raúl serrano la estructura dramática

8/18/2019 Raúl Serrano La Estructura Dramática

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Raúl Serrano: Elementos de la Estructura Dramática

1-LOS CONFLICTOS

Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia

sino en su proceso de transformación en actos reales y contradictorios entre dos o más

sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de

un sujeto teatral.

Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o

más fuerzas, y no simplemente como una situación aflictiva o dolorosa. Expliquémonos.

El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a descriir

el conflicto y para ello se sit!a fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo

aarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de

Edipo, o la duda de "amlet, las ve, es capaz de halarnos sore ellas, incluso de

caracterizarlas desde un punto de vista psicoló#ico. $ esos tormentos y dudas aparecen

en verdad como situaciones dolorosas y lamentales. %ero este acercamiento, si ien

puede ser exacto, deja sin resolver el prolema técnico que se le plantea al actor para la

solución de su tarea espec&fica en el escenario. 'Cómo procederá el actor para

atormentarse, o para dudar(

$a )tanislavs*i halaa de la imposiilidad que tiene para poner frente a s& los

sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un ori#en involuntario. $ los

conflictos, #eneralmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes

poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos.

El enfoque técnico, propio de la metodolo#&a que intentamos explicitar, su#iere que el

actor los aorde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pu#na que

se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas

contradictorias para su traajo espec&fico. +e este modo, el actor puede intentar

asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más ien,

justamente por eso, ya que es as& como sur#en y se materializan los conflictos sore la

escena en clara vinculación a la acción.

%ara el actor, y considerando el prolema desde un punto de vista técnico, nunca el

conflicto se es una palara que lo descrie sino un ojetivo a alcanzar que colisiona con

otro, o por lo menos, que se opone a otro. Estos dos ojetivos contradictorios pueden

pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o ien pueden manifestarse como

tendencias dentro de una sola conducta el deer y el honor, con sus ojetivos

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diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece des#arrado.

Esta visión técnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialéctico, con el

desdolamiento de la unidad dramática en este caso/ en sus partes contradictorias,

conceidas además como elevadamente movilizadoras, justamente a causa de su

contradicción.

Este modo de aordar los conflictos como partes u ojetivos enfrentados o diversos, es

el !nico que permite al actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en

praxis actoral, ya que de otro modo tiende a ver los conflictos como 0estados0 y esto lo

inducirá a tratar de sentir y de mostrar lo sentido, alejándose as& de la vivencia que es

justamente lo que uscamos.. El actor, cuando se propone ojetivos por alcanzar y lucha

prácticamente en su procura, aunque choque con oposiciones más o menos arduas,

tamién de carácter material y concreto deja as& de pensar solamente, o de tratar de

sentir y expresar, para asumir decididamente un hacer.

1demás el actor, que al comenzar su traajo no es todav&a ló#icamente su personaje, se

aoca a la solución fáctica, aqu& y ahora, en el entorno emp&rico que le plantea la

escena, de tareas que aparecen siempre como opuestas a otras y va ojetivando as& una

conducta no sólo en sus aspectos formales y exteriores sino y sore todo en sus

contenidos psicoló#icos. El actor se ve oli#ado a asumir y a resolver los prolemas que

implica, y toma con ello una posición por los menos homólo#a a la del personaje. 2odo

esto constituye una ase real sore la que se asentará la ulterior y compleja construcción

del personaje en sus distintos niveles de existencia.

"alamos de situación homólo#a porque el actor no entra en escena, proalemente,

pose&do por las mismas causas psicoló#icas motivadoras del personaje que son las que,

en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que hace. El actor no posee esos porqués y

tan solo asume puede asumir/, similares ojetivos. %or ello su conducta a partir del

aqu& y de ahora, de este ahora en adelante, la similitud de los ojetivos a conse#uir, la

voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad escénica con que

se enfrenta, todo esto si puede coincidir con los ojetivos del personaje. )iempre se

puede querer y asumir lo que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, y

nunca hacia atrás en una recuperación del pasado, una cierta conducta. 1unque sólo sea

al comienzo de un modo voluntario.

%ero este hacer en el mismo sentido del personaje, me permitirá ir comprendiéndolo, ir

queriendo lo que él quiere, y en consecuencia y como resultado de esa praxis, ir

transformándome en un homólo#o suyo. 1l hacer realmente lo que el personaje hace, el

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actor estará dejando de 0ser0 él mismo y comenzará a 0ser0 el personaje que se

construye as& con y desde su propia personalidad. 1doptará un punto de vista interior a

la prolemática del personaje y en la técnica de la vivencia. $a no podrá descriirlo

para ello necesitará uicarse en un punto exterior que ya no concie. 1l hacer lo que el

personaje hace y querer lo que él quiere, comenzará a existir como personaje construido

con su propia vivencia.

)i consideramos como ejemplo, la escena de "amlet en la torre, cuando usca el

encuentro con su padre muerto el actor que encarna a "amlet/ podrá querer ari#arse

aunque no ten#a fr&o es de noche/, podrá querer cuidar sus espaldas de lo desconocido

aunque se halle en el escenario/, podrá escrutar con cuidado las penumras que lo

rodean, etc. 1l asumir esas tareas comenzará a comprender su personaje de un modo

diferente, peque4o quizás, sin #randes implicancias ideoló#icas ni psicoló#icas. %ero

este proceder resultará fundamental para poder aandonar un punto de vista descriptivo

y exterior al rol, y para asumirlo de un modo más vivencial e interno.

5os conflictos, pues deen ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen, al

mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces

anta#ónicas. $ sin emar#o el actor dee cuidarse de asolutizar los conflictos, los

enfrentamientos.

6ecordemos a En#els, en su cr&tica al pensamiento de +ar7in cuando asolutiza la

lucha por la supervivencia de las especies, en que le recordaa el rol que ju#aa el

amiente en el desarrollo y destacaa la función del metaolismo. No sólo la lucha por

el ojetivo conflictivo transforma. El entorno enmarca y determina tamién en cierto

modo esa conflictividad.

2odo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. )i no lo tenemos en

cuenta caeremos en una especie de comate f&sico entre los personajes que se asemejará

muy poco a la conducta socialmente desarrollada. El personaje teatral no sólo quiere

conse#uir sus ojetivos, y lucha por ello, sino que tamién comprender los para qué de

su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a veces,

justamente en su intento por vencerlos. 2odo choque entre personajes implica el planteo

además, de una contradicción en el seno de cada uno de ellos si ien el personaje quiere

alcanzar su ojetivo, asume, considera, valora sus dificultades y ries#os, valora al

oponente. 2odo conflicto interpersonal, en el teatro, #enera un conflicto interpersonal.

5os conflictos pues, deen ser asumidos como lucha de contrarios, pero tamién en su

unidad. 1l luchar contra él creo a mi anta#onista y me uno a él con este lazo conflictivo.

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)in tener en cuenta esto caer&amos en conductas autónomas, alienadas, poco

inteli#entes. Este matiz que introducimos nos permitirá superar en la práctica la

tendencia hacia la violencia f&sica, propia de las improvisaciones, y que aparece

especialmente cuando el actor solamente considera sus ojetivos propios sin tener en

cuenta las complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalización de los

conflictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de interpretar

comportamientos tan sutiles como los de los personajes de Chéjov, por ejemplo.

9inalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y

arroje claridad sore nuestra comprensión del mismo di#amos que, técnicamente

halando, existen tres clases de conflictos -/ 5os conflictos con el entorno: 3/

conflictos con el partenaire y 8/ conflictos consi#o mismo.

5a primera clase los conflictos con el entorno. )on los más fácilmente descriptiles de

un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece

relativamente invariale. Ello podr&a inducirnos a pensar que se trata de un conflicto que

dif&cilmente avance, prospere, pero no es as& deido a que el sujeto involucrado aprende,

tras el primer aordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la !squeda de las

soluciones modificando sus acercamientos al tema. +e este modo se otiene un

desarrollo o pro#reso. ;n ejemplo al#uien quiere arir una puerta que está cerrada.

%rimero intentará hacerlo naturalmente, lue#o actuará con un poco más de fuerza,

proará después si está cerrada con llave, proará al#unas, varias. 5ue#o #olpeará,

finalmente llamará a al#uien. %or !ltimo podrá hasta cejar su intento, lo que en la

práctica si#nifica la solución


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entonces que este tipo de conflictos no puede analizarse( 2an sólo afirmamos que no

puede preverse astractamente su desarrollo. %ero este tipo de conflictos puede y dee

ser analizado con el método de las acciones f&sicas, mediante el planteo de un punto de

partida correcto, la previsión de instrumentos a utilizar de modo eventual, y sore todo

mediante este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un ojeto material

independiente de nosotros mismos, podemos si reflejar los momentos fundamentales de

su desenvolvimiento, reflejar en una secuencia teórica los principales ojetivos por los

que lucharon los contenedores, los vericuetos de su ló#ica interna, etc. $ entonces, tan

sólo después de efectuado este análisis en la práctica deidamente reflejado en

esquemas teóricos dinámicos/ podremos repetirlos. '%or qué todo esto( %or cuanto la

complejidad del accionar simultáneo de dos o más sujetos #enera un traajo espacio<

temporal complej&simo que halla su propia ló#ica en la adecuación inmediata,

espontánea de las situaciones, más que en la fr&a planificación astracta. +istinta es la

situación, desde el punto de vista co#noscitivo, cuando ya la improvisación se ha

efectuado materialmente ante nuestros ojos. 1hora ya podemos rescatar al#unos de los

0para qué0 esenciales sur#idos en el fue#o de la interacción, y si los ordenamos de

acuerdo a su ló#ica interna, podemos replantear una nueva práctica interactiva, rica y

compleja, que aunque no resulte jamás idéntica a la anterior, conserve sus momentos e

inflexiones esenciales, y sore todo, ha#a sur#ir la vivencia.

9inalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo los conflictos con uno

mismo. )e trata, por lo #eneral, de prolemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y

tamién se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales.

?ientras en los otros tipos de conflictos el ámito en el que corar existencia es

claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto

pueden ser claramente aordados mediante la conducta material o f&sica, aqu& los

conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en su yo

psicoló#ico. 'Cómo resolver este prolema con el método de las acciones f&sicas( "asta

ahora los conflictos internos de los personajes afloraan mediante su veralización, su

descripción más o menos literaria, o mediante procesos emocionales que 0trasuntaan0

lo ocurrido interiormente. %ero este tipo de soluciones parece alejarse de lo requerido en

el método de las acciones f&sicas. 1vancemos al#unas ideas que nos permitan atisar la

solución espec&fica, aunque, por cierto, la total elucidación del prolema requiere una

demostración práctica por las dificultades que implica.

En primer lu#ar aceptemos que todo prolema de conciencia aparece en un sujeto que se

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halla inevitalemente en al#una situación f&sica concreta, es decir haciendo al#o,

viniendo de al#!n lado o yendo hacia otro. El estallido del dilema interior oli#a

justamente al personaje a desatender, por lo menos parcialmente, la tarea autónoma que

lo ocupaa, a despe#arse sujetivamente de ella y considerar su contradicción interior.

1s&, en pleno desarrollo del prolema, aparecen dos conductas f&sicas diferentes una

que tiende a prose#uir lo que estaa haciendo f&sicamente y sus ojetivos, y otra que lo

oli#a a desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su traajo para poder

concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entre#arse a la

tarea o conducta exterior y la de astraerse de ella, en una cierta detención, #eneran un

conflicto f&sicamente visile, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren

de otras acciones f&sicas en su funcionamiento dentro del método.

Atro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas opuestas

hace esto o aquello, va por aqu& o por allá. Este es el caso más simple de la

contradicción interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas

f&sicas, exteriores en s&, contradictorias y no requiere mayores explicaciones técnicas.

%ero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el

personaje una conducta material socialmente aceptale, posile, admitida por él mismo

y por los demás, a la que se opone una intención reprimida, aortada. )e oponen aqu&

al#o que puede o dee hacer y al#o que querr&a hacer y no puede por muy diversas

razones. 5a conducta socialmente permitida se puede conceir claramente como

comportamientos f&sicos pensales y a!n ejecutales sin prolemas. '%ero cómo hacer

sur#ir aqu& la conducta reprimida( ')e trata de al#o que transcurre tan sólo en el interior

del personaje( Esto ne#ar&a su existencia teatral, de al#!n modo impide su carácter

snico.

En realidad lo reprimido sur#e siempre a la superficie f&sica de la conducta, como

conducta derivada o sulimada. Como no puedo #olpear a mi interlocutor y deo

responderle correctamente, retuerzo mis manos. Como no puedo responder a la a#resión

de otro, revuelvo mi pocillo de café y descar#o en él mi espontaneidad. 5a acción

sulimada descar#a la tensión contenida del sujeto en otra acción que la deseada, otra

cosa ser&a la que yo har&a si ... En camio la acción sulimada, su sustituto es lo

permitido, lo aceptale. +e esta oposición entre las conductas socialmente posiles y las

sulimadas vuelve a plantearse la posiilidad de resolver dentro del método de las

acciones f&sicas prolemas de &ndole sujetiva o interna.

Naturalmente no pretendemos aqu&, en esta somera descripción hecha además con la

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intención de ejemplificar los aspectos heur&sticos del método, a#otar los complicados

prolemas que este tema plantea. %ero nuestra intención es demostrar que el actor

0piensa con su cuerpo0, hace pensando y piensa haciendo. No hay nada en su

interioridad que no provoque un camio en su relación ojetiva con el medio o el

partenaire. No se trata de 0ilustrar0 lo que el actor piensa y reprime. No. %ero no hay

nada en el actor que modifique su conciencia estrech&simamente vinculada a su

accionar/ y que no implique modificaciones ojetivas. 5a acción f&sica es siempre,

como veremos, un complejo psicof&sico.

olvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una

escena, puede detectar inmediatamente los conflictos all& contenidos y a!n descriirlos

veralmente con acierto y profundidad. %ero ello no le resuelve el prolema. +e lo que

verdaderamente se tratará es de encontrar ense#uida el procedimiento técnico para

resolverlos en la práctica escénica.. %ara ello, y en #eneral, es pues necesario dividir el

conflicto en sus ojetivos opuestos diferentes por lo menos/ y factiles de ser

aordados materialmente, como conductas voluntarias, f&sicamente. Es decir pasiles de

#enerar acciones y no de ser veralizados como intenciones. +e este modo el conflicto

se extrae de la caeza del actor, se vuelca en relaciones fácticas y la materialidad y lo

contradictorio de éstas comienza a poner en marcha el motor del desarrollo de todo el

proceso, ya que además de los ojetivos que movemos se nos van apareciendo los

ojetivos potenciales, a!n no alcanzados y que impulsan toda la escena hacia su

culminación.

)in los conflictos asumidos de un modo f&sico, la razón astracta se adue4a de la

controversia y divide el desarrollo en una sucesión de momentos, separados el uno del

otro, a los que se lle#a por saltos, y sore todo, los contenedores aparecen como

0ar#umentadores0, como el fiscal el uno y el defensor el otro. %ero no se da una lucha

real, natural, movediza, camiante, or#ánica, aqu& y ahora, sino tan sólo la que es propia

del mundo de las ideas los ar#umentos y sus refutaciones, las tesis y las ant&tesis. $ por

lo #eneral esto ya lo ha hecho el dramatur#o y el actor reduce su aporte a 0pensar0

repensar/ el mero nivel lin#D&stico.

En camio, en la lucha conceida como un ojeto perteneciente a la situación

dramática, que se nos presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un

proceso dinámico, vivo, de desarrollo visile. 5a contradicción dramática no resulta

ajena as& al fenómeno, a la conducta.

olvamos a recordar aqu& que el hallaz#o de las contradicciones en el teatro, es al#o


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relativamente sencillo. 5o complicado resulta entrever su unidad y sore todo su paso

del terreno ideal al terreno técnico, fáctico.

Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado en la práctica permanece

i#ual a s& mismo. Esto sólo es posile si se lo mantiene en el terreno de la palara, de la

relativa astracción. En la realidad, el conflicto, que es en suma inestailidad, se

desarrolla, evoluciona, se transforma en otro nuevo y no dee ser desechado o

desconocido por esquematismos teóricos, por do#matismos conceptuales, sino que dee

ser aceptado como la solución dialéctica superadora del anterior y a la vez aordado de

la misma manera creadora. 5a contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los

otros elementos estructurales. Es por eso que no hemos podido evitar su mención, su

intervención en este análisis. 6ecordemos que estos elementos son inseparales unos de

otros en 0función mutuamente constitutiva0 "auser/

2 - EL ENTORNO

2oda situación dramática es concreta. 0No hay acciones en #eneral0 dec&a )tanislavs*i,

lo que si#nifica que toda acción se desarrolla necesariamente en un cierto aqu& y ahora

determinado, aunque los actores no lo consideren. 5a situación siempre reviste un

carácter concreto, lo que incide en la estructuración misma de los comportamientos. 5a

conducta, descripta de un modo muy simplificador, es la frontera en donde chocan una

voluntad sujetiva transformadora y las posiilidades reales ofrecidas por un cierto

contexto histórico


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escenario, la escena en cualquiera de sus modos históricos de existencia la skene #rie#a,

el palco isaelino, el patio o corral renacentista o el escenario frontal a la italiana.

)iempre fue un lu#ar car#ado de convención, es decir, de acuerdo social, de

si#nificación socialmente aceptada.

)e trató siempre de un lu#ar, que al poder ser cualquier lu#ar, no era nin#uno, para

utilizar una divertida aunque exacta definición.

Este dole carácter del escenario, a la vez cuatro talas realidad f&sica/ y palacio

realidad convencional/, le are al actor la posiilidad de actuar adecuando su conducta

a cualquiera de los dos sentidos o ien puede usar las cuatro talas esto es inevitale/,

o ien puede usarlas como palacio y esto tan solo posile/.

El uso real de las cuatro talas como tales no presenta prolemas técnicos. '%ero cómo

cora existencia el espacio convencional( 'Cómo irrumpe en la realidad 0lo ima#inario0

y lo socialmente convenido(

No sólo como esceno#raf&a situatoria ya que en muchas épocas simplemente no existió

tal cosa, sino y fundamentalmente porque el accionar del actor 0crea0 el espacio

convencional/. )u comportamiento es lo que da sentido a esa escisión fenoménica y lo

convierte en un todo !nico y homo#éneo. 5o real y lo fi#urado se funden por la acción.

