine no-narrativo recurriendo en todos los casos

a documentales.

María Luisa Ortega señala acertadamente que con el cine directo se producen nuevas

temporalidades narrativas, consecuencia de novedades como la introducción del azar y

de la ausencia de control en las filmaciones. De todas formas no nos parece que estos

hallazgos no hayan quedado “[…] domesticados como meras retóricas de la inmediatez y




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la autenticidad bajo corsés narrativos naturalizados” (Ortega, 2005:198), o que sea sufi-ciente para concluir que el documental —especialmente el observacional— no sea narrativo. Tomemos la película High School (1968), ejemplo típico del cine de Frederick Wiseman, en el que se muestra —a base de repetición de escenas— cómo es la vida en un secundario perteneciente a un barrio de clase alta. Si bien no se puede hablar de una secuencia tem-poral de acontecimientos que construyan un relato, cada pequeña escena sí construye una narración en la que se terminan delineando situaciones y conflictos a manos de los personajes observados.

Creemos que hay dos cuestiones claves a tener en cuenta al hablar de la narratividad y el cine, ambas relacionadas: el cine es un registro temporal que, casi necesariamente, establecerá relaciones de consecuencia, y, por otro lado, la operación básica del montaje consiste en la transformación de un tiempo en otro tiempo. Por lo tanto, consideramos apropiado postular que el documental siempre es narrativo, salvo, como señala Antonio Weinrichter (2004:16), en el caso del cine-ensayo que debe ser considerado una reflexión, un discurso. Pero, ¿necesariamente implica este carácter narrativo que no pueda distin-guirse de la ficción?

Repasemos un poco más en detalle la postura de Metz, quien retoma los postulados de Albert Laffay. Según esta posición, el relato se define por oposición al mundo: “el cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es” (Gaudreault y Jost, 1995:22), siendo necesario para poder ser tal la existencia de un narrador. Como conse-cuencia, el relato produce un efecto de irrealización sobre lo narrado, del que el espectador

es enteramente consciente.


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La cuestión reside justamente en que si el documental apunta a mostrar o demostrar algo

sobre la realidad pro-fílmica, o sobre sí mismo, debe pensarse como relato; como reza

la máxima lacaniana: “la verdad tiene estructura de ficción”. El efecto de ficcionalización

en el documental radicaría en la elaboración de estructuras y ordenación de signos, en la

búsqueda de sentidos; por esta razón, propone Jacques Ranciere, la cuestión no es decir

que todo es ficción, sino más bien que “lo real debe ser ficcionado para ser pensado”, ya

que ambos poseen un “mismo régimen de verdad”.4 Es de esta manera que documental y

ficción pueden ser pensados como variables.

Por esta razón, la definición de Carl Plantinga (2008:50) nos parece la más adecuada: el

documental debe ser considerado no como una forma de registro de la realidad, sino como

una práctica discursiva, una “representación de veracidad expresa”, con el acento puesto

en la palabra representación. En el momento que una película es designada con la etiqueta

“documental”, se establece un contrato entre la película y el espectador de que lo que se va

a ver es, en mayor o menor medida, según la voz del filme,5 verídico; de esta forma, si bien

hay una estructura narrativa, no equivale a decir que todo debe ser ficción.

Género

Finalmente, con una definición —por lo menos provisoria— de documental, podemos avanzar

hacia el último eje propuesto: la cuestión de género y documental. Si comenzamos diciendo

que, generalmente, estos dos términos suelen utilizarse juntos, ahora nos interesa detenernos

en los autores que han esbozado una refutación y en las argumentaciones que realizan para

sostener su posición.

4 Ranciere, Jacques: “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http://mesetas.net/?q=node/5

5 Plantinga distingue entre voces abiertas y formales, según el grado de autoridad.




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Si bien Roger Odin (1994:72) no propone una discusión en los términos aquí utilizados, sí

creemos que sus trabajos sobre lo que él denomina modo ficcionalizante y modo documen-

talizante son útiles a nuestros propósitos. Para el autor:

Mientras la ficcionalización funciona como un sistema de previsibilidad extremadamente

fuerte […], el modo documental didáctico comporta […] numerosas opciones que elegir y es

por tanto el espectador el que ha de intentar ver […] en cada momento de la lectura de un

film, lo que se le pide que haga.

Es decir, el modo documentalizante, a diferencia del ficcional, no posee una estructura

fija. Es digno de mención el hecho que Odin llame a esta cuestión uno de los problemas del

modo documentalizante, a diferencia de Paul Rotha, quien, como dijimos anteriormente,

sí habla de género, pero se refiere a esta libertad como un inmenso poder discursivo que el

documental posee para poder desarrollar un análisis más detallado que la ficción.

Esta parece ser la argumentación habitualmente esgrimida a la hora de negarle al documental

carácter de género cinematográfico: es también lo que propone Raúl Beceyro (2007), ya

que el documental no posee una estructura deliberada, ni un conjunto de reglas a seguir.

En su opinión, el documental comparte los mismos procedimientos que el relato ficcional,

pero se diferencia en un aspecto: los hechos retratados acontecen sin la necesidad de la

presencia del documentalista; es decir, suceden en la realidad pro-fílmica y toman lugar sin

importar si se hace una película de ello o no.


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Para avanzar en este punto, nos remitiremos a un filme, que, creemos, demuestra su obje-

tivo espectacularmente. En David Holzman’s Diary (Jim Mcbride, 1967) se narra el intento

de un joven cineasta por filmar, impulsado por la ya mencionada cita de Godard, un diario

de su vida en búsqueda de algunas respuestas. En realidad el filme es un documental falso

que plantea una crítica al cinéma vérité, tan en boga de esos años, y el intento de sus

realizadores de lograr una epifanía mediante la intervención de la cámara: a medida que

la narración avanza, la presencia del aparato trae todo tipo de problemas al protagonista,

desde la ruptura con su novia hasta una tentativa de arresto. Este ejemplo nos es de utilidad

por dos razones: por un lado, demuestra que no puede pensarse al documental como el

registro de hechos independientes a la realización del mismo, ya que la mera presencia de

la cámara transforma a los entrevistados en variadas formas —detengámonos en el hecho

que tal definición dejaría afuera, justamente, al cinéma vérité, que basaba su existencia

en una intervención salvadora—; por otro lado, el hecho que el filme sea un documental

falso nos dice varias cosas: se ha insistido mucho en el carácter reflexivo que poseen este

tipo de películas, lo que resulta obvio en este caso, dado que su principal propósito es la

burla a un movimiento documentalista. Pero para que la forma de un documental pueda ser

parodiada tiene que haberse producido una fuerte codificación que permita su imitación;

por lo tanto, la mera existencia de este tipo de películas parecería apoyar la tesis de que género

y documental, no necesariamente se excluyen.

