SOBRE ARTEy

LITERATURA

T í N o original: SOBRE ARTE Y LITERATURA

Ramón Francisco

860.44 FSl9s Francisco, Ramón.

Cobre arte y literatura / Ramón Francisco. Santo Domingo: Editora Taller, 1998.

1. Literatura dominicana -Siglo M, 1995 - Ensayos, conferencias, Etc. 2. Arte domini- cano - Ensayos, conferencias, Etc. 1. Tít.

Ira. Edia6n: Enero 1998 @ Copyright, 1998

Prohibida la reproducción tata1 o parcial sin 4a autorización del autor.

Inscrito en el registro de Propiedad inteiectual. Derechos reservados mediante Ley 32-86

Portada de: Ramón Francisco

Diagramación e Impresi6n Editora TaHer

SBN: 84-&400-253-5 impreso enRepúMica Dominicana

Printed in Dominican Republic

Taller, Juan VálleniUa esa. Juanico Do ims , ,ZOM industrial de Herrera, Santo ~&in*o, República Dominicana

Y LITERATUR A

Ramón Francisco

... Vidas marginadas causas marginales ............................................. 9

......................... En el país de las literas y de los catres criminales 27

El origen sin origen ............................................................................ 36

Leer para explicar.me. leer para explicar-les ................................. 45

De la Traviata a la Bohemia .............................................................. 59

Una teoría de la re.expresión. o sea. una visión de un coleccionista ..................................................................... 67

................ Héctor Incháustegui Cabral: en memoria de su crítica 77

Materia prima ..................................................................................... 93

Una joven poeta de versos recios y maduros .............................. 109

..................................... Balance general o inventario de un poeta 115

Qué hacer con tantos poetas .......................................................... 125

La revelación de la leyenda ............................................................ 131

Nos negamos, no obstante, a desaparecer ................................... 138

La protección de los artes ............................................................... 145

........ El mundo en movimiento en el arte de Norberto Santana 153

La gran reafirmación de un gran programa ................................ 165

........................................................................... Crisis de la cultura 170

Teoría propia de la música ............................................................ 179

Varias veces, durante las semanas pasadas, me asaltó el temor de no ser capaz de concluir felizmente una exposición que, al mismo tiempo que suficiente, fuera interesante para el auditorio de este congreso. ¿La razón? A medida que me adentraba mentalmente en los temas de la marginación y su ocurrencia y concurrencia entre nosotros parecíanme tantas sus causas y formas y tantos los escritores que de una u otra forma la han padecido que pensé que no tendría el poder de síntesis necesario para exponerlos en el tiempo que me fue asignado en esta asamblea:

Sucede que el término marginado está hoy día tan manoseado que ha venido a perder connotaciones que quizás despertaría hace treinta o cuarenta años y que eran gratuitas, ricas, a veces, suculentas, pero, también, de tarde en tarde, virulentas y, en muchas ocasiones, hasta truculentas.

Pero, esto sugiere que marginado es un término dinámico, como debe ser y que, quizás lo que fue margen para los escritores de una época ya no lo sea para los escritores de otra y ni siquiera para el historiador de la literatura que examina los hechos varios años después.

Necesité, sin duda, de algunos ajustes para venir a dar con el meollo de lo que quería tratar en este escrito, lo cual requirió de un estudio que todavía no ha concluído, razón suficiente para anticipar que algunas de sus proposiciones son inequívocamente provisionales y razón también para adelantar que todas ellas serán malévolamente polémicas.

Pues bien, una primera proposición tiene que ver con las oleadas literarias y artísticas de nuestro país y lo que parece ser un intento asaz falaz de reafirmación y entendimiento del dominicano (y de lo dominicano) de su destino y de su inserción en la marcha de la humanidad.

Al parecer, el primer gran intento nacionalista en nuestra historia literaria tiene lugar con el movimiento indigenista, un movimiento falsario, intentado en el siglo pasado y que ocupó a escritores tales como Manuel de Js. Galván , José Joaquín Pérez y Javier Angulo Guridi. El intento habráse consumado a través de la descripción del paisaje criollo y de la fallida pretensión de un reencuentro con un indígena ha mucho tiempo descuajado. Por supuesto, este intento no fue más que un eco del movimiento indigenista que tenía lugar en toda la América Latina por aquel entonces. Sus frutos fueron relativamente tan pobres en la misma y directa proporción en que era pobre la idea de aflorar nuestros supuestos orígenes indígenas.

Sin placenta de que alimentarse la literatura nacional se refugia en un romanticismo tardío que hasta pasa por el lado, sin enterarse siquiera, de otros movimientos más actuales en su momento.

Es, en mi opinión, en reacción contra el romanticismo tardío que aparece el primer gran intento de echar raíces de un movimiento que fuera nuevo: el Vedrinismo, o sea, el piruetismo, o sea, su salto mortal adaptado "a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del sueño y a los sobresaltos de la conciencia", según palabras de su solitario inspirante y, al final, único oficiante.

Vigil Díaz y su piruetismo fueron ambos extraños dentro de lo nacional y por ello el movimiento vedrinista nació como murió, casi sin pena ni gloria. Pero, a pesar de todo, a él le debemos la introducción de la idea de que se necesitaba con urgencia algo nuevo para sacudir el marasmo literario nacional, algo contra Fabio Fiallo, Federico Bermúdez, Pellerano Castro, etc.- Pronto se vio que el Vedrinismo era una idea nonata, pero ese algo estaba ya en camino.

Lo nuevo, en realidad, vendría a aparecer concentrado en las ideas postumistas que Andrés Avelino, Domingo Moreno Jiménes, Rafael Augusto ~orrilla, Jesús María Troncoso, Rafael Andrés Brenei, etc. trataron de hacer valer en la literatura criolla. Después del movimiento postumista la historia nacional habla un poco de Los

Nuevos, un más de la Poesía Sorprendida, un menos de la Generación del 48, un tanto de la Generación del 60, etc. La historia de la literatura, hasta ahora, ha esquematizado increíblemente la producción nacional y en sus esquemas a veces se pierden hitos importantes del quehacer literario. Algunas veces datos de gran valor aparecen como simples notas al margen en estudios que se suponen serios.

Por ejemplo, en el trayecto que va desde la aparición del Manifiesto Postumista, en 1921, hasta la aparición de la Poesía Sorprendida, en 1943, con frecuencia se olvida, no voy a decir si deliberadamente, la negritud que Manuel del Cabral tratara intensamente en su obra que va de 1930 a 1942, por lo menos. Se olvida también que Manuel del Cabral podía entonces ser medido con la misma vara con que se medían poetas tan importantes como Nicolás Guillén, Luis Palés Matos y otros grandes patriarcas de la poesía negroide.

También, cuando se habla de la poesía social de finales de la década de los treinta sólo se cita a Poemas de una sola Angustia, de Héctor Incháustegui Cabral, olvidando que la literatura social dominicana mantuvo un movimiento vigoroso y rigoroso desde principios de los años treinta hasta mediados de los cuarenta que no sólo produjo a Héctor Incháustegui Cabral y sus poemas de una sola angustia, sino a muchos otros autores y a sus obras, desde Rúbens Curo y sus poemas Proletario y Jt~guete del Cañaveral, a Octavio Guzmán Carretero y su Solazo; desde la poesía social de Manuel del Cabral hasta el cuento LA Estrella Roja señalándole el camino, del propio Héctor. En fin, Poemas de una Sola Angustia,mo es ni remotamente un libro solitario sino que forma parte de toda una expresión social que caracterizó a aquella época, la misma época que produjo también a Over, de Ramón Marrero Aristy y a Cañas y Bueyes, de Francisco Moscoso Puello. Esta expresión se apagó, más o menos, después de las elecciones de 1942, aunque su desaparición definitiva no ocurrió sino hacia el año 1946.

Al estudiar hoy la literatura de aquel tiempo, una buena parte de la producción es echada a un lado, es decir, marginada. Y al decir marginada estamos ya abordando de plano y pleno el tema de este escrito.

Es más, estamos casi a punto de poder fijar algunas de las causas más eficaces de la nzarginación en la literatura nacional. Pronto el término niarginación ha de descubrir con descarne todo su significado y habrá de conducirnos derechamente a la proposición más desdiablada, es decir, a que esta rnarginación ha representado trancos importantes que han empujado a la literatura nacional por varios de los caminos que hasta hoy ha hecho.

Pero, antes de que estemos completamente en condiciones de enumerar algunas de las causas, refiramos, en pinceladas breves, el ser y hacer de algunos de los escritores (sólo dos o tres de ellos) a quienes estas causas pusieron al margen de la literatura "establecida" de alguna manera, por tiempo largo o corto, en algún que otro momento de la historia literaria nacional. Veamos.

En primer lugar, creo que los narradores dominicanos, novelistas o biógrafos, tienen una deuda, le deben una obra a la República: la increíble, trágica, memorable vida de Juan Sánchez Lamouth.

Creo que en toda la literatura nacional no existe y no existirá jamás una vida como la de Juan, tan rica, al mismo tiempo que pobre y rebelde y valiente.

Recuerdo que a poco de saber la noticia de su muerte me encontré en la calle El Conde con César Cruz Mordán, quien comen- tó el suceso con estas palabras: "Pobre. 39 años. Pero ocurre que vivió siempre en contra de su propia vida".

¡Vivir en contra de su propia vida! Sí. Probablemente así fue. Juan Sánchez Lamouth es el único gran poeta maldito en toda la historia de la literatura nacional. Maldito en el sentido en que lo fueron los grandes poetas malditos de la época romántica durante el siglo pasado. Sólo que él no era romántico.

Su figura rota y legendaria asomaba por cualquier esquina, siempre formal dentro de su pobreza; siempre con saco y corbata; siempre con una amplia sonrisa (era un gran reidor); siempre con su maletín debajo del brazo (siempre tenía un poema en proceso); siempre con una chata de ron en su maletín (y hasta agregaba sal al ron); siempre digno, como si fuera un grande hombre. Los choferes del concho de aquella más pequeña ciudad, cuando él abordaba sus vehículos exclamaban: "iAh, el poeta! ¡Suba, poeta! y no le cobraban por transportarlo.

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Caminaba la ciudad de rincón a rincón, vendiendo sus libros, de puerta de amigo a puerta de amigo (porque tenía un montón de amigos) de oficina pública a oficina pública.

Era un poeta alerta y de gran agilidad mental. Cuando una vez Manuel Valerio lo reprendió porque fue el primero que visitó, en un hotel de esta ciudad, a José Ángel Buesa cuando éste visitó por primera vez nuestro país, alrededor de 1950, diciéndole: "¡Tú! i&trás de un poeta de rima y metro!", rápidamente le contestó: "Buen Ma- nuel a la buena poesía no le importa si el poeta rima o metra."

Juan es, con mucho, uno de los grandes poetas marginados de nuestras letras.

Para justificar esta injusta marginación se acostumbra a esgrimir cualquier sandez. Por ejemplo, que sus poemas son ripiosos; que no sabía escribir; no sé cuántas otras más.

Detrás de todas estas acusaciones más que majaderas se esconden algunas de las causas más efectivas de marginación de que hemos padecido a todo lo Largo de la historia de la literatura. Y para que veamos cuán necios hemos sido al marginarlo, tanto en vida como en muerte, tomemos, digamos, la acusación de inculto que de vez en cuando solemos escuchar.

Recientemente, en un articulo que publicó en el Listín Diario, Marcio Veloz Maggiolo declaró que, siendo muy joven, leyó completo a Frank Kafka por recomendación del también joven Juan Sánchez Lamouth, quien ya b había leído. ¿Cómo?, preguntaríamos. ¿Juan Sánchez Lamouth leyendo a Frank Kafia y a temprana edad? Casi no se puede creer.

En lo que a rní respecta, el poeta podía visitar mi casa a cualquier hora, estando o no estando yo presente, ya que había dado orden de que le permitieran entrar, revisar mis libros y leer, si lo quería. De vez en cuando él iba, efectivamente, a hurgar en mi biblioteca, que no era una biblioteca, en realidad, sinotres o cuatro pequeños estantes con libros. Tomaba los libros que quisiese y simplemenk se los llevaba. Pero, atención, jamás los robaba. Llamaba a la doméstica, le enseñaba h libros y le decía, en su famosa "media lengua": "Dígale al poeta que me llevé tales y más cuales. Dígale que me los llevé porque él puede comprarlos y yo no."

Conociendo a Juan, al otro día iba a la librería de Herrera, la cual, por cierto, quedaba al lado de mi casa y simplemente trataba, con paciencia, en el desorden que fue clásico en Herrera, de reponer los libros que Juan se había llevado.

Cuando nos encontrábamos caminando por esas calles de Dios, él me decía: "Poeta, estoy leyendo ahora a Fulano de Tal. ;Buen libro me llevé de su biblioteca!" Dentro de un año, o dentro de seis meses, Juan volvía. Esto ocurrió varias veces.

Yo no sé si el poeta hacía lo mismo con algunos otros amigos. El no compraba libros porque su condición económica no lo permitía. Pero, aquellos que hoy dicen que no leía revelan que no conocen su poesía. Solamente por la cantidad de escritores que corrientemente él cita y nombra en sus obras puede el lector darse cuenta de la tremenda carga cultural que respalda sus versos. Es, entonces, una mentira de grosor agraz decir que este poeta no tenía cultura alguna, que desconocía la literatura en general.

Ahora bien, es verdad que en sus versos se pueden encontrar muchos ripios. De hecho, ¿quién no los tiene? Pero, estoy seguro de que esos ripios no menguan en lo absoluto el valor de su obra, el tremendo poder de síntesis del poeta para decir las cosas, su verso vigoroso, su música, su tono, su inserción en la aldea que nunca llamó ciudad (quien sabe si por influencia de Domingo Moreno Jiménes), la solidaridad con sus conciudadanos, su carga social, su rebeldía, su valor, su ingenuidad.

A pesar de que escribió algunos poemas en loa del dictador de la época, él sabía cómo decir las cosas cuando debía decirlas. Por ejemplo, una vez llevó a los tribunales, en demanda de daños y pe juicios, a alguien (cuyo nombre no recuerdo) y en la audiencia pública y contradictoria declaró que la razón de la demanda era que el acusado había dicho públicamente que él mencionaba mucho la palabra hambre en sus poemas y que, por tanto, él estaba declarando que Juan Sánchez Lamouth era comzrnisfa y que la acusación de comunista era una sentencia de muerte en este país.

duan declaraba que el régimen asesinaba a sus enemigos? iSe necesitaba valor para tal demanda y tal declaración! Porque el poeta, por otra parte, era un rebelde. Toda su poesía lo es. Uno de sus más

estremecedores poemas cortos, titulado El delito, expresa la amarga condena del pueblo llano de esta forma:

La audiencia abierta las generales, el juramento ...

Sin la defensa llega el dictamen. No cabe duda ser aldeano es ser culpable.

La miseria en que vivió acabó finalmente con su vida, pero, a cambio, nos dejó su obra, porque su miseria fue un acicate para que él escribiera. En el gran poema de su enfermedad, oigamos su grito, la carga angustiosa del que no puede sobrellevar su situación por más tiempo:

Sol de enero, sol poético ... Juan Sánchez Lamouth está enfermo.

Mirando hacia el cielo obrero sobre el polvo de la aldea; Juan Sánchez Lamouth está enfermo.

Esta vez no es de paisaje ni de amores pasajeros ... Juan Sánchez Lamouth en la aldea está enfermo de miseria.

Juan es el primer gran poeta negro en la historia de nuestras letras. Ocurre que aquellos otros poetas que trataron la negritud en nuestro país lo hicieron desde fuera. Ellos no eran negros, sino blancos o mulatos que no se sentían negros en lo absoluto. Juan es el primer poeta negro que se siente negro. Sin duda para mí, esta es

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una de las causas de su marginación, además de la carga social de su obra y la vida rota que llevó. Causas extra literarias, como puede notarse; marginación injustificada, como debe pensarse. Su gran poema Tarjeta de presentación declara lo amargo de su condición so- cial y la conciencia de las diferencias que él tenía:

Mi nombre: Juan. Color: Negro latino. Residencia: La aldea. Ocupación: Poeta. Bienes: La poesía. Seña particular: Una herida profunda que me supo abrir la Oligarquía.

Pero, es una lástima que en un escrito como este, sujeto a la rigormidad del tiempo congresal, no pueda uno extenderse como quisiera. Así que, dejemos a Juan, prometiendo retomar10 en escritos posteriores ya fuera de este congreso.

Veamos ahora otro gran marginado que fue, durante gran parte de su vida literaria, y las causas relevantes de su marginación.

Durante muchos años, por lo menos hasta ia decada de los anos cincuenta, se repitió la aseveración de que José JoaquinPGrez, Gastón Deligne y Salomé Ureña eran los tres dioses mayores de ia poesía nacional. Y quien quita que así fuera, hasta esos años, ;qué sé yo!

Es cierto que enel medio artístico criollo se ha vivido siempre de empujar lo más que se pueda al otro, sobre krdo si ese otro es un contemioráneo. Esto es algo que no nos hemos podido quitar de encima. No solamente los jóvenes se dedican, durante una buena parte de sus años primeros en el arte, a despotricar aquí y allá en contra de sus antecesores, sino que también les mayores se dedican

a no reconocer o a reconocer a regañadientes, las excelencias artísticas del otro. Esta mala "virtud" ha pasado de generación a generación.

Por ejemplo, cuando era yo muy joven, con excepción de leer de vez en cuando en las páginas de los periódicos El Caribe o La Nación algún que otro poema, sobre todo aquel dedicado a su padre que reproducían con cierta frecuencia (qué más quieres de mi - qué otras cosas mejores - lo que me diste en verso - te lo devuelvo en flores), todo lo que oí acerca de Manuel del Cabral se resumía en que nadie se explicaba por qué este poeta gozaba de reconocimiento fuera del país, que Chiízchina btlsca el tienzpo era esto o aquello, que había plagiado a Platero y yo, que vivía constantemente autoelogiándose, sin mérito para ello, etc.

No tenía yo en mis manos en aquellos entonces la obra de Del Cabral ni tenía tampoco entendimiento suficiente para valorarla en toda su amplitud y su complejidad.

Andando el tiempo creo que tuve ambas cosas y sólo para reconocer cuán mezquinos éramos, los mayores y menores de aquellos días, al no admitir abiertamente el valor de un poeta que ya en 1955 había sido incluído en la famosa Colección Attstral de Locada.

Manuel del Cabral era simplemente un marginado en aquellos días. Diría más. Todavía hoy, en ciertos círculos, su trascendental obra no ha recibido el reconocimiento que merece. ¿Por qué?

Hacia la década de los años treinta, aún muy joven, Manuel del Cabral, entonces Manuel Cabral, escribía poesía donde lo negro, aunque con cierta externidad, era cantado, en mi opinión a la altura de la obra de los mayores poetas de la negritud, Nicolás Guillén, Luis Palés Matos, etc.- Pero nunca se le apoyó del todo. ¿Cuál era su pecado? Pues bien, era un poeta criollo.

Del Cabral escribía entonces, también, poesía social, como parte que era de un movimiento social que no se ahogó sino después que dispersaron a la Juventud Democrática, hacia 1946 y 1947.

Por otra parte, declaro mi asombro porque una obra como Compadre Mon no fuera declarada libro naciondl, probablemente en un reconocimiento igual al que goza el Mart ín Fierro, de José Hernández, en Argentina y algunos otros libros latinoamericanos.

Alguna vez 9í que el problema con Conzpadre Mon era que era un libro muy localista. ¿Habráse visto algún libro más localista que El Quijote de la Mancha?

Compadre Mon pasaba, como pasaba la valiente referencia que éste y otros libros del poeta hacían a la condición social de los desamparados, de los humildes.

La obra de este excepcional poeta (narrador también) reconocida en todo el mundo de habla hispana, excepto en su propio país, al menos no en todo lo que ella merece, no permite que se la margine más, aunque es justo reconocer que algunos jóvenes de estos días están leyéndola con atención.

Todavía José Joaquin Pérez, Gastón Deligne y Salomé Ureña continúan siendo, para mí, grandes poetas. Sin embargo, ya no caen, en mi clasificación particular, dentro de los tres más grandes poetas nacionales.

Declaro que personalmente reconozco como los más grandes, como los mayores de todos los tiempos, solamente a dos inmortales poetas criollos. Y Manuel del Cabral es uno de ellos, aunque no estoy dispuesto a decir, en este escrito, si lo creo el primero o si lo creo-el segundo, de la misma forma que, para preservar mi pellejo, tampoco estoy dispuesto a decir cuál es el otro poeta que, en mi opinión, ocupa junto con Del Cabral la diestra y la siniestra del altar mayor de la poesía dominicana.

Ahora bien, detengámonos por un par de párrafos en lo negro como causa de marginalidad literaria.

Que yo recuerde, no he encontrado una gran aceptación para el Manuel del Cabral de los poemas negros, el Manuel del Cabral del Trópico Picapedrero. No es que quiera insinuar que la negritud de Del Cabral era sentida por él en la misma intensidad en que era sentida la negritud de Nicolás Guillén, quien, de todos modos, tenía una carga cultural más ampliada gracias a su contacto directo con el son cubano, con las voces y guitarras del inmortal trío Matamoros, con los ritmos inconfundibles del Sexteto Nacional o del cuarteto Machín y con las carnavaladas .de los grupos populares que se iban de rumba, bailando al compás de la más diversa e insólita chatarra sonora (cucharas, aros de neumáticos de vehículos, cualquier pedazo

de hierro viejo, en fin) de donde provienen los asombrosos polirritmos de la increíble percusión cubana.

Tampoco lo era la de la Rabiaca del Haitiano que espanta mosquitos, de ese grande y valiente poeta Rúbens Suro, ni la del cadencioso octasílabo Tú tien qtii bailá vudú, con su perfecta distribución de acentos, de Juan Antonio Alix.

Es sabio de toda sabiduría reconocer que solamente durante los últimos veinte y cinco o treinta años la República ha venido a reconocer que es un país mulato y negro. Es sabido que la negritud no era aceptada en lo absoluto entre nosotros. Un gobierno dominicano llegó hasta a comprar un barco para importar blancos y hasta ofreció dar albergue a más de cien mil judíos perseguidos por los nazis cuando, de conformidad con los estudios, la República no podía absorber a más de cuatro o cinco mil de ellos por aquellos tiempos (y sólo quinientos o seiscientos se avecindaron finalmente).

Imagínese usted si la negritud podía ser aceptada por las letras nacionales como tema válido y respetable. Por aquella época Manuel del Cabra1 fue el único que sostenidamente se atrevió a tratar el tema aunque él no fuera negro. Algunos otros lo hicieron, pero no con tanta intensidad como Manuel. Por ejemplo, entre esos algunos otros está ese importante poeta que es Rúbens Suro, marginado también, en mi opinión porque su poesía era social y negra, aunque él no fuera negro. Por años nadie se acordó, sino hasta el otro día cuando sus obras fueron reproducidas, de que Rúbens existía.

Lo negro era visto como cosa curiosa, folklórica, motivo para reír (como en la interpretación declamatoria que fue famosa en la voz humorada de Paco Escribano, allá por los años cincuenta, de la Rabiaca del Haitiano que espanta mosquitos); motivo para diferenciarnos de la otra República (como en el caso de Tú tien qui bailá vudú); como algo externo no digerible y, por tanto, inaceptable; como algo imitativo porque ya Nicolás Guillén lo había dicho todo; como algo más bien divertido para oírlo en la voz de Carlos Lebrón Saviñón, el declamador negroide criollo de la época, o en la perfecta interpretación del cubano Luis Carbonel, o en la plebería ilustrada del recordado Negro Plebe, Tirso Guerrero.

Juzguemos, entonces, si la negritud no era causa de marginalidad literaria, no solamente por los años treinta o cuarenta,

que fueron los años de la poesía negroide de Manuel del Cabral, sino también por los años cincuenta o sesenta, que fueron los años de la poesía negra de Juan Sánchez Lamouth. Diría m'ás, para que se entienda bien esta marginalidad.

Ni siquiera un asunto tan rico, literariamente hablando, como el Rayano y su vida, sus esperanzas, sus ambiciones, su ser, en fin, fueron incorporados a nuestras letras, con la posible única excepción del poema La haitianita divariosa, de Cheri Jiménez Rivera. El Rayano era para nosotros poco menos que un paria, un ser despreciable, ni dominicano, ni haitiano y para juzgarlo nos olvidábamos o ignorábamos el singular proceso evolutivo que había incorporado a este ser, también singular, siglos de indefinición fronteriza, siglos de abandono de uno y de otro lado, siglos de habla indistinta (ora creole españolado u ora español creolado) hasta tal punto que una nueva lengua "pa-patuá" estaba ya asomando cuando ocurrió la nefasta matanza de los haitianos y la célebre "dominicanización" de la frontera. De él y de todo este proceso debió haber testimonio en nuestra literatura, pero no lo hay, mayormente, que sepa yo.

Hasta Yelidá, que hoy es admitido como un gran poema, fue olvidado durante muchos años, de lo cual se quejó alguna vez Héctor Incháustegui Cabral.

Y yo no creo que Yelidá fuera originalmente celebrado por Madame Suquí, la haitiana, sino más bien por Erich, el nortlego. Nótese que Tomás Hernández Franco sitúa su historia en Haití, que no en Santo Domingo, aunque Papá Legbá, Ogún Badagrís, Ogún Balendyó, Dambalá Wedó y Metré Silí también son dioses en nuestra tierra. El problema con Yelidá es que es un poema falso de toda falsedad. Es un poema fabricado, como lo es El Ct~ervo, de Edgar Allan Poe. La mezcla de razas a que se refiere no ocurrió nunca ni en esta isla, ni en ninguna otra isla de las Antillas, ni en América del Norte. En otras palabras, aquí no llegaron nunca noruegos a fecundar negras y el poema no vale, entonces, cómo símbolo de nadie ni de nada.

Cuando, por ejemplo, yo oigo la tetralogía de Wagner me sitúo cómodamente en la historia y puedo gozar de las leyendas nibelungas, deslumbrarme ante el oro del Rhin, correr de aquí para allá junto a las Walkirias, sentir el ocaso de los dioses, gozar, en fin,

la música nítidamente alemana porque el producto me está siendo vendido como lo que es, un producto alemán. Pero, cada vez que leo a Yelidá no puedo sentir el "mulataje" de mi propia tierra que identifica al común de los dominicanos.

Yelidá debe ser una historia marginada, lo cual, por supuesto, no significa que no sea un gran poema. Lo es, pero en el mismo sentido en que El Cuervo es también un gran poema. Hasta ahora, la República sólo ha producido a un gran poeta negro, repito, en que la negritud se siente como algo propio: Juan Sánchez Lamouth, el cantor ael presentido petróleo de su tierra.

Y él es hoy un marginado, como en su tiempo lo fue Manuel del Cabral, de quien dije y repito que es uno de los dos más grandes poetas dominicanos de todos los tiempos, por el supuesto delito de haber escrito poesía negra en un país que se creía blanco, al mismo tiempo en que la escribía en Cuba el propio Nicolás Guillén.

Ahora, para entrar en la parte final de esta exposición, veamos lo que yo llamo la gran curva de lo nacional en las oleadas literarias criollas de los últimos cien años. Las causas y las formas de marginalidad y de exclusión en nuestra literatura han tenido mucho que ver con los sitios por donde, en el papel cuadriculado, va dibujándose esta curva, a lo largo del tiempo. Lo nacional, hombre y paisaje se intenta por primera vez, aparentemente, con el Indigenisnzo, donde en realidad se inicia esta curva (José Joaquín Pérez, Manuel de Js. Galván, Javier Angulo Guridi). La curva continúa con el Paisaje local (de 1916 a 1921) con la aparición de Domingo Moreno Jiménes y el grupo postumista. Del paisaje local se pasa al hombre local (alrededor de 1930) con la poesía negra y, por supuesto, con Conzpadre Mon (y también con La Mañosa, de Juan Bosch, aunque ella se anuncia solamente como novela de las revoluciones). De este hombre local se pasa a la Miseria local (1930 y 1940) prevaleciendo en este período de miseria la poesía social y la narración de la caña (Ouer, Cañas y Bueyes). Luego, Paréntesis, alrededor de 1943: La Poesía Sorprendida. Y continúa la Rebelión local, es decir, la Generación del 48 (parcial) y la Generación del 60 (también parcial).

Bueno fuera poder analizar en detalle esta curva, pero es claro que no tengo mas tiempo.

Sin embargo, el "juego no se acaba hasta que no termina", como solía decir Yogi Berra.

Extraigamos, entonces, de los comentarios anteriores, para terminar, algunas de las causas más eficaces de marginación en nuestra literatura. Extraigamos algunas y añadamos otras. Hélas aquí:

a) Lo nuevo, como en los casos de Vigil Díaz, Domingo Moreno Jiménes, Andrés Avelino, Héctor Incháustegui Cabral, quiero decir, el Héctor "sensorialista", como se le juzgó en los principi~s de los años cuarenta;

b) Lo negro, como en los casos de Manuel del Cabral, Rúbens Curo, Juan Sánchez Lamouth, Tomás Hernández Franco, Juan Antonio Alix, cuando entraba al terreno de personajes haitianos;

C) Lo extraño, como en el caso de Andrés Avelino y sus poemas matemáticos;

d) Lo plebeyo, como en los casos de uso de eIementos poético> supuestamente innobles, plebeyos, como en Moreno Jimenes, Incháustegui Cabral, Manuel del Cabral, etc.;

e) Lo social, como en los casos de todos aquellos que escribieran poesía o narración sociales durante las décadas de los treinta y de los cuarenta.

f ) Lo frívolo y feminista, como en los casos de una gran cantidad y variedad de damas que, sin mayores pretensiones, publican aquí y allí sus tímidas composiciones; y

g) Lo popular, como en el caso, que comentaremos brevemente más adelante, de Héctor J. Díaz.

Varias veces y por algunas de estas causas la literatura "establecida" (por ejemplo, la neoclásica y la romántica de finales del siglo pasado y de principios del presente, o la simbólica y surrealista de los años treinta y cuarenta, o la famosa literatura sobre el "hombre", así, "hombre" entre comillas, que tanto anunció y que a duras penas produjo la generación del 48) obligó a que muchos de nuestros escritores fueran preteridos, olvidados, tirados algunos al zafacón de la basura, como es posible que ocurra con Juan Sánchez Lamouth o con Tomás Hernández Franco, a quienes ya casi nadie lee, con excepción de Yelidcí, en el caso del último de ellos. Para

preterir, para olvidar, para excluir se han usado diversas formas en diversas etapas de la historia reciente de la literatura. He aquí algunas de esas formas:

1) Silencio absoluto sobre la obra del otro (como en el caso de Manuel del Cabral o de Rúbens Curo y la poesía negroide);

2) Detractación directa o indirecta (como en el caso de la necia acusación que corrió veladamente, entre literatos, de que Manuel del Cabral había plagiado a Platero y yo);

3) Enfrentamientos casi directos. (Por ejemplo, La Soledad y el Espíritu Creador o Lo Extrnexistente, un estudio supuestamente filosófico de Manuel Valerio, fue escrito bajo el influjo y la mortificación de ataques directos que en el periódico La Nación publicaba a veces una cierta sociedad de filosofía de la época (1960) creo que dirigida por Reginaldo Atanay, en contra del poeta, de quien ni siquiera se respetó que, lamentablemente, comenzaba ya a perder la razón);

4) Renuencia a aceptar la existencia de la obra del otro. (Un amigo escritor me dijo un día que esperara a que pasara el tiempo para que me convenciera de que Domingo Moreno Jimenes no tenía más de once poemas que pudieran ser 1Iamados poemas);

5) Creación de capillas o grupos, con patriarcas a la cabeza, donde se pracficaba la exclusión. (La Poesía Sorprendida tuvo su capilla, con Franklin Mieses Burgos como Patriarca, a la cuaI respondió el gmpo de Pedro René Contín Aybar creando su propia capilla, con Héctor Incháustegui Cabral, Tomás Hernández Franco, etc., en 1943, y más tarde con la mayoría de los miembros de la generación del 48. Mucho antes, La Colina Sacra representó el patriarcado de Domingo Moreno Jiménes y los afanes del Postumismo y entre tanto, Pllis Ultra, con Enrique Henriquez a la cabeza, trató, en la exclusión, de mantener vivos los postulados neoclásicos y románticos, bieri entrado ya el siglo XX, en actitud retal al joven Posttimisnzo);

6) Publicaciones (revistas, cuadernos y colecciones exclusivistas. (El Día Estético, La Poesía Sorprendida, Entre Soledades, Cuadernos Dorniriicanos de Ctrlft~ra, El Desvelado Solitario, El Silbo Vt~lnerado, La Islti Necesaria, Testinzonio, etc., todos estos órganos publicaban bajo istrictos criterios de exclusión. Es curioso que la

Generación del 48, que alguna vez quiso ser llamada también la Generación Integradora escribiera un prólogo a uno de sus libros en el cual justificaba la exclusión y es desesperadamente exclziyen tista que uno de sus miembros, Lupo Hernández Rueda, a raíz d e declaraciones de Antonio Fernández Spencer y de Marcio Veloz Maggiolo, escribiera todo un texto de 537 páginas principalmente para explicar sus diferencias con La Poesía Sorprendida y protestar porque ellos, los miembros de esta generación, no eran continuación, ni "remanentes rezagados", ni cola sorprendida de ~que l l o s sorprendidos);

7) Contestaciones frecuentes en páginas de periódicos nacionales, como El Caribe y La Nación. (De 1958 a 1961 estas contestaciones fueron intensas. El gran poeta y crítico Antonio Fernández patriarcaba el grupo que componían los llamados "españoles" de la literatura, en tanto que se decía que Pedro René Contín Aybar era el mentor de los llamados "franceses");

8) Antologías exclusivistas. (Tal fue el caso de la famosa antología de Pedro René Contin Aybar, publicada en 1943, y el caso de otra antología, muy importante, la cual incluyó solamente a nueve poetas, que publicó Antonio Fernández Spencer, en 1953. En esta antología, Spencer, con la suficiencia que lo caracteriza y su gran capacidad de análisis, presenta un estudio muy profundo y muy importante sobre la poesía dominicana, el cual debería leer todo aquel que se precie de entendido en menesteres literarios criollos);

9) Textos ilegibles o inalcanzables. (Algunos textos eran dirigidos a lectores restringidos. Por ejemplo, Criaderrzos Doniinicanos de Clrltzira publicó, junto a su No. 24, de agosto de 1945, precedido de un comentario de Rafael Díaz Mieses, el texto completo de El Cer?zenterio Marino, de Paul Valery, nada menos que en su idioma original, en francés. Por su parte, Pedro René Contín Aybar publicó su poema Biel, el Marino en i na edición restringida de 25 ejemplares).