)i un actor mira hacia 0coté Iard&n0 porque se supone que all& está el mar y acciona

como si se aproximaran unas naves, el mar comenzará a existir teatralmente, con

realidad convencional, con la realidad que le es propia al #énero estético/ para él y sore

todo para los espectadores. %ero si en camio el mar se encontrara fi#urado en la

esceno#raf&a, reproducido en ella, pero si el actor no lo utilizara, no lo incorporara a su

acción, no ejecutara su tarea en una relación modificada por el ojeto pictóricamente

presente, entonces el mar se des#ajará de la estructura dramática y muchos espectadores

ni siquiera lo verán realmente. Ese mar no corará verdadera existencia teatral, es decir,

no se inte#rará a la estructura.

En el escenario, tanto vac&o como pleno de esceno#raf&a, construida o pintada, en esa

compleja mezcla de realidad y ficción, de verdadera existencia y convencionalismo, lo

diverso sólo se unifica y cora homo#eneidad ante el comportamiento de los actores. $

en este sentido podemos decir que el accionar de los actores 0crea0 el entorno as& como

los restantes elementos de la estructura dramática en una reciprocidad ya mencionada/.

%or eso no aceptamos que entorno sea, en el teatro, sinónimo de lu#ar.

El entorno de e mejor ser considerado como el lu#ar en el que acontece la acción

dramática más el a4adido de las condiciones dadas. Estas !ltimas carecen de contexto

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ojetivo. )e trata de atriutos de la situación que dif&cilmente puedan ser materializados

en escena, y en muchos casos, se refieren a hechos anteriores en el tiempo pero que

modifican, 0desde afuera0, los acontecimientos dramáticos y por lo tanto act!an como

condicionantes de los comportamientos del actor. El entorno aparece as& inte#rado por

sus componentes materiales reales, por al#unos componentes materializados

convencionalmente y finalmente por las condiciones dadas que no son visiles más que

en las transformaciones, que por su causa, sufren las acciones de los personajes.

El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el resultado de éste.

5a acción escénica que aparece, como lo veremos ense#uida, en forma de

comportamientos voluntarios y concientes tiene en cuenta o por lo menos dee tenerlo

si aspira a ser profunda/ no sólo el contexto material real sino tamién el contexto

ima#inario inte#rado por componentes espaciales muchas veces, pero sore todo por

componentes que participan desde el pasado, desde el tiempo. Esto resulta

asolutamente ló#ico y comprensile si recordamos que estamos halando de uno de los

componentes de la estructura, el entorno, que al ser 0actualizado0 considérese el

aspecto temporal de esta palara/ por la acción se produce y produce la totalidad de la

acción dramática.

$ si tenemos en cuenta el rol constitutivo de las conductas, la participación activa del

entorno en la formación de la acción, conviene desde el mismo comienzo de los ensayos

someter la práctica actoral a las presiones de un entorno construido del modo más

concreto posile para que los actores no dean esforzarse en ima#inarlos, en suponerlos,

lo que distraer&a su traajo transformador sore los partenaires, y para que tropiecen con

los condicionamientos del entorno de la manera más efectiva posile.

%roceder diversamente, durante las improvisaciones


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6ecordemos en este sentido las ep&stolas del capitán Faler que si no se dispararan

hasta el telón final, no tendr&an razón teatral de existencia.

5o mismo ocurre con los entornos teatrales inicialmente utilizados como recipientes,

como continentes conformadores de las acciones.

- L! !CCION

Lniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situación

deven#a hecho correcto, que sea extra&da de la pura astracción. )e tratará del nexo

vivificador por el cual las distintas partes inte#rantes de la estructura dejan, en la

práctica, de ser aisladas y, al ponerse en relación rec&proca unas con otras, al #enerarse

entre s& dramáticamente por intermedio de la acción, coran cualidades inexistentes

hasta el momento y deidas !nicamente a su nuevo nivel el de aparecer en sistema o

estructuradas/.

"alemos pues de la acción, f&sica o escénica, o como quiera llamarse. 5a

denominación de acción f&sica ha&a ya provocado insatisfacción en la época del mismo

)tanislavs*i porque induce a desconsiderar los componentes psicoló#icos

indispensales de su existencia. )i de todos modos, el maestro ruso la adoptó fue porque

quiso surayar su carácter material y diferenciarla de los traajos notoriamente

ps&quicos con los que se ha&a manejado hasta entonces.

Es por la acción que lo pensado se convierte en real y por la que se aandona el terreno

de los ojetos resultantes de la praxis creadora, ojetos en los que aparecen ras#os

notoriamente humanos. 5a estructura dramática materializa ojetivaciones propias del

homre.

+e la acción sur#e ese ojeto multi


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6ecordemos que la práctica a la que tiende el método de las acciones f&sicas no es la

creación del ojeto estético en s& mismo. El método es una forma del análisis espec&fico

del actor y su producto es un criterio, un modelo para lue#o crear el ojeto estético. En

este paso puede desecharse enteramente lo otenido en la investi#ación pero ésta hará

servido de asamento ne#ativo, al menos, de la ulterior creación.

'5a teor&a entonces, estar&a de más( Claro que no. Estamos ao#ando por una teor&a de,

para, con la práctica y tal postura se sustenta perfectamente con el método de las

acciones f&sicas entendido fundamentalmente en el sentido ya entrevisto por su creador,

de método de análisis.

)i el actor, munido de una correcta aproximación teórica a la acción f&sica y a la

estructura dramática, asume y desarrolla este modo del análisis concreto, ascenderá a un

conocimiento mucho más complejo del ojeto que usca e ima#ina, lo podrá analizar de

un modo infinitamente más variado y rico en si#nificaciones y al que no podr&a lle#ar de

nin#una otra manera.

No hemos encontrado en las oras de M.).)tanislavs*i que consultamos, nin#una

definición de la acción, aunque de su lectura resulta evidente el rol prota#ónico y la

utilización central que le otor#a en sus sistemas, el maestro.

9ue Goris ahava, eminente disc&pulo de ajtan#ov, quien puso a nuestra disposición el

material teórico clave que conten&a la definición necesaria.

+ice as& ahava 01cción escénica es toda conducta voluntaria i consciente tendiente a

un fin determinado0. +efinición clara, sencilla y tajante. En esta importante herramienta

conceptual rescatamos dos elementos fundamentales -/ El carácter voluntario y

consciente de la acción y 3/ )u finalidad, i#ualmente precisada de modo consciente.

2odo otro modo de la conducta actoral que pudiera presentársenos como alternativa

queda de lado.

En primer lu#ar deemos descartar al movimiento que aparece aveces como sucedáneo

de la acción. 5os movimientos o desplazamientos que se le indican al actor no poseen

en s& una intencionalidad transformadora que pueda ser asumida conscientemente se

trata de meros traslados de un lu#ar a otro del escenario y, la mayor parte de las veces,

su finalidad de &ndole estética para equilirar la disposición escénica, por ejemplo/ no

pertenece al mundo del personaje, a lo que éste persi#ue, sino que se encuadra,

claramente, dentro de la prolemática del director actor/. 5os movimientos traducen

materialmente intenciones expresivas pero desconocen los doleces psicoló#icos, la

intencionalidad del personaje.

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2odas las acciones, por ser necesariamente f&sicas, implican movimiento, pero no todos

los movimientos implican acción, transformación. 5a acción siempre se ejerce en un

sentido transformador del campo sore el que se aplica. %or supuesto que hay que

entender, que la s!ita detención del movimiento asumida conscientemente y con una

finalidad, la inmovilidad uscada para otener al#o, cae perfectamente dentro de los

l&mites de la acción conceida se#!n la definición de ahava.

El movimiento es la mera costra f&sica, exterior, en el mejor de los casos, de la acción

desprovista de sus componentes ps&quicos en los que reside su intencionalidad activa.

%or lo tanto el movimiento es incapaz de ejercer un rol estructural. No transforma, no

vincula entre s& los distintos elementos y deja ausente no al menos, importante la

psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera de la estructura, sin introducirse

en el personaje y a lo sumo pintándolo desde el exterior.

Atra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos presenta como

alternativa de la acción es el sentimiento.

Cuando intentamos aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos

imponen con cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. Es más, en el

terreno de lo pensado, tanto las emociones como las acciones se expresan con veros y

por lo tanto la confusión es a!n más factile. %ero apenas ascendemos desde lo pensado

a la práctica comenzamos a notar su diferencia. 5os sentimientos no tienen un ori#en

voluntario, no pueden ser puestos en funcionamiento nada más que porque lo

necesitemos o deseemos. ?ás ien los sentimientos son productos que tienen todo

nuestro accionar, pero las más de las veces en contra de nuestros propios deseos. 1mar,

sufrir, llorar, etc., pese a que expresan conceptualmente con cierta precisión contenidos

ps&quicos reales y capaces por ello de pertenecer a los personajes que intentamos

componer, no pueden servirnos como herramientas para lo#rarlo. %odemos a voluntad

fin#ir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos mimar con más o menos precisión

los comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratará entonces de copias

exteriores de comportamientos más complejos. 5os verdaderos contenidos psicoló#icos

se nos escaparán en este intento por mimar los sentimientos. Iustamente para mimarlos

deeremos situarnos en posición de oservadores y esto mismo implicará nuestra

descar#a emocional. 5os sentimientos siempre, son el resultado de un proceso. Lncluso

en las técnicas de )traser#, que aqu& hemos calificado de caso especial de la conducta

#eneral ojetiva. 'Cómo entonces hacer de ellos, tan esquivos e involuntarios, la ase

firme y el punto de partida de la técnica( '%odemos confiar la construcción del ojeto

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que uscamos en comienzo tan frá#il y esquivo( Nos parece que no.