Sumado a esto, uno debe preguntarse, por qué al referirse al documental se señala el hecho

que entre filmes como, a modo de ejemplo y con un criterio absolutamente arbitrario

Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), Shoa (Claude Lanzmann, 1985) y Roger and




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Me (Michael Moore, 1989) no se pueden encontrar construcciones que se repitan, como si

sí ocurriera lo contrario en filmes de ficción, elegidos con el mismo criterio aleatorio, como

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), Week End (Jean-Luc Godard,

1967) e Inland Empire (David Lynch, 2006). Si se han delimitado géneros y poéticas

autorales dentro de la ficción, qué nos hace suponer que no podemos realizar la misma

circunscripción en el interior del documental; probablemente consciente de este hecho, Bill

Nichols (1997) haya definido sus modalidades del documental, de manera muy similar a la

del género.

Conclusión

Los géneros suelen definirse en torno a un tema, una estructura y un corpus concreto:

por un lado, son un tipo de enunciados relativamente estables, pero también son una

categoría teórica, y por lo tanto, poseen un carácter utópico; las obras de arte no hacen

más que discutir e intentar vencer su código. Más aún, si bien algunos géneros presen-

tan un alto grado de codificación (probablemente el western el que más), otros, como el

melodrama suelen contaminar con su presencia al resto, sin que su estatuto como tal, sea

demasiado cuestionado.

Lo que nos propusimos en este trabajo fue tan sólo repasar algunas cuestiones poco pre-

cisas, el objetivo planteado no era definir cuáles serían las características que harían del

documental un género, sino intentar reflexionar sobre la viabilidad de esta posibilidad. Y si

bien nos parece que es factible, por el momento no nos aventuraríamos en mantener esa


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posición. Creemos que el documental posee una estructura de ficción, lo que le permite

establecer un régimen de verdad, pero no hay que olvidar que el dispositivo posee una

naturaleza mecánica pasiva6 que le otorga un plus. Por esta razón, en palabras de Ranciere

(2006): “el cine entregado a lo “real” es, en este sentido, capaz de una invención ficcional

más fuerte que el cine de ficción”.

6 Esto se mantiene a pesar que su presencia altere, aunque sea como documento de este proceso.




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Del documental expositivo al largometraje heterodoxo: la representación del Cordobazo en el cine argentino

Ana Laura Lusnich*

Los acontecimientos del Cordobazo y la emergencia de nuevas prácticas colectivas de protesta y resistencia

Los acontecimientos del Cordobazo, sucedidos los días 29, 30 y 31 de mayo de 1969 en la

ciudad de Córdoba, exhibieron un tipo de práctica colectiva que había tenido escasas

manifestaciones formales en la historia argentina anterior, consolidándose como forma

de protesta y de resistencia desde 1966, año en el que el general Juan Carlos Onganía enca-

bezó la destitución del presidente constitucional Arturo Illia; gestada de forma pararela al

deterioro del sistema democrático de gobierno y a la actitud coercitiva de los regímenes

militares, este tipo de “acción colectiva” se coordinó en la ciudad de Córdoba, en palabras

de Mónica Gordillo (2003, 331-332), a través de la participación combinada de segmentos

amplios de los estudiantes universitarios que integraban la Federación Universitaria de

Córdoba y la Agrupación Universitaria Integralista de la provincia, la actividad de la Confe-

deración General del Trabajo de los Argentinos dirigida a nivel nacional por Raimundo Ongaro

y la organización del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo creado en 1967.

* Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y Universidad de Buenos Aires.


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Como venía sucediendo en varias ciudades de la Argentina (Corrientes, Rosario, Tucumán y

La Plata, especialmente) desde 1966; a comienzos de 1969 se originaron en Córdoba múl-

tiples conflictos obreros y estudiantiles, presentándose la ciudad como uno de los polos

nacionales que congregaba la actividad manifiesta y enérgica de diferentes sectores

sociales. Es necesario aclarar que Córdoba se había convertido, en la última década, en

la capital industrial del interior del país. El desarrollo de la industria automotriz y la insta-

lación de sociedades extranjeras de jerarquía (Fíat, Renault, Kaiser Argentina, IKA) tuvieron

como correlato la conformación de un conglomerado de trabajadores especializados que

adquirían salarios relativamente altos respecto del promedio general, y el despliegue de

una creciente actividad gremial. La formación de sindicatos combativos (Sindicato de los

Mecánicos de Automotores y Transportes de la Argentina, Luz y Fuerza, Unión Tranviarios

Automotores) y la jerarquización de los cuadros dirigentes fueron factores que propiciaron

las protestas y la defensa de las condiciones laborales. Ahora bien, si el golpe militar de

1966 había establecido un sistema autoritario de gobierno que excluía y combatía la parti-

cipación popular (las medidas centrales fueron clausurar el Parlamento, disolver los partidos

políticos, reemplazar los integrantes de la Corte Suprema de Justicia por miembros que

adherían al gobierno, intervenir las universidades, desnacionalizar la economía, comprimir

los salarios, intervenir el desarrollo del mercado interno),1 1969 se presentaba como una

fecha que imprime una inflección al curso histórico. Los hechos del Cordobazo, ocurridos

en una conyuntura política y económica que cercenaba los derechos de los partidos políticos

y se encargaba de desarticular el accionar del tradicional Estado benefactor,2 promovieron y

anticiparon una jornada, la huelga nacional decretada por las dos centrales obreras para

1 Todos estos aspectos fueron analizador por Daniel Villar en su libro El Cordobazo, Buenos Aires, CEAL, 1971.

2 En la publicación Breve historia contemporánea de la Argentina, el historiador Luis Alberto Romero sostiene que, más allá de la

política económica implementada por el gobierno de Onganía, la reducción de las funciones del Estado (dirigista y benefactor),

constituído en la Argentina en 1930 y luego en 1945, fue uno de los aspectos que cobró fuerza durante su gestión. La despro-

tección de algunos sectores (rurales, empresariales, clases medias) y la desnacionalización general de la economía fueron dos

de las estrategias incorporadas en la época (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, 169-175).