10) Reprensión directa o indirecta. (He aquí como Luis Alfredo Torres, en 1960, reprende directa o indirectamen e a la frivolidad femenina que por entonces asaltaba las páginas literarias de los periódicos, bajo la aprobación de los directores de estas páginas. Escribió Torres en su sección El Reloj Literario del Si~ylenzerzto Cirltziral semanal de El Caribe, de fecha 25 de septiembre de 1960, como sigue:

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"Tocadas por la maldad de la serpiente - tú lo sabes Fedro hermoso - las malas versificadoras- quienes residen en los palacios de la cursilería- están haciendo daño a la literatura. Ninguna de estas versificadoras ... ha contribuído a la cultura de una manera trascendente. Es todo lo contrario: han carcomido la sana madera de la poesía con sus torpes alusiones al joven que amaron en el crepúsculo, al ensueño del amor soñado, a la dolorosa soledad ... Para justificar la pose literaria, algunas de las malas versificadoras se llaman a si mismas "existencialistas", y son tan burguesas como en París el vino a la hora de las comidas.")

(Esta reprensión velada ignora que en todo país y en toda época hay una literatura menor al lado de una mayor. Por ejemplo, a nadie se le ocurriría comparar a Francoise Sagan con Marcel Proust, Jean Paul Sartre o Albert Camus. Sin embargo, la Sagan es una expresión válida de una época y de un sector de la sociedad, como también lo son Ágata Christie y Corín Tellado.)

11) Desprecio absoluto por la literatura popular. (Tuvimos que esperar decenas de años para que un crítico, por cierto extranjero, Alberto Baeza Flores, reconociera el valor de la obra de un poeta tan importante como Héctor J. Díaz porque ninguno de nosotros jamás ha tenido en cuenta a la literatura o al arte populares).

Estas son solamente algunas de las formas de exclusión que han sido usadas. Hay más, desde luego, pero lo que no hay es más tiempo.

En vista de ello, para finalizar, debo ahora agradecer vuestra atención y paciencia mientras les reitero que el presente escrito, que es más bien un esbozo de estudio evidentemente inclinado hacia la poesía, no ha concluído como tal, es decir, como estudio. Sin embargo, no me atrevo a anunciar que lo completaré en lo futuro. Pero, y por tanto, esto me permite advertir que sus proposicioiies son todavía posibles de reenfoques, si emprendo alguna vez su finalización. Ya veremos.

Hace ya mucho tiempo, un grupo de amigos, andando por esos caminos de Dios, se internó por entre cruces y vericuetos, por valles y otras llanuras de la Cordillera Central, queriendo dar, según los amigos, con el nacimiento mismo del río Chacuey, para, bajando a lo largo de su cauce, encontrar los petrogrifos que dejó grabados el indio por entre Santiago de la Cruz y Partido.

Después de dejar la carretera Internacional y tomando la que va de Restauración a Loma de Cabrera, salvaron algunos precipicios, examinaron un monumento levantado por la fe cristiana en recuerdo del milagro de la Virgen de la Altagracia cuando detuvo al borde de una barranca a un camión cargado, ocho ruedas al aire y solamente dos trabadas por una roca, dejaron su vehículo, un jeep Willys de tracción en las cuatro ruedas, de aquellos que la segunda guerra mundial hizo famosos, y no pasó mucho tiempo después de que se internaran entre los montes cuando se encontraron con cuatro hombres que venían corriendo y que pasaron a su lado sin decir palabra. Asombro de asombro fue aquello, pero no hizo que e1 grupo, del cual quien les habla formaba parte, se detuviera en su empresa. Continuó su camino, verde y humedad adentro, porque en aquel entonces los campos eran húmedos y verdes, 1 erde de verdolaga verde, como son hoy secos y marrones, marrones de marrón seco. Quizás unos veinte minutos después, el grupo se tropezó con una extraña procesión. Cuatro hombres cargaban una litera, sobre la cual una mujer, enferma sin lugar a dudas, toda envuelta en sábanas blancas y con otra sábana que colgaba de una vara encima, en el centro de la litera, que le servía de parasol, parecía poco menos que

una tenebrosa procesión goyesca. Unas otras tres mujeres acompañaban a la litera, llevando con ellas un par de bultos. Pasaron también a nuestro lado, pero tampoco nadie nos habló.

Entonces sí tuvimos miedo y, además, curiosidad.

Decidimos no seguir espesura adentro y volver sobre nuestros pasos detrás de la procesión, compuesta de lo que parecían ser condenados por algo o por alguien. Una media hora después procesión y grupo alcanzaron a los primeros cuatro hombres que pasaron a nuestro lado corriendo y, sin cruzar palabra alguna entre ellos, cada uno de los hombres primeros cargó al hombro un termi- nal de las dos varas laterales de la litera y los otros cuatro hombres, que hasta ese sitio la habían cargado, después de estirar un poco las manos, echaron también a correr camino adelante, mientras los cuatro que los sustituían reemprendían el camino de la enferma y las mujeres. Asombro de más asombro para nosotros, en aquel entonces jóvenes de la ciudad que nunca habíamos presenciado tan extraño espectáculo y que creíamos que nada nuevo habría bajo el sol que no hubiésemos ya visto.

Recuerdo que nos animamos, pero entre miedo y miedo, a alcanzar a una de las mujeres y a preguntarle por qué corrían los hombres y hacia dónde llevaban la litera. La enferma era efectivamente una enferma y hasta en muy malas condiciones. No había un doctor en qué sé yo cuántos kilómetros a la redonda, aunque sí curanderos. Vivían montaña adentro, en una aldea cuyo nombre no he podido recordar jamás. Se dirigían a Loma de Cabrera por ver si la enferma era examinada por algún faculto.

Los hombres que cargaban la litera, fornidos todos ellos, lo hacían por turnos de aproximadamente media hora. Entonces la entregaban a los otros cuatro y salían corriendo, hasta alcanzar veinte o treinta minutos adelante y se detenían a descansar, a esperar pacientemente la llegada de la litera para cargarla por otro turno. Así llegaban a los pueblos sin que la procesión tuviera que detenerse en el camino. El faculto parecía entonces vivir a pocos metros del enfermo.

A veces, cuando no había tiempo para construir rápidamente una litera, el catre familiar (al que apodaban "criminal") hacía igualmente las veces de coche.

¡El país de las literas!, me dije yo. El país de las literas y de los

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catres criminales que conocieron los viandantes de las décadas de los años cuarenta o cincuenta. Y quién sabe si todavía habrá literas, catres y procesiones por entre algunos valles y caminos de nuestros campos!.

El vivir inmerso, sin embargo, en las tremebundidades de la tecnología moderna, cuando ya hasta el nombre de cada uno de nosotros dejó de ser cristiano para convertirse, por acción y efecto del satélite, el transponder, el superconductor, la window y el mega- byte, en w/ kp/gh/inter./w, comun., en vez de Manuel, Mario o Roberto, nomenclaturas estas últimas que al parecer terminarán por ser rechazadas por la memoria RAM, hace que los recuerdos de esta clase a veces se petrifiquen. El recuerdo de la litera aparecía en mi mente como tal, petrificado, hasta que me comprometí a introducir estas notas de presentación frente a ustedes, lo cual me hizo leer otra vez la biografía de Domingo Moreno Jimenes escrita por José Rafael Lantigua. ;Domingo Moreno Jimenes, entres otras cosas, el viandante del país de las literas y de los catres criminales!

¡Escribir una biografía ... ! ¡Elegir un método ... ! Siempre creí que existían por lo menos cuatro maneras distintas de abordar este problema. Se puede escribir una biografía que se atenga solamente a los hechos sucedidos en la vida del biografiado. La narración de los hechos y datos fríos, aun eliminando conscientemente aristas aquí y allá. Esta sería, claro está, una biografía peripécica. Se puede, por el contrario, elegir un segundo enfoque y escribir una biografía novelada. Un poco de ficción aquí y allá no vienen mal de vez en cuando. Sería cuestión de ajustar y afinar la perspectiva. Es una manera de ver que, creo yo, podría muy bien aplicarse a los casos de personajes con vidas ricas, artistas por ejemplo. Hay buenos ejemplos de biografías noveladas a lo largo de la historia literaria y una buena parte de la novela histórica resulta ser biografía novelada.

Sin embargo; ¿qué pasaría si estiramos más la narración haciendo un mucho del pocc.1 de ficción? He aquí entonces la biografía novelesca, la cual reputo la tercera opción.

Fue lo que hizo, por ejemplo, Pierre La Mure cuando narró, en El Molino Rojo, las grandeza y miseria envueltas en la vida del pintor Toulouse-Lautreauc, ese pequeño primo indeseable nacido en Albi, como Henry Marie Raymond de Toulouse-Lautreauc Monfa, conde de Tolouse, y quien describió en sus cuadros, con su descarnada

grafía post-impresionista, la vida miserable del París de finales del siglo pasado. Reviendo la versión cinematográfica de El Molino Rojo; reviendo a Toulouse morir después de tantos y tan pocos años de alcohol; privaciones sexuales; después de tantas María Charlet, Miriam o Jane Avril; después de millares de bocetos nerviosamente trazados bajo los efectos del ajenjo y del coñac en los manteles de los cafés; reviéndolo caer desde un cuarto piso, borracho, huyendo de las cucarachas que habían invadido su estudio por millones, uno piensa que de vez en cuando, sobre todo para artistas, alguna que otra biografía debía ser, efectivamente, un poco novelesca como el libro de La Mure.

Pero habría un enfoque más sobrio para narrar la vida de un artista: la biografía crítica, la llamo yo. No porque esta biografía se dedique a criticar la vida del biografiado la tipificaría como crítica. No. Se trata de que para escribirla el autor elige un método de narración equidistante entre lo que es pura peripecia en la vida del biografiado y lo que es la crítica de su obra artística. Pierre La Mure no se embarca jamás en la crítica de la obra de Toulouse-Lautreauc, se queda en el azar azaroso de la novelesca de su vida. Pero Lantigua, en la obra cuya cuarta edición presentamos esta noche, sí se embarca. La biografía de Moreno Jimenes ni siquiera aborda lo notrelesco en la vida del poeta (iy hay paño que puede cortarse para hacer de su vida una novelesca!) sino que se ajusta a la peripecia sobria y dedica una buena parte de la escritura a una crítica aguda, fina y firme de su obra. La biografía de Domingo Moreno Jimenes escrita por Lantigua es, entonces, dos biografías en una: biografía de su vida y biografía de su crítica.

Demás está decir que para poder lograr una obra de valor así concebida, el biografista debe tener facultades extremas que le permitan ser tan buen narrador de hechos como buen crítico literario. Este es exactamente el caso de José Rafael Lantigua, como habrán comprobado ya los que han leído alguna de las anteriores ediciones del libro y los que leerán esta última cuarta.

Hace algunos años leí otra gran biografía, esta vez novelesca, biografía eficazmente escrita, pero sin crítica. Su autor, Mark Harris y su título, City of Discontent. Es la biografía del poeta norteamericano Vachel Lindsay, un artista que recorrió, por varias veces, todos los Estados Unidos en giras poéticas, declamando y

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charlando aquí y allá. Su vida, grande en cierto sentido, fue pobre en otros. Una sociedad como la norteamericana, que había desarrollado y puesto en práctica las ideas masistas de Henry Ford, las cuales lograron que un automóvil costara menos de 500 dólares, y los famosos estudios de movimiento del ingeniero Frederic Taylor, estudios que lograron que un obrero pudiera trabajar ocho horas al día sin perder virtualmente un minuto de la jornada de trabajo (masa y movimiento que inspiraron, digo yo, a Charles Chaplin para que escribiera, dirigiera, actuara junto a la inolvidable Paulette Goddard y musicalizara la famosa película Tiempos Modernos) una sociedad así enfermó y finalmente suicidó a Vachel Lyndsay. Una vez, por ejemplo, Lyndsay visitó Inglaterra y en un recital ofrecido ante un auditorio compuesto por alumnos y profesores de la Universidad de Cambridge, leyó un poema de su autoría dedicado a John L. Sullivan. Entonces un supuesto caballero de Cambridge, levantándose de su asiento le dijo, después de aclarar con afectación flemática su garganta: "¿Puedo preguntar, señor Lindsay, si este John L. Sullivan es el celebrado y premiado boxeador irlandés?" "Oh, sí, él es!", le contestó el poeta. "Y ustedes en América escriben poemas acerca de celebrados y premiados boxeadores irlandeses?", le preguntó a su vez el caballero de Cambridge mientras se sentaba. "Oh, sí -dijo Lyndsay- Frost y Untermeyer también le han escrito poemas a Sullivan. ¿Hay algún tema que le gustaría a usted desarrollar sobre el particular?" Y el inglés le contestó: "Ya he desarrollado mi tema!" y se levantó otra vez de su asiento y abandonó la sala.

Lyndsay que escribía y declamaba él mismo una poesía un poco, aunque no del todo, nueva, finalmente se rindió a la gran sociedad. Por años se dedicó a caminar el país, con unos cuantos ejemplares de sus libros bajo el brazo, recitando aquí y recitando allá. Pero, eran los tiempos en que Thomas S. Elliot se preguntaba si cualquier palabra podría ser aceptada por el lenguaje poético y el caballero de Cambridge se avergonzaba de que se escribieran poemas en loa de ... ¡boxeadores!. En 1931 Lyndsay simplemente se suicidó.

La vida de Moreno, tal y como nos la biografía Lantigua, se parece un poco a la vida de Lyndsay (y así fue esta vida, tal y como Lantigua la biografía). Sólo que Moreno creía en la forma nueva de hacer y decir su poesía. Sólo que Moreno anduvo el país varias veces, con sus libros en su maletín, predicando el nuevo evangelio de

América, en el cual creía, mostrando la nueva poesía, como escribe Lantigua y proclamando a viva voz una épica y una nueva religión para América desde las más insólitas sierras y desde las más remotas hondonadas de un país del que se dice que el Gran Dictador borró del mapa aplastándolo con su pulgar solamente cuando al Pequeño Dictador se le ocurrió declararle la guerra. Y a pesar de la incompresión de aquellos años terribles, Moreno no se suicidó. Salió vencedor de la sociedad literaria de su tiempo y de tiempos posteriores. Lantigua lo capta muy bien en su libro.

Esta labor andante de un poeta pobre, en la época de las literas y de los catres criminales, era todavía más cruel, más difícil en una sociedad pobre. Una vez me confesó Moreno que cuando llegaba a un pueblo vendía sus libros y compraba plátanos, arroz, habichuelas, yuca, batata y enviaba a su casa en Santo Domingo, o en Santiago, cuando vivía en esta última ciudad, estos abastos para que su familia se alimentara mientras él proseguía su labor de evangelista, la cual le valió el mote burlón y simplón de "Buhonero Literario".

Porque Lantigua me recordó, al releer su biografía, la procesión petrificada de la enferma y el faculto de los kilómetros a la redonda, vine a reflexionar otra vez sobre 1916 o sobre 1920 o sobre j... qué se yo! ;Estambres!.

¡En el país de las literas y de los catres criminales! ¿Acaso no se ha dicho que la literatura es un reflejo de la sociedad de su tiempo? El postumismo, en su época y aún hoy, se atrajo y atrae rayos y centellas en su contra. Enrique Henríquez, por ejemplo, patrocinó un movimiento que llamó Plus Ultra para intentar mantener en alto los postulados puristas neoclásicos y románticos en contra de la vulgaridad del postumismo.

Ahora bien, ¿qué tenía que ver la pureza de los elementos neo- clásicos y románticos, la pureza de los elementos lingüísticos con el s~ibmundo viviente del país de las literas y de los catres criminales? Aún a la Poesía Sorprerzdida, que quería hacer una literatura que fuera poesía con el hombre universal, cabría preguntarle: jcuál es el papel del hombre de las literas y de los catres criminales en el universo de más allá de su ciclo vital, cuando ni siquiera este ciclo, ni el hombre mismo, han sido identificados, ni en este gran universo general ni en el pequeño universo particular en que se desenvuelve? El hombre

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que carga las literas y los catres criminales ni siquiera sabe que existe ese otro universo general en el cual él no está inserto. ¿Acaso es una mascarada la que está representando?

Al parecer, para contestar preguntas como estas fue que el postumismo y Moreno y Lantigua y yo mismo elegimos nombrar, en el estilo nacional, las cosas nacionales, el hombre nacional, el paisaje nacional, cuando era tan temprano como 1916,1920 o 1921. Esta es sólo una vertiente de la teoría de la literatura barroca tan cara a Alejo Carpentier, la cual pretendió exactamente eso: nombrar las cosas en un continente nuevo.

Ha habido en los escritores de prosa dominicanos una preocupación latente que algunos de ellos han tratado de explicarse de varias y casi siempre ineficaces maneras. ¿Por qué la literatura nacional es exhuberantemente variopinta en quehaceres poéticos, tanto como es tristemente pocopinta en quehaceres narrativos?. Y la biografía pertenece al quehacer de la narración.

No es el momento apropiado para discutir esta cuestión. Pero, sí lo parece para preguntarnos nosotros, a nuestra vez, por qué los escritores y otros artistas dominicanos no encuentran sino muy de tarde en tarde quien los biografíe. Quiero decir, no encontramos Lantigua con mucha frecuencia, lo cual, realmente, deploramos.

Aparte de decir que la biografía requiere de una disciplina y de un rigor investigativo que en pocos escritores dominicanos se encuentran espontáneamente, hay que decir también que se requiere largo aliento y mucho brío para abordar vidas y obras de artistas ya reconocidos y sancionados por hombres y tiempo. Intención y valor deben resistir toda prueba. Sin duda, la historia literaria y artística nacional es rica en vidas biografiables, sin embargo. Al azar se me ocurre pensar, al momento de escribir estas notas, en Manuel del Cabral, en Héctor Incháustegui Cabral, en el propio Manuel Llanes, en Héctor J. Díaz, que no por ser un poeta popular, para respetar a quien tuvimos que esperar a que Alberto Baeza Flores lo incluyera en su estudio de la poesía dominicana, es menos importante en la historia, etc. Y se me ocurre que no son sólo biografiables las vidas de artistas sino también las de aquellos sitios donde en buena medida el arte nacional moldeaba su fisonomía exterior a cafetazos limpios.

Por ejemplo, ¿quién duda que no sea biografiable El Trocadero, donde un grupo de artistas todavía soñadores cantó las últimas endechas bohemias de la ciudad romántica? ¿Quién duda que no lo sea La Cafetera, donde "la España andariega y mejor", como decía el poeta, se reunía a rumiar las penas de su guerra civil y donde, también, jóvenes y maduros literatos nuestros hacían y deshacían todos los días la literatura nacional a puras tazas de café? ¿Quién que no lo sea El Jai Alai, donde los jóvenes existencialistas de aquella época llevaban sus máquinas y escribían capítulos completos de sus novelas a puros escupitajos, a puros carajos vociferados, a desvergonzantes pedos limpios? ¿Quién, en fin, que no lo sea La Colina Sacra o La Cueva? Creo que el movimiento literario intenso que vivió Santo Domingo en las décadas de los años treinta, cuarenta o cincuenta no se estudiarían con suficiencia si no se hace referencia constante a sitios como la Cafetera, el Sublime, etc. donde la baladronada de juventud siempre prometía tomar al arte por los cuernos y doblegar10 en obras de valía itniversal.

Porque creo que artistas, tiempo, ambiente, habitat físico, todo ello se complementa en la historia de los artes y la literatura. Esto lo ha comprendido muy bien Lantigua cada vez que asigna la debida importancia en su obra a los diversos locales en donde estuvo alguna vez la Colina S~zcra, porque el postumismo de Moreno Jimenes y sus compañeros (Zorrilla, Avelino, Troncoso Sánchez, etc.) no son entendibles en buena parte sin que el investigador no se sitúe en los sitios en donde él se desarrolló y adoptó sus posturas más serias.

Hay que destacar que no se trataba de un juego para Moreno Jimenes, tal y como ha entendido muy bien Lantigua en su obra. La forma nueva de hacer poesía era una labor de pelos y pechos tomar. Por ejemplo, sólo hay que examinar muestras tales como las notas que Moreno escribía como complemento de sus libros. Y examinar esta otra muestra: la fecha de su pequeño libro Los Szivcos Opzlestos, que a seguidas leo: "Año XIV de la Revolución Literaria dominicana".

Moreno había publicado su libro Vtlelos y Duelos, desde donde parte la nueva poesía, en 1916. Así que habían pasado ya catorce años cuando publicó Los S~ircos Opuestos, es decir, catorce años de práctica de la revolución postumista. Nunca en la historia literaria nacional un movimiento, una escuela, una actitud individual, en mi

opinión, habían sido tomados con tanta conciencia, con tanto rigor ni con tanta fe.

Pero, en fin, es una lástima para mí que tenga que concluir, aunque sé que es una bendición para ustedes. Después de estas notas sólo me queda, amén de expresar mis gracias a Lantigua por escogerme para presentar su libro, repetir lo que hace un momento dije: que me identifico plenamente con esta biografía que recoge a un hombre y a una obra singulares y de valor incalculables en la historia literaria nacional. Mis parabienes a Lantigua por haberla escrito y mis felicitaciones a ustedes por la oportunidad que tendrán de gozarla y merced a ello entender mejor a nuestros paradigmas intelectuales.

Y mis parabienes también a la obra misma, que hoy alcanza una cuarta edición, rara circunstancia en la vida casi siempre fugaz del libro dominicano.

Una vez, ya muchos años, el poeta (hoy fallecido) Manuel Valerio y yo visitamos la redacción del periódico La Nación, en la avenida Mella, llevando en las manos dos poemas, muy malos, por cierto, de un poeta joven entonces, junto a una introducción generosa lo por breve, para ser entregados, poemas malos e introducción, a otro joven poeta, quien a la sazón dirigía, en la página literaria de los domingos, una sección que él llamaba "Los Jóvenes Poetas". Los poemas, que de tan malos obligaron a su autor a romper en varios pedazos la página del periódico cuando los vio publicados en un domingo, eran de la autoría de quien les habla; la introducción generosa era de Manuel Valerio; el recipiente director de la sección en la página del periódico era Rodolfo Coiscou Weber, quien, más generosa que entusiastamente acogió poemas e introducción por su amistad con Valerio, más que por el escaso talento que los poemas reflejaban.

Porque aquellos, más que poemas parecían composiciones escolares en las que el estudiante le pedía al negro americano que se levantara, no sé a luchar contra qué, ni con qué, ni para qué. Lo único bueno de estos poemas es que se perdieron, pero, con el correr de los años los recuerdo con agradecimiento porque debo decir que para algo, sin embargo, sirvieron aquellas composiciones y aquella generosa introducción de menos de la mitad de una cuartilla: ellas fueron punto de partida de una amistad que nada ni nadie ha podido menguar; ellas fueron causa y razón para conocer a Rodolfo; y a ellas debo que me precie desde entonces de ser amigo de un hombre que es, casi casi, junto con su familia, la historia misma, o gran parte

de la historia socio y política de esta ciudad colonial y gran parte de Ia historia cultural del país.

Tal la razón por la cual me siento tan feliz de poder participar esta noche en esta tertulia y de presentar a ustedes el último libro de Rodolfo: Retorno al Origen sin Origen, un libro de poemas metafísicos. ¿Poemas metafísicos? El mismo poeta lo llama así: libro de poemas metafísicos y él cree que este es, quizás, su primer libro de poemas de esta clase.

Cuando leí su título me pregunté: ¿Cómo comentar estos poemas de Rodolfo y qué significa en su vida y en su obra el supuesto retorno de que ahora habla? ¿Al origen sin origen? De pronto me sentí desorientado, pero, como me ha sucedido en otras ocasiones en que he debido elegir una dirección de entre muchas, me paré en la encrucijada de varios caminos e invoqué al Maestro Cruce, quien me orientó rápidamente.

Rodolfo publicó su primer libro en 1950: Velero del Regreso. Y hoy, releyendo los poemas de esta lejana obra quizás podamos entender el viaje que ha sido la vida del poeta y entender por ella y por ellos el resto de su producción artística. Es lo que he hecho. Y me tropiezo con un regreso, aun sin haber viajado. Por ejemplo, en el último de los poemas de aquel libro Rodolfo escribió, como una despedida: "Existo en la ciudad del silencio. Permanezco, rnilenio tras milenio, ahorcado en la antena del recuerdo".

Sin lugar a dudas, dos planos se superponen en este velero del regreso: el plano físico, a donde se ha regresado quizás sin quererlo, y el plano espiritual, desde donde, milenio tras milenio, todos nosostros seremos siempre nada más que un recuerdo.

Digamos que la adaptación al plano físico fue, en muchas ocasiones, dolorosa para el poeta. Habiendo fundado, junto a su madre y varios amigos la sociedad Alfa-Omega, pronto fue a dar con sus huesos a la cárcel donde, por mucho tiempo, trató de conectar el plano de su recuerdo, más allá de lo físico, con el plano que estaba viviendo y que, por mucho, no comprendía. El entendimiento que tenía de la vida y de la cultura hizo que siempre fuera una mente abierta que por momentos rehusaba adaptarse a las exigencias del régimen en el poder en aquel entonces. En su librería compré yo, por primera vez, a Pablo Neruda y su Residencia en la Tierra y qué sé

yo a cuántos otros autores y libros que ningún otro librero se atrevía a vender.

Porque, en este plano físico que a Rodolfo le tocó vivir en esta vida él ha sido como un gran Quijote y los quijotes han de pelear siempre con molinos de viento aunque de antemano sepan que terminarán molidos en la desigual batalla. Yo puedo recordar hoy y reproduzco la imagen de Rodolfo, afanosamente introduciendo manuscritos y libros en los tubos de bronce de las camas de antaño a la espera de los representantes del régimen físico que durante muchos años maleó gran parte del régimen espiritual en este país.

Por eso hay una suerte de asombro en Velero del Regreso. ¿Es a esto a lo que se ha regresado? ¿Es este el plano que yo conocía, el plano que yo recuerdo? He ahí el sentido de la expresión del último verso del poema final de Velero del Regreso: "ahorcado en la antena del recuerdo".

Se comienza así esta vida de la tierra.

En un hermoso poema de este primer libro el poeta lo declara con estos versos: "Una vida de tierra. Otra de cielo. Un pájaro que muere entre piedras. Arboles sediendos. Veleros, veleros, ya no hay rutas marineras. Es ilusión el creer que se navega. ¿El puerto? ... Espejismo en el desierto, oasis al que nunca se llega".

Puede decirse que desde entonces el hombre Rodolfo lucha una gran guerra contra su plano físico y todo lo que este plano representa. Cuando se lo ve emprendiendo obras que siempre sueña gigantescas, como la idea de una gran editorial; cuando se lo ve inclinado frente a su máquina de escribir antigua en la librería; cuando se lo ve emprender esa Antología de Nuestra Voz que lleva ya 48 libros publicados, calladamente, humildemente, sin reclamar nada a nadie, sino puño a puño, pulso a pulso, se comprende la lucha que anunció en su primer libro Velero de Regreso y se comprende su vida de quijote y se lo puede ver saliendo un día por la puerta de un corral, campo de Montiel adentro, siempre acompañado por Dulcinea, su amada Amada (Duvergé), su esposa de toda la vida y quien, por cierto, también escribe, y por la sombra que siempre los protege a ambos, la sombra de doña Delia Weber, a asumir la lucha que fue siempre la razón de su existencia: la lucha por la difusión de la cultura.

Para mi, cada obra del poeta representa siempre una clave que debe ser descifrada para entender su mundo y para entender su intento de adaptación al plano físico en que ha vivido. Durante este viaje del velero el poeta, por ejemplo, cuando trató de entender primero al ángel no tuvo más remedio que replantear a Cristo. Su gran poema Presencia del Angel, que el músico Manuel Miniño usó para una gran Cnntafa, es uno de los primeros intentos de adaptación al plano físico, aún antes de comprenderlo plenamente. Cuando, acogotado por los acontecimientos logró esa comprensión, entonces escribió: Preseticia de Cristo, poema que termina de esta manera:

Y el epílogo lo contaron las voces:

Cristo está entre el fango, en las trincheras, lejos del cielo y sus estrellas, con una ametralladora en las manos

luchando.

Este poema, Presencia de Cristo, fue escrito en el año 1950 y es, en mi opinión, una prueba de la "terrenización" de Cristo a que el poeta aspiraba, después de ser testigo de tanto crimen sobre la tierra (habiendo sido él también víctima del crimen) y fue incluído por el poeta en su libro Lttz Heridn, que conforma un conjunto de poemas más o menos terrenales que representan, sin duda alguna, la expresión del viaje en la tierra, de la vida en la tierra del poeta. En algunos de sus poemas, sin embargo, el poeta todavía se mueve entre ángeles de lo extra-físico y otras cosas más comunes de la tierra. El declara este moverse en esa cuerda floja con versos contundentes: "La canción es algo así como tener una mariposa en el filo de una espada".

Hay, en Litz Herida, un cierto sentimiento de frustración que arranca desde la sugerencia misma contenida en el título, explicable desde la perspectiva de Veleuo del Regreso. Los cabellos comienzan a blanquear y los sueños no se han realizado todavía y L l ~ z Herida es, en gran parte, una crónica, un reportaje de todo lo que el poeta ha vivido y de todo lo que ha esperado y de la esperanza casi ya perdida. El lo dice con estos versos: "Y aconteció ese día que las rosas, las trinitarias y las amapolas

blancas, se tomaron rojas para siempre". Parece ser que era tiempo de volver al origen, al velero, al regreso.

Pero, antes de hablar del origen sin origen, primeramente digamos que Rodolfo se mudó al viejo casón, donde hasta un muerto colonial reveló que enterró una botija, en 1904. Allí vivirá probablemente hasta el año 4,004 o hasta el 40,004. Porq~ie, tal y como se revela en Velero del Regreso, Rodolfo es más antiguo que su origen físico y permanecerá más allá de su desaparición física.

Es aquí donde está comprimido el sentido de Retorno al Origen sin Origen, el conjunto de poemas al que voy a dedicar el resto de este escrito. La vuelta, después de experimentar el plano físico, al origen que nunca tuvo origen, sino en la chispa de Dios, en la chispa original que todavía se expande en el vacío; la vuelta no a 1904, sino a 1704, o a 1404, o a 404, o al 40,004 antes de Cristo, o, es decir, al origen sin origen.

El poeta me dijo hace algunos días: "No sabía que terminaría escribiendo poemas metafísicos". Ingenua expresión porque él, en todo sentido, siempre los escribió. Desde Velero del Regreso, pasando por la Presencia del Angel y por la Ltiz Herida, el sentido de lo más allá de lo físico, ha estado siempre latente en su vida y en su obra. En esto, el hijo no es sino la madre rediviva, doña Delia Weber, que no ha muerto, porque los seres así, los seres de más allá de la física, de más allá de lo físico, nunca mueren sino en la mente de aquellos que no pueden comprender el significado profundo del gran arco que es la vida, a través de las vidas.

Pero, ¿qué es lo que trata el Retorno al Origen sin Origen? Oigámoslo en el primer poema mismo del libro: Abandonado el cascarón astral, / el huevo gelatinoso primario / producto del amor /...va el anciano sin tiempo / caminando entre nubes / en el otro plano del silencio.

Comienza aquí un viaje astral, todo el libro lo es, en procura de reconocer los grandes elementos de la Creación, en un retorno al origen. Veámos cómo continúa el viaje del anciano: Ya no tiene nombre, / ya no tiene cuerpo. / Comprende que se ha liberado para siempre/ del cuerpo que lo mantuvo prisionero / sin él saberlo. / amando y queriendo sus cadenas ... Ya no tiene forma / en el otro plano / de la existencia.

Para un viaje de esta naturaleza habría que reconocer la meta, que es el Dios Creador. Volver al Dios Creador en el sentido del viaje de retorno. Un poema, en mi opinión, lo describe en toda su magnitud: Se hizo música / en la música sin tiempo / en la canción sin letra /en la luz sin luz / en el coro sin voces, / en la neblina incierta, / en la música sin música / en la esencia sin esencia.

Es hacia todo esto a lo que se quiere volver, pero sin origen, para salir nuevamente despedido en sucesivas reencarnaciones, hasta completar el ciclo del origen, cuando se sabrá el origen, cuando se entenderá la Creación.

Y los grandes elementos de esta Creación son, según este libro del poeta, el Silencio, el cual es anterior a la creación misma y nunca tuvo nacimiento ni tendrá muerte (dice el poeta: Para ser / en el Silencio, / es necesario / dejar de ser / en el ser / de la existencia); la luz y la sombra; el tiempo; la soledad de Dios; la música y, finalmente, el hombre.

De estos elementos está compuesto el retorno al origen sin origen. Son estos elementos los que trata de explicar el poeta para justificar su retorno al origen porque ellos, al parecer, no se comprendieron del todo durante la vida en la tierra y, por esta razón, es necesario otra vida en el cielo para el retorno.

De entre todos ellos, el más puro, por supuesto, es el silencio. Es quizás, lo único puro. Ni siquiera el fuego es tan.puro como el silencio. No hay contaminación en el silencio, ni siquiera contaminación por el pensamiento. El silencio es un antes de los milenios porque el primer contaminante, en la palabra. del poeta, es el tiempo. Si el silencio es el estado puro, donde no hay antes, siendo él mismo el antes, donde tampoco hay después, siendo él mismo un después, donde sólo hay estado solo, el tiempo es su primer destructor, el tiempo y los sueños nacidos antes del tiempo, porque el tiempo, como se indica en el poema que el poeta le dedica, no tiene tiempo, no tiene pasado, no tiene presente, pero tampoco tiene futuro. De aquí la necesidad de contaminarlo todo para asociarse a la marcha de la vida, por lo menos en esta octava que llamamos humana.

Pero, tanto silencio como tiempo engendraron a los dioses como sus propias esencias. Entonces, ¿Dios es hecho del estado puro y del estado contaminado, de silencio y de tiempo?

En la concepción de la Creación y de su esencia, el movimiento sucesivo descrito casi como una progresión lineal por los poemas de este libro, tan importante en la obra de Rodolfo, es: Silencio / Soledad / Tiempo / Luz / Fuego / Viento / Música / Amor / Hombre.

El hombre es el gran depredador, el gran contaminador, más contaminador que el tiempo, porque el tiempo no se mata a sí mismo y el hombre, sin embargo, ha probado que es el gran suicida que sí se mata a sí mismo. Después vino el hombre, dice el poeta, enemigo del silencio, de la soledad, del tiempo, del viento, de la música del universo, del origen sin origen del Mensajero (este es el momento en que el poeta se describe a si mismo por primera vez como el Mensajero).

Quizás el mejor poema de entre todos los que conforman este libro, que es un sólo poema, sea el dedicado precisamente al Hombre. Es un poema redondo, en el cual la tensión no cede ni siquiera en una sóla palabra, en una sóla coma, en un sólo punto, es decir, es un poema total. Y quizás sea este el poema que justifica todo el libro. He aquí como concluye:

Hace rnilenios de milenios / una débil luz de silencio de soledad / de viento de música / de tiempo sin tiempo / lo mantiene soñando (al hombre) / despierto, / lo mantiene despierto, / con los ojos cerrados, / lo mantiene / construyendo / destruyendo, / esperando / encuentre su débil luz / en el sendero de su desierto, / y con su última gota de sangre / comience a nacer / en el Universo.