$a )tanislavs*i ha&a descartado la posiilidad de plantear al actor la !squeda

consciente del sentimiento. "a&a se4alado que ello llevaa al cliché, al jue#o teatral

inflado y fundamentalmente mentiroso.

El lema stanislavs*iano 0de lo consciente a lo suconsciente0 excluye al sentimiento,

involuntario, como punto de partida y ya hemos mencionado que este hito

epistemoló#ico constituye, a nuestro juicio, uno de los mayores aportes del maestro

ruso, en sus comienzos, a la técnica actoral. El sentimiento pues dee ser diferenciado

netamente de la acción y ser descartado como comienzo de la tarea. En consecuencia, la

herramienta fundamental con que el actor dee emprender su construcción es

tajantemente la acción.

'=ueremos con esto decir que los !nicos componentes de la conducta escénica, son las

acciones y que todo lo demás dee ser desechado(

%or supuesto que no. 1spiramos a otener sore la escena un comportamiento or#ánico,

inte#ral y complejo, que incluya todos los niveles de la vida ps&quica, que sea capaz de

producir en el escenario un homre tan rico y denso como el de la vida.

5o que decimos, y con toda la firmeza que nos permite nuestra experiencia, es que el

actor dee comenzar su traajo técnico con las acciones y que éstas son las que

desencadenan todo el proceso ulterior que aarca lue#o distintos niveles psicoló#icos.

5as acciones son las herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de

la interacción, la que a su vez, #enera, ahora ya de un modo no totalmente consciente,

los restantes componentes ps&quicos sentimientos, actos reflejos, etc.

eamos este proceso un poco en detalle: yo comienzo a accionar sore mi partenaire

para transformarlo en un cierto sentido. Este, a su vez, lo hace sore m&, en función

claro está del conflicto. ?i partenaire, que se ha planteado a su vez conscientemente y

de modo voluntario su accionar, recie mis actos como est&mulos f&sicos, concretos, con

alta dosis de realidad. %or lo tanto reacciona ante ellos como ante los est&mulos reales

porque, hasta cierto punto, lo son. +ecimos, re


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aproxima me alejo, etc. Nace la lucha. Comienzan a aparecer si#nos de car#a

emocionales. %or lo menos se crean de este modo las condiciones más favorales, en el

escenario, para la aparición de los sentimientos. $ éstos, pese a ser m&os, son homólo#os

a los del personaje puesto que han aparecido al asumir yo y mi adversario una

circunstancia similar.

)upon#amos que tenemos ya la emoción en el escenario. Como resultado de ella asumo

comportamientos para nada conscientes. "an sur#ido con total espontaneidad y se trata

de conductas materiales que no pueden ya caer en la definición que ahava da de la

acción y que, sin emar#o, han sido producidas por aquel lejano comienzo racional.

)i recapitulamos, a esta altura, nos hallamos ya con todos los niveles y componentes de

una conducta más or#ánica, cuyo ori#en no es ahora tan sólo consciente ni voluntario,

para acercarse al modo de existencia de los comportamientos espontáneos, naturales y

plenos de afectividad. 9ue la acción f&sica la desencadenante de todo el proceso, pero

ser&a torpe limitar las posiilidades del actor al mero accionar sin comprender el rol

instrumental que posee.

1hora ien, el lector hará advertido que marcamos con machacona insistencia el

carácter transformador de las acciones f&sicas, y que nos parece que solamente as& se

lo#ran otener los comportamientos más or#ánicos y profundos. En nuestra práctica

peda#ó#ica cre&mos necesario completar la definición de ahava, con un surayado de

la función transformadora y activa de la acción , por ello, para nosotros, la definición

de acción escénica sonar&a más o menos as& 01cción escénica es todo comportamiento

voluntario y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aqu& y ahora0.

'%or qué el aqu& y el ahora( %orque muchas veces nos hemos topado con actores que

asumen la transformación como un proceso de lar#a duración que dee desarrollarse

primeramente en el terreno de la ar#umentación veral, de las palaras, de la

convicción. $ de ese modo el actor lle#a a parecerse, en la improvisación claro está,

más a un fiscal o a un ao#ado defensor, se#!n su rol, que a un actor. 6epetidamente

hemos dicho a nuestros alumnos 0los actores son hacedores, ni haladores ni

sentidores.0 $ pese a los ararismos empleados creemos que en la formulación

aparecen claramente las diferencias que uscamos y que corresponden con los efectos

que pretende el método de las acciones f&sicas lo#rar que el actor al transformar a su

partenaire se transforme a s& mismo.

$a )tanislavs*i lo ha&a dicho en su oportunidad 0es imposile accionar en profundidad

sin comenzar a sentir0. Claro, a condición que se accione en profundidad, es decir,

-@


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realmente de modo transformador. +ee desecharse el accionar superficial, formal, que

sólo tiene en cuenta las apariencias, los aspectos f&sicos y deja de lado los aspectos

psicoló#icos, que son esenciales y sin los cuales la acción no existe como tal.

%orque


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conducta del personaje, no sólo en lo que tiene de exterior sino que revela ien su

intencionalidad, #rado emocional, sentido contradictorio con lo que dice, etcétera.

1l actor de la vivencia, y a nosotros en el método, nos interesa en primer&simo lu#ar el

carácter transformador, activo, de la conducta escénica y recién posteriormente, cuando

ya la estructura ha sido creada y ha alcanzado un #rado evidente de desarrollo, articular

la mise en scéne, 6ecién entonces, nos ocupan los aspectos si#nificativos, demostrativos

del accionar. 5os aspectos destinados a trascender, a atravesar la cuarta pared. %ero esos

aspectos se crean simultáneamente con el estalecimiento de las relaciones, en la etapa

#enerativa de relaciones.

Este dole aspecto de la acción f&sica permite un jue#o a veces no tenido en cuenta pero

de incalculales consecuencias para la realización escénica. Cuando el actor invierte los

términos y las finalidades de la acción, y tiene en cuenta en primer lu#ar los aspectos

estéticos, si#nificativos de su hacer en lu#ar de los activos, transformadores, dificulta

todo el proceso. 1unque parta de lo estético y lue#o intente rellenar de vivencia lo

otenido. No es ya la #énesis natural, invierte su sintaxis. %ara encontrar esos rellenos

deerá proceder astractamente porque las acciones otenidas serán un intento por

emellecer la escena y a lo mejor no contemplan los intrincados caminos de la real

interacción. 5o que se otiene se aproxima peli#rosamente a lo que hemos llamado

teatro de la representación, en el que tamién, en al#unos casos se otienen escenas

vivenciadas. Claro. %ero se trata de las excepciones, de lo encontrado y no querido. 5o

que se#uramente se dificulta de esta manera es la identificación pues ha sido asumida

desde afuera y la propia personalidad se ve constre4ida, forzada a entrar en un molde

extra4o, formalmente ello o expresivo quizás, pero ajeno a la identificación natural.

2amién existe el peli#ro contrario el de aquellos que sólo ven en la acción su carácter

transformador espontáneo, vivencial y descartan los aspectos semánticos, es decir

demostrativos, de la acción hallada. Estos !ltimos caen en un teatro naturalista, carente

por completo de teatralidad ien entendida. Estos incurren en el error de transformar el

método de las acciones f&sicas de instrumento de investi#ación, en instrumento capaz de

llevarnos directamente y sin otros procedimientos a la puesta en escena. $ esto es un

error. 5a estructura otenida con el método dee ser traajada desde otros án#ulos que

crecerán sore su verdad estética/ inicial. ajtan#ov y ?eyerhold cuando reclamaan

la excesiva psicologización del teatro de su maestro )tanislavs*i halaan de esto.

El método no dee ser desviado de su función heur&stica no es la receta má#ica que

soluciona los prolemas estéticos y expresivos. No. 5o que permite es su aordaje desde

-


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un #rado del conocimiento concreto, ante la existencia de estructuras dramáticas

desarrolladas ya en la escena que facilitan los criterios expresivos, estéticos, sore todo

en el teatro que pretenda alcanzar un elevado #rado de realismo, pero sin excluir

aquellos estilos )ha*espeare, ?oliOre, etc./ marcadamente ajenos al naturalismo de los

comportamientos en los que sin emar#o la estructura lo#rada nos permite 0entender0

las situaciones y traajar estéticamente sore ellas, en vez de hacerlo sore el material

astracto, sólo pensado.

5as acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales del actor en

la construcción de su personaje y en la asunción y comprensión real/ de los diversos

elementos que componen la estructura. 5a acción es la menor unidad a la que puede

reducirse lo dramático en ella se vinculan, se tocan todos los demás elementos

estructurales/ sin perder su carácter de tal. En una acción se refleja el sujeto, su estado

de ánimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la época, su extracción social, los

prolemas del entorno, la interacción con el partenaire, etc. Es por ella, por la acción

f&sica que la estructura dramática alcanza su dimensión estructural y deja de ser una

yuxtaposición de elementos dispares.