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el viernes 30 de mayo, motivada en el congelamiento de los convenios colectivos y de los

salarios y en la resolución del Poder Ejecutivo Nacional, que con fecha del 12 de mayo, dero-

gaba por decreto los regímenes especiales sobre el descanso del sábado inglés en Mendoza,

San Juan, Tucumán y Córdoba. El Cordobazo, a su vez, se constituyó en una potente reacción

local contra una serie de medidas impulsadas en los meses previos por el gobernador

provincial, Carlos Caballero, las que incluyeron el aumento de los impuestos municipales y

grabados a la propiedad y el proyecto de creación de un Consejo Asesor Económico y Social

cuyos integrantes —elegidos por la gobernación— tendría opinión sobre temas prioritarios

de gobierno.

El día 29 de mayo, la adhesión al paro fue masiva en Córdoba, participando diferentes sec-

tores de la sociedad (empleados de las empresas metalúrgicas y automotrices, empleados

públicos, estudiantes) de una movilización masiva que se había propuesto avanzar desde

diferentes puntos de la ciudad al centro. A las 13 horas, con el accionar de la policía cayeron

muertos el obrero del Sindicato de los Mecánicos de Automotores y Transportes de la

Argentina, Máximo Mena, y el estudiante Daniel Castellanos. Con estos hechos, la marcha

y las acciones de los manifestantes comenzaron a superar la organización planeada por los

dirigentes sindicales. Avanzada la tarde, la ciudad quedó bajo mando de la justicia militar,

creándose los Consejos de Guerra especiales que tendrían la función de detener y enjuiciar

a los manifestantes. Con la caída de la noche, los focos de agitación se mantuvieron en los

barrios Clínicas, Aberdi, Alto Alberdi, Talleres, Júniors y Villa Páez. A las 19:45 horas se pro-

dujo un apagón que duró cerca de dos horas, y se dictó el toque de queda entre las 20:30

horas de ese día y las 6:30 horas del siguiente. El día 30 de mayo, coincidiendo con el paro


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nacional dispuesto por las dos gremiales de trabajadores, la represión policial se intensificó

en la ciudad de Córdoba, interviniendo la policía varias sedes sindicales. Durante la tarde

se decidió prolongar el toque de queda hasta el día 31. Ya reorganizada la seguridad de

la ciudad, el 31 de mayo la Municipalidad de Córdoba implementó la reanudación de los

servicios de transporte urbano, suspendidas las jornadas anteriores, y activó la tarea de los

Consejos de Guerra.

Más allá del saldo material (la muerte de doce personas —once civiles y un militar—, noventa

y tres heridos y pérdidas sustanciosas en comercios, empresas y automóviles particulares), el

Cordobazo otorgó visibilidad a las tensiones existentes en el terreno político, especialmente

la generalización de los reclamos y una aguda crítica al régimen militar. Las dimensiones

y características que asumió la movilización revelaron, por otra parte, dos aspectos hasta

entonces inéditos en Argentina. Por un lado, es posible sostener que con la heterogeneidad

y la amplitud de los sectores partícipes comenzó a cobrar fuerza un tipo de protesta nove-

dosa y diferente, que esporádicamente había tenido expresión en el país con anterioridad,

parcialmente con el levantamineto de los sectores obreros en 1919 con la Semana Trágica,3

o el 17 de octubre de 1945, fecha en la que la acción de las masas respaldaron la liberación

de Juan Domingo Perón, entonces al mando de la Secretaría de Trabajo y Previsión del

gobierno de facto de Edelmiro Farrell.4 Por otro lado, atendiendo al compromiso masivo y

al carácter inorgánico y multifacético de la protesta, es factible observar en estos aspectos

3 A fines de 1918, durante el primer gobierno de Hipólito Yrigoyen, los reclamos por condiciones dignas de trabajo se exacerbaron.

Las centrales obreras llamaron a una huelga general. Los Talleres Metalúrgicos Vasena, localizados en Parque de los Patricios, fueron

centro de la protesta. Los primeros días de 1919, los obreros pedían la reducción de la jornada laboral de once a ocho horas, el

descanso dominical, aumento de sueldos y que se dejaran sin efecto los despidos. El operativo policial estuvo a cargo del general

Luis Dellepiane y la represión a los obreros fue encarnizada. A la represión policial se sumó la aparición de la Liga Patriótica

Argentina, agrupación fascista que se dedicó a atacar violentamente a los sindicatos, agrupaciones de izquierda, anarquistas y

también a judíos y sinagogas. Entre el 7 y el 11 de enero, la violencia desbordada provocó 700 muertes y 3000 heridos.

4 Al referirse a la jornada del 17 de octubre de 1945, Luis Alberto Romero sostiene que en esa ocasión la policía apoyó y custodió

a los trabajadores en su periplo (2001, 176).




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5 Muchos fueron los sectores que consideraron que el gobierno no había desmantelado la organización de los sindicatos ni coordi-

nado la represión con mayor dureza de los desbordes sociales. El sindicalismo participacionista (en líneas generales la dirigencia

de la Confederación General del Trabajo Azopardo) proponía la conformación de una alianza social entre algunos sectores de las

Fuerzas Armadas, los empresarios nacionales y los trabajadores. La CGT de los Argentinos y los grupos combativos del Peronismo

entendían que las movilizaciones populares que se habían extendido en todo el país después del Cordobazo podían contribuir

como elemento para presionar al gobierno y lograr cambios en la orientación de las políticas económicas y sociales.