Porque, creo yo (y creo que cree también el poeta) que de todas formas el hombre es una chispa de luz original, por eso se mantiene, tiene vida, está despierto, construye, destruye. Pero cuando se encuentre con la luz original, con su última gota de sangre nacerá en el Universo y, con él, ha de nacer también el Universo que aún no tiene origen.

¿Cuál es la justificación para escribir poemas como éste, libros como éste? En el caso particular de Rodolfo, la justificación es su vida misma, la vida de su madre, la esencia misma de artistas como ellos, que están más allá de todo lo contaminante que parece ser la sustancia, desgraciadamente, de nuestro plano físico. He ahí la razón

de la intención de volver al origen y de rehusar al mismo tiempo haber tenido Lin origen.

Y he ahí también, en este retorno y en este rehusar, la gran significación del libro de Rodolfo Retorlzu al Orige~l sin Origcfz, según me lo reveló el Maestro Cruce.

A todo lo largo de mi vida literaria he tenido la oportunidad de presentar varios libros de poetas, cuentistas, críticos y novelistas eminentes. Casi todos esos libros son muy estimables joyas literarias. A todos les he prestado atención cuidadosa antes de la presentación, durante la presentación y después de la presentación, pero, en estos momentos no puedo hacer un inventario, más o menos fiel, de las reflexiones más importantes que hube de desarrollar y destacar en el momento de las diversas presentaciones. Debo confesar que este inventario era de gran interés para mí en el instante en que me dispuse a escribir el presente trabajo, al menos para fines de ambientación. Sin embargo, me alegra ahora que fuera una falta que me obligara a pensar seriamente en algo en que no había pensado en lo pasado y que está contenido en una pregunta que parece simple a primera vista: ¿Qué es una presentación de un libro?

Algunas personas se refieren a las presentaciones como actos meramente formales, sin intenciones ulteriores, literarias o extra- literarias, en los que se acostumbra siempre a brindar un vaso de ron, o de refresco, o de cerveza. Recuerdo que en son de broma, en la época en que yo era joven, los literatos acostumbrábamos a parodiar las invitaciones a la presentación o puesta en circulación de un libro observando que ellas deberían mejor decir: "Se invita a un brindis de ron y refresco, en el sitio tal, en la fecha tal, a la hora tal. También se pondrá en circulación un libro."

Un amigo bromista me decía que las presentaciones eran algo así como el bautizo de un infante: un acto mediante el cual se intro- duce al libro en la corriente tortuosa de la circulación aún sin que el

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libro mismo haya dado su anuencia para que así hagan con él, exactamente como el infante bautizado, quien no ha dicho todavía si quiere ser católico, protestante, musulmán o nihilista.

Bueno, cualquiera, si apoyara al amigo, pensaría que, como para parecerse más a un bautizo, el presentador del libro asegura con la presentación un compadrazgo con el autor que evitará, en los casos en que este autor sea un crítico literario, cualquier comentario adverso sobre la obra del presentador (por lo menos, así lo cree él) y, en los casos en que el autor no sea crítico, asegurará la solidaridad de este escritor con la obra del propio presentador (por lo menos, eso cree el presentador).

En muchas ocasiones las presentaciones son actos de lo más apresurados y por cierto que he sabido, o he venido a deducir por presentaciones mismas a las que he asistido, o por lecturas posteriores de libros presentados, que para lograr lo que el presentador cree el compadrazgo sagrado que le evite los peligros y asegure la solidaridad de que he hablado y , también, para hacer su encomienda más fácil de cargar, este presentador ha recurrido a una treta muy favorecida por lectores fementidos y holgazanes, por supuesto, charlatanes: leer la solapa del libro y, por arte y magia de esta solapa, conformar un juicio de presentación basado en lo que ella dice, presentándose a sí mismo como un suficiente y cuidadoso lector. Esto es un timo literario y es fácil desenmascarar al timador, quien, merced a su imaginación, como si se tratara del arte de novelar, es capaz de armar toda una descripción de un libro completo, o de una situacibn real o imaginaria. Ocurre casi siempre que el principal recurso para identificación de un timador tal consiste en notar que él sólo ha de referirse siempre a lo que dice la solapa del libro, mostrándose evasivo y desmemoriado cuando le hablan y le preguntan sobre y por porciones específicas de la obra. El parece tratar a ia solapa como un tema del cual se pudieran escribir múltiples variaciones, comí) si estuviese componiendo una obra musical.

He conocido solamente a un escritor, en toda mi vida, que no podía ser sorprendido en lo absoluto en su actitud de novelar, aunque no era muy común verlo presentando libros. El querido y difunto amigo Ran-ión LaL?cay Polanco era capaz de contarnos (lo recuerdo vivamente en las mesas del desaparecido restaurante Jai Alai) de

qué manera él se robaba el gas en Nueva York, mediante el procedimiento de echar sal sobre el contador, o de qué manera impedía que el contador de electricidad marcara la energía consumida y de qué manera él se internaba, en noches frías y oscuras, a través de las calles del China Town o en las cálidas calles de la ciudad de los artistas, Greenwich Village, en el corazón de Manhat- tan. Pero ocurre que, en esa época, Lacay jamás había visitado a Nueva York. Y, sin embargo, sus descripciones eran punto a punto extraordinariamente verosímiles. Su tremenda capacidad de novelar era proverbial y es una verdadera lástima que no nos dejara una obra novelística más extensa.

(Ahora bien, para exritar cualquier interpretación apresurada, debo decir, antes de entrar en cualquier otra materia, que José Alcántara Almánzar, en guardia contra la posibilidad de que yo cometiera una charlatanería semejante, quiero decir, leyendo solamente la solapa del libro que hoy me complazco en apadrinar, me entregó una copia de éste aún antes de que la portada estuviera terminada, dejándome entonces "solapadamente" huérfano, yero asegurándose con ello de que yo iba a leer realmente la obra a presentar y no los iba a timar ni a él ni a ustedes.)

Pero hay otra treta a la cual recurren algunos presentadores de vez en cuando.

Ocurre muchas veces que el libro es entregado a la carrera al presentador, con la excusa de que la imprenta, incumplidora, tardó innecesariamente la terminación de los primeros ejemplares (casi nunca se dice que el autor tardó, a su vez, en abonar la cuota previa a la entrega de los primeros ejemplares) entregándolos sólo algunos breves días, a veces breves horas, antes del acto de la presentación. Tal dilación es una buena excusa, en la opinión del presentador, para no leer el libro y recurrir a la solapa o, si no, a una segunda treta favorita: olvidarse del libro y centrarse en el escritor.

Lo cual tiene sus peligros, después de todo, ya que, a menos que el presentador decida enredarse detallando cuán buena persona es el autor, cuán estudioso, cuán delicado, cuán hermosos e inteligentes son sus hijos, cuán de su familia es que ni siq~iiera va a un cine por las noches, prefiriendo la televisión, sentado junto a la esposa, etc., ha de conocer bien la obra anterior del autor, su

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personalidad literaria, sus temas favoritos, los recursos de sus técnicas más usuales etc., para salir bien del paso. De lo contrario, fallará en su intento y dejará en su auditorio una sensación de deficiencia que, si el presentador tiene mi edad, o anda alrededor de ella, hará que algún que otro asistente al acto de la presentación comente, por lo bajo: "¡Caramba, bien es verdad que Fulano está ya irremediablemente chochando!".

Un peligro adicional: si el presentador ha de centrarse en el autor y si no recurre a apropiados diques de contención aquí o allá, habrá de terminar presentando a este autor y no a su libro, cosa que pudiera resultar inapropiada porque todos los asistentes a la presentación conocen ya al escritor y, a partir de tal cual cosa, otra vez si el presentador tiene mi edad, o anda alrededor de ella, no faltará algún que otro asistente que exclamara, por lo bajo: "¡Pero a Fulano ya se le están quemando los cables!".

Ahora bien, la presentación que parece ser más natural ha de referirse tanto al libro como al escritor; ha de ser un comentario sobre la personalidad literaria del escritor y una introducción y acercamiento a los temas del libro, sus propósitos, el lugar en la obra del autor, como enriquece o empobrece esta obra, etc.

Aunque se trate de un acto de puesta en circulación, la presentación ha de evitar circular por sobre todo el libro, evitando de esta forma que el presentador aparezca como un tunante, destemplado, arrogante y petulante, quien, queriendo exhibirse con una suficiencia derrochista, ha de terminar cansando al auditorio, bien si los presentes están de pie, porque hay algunos contrafuertes de zapatos que aprietan más de lo debido, o bien si están sentados, porque, si se trata de hombres, los pantalones usados en estos días ya no son los "valunes" anchos, frescos y cómodos de tiempos ya idos (a propósito, versiones del "valún" pueden verse, en todo su airoso garbo, en fotografías viejas de viejos peloteros, sobre todo de la época de aquel célebre campeonato en que compitieron equipos tales como el Nika, con K, y el San Rafael) y los de ahora (los pantalones) sin lugar a duda que parecen más bien camisas de fuerza, porque aprietan ostensiblemente (e innecesariamente, digo yo, porque nunca he podido entender que el hombre haya sido hecho a la medida de los concursos de belleza) y, si se trata de mujeres, bien

es cierto que algunas "superminis" de hoy no permiten más de cinco o seis minutos en una misma posición, so pena de comenzar, ellas, por su cuenta, ciertas incómodas y no deseadas escaladas que obligan a las damitas de estos días a mantenerse constantemente estirando la tela, mientras ruegan a Dios que la fuerza con que estiran no la rompa.

Pero, tal parece que, andando por las ramas, me he acercado un poco al meollo de lo que quiero decir en la presentación del libro de José Alcántara Almánzar Los Escritores Donlitlicanos y la C t~ l t l~ra . Sin embargo, me falta todavía una última elucubración. Aclaro que, a todo lo largo de lo que voy a decir mientras elucubro, estaré intentando explicar a José Alcántara Almánzar, aunque no mencione específicamente su nombre en los siguientes párrafos, como crítico y escritor de estos tiempos y el lugar que ocupa en el conjunto de la literatura nacional. Un procedimiento indirecto, por medio del cual pretendo emparentar10 con huestes tales como aquellas a las que pertenecen Horacio, Aristóteles, Elliot, Pound, etc.

La elucubración sigue a continuación:

Me pareció que valía la pena preguntar y contestar al mismo tiempo: ¿Qué es la literatura si no un instrumento de comunicación, quizás el más perfecto de todos? Pregunta tonta, contestación superabundante, porque amhas han sido expuestas muchas veces en lo pasado.

Podemos agregarle, a la literatura, cualesquiera otros adornos florales que querramos. Por ejemplo, la media res de que habló Horacio al comentar la obra de Homero; o podemos definir qué son los hexámetros; o, qué los alejandrinos; o, qué un hemistiquio; o, qué el ritmo; o, qué el estilo; o, qué la lírica; en fin, todo a lo que se le dio un nombre adecuado y se lo hizo pertenecer al reino de lo bello, o al reino de lo grotesco también, o al reino de las formas, etc. Por encima de todo esto, sin emkargo, estará siempre, aunque lo uno no pueda pasarlo sin lo otro, el "sentido" de la obra literaria individual, o de la obra literaria de un país en su conjunto. Y el "sentido" es lo que la literatura dice, o lo que pretende decir.

Aquel que quiera más que verificar esta afirmación, que se siente un día con un libro de Homero en las manos e interpele al gran rapsoda: ¿Qué es lo que pretende Homero? ¿Qué busca con su obra?

La manera usada por Homero podrá ser todo lo bella que se quiera y establecer todos los cánones literarios que puedan imaginarse. La Humanidad, por los siglos de los siglos, ha de agradecer al poeta su forma literaria, por todo lo que ella ha significado para los escritores posteriores. Sin embargo, aunque ella sea todo lo importante que verdaderamente es, no representa el fin perseguido por Homero, sino el medio de que se vale para perseguir su fin.

Lo que Homero quiere, antes que todo, es narrar, comunicar: en la Ilílrilii, al hombre griego en la guerra, y, en la Odisea, al hombre griego en la paz. Debido a que él narró a este hombre en tales circunstancias es que las generaciones posteriores han podido estudiar, entender y explicar, en gran parte, el origen y comportamiento de este hombre, su paideia, y los valores en los que creían tanto los aqueos, de las hermosas grebas, como los teucros, domadores de caballos.

Es lo mismo que pasa con Virgilio. En vano será que pretendamos aclararle a Virgilio que lo que él quiere es entretener a sus lectores con su Eneidn. No. A lo que Virgilio aspira, igual a como lo aspiraba su Emperador, que lo asediaba desde el frente de batalla, con mensajes, urgiéndole a que terminara su obra, es a narrar, para la educación de los hombres venideros, los orígenes supuestamente grandiosos del pueblo romano, única manera de entender y perseguir su Destino imperial.

Por tanto, es nu opinión firme que la literatura pertenece, debido a que es, o debe ser, fuente de conocimiento del hombre en su circunstancia, al grupo de las ciencias históricas. Y no me deja mentir el Decanzerón, de Bocaccio, en donde estudiamos hoy a la sociedad de su época, o el Cálldiclo, de Voltaire, obra con la cual este autor intentaba explicar a sus contemporáneos que si bien este mundo era injusto, era el mejor de los mundos posibles.

Y es que aqiiellos que leyeron solamente a Tucídides y a Herodoto para en tender la historia del pueblo griego posiblemente se quedaron incompletos si no leyeron a Homero también, o a Hesíodo y su tratado de Los Trabajos y los Días. Es el conjunto de los libros de la historia, junto con el conjunto de los libros de la literatura, lo que puede explicar el devenir del hombre en una sociedad dada. (Y, en estos momentos, pienso en Walt Whitman).

Quienes hacen la literatura de un país no son solamente los poetas, los novelistas, los dramaturgos, los cuentistas etc.- Por ejemplo, el arte de la novela no hubiese podido ser entendido plenamente si Horacio no hubiese explicado cómo el efecto, el encanto y hasta el poder de la narración de Homero se basaba en que tomaba la historia "in media res". Esta era la razón principal por la cual el texto de la Ilígda se convertía entonces en una noyela y no quedaba siendo solamente un texto de historia. Desde entonces aprendimos que una narración puede comenzarse aun por su fin, o por su "media res", o por sus inicios mismos. El papel de Homero, en este caso, fue ingeniar el medio y aplicarlo. Pero, ¿cuál es el papel de Horacio?

Desde el punto de vista de la intención con que uno emprenda la lectura de una obra, puedo definir dos enfoques: a) leer para explicar-les una obra, o b) leer para explicar-les una obra. En tanto yo, como lector, sólo asuma al literal a), es muy posible que goce la obra, que la comprenda desde mi personal interpretación, etc.- En cambio, en tanto yo asuma el literal b), la obra debe ser gozada y comprendida, pero para ser "explicada" a otros. Aunque parezca tremendamente simple, hay una diferencia muy sustancial en los dos enfoques al leer una obra. Y, entonces, hay también una responsabilidad social que descansa sobre los hombros de estos lectores que explican las obras.

Es al grupo de los que asumen el literal b) al cual pertenecen lectores como Horacio. Podemos decir, aunque con ello no intentamos que se asuma siempre un enfoque meramente "sociológico" al leer una obra, que la misión del lector del grupo en que está Horacio, cuando explica la "media res" de Homero, es eminentemente social. No es que él tenga que intentar explicar una obra desde los ángulos de masa con que se quiere identificar cualquier referencia a lo "social", sino que, siendo la obra de arte literario, especialmente la obra completa de un escritor, una parte del grupo de obras que narran, bien en poesía, bien en drama, bien en cuento, bien en novela, el comportamiento de un hombre, o de un grupo de hombres en un determinado estadio de desarrollo de la sociedad que ellos conforman, valiéndose para ello de temas reales o imaginarios, de peripecias simples o complicadas, o de argumentos fantásticos pero verosímiles, aquel que emprenda la misión de

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explicar lo que el escritor está tratando de narrar en prosa o en verso, está llevando al cabo una labor básicamente "social". Una labor de investigación, esclarecimiento y difusión de las significaciones tremebundas de la historia. En esto no cedo. Aun el poeta más subjetivo, por ejemplo, no puede escribir una sola línea, bien se refiera a sus sentimientos, o bien no, si no es colgando de los hombres que lo rodean, de su sociedad, en fin, de lo que Ortega y Gasset llamaba "la circunstancia".

Y es al grupo de lectores como Horacio al cual pertenece, con toda propiedad y con las mejores credenciales, José Alcántara Almánzar. Yo así lo he situado desde que, hace ya muchos años, vine a leer los comentarios y juicios contenidos en su primera obra, Antología de la Literatura Donziuzicana. Su principal preocupación ha sido siempre entender la obra misma y su imbricación en el cuerpo literario de nuestro país para regalarnos una explicación, un comentario, una crítica de ella que nos permita entender a su autor y, por consecuencia, entendernos a nosotros mismos como hombres de nuestros tiempos. Una labor tan importante como necesaria para perseguir nuestro desarrollo como entes humanos, ya que destino imperial no tenemos.

Por supuesto, no se trata de decir que un enfoque aisladamente sociológico agote el estudio de una obra. Creo que José tampoco cree esto. Podría parecer que hay alguna contradicción en lo que afirmo. Se trata de que yo creo que, aun cuando la sociología no estaba "descubierta" en los tiempos de Horacio, de todas formas su explicación de la "media res" sirvió para que mejor entendiésemos la obra de Homero. Y es que lo social no es necesariamente lo "sociológico" para los fines a que me estoy refiriendo. Lo "social", en mi análisis, va un poco más allá. Va hasta comprender y situar también a Robinson Crtlsoe en su isla desierta, es decir, al ser alejado de toda sociedad. Porque la propia y supuesta soledad de Robinson Crtlsoe es su propia y real circunstancia y, por otra parte, él no hubiese podido subsistir si las propias naturalezas vegetal y mineral y ani- mal no lo hubiesen condicionado.

Crítica de arte hemos llamado por mucho tiempo a la labor desarrollada por lectores y escritores del grupo del literal b) de que hablamos más arriba. Para mi, no hay literatura que esté completada

si estos escritores críticos no existieran. Ellos no pueden menguar la literatura de un país, pero pueden ensanchar, difundir y dilatar sus efectos. Labor tremendamente importante, porque de lo que se trata es de entender al hombre pasado, o al de hoy, como base para comprender al hombre por venir.

Al leer la obra que hoy apadrino y que entrega a sus lectores José Alcántara Almánzar, me siento más seguro de todo lo que digo porque esta es otra obra con la cual José intenta entender y explicar a su semejantes, a través de la explicación de sus hechos literarios particulares. Freddy Gatón Arce, Manuel Rueda, Virgilio Díaz Ordóñez, Hostos, Pedro Henríquez Ureña, etc., son estudiados en muchas de sus obras, examinados en las particulares circunstancias que les tocó vivir a los escritores. Circunstancias bien adversas, siempre empeoradas por una política cultural de la peor clase, en un país como el nuestro que se ha desenvuelto de tropezón en tropezón, que, de tan vulgares, no son tropezones, sino I I trompezones": quiero decir, de Osorio, a Toussaint, a Sánchez

Ramírez, a Núñez de Cáceres, a Boyer, a Santana, al Decreto de San Fernando, a Lilís, a Vázquez, a Trujillo y, paro de contar.

Maestro, como es, José Alcántara Almánzar, y de generaciones, aunque su edad no lo explique, el método con que él nos aproxima a las obras de los escritores de quienes habla en el libro que se pone en circulación es más o menos descriptivo. Este método ha de suponer que no todos los lectores han podido leer todavía la obra comentada, lo cual obliga a recurrir a describir, o con menos, o con más amplitud, la obra misma. Este es el método perfectamente válido para el punto de vista desde el cual explica José una obra. ¿Por qué?

Se trata, en primer lugar, de explicar lo que el escritor está queriendo decir con su obra. El hilo que lleva a José a la salida del túnel de la explicación de una obra es eminentemente descriptivo. En el camino, no se crea que no, también se explicarán algunos de los instrumentos que se han usado para lograr decir lo que se deba decir, pero la crítica estará centrada principalmente en lo que se dice (si bien cómo se dice debe compadecerse con lo que se dice). Esto es lo que el eminente crítico 1. A. Richards llama atender al "sentido" de una obra literaria. Y muchas veces este sentido no puede explicarse a menos que no se examinen los instrumentos de que se valió el escritor para escribirla.

Esto lo ha entendido bien José al comentar la obra de Fredy Gatón Arce, por ejemplo, ya que Fredy obliga constantemente a examinar su recurrencia a palabras y giros arcaizantes y raraizantes, sin lo cual no puede entenderse su poesía. José, en su caso, comenta el lenguaje de Fredy y sus análisis son tan pertinentes como importantes.

Casi siempre la explicación que José da de una obra es clara, llana. Su formación sociológica lo induce a preferir el detalle claro, sin rodeos, sencillo, del "sentido" de una obra literaria, aunque con ello no pretenda preterir del todo cualesquiera otros "soportes" del hecho literario y su inserción en la circunstancia social en que él se produce.

Puede decirse también que el estilo descriptivo tiene su origen en la vocación pedagógica de José Alcántara Almánzar. Para el ámbito en el cual se mueve su crítica, este estilo es completamente imprescindible, aunque la descripción pueda parecer superabun- dante a quien conozca la obra comentada.

Por otra parte, toda explicación de un texto literario ha de ser siempre una interpretación, algunas veces entre muchas posibles. Como tal, estará siempre sujeta al careo con otras interpretaciones. Lo que causa gran satisfacción en los análisis de José Alcántara es que se nota que nunca falsifica una obra en su explicación. Con mucha frecuencia, algunas interpretaciones de algunos críticos y comentaristas sufren de ser falsas ellas mismas, al mismo tiempo que falsifican la obra comentada. Y si no falsas, por lo menos gratuitas, muchas de ellas.

Una explicación tiene que ser verosímil, comprobable por la obra misma, lo cual siempre se cumple en los análisis de José Alcántara, tanto en los que incluye en este libro, como en los que están contenidos en sus obras anteriores (por ejemplo, en Esfzldios de Poesía Donzinicana).

Una gran porción del libro que ahora ponemos en circulación está destinada a examinar la cultura que condiciona al hombre dominicano y, especialmente, a1 escritor. El lector ha de encontrar material de estudio suficiente en trabajos tales como "La cultura dominicana: ¿identidad o diversidad?", en e1 cual, con base en un

trabajo de pisos de la cultura puertorriqueña, ensayo del escritor José Luis González, José Alcántara estudia los pisos imbricados de la cultura dominicana, desde el asiento indígena, del cual quedó muy poco en el criollo de las Antillas mayores y menores, hasta el bombardeo actual a que el hombre está siendo sometido, magnificado, por ejemplo, por los famosos video-clips de música y su consustancial televisión por cable. Hay que leer con detenimiento este estudio de José para lograr intuir los rumbos por donde está dando tumbos e1 hombre dominicano de hoy, rumbos que condicionan a sus escritores y, en general, a todos nuestros artistas.

Este análisis cultural de los pisos imbricados no estaría completo si no estuviera seguido de un estudio de las coordenadas más importantes que han condicionado al hombre dominicano y de las cuales depende el escritor actual. Por ejemplo, el tema los escritores durante la era de Trujillo es analizado por José cubriendo desde el increíble folleto la mhs bella revoltición de América, título con el cual uno de nuestros buenos y, en aquella época ingenuo, poetas saludó el movimiento con el cual Trujillo liquidó, en febrero de 1930, la ingenua democracia dominicana de entonces, hasta la capacidad de "soñar y fabular" de escritores tales como los del grupo de la Poesía Sorprendida, movimiento éste de columpios oníricos y simbólicos y por cuya actividad todavía yo apuesto a que el escritor, y el artista en general, si escapa a la realidad que le ha tocado vivir es porque rechaza esta realidad.

Para entender al escritor de hoy, estos dos trabajos de José probarán ser completamente imprescindibles con el paso del tiempo, tal y como creo que son imprescindibles para entendernos nosotros a nosotros mismos hoy. Es posible que algunos de los conceptos que él emite den lugar a discusiones que anticipo más o menos bizantinas, ampubsas, porque lo que no se puede negar es que el efecto de los pisos que José trata en el libro y las condicionantes de gobernantes tales como Lilís y Trujillo han tenido demasiado peso específico en la cultura del hombre nuestro de hoy.

Ya a punto de terminar este trabajo voy a permitirme insistir otra vez: La crítica de José Alcántara Almánzar no tiene nada que ver con los problemas lingüísticos de una obra literaria; o con descubrir si algún verso está bien o mal medido; o si la espinela

rima como debe rimar; o si la estructura de un poema responde a las demandas estructurales de los estructuralistas; o a aquellas o a éstas significaciones semióticas. No. La atención de José va dirigida a entender al hombre a través de sus escritos y de su actitud frente a la vida y no a reconocer y examinar la camisa con que este hombre se viste. Tal la razón por la cual, en vez de preocuparse por las nimiedades del estilo, o por las "fofadas" de la perfección gramatical (después de todo, es el pueblo y sus escritores quienes crean la gramática) José se ocupa de la significación misma de la obra literaria en su decir.

Por ejemplo, el libro que hoy comentamos dedica algunas de sus páginas al examen de la obra de Manuel Rueda. No hay duda de que Manuel es uno de nuestros poetas fundamentales, quien, en mi opinión, no ha recibido toda la atención a que es acreedor de parte de supuestos críticos y supuestos estudiosos de la literatura nacional. En el análisis de algunos de los libros de este poeta tan importante, José examina los conceptos fundamentales que animan a su obra: la significación de las máscaras, pongamos por caso (la concreción del enigma, como dice el propio Rueda de las máscaras, donde está el hombre y está el mundo) cuyas profundas reflexiones no han sido estudiadas en lo pasado con la seriedad requerida, no para perjuicio del poeta Rueda sino para perjuicio de nosotros mismos que somos quienes nos perdemos las significaciones. Un crítico como José Alcántara Almánzar tiene que sentirse molesto cuando comprueba que obras tan significativas no son atendidas como se debe.

Por supuesto, el ambiente literario nuestro es uno sumamente enrarecido, lo cual ha asegurado siempre que unos a otros nos ignoremos con la más olímpica y fatal frecuencia. Algo estúpido. Algo que esperamos que a partir de la crítica de lectores agudos como José (y de literatos de las nuevas generaciones) desaparezca y que su desaparición aclare más el panorama de la literatura nacional.

Lo mismo puede decirse de la obra de Fredy Gatón Arce, a quien José también dedica varias páginas del libro. ¿Cómo es posible que una obra tan importante como la que está haciendo, hic et nunc, este poeta de excepción no sea comentada con más frecuencia? ¿En dónde están y qué están haciendo críticos literarios y profesores universitarios de arte y literatura?

José, como gran Quijote, quiere deshacer entuertos tales y esa es la razón, creo yo, por la cual se dedica a estudiar con pasión a estos dos poetas tan fundamentales en nuestra lengua.

Pero, ¡por el amor de Dios! A mí, que cuando iba a un cine me molestaba tanto que el cinéfilo sentado a mi lado se dedicara a "contar" la película, cuchicheando, no en voz baja (pero valga el impropio uso del vocablo) sino en voz alta, con la compañera del asiento próximo, ahora me ocurre que si continúo por la pendiente por donde me estoy deslizando, voy a terminar narrándoles a ustedes el contenido del libro que hoy nos complacemos en apadrinar.

¡NO! Una presentación no puede ser jamás la narración de un libro. Por tanto, yo ya he terminado. Ahora les toca a ustedes. ¿Cómo les toca?

Bien, ¡leed el libro!, digo yo. Y si es el caso que no váis a leerlo - cosa que irá en perjuicio de vosotros mismos porque os privará de gustar de una de las joyas críticas de nuestros tiempos- por lo menos, entonces, jcompradlo!, que buena falta le hace al editor para recuperar sus costos.

Hace algunos años visitó la república un intelectual español, cuyo nombre no recuerdo y, entre otras cosas, y, entre charla y charla que dictó, externó ciertos comentarios que se publicaron en la prensa de la época. Refiriéndose al Quijote de la Mancha, decía este señor una verdad que era, en verdad, verdad de a puño. Según él, la historia del ingenioso hidalgo debía ser leída varias veces a lo largo de la vida de un lector y justificaba las varias lecturas aclarando que, según su propia experiencia y la de otros lectores por él conocidos, el Qzlijote que se lee a los treinta años es una obra muy distinta de la que se leyó a los diez y nueve años, durante los estudios de bachillerato. Pero, el Quijote que se lee a los cuarenta años, agregaba, es un Quijote increfilemente distinto del Quijote que se leyó a los treinta años. Aún, el Qlrijote de los cincuenta años será radicalmente distinto del Qtlijofe que se leyó a los cuarenta años y los mismo pasará con el Quijote que se lea a los sesenta o a los setenta años de edad.

Viene a mi memoria ahora el comentario del intelectual español con motivo de la relectura, no anticipada por mí, de la obra de Fabio Fiallo, relectura a que me he visto obligado en razón del honor que me hace Manuel Rueda al invitarme a formar parte de una mesa redonda sobre la poesía y la prosa de este estimable artista literario. Confieso que no había leído la poesía del poeta durante, por lo menos, los últimos treinta años y, al cabo de un lapso tan considerable, me sentía hasta temeroso de no poder asimilar la obra, en el corto tiempo disponible, para estar en condiciones de comentar sobre este artista tan importante para las letras nacionales. Pero, armado de valor, me dispuse al trabajo, encomendándome a Dios y a las almas de todos los poetas malditos que en el mundo han sido.

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Y cuál no fue mi agradable sorpresa. La obra de Fiallo que he leído en los últimos días es, también, una obra completamente distinta de la que leí hace ya muchos años. Sobre una cuestion para mí tan importante como esta es que me propongo comentar en los párrafos que siguen, con la venia de los lectores.

A través de la bruma de los años recuerdo mis inicios, junto a otros jóvenes bisoños, en la literatura, cuando formamos el grupo que nuestro entusiasmo por lo desconocido llamó "Mens Divinior", nombre elegido de las páginas rosadas de locuciones latinas del Larousse, y que Manuel Valerio, nuestro mentor, nos obligó a abandonar prontamente para adoptar el más modesto nombre "Los Juglares". Recuerdo las noches enteras que pasábamos hablando de literatura, ora recorriendo las calles de la ciudad, ora sentados en una mesa de cualquiera de las cafeterías o restaurantes que, en aquella época, eran lugares obligados de los artistas: La Cafetera, todavía operando en el mismo sitio; la Bombonera, ya desaparecida; q1 Jai Alai, también desaparecido; el bar del Hotel Comercial, etc.

Eran noches de lectura intensa y de gran disciplina. Pasábamos revista a los nombres literarios que nos habían precedido y a los contemporáneos, criollos y extranjeros. Recuerdo siempre, cuando comentábamos a Fabio Fiallo, la palabra sentenciosa de Manuel Valerio, quien por lo demás, venía desde el rigor de la Poesía Souprendida. Nos decía Valerio, y su palabra era como un templo para nosotros: "Fabio Fiallo ... romántico empedernido y, por demás, tardío. Anduvo siempre al lado de Rubén Darío y fue incapaz de asimilar los principios más elementales del modernismo. Fabio Fiallo, pongamos prudente distancia al leerlo."

Como romántico, así nos acostumbramos a entenderlo. Y nos acostumbramos, infortunadamente, a algo que era peor: a verlo como un ejemplo, entre otros, del atraso de la literatura nacional, la cual, por isleña, no podía de ninguna manera tener acceso a la más moderna literatura, o al mejor y más moderno arte mundial. A qué aspirar, si las noticias nos llegaban con años de retraso, se decía. Ser romántico hacia finales del siglo pasado, cuando ya las glorias más importantes del movimiento estaban biológica y artísticamente desapareciendo (Teófilo Gautier, Teodoro de Banville, Víctor Hugo, etc.) era un buen ejemplo de nuestro atraso.

Había pasado mucha agua bajo los puentes. Leconte de Lisle, por ejemplo, desde el trono mayor de los parnasianos, regenteaba la literatura más estimable. Paul Verlaine, también por ejemplo, parnasiano en sus primeros días, había publicado su famoso Arte Poético en 1884, pasando hasta el cuasi simbolismo, no sin antes rendir culto a los altares bohemios propios del poeta maldito. La ciencia, la tecnología en ciernes, el estudio de la historia, la observación de las más nimias curiosidades cotidianas, la aparición de los grandes capitales que dieron lugar a los grandes talleres, etc. habían hecho del positivismo la nueva religión de los tiempos modernos. Sin em- bargo, como pasó en Verlaine, el positivismo parnasiano tenía que devenir, por fuerza, en la elipsis, en el símbolo que Mallarmé y Paul Valery se encargaron de internalizar.

Ahora bien, venir a ser romántico a esta altura de los tiempos, cuando si no el simbolismo, por lo menos el positivismo representaba la razón de la época, he ahí una muestra impecable de desfase. Así pensábamos.

Gracias a Dios he vivido lo suficiente como para releer a Fabio Fiallo y tener la oportunidad de corregir por mi mismo este, sin duda, inocente error.

Debemos admitir, de plano, que, efectivamente, el procedimiento del poeta se acerca mucho al procedimiento romántico. Gran parte de su obra conduce inevitablemente a esta conclusión. Pero, en mi caso, esta es una conclusión parcial y me propongo comentar por cuáles razones lo es, inmediatamente después de la siguiente seudo digresión.

Hace algunos años el poeta Manuel Rueda publicaba en el periódico El Caribe ciertos artículos de opinión y de comentarios artísticos, algunos de los cuales nunca he olvidado porque me ayudaron en su momento a aclarar dudas, re-emitir opiniones, etc. Siempre celebré la seriedad y la suficiencia con que el escritor trataba los temas escogidos. Recuerdo de esos artículos sentencias de valor inestimable. Por ejemplo, en uno de ellos, a raíz de la entonces escasa asistencia de público a los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional en el teatro de Bellas Artes, él comentaba la actitud de algunas personas que preferían escuchar grabaciones de música clásica en vez de asistir a los conciertos en vivo. En ese artículo

Rueda escribió esta sentencia que yo no he podido olvidar: "La más perfecta de las grabaciones nunca podrá sustituir al más mediocre de los conciertos en vivo". Era la época del avasallamiento de técnicas novedosas de grabación y de la aparición de verdaderos maniáticos del sonido grabado, de la alta fidelidad, de la estéreo, de los twiters, de los buffers, de los plafones acústicos, etc., todo lo cual hacía fu- ror. Estos enfermos se desvivían por invitar a sus amigos a sus casas para oír la última sinfonía grabada por el maestro Toscanini, por Bruno Walter o por Leopoldo Stokowsky y no era en realidad a oír a que invitaban sino a ver el último aparato, el "solid state" que mejor sonaba, porque así como existen hoy "cadenuses" y "telefonuses", así mismo existían en aquella época "aparatuses". Y en aquellas audiciones, debido a un manejo desparpajado de los botones y teclas de aquellos "solid state", oía uno a las pobres notas de venerables conciertos y sinfonías estrellarse en desorden contra paredes y pisos y algunas de ellas huir despavoridas a través de puertas y ventanas en un pandemónium espantoso.