5a acción, como se desprende de todo lo anterior no sólo sufre pues las determinaciones

del sujeto, manifestadas a través de los ojetivos que persi#ue, sino tamién las

limitaciones transformadoras, condicionantes del entorno, de sus contradicciones

internas, etc.

Es más. )i aandonamos por un instante nuestros razonamientos que nos uican dentro

de las estructuras dramáticas, y nos volcamos a considerar las relaciones de éstas con las

macroestructuras sociales e históricas, veremos que estos condicionamientos sociales e

históricos son los que imprimirán un determinado sentido, darán determinados valores,

jerarquizarán tales relaciones en detrimento de otras. 5os comportamientos actorales

sólo podrán decodificarse en el seno de esas macroestructuras y es en este nivel, donde,

se#!n nuestro parecer, se efect!a la traducción de lo ético, lo pol&tico, en conducta

concreta. No se tratará !nicamente del texto que se vincula con 0los #randes temas0. %or

el contrario las palaras podrán velar, muchas veces, la consideración de esos temas que

estarán sin emar#o presentes, en los comportamientos de los personajes entroncados en

sus estructuras dramáticas. Es en este nivel en el que lo social se expresa a través de los

destinos individuales, de sus posiciones concretas y complejas frente a los prolemas.

No es en el nivel de los discursos.

%ero ahondemos un poco en el modo en que toda la prolemática estructural se expresa

-H


19/42

en la conducta, a la que antes definimos como la frontera en la que se encuentran las

presiones de la sujetividad del a#ente con las limitaciones que le impone el entorno

temporal


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mismo para lo#rar expresarse tan sólo en el texto. $ a la vez le plantea a Elena un tema

exterior de preocupación al que dee atender.

'=ué ocurre con ellos entonces( Comienza la interrelación entre el entorno, los

conflictos, las acciones vistas como posiles y autónomas, las modificaciones que

sufren por la propia interacción, las acciones no pensadas y sur#idas por el choque en

casi todos los casos las esenciales/ etc. En una palara la estructura dramática comienza

a materializarse ante nuestros ojos con todos sus complejos niveles los f&sicos, los

ps&quicos, los verales, los factores temporales, las distancias si#nificativas, etc. El

lu#ar y el momento se inte#ran plenamente. +e este contexto inicial, relativamente

pensado, preparado a causa de nuestras orientaciones teóricas, se levantan las acciones

halladas, necesarias entre estos dos actores en el aqu& y el ahora. $ de este modo

lo#ramos la complejidad a partir de una cuidadosa cominación de los elementos

teóricos y los prácticos, que se van sucediendo en un proceso ascendente de ajuste y

profundización.

$a hemos considerado la acción escénica como herramienta intenta servir para la

transformación del partenaire pero en esta operación transforma al a#ente mismo.

+ice ?arx en 0El Capital0 halando del traajo 01 la par que de ese modo act!a sore

la naturaleza exterior a él y la transforma, transforma su propia naturaleza desarrollando

las potencias que dormitan en él y sometiendo el jue#o de sus fuerzas a su propia

disciplina0. El traajo actoral no vemos por qué razón dea ser excluido de la

consideración #enérica citada. 5a circularidad que une al sujeto con el ojeto de su

acción, propio de su concepción de la actividad, y que nos permite rehuir por i#ual del

voluntarismo idealista y del materialismo determinista vul#ar, explica cient&ficamente la

eficiencia del método de las acciones f&sicas. En él, el actor acciona por transformar su

ojeto y en esta tarea produce sus propios contenidos psicoló#icos. 5as acciones van

creando al personaje. El personaje no es al#o que existe poseyendo en s& todas las

determinaciones a las que lue#o el actor pone en práctica, las extrae de su cerero y las

analiza. No. )on las relaciones materiales del actor con el entorno y sus partenaires las

que van produciendo el personaje y no sólo en su existencia f&sica sino y sore todo en

sus contenidos psicoló#icos fundamentales.

Es justamente en la praxis, en el proceso del traajo, en la que aparece, como ien dice

5u*acs, la primera relación auténtica sujeto


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acertadamente 0que con ello se resuelve la carencia de distancia inmediata entre el

simple deseo y su pura satisfacción0. 0El sujeto


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del aqu& y ahora. los 0para qué nos atornillan a él.

El actor, por ser la realidad teatral conflictiva, no la acepta tal como es y tiende a

camiarla en un sentido que no existe todav&a. Ese fin que usco me presiona.

+ice 1dolfo )ánchez ázquez 0El fin, por tanto, prefi#ura aqu& el resultado de una

actividad real, práctica, que ya no es para actividad de conciencia. Fracias a ello, el

homre no se halla en una relación de exterioridad con sus diferentes actos y con su

producto como sucede cuando se trata de un a#ente f&sico o animal, sino en relación de

interioridad con ellos, ya que su conciencia estalece el fin como ley de sus actos, ley a

la que se suordinan, y que ri#e, en cierto modo, el producto. Este dominio jamás puede

ser asoluto, ya que se halla limitado por el ojeto de la acción y los medios con que se

lleva a cao la materialización de los fines0.

Esto es lo que ocurre con el actor que se sumer#e en la dialéctica compleja del método

de la acción f&sica. )u conducta transforma la totalidad pero a la vez se ve limitada,

confi#urada por ella. +eviene as& or#ánica, insustituile, verdadera estéticamente/.

5os resultados no intencionales re#istrados en este quehacer conflictivo lejos de

desanimarnos en nuestro planteo lo fortalecen, porque, 'qué otra cosa que esa

manifestación de la necesidad en forma de casualidad uscamos para enriquecer nuestro

pensamientos simplificadores(

Esos resultados no esperados, pero ien venidos, no tienen ori#en má#ico provienen del

choque con las otras voluntades actuantes, de la imprevisiilidad temporal, del entorno

ju#ando activamente sore nuestro quehacer, de la relación imprevisile de fuerzas en

un momento dado, etc.

Es por todo esto que, en nuestra metodolo#&a los 0para qué0 jue#an un rol determinante

como verdaderos motores voluntarios de la acción, como condicionantes esenciales y

reales en el escenario/ de mis acciones. ?ientras que dudamos acerca de la 0realidad0

actual de los 0por qué0, y no de su complementariedad ló#ica.

5a acción f&sica aparece como la principal herramienta del actor para desencadenar todo

el proceso, justamente a causa de sus orenes voluntarios y concientes. En efecto, asta

tan sólo querer para comenzar a accionar. No se precisan mayores preparaciones f&sicas

relajamientos, etc./ ni de otra &ndole. No se dee estar #anado previamente por la

emoción para lue#o actuar al contrario la emoción es producida por el accionar, se

alcanza con, desde el traajo.

En el primer método stanislavs*iano se exi#e del actor -/ concentración y relajación

adecuadas, 3/ traajo con la memoria de la escena, para alcanzar una justa motivación, y

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8/ recién entonces se procede a la adaptación al entorno concreto, comienza la acción y

en un plano que no perture lo otenido interiormente. Este proceso es a


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comienzo voluntario y consciente. 2odo proceso técnico o de traajo invierte la

causalidad natural. %rimero se plantea, aunque idealmente, los resultados a otener, y

lue#o endereza los medios necesarios para su consecución. %or ello la causalidad no

funciona aqu& 0naturalmente0, espontáneamente, en el mismo sentido temporal, sino que

es utilizada, provocada conscientemente por el homre. En realidad deemos

adentrarnos en la consideración de las caracter&sticas propias del traajo ya que hemos

visto que la técnica actoral, en la concepción del método, se encuadra dentro de sus

normas #enerales.

En el traajo humano el quehacer se constri4e, se somete como ante una le#alidad más,

ante la finalidad que persi#ue y que ha aparecido en la mente del traajador, aunque

sólo sea de modo ideal o astracto. El quehacer humano ya sometido materialmente a la

presión inexorale de las le#alidades naturales


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del traajo en #eneral. $ esta aproximación a la técnica, creemos que permite

profundizar al#unos prolemas hasta hoy muy mistificados y esclarecerlos de un modo

imposile de otener desde otras posiciones.

eamos pues, antes que nada, qué es el traajo para ?arx 0Nuestro punto de partida es

el traajo ajo una forma que corresponde exclusivamente al homre. ;na ara4a ejecuta

operaciones que se asemejan a las del tejedor. 5a estructura de las celdas de cera

construidas por una aeja desconcierta a más de un arquitecto. %ero lo que desde el

primer momento distin#ue al peor arquitecto de la aeja más experta, es que él ha

construido la celda en su caeza antes de construirla en la colmena. El resultado que se

lo#ra mediante el traajo preexistente, idealmente, en la ima#inación del traajador. No

es sólo que opera un camio de forma en las materias naturales: al mismo tiempo realiza

su propia finalidad, de la cual tiene conciencia, que determina como una ley su modo de

acción y a la que dee suordinar su voluntad0.