6 Se trata de un ciclo histórico complejo que pone de manifiesto no sólo las tensiones vigentes entre el sistema democrático de

gobierno (esta etapa comienza con Arturo Frondizi en el gobierno) y la reiterada idea del ascenso del poder militar (concretada

la crisis de autoridad existente en el interior de las organizaciones sindicales y sociales, las

que no pudieron encauzar el accionar de los participantes ni programar el desarrollo de los

acontecimientos. Como resultado del Cordobazo y de la repercusión de los sucesos en otras

ciudades del país, Juan Carlos Onganía fue reemplazado por el general Roberto Levingston

en 1970, acelerándose con estos cambios periódicos de autoridades y con la radicalización

de las diferentes formaciones y prácticas políticas,5 el proceso que culminaría en la con-

vocatoria a elecciones nacionales en 1973.

La representación del Cordobazo en el cine argentino: la hegemonía del registro documental

Las películas que toman como eje narrativo el fenómeno del Cordobazo pertenecen a

diferentes períodos de la historia del cine argentino. Dos de ellas (Argentina, mayo de 1969:

Los caminos de la liberación, grupo Realizadores de Mayo, y Ya es tiempo de violencia, un

filme de Enrique Juárez exhibido de forma anónima en su momento) son contemporáneas a

los sucesos del Cordobazo y fueron realizadas y exhibidas en los meses inmediatos a mayo

de 1969, formando parte del “ciclo histórico” de cine político y social que se consolidó en

numerosos países de América Latina en las décadas de 1960 y 1970, y que en Argentina,

siguiendo las coyunturas históricas y cinematográficas, se extendió entre 1958 y 1976, desde

las primeras presentaciones de Tire dié de Fernando Birri hasta el inicio de la dictadura

militar en 1976.6 La tarea emprendida en esos años por el Instituto de Cinematografía de la


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Universidad Nacional del Litoral dirigido por Fernando Birri, luego continuada por dos grupos

orgánicos (Cine Liberación y Cine de la Base) y por un amplio conjunto de realizadores,

técnicos e intérpretes partícipes de las prácticas políticas y culturales emergentes (Nemesio

Juárez, Enrique Juárez, Pablo Szir, Humberto Ríos, Jorge Cedrón, Jorge Prelorán, entre otros

tantos nombres), modificaron radicalmente el panorama cinematográfico local prece-

dente promoviendo la producción independiente, el rechazo de los modelos narrativos

y espectaculares instituídos y la formulación de circuitos de exhibición alternativos y aún

clandestinos. En el transcurso de esos veinte años las pautas y prácticas cinematográficas

se reformularon de forma considerable alterándose, el hasta entonces, hegemónico sistema

industrial y multiplicándose las opciones asociadas a un cine concretado al margen de las

instituciones cinematográficas y del poder político en turno.

Las películas restantes, Tosco, grito de piedra y Rebelión de 1998 y 2004, respectivamente,

se inscriben en otra fase de la cinematografía nacional, gestada en un contexto político y

cultural en el que primaron la consolidación y permanencia de las instituciones democrá-

ticas y la promoción de la actividad cinematográfica por parte del Instituto Nacional de

Cinematografía. Sobre la periodización del cine argentino de las últimas décadas, existe

entre historiadores y críticos el concenso de que en los años noventa se produjo un corte

y una renovación de las estructuras y del medio cinematográfico en general. Si en algunas

oportunidades se ha recurrido a denominaciones específicas: Nuevo cine argentino fue el

sintagma empleado por Horacio Bernardes en sus escritos para Página 12 (Aguilar, 2006:13).

Nuevo cine argentino y Generación de los noventa fueron otras formas que titularon este

proceso, en una clara alusión a la tradición cinematográfica nacional y en referencia

en 1966 por Juan Carlos Onganía y luego en 1976 por representantes de las tres fuerzas armadas), sino también de una etapa

que implica la participación activa y comprometida de diferentes sectores sociales.




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explícita a la Generación de los sesenta), y más aún, se ha intentado establecer su momento

fundacional en 1997, fecha en que el filme de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Pizza, birra,

faso, obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del

Plata; coincidimos con Gonzalo Aguilar en que la pertinencia y la posibilidad misma de esta

denominación no se sostiene en la conformación de un programa estético común, sino en

otros dos factores en particular: “la continuidad en la producción de películas (muchos de

los realizadores del nuevo cine llegaron a hacer dos o más filmes, aún en tiempos de devas-

tadoras crisis económicas) y […] el éxito que tuvo este mote en el exterior” (Aguilar, 2006:13).

Sin embargo, más allá de esta tendencia, que sin lugar a equívoco, alcanzó un lugar central

en el panorama cinematográfico local y que contribuyó a la renovación de los planteles

de directores (junto con Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, es necesario mencionar los

nombres de Pablo Trapero, Lucrecia Martel y Martín Rejtman, entre otros) y de actores

(Daniel Hendler, Julio Chávez, Valeria Bertuccelli, Carlos Belloso, María Alché son algunos

de los actores que inciden en la renovación de los estilos interpretativos en el campo del

cine argentino), otras bregaron por su permenencia en el campo, siendo Federico Urioste,

Adrián Jaime y Daniel Ribetti (los dos primeros son los directores de Rebelión, Urioste es

el responsable de Tosco, grito de piedra). Figuras paradigmáticas de las fases tardías o

recientes del cine político y social argentino. A diferencia del cine estrictamente comercial

y de las realizaciones que se inscriben en el nuevo cine argentino, estos realizadores no

participaron, al menos en igualdad de condiciones y con similares intereses, de las líneas

cinematográficas impulsadas por el Instituto Nacional de Cinematografía, y que luego

fueron aceptadas por la crítica especializada y los festivales internacionales. Paralelamente

al nuevo cine argentino, un conjunto de grupos y de realizadores —adherentes a partidos