La sentencia de Rueda me ayudó a aprender a oír conciertos y quizás evitó que yo me convirtiera también en un "aparatú".

En otro artículo de esta serie, para mí memorable, Rueda trató el arte lírico y, refiriéndose a la ópera de mediados y finales del siglo pasado, escribió oportunos comentarios acerca de las heroínas de la misma. Comentó en su escrito que no importaba la enfermedad que las hiciera morir en la tragedia; no importaba lo debil que se suponía estuvieran en el trance supremo de la agonía. Ellas siempre morían grandiosamente, cantando a toda voz, franqueadas por columnatas de capiteles majestuosos, como no muere nunca la mayoría de los comunes cristianos.

Los directores de obras se encargan de mantener viva esta tradición de la gran opera. Por ejemplo, piénsese en la muerte de la Vio le ta de Franco Zefirelli, en la Traviata de Verdi, versión cinematográfica que ha tenido un gran éxito. Zefirelli hace que Violeta, moribunda, se levante imponente de su lecho de muerte, pida a gran voz su vestido y, sintiéndose renacer, avance entre espejos, cortinas y mármoles de la habitación del palacio donde agoniza, hasta situarse bajo el haz de luz en el centro del aposento y, ya allí, caer entonces muerta.

Una muerte con todo el esplendor y la solemnidad requeridos por los grandes salones parisinos que frecuentaba la Violeta en sus dias de gloria. Ahora bien, por otra parte, la versión de escenas similares en la narración positivista, por ejemplo, era completamente distinta. Emilio Zola no cree en la grandiosidad cotidiana del hombre común o, por lo menos, contar tal grandiosidad no era su propósito. La novela naturalista, en contraste con la romántica, trata personajes de carne y hueso (las heroínas de las colurnnatas no parecían ser ni remotamente de carne y hueso), personajes comunes, corrientes, obreros narrados en sus afanes cotidianos, en el trajín de ganar el pan nuestro de cada día. He aquí la razón por la cual la novela de Zola revolucionó la dirección de la narración. Estábamos saturados ya de marqueses y "duqueses" y "condeses" y "baroneses", etc. Ahora le tocaba el turno a la historia común, con el hombre común en su centro. Ahora le tocaba el turno al lado "feo" de la vida.

Nada mejor para ilustrar esta cuestión que una comparación de la escena de la muerte de Violeta, en Verdi, o Zefirelli y la escena de la muerte de otra Violeta, esta vez llamada Mimí, en Puccini y su ópera La Bohemia. En tanto que la Violeta de Verdi muere entre las columnatas y los capiteles a que se refería Manuel Rueda, la Mimí de Puccini muere en la pobre cama del poeta Rodolfo, sin tener con que arroparse, con solamente una vieja "coffieta" en sus manos como recuerdo ya sin valor, presa de la misma tuberculosis que mató a Violeta, pero más próxima a la miseria humana. Los amigos de Rodolfo, ni él mismo, tendrán con que comprarle la más insignificante medicina para ayudarla. Cuando la fiel amiga, Musseta, manda a Marcello a buscar un doctor, Colline, en la famosa e irrepetible aria de bajo, se despide para siempre de su inolvidable vequia zimarra, viejo y desastrado abrigo que no volverá a ver porque sale a venderle para buscar cualquier doctor o comprar cualquier medicina, aunque sabe que doctor y medicina son ya inútiles.

Mimí muere miserablemente, como mueren tantos y tantos en la vida diaria. La de Puccini es la vera imagen de la vera vida misma.

En música, los afanes de cotidianidad de la novela positivista del naturalismo tomaron ese nombre: "Verismo". La música verista quería llevar a la escena la vida misma, la cotidianidad, sin embellecerla. El Canio de Leoncavallo, en la gran ópera verista, Los Payasos, mata a la Nedda, la esposa infiel y a su amante, no en las

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habitaciones diminutas y solitarias de los carromatos que les sirven de vivienda a los payasos, sino en la comedia misma, frente al público mismo.

"Uno squarzo di vita", advierte presuroso el presentador en el prólogo para evitar que el arte nuevo escandalice al auditorio viejo.

Pero, en fin, es tiempo ya de abandonar la supuesta digresión y retomar a Fabio Fiallo y he de hacerlo poniendo frente a los lectores esta proposición que es el producto de la relectura de sus poemas, a tantos años de distancia de la lectura primera:

A Fabio Fiallo, en vez de encasillarlo en el incómodo cepo del romanticismo tardío y, por tanto, desfasado, debemos calificarlo como el único poeta nacional que intentó una cierta forma de verismo (o lo que es igual, positivismo) durante los mismos tiempos en que esta forma literaria estuvo en boga en Europa. Léase bien: "Una cierta forma de verismo".

Por supuesto, yo no estoy proponiendo reconocer a Fiallo como un poeta parnasiano. La idea del Parnaso que suscribieron los primeros artistas literarios positivistas más bien tenía que ver con el sentido del progreso, de la ciencia, de la tecnología, etc. Y en Fiallo estos pormenores no son tratados mayormente. Yo estoy convencido de que Fiallo era un poeta "positivista", pero en el sentido "verista" de la expresión. O sea, si se examinan los elementos de su poesía, junto con su sentido, nos damos cuenta de que el poeta se afanó en mostrar el lado triste de los temas que trató. Su poesía es una lucha entre el bien y el mal. No canta al amor para embellecerlo, sino para describir a seguidas la traición a que está expuesto el amante, la incurable llaga, como llega a decir, la daga clavada en el pecho, el frío mármol del que está compuesto el pecho de la amante, el "malhaya de mí", el "hoy tengo el diablo en el cuerpo", el "tu abuela quizás, que fue una bruja", "la estatua que no tiene corazón", el "que un rayo os parta el corazón, señora", etc.

Y, por si no bastan estas muestras de su canto, veamos su corto poema "La niña que amo", dedicado a Max Henríquez Ureña:

La niña que amo tiene

tres cosas blancas:

el seno en la flor, las manos y la garganta. Y otras tres cosas tiene de un rosa nácar la oreja, las mejillas,

la fina barba.

Y tres cosas muy negras tiene la amada:

el cabello, los ojos y las entrañas.

Este lado infame del amor, contrastante con su lado noble es tratado por el poeta con toda la crudeza que demanda, en una aspiración, en mi opinión netamente "verista" de sus imágenes.

Así, creo que la obra del gran vate debería reexaminarse para situarla debidamente en su contexto y para reconocer que, si bien utilizó, sin duda alguna, procedimientos románticos, en realidad, su aspiración fue presentar el amor, supuestamente romántico, considerando su lado verdaderamente "feo".

Nada más positivista, o verista, por otra parte, que el Cristo de su Gólgota Rosa, con su goce mundanal, su curiosidad astuta en el mirar, su labio y su contracción sensual, la tentación de tal calvario hecho en las dos colinas de un rosal, y su apelación final a que el Cristo le dé su puesto, so pena de que su mano, con arranque pasional, le vuelva la faz contra el cielo y cambie la dirección de su mirar.

¿Hay algo romántico en esta imagen del Cristo Crucificado, pendiendo del cuello de la amada? Por supuesto que no. Esta imagen mundana y sensual se acerca más a cierta realidad que siempre tratamos de esconder cuando no tenemos el valor de reconocerla como ha hecho el poeta en su memorable poema.

Es una concepción "verista" de la escena. Recordemos que Fiallo nace en 1866 y escribe su poesía (y su prosa no fue más que poesía también) durante los mismos años en que Zola escribe su novela naturalista y en que Puccini y Leoncavallo componen su música verista. Nuestro poeta jamás fue un atrasado ni un desfasado, sino que escribió desde esta isla pero a tono con las más recientes corrientes literarias de su época.

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UNA TEORIA DE LA RE-EXPRESION, O SEA, UNA VISION

DE UN COLECCIONISTA

En el revés del cuadro, la palabra del pintor registró aquel momento único cuando él, frente a su caballete, pintaba el mismo paisaje que pintaba a su lado el artista, regresado recién de Europa, que, según decían, había sido discípulo en París de uno de los maes- tros del Fauvismo, aunque él no fuera fauvista. El pintor escribió para la posteridad estas sencillas palabras: "Este cuadro fue pintado por el pintor santiagués Juan Bta. Gómez por el año 1920. Estando yo presente y pintando el mismo paisaje". Firmado: Yoryi Morel.

Sobre el pequeño cartón-piedra había quedado retratado para siempre, en la caligrafía impresionista del Maestro Gómez, el puente de Nibaje, en Santiago. Setenta y dos años después, frente al cuadro, se me ocurrió a mí un día imaginar la multitud cruzando presurosa ese mismo puente, unos años antes, en 1915, para asistir a la inauguración de la planta eléctrica, en aquella época en medio de un paisaje desolado, a la orilla del río. El merengue, en el sonido monótonamente vertical que le es característico, celebraba el acontecimiento: "Ya Santiago tiene/lo que no tenía/una planta eléctrica/ y agua en tubería."

Todavía hoy el puente existe, pero su utilidad no tiene ya senti- do. Su contorno ha sido violentamente alterado y él, a punto de desaparecer, engullido por un progreso falsario que se apoya en la a-natural avenida de circunvalación del río, que los capitaleños hacen objeto de burla y llaman el "riocón" de Santiago. Pero la pintura testimonia el puente, tal cual era, y refleja su utilidad y su importancia en aquellos tiempos, cuando obligadamente había que cruzarlo para

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alcanzar Nibaje, la planta eléctrica, Baitoa y hasta la misma ciudad de La Vega. Hablando en lenguaje literario, diríamos que el cuadro de Juan Bautista Gómez sólo "denota" el puente, pero el observador "connota" frente a él parte de la historia de aquel Santiago que circundaba aquel río que ya no existe más. el Yaquí, muerto de muerte artificial, a la altura de Tavera.

Frente a esta reflexión, me pregunto: ¿para qué sirve la pintura? ¿Será, por acaso, un medio de deleite para uno de nuestros sentidos solamente? O, ¿la connotación a que ella nos obliga, como en el caso del puente de Nibaje y, a veces, su misma denotación, aun cuando pongamos aparte cualesquiera otras consideraciones acerca de la historia de su técnica y del progreso de sus materiales, etc., no será un reflejo de la marcha del hombre, tal y como sucede en los otros artes?

Por ejemplo, durante muchos años me he dedicado, con la paciencia que requiere mi pobreza económica, a coleccionar pintura y alguna que otra vez, escultura. He aprendido en el camino algo que debía haber tenido por sabido, es decir, que una colección refleja necesariamente las preferencias y el punto de vista del coleccionista. Pero, hay casos, además, en los que el coleccionista se propone una época y, entonces, la colección que logre reunir será parte de la historia misma y parecerá estar escrita en un libro cuyas páginas estarían representadas por los cuadros colgados. Creo que esto es lo que pasó con muchos de los coleccionistas de los años en que yo comencé esta fascinante actividad. En mi caso, muchas veces me he propuesto comenzar a desmantelar mi colección y sólo la idea de dispersar los cuadros, de deshacer la unidad histórica que ellos contienen, me aterra, aunque sé que, sin embargo, algún día esto tendrá que ocurrir, sea en vida mía o sea después de mi muerte.

Imagino a veces los cuadros que pintó Toulouse-Lautrec todos en un mismo lugar y a un mismo tiempo. Más que pintor, Toulouse fue un historiador de una época, la vivida por el París decadente de finales del siglo pasado. Después de que el impresionismo "descubriera" la luz y el color y sus profundas interpretaciones científicas (pensemos en y amemos cada vez más a Monet y a sus parvas, y a sus catedrales, y a sus nenúfares) y de que se propusiera, este movimiento, atrapar el fugaz momento, la impresión del sol

naciente, o de las cuatro de la tarde, al pintor no le quedaba más remedio que hurgar dentro de sí mismo y dentro de sus semejantes y examinar, tal cual era, no como aparentaba ser, el paisaje, visto introspectivamente, aunque la producción creada fuera lo más subjetiva posible. Pienso ahora en Van Gogh, o en Gauguin, o en Cezánne, además de en Toulouse-Lautrec, en cuyas telas se intuía ya el "expresionismo", en posición contraria al impresionismo. La figura humana comenzaba a ser deformada. La realidad, tal y como aparentaba ser, debía ser re-expresada. De la Silla de Van Gogh al Grito de Eduard Munch o al Poeta Acostado de Marc Chagall, había poco trecho. De las cimbreantes figuras de Toulouse-Lautrec en los salones frenéticos del Moulin Rouge, o del Moulin de la Galette, o en las pistas del Gran Circo de París, a las figuras de la época azul de Pablo Picasso, o al retrato de Gertrudis Stern, que hizo exclamar al propio pintor: "algún día Gertrudis Stern se parecerá al retrato de Gertrudis Stern", había ya muy poco trecho, sin lugar a duda alguna.

Ahora bien, la sociedad agitada que bailó esa danza demoníaca de finales del siglo pasado que se llamó can-can, la nueva ciencia que puso la electricidad al servicio comercial, todo lo que estaba representado en la Gran Exposición Universal de 1889, cuya torre Eiffel todavía se levanta como símbolo de los tiempos nuevos, demandaban una nueva actitud en los artistas. El romanticismo había muerto a pesar de Edmond de Rostand. En pocos años estos tiempos desembocarían en una gran guerra de más de veinte millones de muertos. El movimiento artístico principal que retrató la preocupación y el estado d e miseria de la época se llamó "expresionismo" y el arma que usó para su retrato fue hombre y cosas deformados por un examen que, sin ser exactamente intelectual, aunque es bueno indicar que muchos de los artistas intentaron la intelectualidad y escribieron cientos de páginas tratando de describir el momento supremo de su tiempo y de su arte, tenía en sus entrañas suficiente material científico como para traspasar la mera objetividad de las cosas.

Expuestas estas razones, que se me permita ahora saltar ochenta años en el tiempo para llegar a la época y el sitio donde se hizo la pintura que coleccionistas como yo pudimos conseguir a través de varios años de paciente búsqueda: República Dominicana, años de finales de los cincuenta, los sesenta y también los setenta.

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Parecería cómico, a no ser por los diez y ocho mil muertos que perdió y por los treinta y cinco millones de pesos que costó. Este es el pueblo que inventó una anexión a España para tener la oportunidad de pelear contra la metrópoli, tal y como habían peleado los pueblos latinoamericanos que comandaron Bolívar o San Martín, por mencionar dos guerreros latinoamericanos. Así mismo también fuimos capaces de re-inventar un impresionismo tardío, para tener la oportunidad de desarrollar un expresionismo local. La política nos fijó el marco de la época y creamos las condiciones para reaccionar en contra del impresionismo que habíamos re-inventado y que nos legaron pintores tales como Yoryi Morel, Juan Bautista Gómez o Federico Izquierdo. En la reacción, creamos nuestra propia deformación de hombres y cosas, es decir, nuestra propia versión del expresionismo, el cual tenía que ser heredero directo de las ideas del expresionismo que ya tenía más de cincuenta años de haber nacido.

La primera pintura dominicana que se cohesionó alrededor de ideas y técnica enseñadas académicamente había de ser expresionista en el mejor sentido de esta palabra, en una época en que la sociedad dominicana vivía los terribles efectos de la distorsión que produce una dictadura y en que la realidad no era tal y como ella aparentaba y, por tanto, necesitaba sGr re-expresada. Los pintores de esta época lo iban a demostrar lejos de toda duda: Eligio Pichardo, Hernández Ortega, Dionisio, Radhamés Mejía, Clara Ledesma, José Cestero, etc.

En un vuelo de pájaro podemos pasar revista a algunos hitos de esa re-expresión: José Ramírez, el gran Conde, con sus problemas de espacio que nunca pudo resolver y el dinamismo estructural de sus figuras; la sátira de Gilberto Hernández Ortega en el Cristo del Pan o en el Baño de Hojas y en sus figuras misteriosas que se cubren significativamente el rostro con sus brazos y manos; la crítica social de Silvano Lora; la sátira de José Cestero en El Coqtlero, una tela pintada durante la guerra de 1965 con pintura pidoca, y en su serie de prostíbulos; la crítica de Radhamés Mejía en La Matanza de los Haitianos, un caballete de leyenda, digno de estar en el mejor museo del mundo y que hace honor a mi colección; la sátira en Dionisio; la crítica y sátira increíbles en la obra de Eligio Pichardo. El Sacrificio del Chivo, en mi opinión, podría y debería colgar de una de las paredes del Louvre o del Ermitage. Hasta los títulos en Eligio eran

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misteriosos: por ejemplo: Niña con Arnza Extraña. De su primer bodegón, donde él comenzó a deformar la figura, emergen agresivamente una langosta y una jarra, sobre una mesa junto a la cual una silla desocupada revela un comensal que no existe: los "felices" llamados a esa cena no pudieron llegar a tiempo. En fin, la crítica de las negritas de Clara Ledesma y la de Ada Balcácer con los profundos estudios de la increiíble serie de los Bacás; la creación de más amplios espacios en la transparencia de Norberto Santana, etc.

Todas las obras de estos artistas fueron el producto de profundos estudios de la sociedad y de sus tipos. Los temas eran el resultado de trabajos de selección e identificación extremadamente cuidadosos. El deseo de narrar estaba siempre presente, pero todos los pintores supieron eludir la anécdota. En el mejor sentir de la expresión esta pintura fue una Dramática, así como lo fue la primera pintura expresionista de principios de siglo. Y la Dramática, que es una continuación de la épica, lo que se propone siempre es narrar.

Pero, también, como en los tiempos de los mejores expresionistas europeos, esa pintura nacional reflejó intensamente las diversas personalidades de los pintores, en su narración anecdótica. Emergiendo del período que le tocó vivir, ella evitó el realismo, para no reflejar la realidad que se rechazaba. Verbi gratia, en general, estos pintores evitaron en lo posible el retrato que amaron tanto los impresionistas y cuya concepción expresionista hubiera sido ininteligible hacia finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta en el país.

La paleta, por lo demás, si no en todos, por lo menos en la mayoría de los pintores, fue básicamente fría. Es que era la paleta anti-Yoryi Morel; anti-Bauta Gómez; anti-Celeste Woss y Gil; anti-la dictadura fanfarrial. (El cuadro La Matanza de los Haitianos, pintado en 1954, permaneció durante años en los aposentos de Radhamés Mejía, mostrado sólo a amigos muy escogidos).

En muchos pintores de esta época la concepción de arte inte- gral era una norma. Casi todos ellos eran jóvenes educados. No intelectuales precisamente y por eso su pintura no fue nunca intelectual, pero casi todos eran jóvenes de gran cultura, lo cual le permitiría bucear hasta lo más profundo de las entrañas de la sociedad dominicana. El ejemplo más notorio que siempre viene a

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mi memoria es Conde. Lector voraz, llegó a alcanzar una formación literaria y musical aun más competa que muchos escritores y que muchos músicos y melómanos de su época. Norberto Santana por igual. Tengo dibujos de Hernández Ortega en los que el tema es un poema escrito por él.

Para reafirmar lo que digo, recordaré que en 1950 se produjo una exposición insólita en nuestro país, en los salones del Ateneo, que entonces estaba localizado en los altos del restaurant Hollywood, en la calle El Conde esquina Hostos, donde hay hoy un hotel. Era una exposición poético-pictórica, en el decir de su organizador, la sociedad cultural Alfa-Omega. La palabra y el pigmento juntos. Decenas de cuadros colgaban al lado de decenas de poemas, artísticamente iluminados y colgados también de las paredes o colocados al azar sobre mesas. Conservo de esa exposición un poderoso guache de Hernández Ortega, representando a dos mujeres saliendo de los infiernos, y una viñeta de Rosita Ricourt. Esta exposición fue una muestra de la solidaridad intelectual de escritores y pintores de la época.

Algún día habrá de aceptarse, con sus consecuencias, la idea de que la literatura y la plástica pertenecen, en realidad, a las ciencias históricas y que no será posible historiar a una época si no se lee su principal literatura y si no se estudia detenidamente su pintura y su escultura.

Por ejemplo, ¿quién cree que no es posible estudiar el Renacimiento observando solamente la obra y la actividad de sus artistas? El expresionismo llevó esta idea, sin proponérselo, a su ex- trema concepción. Como un producto mental de la época en que nació, con precursores tales como Vicente Van Gogh, Tolouse Lautrec, Gauguin, el movimiento reflejó la tremenda perturbación del hombre de principios de este siglo. El mismo hombre que desembocó en la primera guerra mundial.

Esta es la idea que también se refleja en la elección expresionista de los pintores y escultores dominicanos de los años finales de la dictadura. Y, ;vaya coincidencia!, así como aquella época de principios de siglo, remató también en una guerra, 1965.

Por otra parte, creo que todavía no se ha estudiado en toda su amplitud, a pesar de millares de páginas escritas, la correspondencia

de los movimientos artísticos con los fenómenos científicos, tecnológicos y económicos que le dan sustancia a los estadios de la vida sobre la tierra del hombre. Por ejemplo, el movimiento romántico, que fue una reacción en contra del avasallamiento in- dustrial que, comenzando en Inglaterra, hacia finales del siglo XVIII dispersó sus máquinas de vapor rápidamente por toda Europa; por ejemplo, el movimiento impresionista, que fue una reacción en contra del uso intuitivo del color y de la luz, situando en su lugar la apoyatura científica, la descomposición del espectro, la complementaridad de los colores y el fenómeno aún no explicado todavía a nivel popular, es decir, el hecho de que los colores no existan. A esta apoyatura en el orden artístico correspondió el desarrollo de la electricidad en el orden científico, la divulgación de sus efectos y los usos múltiples que no se habían soñado siquiera. El pintor impresionista era una contradicción en él mismo. Quería pintar el fugaz momento, el mísero segundo que sólo podía ser atrapado por la fugacidad de una pincelada rápida, al mismo tiempo que quería detenerse a estudiar la base y los efectos de la impresión fugaz, la que no se volvía a repetir. Era como el movimiento de los electrones en la electricidad. El electrón en el final del cable no volverá a repetirse jamás porque es empujado por su próximo anterior que lo obliga a abandonar el sistema.

Los años de Manet, de Monet, de Pissarro, de Sisley, Van Gogh, de Lautrec, eran los mismos años de Tomás Alba Edison, de Gra- ham Bell, de Enrique Hertz, de Monsieur y Madame Curie. Y para punto de partida y referencia en el reconocimiento de la realidad para re-expresarla, también fueron los mismos años de Puccini, de Giordano, de Leoncavallo, de la escuela Verista, de Zola y la escuela Naturalista.

Y hoy, ¿sobre cuál base debemos descansar la correspondencia, si es que ella ya se asentó? ¿Cuál es el movimiento artístico que corresponde al estadio actual de la ciencia? Y lo que es más tremebundo: ¿dónde y cómo encajar el nuevo Barón de este estadio, al que llamamos Tecnología? ¿Dónde y cómo encajarlo en su correspondencia con el movimiento artístico de la época actual? No basta con que llamemos arte de vanguardia a cualquier montón de palos cruzados, diseminados al azar en un patio cualquiera. Envolver un puente con la mejor lona del mundo podrá ser una empresa

técnica grandiosa, pero, en mi opinión, nunca podrá reclamar para si la razón, el derecho, la nobleza y la perdurabilidad de la clase de arte que diseñó la cúpula de San Pedro. La música de hoy podrá ser producida por la máquina, pero esa música nunca será el arte que compuso Mozart en el Réqtiieni que sentía que estaba escribiendo para su muerte misma, como no será arte tampoco, en mi opinión, la ejecución de esta música de hoy en el sonido metaloide de los pianos eléctricos y en la simplona burla esquemática de los sintetizadores. Pero, ¿podríamos llamarla tecnomúsica, o musitecno?

Después de que la hornada de pintores de la re-expresión cumplió su tiempo en nuestro país, ¿qué es lo que nos espera? Basados en el arte de vanguardia y en la tecnología, porque la ciencia parece haber abdicado hoy en favor de la tecnología, ¿qué es lo que pueden producir nuestros artistas? ¿Cuáles obras que puedan ser la continuación histórica del momento artístico que sea corres- pondencia del estadio vivido por el hombre dominicano de hoy?

Un peligro acecha. Theo Van Gogh tenía que recurrir a canjear telas pintadas por su hermano Vicente por obras de otros pintores, para vender estas últimas en su galería. ¿La razón? Las telas de Vicente no se vendían en lo absoluto. El infeliz no pudo conseguir nunca veinte francos por uno de sus cuadros. Los mismos cuadros que hoy son vendidos en millones de dólares. Pero esto a Vicente no !e importó nunca. Siguió pintando impertérrito, atendiendo solaniente a sus demonios interiores. ¿Pueden los artistas de hoy hacer cosa semejante? ¿Cuál es el movimiento artístico que ha de corresponder al movimiento comercial-monetario de la época?

Vivimos tiempos fáciles, espejeantes y espeluznantes, en los cuales la música es ejecutada por orquestas de máquinas y falsos cantantes degenerados (Mamá, yo quiero saber de dónde son esos cantantes) hacen millones de dólares a la vuelta de un tal "compact- disc". ¿Corresponde a estos días una pintura también fácil, una escultura que se restrinja a elegir un hierro viejo en un taller de mecánica, limpiarlo, barnizarlo y entonces tirarlo al azar en el jardín de la casa? ¿Podrá resistir el artista dominicano tales embestidas sin falsear su arte? Próximo a su muerte, Vicente, internado en Arlés, una tarde pintaba frenéticamente u n gran campo sembrado, con sus increíbles amarillos, con su luz deslumbrante y su viento

que escapaba de la tela, inundando toda su habitación de enfermo. Sobre este campo, sobre esta luz, este amarillo, Vicente dejó caer algunas pequeñas manchas negras al azar. Y entonces, una monja le preguntó: "y esas manchas, ¿qué son? ". Y el artista contestó: "Son la Muerte, Madre, son la Muerte que avanza inexorable sobre los campos". Y la Monja le observó: "Pero esa no es una Muerte triste, esa es una Muerte alegre". Y Vicente rápidamente le aclaró: "Porque es una Muerte en medio día, Madre. A pleno sol."

Mi esperanza es que nuestros artistas no se dejen morir por una muerte a medio día, al pleno sol que representa una carrera desenfrenada tras la tecnología y tras la abundancia económica que ella produce y que parecen patrocinar las epicúreas comerciales de los días de hoy.

El Super Yo romántico se estableció en el arte y en la literatura en general hacia la década de los años treinta del siglo pasado, como una reacción en contra de la máquina de la revolución industrial, en contra del gran taller que, finalmente, acabó con la clase de los maestros y liquidó la heredad de los oficios. Es harto sabido que esta revolución industrial vino a desembocar, hacia finales de siglo, en la empresa comercial o industrial gigantesca, la de los grandes capitales, la que concentró un número de trabajadores que nunca antes se había visto en talleres individuales. Como condición necesaria y caldo de cultivo para el surgimiento de esta empresa, a todo lo largo del siglo se fue desarrollando el estamento burgués, del cual la clase de los banqueros fue un importante representante. Se prenunciaba ya la producción en masa de Henry Ford y los estudios de movimiento del ingeniero Taylor.

La tecnología, por otra parte, había asomado su cabeza de mil ojos en una fantástica "Máquina de Diferencia" que si bien no pudo ser construída por el estado de la técnica de aquel tiempo (1812), nos dejó el diseño y los principios generales sobre los cuales, más de cien años después, se fundó el estudio y desarrollo de la computadora moderna. La lógica matemática, asociada al sistema binario de encendidos y apagados, desembocó en las llamadas Mark 1 y ENIAC, las primeras computadoras construídas, hace más de cincuenta años. La era de la tecnología había nacido sobre la base del pensamiento científico del siglo pasado.

La opera de Puccini, o la de Leoncavallo, llevaron al escenario la vida tal y como ella era y las escenas de la revolución francesa en Andrea Chénier debían ser tan reales como Umberto Giordano las había imaginado al concebir su obra.

El Super Yo romántico parecía muerto y a punto de ser enterrado.

Entonces, según es hoy reconocido en la historia de los movimientos literarios, Mallarmé y otros compañeros se levantaron en armas contra lo que sin duda llegó a ser un enfermizo realismo. Corrieron los días gloriosos del simbolismo. Rainer Rilke interpelaba al ángel; Paul Valery tardaría veinte años para escribir La Joven Parca (algún tiempo después Manuel Llanes tardaría también veinte años para escribir su poema Noche Ya); y un grupo de pintores descubrió los colores y asestó a la impresión el golpe de gracia que la instauró para siempre como categoría artística. En uno de los rincones de aquel famoso salón del fotógrafo Nadar, el crítico Louis Leroy encogió sus hombros. El arte había descendido hasta la burla. Pero los miembros de la insólita "Sociedad Anónima cooperativa de artistas pintores, escultores y grabadores, etc.", jóvenes no conformistas todos ellos, encabezados por Manet, pusieron poco caso a la risa del crítico y, con los brazos extendidos a todo lo largo de la historia del arte, se asentaron sobre sus postulados, más allá del realismo de Courbet y del increhle dibujo de Delacroix.

Después, los Ismos se encargaron de convulsionar un mundo artístico del cual fue característica principal la rápida sucesión de movimientos y seudomovimientos (Expresionismo, Fauvismo, Cubismo, Futurisino, Dadaísmo, etc.) por lo menos hasta la década de los anos veinte de este siglo y hasta el advenimiento del Surrealismo, que fue una especie de resumen de movimientos, posible solamente una vez que el Dios Dadá hubo muerto.

He aquí los antecedentes con los que surge en nuestro país el Postumismo de Domingo Moreno Jimenes, Andrés Avelino, Rafael Augusto Zorrilla, Jesús María Troncoso, etc., hacia los años veinte de nuestro siglo v, unos veinte años despues, la Poesía Sorprendida. Quiérase que no, el uno, el primero, al mismo tiempo que rehusaba la sensiblería romántica que envejeció fuera de tiempo en nuestro país, reclamando una poesía dedicada a las cosas humildes de la vida, hecha con elementos humildes entonces considerados

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apoéticos, extendió carta de ciudadanía al paisaje y al hombre nacionales. Quiérase que sí, el otro, el segundo, en una reacción ante lo que creyó vulgaridad imperante en la poesía de aquel entonces, instauró un hacer poético que se basó principalmente en el Simbolismo y en el Surrealismo europeos.

Entonces, como un Coloso de Rodas que cuidara la entrada de un puerto póstumo, el Pontífice del Postumismo, Domingo Moreno Jimenes, asentando un pie en la Colina Sacra y el otro pie sobre la garganta de América, creyó intuir una nueva religión para el hombre del continente. Pero su voz se estrellaba solitaria contra los campos de Sabaneta, o contra las llanuras cañeras de Higüey, o contra los cadillos y guazábaras de la antigua recta de Azua.

Y, ya para los años cuarenta de este siglo, sólo quedaba del Postumismo su Pantífice, Domingo Moreno Jimenes. A pesar de sus declaraciones y de sus manifiestos, el movimiento no encontró sino en años recientes, un crítico que lo situara apropiadamente en el marco de la literatura nacional. Una probable excepción, Horia Tanasescu, admiró más a Moreno que a su propia obra. Casi lo mismo vino a pasar con la Poesía Sorprendida.

A pesar de la existencia de intelectuales tan finos como Pedro R. Contín Aybar, como Manuel Valdeperes, como Rafael Díaz Niese, el estudio sistemático de los textos literarios, llevados al cabo con ánimo de que estos estudios fueran parte también de la literatura nacional, no encontró el calor suficiente entre nosotros. Tal vez parezca mentira decir que Postumismo y Poesía Sorpreizdida, todavía en nuestros días, esperan por el estudio profundo de su textos. Pero la crítica sistemática parece no existir.

¿Es es2 la razón por la cual, quizás, los creadores (poetas, novelistas, etc.) han tenido que dedicarse, sin que sean verdaderos profesionales en la materia, al quehacer crítico? ¿Fue esa la razón por la cual un creador tan importante como Héctor Incháustegui Cabra1 se dedicó, de tarde en tarde, a hacer crítica literaria?

Tal vez. Mas no intentemos contestar esas preguntas. Olvidenios por un momento semejante cuestión. Porque este artículo se escribe solamente en memoria de la crítica que Don Héctor practicó y no para hacerse cargo de tan tremebunda encomienda.

La parte anterior de este artículo es una admisión dolorosa de la existencia de un vacío fundamental en la literatura nacional. ¿Cómo es posible que dos estadios tan importantes en el devenir literario criollo, el Postumismo y la Poesía Sorprendida, no hayan sido suficientemente examinados por la crítica, explicados, situados, comprendidos, su influencia identificada, sus antecedentes reconocidos?

Citemos otro ejemplo: de vez en cuando se ha escrito que la narrativa nacional es pobre; que el escritor criollo no escribe (o no escribía) novelas o cuentos por una razón u otra. En realidad, ilustra esta afirmación sin fundamento el hecho de que hayamos fallado en la identificación, la clasificación, el estudio de los textos criollos. Una biblioteca nacional jamás ha sido integrada. Los libros que fueron editados en lo pasado se han perdido. Impresiones cuasi clandestinas de doscientos, cuatrocientos o quinientos ejemplares, obsequiados muchos de ellos, se agotaron (no porque la obra publicada fuera realmente difundida) y el libro se dio casi por inédito. Sin embargo, novelas criollas y libros de cuentos alcanzan a centenares, quizás millares. Pero pasaron como pasa un aguacero. Sin penas ni glorias el libro publicado parecía (y de hecho lo era) ignorado. La ausencia de estudios sistemáticos de textos ha hecho que millares de libros que conforman la bibliografía nacional sean sencillamente desconocidos hasta por aquellos ansiosos de su estudio hoy en día.

Pero, aquellas personas que han dedicado gran parte de su vida a la búsqueda de "libros viejos", aquellas verdaderamente interesadas en el libro nacional, saben, cada vez que llega a sus manos una de las tantas novelas o libros de cuentos, en una edición publicada hace decenas de años, quizás, que si alguna vez se emprende una investigación acuciosa de la obra literaria criolla el investigado se encontrará con un cuerpo narrativo que merece, ciertamente, mucho respeto.

¿Cuándo veremos integrada una verdadera biblioteca del libro criollo?

Ahora bien, autores como Héctor Incháustegui Cabra1 conocían y sufrían por esta deficiencia del texto nacional. Y, en mi opinión, tal fue la razón por la cual, de vez en cuando, tuvieron que dejar

momentáneamente de lado su propia obra creadora y concentrar su atención en el análisis escrito de la obra de otros.