5o que para ?arx diferencia el traajo de la mera actividad, que puede ser cumplida

incluso por animales, es justamente la inversión por la cual los ojetivos a conse#uir

aparecen idealmente en la caeza del a#ente antes del proceso mismo del traajo y lo

condicionan como una ley más a oservar. Iustamente, traajar consiste en adecuar los

comportamientos al lo#ro de las finalidades en medio de la ineludile oservancia y

sometimiento creador a las le#alidades naturales. El traajo sufre as& una dole presión

que lo confi#ura la de las leyes ojetivas de la materia y la presión de la propia

finalidad perse#uida. +e esta interacción nace un proceso por el cual el modelo ideal

aandona su existencia en mi caeza y comienza a aparecer materialmente,

ojetivamente como resultado del traajo.

+e estas premisas #enerales, que requieren ser estudiadas en cada circunstancia concreta

de su existencia, se desprenden al#unas conclusiones -/ el traajo es una actividad

material, concreta, psico


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orientadores de su actividad. %ero son tamién adquisiciones que no pueden desli#arse

de su ori#en material en el proceso de la praxis humana, 8/ el traajo además, siempre

se ejerce sore al#o, sore un ojeto cuya modificación se persi#ue. 1l lo#rar esta

modificación del ojeto, no sólo emer#e un nuevo ojeto humanizado, adaptado a las

necesidades o requerimientos humanos, sino ?arx nos hace notar que el mismo sujeto

ha sufrido una transformación. $a no es el mismo que antes del traajo. El traajo ha

creado 0no sólo un ojeto para un sujeto, sino un sujeto para un ojeto0. 1demás, en el

proceso del traajo, y en la medida en que el homre va reflejando intelectualmente las

le#alidades de la materia, prolon#a su capacidad activa, la incrementa con las

herramientas e instrumentos, que son en realidad ojetos, producidos por el homre

mismo, y tendientes a facilitarles su transformación del mundo circundante.

Esta suscinta reflexión de las ideas de ?arx, nos parece enormemente su#estiva si

tratamos de vincular sus asertos al método de las acciones f&sicas.

El método se adapta a la caracterización #eneral del traajo y por lo tanto puede ser

admitido como un modo particular de su existencia. =uizás al#uien se pre#unte, en el

caso del método, 'cuáles son las herramientas mediáticas propias de todo traajo(

Nosotros creemos que esas herramientas mediáticas son justamente las acciones f&sicas.

Ellas de nin#!n modo son planteadas por nosotros como ojetivo, como el resultado a

conse#uir con el traajo actoral, sino por el contrario, somos conscientes de su rol

instrumental. 5as acciones f&sicas son las herramientas, torpes quizás, urdas a!n, con

las cuales el actor va construyendo la conducta de su personaje mucho más sutil y

matizada, jerarquizada por la presencia del len#uaje como forma superior de la acción.

$ esas acciones


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que hacemos entre la eficiencia del traajo material y el de la acción f&sica, que se

encuentra en el nivel de lo estético( 2ampoco las acciones f&sicas tienen una utilidad

inmediata ni matan, ni enamoran realmente, ni en#a4an de verdad. '$ entonces(

%ara explicar esta particularidad deeremos internarnos en el análisis de lo convencional

en el teatro como una de sus partes constitutivas, y el modo en que esto interviene, pese

a todo, en la modificación de la conducta de los actores en su camino hacia el personaje.

"ay un dole peli#ro en el accionar si se extrema el carácter convencional de los

comportamientos escénicos, no lo#raremos vivencia ni convencimiento. 5a falsedad

anula toda posiilidad de identificación con el espectador. )&, permite, sin duda, otro

tipo de participación estética, pero no la identificación y su secuela, la vivencia. $ esto

es lo que nos interesa a nosotros. %ero por otra parte, si sore la escena accionamos de

un modo asolutamente verdadero, real, que persi#a la realización efectiva del ojetivo,

correremos serios ries#os de aandonar lo estético y entrar en el terreno de la crónica

policial incluso es imposile matar a una +esdémona por función.

El teatro de la vivencia vive justamente en el delicado equilirio que hacen una

convención cre&le para el espectador y cre&da por el actor, y la realidad de sus

comportamientos en el aqu& y ahora.

En primer lu#ar di#amos, que en escena, hay acciones posiles y hay acciones

imposiles. En el caso de las acciones posiles arrer, coser, peinarse, acariciar, etc./ su

efectividad no puede ser cuestionada ya que se encuadran dentro de todos los requisitos

propios de cualquier otro 0traajo0 real. El prolema se plantea con las acciones, a las

que provisionalmente denominamos 0imposiles0 matar, violar, etc.

5a clave, en #ran medida, de la acción f&sica en lo que respecta a su capacidad para

desencadenar los procesos vivenciales del actor reside justamente en los aspectos

materiales de su existencia, en sus componentes f&sicas reales. En las acciones llamadas

por nosotros 0imposiles0 a causa de sus consecuencias morales o sociales, éstas no

pueden lle#ar a cumplirse en plenitud, pero de nin#una manera ello si#nifica que las

acciones de este tipo permanezcan por completo en el terreno de lo psicoló#ico o de lo

pensado no, mantienen #ran parte de sus elementos materiales aunque desistan de su

actividad final. El actor que encarna a Atelo puede tomar del cuello a +esdémona,

voltearla sore el lecho, arrojarse sore ella, etc., sin lle#ar a matarla. Estos aspectos

f&sicos crean un m&nimo de condiciones de crediilidad deido a su existencia material.

$ sore ellos se asa la efectividad del método a!n en este caso. )e trata pues, de limitar

técnicamente el alcance de las acciones 0imposiles0 y de mantener al máximo sus

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ojetiva con anterioridad al quehacer actoral. El resto de los elementos estructurales

deviene ojetivo, en su funcionamiento dramático, teatral, justamente como

consecuencia de la acción.

Como ya vimos anteriormente, no es lo mismo pensar un ojeto a!n no construido con

todos los procedimientos y casualidades además de las le#alidades/ que nos deieran

permitir acceder a él, que pensar analizar para superar/ un ojeto de existencia ojetiva.

En el caso del teatro no hay que perder de vista que, al analizar el texto con sus

implicancias como si fuera la totalidad que uscamos, o por lo menos su causa, estamos

intentando analizar un ojeto cuyo #rado de existencia es dudosa y cuya técnica menos

visile a!n. ?ientras que al poner en práctica la estructura mediante la acción, a la par

que construimos un ojeto lo vamos pensando en su desarrollo hacia una complejidad

cada vez mayor.

6ecordemos que conceimos la conciencia como factor se#undo del ser, y en la medida

en que avanza en su capacidad de reflejar adecuadamente, ojetivamente, las

caracter&sticas de la realidad, crece tamién y se desarrolla su capacidad para plantear

nuevos ojetivos a conse#uir, nuevas metas a alcanzar todav&a invisiles en el momento

del comienzo del proceso y notorias ahora justamente a causa del #rado de madurez

alcanzado por las contradicciones y sus efectos. 'Cómo el actor va a poder pensar

ojetivos delicadamente adecuados a su ojeto, con toda su lailidad propia, si antes no

es capaz de construir su ojeto el dramático/ en toda su complejidad( $ justamente en

ese camino constructivo iremos reflejando las le#alidades internas que quedan al

descuierto, que afloran dado el desarrollo alcanzado por las contradicciones, y que nos

su#ieren paralelamente nuevos y cada vez más complicados ojetivos para la acción que

se humaniza de paso en paso. Esos ojetivos podrán en determinado momento ser

inmateriales todav&a. %odrán ser mera planificación de la acción futura. %ero la

densidad, el pro#reso en el sentido social y humano de esa planificación, jamás podrá

hacerse en astracto sino ante los hechos, las relaciones y los conocimientos que se van

desprendiendo de la construcción del ojeto mismo que se investi#a.

)i no se procede as&, si no se crean los hechos que deen ser estudiados, no podremos

oviar la construcción de relaciones y v&nculos aprior&sticamente conceidos, y que

arries#arán ser falsos o a veces imposiles de ser construidos en la práctica. En #eneral

cuando se piensan esas relaciones en vez de crearse, los sujetos teatrales, los actores,

tienden a entrar en un proceso si#nificativo, semántico, antes que interactivo. 5o que

quiero decir es que las situaciones aordadas de un modo puramente teórico, permiten al

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actor en el mejor de los casos conceir sus 0si#nificaciones0, pero no los efectos

movedizos de la interacción. 1h& aparece el actor uscando resultados, estados finales,

de procesos que nunca existieron. El actor tiende a mostrar, a sumer#irse en las

consecuencias de caminos o recorridos psicoló#icos nunca aordados en el escenario.

5o que propone el método de las acciones f&sicas, en suma, es construir sistemas

complejos a partir de sus más simples componentes, los actos f&sicos asales.

%or otra parte, al ser la situación dramática una contradicción en s& misma, resulta

sumamente dificultoso tanto para el actor como para el director conceir

simultáneamente y con i#ual #rado de profundidad y adhesión, dos puntos de vista

contradictorios e inconciliales. $ por ende la movediza situación que de all& deriva.

'Es esto posile( En todo caso ese proceso puede descriirse desde afuera, desde la

descripción. En el caso de los #randes novelistas o dramatur#os a veces éstos lo#ran

penetrar en la intimidad de cada uno de los personajes, pero siempre permaneciendo en

el terreno de lo pensado, de lo escrito. En cuanto ese movimiento asciende hacia su

materialidad encarnada por actores que no son un solo cerero y cuya personalidad es

dif&cilmente manejale hasta en sus más m&nimos detalles, esto se torna imposile.