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políticos o independientes de ellos— recuperaron varios de los aspectos que habían carac-

terizado al cine político y militante de las décadas precedentes, con especial atención en el

documental expositivo7 y en el funcionamiento del medio cinematográfico como dispositivo

capaz de promover la memoria de las luchas obreras del pasado.8

Si nos detenemos en las elecciones narrativas y espectaculares de las cuatro películas

estudiadas, es posible observar que todas ellas coinciden en representar los acontecimientos

del Cordobazo desde dos perspectivas en particular, optando por una u otra en algunas

oportunidades, o bien implementándolas de forma complementaria en el cuerpo de los

relatos: una, es la elaboración y la exaltación de las biografías personales y/o colectivas de

aquellas figuras y segmentos sociales que lideraron y participaron de los acontecimientos

históricos; otra, privilegia la reconstrucción mediante documentos audiovisuales (general-

mente televisivos y aún cinematográficos) del ambiente y de la época, abarcándose con

estas decisiones no sólo las precisiones geográficas y temporales de los hechos, sino

particularmente la exhibición de un proceso histórico global, que en el caso de estos ejemplos,

abarcará toda una década (aquella delimitada por el golpe de Onganía en 1966 y el comienzo

de un nuevo proceso militar en 1976, en el caso de Tosco, grito de piedra), bien referirá

elípticamente a la historia Argentina, deteniéndose en aquellos momentos en los cuales

se exacerbó el contraste de intereses entre las potencias o poderes extranjeros y locales.

Siguiendo esta orientación, en su tramo inicial, Ya es tiempo de violencia retoma de un

filme emblemático de 1968, La hora de los hornos, una exposición similar a la realizada en

7 De acuerdo con la definición de Bill Nichols (1997), esta variante del documental desarrolla una línea de exposición, un sistema

argumentativo que se sostiene y confirma en el montaje de las líneas visuales y sonoras y que aparece generalmente regulado

por la presencia de un comentarista o de intertítulos.

8 Fueron numerosos los directores y técnicos que percibieron en las décadas recientes la necesidad de retomar la organización

de grupos y colectivos cinematográficos, ya sea asociados a partidos y proyectos políticos concretos (Contraimagen y Ojo Obrero

son dos de ellos) o vinculados a pautas y decisiones personales (Boedo Films, Cine Insurgente, División de cine Indymendia,

Alavío, Proyecto Enerc), registrándose a su vez la reactivación de ciertas tendencias que habían sido sumamente productivas

en los años sesenta y setenta.




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la primera parte de la película presentada por el grupo Cine liberación, titulada Neocolo-

nialismo y violencia, destinada a exhibir los antecedentes que incidieron en las extremas

condiciones de vida de los países subdesarrollados.

Mas allá de estas elecciones que implican el contrapunto existente en el marco del cine

histórico tradicional, expuestas por el historiador Robert Rosenstone, mediante las categorías

de “cine de personaje” y “cine de ambientación histórica” (Rosenstone, 1995:20-23), es

de mi interés detenerme en otro aspecto que reúne a estas películas y las asocia al cánon

del cine político y social que primaba en América Latina en las décadas de 1960 y 1970. Salvo

escasas excepciones, presentes en algunos de los cortos que integran el filme Argentina,

mayo de 1969: Los caminos de la liberación, es el documental —en sus múltiples facetas:

normativo, participativo, vanguardista— el registro cinematográfico privilegiado para la

representación del fenómeno histórico del Cordobazo. Esta observación permite explicar

una de las diyuntivas que preocupaba a los directores en los años sesenta y setenta, los que

oscilaban entre la creencia en la objetividad y en la neutralidad del documental y la necesidad

de explorar sus márgenes y trangredir dichos supuestos. El inevitable y acelerado desarrollo

histórico de este registro, manifiesto en la emergencia de nuevas y originales variantes que

se contaminan de los elementos narrativos de la ficción y que fueron teorizados por un sin

número de autores por todos conocidos (John Grierson, Bill Nichols, Antonio Weinrichter,

entre otros), aparece en estas cuatro películas dedicadas al Cordobazo de forma singular

y hasta paradojal, desafiando el curso histórico del cine nacional y más aún, socavando tres

de los presupuestos que habían logrado un alto grado de aceptación entre los realizadores

y los estudiosos argentinos, al menos en décadas pasadas: 1) la compartimentación


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de los registros ficcional y documental (principio transgredido en algunos de los ejemplos

estudiados); 2) la creencia en las virtudes y los alcances de la homogeneidad ideológica

de los relatos que formaban parte del cine político y militante (Argentina, mayo de 1969:

Los caminos de la liberación funciona como un contrejemplo productivo frente a esta supo-

sición); 3) la explicación de la historia cinematográfica nacional a partir de las nociones

de cambio y de renovación (las películas realizadas en 1998 y 2004 se pueden interpretar,

en su adhesión a versiones relativamente tradicionales y estandarizadas del documental,

como ejemplos que no han sabido dar una respuesta satisfactoria y actualizada al desarrollo

del cine político y militante actual).

Ya es tiempo de violencia/Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación: la potencia conceptual y expresiva de los relatos inmediatos a los hechos del Cordobazo

Ya es tiempo de violencia es un mediometraje de “autor”, guionado, dirigido e interpretado

por Enrique Juárez. Firmado como “anónimo” en 1969, su copia fue conservada por décadas

en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (ICAIC) y restituida a

Buenos Aires en el 2007. Enrique Juárez comenzó su militancia política a mediados de la

década de los sesenta desempeñándose como delegado del Sindicato de Luz y Fuerza, para

luego integrarse a la agrupación Montoneros y a la Juventud Trabajadora Peronista.9 En

1969, como respuesta a los sucesos del Cordobazo, formando parte del movimiento obrero

que participaba de los hechos, realizó un documental expositivo que buscaba la identificación

plena del espectador con los acontecimientos exhibidos y/o narrados. Como propusiera

9 Su participación activa en estas organizaciones culminó con su desaparición en diciembre de 1976. Junto con Pablo Szir,

Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón componen la lista de cineastas argentinos desaparecidos y asesinados durante la última

dictadura militar.