En Héctor, fue también la buena intención, que siempre se contó corno una de sus mejores prendas personales, la que lo llevó a hacer crítica; la buena intención reflejada en su ambición de lograr que los demás entendieran el libro leído. ¿Qué otra cosa se podía hacer, para decirlo con sus propias palabras, cito, "en un país en donde lo peor, y ya es muy malo, no es el número increíble y vergonzoso de analfabetos que tiene y que por simples razones de proporción nos coloca a tres dedos del rabo del mundo, sino donde muchos de los que leen no entienden y los que entienden, con muy nobles y contadas excepciones, entienden que su saber es un instrumento de enriquecimiento personal, una manera de hacer dinero, o un título que da derechos para escalar posiciones en donde se pueda engordar mansamente, mejorar el ropero, frecuentar mejores amistades y pegarle el codo en la barriga a los que buscan el camino de subida, probablemente para hacer lo mismo que ellos?"

Hay una cierta toma de posición con respecto a la crítica en estas palabras de Héctor. Y si somos capaces de entender esta toma de posición del poeta con respecto a la crítica entonces seremos capaces de entender su obra de estudio de textos. En lo adelante lo comprobaremos.

El poeta siempre notó los defectos, o la ausencia absoluta, de la lectura consciente en nuestro país. Muchos años después de publicar su primer libro, él escribió: "en 1940 publiqué Poemas de Una Sola Angzistia y no pasó nada".

Se trataba de un texto que debió haber preocupado a cualquier paniaguado de cualquier régimen de fuerza como el que gobernaba el país en aquel entonces. ¿Qué pasó? ¿Nadie leyó el libro? ¿Nadie lo entendió, si lo leyó? La única posible excepción fue la de Domingo Moreno Jiménes, quien le dijo al poeta: "Has publicado un libro peligroso, repites mucho la palabra pobre".

Hacia los primeros años de la década de los sesenta, Héctor publicó en un periódico local varias cartas dirigidas a su hijo Sergio en las cuales plasmó importantes análisis literarios y estudios políticos de la situación vivida por aquel tiempo en nuestro país. En la primera de ellas escribió: "Y no es que vaya a dedicarme a la crítica,

apenas si pretendo ayudar a leer a los que tienen un poquito de menos práctica que yo ..."

Y, por supuesto, sentadas en breves palabras, he ahí la función y la utilidad de la crítica, según las entendía Héctor Incháustegui Cabral. Sobre todo en nuestro país, el reto más importante que tiene frente a si esta actividad literaria es "ayudar a leer". Héctor rechazó la función de policía que algunos, sobre todo en los tiempos modernos, quieren exigir a la crítica. "Si hay que examinar obras literarias deben ser nada más aquellas que tengan merecimientos completos. ¿Cómo? Fijando condiciones previas de dignidad". Y, "por mi parte cuando hay que decir cosas desagradables cierro la boca. No sólo por temperamento y por respeto, sino por mera prudencia, ya que nada es tan fácil como equivocarse con un escritor contemporáneo, en favor o en contra, y lo grave no es cuando uno se equivoca a favor, sino cuando lo hace en contra."

Para ilustrar más certeramente el propósito del proyecto crítico de nuestro autor, examinaremos primeramente algunos de sus análisis y declaraciones sobre poesía.

Bien sabía el poeta Héctor Incháustegui Cabra1 lo que el eminente profesor de ciencias humanas 1. A. Richards escribió sobre este género, a saber, cito: "Ni una décima parte del poder de la poesía es puesta en circulación para el provecho general; de hecho, ni una milésima parte. Fracasa no por su culpa, sino por nuestra ineptitud como lectores. ¿Es que no hay medios de dar al individuo "educado" un mejor dominio receptivo de los recursos lingüísticos?"

Y bien sabía también Héctor que demasiada lectura de poesía se detiene solo a examinar cuan "bello" es un poema, sin intentar nunca un análisis de cómo nos afecta este poema y de por qué nos afecta.

El autor reunió, en un libro que tituló De Literattlra Dominicana Siglo X X , textos críticos acerca de poesía y de narración. En poesía, el blanco de sus escritos está compuesto principalmente por escritores tales como Manuel Rueda, con su extraordinario poema épico la Criattlra Terrestre; Máximo Avilés Blonda, con Los Profetas y Centro del Mundo; Franklin Mieses Burgos, Lupo Hernández Rueda, Domingo Moreno Jimenes, Tomás Hernández Franco y Yelidá, etc.

Una vez que se ha tenido la oportunidad de comparar la crítica acerca de poemas y poetas de Héctor Incháustegui Cabral con la de otros "críticos profesionales", se nota a seguidas la diferencia fun- damental entre el poeta que hace crítica de cuando en vez y sin instrumentos especializados a su disposición y aquel que decide, por obra y gracia de no se sabe cuál suerte, dedicarse exclusivamente a este quehacer. La crítica en Héctor es una labor que se realiza desde "dentro" de las obras sometidas a estudio porque él es un creador, primero, y un analista, después. En el profesional crítico, por el contrario, siempre se notará cierta distancia entre la obra y quien la estudia, lo cual produce una frialdad que suele ser negativa, tanto para obra como para crítica. Así, creo yo que los mejores críticos de obras poéticas vienen a ser los mismos poetas (lo cual no invalida el trabajo de los profesionales críticos en modo alguno) en razón de que ellos, los poetas, pueden desarticular las piezas y, una vez analizadas, recomponerlas otra vez, reencontrar su estructura fun- damental. El crítico casi siempre deja el poema desarticulado y ya no puede rearticularlo a todo lo largo de su texto.

Cuando hablo de la excelencia de la crítica de poemas por poetas pienso a seguidas, también, en Thomás S. Elliot y en Ezra Pound, dos excelentes poetas que produjeron más excelentes textos críticos.

En lo que a Héctor Incháustegui Cabral se refiere, debe decirse, sobre todo, que él es un maestro en la difícil tarea de descubrir el significado, el sentido llano y correcto de los textos poéticos. El sabe, porque así lo escribió en su libro De Literntzira Dominicana Siglo XX, que un texto resiste múltiples lecturas sujetas a interpretaciones distintas. Sin embargo, la interpretación que él nos da en este libro de varios poemas, se nos aparece con tal naturalidad y propiedad que uno siente la tentación de resistirse a otras lecturas que impliquen otros significados.

De entre la masa de metáforas e imágenes y de entre los vericuetos de la sintaxis Héctor sabe aislar la expresión poética llana, la idea culminante, que da la clave justa del significado. En poesía esto es fundamental. Por ejemplo, en la Criat~ira Terrestre, de Rueda, el verso siguiente: "Y sentí que mis muertos renacían"; en Conzo Nncielzdo Ailn, de Lupo Hernández Rueda, los siguientes versos: "Hemos quedado sin origen/ungidos en eterna, generosa

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ignorancia"; en .~rometeoMortal, de Mieses Burgos, estos dos: "Porque nada ni nadie puede tener dos sitios/iguales en el aire"

Esa facilidad para la identificación del punto decisivo de un poema le viene a Héctor de su propia experiencia poética. Dicho en sus palabras, he aquí lo que recomienda en ese sentido: "En el poema hay que buscar, y si no se encuentra el poema está expuesto a dejar de serlo, una voz, palabras que son distintas de las del poema mismo y que a pesar de todo les son características, su definición".

En otras palabras, definir el poema habrá de significar entender su "contenido", lo que el poeta quiere decir con él. El acto literario se completa cuando el lector, frente al texto, es capaz de entender plenamente su significado. A través de las formas externa e interna de un poema, a través de sus palabras, autor y lector tienden sus manos y se encuentran y el ciclo de la obra, como tal, se habrá cumplido.

(Solía decir un amigo poeta, recientemente fallecido, para ilustrar este ciclo, que la quinta sinfonía de Beethoven no era Quinta Sinfonía hasta que no encontrara una orquesta que la tocara y un oyente que la escuchara y que la comprendiera. Fuera de ese momento supremo de la ejecución y la audición esa obra era hojas de papel llenas de símbolos que pocas personas comprendían. ¿Cómo podía ser, entonces, quinta sinfonía?

Para entender la crítica poética de Héctor Incháustegui Cabra1 hay que entender al mismo tiempo su concepto general acerca de lo que es la poesía. Obviamente, en la base del principio crítico que él sustenta con más entusiasmo se propone que la poesía es, ante todo, comunicación. Tal vez sea ésta la razón por la cual el poeta nunca pretendió ahondar su quehacer crítico hasta otras áreas importantes de la estructura básica de un texto poético y en sus análisis se limitó a intentar explicar el sentido profundo, el significado de un poema. A todo lo largo de las páginas críticas de Héctor no se encuentran muchas referencias a cuestiones tales como los sentimientos del poeta que critica, el tono en que se dirige a sus lectores, la intención con que emplea sentido, sentimientos y tono, etc. A veces se refiere tímidamente a formas internas o externas, como el ritmo o como la

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eufonía de un poema. Pero, en realidad, lo que lo preocupa es, principalmente, el sentido del poema, la explicación de los símbolos, cuya búsqueda parece normar la actividad crítica del poeta. Por ejemplo, no es sino hasta la altura de la página 108 de su libro citado que Héctor llega a comentar algunos procedimientos poéticos (forma, en vez de contenido) y no es sino en el artículo "Rosa, Rosa, dame un gancho", página 236, en donde él analiza los procedimientos, incluyendo el uso de vocablos criollos por parte de Domingo Moreno Jimenes en un poema específico, prefiriendo que el análisis de los procedimientos preceda en importancia al análisis del sentido del poema.

En razón de tal circunstancia, a pesar de que Héctor declara que los textos que componen Las Ciegas Esperanzas, primera parte de su obra, suponen un intento de valoración de escritores jóvenes o "revaloración de poetas que no me necesitan", como Gastón F. Deligne y Domingo Moreno Jimenes, en realidad, senstl strictt~, no hay un intento de valoración poética en el libro y sí un intento extraordinario por aprender el significado de lo que cada poeta dice en su texto.

No estoy descaminado si afirmo que encontré, en el libro cuyo título ya he mencionado, la razón fundamental por la cual a nuestro crítico le interesa, antes que nada, el sentido de la poesía, o lo que dice un poema, casi ignorando, para los efectos de su crítica exclusivamente, cómo lo dice, a quién lo dice y con qué intención lo dice.

Escribe el poeta, en la página 171 de su obra: "La gran historia, no la de los hechos sino la de las razones y fuerzas que conforman los hechos, puede estudiarse mejor en la palabra acompasada del poeta que en las crónicas solemnes del especialista que, si lo es, ha tenido que oíria, apreciarla, interpretarla. El historiador que no haya puesto la oreja interrogante sobre el ancho pecho de la poesía sabrá muy poco de la vida y la muerte de los pueblos."

Para Héctor "el arte no puede pasárselas sin la realidad, para reflejarla o para negarla, para transformarla o para aceptarla de acuerdo con la torpe opinión de nuestros sentidos ..."

Tales declaraciones son simplemente verdades de a puño. Ha)-

todo un programa de trabajo envuelto en ellas y una importante declaración de principios. Casi un Ars poética.

Para el autor de este escrito tales ideas son particularmente valiosas porque él siempre creyó que es imposible interpretar completa y correctamente la historia de un país si el historiador no lee la literatura que ese país produjo en los distintos períodos de su devenir. La literatura total, no solamente la poesía, completa el cuadro de ideas (políticas, sociales, etc.) de un pueblo y las obras literarias, aun aquellas llamadas "de ficción", describen cómo se aplicaron esas ideas, cuáles resultados se obtuvieron de su aplicación en hombres individuales, en grupos sociales, etc.

Nuestro crítico, Héctor Incháustegui Cabral, estaría de acuerdo con la observación "literatura total" de un pueblo, incluyendo los textos críticos. Quizás él solo se refirió a la poesía en sus declaraciones porque él era fundamentalmente un poeta. Pero ocurre que la poesía es la "madre del verbo", a partir de la cual toda idea literaria fue después difundiéndose por los demás géneros, aun cuando no se precise ya hablar de géneros propiamente dichos. Porque la poesía está latente siempre, desde los balbuceos analógicos originarios hasta las más complicadas formas de narración cuentistica o novelesca que, en definitiva, son épica también o son drama.

Así lo entendía Héctor, y quizás por ello la crítica de textos narrativos se asume equipado con los mismos instrumentos y regido por los mismos principios que él aplicó en el examen de textos poéticos.

Algunas características de los textos narrativos que él eligió como motivo de crítica, por su naturaleza misma, dan lugar a grandes digresiones político-sociales insertas en el texto crítico, a veces acentuadamente. Esto es verdad, sobre todo, porque los análisis de textos que se incluyen en el libro se refieren primordialmente a novelas como La Mañosa, de Juan Bosch, llamada por su propio autor "novela de las revoluciones"; Over, de Ramón Marrero Aristy: la novela de la explotación del hombre por la caña; y Los enemigos de la Tierra, de Andrés Requena: la novela de las desgracias del campesino en la ciudad.

Otra vez la crítica se contrae a la explicación de los contenidos,

pero ahora sí hay un intento de valoración, pero no literaria, sino político-social, de las obras y el propio autor del texto crítico declara que su propósito, al analizar las tres obras, es "tratar de determinar en qué forma han contribuído algunas novelas nuestras al conocimiento de la realidad dominicana. Examinar, en una palabra, tres novelas dominicanas nada más que en su aspecto de indagación social". No se trata, por tanto, de valoración de las obras desde el punto de vista literario y, por otra parte, con ello Héctor cumple con su programa crítico, anteriormente comentado.

Esta declaración de Héctor da una idea de sus preocupaciones principales. Al comentar el libro de Requena él declara su pensamiento. Cito: "Las revoluciones que nos corresponden deben ser revoluciones. Nada de bromas trágicas porque no tenemos derecho a desacreditar a las revoluciones, y las necesitamos mientras medio país bostece cubierto de harapos, extraño en su propia tierra".

Y, también cito: "Mientras haya hambre y buba, mientras la ignorancia sea dueña y señora; mientras haya niños boqueando sobre el piso de tierra; mientras no haya comida, techo, caminos, escuelas, canales para todos, hay que hacer cuantas revoluciones sean necesarias, no para mejorar la comida del que no come bien sino para que coma el que no come. No para que sea más grande el triste aposento campesino, la casa derrengada que cubren hojas podridas de palmeras, sino para los que no tienen nada que los defienda de la lluvia, de la noche, del viento, del sol".

Y a seguidas agrega, amargamente: "Nuestras revoluciones han sido siempre políticas, nunca sociales".

Y llega a decir de Over: "La novela de Marrero Aristy es novela de denuncia y novela de protesta. Describe el mal, lo llama por su nombre, lo desnuda arrancándole la ropa buena con que oculta su piel manchada y se le va encima, con palabras airadas de las que no se salva ni quien las dice".

Otro texto importante de narración, aparte de estas tres novelas, analizado por Héctor en el articulo "La Mancha en el Lavabo", es el cuento Círctilo, de Virgilio Díaz Grullón. El poeta sitúa el texto exactamente en el lugar que le corresponde en el mundo del anti- héroe que comenzó con Kafka, aunque, al estudiar los antecedentes

de Círczilo se olvidó mencionar aquel cuento de Kafka en que el protagonista amanece un día convertido en un escarabajo. Escribe el crítico: "El cuento (de Virgilio Díaz Grullón) es un cuento antiheroico, como todas las grandes obras modernas, que son productos de la desesperación, del asco, del inútil forcejeo del hombre acorralado, de la lógica del absurdo ..."

Después emparenta a Círctrlo con el Monólogo de la señora Bloom, "obra maestra de exposición sicológica", que es el capítulo final del más extraordinario cuento que se haya escrito jamás: el Ulises, de James Joyce.

Sin ser un crítico en el sentido profesional de la palabra, la labor crítica de Héctor Incháustegui Cabra1 tiene la autoridad del creador y la suficiencia de aquel que conoce exactamente la literatura de su país, por dentro y por fuera, y que conoce también lo que es una obra literaria, cual que sea la forma, poesía, novela, cuento, teatro, etc. Conociendo también la literatura universal, Héctor es capaz de entroncar con vigor las obras nacionales con otras literaturas de otros sitios.

Por otra parte, hombre actual, casi Hombre d e Estado, preocupado siempre por el destino de sus conciudadanos, en los textos críticos literarios de Héctor con frecuencia ocurre la digresión político-social, económica, sociológica. En muchas ocasiones el texto de la digresión podría ser separado del texto de la crítica literaria propiamente dicha, sin que ello se note. Ocurre, por ejemplo, en el artículo "La Angustia de la Patria en Deligne"; en "La Raya en el Corazón". El artículo "Los Analfabetismos Fundamentales" ni siquiera es crítica literaria. Héctor aprovecha algunos libros de Juan Bosch, el pensamiento de Américo Lugo y el de Manuel Arturo Peña Batlle para escribir un gran estudio de la realidad social, política y cultural del país, apoyándose también en José Ramón López para darnos una idea sociológica del dominicano. También, el artículo "El Dominicano en Peligro de Asfixia Moral" es netamente un texto político.

Estudiando las digresiones en el libro De Literatura Donzinicana

Siglo XX es posible comprender el pensamiento político de Héctor, que siempre estuvo del lado de sus conciudadanos menos favorecidos, cosa que en ocasiones es muy importante para entender su análisis del sentido de muchos poemas y textos narrativos, con lo cual viene a resultar que las digresiones son absolutamente necesarias para situar adecuadamente la actividad crítica del poeta.

Héctor está bien consciente de las digresiones y de lo que ellas significan en su obra, hasta el punto de que las anuncia en la introducción de su libro y hasta llega a decir que el artículo "El Dominicano en Peligro de Asfixia Moral desentona en el conjunto y es periodismo, motivo inestable, corruptible y perecedero".

Consciente está el crítico del valor local de las digresiones y en varias ocasiones, al terminar la una, vuelve al texto crítico momentáneamente abandonado con palabras tales como "Y volvamos al punto de partida" o "Pero volvamos al libro" o "Para tomar el hilo por tan largo tiempo abandonado", etc.

Tanto las digresiones como los textos críticos son escritos en ese lenguaje llano, simple, amable que es característico de la prosa de Héctor y que hace que el lector siempre lo sienta cerca de si y que el cansancio y la tensión nunca lo asedien.

Por otra parte, es evidente que el poeta asume su tarea dejando de lado preconcepciones de crítica, es decir, tal y como las define un gran crítico moderno: "exigencias primordiales que se hacen a la poesía o a cualquier otra forma literaria, como resultado de teorías - conscientes o inconscientes sobre su naturaleza y valor". El nunca permite que estas concepciones, que en verdad son muchas y variadas, enturbien la ecuanimidad con que enfrenta su quehacer crítico.

Sin duda, él es ayudado en el ejercicio de la ecuanimidad por su vocación declarada de comentar solamente aquellos textos sobre los cuales pudiera escribir cosas amables. Recordamos su explicación acerca de lo fácil que es equivocarse sobre escritores o artistas contemporáneos. Hasta los mismos escritores son capaces, muy bien capaces, de equivocarse con respecto a su propia obra. Cen~antes, por ejemplo, dilató la aparición de la segunda parte del Quijote porque no creía absolutamente que su obra fuese tan importante. El

contaba, para entrar de lleno en la posteridad, más con sus Novelas Ejemplares que con su Qziijote, solamente cuando apareció una segunda parte de esta monumental obra que no fue escrita por él, se decidió el manco de Lepanto a concluir las historias del célebre ca- ballero de la Triste Figura.

Puede citarse multitud de otros ejemplos que darían la razón a Héctor en este sentido.

Theo Van Gogh, hermano del pintor Vicente Van Gogh, era propietario de una pequeña galería en Paris, donde siempre tenía a la venta algún que otro cuadro de éste. Como marchant d'art trató por todos los medios de que los coleccionistas se interesasen en aquellos cuadros. Si recordamos ahora el hecho insólito de que dos cuadros de Vicente se vendieron hace poco tiempo en dos subastas, uno en treinta y nueve y el otro en sesenta millones de dólares, nos asombraríamos del hecho de que Theo tuviese que recurrir a intercambiar cuadros de Vicente por obras de otros pintores, para vender éstas últimas, porque la pintura de su hermano no se vendía, no la quería ningún coleccionista.

¿Cómo es posible que cosas como esas pasen? jDios mío!, dirá uno. ¿Cómo es posible que la música de Juan Sebastián Bach fuese casi totalmente olvidaba durante tantos años después de su muerte? ¿Acaso, al ser contratado como organista de una célebre iglesia, no se quejó el clérigo que lo contrató porque a falta de buenos músicos tenía que conformarse con usar los servicios de este músico de dudosa calidad llamado Juan Sebastian Bach?

Quizás sólo su hijo, quien era maestro de música, y algunos estudiantes de clave fueron los únicos intérpretes que durante mucho tiempo después de la muerte de Juan Sebastián tocaron el Clave Bien Tenzyerado, esa monumental joya de la música que Ernest Hucheson llama "librería de emociones humanas".

Sí, no hay duda. Bien que nos equivocamos con frecuencia en relación con la valía artística de nuestros contemporaneos. Esto lo sabía Héctor Incháustegui Cabral, razón por la cual decidió comentar solamente obras amables de las cuales tuviese que decir cosas amables.

Hay que destacar que los estudios de textos del poeta son

particularmente importantes porque fueron llevados al cabo principalmenmte durante los años posteriores a 1962, cuando la crítica en nuestro medio virtualmente había desaparecido, si es que alguna vez estuvo establecida.

Con efecto, Pedro René Contín Aybar y Manuel Valdeperes, los dos críticos más importantes de los años de las décadas del 40 y del 50, escribían para entonces con mucha cautela y el último de ellos lo hacía más sobre artes plásticas que sobre literatura. Fueron los años durante los cuales una ola de jóvenes impetuosos arremetió, o intentó arremeter, contra todo lo que ellos creyeron que fue sostén de la política cultural del régimen autoritario que había concluído recientemente. Sin detenerse a examinar la labor tan importante que habían realizado esos dos escritores, estos jóvenes pretendieron, sin base literaria sólida todavía, expulsar de nuestro mundo a estos intelectuales. Casi lo lograron, a costa, sin embargo, de una mengua sensible en la actividad crítica.

Cinco o seis años después estos críticos, sin razones profesionales o biológicas aparentes, ya no escribían o escribían muy poco. Su labor extraordinaria está pendiente de ser adecuadamente valorada.

Héctor Incháustegui Cabra1 llenó, en parte, el vacío que provocó la ausencia de buena crítica durante esos años. Su obra no se limitó a lo que pudo dejar escrito sino que fue también un verdadero maes- tro oral directo para muchos jóvenes, oyendo sus lecturas, examinando sus obras, dando consejos, derramando sabiduría aquí y allá.

Y es que Héctor era, en el mejor sentido de la expresión, un hombre propiedad de todo el mundo, literaria y profesionalmente hablando.

Nunca podrá olvidarse su corazón generoso.

La ciudad, en aquel entonces, cabía en el hueco de una mano.

Los hombres somnolientos de la mañana, que eran los mismos hombres somnolientos del medio día, esperaban a las puertas de sus casas, todos los días laborables, que la sirena de los bomberos, o la de "La Nación", rugiera las ocho menos cuarto, o las dos menos cuarto, para salir, a paso lento, hacia sus centros de trabajo. Sucede que la sirena se oía hasta en el "último confín" de la ciudad y sucede que en menos de un cuarto de hora, a pie o en automóvil, podía alcanzarse su lugar más lejano.

Era una ciudad tropical y bochornosa, que bostezaba sueño de lo tranquilla que era.

Su perímetro ya comenzaba a dilatarse lentamente. Había pasado un buen tiempo desde que el señor Ibarra parcelara su estancia y la convirtiera en la populosa villa que más tarde fue. A su lado, Borojol recostó el cansancio de sus obreros portuarios y empujó a La Fuente, que casi cae sobre las chimeneas y las torres de enfria- miento de la planta eléctrica, del Timbeque.

Había pasado también un buen tiempo desde que los ingenios La Esperanza, La Encarnación y Santa Fe fueran cerrados, en la antigua común de San Carlos. La compañía comercial "San Carlos Land Company", entonces, dividió sus tierras y lo que era ya el ba- rrio San Carlos fue extendiendo la calle de los Mameyes y no la detuvo sino en las fronteras mismas de Villa Consuelo. Y cambió su nombre a calle Abreu.

Faría, sobre lo que se asentó después el Ensanche Luperón, era un campo con alcalde pedáneo a una distancia lejanísima de la ciudad y Matahambre un poblado condenadamente retirado, más allá de donde vivía el "Jefe".

Siguiendo la vieja costumbre de las antiguas ciudades que exigía que los hospitales se situaran en las afueras de la ciudad (cuando el viejo hospital San Andrés, que estuvo en el lugar en que hoy está el hospital Padre Billini y cuando el viejo asilo de leprosos San Lázaro se construyeron en la calle Santomé, esa calle era el límite de la ciudad) el famoso Hospital Internacional fue construído bien alejado del centro, en lo que es'hoy la avenida México, entre las hoy calles Galván y Rosa Duarte. El pueblo decía que era un hospital que quedaba "más lejos que la Conchinchina".

Y era una ciudad en la cual la sirena de sus bomberos se escuchaba hasta "en la Conchinchina". Lo sabía el pueblo.

Pero, era también una ciudad segura.

Los ciudadanos podían andar por sus calles, limpias todas, a cualquier hora del día o de la noche sin temor alguno, con tal de que "no buscaran pleito" con quien pasaba a su lado.

Algunos barrios, sin embargo, tenían calles de estridencias que hicieron época. Borojol y Villa Francisca, por ejemplo, que vieron sus paseos vigilados por aquel temido teniente Marapunta, sintieron también los caballos de la patrulla que penetraban, a veces, hasta los mismísirnos salones de baile de'algunos de su más famosos caba- rets. ¿Fueron quizás el Mambo Bar o el Catarey Bar? ¿O fue quizás sólo el Hoyo?

Y "Los Kilómetros", el legendario sector donde los cabarets Ca- rioca, Yumurí y El Gordito iniciaron en el arte de la diversión y del amor a millares de jóvenes varones y en cuya calle Moca el no menos legendario Blanquiní inició sus empresas de comida nocturna para noctívagos, también sintió los pasos de aquella patrulla vigilante, rondando a lomo de los caballos gigantescos del Escuadrón.

Pero, era una ciudad segura, quién sabe si por los caballos de la patrulla. Y era también una ciudad barata.

Con cinco o seis pesos los jóvenes de la época podían pasarse una noche entera bailando y bebiendo en aquel Carioca o en aquel

Yumurí que fueron casi una leyenda. Con un peso podían beberse tres cervezas grandes y frías en El Pino, de Melitón en la avenida Duarte, antes de que esa avenida, de un inigualable trazado, con una isleta en el centro que separaba el tráfico hacia el Sur del tráfico hacia el Norte; con unas increíbles y frondosas caobas en su isleta que no se sabe a cuál increíble estúpido se le ocurrió ordenar un día que fueran derribadas, con una bancada en aquella isleta, por la cual los primeros habitantes de Villa Francisca la bautizaron como "la calle de los bancos", donde los jóvenes despreocupados descansaban, o se reunían a contar chistes, o a esperar la hora de entrada al cine Travieso o al Micine, o la hora de comienzo de la retreta en el parque, ocasión propicia para el requiebro amoroso que se llevó el viento tempestuoso de las costumbres de hoy en día; antes, digo yo, de que esa avenida se convirtiera en el infierno en que se convirtió cj:espués, de forma lamentable.

Sí, tres cervezas por un peso y un cotorro de "ñapa", ¡quién lo creería! Y, si por la casualidad de excederse de tragos o de mujeres el joven se quedaba sin dinero, varado en "Los Kilómetros"; si se había descuidado y en la diversión había gastado los cincuenta centavos que en aquel tiempo costaba una "carrera" en taxi, a cualquier hora del día o de la noche, a cualquier punto de la ciudad, entonces, fueran las cuatro o las cinco de la madrugada, sin pensarlo dos veces, él emprendía el regreso a casa, seguro, a lo largo de la calle que era una especie de distribuidor de la ciudad, la calle que tocaba casi todos los barrios, la José Dolores Alfonseca, hoy 30 de Marzo y su continuación, la avenida San Martín, que fue primero el antiguo "Camino real del Cibao" y que fue después la carretera Duarte.

Bajando por esa calle desde "Los Kilómetros" y doblando a la izquierda se internaba el transeúnte nocturno en Villa Consuelo; si a la derecha, en Gascue; pocas cuadras más adelante, a la izquierda, en San Carlos; si continuaba derecho, iba a caer a Ciudad Nueva; si alcanzaba la avenida Mella, rápidamente ganaba Villa Francisca; si tomaba El Conde, iba a caer en la entonces olvidada Ciudad Colonial. Y, lo que era mejor, cuando el joven terminaba su trayecto y ganaba su casa, el "jumo" probablemente ya se le había pasado, del aire puro y fresco (la palabra "contaminación", si existía, no la conocían los habitantes de aquella época) que respiraba aquella ciudad.

¿Cuántos años pasaron desde entonces? ¿Cuántos años pasaron desde el tiempo en que aquella era una ciudad silvestre? De tantos solares yermos y de tantos montes aledaños, los jóvenes de la escuela primaria, de día en día, se dedicaban a "brillar", que era salir para la escuela y no llegar a ella, y entonces sus placeres consistían en "maro- tear", que era tumbar y comer mangos, y limoncillos, y guayabas, y manzanas de oro, etc. y pasarse así la mañana entera, todas las horas de clases y llegar a casa al medio día, pretendiendo que regresaban de la escuela.

¿Cuántos años pasaron desde que el verbo "marotear" cayó en desuso?

Los suficientes para que aquella ciudad sea hoy sólo un recuerdo.

Si el poeta, el más grande poeta popular de este país, volviera a la vida y quisiera declamar, como declamaba, su viejo poema "Lo que quiero", o cantar su vieja canción "Oh, París", de seguro que, de la angustia, no podría. El viejo Trocadero y sus noches de bohemia ya no existen; el timbre del teatro Micine ya no suena más; el venerable periódico La Nación se lo tragó la tierra; el viejo Apolo se convirtió en un detestable teatro pornográfico y gran parte del isleño San Carlos, la que da frente a ese viejo Apolo por cuyo "hospedaje" paseó su bohemia Agustín Lara, antes de que el sector se convirtiera en mercado Modelo, parece hoy una "pequeña Haití" miserable.

¡De esas calles de Dios de Villa Francisca hasta los fantasmas fueron expulsados!

Ya no se ve más a Manuel Llanes, a Domingo Moreno Jimenes, camino a la Colina Sacra, rumiando sus versos. Ya no se ve más el pequeño auto amarillo del más grande humorista, el rey del disparate y archipámpano de la carcajada, don Paco Escribano, cruzar raudo Villa Francisca, camino a la vieja estación HIZ en la avenida Mella, o de vuelta a su hogar en la calle Real de Villa Duarte, a través del muy antiguo puente "Ulises Heureaux", que después fue "Ozama", con su letrero en una de sus puertas: "No me hablen de pelota ... ni de política". Ya el archipámpano no puede presentar sus farsas escritas, montadas, dirigidas y actuadas por él, en aquel famoso teatro

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Julia< hoy demolido para dar paso a una de esas tiendas por departamentos que hacen tabla rasa de las ciudades, que aniquilan para siempre sus particulares características. Así demolieron también, frente al teatro Julia, el Stadium Ramfis y nunca más los boxeadores criollos tuvieron un lugar donde presentar sus espectáculos.

No, Villa Francisca no es ya más Villa Francisca, según parece.

Y ni siquiera Gascue es ya tampoco el mismo.

El pueblo se acostumbró a llamar Gascue a toda zona de la ciudad más allá del parque de la Independencia pero, en realidad, el barrio es un sector más reducido. Hagamos como el pueblo, sin embargo, y llamemos Gascue a toda esa extensa zona.

Quien desee asistir, como espectador de primera fila, al proceso de transformación, de desintegración de un barrio, que se acostumbre a recorrer las calles y avenidas de Gascue cada tres o cuatro meses, nomás. Que vea entonces como poco a poco, pero inexorablemente, la fisonomía de ese barrio va cambiando de forma inevitable. Y con ella, cómo van cambiando también las gentes que lo habita.

Un barrio de increíbles paiacetes, de belleza sin par, de singular donaire, va perdiendo poco a poco su brillantez y va cediendo el paso a la vulgarización desigual de su arquitectura.

Parece, un tanto, como repudio de la historia. Porque una parte de la historia de la arquitectura nacional está siendo palmo a palmo abatida. Algunos años más tarde, las nuevas generaciones que vendrán se preguntarán cómo fue posible que tod'a una época arquitectónica de sin igual belleza fuera destruida por las propias manos que la crearon.

Gascue no es ya más el mismo, no señor. Quien desee comprobarlo, que se detenga por un rato en cualquiera de sus esquinas, que eche un vistazo a lo que todavía queda de lo que antes fue y lo compare con lo nuevo, sinónimo de maldición de los tiempos de estos modernos días. Por ejemplo, que se detenga por un rato en la esquina formada por las avenidas Pasteur e Independencia, mirando en dirección al mar y que recuerde por un

momento la avenida Pasteur de pocos años antes. Que vea en lo que se convirtió el palacete de Julio Ortega Frier; que pregunte por aquellas hermosas residencias, la de Manuel Alfaro Reyes, la de Jacinto B. Peynado, la de Arsenio Freites, etc.; que vea la profusión de esos insolentes letreros comerciales; los austeros balcones antiguos derribados; las paredes de blocks groseramente adosadas; los arcos que el mal gusto desnaturalizó; las aceras y contenes reformados para dar paso a vehículos que profanan el sitio que fue jardín y que ahora convirtieron en "parqueo".

(¡Aquella ciudad, que era la más arbolada del mundo, está cediendo sus árboles y jardines al cemento vulgar del "parqueo" comercial!)

Que cuando regrese, dentro de tres o cuatro meses, que no se olvide de echar un vistazo a la calle Santiago. Que vea allí en lo que se convirtió la casa que fue la residencia del embajador cubano; que no se olvide tampoco de caminar por un rato por el centro de oficinas públicas que levantaron a dos o tres cuadras del Palacio Nacional. Verá allí el mercado "fritanguero" más grande del mundo.

"Frituras" de todo tipo, cocinadas en el mismo medio de las calles o de las aceras. Aceite negro; espaguetis insolentes; insólitos fritos verdes; bollos de yuca desgraciados; hojuelas lunáticas; descarados plátanos maduros; en fin. ¿Quién come todo esto, sobre lo que cae toda clase de polvo, toda clase de humo que sale del escape de los vehículos, ejércitos organizados de moscas y otros insectos, y todo a ojos vistas (y gordas vistas) de toda clase de autoridad y de toda suerte de representantes de salubridad? Por los alrededores de aquel bendito centro de oficinas públicas quedan todavía residencias majestuosas. Ellas se han escondido tras altas verjas, como huyendo del bochorno de la realidad. Sólo el Banco Central pretende una supuesta imponencia que lo distinga. Hasta se hizo colocar un busto del humanista, como si una zona muerta que lo aísle fuera posible. En vano. Algún día las frituras lo invadirán también. Son los tiempos.