Nadie sae lo que todos hacen, cada uno posee su propio punto de vista pero no la

totalidad conflictiva. Esta nueva ar#umentación que aportamos tiende, en este estudio, a

destruir nuevamente los métodos de ensayo que se aproximen al texto y al nudo

dramático de modo eminentemente teórico. Es el caso del primer método

stanislavs*iano, superado por la correcta interrelación dialéctica entre lo pensado y la

praxis propia del se#undo método. ?arx dice 0El materialismo histórico pone término a

la filosof&a en el campo de la historia, al i#ual que la concepción dialéctica vuelve tan

in!til como imposile cualquier filosof&a de la naturaleza. En cualquier terreno, ya no se

trata de ima#inar en la propia caeza los encadenamientos sino de descurirlos en los

hechos0. $ este procedimiento #noseoló#ico sólo es posile, en el caso del teatro, si se

tratan de construir primero los hechos que se persi#ue conocer en profundidad. $ ello

ocurre con la aplicación del método de las acciones f&sicas.

"- EL S#$ETO

'Cuál es el sujeto real, presente, del arte teatral( )i es el actor 'cuál es su mundo

escindido, contradictorio( 'Cuál su identidad y en qué nivel de existencia la uicamos

en el psicoló#ico, en el veral, en el ideal, en lo f&sico(

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"a#amos una primera constatación el actor, en el momento de comenzar su traajo

como tal, enfrenta un mundo no homo#éneo por una parte pisa un escenario, uicado

en una calle y en una dirección de la ciudad que haita, su piso es de madera y resuena,

y por la otra, de enfrenta por ejemplo, con el castillo de Elsinore. No es sencillo para el

actor, ese ser real con nomre, apellido y documento de identidad, resolver la

alternativa o ien pisa las talas, se asa en su uena voz y presencia y en la potencia

de los versos de )ha*espeare en usca de un uen efecto 0teatral0 'acaso no es eso

0hacer0 "amlet(/ o ien inda#a en la conducta del pr&ncipe renacentista ascendiendo a

la torre en usca de su padre. )i se decide por este se#undo camino, 'dónde uscar la

verdad de sus actos( 'En la profundidad de su ima#inación, en la perfección de un arte

imitativo que copie los movimientos y las inflexiones de voz de ese ser ima#inario, o en

la creación de una conducta, en parte real y en parte convencional, que se apoye en una

estructura dramática que va creando a su paso(

5as alternativas enumeradas podrán no ser aceptadas, como tales. 1l#uien ojetará

Elsinore no existe por lo tanto ... $ nosotros podr&amos responder 'y a qué viene

entonces ese juón anticuado, recientemente confeccionado( '1 qué la espada y la

escalera de la torre( Ellas s& existen. '%ero cómo( )e trata de un #rado de existencia

inferior, distinto por lo menos. 'Cuál(

El caos de alternativas posiles podr&a crecer, y en i#ual medida crecen los

desconciertos técnicos del actor no preparado. ?uchas de estas alternativas quedan

descartadas con la adopción de al#una 0poética0 teatral especial, pero si lo que nos

proponemos es la vivencia escénica, es decir, reproducir la conducta humana 0en las

condiciones de la escena0 el prolema si#ue apareciendo como i#ualmente complicado.

$ enmara4emos un poco más las cosas el sujeto de ese mundo escindido tamién se

nos aparece como dole. El sujeto de la acción, 'es el actor o el personaje(

El actor entra al escenario pero sin decidirse a!n por ser él mismo u otro.

El actor,, en el teatro de la vivencia, es a la vez sujeto y ojeto de su propio quehacer. Es

simultáneamente el instrumento y el instrumentista. +ee controlar, ejecutar y a la vez

0sonar0. No le resulta accesile, posile, la contemplación ojetiva de la ora realizada.

No puede salirse de s& mismo y contemplarse desde otro án#ulo y otro momento. No. )e

halla sumer#ido en su propia creación y justamente de esta identificación depende la

creación misma de la vivencia/.

En el teatro de la representación quizás los instrumentos del actor sean tan sólo su voz y

su cuerpo, y el sujeto sea su personalidad psicoló#ica que no puede confundirse con

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ellos. 5o mismo ocurre con el ailar&n o el cantante.

%ero esto no e as& para el actor que instrumenta el personaje con su propia vivencia, con

sus propios estados de ánimo, sus concepciones, su cultura, su ideolo#&a, sus

condicionamientos. Cuando asistimos al traajo de un #ran actor de la vivencia no

podemos separar al instrumentista de su instrumento. Esta es su peculiaridad. $ la causa

de tanto planteo metodoló#ico confuso. $ la formulación de técnicas paradojales.

5os dos niveles de existencia a los que nos referimos, el real existente y el representado,

con propios sin duda de toda ora de arte. )e hallan en la ase misma de toda mimesis.

%ero en el teatro la l&nea divisoria entre amos resulta más dif&cil de demarcar. 5o real y

lo ima#inario se dan en la persona del actor. No en dos materiales distintos. $ menos

a!n podemos distin#uir aqu& entre el creador e instrumento. El que representa y lo

representado. +e all& las dificultades y las confusiones. +e all& lo tard&o de las técnicas.

'Cómo se inserta la técnica propia del método de las acciones f&sicas en tan complejo

panorama(

%artiendo de lo emp&rico y sore ello procurando la construcción de lo ima#inario,

)tanislavs*i plantea que la creación de un personaje es un proceso que, como ya

apuntamos, parte de la realidad del actor, de sus comportamientos más ojetivos, los

f&sicos, en su camino hacia la corporización, la encarnación del personaje. El método de

las acciones f&sicas comienza con este sencillo reconocimiento.

%ropone a los actores que accionen ellos mismos en lu#ar de sus personajes. En

realidad, les propone que partan de considerar a los personajes, en un comienzo, como

meros a#lutinamientos de quieros, de ojetivos a conse#uir. 5es propone que no definan

al personaje más allá de esto. =ue no califiquen demasiado sus conductas ni intenten

precisar en detalle los contenidos psicoló#icos de sus comportamientos. Gastará en el

momento inicial que yo, el actor en primera persona, asuma, en las condiciones de la

escena, los 0quiero0 del personaje y me pon#a en marcha en procura de su realización.

)tanislavs*i acepta con claridad que, por ahora, al iniciarse el proceso, el personaje

posea tan sólo una existencia literaria, incompleta, teórica, mientras que al actor posee

ya un status real. $ propone, con una ló#ica incuestionale y hasta preo#rullesca, pero

i#norada por muchos, que el tránsito del uno al otro se ha#a pasando de la existencia

emp&rica de uno a la creación del personaje mediante la materialización, la realización

de las acciones f&sicas que le son propias. Esas acciones f&sicas que, como ya hemos

visto no carecen de implicancias psicoló#icas, irán creando las condiciones para la

aparición de los contenidos psicoló#icos del personaje que as&, no serán ya la causa de

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su accionar, sino que aparecerán como los productos de su quehacer. El actor al hacer lo

que hace el personaje se irá transformando en él.

5a paradoja propia de la creación del personaje, la que no pod&a evitar el momento del

control distinto del momento de la entre#a, comienza a desaparecer, a esfumarse, al

aclararse la temporalidad de los procedimientos. Es en un proceso que se extiende en el

tiempo en el que ocurren, dando preferencia a veces al control y a veces a la total

entre#a. 1l principio es sólo, el actor quien existe efectivamente y se le pide que

acciones en su propio nomre, que luche aqu& y ahora en procura de los ojetivos

propios de cada acción. =ue invente incluso procederes. Eso implica actuar en nomre

propio. %ero las acciones pertenecen a una situación que no es la 0natural0 del actor. 5os

ojetivos que él asume all& tal vez no sean los que él se propondr&a en su vida, sino los

que dee hacer para recorrer ese camino que lo separa del personaje. 1 veces hasta la

acción le es impuesta desde afuera. +ee matar necesariamente a +esdémona. $ lo

!nico que el actor dee hacer es 0querer0 eso aqu& y ahora. 5uchar por ello comenzando

con sus acciones voluntarias y conscientes. No necesitará nin#una otra motivación

emocional previa. Gastará con que quiera hacerlo, aunque le repu#ne a su propia

personalidad. +eerá actuar como si al#uien lo oli#ara a asumir sujetiva y realmente

los ojetivos de acciones que tal vez no sean las suyas. 1s& la acción lo va

transformando en otro, en el personaje construido sore su propia identidad y no

empieza a plantearse falsos dilemas ni a juz#arse a s& mismo. )oy yo quien deo hacer

y el hacer es voluntario y consciente/ esto y para lo#rar tal o cual finalidad

transformadora. Este modo del accionar nos va transformando al transformar el ojeto

sore el cual se vierte. amos penetrando en su ló#ica. Nuestro monólo#o interior

comienza a tener una coherencia cada vez mayor. 1l final del proceso será dif&cil

encontrar diferencia entre mis procedimientos y los del personaje en idénticas

circunstancias y con motivaciones que hemos ido descuriendo vivencialmente por el

camino y no intelectualmente en la comparación de las distancias que hay entre mi

personalidad y la del personaje. $o soy lo que ha#o, parece decirnos )tanislavs*i, y en

la medida en que acciono en profundidad es decir procurando aqu& y ahora el 0para

qué0 transformador/ con acciones que no me pertenecen comienzo a dejar de ser yo

mismo


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humanos ya que se hallan oli#ados a adoptar roles, propuestos por la vida social a

veces en total contradicción con la propia personalidad del a#ente. '1caso podemos

decir que este proceso deje al sujeto sin camios, que no lo transforme en un personaje

distinto a él mismo(

)e trata de al#o natural, de comportamientos que ocurren en la vida y que por lo tanto

pueden ser cumplidos en la escena sin forzamientos antinaturales.