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Bill Nichols respecto de esta variante del documental; la modalidad expositiva organiza el

relato con una voz omnisciente, voz de autoridad proveniente de la cámara que elabora el

discurso (histórico y estético) del texto (Nichols, 1997:70). A diferencia de las modalidades

tradicionales del documental (de observación o informativo, preferentemente), el expositivo

se presenta como una versión germinal del actual documental performativo, aunque

limitando la presencia del realizador a una voz over capaz de orientar la interpretación

del material audiovisual. Como es posible comprobar en este filme, la recurrencia de esta

voz en los diferentes tramos del relato cumpliría otras funciones puntuales, asociadas a la

organización global de un texto narrativo: funcionará como introducción y como clausura

del relato, intervendrá en la unión temporal y espacial de los materiales audiovisuales,

recopilará en una unidad superior las secuencias autónomas y fragmentarias. Emblemático

es al respecto el tramo inicial del filme, en el cual, mediante una sucesión de afirmaciones

enunciadas por esta voz over, se interpela al espectador con los objetivos de contextualizar

los acontecimientos del Cordobazo en la historia argentina (en este sentido, este prólogo

legitima la movilización del Cordobazo de forma eficiente y sintética) y de concientizar a los

espectadores de la situación de pobreza y dominación que viven vastos segmentos de la

población.10 A continuación, el contrapunto que se establece entre el material audiovisual

(los documentos de época levantados en su gran mayoría de los programas periodísticos

de Canal 13) y los comentarios de las voz over (a la interpretada por Juárez se suma una

segunda que pertenece al actor Héctor Alterio), propone dos versiones diferentes de la

historia: aquella expuesta por los medios masivos de comunicación que acompañaron el

discurso oficial/castrense sobre los hechos, aquella otra elaborada como un subtexto por

los militantes y partícipes de los acontecimientos.

10 De forma complementaria, otra voz que guía el relato es la del actor Héctor Alterio, uno de los intérpretes que participaron de

forma recurrente en los filmes políticos y militantes del período.


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Si pensamos en el filme de Enrique Juárez como un texto cultural que se inscribe en una

época del cine argentino y participa del cine político y social de las décadas de 1960 y 1970,

es de sumo interés relacionarlo con el presentado un año antes por el grupo Cine liberación,

ya que las coincidencias permiten explicar algunos aspectos y problemas que compartían

directores que formaban parte de una tendencia política común: el Peronismo de izquierda.

Sostiene Silvana Flores (2009) que como documento histórico, Ya es tiempo de violencia

mantiene dos puntos de contacto con La hora de los hornos, filme paradigmático del grupo

Cine liberación. En primer lugar, como lo hiciera en su primera parte La hora de los hornos,

el filme de Juárez presenta en sus fragmentos iniciales la situación crítica del país como una

constante trasladable a otras naciones de América Latina. Esta ampliación de las coordenadas

geográficas y hasta temporales (el tiempo pasado y el presente coinciden en numerosos

aspectos) refuerzan la idea de la necesidad de la lucha colectiva y la generación de un

cambio radical en las políticas económicas y sociales. A su vez, como sucediera en el filme

de Solanas y Getino, la voz over y los intertítulos expositivos resignifican (paródica o dra-

máticamente) el material informativo expuesto, convirtiéndose el medio cinematográfico,

con ésta y con otras estrategias (la incorporación de la palabra de Juan Domingo Perón y de

un obrero partícipe de los hechos del Cordobazo),11 en un dispositivo capaz de generar un

discurso contrainformativo, una versión diferente de los sucesos.

Otro de los ejemplos de 1969, Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación

(grupo Realizadores de Mayo) se presenta en el marco del corpus de películas dedicado

al fenómeno del Cordobazo como un ejemplo singular en la historia argentina. Se trata de

un largometraje heterodoxo compuesto por diez cortometrajes realizados por nueve

11 Enrique Juárez inserta en Ya es tiempo de violencia una pequeña secuencia relatada por un testigo de los hechos reales. En

este punto encontramos nuevamente una referencia al mencionado filme de Cine liberación, en cuya tercera parte se incluye

también el testimonio de Julio Troxler, uno de lo sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez en 1956.




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directores procedentes de diferentes extracciones políticas y tendencias cinematográficas:

Nemesio Juárez, Octavio Getino (realizó dos de los cortos), Humberto Ríos, Mauricio Berú,

Rodolfo Kuhn, Pablo Szir, Eliseo Subiela, Rubén Salguero y Jorge Martín (Catú), quienes se

reunieron fijando una serie de premisas generales: “se determinó que el tema central era

Córdoba y cada cual tenía la libertad absoluta para hacer lo que quisiera, tenía que durar

10 o 15 minutos cada corto”.12 La multiplicidad de perspectivas estéticas y conceptuales se

tradujeron en un largometraje polifónico, en el cual se desplazaban preconceptos (la compar-

timentación de los registros documental/ficción y la unidad ideológica del relato de cine

político y militante mencionadas), expresándose con esta multiplicidad, la característica

central que había destacado al Cordobazo en la historia Argentina. Retomando la terminología

del historiador José Luis Romero, el filme de Realizadores de Mayo asume como propia la

lógica de la agregación, comprendida ésta como la sumatoria de actores sociales de signo

heterogéneo pero con una finalidad unitaria: “Unos y otros se legitimaban recíprocamente

y conformaban un imaginario social sorprendente, una verdadera ‘primavera de los pueblos’,

que fue creciendo y cobrando confianza —hasta madurar plenamente en 1973— a medida

que descubría la debilidad de su adversario, por entonces incapaz de encontrar la respuesta

adecuada” (2001:178).

Si nos detenemos en las posibilidades de análisis que ofrece este largometraje —el estudio

de cada uno de los diez cortos y su visión de conjunto—, el juego que se establece entre

los registros documental y ficcional, la inclusión de un corto de animación (el realizado

por Catú), el contraste que se plantea entre las lecturas dramática y paródica de los acon-

tecimientos históricos y la filmación de varios documentales que renuevan las variantes

12 Mencionado por Nemesio Juárez en su intervención en la mesa redonda Cine militante a 30 años del golpe militar. Continuida-

des y rupturas, realizada por el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine, Centro Cultural de la Cooperación, Buenos

Aires, junio de 2006.