Entre tanto, ¿qué se hicieron las gentes que habitaban aquellos palacios de Gascue? ¿Qué fue del amor que pusieron en el cuidado de aquellos balcones y galerías, de aquellos jardines, de aquellas puertas labradas por artistas tales como P. Palacios; de aquellos bajo- relieves y aquellas estatuas tallados o modelados por escultores de

gran nombre y valía, como Radamés Mejía o Antonio Prats Ventós? ¿Qué se hicieron los murales de Vela de Zanetti? ¿Dónde se fue para no volver ya más aquel esplendor que la década de los años treinta y de los cuarenta levantaron tan alto?

Los mayores se fueron, algunos para siempre, cuando los jóvenes no estaban todavía arraigados. En muchos, la tentación de vender la casa cedió. La ola comercial que arrastró a las nuevas generaciones permitió que aquella arquitectura fuera indolentemente violada. Y los restaurantes, las oficinas, las tiendas, las agencias de viaje, las oficinas públicas, en otras palabras, lo tosco, lo está arruinando todo.

¿Y quién duda de que el Estado dominicano no sea el primero?

Quien desee saber cómo el Estado trata a lo que son momentos, hitos en la historia arquitectónica del país, que vea en lo que se ha convertido lo que fue la Estancia Ramfis; que vea en lo que se convirtió el hotel Jaragua; que vea lo que queda de, y todo lo que tiene adosado, la residencia que fue lo que hoy es Savica, o Inavi; que pregunte qué pasó con la Estancia Radamés; etc.

Quien desee ver, en fin, desde una butaca en primera fila, el proceso de cómo desaparece un barrio, que no se olvide de hacer un recorrido cada tres o cuatro meses por las calles y avenidas de Gascue. Y tendrá que decir, cada tres o cuatro meses: no, Gascue no es ya más el mismo. Ni lo es por lo que toca al aspecto exterior, ni por las gentes que lo habitaban, que, ¿dónde se fueron? ¿Por qué, al irse, no hicieron nada por preservar lo que construyeron?

Los que todavía están vivos, simplemente huyen, algunos horrorizados por lo que sus ojos están viendo, dejando el lugar a los nuevos arquitectos de empresa, quienes tomarán los edificios y los convertirán en pocilgas comerciales. Los herederos son nuevas generaciones. Y, por alguna causa que será necesario determinar para mejor entender al dominicano, las nuevas generaciones no tienen pasión alguna por, y parecen no estimar en mucho, la continuidad.

Así, desprovistos de solución alguna de continuidad, Gascue no es ya más el mismo; como San Carlos no es ya más el mismo; como Villa Francisca no es ya más la misma.

¿A quién le tocará registrar de alguna forma extractos de los más acuciantes momentos y los aspectos principales de ese proceso

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fatal de cambios, tanto en los hombres cuanto en las cosas? ¿Quién armará y expondrá sus peripecias, quizás pensando en que el hombre debe aprender de su propia historia, sin saber que está probado que el hombre no aprende nada y que es el único animal capaz de tropezar dos veces con la misma piedra?

Antes de contestar, repitamos la verdad terrible, aunque jamás nos acostumbremos a ella:

Villa Francisca no es ya más Villa Francisca. San Carlos no es ya más San Carlos. Su viejo centro, Las Cinco Esquinas, ya no es más las cinco esquinas, el lugar donde los apostadores se reunían alrededor de las radios de los colmados para apostar a todo: hit contra ponche; bola contra strike; cero contra carrera; se embasa contra out; oyendo la pelota cubana, en las voces de Manolo de la Reguera, o de Felo Ramírez, o del inolvidable Rafael Rubí, quien enseñó de pelota a todo el mundo. San Carlos y sus cinco esquinas ya no son más San Carlos ni son más sus Cinco Esquinas.

Como Villa Francisca, que no es ya más Villa Francisca. Porque tampoco, en su calle Jacinto de la Concha, se cocinan ya más los sancochos con que la legendaria Flor Cabrera halagaba al legendario Daniel Santos.

Era ésta por tanto, una ciudad que era.

Los orígenes de todos los artes, sin lugar a duda alguna, se remontan a los orígenes de la música y de la palabra poética.

La música es anterior a la palabra. Pablo Casals solía decir que era un milagro de Dios. Ocurre que ella es parte del ser mismo del Universo. Absolutamente todo, en el Cosmos conocido es un ente productor de música. Desde el silbido del viento hasta el sonido de las pisadas de los caballos. Beethoven demostró en su Sexta Sinfonía, que hasta los sonidos de una tormenta, que pudieran parecer ensordecedores, son música de la más sublime armonía. Grofé, por su parte, vino a desentrañar toda la música atrapada en los cañones y en los desfiladeros y en las aguas subterráneas y en las hondonadas de una cadena montañosa.

Pero esta música está contenida en la naturaleza misma. Es, aun antes que el hombre y, a lo sumo, él es un simple reproductor que registra, en la grafía musical que inventó, una parte, quizás no la más grandiosa, de la música del Universo.

La invención moderna de sofisticados aparatos tecnológicos ha venido a demostrar que también ellos emiten sonidos y, por tanto, hacen música. Hasta los órganos del cuerpo humano en su trabajo de segundo a segundo son entes productores de música. El sonógrafo descifra la música conformada por los sonidos que emiten los órganos, la descodifica en su significado y es capaz de identificar cada una de las células emisoras y dibujar, en la película fotográfica, el órgano emisor de estos sonidos.

Siendo la música anterior al hombre, la palabra, por tanto, es posterior a la música. Con la palabra pudo él entender la analogía y, con ésta, pudo expresar la poesía. Porque el hombre, en el principio, no tenía palabras para nombrar todas las cosas que debía nombrar y tenía que recurrir a metáforas rudimentarias, como aquel famoso ejemplo en que se expresa: "color de la noche", para decir negro, cuando la palabra negro todavía no existía.

Por eso, la poesía es el primero de todos los artes literarios, porque ella estuvo en el orden mismo de las lenguas. Por eso, durante los primeros tiempos literarios, todos los artes (el teatro, la narración épica, etc.) se escribían en poesía.

El canto épico poético es generalmente una narración. Es un relato, cuenta algo evidentemente grandioso, algún episodio singu- lar perteneciente al origen mismo de los pueblos. Pero, también, además del canto propiamente épico, el hombre se ocupó del relato simple, siempre en poesía, aquel que no aspiraba a la grandiosidad, que se refería a las cosas sencillas de su vida, a sus amores, a sus viajes, a su pendencias, etc.

En esa narración simple, en esos relatos, en esos cuentos acerca de las cosas sencillas del hombre, están los orígenes de la novela, tal y como la conocemos en nuestros días. Y, como siempre, los egipcios parecen ser los más antiguos entre nosotros.

Escribe Marcelino Menéndez y Pelayo, en su monumental obra Los orígelzes de la Novela, que el primero de los cuentos que comprende

la colección que G. Máspero publicó acerca de los cuentos egipcios, descubierto en 1852, data del siglo XIII o del XIV, antes de nuestra era y "es una novela de la época faraónica, enteramente análoga a la de "Las Mil y una Noches" ... con ... muchos temas de novelística popu- lar (falsa acusación de una madrastra o cuñada, encantamiento del corazón de un árbol, transformaciones de un protagonista)". El volumen comprende también cuentos en que intervienen "momias parlantes, hechiceros, magos y otros seres misteriosos, pasando gran parte de la acción fuera de este mundo ... novelas de viajes y naufragios", etc.. Sostiene el autor, seguro de su investigación: "los cuentos egipcios son hasta ahora las primicias del género en la literatura universal".

Menéndez y Pelayo usa en estas citas de vez en cuando las palabras cuento y novela. Antiguamente la diferencia principal que se reconocía entre las dos formas de narración dependía de la extensión del relato a que se refería la pieza literaria. Hoy exigimos algo más para una efectiva diferenciación.

Por ejemplo, no exigimos que un cuento sea corto o que sea largo para diferenciarlo de una novela. De hecho, hay excelentes novelas que, en extensión, no alcanzan a un cuento largo.

Lo que en realidad diferencia un cuento de una novela es que la narración de que tratan el uno y el otro requieran o no requieran el relato de transformaciones, sea de personajes, de lugares, de tiempos, etc.

He escrito alguna otra vez, apoyándome en un famoso novelista latinoamericano, que Ulises, ese gran relato de James Joyce, es, en ese sentido, un cuento y no una novela. Joyce no narra transformación alguna de sus personajes, ni del tiempo en que actúan, ni de los lugares donde se desenvuelven, etc. Casi veinticuatro horas en la vida de ese infeliz que se llamó Leopoldo Bloom, narran solamente la miseria de su situación presente, con sus aprehensiones econó- micas, con su ajustado presupuesto diario, y todo lo que pasó en esas horas, desde su salida en la rnafiana hasta su regreso furtivo a la casa en la madrugada, donde sabe que lo espera su mujer acostada, la mujer que le es infiel con cualquier macho que se coloque a su alcance.

Pero, no hay en Ulises transformación alguna del pobre Poldito Bloom, ni de su mujer, ni de sus amigos, ni de Dublín, ni de los años

de principios de siglo en que se sitúa el día en la vida del personaje elegido por el autor para su narración: 16 de junio de 1904.

Ulises es, por tanto, un cuento extremadamente largo (más de seiscientas páginas) y no una novela. Es bueno ahora decir, por fin, que todo lo escrito hasta esta parte me ha venido a la mente a propósito de Materia Prinia, la última obra de Marcio Veloz Maggiolo, y la cual él llama "protonovela", queriendo decir con ello que no es novela, sino un proto, algo anterior a una novela, simples notas (así llega a decirlo) tomadas durante mucho tiempo, que eran materia prima para escribir más tarde una narración novelística.

¿Es Materia Prinza, realmente, una novela? Dos agudos críticos escribieron recientemente sobre el libro. Soledad Alvarez se refirió, la noche de puesta en circulación del mismo, con gran suficiencia, a los personajes que el autor introduce en su obra. Andrés L. Mateo abundó en un articulo publicado en el suplemento Isla Abierta, sobre la problemática del arte de escribir novelas, la cual plantea el autor de Materia Prinza con aguda propiedad en esta obra.

Quizás pueda colegirse del articulo de Mateo, que Materia Priiiza sea una novela acerca del arte de escribir novelas.

Yo creo que esto es verdad. Y Marcio Veloz Maggiolo es, en mi opinión, el escritor criollo que con más limpieza y con más auténtica preocupación se ha planteado, a si mismo y a sus lectores, los problemas del arte de hacer arte, cual que sea la forma artística que se elija. En este caso, los problemas del arte de escribir.

"Narrar sobre la narrativa es una manera de vencer la soledad. Narrar e ir sucumbiendo ante la incapacidad de terminar lógicamente lo narrado cuando la enfermedad te tiene acorralado y percibes la muerte en cada objeto."

He aquí el programa del escritor. Y se explica: "Sería entonces injusto pensar que porque el relato es inacabado, o porque son simples notas no deben ver la luz. Es injusto pensar que toda narración debe estar acicalada y lista para salir a un escenario tradicional. Una cosa es cierta: cuando el escritor está cansado sólo puede producir materia prima ... Lo deforme tiene derecho a la vida."

Con efecto, si cualquier materia prima es mantenida por mucho tiempo en los almacenes sin que se lleve a los talleres para ser

transformada en productos acabados, se descompone. Llega un momento en que una decisión debe ser tomada: o la materia es finalmente procesada o es lanzada a los vertederos de basura. Supongo que tal fue la disyuntiva que un día tuvo que enfrentar Marcio Veloz Maggiolo. Quién sabe si pensó alguna vez tirar al cesto todas las notas que con tanto empeño había tomado, tanto en sus cuadernos como en su mente. Afortunadamente, optó por algo distinto: la materia no sería procesada pero, al menos, sería exhibida en los escaparates de la tienda, no importa si cualquier comprador se interesaba o no se interesaba en adquirirla.

He aquí la cuestión principalísima: la materia no sería procesada.

Pero, lejos estaba el autor, quizás, de pensar que, aún sin procesar, las notas contenían ya una novela que, por suerte, no nos hemos perdido.

Examinémosla brevemente.

Materia Prima es, en primer lugar, un relato acerca de las in- quietudes de un escritor cuando está frente a sus materiales. Inquie- tudes éticas, estéticas, morales, sociales, políticas, etc.

Al final Marcio no resolvió los problemas que él mismo se planteó en este sentido sino que echó manos a un recurso genial, un tanto a como lo hizo el director de la extraordinaria pelícuIa que es un clásico del cine japonés, "Rashomon". Dejó que la novela se escribiese ella misma en vez de escribirla él.

Y, al mismo tiempo que resolvió un problema del escritor, le planteó al lector otro problema que sólo él, el lector, podía resolver: terminar la obra, escribir la conclusión de la historia.

Materia Prima es también, por tanto, el relato de la novela que se escribió a si misma y que, al no concluir, el lector debe terminar.

Pero la obra es sólo materia prima en parte. La historia podría ser incompleta, no deforme, sólo en lo que respecta a sus personajes, caracteres, motivaciones, espacio sociopolítico, quizás todo lo que el escritor llegó a plasmar durante afios en sus libretas de notas, para escribir algún día una novela.

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El material, sin embargo, ha sido "puesto al día", aunque no completado. Las notas escritas se enfrentan al día de hoy y, en este sentido, el relato está completo: si no hay la transformación de personajes y hasta de tiempo, la obra contiene la más inquietante y completa transformación del espacio físico en que se desenvolvieron hechos y circunstancias de las cuales el escritor ha tomado nota.

La descripcián del barrio, en el capítulo "Memorias de un tal Manolo", da inicio realmente, en la disposición de los materiales, a lo que es una novela de transformación del espacio.

"El barrio era un conglomerado humano bien disímil. Aparte de palomas multicolores - grises persistentes - vivían moradores nuevos para esa parte nueva de la ciudad. Barrio sin iglesias, sin estadios deportivos, sus miles de casas eran la portada de patios interiores en donde casetas de todo tipo se acurrucaban debajo de planchas de zinc plomizo, cubriendo sueños y modelos de vida diferentes y sombríos".

Se trata de Villa Francisca. Se trata del año mil novecientos cuarenta y dos. En esa época, un barrio que todavía no había terminado de formarse. "Cuando llegamos a Villa Francisca, en los comienzos de la segunda guerra mundial, todavía las viviendas traseras ... no habían surgido ... El barrio se llenó de viviendas de patio cuando llegó la crisis de 1942.".

El escritor habla de un período hasta romántico, si se quiere. La expansión del barrio de Villa Francisca, cuadra a cuadra; su desarro- llo; su conformación lenta como conglomerado humano. Los habitan- tes todavía románticos de la avenida José Trujillo Valdez. Y describe, a veces con nostalgia, aquel "proceso integrativo desde el punto de vista social ... : Así, las clases sociales decadentes y las surgentes, los grupos marginados y los que luchaban contra la marginación, coincidían en que sus hijos estudiaban bajo el mismo techo, recibían los mismos conocimientos, y si ascendían al bachillerato asistirían a la misma Universidad, la estatal, única vía del saber superior en aquellos días".

Esa época se fue, al mismo tiempo que avanzaba la degeneración del espacio físico del barrio. La vida era tan sencilla entonces que podría hasta medirse por su costo material, el cual era tan insignificante hasta el punto de que la extensión de la avenida prin-

cipal de Villa Francisca, llevada al cabo en 1938, de la calle Francisco Henríquez y Carvajal, entonces llamada Londres, hasta la avenida Braulio Alvarez, es decir, dos cuadras de pavimento, aceras, contenes, bancos, isleta, caobas sembradas en su isleta, etc. había costado al Consejo Administrativo del Distrito de Santo Domingo la cantidad de sólo mil quinientos ochenta y ocho pesos con veinte y dos centavos.

Cuando el escritor vuelve a Villa Francisca ya esta avenida no es la misma. Las calles que aún quedan en el barrio están siendo destruídas. Una gran avenida ha partido el barrio en dos. El Habana- Madrid ni siquiera es recordado por los i-iuevos habitantes de la calle Jacinto de la Concha. La antigua escuela Haití, cuyo edificio aparece degradado en la foto de la portada del libro, es ahora el Ensanche de las Cucarachas. Es difícil reconocer un signo exterior del antiguo barrio. Todo cambiado. Todos desaparecidos.

La reacción que provoca esta transformación en un alma sen- sible es tristemente descrita por Veloz Maggiolo a todo lo largo de la obra. Por ejemplo, escribe: "Ahora la calle está vacía. Sabemos que la vieja escuela Haití, antes residencia del padre Andrickson, ha sido ocupada por decenas de familias que luego de la guerra se refugiaron donde pudieron.

"Otro edificio, el Habana-Madrid, en donde una vez hubo un café cle putas, se está desmoronando. La basura acosa a todos los moradores del barrio. Sin embargo, siempre es posible regresar."

Pero este no es ya el barrio que el joven escritor podía comparar con Roma o con París. Este es un barrio muerto. La gran avenida en construcción ha borrado del mapa a la antigua calle Féliz María Ruiz. La transformación ha sido completa.

Por supuesto, esta transformación del espacio físico arrastra necesariamente a sus gentes. ¿Qué se hicieron, por ejemplo, Doña Iso, Eddy, Chencha Cordero, la tía Esther, el tío Joseph, Stephanía?

Materici Prima es como un detenerse frente al tiempo y a sus cosas para cuestionarlos. Los personajes parecen ser pretextos para esta labor de auscultación. Lo que interesa en este libro es el tiempo y el espacio físico; cómo se fue expandiendo el barrio; cómo creció aun en contra de él mismo; cómo fue ganando en número de habitantes y de viviendas lo que al mismo tiempo iba perdiendo en

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respeto a si mismo; cómo se fue degradando; cómo ahora están destruyendo lo único que quedaba de su antigua dignidad.

Es verdad.

Un tanto también pasa en las demás ciudades del mundo, sean Roma, Atenas, París. El autor, de viaje en viaje, ha podido constatarlo. He aquí la razón, o, por lo menos, una de las razones más importantes, por la cual él puede comentar ciudades a través del tiempo y tiempos a través de ciudades: encontrar el hilo que las une, vía ese ser, que es el único ser que se degrada conscientemente a si mismo, al mismo tiempo que degrada su medio ambiente general: el hombre.

Sólo que ahora se trata de nuestra ciudad. Y el sabor triste que deja la lectura del libro en lectores conscientes proviene del recuerdo de una edad humanizada, al compararla con la deshumanización de nuestros días.

Vale la pena repetir: es verdad: Gascue no es ya más Gascue.

Es verdad: San Carlos no es ya más San Carlos. ¡Dios mío!, ¿llegará un momento en la vida de lo que queda de este barrio en que ni siquiera la fiesta de la Candelaria tendrá sentido?

Sobre cosas así es que alerta Materia Prinza.

¿Qué fue de Gascue? ¿Dónde se fue su esplendor? ¿Cómo vinieron a degradarse aquellos hermosos palacetes que a la sombra de árboles frondosos exhibían orgullosos su grandeza?

En fin de cuentas, es el narrador quien debe dar testimonio de todo esto. Se escribirían decenas de estudios económicos, sociológicos, pertinentes análisis políticos, todos con la frialdad con que escribe el técnico que no llega a percatarse que el único instru- mental de su ciencia se llama precisamente así: deshumanización.

Ninguno de esos estudios podrá jamás compararse al estudio de una narración hecha por un escritor suficiente, porque esta vez es el ojo humano, la conciencia humana la que, en cuentos, en novelas, está tratando el problema.

Es verdad: Villa Francisca no es ya más Villa Francisca.

¿Qué fue de este barrio? ¿Qué fue de su austeridad?

¿Dónde se fue, por ejemplo, la dignidad de la residencia del

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Padre Andrickson? ¿Dónde ha ido a parar la humildad del Centro Social Obrero? ¿Qué se hizo de la compostura de niñas y varones en los bailes del Centro de Detallistas? ¿Qué fue de los breves amores que fueron en el Parque Enriquillo? ¿Qué se hicieron las retretas? ¿Qué fue de la modestia y timidez, comparadas con la insolencia de hoy día, de aquellos jóvenes de las décadas del cuarenta y del cincuenta? ¿Qué fue de la seguridad de sus calles y hasta de sus cabarets?

De las empinadas escaleras del Habana-Madrid, ¿qué fue?

Todo cambiado. Todos desaparecidos.

Y es para dejar para la posteridad el testimonio de las preocupaciones, de las motivaciones de esos cambios, para lo que se escriben libros como Materia Prima, que es todo al mismo tiempo: estudio sociológico, económico, político de un barrio, en forma de Novela.

Marcio Veloz Maggiolo, su autor, ha rendido con este libro un servicio eminente y una grande contribución al estudio de nuestro país.

Un libro cualquiera, bien escrito en prosa o bien en poesía, asegura sir lugar en el catálogo particular de las obras memorables de un lector cuando es capaz de provocar en él reflexiones acerca del hombre, su vida, el sitio donde se desenvuelve y su destino.

Un libro así asegura ese lugar cuando las huellas que deja en ese lector pueden ser comparadas con, y alineadas junto a las huellas dejadas en su haber cultural por otras obras, algunas de ellas de las llamadas obras mayores del conjunto de la literatura universal.

Aunque la obra haya sido escrita mil años ha, ella pertenece a los tiempos de hoy cuando así sucede. La gran literatura no tiene sitio ni tiempo. Es de ayer, es de hoy y es de mañana y es de este sitio y es de todos los sitios a la vez. Cuando esto se cumple, es una obra mayor.

Casi siempre obras de esta clase son escritas sólo por los grandes poetas y prosistas que hasta hoy en el mundo han sido. Nadie cree, a menos que no tenga pruebas irrefutables en las manos, que esto pueda pasar con escritores que aún son jóvenes.

Y, sin embargo, de vez en cuando pasa. Y cuando pasa, el espíritu del lector tiene sobrados motivos para regocijarse. Como está pasando con mi espíritu ahora, con el libro que reposa en mis manos al momento en que me dispongo a escribir esta acta de presentación ante los literatos y lectores criollos en general de una extraordinaria joven poeta peruana y de su primer libro titulado Lejana oveja del redil.

De entrada diré que Aída Alonso y su Lejana oveja del redil me han obligado a reflexionar sobre los grandes temas que el artista ha abordado durante los tiempos en que el hombre ha estado en crisis.

Y las reflexiones tienen que ver con lo que generalmente ocurre cuando está naciendo un nuevo hombre. El parto de un nuevo hombre toma decenas de años, cientos a veces. El parto no es el momento de nacimiento mismo. El parto es la crisis, el proceso de la crisis. Por ejemplo, muchos años antes de que la Florencia de los Médicis se convirtiera en la protectora por excelencia de los artes o de que la Roma de los papas hiciera pintar la capilla de Sixto o de que Leonardo modelara el grandioso monumento a Francisco Sforza (caballo y jinete que no pasaron del estadio de la pura arcilla y que sólo sirvieron para tiro al blanco de los invasores franceses) o de que los gremios y las cofradías religiosas desfilaran en la Plaza de San Marcos ante el Duz de Venecia, en aquellas increíbles procesiones que inmortalizó Bellini; muchos años antes, cien o más, quizás, Petrarca, en lo alto del monte, intuía los nuevos tiempos en los que el hombre, por primera vez, iba a considerarse a si mismo como el centro del mundo. Durante tales tiempos frenéticos, hasta sus pintores y escultores inventarían los rostros de casi todos los santos, en una especie de toma de posesión simbólica de la propia iglesia, la misma que había levantado durante toda la edad anterior las cúpulas de las catedrales como si fueran manos juntas implorando a Dios. La historia estaba asistiendo al proceso de muerte de la edad que Will Durant llamaría más tarde la "edad de la fe", la edad que legaría a la humanidad millares de obras de arte pero los nombres de muy pocos autores porque el hombre del medievo no tenía sentido de la individualidad ni del beneficio.

Para entonces, el paso de la economía del campo al burgo empujaba a nacer al nuevo "homo economicus" que más tarde iba a explicar tan suficientemente Adam Smith en su memorable tratado de economía política y el hombre perpetuaría en los artes todos los rostros y el movimiento de todas las cosas. La crisis había alcanzado su gran apogeo y artes y ciencias habrían de cuestionar todas las significaciones. Fuese Miguel Ángel, fuese Leonardo, fuese Galileo, fuese Copérnico, un nuevo hombre nacía. Pasarían más de cuatrocientos años antes de que Jacobo Burckhardt encontrara, sin darse cuenta, el nombre exacto para aquel período de crisis: Renacimiento.

La resaca de aquella crisis habría de durar hasta nuestro siglo mismo. Sólo después de que Manet y Monet y todos los pintores

impresionistas, cuando pasaron más de quinientos años de aquel apogeo representado por Rafael o Miguel Ángel, salieran a la calle con sus caballetes y paletas al hombro, cosa insólita que provocó el espanto de los críticos y la burla del gran público que rio frente al pequeño cuadro Inzpresión, sol naciente que Monet exhibió en la increíble exposición de 1874 y que inspirara a Louis Leroy para tratar de ridiculizar a los pintores, sólo después, el hombre habría de entrar en crisis nuevamente.

Comenzaba la agonía y se preparaba la muerte de los años 1800.

Eran los tiempos de la irrupción de la electricidad comercial, de la bombilla luminosa, de la reproducción del sonido, del automóvil, de la concreción del sueño de Leonardo de volar como un pájaro, del cinematógrafo, de la vuelta al mundo en ochenta días, del Nautilus. Casi en la cresta de aquellos acontecimientos, varios años después de Herman Hollerith y sus tarjetas perforadas, la máquina "Eniac" había hecho posible el sueño de las matemáticas de Babbage. Y para coronar aquellas decenas de años que parecían fantasiosos y que siguieron a la exposición de abril de 1874 de los pintores impresionistas, las bombas de Adolfo Hitler hacían blanco en la Inglaterra de Churchill que la Simpson y Jorge V desdeñaron, sin que nadie supiera de dónde venían, ni si avión alguno las había lanzado.

Apartando por un moment'o el libro de Aída, me dije en voz baja: "los precursores de las Apolo, de las Soyus, de las Cosmos, de los transbordadores espaciales". En fin, el viaje a las estrellas estaba tomando forma en los cálculos anticipados de las sucesoras de "Eniac" y la vuelta al mundo iba a ser reducida de ochenta días a menos de ochenta minutos.

Mientras todo esto pasaba, el escritor y el artista hacían nombrar las épocas, desde el "impresionismo" con que Leroy se burló de aquellos jóvenes artistas en 1874, pasando por la fiereza de los Fauves y por el Dios Dadá, hasta la últimas riadas del surrealismo, ya cuando Andrés Bretón y Salvador Dalí eran los úi-iicos que creían en sus estamentos oníricos. Los escritores y los artistas eran parte de esa crisis y sus obras la reflejaban. Una crisis que preludía, sin duda alguna, lo que el hombre sería durante los años del próximo siglo.

¿Por qué leer Lejana oveja del redil provocó en mí estas reflexiones? Encontrarse con Aída y su libro es enfrentarse con algunos de los

grandes misterios de los tiempos de este siglo de crisis: por ejemplo, la nada, el tiempo circular, las nuevas significaciones del fuego, las dimensiones infinitas de los nuevos espacios, etc.

Uno piensa que estos misterios y significaciones sólo pueden ser tratados en versos maduros, como ya son maduros los años de la crisis del hombre de hoy. Y uno no espera encontrar esta condición en un joven poeta. Tal la razón por la cual, al leer a Aída, uno tropieza con la sorpresa de la increíble madurez de unos versos que generalmente sólo se escriben con la serenidad de la reflexión de los años de las edades altas.

Es que, en una buena porción, los jóvenes poetas muestran talento solamente en los primeros poemas que se atreven a publicar en sus primeros libros. Lo que quiero decir es verificable hasta en poetas mayores como Pablo Neruda, cuyos Veinte poemas de amor y su canción desesperada son casi una "sonsería" cuando se los compara con lo que vendría después, o en Rubén Darío, en cuyo primer Azzil sólo hay talento. Pero, no hay regla sin excepción, reza la filosofía popular y entre las excepciones nobles que había conocido hasta el momento están poetas como Arthur Rimbaud, cuyo primer libro ni siquiera tenía que ser seguido de un segundo para confirmar el extraordinario poeta que era el autor. Y ahora esta nueva excepción: Aída Alonso, cuyo primer libro, Lejana oveja del redil, bastaría, en mi opinión, para situarla en la categoría de los poetas jóvenes mayores de que yo b y a tenido noticia en toda mi vida literaria.

Las debilidades más notables en los jóvenes poetas se reconocen en los balbuceos que muestran en la elección de los temas; la falsía inocente de la perspectiva, que algún tiempo después es debida- mente ajustada cuando se tiene talento; el oficio atécnico, cosa muy natural cuando todavía no se tiene una lectura suficiente; los ripios insostenibles en los versos, que son provocados por una absoluta ausencia de reposos y de valoración local; los cortes pedregosos en los versos, los cuales perjudican la música de la poesía y provocan un ritmo antinatural; el desfallecimiento del poema cuando el tema cae y el libro se queda colgando en las manos del lector, a punto de caer al suelo; el autoabatimiento de valores locales por la falsa construcción de metáforas e imágenes y el no dominio de las posibilidades trópicas del lenguaje, etc.

A la luz de todas estas dificultades (además de otras que no se pueden enumerar por falta de espacio) y que yo llamo "problemas- demonios" del joven poeta, he examinado con detenimiento la poesía de Aída Alonso. Nada de esto pasa con ella. No hay señal alguna de que estos problemas-demonios asalten y aniquilen su poesía. No parece que se trata de una joven poeta. Su madurez es notable. Sus poemas son construídos con una seguridad que causa perplejidad siendo Lejana oveja del redil su primer libro. Sus versos están bien cortados, bien medidos, con cesuras ajustadas a su ritmo. Sus temas, que indudablemente provienen de los tiempos de un hombre en cri- sis, recios, actuales, universales, de interés general y están estructurados a través de todo el libro de forma tal que éste mantiene una unidad que muy pocos poetas jóvenes logran en sus primeros volúmenes.

El tono general de Aída es alto, muy alto, pero casi coloquial en ocasiones y ayuda a que los temas se centren alrededor de lo que parece ser el eje núdico de Lejana oveja del redil, el viaje hacia la nada que se emprende con dureza a la mañana de un día cualquiera y todos los días cualesquiera:

Duro es levantarse con la puerta en las narices

descubrir cada mañana la misma curva:

de mi cama a la nada.

de mi cama a la nada.

En este largo viaje la poeta no está sola. todos han sido convo- cados. Todos serán purificados. Es el viaje de los tiempos de crisis. ¿La meta? Aunque todavía no asoma en el libro: en mi opinión, el nuevo hombre intuído para los nuevos tiempos del próximo siglo. Un poco a lo Petrarca cuando ya en 1300 visualizó el nuevo hombre que estaba por venir. Es como si la poeta alineará al hombre viejo a lo largo de la acera de los siglos y:

"Acto seguido el fuego"

es decir, la purificación.

¿Acaso para la poeta la nada representa un hoyo negro en el espacio de los tiempos, al cual el hombre viejo es atraído irremisiblemente y del cual saldrá el nuevo hombre, así como del viaje del campo al burgo surgió el nuevo hombre del Renacimiento?

Pero, por supuesto, esa pregunta no puede contestarse en este escrito porque este análisis no pretende agotar un examen de la obra de Aída Alonso, debido a que es un trabajo de presentación solamente. Y, por otra parte, habrá que observar con atención la futura obra de esta escritora singular.

Por ahora, anotemos también que la poesía de Lejana oveja del redil, construída con un lenguaje sin adornos, con símbolos que se diseminan consistentemente a todo lo largo del libro y cuya descodificación.es pasionariamente absorbente una vez que el lector ha logrado zabullirse en el mar oceánico de su significación; poesía hecha con colores que oscilan entre la luz intensa y las sombras profundas (sol y noche, rojo y negro, mañana y tarde, paloma y murciélagos, encierro y libertad, etc.) se inscribe, está poesía, entre las páginas que'tal vez, muchos años después, serán consultadas para entender lo que, ¿quién sabe?, será conocido en lo futuro como el re-renacimiento del hombre, después de su largo viaje, comenzando el cual la poeta se ve a veces partir "tragando en seco la bola enorme", como dice su gran verso, y rugiendo como pequeña salvaje, viniendo del fuego.

Hacia el final del día (formal) 16 de junio de 1904, después de un viaje de más de veinte horas que fueron, en realidad, veinte años; después de haber descendido a los infiernos, como el héroe griego, y después de haber taponado sus oídos para no oír el canto de las sirenas, Leopoldo Bloom, el antihéroe por excelencia de la vida moderna, llega a su casa, donde lo espera la Penélope moderna, paradigma de la antiheroina post-Freud, acompañado de Esteban Dedalus, a quien propone "destinar al reposo las horas intermedias entre el jueves (formal) y viernes (normal) en un lecho improvisado en el aposento inmediatamente arriba de la cocina e inmediatamente adyacente al aposento dormitorio de su huésped y huéspeda".

La oferta hecha por "Bloom, diambulista, padre de Milly, sonámbulo, a Esteban, noctámbulo", "prontamente, inexpli- cablemente, amigablemente, agradecidamente fue declinada" y después del segundo haber devuelto al primero una libra y siete chelines que éste le había adelantado al principio del día, y después de considerar varias contrapropuestas "alternativamente presentadas, aceptadas, modificadas, decliiiadas, reformuladas en otros términos, reaceptadas, ratiflcadas, reconfirmadas", el autor de la anti-Odisea, James Joyce, pregunta qué es lo que hacía problemática para Bloom la realización de ciertas proposiciones recíprocamente excluyentes que se habían planteado en el curso de aquel dichoso día. Y contesta:

"La irreparabilidad de lo pasado: una vez, en una función del circo Albert Hengler, en la Rotunda, Rutland Square, Dublin, un payaso multicolor lleno de intuición que buscaba paternidad, abandonando la arena se dirigió al lugar que Bloom ocupaba entre

el público, solitario en su asiento, y declaró públicamente a un audi- tor alborozado que él (Bloom) era su papá (el del payaso). La imprevisibilidad de lo futuro: una vez, durante el verano de 1898, él (Bloom) había marcado un florín (2 chelines) con tres muescas sobre el borde acordonado y lo había presentado en pago de una cuenta adeudada y lo habían recibido J.& T. Davy, proveedores de la familia, Charletmon Mall, 1, Gran Canal, para que circulara por las aguas de las finanzas cívicas, para un posible tortuoso o directo regreso".