En el método de las acciones f&sicas, lejos de romperme del entorno para investi#ar en

mi sujetividad, para traajar sore mi interioridad en usca de transformarla, encuentro

justamente en mi accionar sore el entorno los modos de transformar mi personalidad

en el sentido deseado. 2al la propuesta que deducimos del método de las acciones f&sicas

en lo referente al sujeto de la acción y a sus procesos.

Nos uicamos pues en la posición que concie la personalidad humana como el

resultado, primero de un prolon#ado proceso filo#enético, y se#undo


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explica la interacción, para nosotros ase del accionar teatral.

2ratemos, en esta tarea de definir las relaciones actor


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rol, una función dentro de la estructura. ?arx lo llamar&a una persona astracta o rol

social. 5ue#o el actor, al ir ojetivando en su traajo de un modo individualizado en el

aqu& y ahora ese rol, va asumiendo una personalidad concreta, irrepetile. El tránsito

#eneral ser&a actor, rol o función astracta, traajo con acciones, personalidad concreta

P suma dialéctica del actor 0Q0 haciendo el personaje 0$0.

El sujeto del método stanislavs*iano es radicalmente activo no es un mero receptor de

influjos externos, aunque se halla tamién ló#icamente sometido a ellos, ni es mera

exteriorización de evocaciones hechas carne, aunque ellas tamién aparezcan, se

produzcan en el curso del traajo.

El sujeto de la estructura dramática no es el personaje antes de que exista

materialmente, sino que el sujeto se va haciendo, a partir del actor, en la misma medida

en que sur#e la estructura compleja y el personaje. Eso s&, la acción que deemos pensar

astractamente, es la que propone el autor o la propia del personaje en las circunstancias

ima#inarias que, en much&simos casos, puede ser encontrada mediante el ejercicio de mi

propia conducta en las circunstancias dadas.

El camino de este se#undo método, a causa de sus planteos racionales, ha sido

injustamente calificado de racionalista y de incapaz de poner al desnudo la personalidad

profunda, la capa suconsciente, del sujeto a#ente. %ero nada es más falso. =uizás uno

de los pocos caminos que permitan aflorar la personalidad recóndita del actor sin afeites

estéticos ni modas, sea justamente la de volcar la actividad de ese sujeto sore un

conflicto que le solicite su compromiso activo y transformador y que le permita además

escudarse en la personalidad del otro


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%ara completar la descripción de los diversos elementos que inte#ran la estructura y su

funcionamiento, de modo necesariamente somero e incompleto, falta detenernos en el

funcionamiento del texto dramático literario.

+e él ya dijimos que, en #eneral, constituye el punto de partida del proceso todo, pero

que no dee ser confundido con el ojeto complejo y translin#D&stico que es la real ase

del desarrollo material del mismo. eamos al#unas reflexiones al respecto.

El texto dramático, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es puro

transcurrir y su sujeto, un sujeto ideal, mientras que el ojeto teatral que perse#uimos y

lle#ará a ocupar el escenario posee en camio, una clara existencia espacio


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necesario de la existencia previa de ciertos conflictos o relaciones materiales entre los

personajes. Es porque 6omeo y Iulieta se aman que sur#en sus palaras.

El texto de las réplicas que entre#a el autor pertenece al actor forma parte de sus

herramientas de traajo. El texto connotado por la estructura dramática compleja que se

pronuncia ya sore el escenario, pertenece al personaje.

El texto dramático inicial, el texto escrito, posee un si#nificado relativamente idéntico a

s& mismo, si nos limitamos a su lectura en ella vamos rescatando sus si#nificaciones

denotadas y en todo caso, las si#nificaciones connotadas por el mero nivel literario, por

la sintaxis de las escenas, etc. ?ientras que el texto encastrado en la conducta de los

personajes que participan ya de una estructura ojetivada, posee una si#nificación que

deriva en #ran medida de estos !ltimos elementos. $ ellos var&an con cada puesta en

escena, var&an con cada actor, var&an casi en cada noche de función.

5a real si#nificación de una escena teatral es inseparale de la situación concreta de su

realización y por ello cora un carácter variale históricamente de un modo tal que no

encontramos en otros #éneros. 5os elementos dadores de sentido de una puesta en

escena, por lo #eneral se explican en los niveles superestructurales de las

macroestructuras históricas, y dependen de factores tan poco art&sticos como las

circunstancias sociales, las luchas de clase, etc.

1demás, 'cuánto de la verdadera conducta del homre se revela en su hala(

%articularmente en el teatro contemporáneo, el prota#onista es un homre destrozado

por la lucha entre niveles concientes y suconscientes. )u hala participa en esa atalla

y a veces, en vez de develar los contenidos reales de sus actos, sirve para ocultarlos,

para disfrazarlos por lo menos. 'Cómo entonces el actor puede analizar el texto, y tan

sólo el texto, para hallar esas conductas complejas( '1caso puede rescatarse toda la

riqueza dramática de Chéjov traajando sore los conflictos anales y superficiales que

se revelan en el hala de sus personajes( 'No perder&amos as& todo lo que éstos callan,

lo que no se atreven a decir y que encierra justamente los aspectos más conflictivos de

sus conductas( 'No será justamente ésta la razón por la cual el estreno de 05a Faviota0

en )an %etersur#o resultó un fracaso, hasta que )tanislavs*i y Nemirovich +anchen*o

supieron hallar los elementos conflictivos no lin#D&sticos de la ora(

%ara un actor que ase su técnica en la declamación, en la !squeda ostinada en el

texto de todos los secretos de su arte, Chéjov resultará un autor no interesante. )e

hallará más a sus anchas en 1lfieri, 6acine. Con esto queremos recordar de pasada que

el rol dramático cumplido por la réplica teatral no es siempre el mismo. 5a relación

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puede hacerlo por cualquier motivo. %ensemos en los sordomudos, o de cualquiera que

intente comunicarse con otro sin despertar a al#uien que duerme. En estos casos, cuando

el actor no puede halar, el comportamiento se vuelve notoriamente más 0si#nificativo0

que activo, transformador. El comportamiento reemplaza, aqu& en #ran parte, al

len#uaje.

%or todo esto, el texto que el autor entre#a al actor, a!n cuando posea tan sólo

si#nificaciones denotativas condiciona su ulterior accionar. 9unciona como si se tratara

de una 0condición dada0. 0+ado que los personajes dicen esto y aquello0 pero que los

conflictos son tales y cuales, las conductas resultantes serán unas y otras. En este

sentido, el texto se articula con la ase material de la conducta sin disminuir el rol de las

acciones f&sicas, sino por el contrario, elevándolas a su verdadero nivel desarrollado

socialmente.

Iustamente por esto, el actor que emplea el método de las acciones f&sicas como

herramienta heur&stica e investi#adora, no deerá impedirse de halar durante las

improvisaciones, aunque eso s&, y por todo lo dicho, dee centrar su atención en la

!squeda y ejecución de los comportamientos materiales transformadores -


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aquellos textos ori#inales del autor que hacen variar el curso de los acontecimientos.

Gastarán unas pocas de ellas, las esenciales, y el comportamiento f&sico ásico, para

analizar en profundidad una escena a la que lue#o podrá a#re#ársele todo el texto.

5a #radual complejidad que va alcanzando la estructura dramática #racias a la

alternancia de la cr&tica y la puesta en práctica de las acciones, lle#a as& a un punto en

que torna 0necesaria0 la aparición de la totalidad del texto. El actor ha lle#ado ya con su

aparición de la totalidad del texto. El actor ha lle#ado ya con su accionar a crear las

condiciones suficientes para la aparición de los plenos si#nificados de esos parlamentos.

El actor lle#a as&, finalmente, a producir desde su óptica el texto que aparece entonces

henchido de sentido y función. +e sentido, por cuanto el contexto material, interactivo,

lo aporta. $ de funcionamiento por cuanto el texto aparece vinculado dialécticamente al

comportamiento #eneral del personaje o en contradicción con lo que hace, o

surayándolo, o desviando la atención. El texto ya no es más un al#o aparte sino una

parte inseparale de la conducta total del personaje.

+e este modo lo que se persi#ue con el método de las acciones f&sicas, es decir, la

construcción de un ojeto previo al estético que nos permita juz#arlo, apreciarlo y

operar mejor sore é, se acerca ya a su fin.

2enemos delante nuestro un ojeto teatral complejo que nos sirve de criterio. )ore él,

desde él, la tarea estética se nos presenta más densa y profunda.

Con el método de las acciones f&sicas seremos capaces de aordar la creación desde otro

nivel de conocimientos. $ no creemos que ello vaya en detrimento de la liertad

creadora, sino todo lo contrario.

raúl serrano la estructura dramática

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