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tradicionales con el ingreso de una marcada subjetividad, creemos que los aportes de Antonio

Weinritcher presentados en su libro Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, facilitan

describir la singularidad del filme de 1969. A partir de la noción de “no-ficción”, el autor

propone la constitución de un género que transita los terrenos del documental convencional,

la ficción y lo experimental, mezclando formatos, desmontando discursos establecidos,

sintetizando los mecanismos de la ficción, la reflexión y la información. Este mote de no-

ficción, que para Weinritcher se asocia a la modernidad cinematográfica, puede vincularse

en el caso de Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación al resultado global de

los cortos heterogéneos y a su efecto de recepción; el filme no se preocupa por crear un

modelo ilusionista y objetivo que recupere y reconstruya los sucesos del Cordobazo sino

que aparece guiado por “un impulso anti-sistemático, una predilección por lo plural, lo

múltiple, una reevaluación de todo lo que había sido suprimido por la sistematicidad anterior”

(Stam, 2001:343); en este caso puntual, se manifiesta la ruptura y la transgresión de los

límites y los presupuestos habituales del cine político y militante de los años sesenta y

setenta. La dispersión inmediata del grupo y la escasez de proyecciones concretadas,

expresa a su vez los alcances y la limitaciones del proyecto.

Javier Campo afirma que la película se sostiene en una doble determinación. Claro es el

motivo de la convocatoria, asociada a la urgencia de los acontecimientos y a la necesidad

de incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil. Sin embargo,

explorando algunas de las líneas más renovadoras del cine político y social de la época, el

filme dio cuenta de diversas variantes expresivas como las vinculadas al informativo (Getino),

la ficción (Szir), lo pedagógico militante (Subiela), el discurso irónico (Kuhn) o el teorema




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(Juárez) (Campo, 2009). No en vano forma parte de un bienio particular del cine argentino

comprometido y crítico, que en 1968 exhibe La hora de los hornos (un filme vanguardista

que investiga los márgenes del documental y de la ficción testimonial) y en 1969 estrena

Invasión de Hugo Santiago, una potente ficción de rasgos metafóricos que exacerba la opa-

cidad de la historia y del relato centrando las disputas de poder de dos grupos de individuos

diferentes en una ciudad imaginaria (Aquilea), que por sus índices referenciales es imposible

dejar de asociar a la ciudad de Buenos Aires de fines de los años sesenta (la zona portuaria,

el antiguo estadio del Club Boca Juniors, las pintadas políticas en las paredes de la ciudad

son algunas de estas referencias explícitas). De los cortos inscriptos en la película, creemos

que dos de ellos exhiben mayor grado de originalidad y experimentación formal. Uno es la

sintética animación muda de dos minutos de duración realizada por Jorge Martín, titulada

“Policía”. El corto narra la transformación de un obrero desocupado en un integrante de

la fuerza policial. Ésta funciona como una institución uniformadora y demandante, que

modifica la capacidad de reflexión y de decisión de sus integrantes. Fusionando en una

imagen las figuras de un manifestante y de un niño, el corto concluye con una orden policial y

el disparo que ejecuta al manifestante. Contaminando el registro documental con for-

mas narrativas y con una sentida carga de subjetividad, “Testimonio de un protagonista”,

corto de Pablo Szir, narra los acontecimientos del Cordobazo estableciendo una dualidad

de puntos de vista. La narración de un supuesto participante del Cordobazo recompone,

mediante una voz over masculina, los hechos de mayo, condensando el trayecto cotidiano

del obrero a su fábrica y expresando los distintos estados de ánimo que guían su andar. Las

imágenes de archivo de las protestas del mayo cordobés y las secuelas en las calles y negocios

en los días posteriores, funcionan como correlato visual de la narración y como una suerte


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de memoria individual y colectiva. La apelación al flashback como un recurso capaz de

representar los hechos ocurridos y la reflexión en tiempo presente del relator, coinciden

con una segunda instancia narrativa, la presencia permanente de la cámara que desde un

vehículo en movimiento acompaña como un testigo silencioso al personaje histórico que

nos relata los sucesos. La pregunta y la respuesta que éste pronuncia en las imágenes que

cierran el corto (“¿Que pasará cuando cada uno de nosotros tenga un revolver?”, “El 29 de

mayo en Córdoba les declaramos la guerra”) construyen un nosotros colectivo que, más

allá de posibles especulaciones, refieren a ese marcado rasgo de agregación distinguida por

Luis Alberto Romero al identificar la manifestación del Cordobazo.

Tosco, grito de piedra/Rebelión: las representaciones contem-poráneas del Cordobazo y el regreso del documental tradicional

En las dos últimas décadas el Cordobazo cobró vigor en el cine argentino, asociándose

las películas que se ocupan de este suceso histórico a variantes tradicionales y puras del

documental o de la ficción testimonial. Y si bien, fueron varios los filmes que lo incluyeron

contextualizando historias puntuales o explicando algunas situaciones narrativas particu-

lares,13 sólo dos de ellas lo toman como motivo central, dedicando el relato a los líderes

sindicales que intervinieron en la movilización, bien reconstruyendo los acontecimientos

del 29, 30 y 31 de mayo a la luz de la historia argentina pasada y actual.

El largometraje de Adrián Jaime y Daniel Ribetti presentado en 1998, Tosco, grito de piedra,

combina en su estructura los modelos del documental de reportaje y del documental

13 Gaviotas Blindadas, historias del PRT–ERP, I, II y III, son trabajos colectivos realizados entre 2006 y 2008 por el grupo Mascaró

Cine Americano, formado por egresados de la Carrera de Investigación Periodística de la Universidad Popular Madres de Plaza de

Mayo. Reconstruyen la historia del Partido Revolucionario de los Trabajadores y su proyección internacional, incorporando en

una de sus fases la etapa del Cordobazo. El rastrojero, utopías de la Argentina potencia (Marcos Pastor y Miguel Colombo, 2005)