Sin embargo, " ¿era el payaso hijo de Bloom?

No.

¿Había regresado la moneda de Bloom?

Nunca."

Antes de que terminara formalmente aquel memorable 16 de junio, Leopoldo Bloom, "e1 pequeño viajante de comercio judío de Dublín, del que no ignoramos ningwa miseria y al que no salva ninguna dignidad", habría de pasar balance a lo que había sido su vida hasta ese día; habría de querer ocultarse, aunque un aviso público divulgara la ocultación del desaparecido; habría de querer ser concebido por cualquiera o conocido por nadie: Uno o ninguno; habría de desear andar "siempre errante, autocompelido, hacia el límite extremo de su órbita planetaria, más allá de las estrellas fijas, los soles variables y los planetas telescópicos, astronómicamente extraviados o descarriados, hasta el límite terminal del espacio, pasando de país en país, entre los pueblos, entre los acontecimientos ...O y retornar un día "como un misterioso vengador, como un implacable distribuidor de justicia sobre los malhechores, como un oscuro cruzado, como un durmiente resurgiendo del sueño...", aunque una insatisfactoria ecuación entre un éxodo y retorno en el tiempo a través del espacio reversible y un éxodo y retorno en el espacio a través del tiempo irreversible convirtiera en irracional semejante retorno.

Sí, el pequeño viajante de comercio habría de pasar balance. ¿Qué es Ulises?-Se pregunta el prologuista crítico de la edición en español de la obra: "Es la historia de un hombre o, si se quiere, la jornada de un hombre que hace toda su historia, en tanto este hombre es no importa quien, en tanto su destino y su personalidad son cual-

quiera, en tanto su pasado y su porvenir forman parte fácilmente de cualquiera de las jornadas de su vida".

Pero, Leopoldo Bloom termina ese día como casi todos los días, metiéndose en el lecho, encontrando, al extenderse gradualmente sus miembros, "blanca ropa limpia recién cambiada, olores adicionales, la presencia de una forma humana, femenina, la de ella; la huella de una forma humana, masculina, no la de él; algunas migas, algunas sobras de carne conservada, recocida, que retiró". Acostado lateralmente, a la izquierda, con las piernas derecha e izquierda dobladas, los dedos índice y pulgar de la mano derecha descansando en el caballete de la nariz, en la actitud del hombre-niño fatigado, del hombre-niño en el limbo.

El descansa - dice el autor -. El ha viajado, yendo hacia el sombrío lecho, al volver la roca del huevo de alca de Simbad el Marino en la noche del lecho de todas las alcas de las rocas de Sombra en mal el Día brillador.

Este es el recuerdo que me asaltó hace pocos días, cuando leía el último libro de Fredy Gatón Arce, De Paso y Otros Poemas, y cuando lo agolpaba con sus últimas obras, particularmente aquellas escritas después de Son Guerras y Amores. De pronto afloró de mi memoria la odisea de Leopoldo Bloom. Las vidas de Leopoldo Bloom y de Fredy Gatón Arce no coinciden exactamente porque Leopoldo Bloom es una anti-odisea y su vida una miseria mientras que la de Fredy Gatón Arce no lo es. Pero el hecho literario en el uno coincide con el hecho literario en el otro en el sentido de que en ambos la épica de la historia consiste en narrar su historia y la reflexión, en reflexionar sobre la reflexión. Como el inolvidable Poldito Bloom, Fredy ha viajado. Ha viajado también con Simbad el Marino y con Timbad el Sarino; con Jimbad el Jarino y con Wimbad el Warino; con Nimbad el Narino y con Fimbad el Farino; con Bimbad el Barino y con Pimbad el Parino; con Mimbad el Marino y con Himbad el Harino; con Rimbad el Rarino y con Kimbad el Karino; con Vimbad el Varino y con Limbad el Yarino ; y, en fin, con Ximbad el Phtarino. Y como Poldito Bloom, Fredy, en estos momentos, en la estación más alta de sus facultades intelectuales, está pasando el inventario, rememorando su vida y su grandes viajes y sus grandes temas.

Porque llega un momento en la vida de todo hombre que viva lo suficiente en que necesariamente comienza un período de reflexión: La hora en que se "pasa el balance", cuando se cuelga en la puerta el letrero que nos aislará por los días que dure este ba- lance: "cerrado por inventario". Y en el balance, lo primero que se encuentra es eso, lo que encontró Leopoldo Bloom cuando regresó de la jornada troyana, las propuestas que marcan nuestras vidas y sobre las cuales no tenemos absolutamente ningún control: La "irreparabilidad de lo pasado" y la "imprevisibilidad de lo futuro".

Ochenta años después del 16 de junio de 1904 he aquí como el poeta repara en esta irreparabilidad y prevé la imprevisibilidad: "En mi cuaderno quiero haber/- escribe Fredy- lo que te dije cuando &amos a la escuela / Y arrancarle la página y echarla a volar/ Por si algún día/ Mi soplo tropieza con el tuyo/ A la hora en que el so1 mantiene a la noche/ Aún agazapada en la curva del mundo".

¿Dónde fue a parar la moneda de dos chelines marcada sobre el borde acordonado por Bloom? ¿Por qué aquel payaso multicolor en busca de paternidad abandona la arena y se dirige al lugar en que él, el inventarista, está sentado solitario y, sin conocerlo siquiera, anuncia a un auditorio alborozado que él, el inventarista, es su papá? ¿Acaso regresó la página que se arrancó del cuaderno un día y se echó a volar?

La noche está aún agazapada cuando se hacen estas preguntas del otoño, antes de que el invierno se desagazape también en la curva del mundo. Desde que la página se echó a volar hasta este otoño va el camino que va desde la Muerfe en Blanco, es decir, la muerte pal- pable, el primer poema que escribió Fredy Gatón Arce, hasta la muerte noche, es decir, la muerte inasible. Es posible que entonces se escriba De Paso, un libro imprevisiblemente escrito al ritmo mismo de las estaciones. ¿Cuál es la poética? El mismo poeta lo declara, el lunes 5 de septiembre: "Escribo lo que viv, no lo que entiendo".

El poeta habrá de sumar, para entonces, los débitos y los créditos de las ganancias y las pérdidas en el gran viaje que ha sido la vida. Pero no las ganancias y las pérdidas materiales. El poeta estará envuelto en un inventario más sutil, el poeta estará retomando los grandes temas, re-examinándolos a la luz de la acumulación de la experiencia. Por ejemplo: el amor, la vida, la muerte. No se entendería

De Paso y Otros Poenzas a menos que previamente no se lea a Estos días de Tíbar. Entonces se verá cómo se inicia el libro, cómo se ins- cribe la historia de las pérdidas y las ganancias en la gran aventura, en el gran viaje de la vida: "Estos son los días de Tíbar, del nacer y el morir/ fechas que se atan y confunden armoniosas cual olas diminutas/ que un barco divide y multiplica con su quilla y su proa; ... Oh querida, sangre o fuego la luz, su beso atesorando/ todo lo que somos; y como un ángel demorado el mar/ o rudo labio tierno, tú, oferente despliegas las hojas en blanco/ redimes la tinta azul que atraparon los pájaros en su vuelo rasante/ y me entregas las plumas con que rasgo las páginas para la poesía/ ... Estos son los días de Tibar, el nacer y el morir de los humildes rebeldes./ Quien no los resista/ ni sostenga el amor, que vuelva la cara, que vuelva la cara".

En El Poniente, el segundo libro de la serie escrita por Fredy Gatón Arce, el inventario enumerará todo lo que los hombres olvidaron llevar a los museos. No cabe, entonces, duda alguna. El inventario, para que realmente lo sea, habrá de ser completo. Habrá de contener también las malas conciencias y los crímenes, las carroñas y terreros de la auras, las polillas de los uniformes, las imprecaciones y los negocios turbios e injusticias, el acordeón y la tambora y la güira de las juergas, las tripas de los invasores, las galleras, los aguardientes.

Al continuar el viaje general que significa la toma del balance, El Poniente ha de encontrar la historia tan muerta a plomo, tan muerta a lanza, tan muerta a colín, tan muerta por amor de todos los mortales de aquí, que el poeta, en el cansancio general de tanto oprobio, rehusará releer los folios de los notarios y los casamenteros y declarará que no tiene nada que oír en los días de citas y ventas en las plazas donde el trajín inhibedones y acalla miserias. Así será por las avenidas de la ciudad mediterránea, o por los polvorientos rastreos de las aldeas, o en los anocheceres, norteando en La Línea o, también, en las calles de Quito.

Pero, he mencionado varias líneas arriba que agolpé los últimos libros de Fredy Gatón Arce, desde Son Guerras y Amores hasta el

último dado a la luz impresa. ¿Tiene alguna conexión De Paso y Otros Poemas con los libros anteriores del poeta, particularmente con los libros recientes? Sí. En mi opinión, Fredy Gatón Arce, a partir de Son Gtierras y Amores, está embarcado en un profundo período de reflexión. Para el poeta la vida ha sido un gran viaje. Son Guerras y Amores es un gran viaje y De Paso y Otros Poenzas es un gran viaje también. Cuando se alcanza la plenitud intelectual, la reflexión comienza. Y la reflexión es también dn gran viaje. Si Son Gtierras y Amores hace el examen de los puntos de partida, la hora en que comienza el viaje, la aldea inicial, la maestra, el cuaderno, el tren y la vía del tren; y si Estos Días de Tíbar embarca en ese tren a los humildes rebeldes, cantando los Cantos Comtines, De Paso y Otros Poemas quiere ahondar la reflexión sobre los temas. Ninguno de ellos más importante que el amor, o más importante que la muerte, cuerda y extremo sobre los cuales se ha cimentado siempre la vida.

Ha pasado o casi ha pasado el día. Queda por venir la noche. tiempo después de la reflexión. En la quietud de la biblioteca, en otoño del día; en la hora propicia para la recapitulación de los

datos del balance, dirá Fredy: Espero,/según otoñezca,/las crónicas y el viento/ doren de muerte al mundo/ y sean las hojas, en su ternura/como río pasando sin nunca caer;/ y según el otoño,/ ocurran amantes y árboles/ y lleguen soledades y armonías/ a las colinas y los llanos;/ y según el tiempo y los pergaminos,/ las ramas desnudas agolpen las sombras./ Espero la noche.

Casi un libro del amor y de la muerte es De Paso y Otros Poemas. Aparte de las impresiones recogidas durante su más reciente viaje, el poeta ha reunido en estas páginas sus más recientes cavilaciones acerca de esos dos grandes significados, pero tan desconocidos, que son la vida y la muerte. Viajero atento en el camino que ha hecho desde los lejanos días sorprendidos hasta los días actuales, es posible que Fredy esté a punto de resumir las grandes contestaciones que su poesía dará a las preguntas acerca de la vida y de la muerte. Preguntas que nadie ha contestado todavía y que todo el mundo habrá intentado. Por ejemplo, habrá intentado hasta el mismo Fredy, varias veces y de distintas formas: en el sueño, en el surrealismo automático; en la búsqueda de Dios, así en el cielo, como en la tierra, como en los humildes; en la búsqueda de los orígenes de Son Gzierras y Amores; y ahora, en De Paso y Otros Poemas.

Al ritmo y compás de las estaciones, escribe el poeta: En retiro/ Aquel bambú junto al cauce./ La primavera sigue con el río/ para volver dentro de un año./ Pero él siempre ritmará al viento/ en la clara mañana y la vigilia. Temo que estés a la puerta, hueso o viento./ Mas te preferiría llamando en otra guerra./ ¿Pero quién prenuncia cómo tocan los muertos? 0, también: Danzas/ con apogeo de palabras,/ y ya ni la muerte sombrese/ el vuelo de tus pies. / Ah los labios / Amantes acordes.. .

Pero la vida no puede ser menos que la muerte: he aquí como lo expresa el poeta, conjugando amor, vida y muerte: Nos amábamos. / No espero ahora que la muerte/ nos reúna con mayor intensidad.

Este corto poema es como una declaración de fe en la vida que el poeta hace: no espero ahora que la muerte/ nos reúna con mayor intensidad.

(En la estación diez y seis, un hermoso poema traslada, desde el fondo de los tiempos y de las profundidades del cosmos, estos versos: Quise hablar de la muerte, tú del amor. / Temas pugnaces de la tierra y el cielo./ Prefiero creer que "así son las cosas de la vida," / Y que las muñecas las hacen de trapo y viento./ Quise hablar de la muerte, tú del amor;/ Sin embargo, las estrellas parpadearán de nuevo/ Esta noche.)

Como heredera que es de la épica general, la poesía de Fredy Gatón Arce siempre ha intentado narrar. Citando muchas veces documentos verificables. Varios de sus poemas son cantos a las diversas regiones de la isla y a su historia. Sólo que el amor, y los amantes, y Dios y la vida y la muerte, siempre han sido temas sutilmente imbricados en su narración, a veces tomando el primerísimo plano, a veces en los planos intermedios y a veces en los lejanos. Esta es la razón por la cual afirmé, a raíz de Son Guerras y Amores, que Fredy intentaba una épica. Reitero ahora ese criterio. En todos los poemas del poeta siempre está presente el afán de narrar los orígenes y la geografía y también los héroes legendarios. Sólo que en su caso, los héroes no son aquellos muñecos de trapo y viento que se almacenan en los museos exhibiendo solamente las medallas y los quepis y las buenas acciones. En su caso, los auténticos héroes siempre han sido los humildes, o los humildes rebeldes, aun cuando sus estatuas no estén en los museos, ni en los parques, ni en las rotondas.

Comparando el método que empleó en Trece veces el Sur con el empleado en Son Guerras y Amores, el propio Fredy escribió (y sus palabras disipan, para mí, cualquier duda acerca de la intención épica de su poesía): "Pero hay discernimiento respecto a los poemas del Sur en cuanto al lenguaje, que en este poemario (en Son Gtrerras y Amores) se acerca al imperante durante la Colonia y al jurídico, así como hay otro método en el manejo de los datos religiosos, históricos y geográficos. La utilización de los materiales que aportan la infancia, la fauna, la flora, los fenómenos, el éxodo y la esperanza de los nacidos en Pimentel y el futuro de los habitantes llegados allí de otros lares; la utilización de estos materiales difiere de la de Trece Veces el Sur. Por ejemplo: la mención de costumbres, lugares y per- sonas equivale a su inserción en un acta levantada por notario; y los hechos son más fácilmente verificables por un riguroso y exigente investigador. La fábula, por estos elementos certísimos, se apoya singularmente en sí misma, y su encanto proviene de la trabazón de realidad y magia; la crónica objetiva y la poesía marchan a la par".

A estas alturas de esta intervención vuelvo otra vez a Ulises y a la irreparabilidad de lo pasado. Fredy Gatón Arce, sentado en su lugar entre el público, solitario, nota de pronto que viene hacia él aquel payaso multicolor y nota que anuncia a un auditorio alborozado que él, Fredy, es su papá. El payaso no es exactamente hijo de Fredy, pero Fredy es el elegido y estos son los tiempos elegidos, y esta es la tierra y el lugar elegidos. No se podrá rehuir la responsabilidad. El canto debe comenzar. La narración debe ser veraz y verificable. El tema debe ser estos tiempos y estas personas y esta tierra. Si yo pudiera encontrar una divisa para toda la poesía de Fredy hasta su último libro, la expresaría así: la irreparabilidad de lo pasado. Esta es la razón por la cual, en mi opinión, se escribe Trece Veces el Stir, y Poblana, y Magino Qtrezada y Además Son. Esta es la razón por la cual la poesía de Fredy es épica o, por lo menos, casi épica. Porque con sus pergaminos, con sus datos históricos y geográficos, con su flora, con su fauna, lo que Fredy ha cantado hasta ahora es esta isla y esta histpria. Estos tie-mpos y estas personas y esta tierra.

De Paso y Otros Poemas parece cerrar el ciclo de la irreparabilidad de lo pasado. Como en Estos Días de Tíbar (en ambos libros continúa el discurso, el tono y la intención) la reflexión, el inventario, la toma

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del balance se ha reducido ahora a los grandes temas: el amor, la vida y la muerte. El propio poeta anuncia, al cerrar Estos días de Tíbar, que el ciclo ha terminado. Dice él: "De aquí en adelante escribiré otra historia". (¿Posiblemente la imprevisibilidad de lo futuro, es decir, la segunda parte de la proposición de Ulises") Otro de los poemas, el Jueves 15 de septiembre, comienza con este verso prenunciador: "Estoy por conciliar y resumir todos mis tiempos".

Y ya que hablé hace un momento de divisa, diré que sí, el último ciclo de Fredy Gatón Arce, aquél que comienza con Son Guerras y Amores y llega hasta el libro que comentamos en estas líneas, tiene un lema, una divisa, que aparece en el libro Estos días de Tíbar, el jueves, 4 de agosto. Se expresa en dos versos, en mi opinión, los dos más grandes versos que el poeta ha escrito en este período: "Porque en verdad sólo la memoria/ combate a la muerte y la derrota". Es decir, el hombre es hombre porque tiene memoria, y continuará siéndolo eternamente por la memoria. ¿Puede imaginarse un pueblo o un hombre singular sin memoria? Entonces no es pueblo ni es hombre y cualquier cosa que fuesen, ambos estarían a merced de la muerte.

Creo que estos son los versos que explican las reminiscencias y los pergaminos de Son Guerras y Amores y la rememoración de los grandes temas de la vida, el amor y la muerte que aparecen telú- ricos en Estos Días de Tíbar y continúan en De Paso y Otros Poemas. Creo que esto explica la reflexión y hasta el último verso de Estos Días de Tíbar también: "De aquí en adelante escribiré otra historia". Y creo también que esto explica que como "otros" poemas, en el libro De Paso aparezcan los versos que son notas de viaje, impresiones de viaje que conforman el volumen. Si también fuera a buscarse una explicación a la inclusión en el volumen que contiene a Estos Días de Tíbar de las notas sobre la Poesía Sorprendida habría que buscarla en estos versos: "Porque en verdad sólo la memoria/ combate a la muerte y la derrota".

En este trabajo, hasta esta mism'sima línea, sólo he tocado, si bien muy ligeramente, una parte, que me pareció capital, de lo que Gatón Arce dice en su poesía y hasta me he aventurado a insinuar por qué lo dice. Ahora, casi me siento en el deber de decir cómo dice el poeta su decir. Pero, seamos breves. Breves, lapidarios, contundentes.

Confieso que me he sentido siempre atraído por la casi perfección, en lo que a la forma respecta, de la poesía de Fredy Gatón Arce. Y cuando me pregunto por qué y cómo logra el poeta esta perfección, vienen en tropel a mi memoria las palabras con las cuales, a viva voz, Federico García Lorca expresó una vez a Gerardo Diego su poética.

"Pero ¿qué voy a decir yo de la Poesía?" expresaba García Lorca a Diego. "¿Qué voy a decir de esas nubes, de ese cielo? Mirar, mirar, mirarlas, mirarle, y nada más. Comprenderás que un poeta no puede decir nada de la poesía ... Aquí está. Mira. Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura. Yo comprendo todas las poéticas ...

"En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios - o la del demonio -, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema".

Muchas de estas palabras de Federico García Lorca pueden aplicarse a Fredy Gatón Arce. Por ejemplo, si es verdad que él es poeta por la gracia de Dios -o la del demonio -, también es verdad que lo es por la gracia de la técnica y del esfuerzo y de darse cuenta en absoluto de lo que es un poema. Creo que nunca otro poeta en la historia de la literatura dominicana estuvo tan consciente, como lo está Fredy, de lo que es un poema y de sus posibilidades y creo que muy pocos han logrado como él tan gran dominio del oficio de escribir.

Dicho esto, no hay nada más que agregar tocante a la técnica y a la forma en general con que este singular poeta modela sus produc- ciones. Y esta es una buena manera, muy breve, contundente y lapidaria, de poner punto final a estas ya muy largas líneas.

QUÉ HACER CON TANTOC POETAS

Si Eneas Silvio Piccolomini hubiese vivido en este siglo, proba- blemente se escandalizaría, sólo de saber la poca estima en que se tiene hoy día a los poetas. Enviado por el Antipapa Félix V como legado al Emperador Federico 111, recibió de éste, en una imponente ceremonia que fue inmortalizada por el pintor Pinturicchio, la ansiada corona de laurel con que se honraba a los poetas. Durante todo el resto de su vida, Eneas tuvo esta corona como la mayor recompensa que recibió jamás. De entonces en lo adelante y por lo menos hasta que fue elegido Papa con el nombre Pío 11, en 1458, firmó siempre sus cartas con las palabras "Aeneas Silvius, poeta".

Cuando Roma avasalló al pueblo griego imponiéndole la ley de sus guerras esclavistas, se registró uno de los fenómenos más interesantes de la historia: el conquistador, sin proponérselo, vino a ser finalmente el conquistado. Una vez que los romanos tuvieron conocimiento de la cultura griega, su más constante ambición fue lograr en los artes en general, en la historia, en la política, en la literatura, etc., aquello que había logrado el pueblo que ahora invadía. Por ejemplo, cuando descubrieron a Homero, de súbito se percataron de que la historia de sus orígenes tenía que ser reescrita. Y reescrita por un poeta, tal y como Homero había escrito la historia de los aqueos de las hermosas grebas en la guerra y en la paz, en la Ilíada y en la Odisea. Desde el frente de batalla mismo, el Emperador urgía a Virgilio a que terminara cuanto antes la Eneida. Roma sin un poema que pudiera compararse a la epopeya griega, ya no podía ser concebida. Apartir de la Eneida, Roma también tuvo su Homero.

Por otra parte, es fama que Platón quiso desterrar de su

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República a los poetas pero esta fama no es justificada sino por una errónea o limitada interpretación de sus palabras. Para Platón, los poetas eran estimados, a condición de que se dedicasen exclusivamente a imitar lo que hicieran o dijeran los hombres de bien. Poetas que se dedicasen a contar acontecimientos perversos no los quería en su República. De ellos dirá: "Parece, pues, que, si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cualquier forma e imitar todas las cosas, llegara a nuestra ciudad con intención de exhibirse con sus poemas, caeríamos de rodillas ante él como ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicándole que ni existen entre nosotros hombres como él ni está permitido que existan, lo reexpediríamos con destino a otra ciudad, no sin antes haber vertido mirra sobre su cabeza y coronado ésta de lana; y, por lo que a nosotros toca, nos contentaríamos, por nuestro bien, con escuchar a otro poeta o fabulista más austero, aunque menos agradable, que no nos imitara más que lo que dicen los hombres de bien ni se saliera en su lenguaje de aquellas normas que establecimos en un principio, cuando comenzamos a educar a nuestros soldados".

La razón por la cual Platón rechazaba a aquella clase de poetas se justifica por si sola. Poetas hay que se dedican a cantar el lado malo de la vida. Los hay y los hubo. El especial lenguaje usado por la poesía confunde a algunas personas. Las imágenes y metáforas y algunos otros recursos propios de este arte literario pueden ser usados para intentar, en ocasiones, hacer que lo claro se vea oscuro, que lo malo se vea bueno, que lo ingrato se tome como grato. Todo dependerá de la particular visión del mundo que tenga el poeta mismo, de su punto de vista y de su perspectiva.

¿Restos de qué son los poetas en la sociedad moderna? Los orígenes de la poesía se pueden rastrear hasta las sociedades primitivas. No hay duda de que la poesía proviene directamente de la magia, como toda otra forma de arte. 'Ante la naturaleza deslumbrante el hombre primitivo está casi físicamente indefenso, aunque su potencia como especie fuese tan notable. El hombre no entiende el espectáculo de la naturaleza sino como algo mágico, algo que hay que vencer valiéndose también de medios mágicos. Por esta razón, él intenta hacer llover, intenta curar las enfermedades, intenta detener el fuego con conjuros mágicos. Sir James George Frazer, en la Rama Dorada, trae innumerables ejemplos de conjuros usados por

sociedades primitivas para defenderse de la naturaleza o para lograr que la misma le sea beneficiosa.

Ahora bien, en el lenguaje usado por el hombre primitivo que conjura, es decir, el brujo o mago, una enfermedad llamada ictericia es nombrada como el "color amarillo"; el intentará vadear un río para "arar la lluvia", de manera que el río se hinche de agua y que llueva lo suficiente para mejorar su agricultura; imaginando que un eclipse significa que el sol se está extinguiendo, disparará al aire flechas incendiarias, esperando con ello reavivar su luz agonizante; y así. La herencia de metáforas e imágenes y otros recursos le viene al poeta de la sociedad primitiva y particularmente de su brujo o mago. Una vez que la ciencia se separó de la magia, es decir, una vez que la ictericia comenzó a ser curada por procedimientos lógicos, sólo quedó flotando el intento de curar por aquellos medios primitivos y el lenguaje usado para ello. La poesía debió nacer de allí. El poeta de hoy es también un brujo, en muchos sentidos.

Por esta razón, de entre todos los géneros literarios, la poesía es el primero y el originario. Y mientras más primitiva la sociedad, más posibilidades hay de encontrar un poeta en cualquier hombre común y corriente. Véase, por ejemplo: compárese, digamos, la ingenuidad poética, el lenguaje fresco, la imaginación refranera del campesino con el lenguaje vulgar, comercial, penetrado, con la actitud esquiva, hostil, del hombre de la ciudad. De entre los dos, el campesino es el poeta. Porque el hombre ingenuo "depende" más de la magia. No hay duda de que las sociedades modernas, con su lógica ilógica, con su asfalto, con su ciencia, con su tecnología, resultan un caldo de cultivo hostil para ciertas formas de arte. La nueva sociedad posiblemente tendrá que generar aquellas formas que les sean propias. Ya se habla de poesía de la era espacial, por ejemplo, o de arquitectura de lo futuro, verbigracia.

Confieso que cada vez que pienso en los orígenes mágicos de la poesía, pienso también en la indiferencia de muchos de mis connacionales. Una costumbre ancestral nuestra que posiblemente provenga de cuando éramos pastores, se puede expresar con la fórmula económica liberal "dejar hacer, dejar pasar". Muchos de nuestros problemas son atacados cuando se han agravado bastante o cuando ya no tienen remedio. ¡Dios mío!, somos un pueblo que deja para mañana no solamente lo que puede hacer hoy, sino lo que

pudo hacer ayer o anteayer. Si se revisa la colección cualquiera de un periódico dominicano es posible leer y releer los mismos problemas por años y años. Problemas viejos que no son resueltos por la gente joven y problemas nuevos que son indiferentes a la gente vieja. A nivel general y a nivel particular. En ocasiones, cuando la casa se nos viene encima, tratamos de aplicar soluciones improvisadas y a la carrera. Prueba al canto: hace, por lo menos, más de veinte años que venimos oyendo hablar de foresta y deforestación. Quién se tome la molestia de echar una ojeada a una fotografía del río Yuna de hace cincuenta años, por ejemplo, se asombrará y se lamentará al mismo tiempo (a condición de que sea una persona sensible) ante aquel río parido, cargado, caudaloso. El Yuna que pasa hoy por Bonao, sin embargo, es una pobre caricatura del Yuna de hace cincuenta años (y hasta del Yuna de hace veinte años). Una muestra elocuente de hasta donde puede llegar el hombre en el ejercicio de la indiferencia.

El doctor Antonio Zaglul, siquiatra eminente, sugiere que el hombre dominicano es básicamente depresivo. Si esta teona es verdadera, es posible explicar su indiferencia. Una persona depresiva es también abúlica, triste y pesimista. Pero también, en rhi opinión, sucede que muchos dominicanos son hombres mágicos. Si todavía creemos que los perros se amarran con longaniza o que "los huevos sancochaoc sacan", no es porque seamos idiotas sino porque sabemos muy bien que un perro amarrado con longaqiza y que aun con hambre no la coma, es un perro mágico y que si un pollito nace de un huevo "sancochao" ambos, pollo y huevo, son también mágicos. En lo pasa- do, algunas personas han tratado de explicar la indiferencia criolla diciendo que el hombre dominicano es haragán. Esto, en mi opinión, no es verdad. Pero, tal parece que en muchas ocasiones dejamos que una fuerza extraña, sobrenatural si se quiere, sea la que enfrente los problemas por nosotros. El sincretismo religioso dominicano se ins- cribe en este esquema. Rogamos a Dios, pero al mismo tiempo nos fumamos un aromático tabaco y nos bebemos un buen trago de aguardiente junto a Candelo Sedifé, esperando que él nos CUIP el reumatismo, obligue a la insensata a que nos dé el sí, o retuerza el cerebro del cónsul para que nos vise el pasaporte. Sí, una gran cantidad de dominicanos pretende resolver muchos de sus problemas acudiendo a fuerzas sobrenaturales, mágicas.

¿Por qué, si no, es tan lucrativa aquí la profesión de brujo? Pero que nadie se frustre. No se sabe a ciencia cierta si la cuenta de pérdidas y ganancias de la magia se inclina del lado de los débitos o del lado de los créditos. Por ejemplo, si es verdad que somos un país de muchos brujos, entonces es igualmente verdad que somos un país de muchos poetas. Porque el brujo es un resto de la magia primitiva y porque la poesía está en el centro mismo de la magia, todo pueblo de brujos es un pueblo de poetas. Por lo menos esta es una razón importante, de entre varias, por la cual en nuestro país el arte literario por excelencia sea el arte poético. Por encima de la dramática, la cuentística, la novelística nacional ha estado siempre la poética. Desde cuando José Castellanos recopiló la Lira de Quisqueya, en 1874, se reconoce aquí la existencia de una buena cantidad de poetas, y de poetas buenos, además. Tanto, que de tarde en tarde no puede uno sino preguntarse: ¿Qué hacer con tantos poetas?

Esta corriente de pensamiento fluía en mi mente mientras esperaba mi turno y oía, casi en actitud religiosa, a los demás compañeros poetas que leían una selección de sus poemas , una noche en el Teatro Nacional. Me preguntaba, también: ¿Cómo fue posible que alguien lograra reunir a ocho poetas en un sólo haz? Creo que solamente la magia, la gracia y la exquisitez de la directora artística del teatro, la cantante lírica Ivonne Aza, pudo lograrlo. Porque, así como abundan los poetas en esta tierra, así mismo ellos son egoístas y engreídos. Se estiman tanto a si mismos como se estimó Eneas Silvio Piccolomini. Saben lo que significa ser poeta aunque la sociedad moderna no los estime tanto, aunque los lectores no compren sus libros en la cantidad en que compran novelas o cuentos. Aquella noche fue hermosa también por la solidaridad, amén de por su dignidad.

Estoy tentado de decir que, en realidad, los poetas no tenemos razón alguna para considerarnos seres del otro mundo. Un poeta no es un ser del otro mundo, al menos en los tiempos modernos. Podríamos admitir este criterio para la época de Eneas. Hoy, a fuerza de estados sólidos, chips dígitos binarios, rayos láser y transbordadores espaciales, es imposible que sigamos pensando así. Un poeta es un hombre o mujer de carne y hueso como todos los demás seres. Un hombre que, a su manera, interpreta el mundo que

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lo rodea y el tiempo que lo envejece y comunica su interpretación a los demás (a generaciones de lo presente y a generaciones de lo futuro), sólo que en un lenguaje especial, aunque no incomprensi- ble en modo alguno.

Por la abundancia de poetas buenos (hablo no incluyéndome, desde luego) Santo Domingo es una tierra bendita. En estos momentos, vivos, se podrían contar más de diez o quince poetas excelentes. Por años, algunos suplementos literarios han venido presentando casi todas las semanas a un nuevo poeta. iA razón de cincuenta y dos poetas nuevos al año, por lo menos! Tiene mérito, entonces, la pregunta: ¿Qué hacer con tantos poetas?

Si bien es verdad que no tenemos una apropiada contestación a esa pregunta, por lo menos estamos tranquilos: los poetas no hacen daño, como creía Platón, gracias a Dios. Hombres y mujeres como Domingo Moreno Jimenes, Manuel del Cabral, Aída Cartagena, Antonio Fernández Spencer, Manuel Rueda, Fredy Gatón Arce, Abe- lardo Vicioso, Rodolfo Coiscou Weber, etc., en vez de daño lo que hacen es dar lustre, brillo, a un país donde cada día cuesta más vivir, porque hay que vivir cuestas arriba. Y la noche de los poetas en el Teatro Nacional, con su solidaridad, con su dignidad, fue un ejemplo espectacular de que esas cuestas arriba son a veces, también, cues- tas abajo. Al menos, así lo fueron para mí.

Hace algún tiempo leí dos libros de Miguel Ángel Asturias, inti- tulados El Espejo de Lida Sal y Leyendas de Guatemala. Especialmente el primero, El Espejo de Lida Sal, me dejó maravillado. Durante muchos años yo repetí, en voz alta a veces, en voz baja, otras, sin voz alguna la mayoría de las veces, porciones completas de este libro. La historia de Lida Sal, su espejo, el gran aguaje en que ella vio reflejada su imagen, me cautivaron de tal forma al mismo tiempo que me entristecieron casi hasta el lamento.

Pensaba: ;Cuántos pueblos componen sus bases mismas de leyendas! Si mi vista se volvía a Europa, en el punto de arranque del mundo occidental jencontraba leyendas! El rapto de Helena, Eneas y Didó, Pan, el mismo Homero, ~ icardo Corazón de León, Robin Hood. Si entonces volvía mi vista a América, me encontraba con Atahualpa, el Dorado, la Fuente de la Juventud, Lida Sal! Y al pensar en Lida Sal me entristecía. Todos teníarrleyendas, pero, nosotros no, creía.

Y, en verdad, nadie pensó jamás que Santo Domingo fuera objeto de leyenda. Si también en este punto me volvía a África, recordaba con emoción un gran documental que se exhibió en no pocos cines de esta ciudad hace algunos años y que se intitulaba Los Señores de la Selva. En la narración de un gran poeta español, el Gobierno Belga, patrocinador del documental, explicaba que, en vista de que los pueblos de África estaban siendo "independizados" y ya que la civilización y su "progreso" llegarían inevitablemente a esos pue- blos, el Gobierno había querido registrar en ese documental algunas de las leyendas, costumbres, etc., del Congo que , en la opinión de

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ese Gobierno, corrían el riesgo de perderse para siempre. El docu- mental era un río de leyendas captadas en un río de palabras, para llamarlo como se llamaba, en algunas tribus de África, al contador de cuentos, al personaje encargado de transmitir, a viva voz, la mayoría de las tradiciones de la tribu. En este punto pensaba en Alejo Carpentier, quien vino a "descubrir" su real maravilloso en la carga histórica y en lo presente del castillo de Sans Soucí en Haití.

Lida Sal me entristecía. Ni pensar siquiera que nosotros tuviésemos una Lida Sal. Me dije: Haití cautivó a Alejo Carpentier, sí, y hasta le dio razón de ser a su barroco. ¿Qué otra cosa es, sino leyenda, la historia del Rey Cristóbal y su fortaleza?