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expositivo, aportando una clara argumentación sobre el accionar del movimiento obrero

en el período 1966-1976. En esta dirección, los documentos de época (periodísticos y

sonoros) que exhiben las numerosas manifestaciones previas al Cordobazo, propias de las

jornadas de mayo de 1969 y posteriores hasta 1973 (año de conmemoración del cuarto

aniversario de los acontecimientos cordobeses durante el gobierno de Héctor Cámpora)

aparecen interceptados y resignificados por otros materiales audiovisuales que, a medida

que avanza el relato, impulsan otro foco de interés: la rememoración de una figura clave en

los sucesos de mayo: Agustín Tosco, secretario general del Sindicato de Luz y Fuerza de la

provincia y acérrimo opositor de la burocracia sindical que planteaba el diálogo político con

el poder militar. Entonces, la proliferación de testimonios actuales de amigos y compañeros

de Agustín Tosco comienzan a montarse con imágenes de época y, fundamentalmente, con

discursos del gremialista pronunciados en diferentes actos públicos y programas periodís-

ticos. La figura mítica de Agustín Tosco, en palabra y en imagen, se constituye mediante

numerosos atributos, todos ellos positivos: fortaleza física, capacidad de reflexión, lealtad

hacia sus compañeros, moderación en las opiniones y acciones. La evocación de los años

posteriores al Cordobazo, que en el filme se circunscriben a algunas etapas que cruzan la

vida personal de Tosco y la historia política del país —la detención del gremialista y de todo

un grupo de manifestantes en distintos centros carcelarios del país; la famosa fuga del penal

de Rawson, provincia de Chubut, sucedida el 15 de agosto de 1972; la presencia de Tosco

como orador en el acto de conmemoración del Cordobazo en 1973 y su muerte a la edad

de 45 años— son los tramos narrativos que consolidan el punto de vista sobre el sujeto

histórico. Al respecto, significativo es el testimonio de uno de los activistas presos junto

con Tosco en el penal de Rawson, quien da a conocer dos facetas de su personalidad: la

relata la historia del popular vehículo argentino evocando una etapa de máximo desarrollo industrial que había tenido epicentro

en la provincia de Córdoba, en su pujante industria automotriz y en una de las empresas de mayor importancia: Industrias

Aeronáuticas y Mecánicas del Estado, la creadora de la camioneta rastrojero.


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moderación en las opiniones y en las acciones (Tosco rechaza formar parte del grupo de

fuga de la unidad carcelaria, atribuyendo esta decisión a la necesidad de presentarse como

un vocero de los sectores obreros y no como un militante que pasa a la clandestinidad) y la

energía en la lucha (sucedida la fuga de un grupo de militantes y el posterior asesinato de

otro conjunto que no logra escapar, Tosco arenga a sus compañeros de prisión a mantener

los ideales y la capacidad de lucha). El largometraje agrega, en algunos momentos clave del

relato, elementos gráficos y la animación de dibujos emblemáticos del plástico argentino

Ricardo Carpani.

Rebelión (Federico Urioste, 2004) regresa al ámbito del documental expositivo en una

modalidad convencional, asociándose algunas de las estrategias empleadas al documental

pedagógico o institucional (la narración over y unificadora a cargo del actor Vando Villamil,

la integración entre imagen y banda sonora, la formulación de un crescendo histórico que

se inicia en 1930 con el golpe militar perpretado contra Hipólito Yrigoyen, y finaliza en el

caótico año 2001), y otras al documental de reportaje (la apelación a testimonios actua-

les de algunas figuras partícipes de los hechos del Cordobazo). Evitando el riesgo formal y

conceptual, el filme de Urioste maneja dos tesis históricas puntuales: aquella que opone la

vigencia de las instituciones democráticas y el periódico acecho y retorno al poder de las

cúpulas militares (los documentos que registran los golpes a Hipólito Yrigoyen y Juan Domingo

Perón y varios de los actos de la última dictadura militar explican el deterioro del sistema

democrático de gobierno y la consecuente expulsión del pueblo de la cotidiana participación

política), y otra complementaria, asociada a la resistencia peronista surgida luego de 1955

en el momento en que Perón fue derrocado por el general Eduardo Lonardi, y sostenida




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en el período histórico en el cual se inscribe el Cordobazo. La exposición de estas dos tesis

se consolida en la etapa inicial del documental. Luego de presentarse los hechos de mayo

de 1969, la incorporación de un amplio conjunto de testimonios actuales de dirigentes

obreros (Elpidio Torres, dirigente de Sindicato de Mecánicos y Afines del Transporte Automotor;

Jorge Caneles, dirigente de la Unión Obrera de la Construcción de Córdoba; Felipe Alberti,

dirigente del sindicato de Luz y Fuerza de la provincia) y estudiantiles (Fernando Storni,

rector de la Universidad Católica de Córdoba), y de periodistas y camarógrafos activos en

las tres jornadas de mayo, suspenden el carácter expositivo precedente para privilegiar el

desarrollo de un extenso y polifónico reportaje. El filme de Urioste concluye con los episo-

dios del año 2001, en el momento en que Fernando de La Rúa renuncia a la presidencia y

abandona su cargo. Las imágenes del pueblo congregado en distintos puntos de la ciudad

de Buenos Aires evocan, aunque muy tangencialmente, los comentados acontecimientos

del Cordobazo. “Lo único que queda son los argentinos”, repite el narrador en estos momentos

de clausura. Pareciera que ya nada más queda: las instituciones mediadoras y sus líderes

habituales (políticos, dirigentes gremiales, sacerdotes) no aportan ni su imagen ni su voz a

las protestas callejeras.


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Supervisión en imprenta: Maresa Oskam-Roux.

En la formación se utilizó la tipografía Leitura Sans, diseñada por Dino dos Santos para DSType.

La edición consta de 1 000 ejemplares y estuvo al cuidado del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal.

de Lauro Zavala, et al., se terminó de imprimir en febrero de 2011, en los talleres de JANO, S.A. de C.V., ubicados en

Lerdo de Tejada poniente, número 864, colonia Electricistas Locales, C.P. 50040, Toluca de Lerdo, Estado de México.

Concepto de diseño y

diagramación: Mariko Lugo

y Hugo Ortíz.

Redacción y corrección de

estilo: Blanca Leonor Ocampo,

Zujey García Gasca y Jazmín

González Cruz.


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