Durante algún tiempo me alié a Ramón Pané, en un intento desesperado de encontrar una leyenda para Santo Domingo, cualquier leyenda. Pero el español ni siquiera permitió que Pané pudiera recoger completamente al indio. En un abrir y cerrar de ojos, el indio había desaparecido y con él, sus leyendas, si alguna tuvo. Pero, buscando una Lida Sal, iqué sé yo!, o un Rey Cristóbal para nosotros, por mucho tiempo me apropié mentalmente de los muertos sin ombligo, las mujeres sin sexo, el pájaro caracaracoles y la profecía de la "gente vestida" que según los indios un día llega- rían y asolarían, como efectivamente ocurrió, a sus pueblos.

Pero yo no tenía memoria. Los últimos indios de esta isla sucumbieron a la tuberculosis de Enriquillo. Si de algo que fuera indio podríamos nosotros apropiarnos hoy, era de algún que otro nombre, como Baitoa, Cutupú, El Bonao, El Cotuí, o alguna que otra torta de cazabe, como dije en un poema que ahora casi no recuerdo. ¡Santo Domingo seguía sin leyenda!

¿Es que había tiempo, lugares, acontecimientos, personajes en Santo Domingo o en su historia que pudiesen ser objeto de leyenda?

Algunas veces la leyenda existe, está escondida y el pueblo la descubre y ella vive desde entonces en esos anónimos populares que conforman el genio de ese pueblo. Otra veces la leyenda existe, está escondida y es, al fin, algún escritor quien le confiere categoría de tal. Ahora creo que en Santo Domingo hay no una, sino muchas leyendas.

Porque esta vez, una noche, por un momento sin luz eléctrica y

a la luz de momento de una vela, creí que algún escritor estaba dando categoría de leyenda o de casi leyenda, a lo que yo, deslumbrado, ahora reconocía que, en efecto, era leyenda. Pedro Peix, era el escritor. La obra: Los Despojos del Cóndor. Y no es que lo que narre Peix en su libro sea más maravilloso que verdadero, para exigir lo que exigiría cualquier diccionario al contestar la expresión leyenda. Es que la forma en que él narra su personaje tiene tanto de maravillosa que nos importaría muy poco que lo que narra fuese o no verdadero.

Porque esta obra trata de Lilís. Y Lilís, ¿fue realidad o fue sueño? Sólo algunos meses después, él era un sueño. Nadie hubiera querido ni siquiera intentar buscarlo entre las papeletas de la realidad. Las anécdotas que fueron verdaderas, los cuentos que fueron falsos, todo fue tan mítico y maravilloso en este personaje que, todavía hoy, muchos se niegan a reconocerlo como ser humano de carne y hueso. Peix escribe:

"fue investido con la toga de los sueños para esparcir contra el cortejo de las aguas las espumas imbatibles del poder y no en vano fue anunciado por las viejas sibilinas que habían tallado sus huesos en los osarios donde antaño las fieras en tránsito y los nómadas sin hogueras y los pueblos en éxodo veneraban la médula exhausta de los déspotas."

Pero, ¿fue él un déspota? ¿Existió, siquiera, Ulises Heureaux, Lilís?

De tanto ser la realidad, él ha pasado a ser irreal.

¡El narrador ahora lo pasa a ser leyenda!

A ratos muy largos la obra de Peix se conecta en estilo e intención con otras leyendas escritas por escritor-es latinoamericanos. Y no pienso exactamente en lo real maravilloso, sino que quíero sentarme ahora con el libro de Peix en las manos, y comenzar un viaje a través de tiempo, lugares, acontecimientos, para encontrarme, en algún punto de nuestra historia, con la inauguración del gran Ferrocarril Central, con los engaños de que fue víctima Lilís en las consolida- ciones de deudas y en el pago de intereses, con sus papeletas, con sus compadres y comadres, con su valor y arrojo personales, etc.

Que se sepa, dice el narrador, a "Lilís lo lloraron generales y presbíteros, bodegueros y comerciantes, jurisconsultos y poetas, recueros y forasteros, adúlteras y novicias, rameras y concubinas, brujas y taumaturgos, mendigos y beatas, cónsules y ministros,

gobernadores y alcaldes, soldados y ordenanzas, viudas y verdugos y EN SILENCIO Y A ESCONDIDAS CASI TODOS guardando retratos, descolgando cuadros, quemando cartas y barajas, enterrando espadas y uniformes, destejiendo pañuelos, cerrando gavetas y escritorios", no contando jamás, digo yo, con que el mercado de las pulgas de la vida, tarde o temprano, vendería la pura mercancía de los retratos, los cuadros, los nombramientos con la vera firma de Ulises Hereaux, etc., confirmando así que la leyenda fue leyenda que fue verdad y que, por más que queramos quitárnosla de encima, todavía está intacta la trocha por donde los rieles del tren pasaron, el antiguo edificio en Pimentel donde funcionó la Estación y , hasta el otro día, el autovía que fue un fantasma de ese tren, en el cual vino Lilís a la realidad y por el cual asaltó la leyenda para quedarse en ella para siempre.

Santo Domingo, entonces, pensé yo, tenía leyendas. ¿Por qué ellas no habían sido reveladas? En lo pasado, es la pura verdad, atendimos mucho a lo que alguna que otra vez llamamos lo "uni- versal" en el arte y nos descuidamos a nosotros mismos. Es algo que la nueva generación de escritores aparentemente no quiere que pase con ellos. Por tanto, los escritores de esta generación hurgan con más ahínco en temas, personajes, lugares, acontecimientos, tiempo, genuinamente criollos. Peix es uno de ellos. Y, en mi opinión, en esta ocasión Peix nos ha adentrado en la leyenda que creímos que no teníamos.

Por ejemplo, una de las zonas más hermosas del libro de Peix se refiere a los días posteriores a la muerte de Lilís, cuando todavía nadie podía creer que él había muerto, como mueren todos los mortales, y la expresión del miedo al hombre sobrenatural se retrataba en la voz y en los gestos y ademanes. Narra Peix:

"-Doña Hortensia, dicen que hoy al amanecer vieron a Lilís

parao en el balcón de la Casa Presidencial.

-No te lleves de esos decires, criatura: la chusma siempre

cree en gente resucitá.

-De verdad, señora, dicen que tenía puesta su bata colorá,

y que estaba parao como siempre, apoyao en la barandilla del balcón, dándole de comer maíces a las palomas".

(Habrá de notarse la narración, envuelta en ese ambiente casi mítico que fue tan caro a Juan Rulfo. Esta porción del libro de Peix continúa en ese tono magistral de leyenda.)

"-Mira mi niña: el musú ése de Lilís está más agujereado que el vestido de Bertolina; con sólo decirte que le dieron los tiros con balas de plata, por si acaso no le entraban las de plomo.

-Pues tengo para decirle, Doña Hortensia, que Lilís no ha muerto ná, porque cuando lo estaban velando la mortaja se incendió, y la gente salió degaritá."

Bien sabe Peix que Lilís, aunque fue de carne y hueso y, la mayo- ría de las veces, una pesadilla, también es eso: pura leyenda. Escribe:

"Y QUE CONSTE en este universo apócrifo, de epopeyas y leyendas, de incendios y devastaciones ...

"Y QUE ATIENDA que en los anales de la demencia se ha perpetuado un panteón de prohombres, sin que nadie haya publicado sus remordimientos, y sin que nadie haya inscrito en sus pomposos episodios, sus oprobios y ruindades."

Y Peix tiene razón. Posiblemente las leyendas nuestras, todas apoyadas en la realidad, contengan de ese elemento ruinoso y ruindoso y oprobioso. Por ejemplo, la obra de Peix me hizo pensar también en la obra de Fredy Presto1 Castillo: El Masacre se pasa a pie. ¡Dios mío! ¿Es realidad lo que se narra allí ? ¿No es pura leyenda? ¿Existió el Corte realmente? ¿Existió Lilís realmente?

Los Despojos del Cóndor nos recuerda que sí y que no, porque lo que él narra se inscribe en las páginas de ese mundo mágico y casi mítico que hoy es objeto de tanta atención merced a la categoría superior de los escritores latinoamericanos, categoría dentro de la cual se encuentra Pedro Peix.

Creo que la intención de Pedro Peix al narrar a un personaje como Lilís está declarada en esa parte de su libro en que escribe, repito:

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"Y QUE ATIENDA

que en los anales de la demencia se ha perpetuado un panteón d e prohombres, sin que nadie haya publicado sus remordimientos, y sin que nadie haya inscrito en su pomposos episodios, sus oprobios y ruindades."

En mi opinión, esta declaración podría haber sido suscrita también por el autor de El Masacre se pasa a pie. Pero esto no quiere decir que, cada vez que introduzcamos nuestras manos en el cajón de la historia, vamos a encontrar la demencia, los remordimientos, los oprobios y las ruindades. Por otra parte, no hay la intención de que el antihéroe, o contrahéroe, mejor dicho, aparezca como paradigma, si bien es verdad que treinta años después de la muerte de Lilís, el déspota del Corte lucía el mismo bicornio que lució Lilís.

La estatua ecuestre del "Honorable Presidente" fue tragada por el mar. Así quiere concluir el autor de este libro. ¿Por qué? Para que, al mismo tiempo que se muestran los despojos del Cóndor, quede bien claro, en la mente de todos los lectores, que el vuelo de este cóndor no debe ser imitado.

Y QUE SE CONCLUYA, asienta el autor, para cerrar el libro de pérdidas y ganancias de Ulises Hereaux:

"que el buque de enseña española que traía a bordo la estatua ecuestre del Honorable Presidente, General Ulises Heureaux (EPD), naufragó bajo vientos de huracán, en el mar de las Antillas, presumiblemente por las costas de la isla de Aruba, según últimos informes recibidos de la capitanía del Puerto Barcelona.

"Nuestra compañía naviera ..., aunque deplora tan penosa catástrofe, sobre todo de vidas humanas, así como la pérdida de todos los bienes y mercancías a cargo, cree pertinente prescindir de cualquier expedición de rescate, ya que toda gestión en tal sentido, sería a nuestro entender, vana e infructuosa."

Esta es la profecía del libro de Peix. Y, quizás tenga razón a largo plazo. A corto plazo, si la profecía se hubiera escrito antes de 1930, hoy la hubiésemos dado como profecía fracasada, porque el bicornio fue recogido del fondo del mar, remendado, enlucido, florido y

puesto nuevamente a cortar el aire como saeta. Pero, la profecía se escribe en 1983, con lo cual su autor quiere abrazar también a todo aquel que haya pretendido el bicornio otra vez enardecido. A largo plazo, la profecía es verdadera. La estatua ecuestre jamás se levantará por sobre el pedestal en que se la quiere asentar. Un poco pasa con ella lo que pasó con la estatua también ecuestre que Leonardo modeló para perpetuar las glorias pasajeras del Sforza. Dirá el comentarista, algunos años más tarde: "Concebida en grandeza y modelada en arcilla. Jamás fundida en bronce. Deteriorada por los franceses y destruída por el tiempo".

Como la tiranía de Francesco Sforza, en el Milán del Rena- cimiento. Como todas las tiranías.

De esta forma, Los Despojos del Cóndor recoge parte de lo que fue leyenda en el tirano Ulises Heureaux, Lilís, al mismo tiempo que devela los pies de barro del ídolo, para ejemplo de los hombres venideros, si bien es verdad que la sabiduría popular dice y redice, y desgraciadamente es verdad, que nadie aprende en cabeza ajena. Y porque, para desgracia de los hombres, siempre es posible también que otro Perico Pepín se abra paso a tiro limpio, por el camino de Moca, para rescatar el cadáver del entrañable amigo, Ulises Heureaux.

Desde el punto de vista formal, Los Despojos del Cóndor, ¿Es un cuento? ¿Es una novela? ¿Es una leyenda? Para mí es una cuasile- yenda, como lo será cualquier otra narración que toque, de la manera magistral en que lo hace ésta, personajes y cosas legendarias, siempre y cuando la narración o la poesía descansen en lo maravilloso, aunque no fantasioso, y no desprecie en forma alguna a la realidad. En el caso de Los Despojos del Cóndor, esta es una gran oportunidad para demostrar que tenemos cosas, personajes, tiempo, hasta legendarios y que nuestra realidad se ha nutrido, como en otras partes del mundo, de ese elemento maravilloso que tanto ha adornado a la literatura latinoamericana de hoy. Gracias a Pedro Peix, esto lo comprobamos con alegría, al tiempo que celebramos su libro como una pieza importante en su obra e importante en el contexto de nuestra literatura general.

NOS NEGAMOS, NO OBSTANTE, A DESAPARECER

(Poema-presentación de un libro de Tony Raful)

Luego, sobre la mesa descansaba el cóndor, recién leído, recién secado y disecado. Por las rendijas de la memoria se colaba su vuelo cuando extendí la mano hasta alcanzar el otro libro.

Frente a mí sus despojos, su activo y su pasivo, el aljibe cuentario por donde el pueblo, más tarde, instalaría la risa. Un poco a lo Cristóbal y a lo Toussaint un poco. Reyes de hojalata, me dije, que fueron como espantapájaros en el Jardín de Lilís, cerca del mar naciendo, cerca del origen mismo de la vida.

Que Dios acoja en su santo seno sus piadosas almas. Entonces sacudí la leyenda, senté a la realidad al lado mío, y leí: 3 Aster, 30 Bco cm 18 Bco cm, 24 Bco cm. Y otras memorias.

Ritual onírico de la ciudad. ¿La ciudad? Y quedé pensativo.

Tony Raful colgaba ahora de mis dedos, brillando en cada tipo de la máquina en cada hoja de papel, bond 20 libras, en cada letra, en cada memoria.

de una ciudad que no sabíamos si era ciudad o si no era.

Y hundí las manos, las pasé ásperamente por los mapas antiguos, por la bibliografía, por las generaciones, por los nombres azorados, levanté un pedazo y era un pedazo de la muerte: un girón de la guerra, por ejemplo.

Un pico de montaña, una guerrilla, una historia, una epopeya, una ciudad que no era la ciudad y que sí era Y un momento dudé.

En la primera página del libro encontré la carta en el bolsillo: raya 11 15 B co cm Raya a Pedro Peix caballero danzarino de la noche que tanto ama y odia la ciudad.

Una edición de la ciudad que tanto amamos y que tanto odiamos. Una edición desconocida, sin embargo y avancé sobre las páginas del libro como un ritual onírico, yo también. Leí: Aquí están las memorias de los pájaros ... el agua que lame la proa ... la música que nos tumba sobre el pasto ... la danza lenta.

Era Tony Raful temblando entre versos, soplando la ciudad como en un grabado antiguo.

"Yo he podido crear la ciudad en el sueño", se dijo. Y su verso me hundió en la biblioteca buscando entre los libros a los demás autores. Queriendo comparar sin comparar.

Sabiendo, sin embargo, que un sueño es otro sueño. Y cada sueño es Raful en cada sueño.

Y su sola ciudad es sola e irrepetible. Una ciudad por donde paseó su cigarrillo Franklyn Mieses.

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El poeta recuerda. No, Franklyn Mieses, esta no es la ciudad que tú querías, no es la ciudad que tú incendiaste, que jugueteó en tu humo.

Nos faltó mucho ahínco para crearla y nos queda su sueño

Mitad epopeya. Mitad lírico. Epopilírico. Esta no es la ciudad y no obstante se ama y se odia bajo sus techos; se afirma y se niega. La lluvia trepa por su párpados, por sus semáforos, por sus mercados, por los limpiavidrios de sus carros azorados, por la piel resecada del vendedor, mientras cruje el asfalto a la hora más alta del día y arroja una paloma muerta en "la blandura musgosa para los viveros del sueño". Dios mío, ¿fue Shakespeare quien dijo "formados somos de la materia misma de los sueños y un sueño abarca nuestra breve vida"? Y mientras ese sueño se levanta Tony Raful se echa a cuestas la ciudad y vemos que pide, vemos que suplica, vemos que llora, vemos que lloran sus versos la agonía digital de esta ciudad que él canta en este libro. Como junto a René, muerto en la curva de la muerte; como junto a Franklyn, muerto en una bocanada de humo.

Como junto a Peix, junto a Mateo, junto a mí mismo, junto a todos por quienes ahora la ciudad llora y dobla sus campanas; junto a aquellos que leerán su libro, su ritual onírico y su verso que es como látigo tendido: "El amor nutre los centenarios las proscripciones los rostros amados el ritual intemporal onírico de una ciudad a la que nos aferramos sin revocar sus espejos y pesadillas, sin saber de que sustancia, contracción de qué inasible

contienda cósmica, somos un deliberado juego unos cánones misteriosos unas sombras intrincadas".

Es e1 misterio de la vida, digo yo, mostrándose en la ciudad y su ritual que es un poema largo donde el poeta-sacerdote hurga con afán debajo del cemento, por sobre aceras y contenes, en el tendido eléctrico, en tachos de basura, en cerraduras, en celosías encandiladas, en viejos ritos, en los coches de punto que ya no son coches, en automóviles y camiones, en sirenas, en calles diagonales por donde venimos del sur, en los espejos, en las glorietas que aún permanecen como un pasado loco de humor negro, en ese universo citadino que se desgrana y fosforece muriendo y se cuela asustado y se levanta y se esparce como andando por el callejón de Regina Angelorum, por el callejón Sal si puedes, por el callejón de las flores o callejón de la Mierda en el antiguo camino de Santa Ana, junto, casi, al cementerio de los coléricos.

Aquí en esta ciudad en donde, como dice este libro, se rehace con amor y arcilla el don de la vida, va el poeta, va Raful, balbuceando el sueño, va viniendo del

agua, va hacia el agua yendo, desde donde y hasta donde proviene y va la vida. Va. Sobre todo lo voluble o sobre todo lo efímero plenario de engañifas Va preguntando: "Oh, riendas espirituales, que desamparada se vuelve la ciudad en sus movimientos expiatorios. ¿Quién nos salvará? ¿Cuáles protestadores nos rescatarán, consolarán las periferias, las absurdas visiones de los abolengos? ¿En cuál órbita de asombro afianzará sus garfios la sede onírica?"

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Y este porfiado libro es protesta de vida, sin embargo. Oíd como lo dice: Nos negamos, no obstante, a desaparecer con los desacuerdos, con los disgustos soterrados, con el oropel, los orines, los tachos de basura.

Nos negamos a morir y prolongamos el sueño, que no es que no ha sido, que tiene cuadrantes, cerraduras, gacelas pastosas que no alcan- zamos, nuncicc soeces, saetas triviales, símbolos que estupran los duendes, porque esta ciudad hacinada no puede ser esa ciudad como quería René del Risco y como Tony Raful, con ojos asombrados, le advierte a Franklyn Mieses. Algún día todo será empezar de nuevo y la lengua del poeta volverá a repetir el ardiente discurso del deseo:

que la custodien luceros y cantatas ésta mi ciudad porfiada a la que escribo estos versos pomada o responso para sus sucesivos y espigados sueños.

Yo, Ramón Francisco, al extender mi mano por entre los poetas que han sido, veo a Meso Mónica, cargando en sus espaldas la catedral; tomo café en cualquier esquina con Cristóbal de Llerena; me siento a la misma mesa con Salomé; paseo entre los ilustres locos de la historia; reintegro a mis hijos, y veo que donde quiera que voy este libro va conmigo.

También el hombre poeta va conmigo Porque, después de todo, ¿por qué este canto motiva la ciudad? Preguntad a los poetas. Preguntad a Moreno. A Sandburg. A

Paz. A Neruda y al desierto salitrero. A Raful. He aquí su respuesta:

La ciudad mía de ensalmos llena, trábase la lengua y desandan lazarillos como palmeras, pero no acierta el ser envanecido, ignoro, esta ciudad que se desdice, en sus recámaras aguardan suplicios, el neón, la usura, los edificios, la polución, no trasciende la ciudad, oscila el llanto los anticristos de trasluz hormiguean en tribunas, mítines y conciliábulos.

La instigada ciudad tiene tutores de alma en pena si la purga el hechicero. Y, ¿quién nos salvará? ¿Quién, entonces, salvará nuestro sueño? Padre nuestro que estás en los cielos, ¿quién nos salvará? ¿Quién salvará nuestra ciudad y su sueño? Y la voz del poeta es el grito de este libro, este libro que se levanta, camina, abre sus ojos y bate sus páginas.

Nos negamos, no obstante, a desaparecer y su libro, de ahora en adelante, caminará con nosotros, dormirá junto a nosotros, oirá nuestras quejas, llorará con nosotros, reirá con nosotros, caerá con nosotros, este ritual onírico se levantará con nosotros, gritará con nosotros, levantará sus puños con nosotros, tocará las puertas con nosotros-nos negamos no obstante a desaparecer- hasta que ella reencarne borrada de recuerdos de luxaciones, de escapularios, de hacinamientos, de manos dulcemente sugeridas, de distancias, de planos ignotos de sueños.

Y cuando ella reencarne, dice el poeta, todo será como empezar de nuevo.

Hasta entonces, recibamos y vivamos este libro como una dura advertencia de la ciudad, de este sueño (porque esta no era la ciudad sino era el sueño) en donde somos sombras, en donde esperamos que alguna vez nos concretemos junto a este libro, que también es un sueño, junto al poeta Tony Raful que descubrió ese sueño.

Mi amigo se acomodó cuanto pudo hacia el fondo de la mecedora y mirándome con firmeza me dijo: "Yo no creo en eso. Estoy seguro de que no son sinceros. No voy a aceptar que sea verdad, que así por así, graciosamente, ellos dediquen parte de sus dineros a patrocinar los artes sin que deriven algún beneficio neto de esta empresa. ¿No sabes tú que esta clase de gente sólo piensa en su lucro personal? ¿No lo sabes tú? Yo no creo en eso."

Mi amigo y yo comentábamos un reciente editorial de un diario matutino donde se observaba un fenómeno que ocurría en nuestro país en los últimos años: patrocinio de arte por algunos hombres de negocios o por empresas nacionales y extranjeras. Mi amigo no concedía ni a las empresas ni a hombre de negocio alguno ni pizca de sensibilidad artística o social como para embarcarse en mecenazgos de esta naturaleza. "Esa gente es seca, árida, insensible artística o humanísticamente hablando", insistía mi amigo. "No piensa sino en términos de comprar a dos y vender a cuatro. Es su pan nuestro de cada día".

¿Por qué pensaba así mi amigo? ¿Tenía razón? ¿Cuándo comenzó a notarse el fenómeno del patrocinio en nuestro país? Posiblemente durante los primeros cincuenta o sesenta años de este siglo, el fenómeno, si se producía, no era muy perceptible. Pero durante los últimos diez o quince años mucha gente repara en ello. Y su efecto ha sido casi multiplicador. ¿Son, en realidad, los hombres de negocios, comerciantes, industriales, etc., tan "insensibles" como mi amigo los pintó? ¿La historia del arte y de la literatura en general apoya o rechaza esta idea? ¿Cómo comenzó en el mundo moderno

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el "mecenazgo" y por qué? Estas son algunas de las preguntas que pueblan mi cabeza en el momento en que comienzo a escribir este artículo. Y pienso. Cada vez que los ojos se vuelven hacia aquella época de oro que Jacobo Burckhardt, escarbando entre las páginas del libro Vida de los Pintores, de Vasari, llamó Renacimiento, el primer recuerdo que aflora casi siempre es el de Leonardo y la ciencia y los artes y mecánica que emprendió. Su mente "universal" lo abarcó todo, o casi todo. Arquitecto, ingeniero, constructor, físico, músico, escritor, modisto, mecánico, pintor, escultor, etc. Una famosa carta por la cual Leonardo ofreció sus servicios a Ludovico el Moro, dice en uno de sus párrafos: "Sé hacer puentes ligerísimos y fuertes para la persecución y para la fuga, que pueden desmontarse rápidamente y resistir el fuego de la artillería. Sé improvisar torres de sitio, arruinar desde los cimientos rocas y fortalezas y excavar pasos ocultos bajo vías y canales. Sé construir carros cubiertos, invulnerables, pero capaces para la ofensiva con la fuerza de la artillería que en ellos va oculta. Sé preparar bombardas y morteros y pasavolantes, brígolas y ballestas y trabucos, todos novísimos y de uso práctico y en fin, inventaré, según las necesidades, innumerables instrumentos de defensa y ofensa, por tierra y por mar. También creo poder dar entera satisfacción, en comparación con quienquiera, pintando y constru- yendo edificios públicos y privados, así como conducir aguas de un lugar a otro".

Tal vez porque Florencia, o mejor dicho, la Casa de los Médicis contaba, a la sazón, con tantos artistas que vivían y trabajaban bajo su amparo, Lorenzo el Magnífico envió a Leonardo al Duque de Milán para hacerle presente de una lira, porque Leonardo era "único en tañer tal instrumento". AMilán fue y en Milán se quedó por varios largos años, bajo el mecenazgo de la Casa de los Sforza. En este aspecto, Leonardo no era una excepción. Millares de otros artistas vivían y podían trabajar gracias a la protección que les brindaban numerosas casas, más o menos ilustres, de la nueva Europa.

Los Médicis, por ejemplo, tuvieron bajo su tutela a centenares de artistas: Desde Donatello, quien iba semana tras semana a su banco a cobrar una cierta cantidad de dinero que tenía asignada, a Miguel Ángel y Boticelli. En las paredes de su palacio Benozzo Gozzoli pintó la historia del Viaje de los Magos. En su patio Donatello levantó el grupo escultórico Judit y Holofernes; la Adoración de los

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Magos, de Fra Angélico y Fra Filipo Lippi, pertenecía a su colección. "Cada generación sucesiva (de Médicis) prosiguió la obra de protección a los artes" y a los humanistas. ¿Cuál fue el fenómeno que determinó esta conducta generalizada que tanto favoreció al mecenazgo durante aquellos años de gestación del hombre moderno?

Según J.P. Mayer y su Historia del Pensamiento Político, "la época que denominamos "Renacimiento", se extiende, en términos generales, desde comienzos del siglo XIV hasta fines del XVI. Se reconoce que la conquista real de esa época fue el descubrimiento de la personalidad. Se generalizó un interés humanista en el hombre. La naturaleza fue observada con ojos que revelaban una nueva experiencia. Se reaccionó en contra del pensamiento medieval. El hombre, como tal, fue colocado en el centro del universo. Y (vuelve y escribe Mayer) "desde 1307 en adelante, la nobleza y la clase media estuvieron unidas en una resistencia enérgica contra la explotación del país por los Papas. El clero deja de ser - como había venido ocurriendo en la Edad Media - el propagador casi único de la educación y el conocimiento laico comienza en Occidente su camino triunfal".

Los ojos se vuelven, entonces, hacia dos lejanos pueblos que nunca habían sido olvidados del todo durante los años medievales: Grecia y Roma, es decir, la Antigüedad. Arte y filosofía clásicos se convierten en la ambición de toda persona medianamente ilustrada. Es imposible negar que, en gran parte, el Renacimiento fue un intento sostenido de imitar, reproducir, la grandeza artística y filosófica de la Antigüedad. De Florencia partió la admiración por aquel mundo. Escribe el cronista:"Inspirándose en un árbol genealógico imaginario que aclamaba a Julio César como fundador de la ciudad, la Florencia del Renacimiento decidió con orgullo igualar la gloria de la Roma clásica". Era tan deslumbrante el entusiasmo por la antigüedad que se cuenta que un humanista florentino logró una vez citar en un sólo discurso frases de todos los autores clásicos. El conocimiento de estos autores era considerado de importancia capital para el reconocimiento público. Las multitudes acudían reverentes a oír los discursos de los humanistas. Pico della Mirandola fue el ejemplo del gran humanista, fue casi como el Protágoras del Renacimiento. Tanto era su saber que a los 24 años de edad propuso una colección de novecientas tesis que resumían todo el conocimiento humano y

retó a los demás humanistas de Europa a que discutieran sus proposiciones. Ni siquiera los clérigos aceptaron la disputa.

En el más estimado y soberbio estilo de Platón, los humanistas de Florencia fundaron una Academia y coronaron con Laurel a un busto que se desenterró de este Maestro. Tradujeron la filosofía griega, "abrieron cauce a la ciencia de la arqueología (inventaron la ciencia de la arqueología, mejor dicho) y colocaron el estudio de los manuscritos sobre una base humanística."

El arte griego y el arte latino fueron elevados a las cumbres que verdaderamente les correspondían por su excelencia indisputable. Aquellos que se decidían, si tenían talento, por el camino del arte eran tenidos por seres privilegiados por Dios, dignos d e reconocimiento. Artistas en general, pintores, escultores, arquitectos, músicos, escritores, fueron adecuadamente protegidos para que pudieran llevar al cabo su labor sin problemas e interrupciones de clase alguna. Si bien la protección a los artes no era rigurosamente nueva en la vieja Europa, en los principios y durante los aF~os medios y altos del Renacimiento tal práctica alcanzó una aprobación y aceptación generales. Los Médicis comenzaron, en Florencia, y la conducta se derramó por todas las Casas de los pueblos que más tarde formarían la Italia: toscanos, lombardos, romanos, napolitanos, etc. Fue "la prosperidad de su comercio e industria (de estos pue- blos) ... el clima propicio para la exuberante floración de artistas únicos que vivían de un mecenazgo fabulosamente generoso."

Los italianos de la época medieval nunca olvidaron la grandeza del mundo antiguo. Platón y Aristóteles continuaron estudiándose en las escuelas aunque su conocimiento profundo se reservaba a hombres de inteligencia superior. En la época del Renacimiento, anota el historiador, los "estudios humanísticos se difundieron a través de las capas altas y media de la sociedad y se convirtieron en una parte fundamental de la educación de aquellos que ejercían el poder y la autoridad". Un caballero, entonces, tenía la necesidad de estudiar la cultura antigua y de amar la filosofía y el arte.

Según la imagen que Castiglioni dejó en su libro El Cortesano, libro cabecera de todos los caballeros de la época, "un hombre podía ser soldado, sacerdote, mercader, con su aspecto profesional y sus hábitos profesionales; pero si deseaba ser considerado como un

hombre completo, tenía que ser algo más. Debía ser bien educado, y la educación de un caballero estaba determinada por los italianos del Renacimiento. Insistían en un refinamiento del gusto, una soltura en los modales, combinado con una habilidad para los ejercicios varoniles, el conocimiento de los clásicos, nociones de historia y filosofía, aprecio de la música, la pintura, la arquitectura y la escultura, y experiencia de lo raro y de lo bello, ya se tratara de libros, joyas, monedas o vestigios de pasado clásico. Todas estas aficiones debían exhibirse con elegancia, sin pedantería o excesivo profesionalismo".

Pero, "adquirir unas aficiones tan cultas requería dinero, ya que la educación en tantas disciplinas ... llevaba mucho tiempo ... La sociedad del Renacimiento estaba planeada para gente rica, ciudades y cortes ricas. Para ello hacía falta un comercio activo y muy lucrativo y un extraordinaria concentración de talento".

He ahí resumidas por el historiador las condiciones para ser un perfecto caballero durante los años del Renacimiento y la necesidad de recursos de quien pretendiese serlo. Tal la razón por la cual el arte anduvo de manos de la riqueza. Esto no significa que todos los artistas fuesen ricos sino que quien quisiese educarse en las diversas ramas del arte tenía que recurrir a atraer hacia su casa la mayor cantidad posible de artistas. Sólo personas ricas podían lograrlo. Príncipes, grandes mercaderes, grandes comerciantes. Así se asoció el arte al dinero. Así nació, por aquel tiempo, el mecenazgo.

La sustancia económica del Renacimiento se apoyó en el paso de una economía fundamentalmente agrícola a una fundamen- talmente comercial. El camino del feudo al burgo. De los señores feudales a los señores comerciantes, financistas, banqueros, etc.

El nuevo orden económico venía gestándose poco a poco hacia los años finales de la época medieval. En el año 1202, por ejemplo, Leonardo Fibonacci, italiano de Pisa, introduce en Europa los números arábigos. Importantes casas comerciales, como la Casa de los Datini, eran ya hacia los años del 1300 verdaderas "multinacionales", con oficinas en varios países del continente. Grandes fortunas venían acumulándose y ellas fueron el origen de las Cortes modernas. El aparato de la caballería estaba herido de muerte y derrumbándose. Algunos años después, cuando el escudero

Sancho Panza y el bachiller Sansón Carrasco protestan para que Don Quijote no se permita a sí mismo morir, Alonso Quijano el Bueno responde: "Señores, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui Don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno". La caballería quedaba aprisionada para siempre entre las páginas de los libros que perdieron el juicio del ilustre hidalgo de La Mancha y en la bravura de los Amadises, los Palmerines y los Galaores.

El lugar de estos libros de caballería sería ocupado en lo adelante por libros tales como Del gobierno de la Familia, de León Batista Alberti, en cuyas páginas los mercaderes de Florencia, encontraron formuladas su teoría y práctica económicas. "Acordaos siempre, hijos míos, escribía Alberti, de que no debéis dejar que vuestros gastos sean mayores que vuestros ingresos". Era ya pleno siglo XV. La idea del "beneficio" se asentaba en el mundo occidental. Y, aunque los libros de la Casa Datini eran llevados todavía por partida simple, la idea de la partida doble estaba ya desarrollándose durante los primeros años del Renacimiento. Hacia finales del siglo de Alberti, es decir, hacia los últimos años de mil cuatrocientos (específicamente en 1494), la contabilidad por partida doble encuentra su brillante expositor en la S u m m a de Arithrnética, Geometría, Proportioni e t Proportionalita de un fraile: Lucas Paciolo. La idea de "ingresos- gastos-beneficio" había ganado ya suficiente terreno como para dominar el pensamiento económico del nuevo hombre del Renacimiento.

Florencia desarrolla esta idea "hasta sus últimas consecuencias". Ella fue la ciudad de los comerciantes, mercaderes y financistas por excelencia. Después la idea viajó por toda la Italia del Renacimiento y por los demás países de aquella Europa. Todavía hoy una calle de Londres se llama calle de la Lo nbardia (Lombard Street) debido a que en ella se avecindaron los primeros financistas lombardos que llegaron de Bérgamo, o de Brescia, o de Verona, con el nuevo orden económico a cuestas.

Escribe Mayer, el "proceso de la racionalización del cálculo como fundamento de la vida de negocios moderna, fue un corolario de la nueva vuelta a la naturaleza ..." Alberti, por su parte, refiere Mayer,

examina con gran detalle los fundamentos de la nueva ética de los negocios. "No ha habido nunca en nuestra familia (escribe Alberti) nadie que no haya cumplido su palabra en materia contractual ... Nuestra familia ha observado siempre el grado más alto de simplicidad y escrupulosidad en la conclusión de contratos y por ello hemos llegado a ser conocidos en Italia y en el extranjero como mercaderes grandes y serios".

Hasta aquí, el cuadro del Renacimiento que nos interesa destacar está completo. El nuevo orden económico avanza durante los años de aquella edad extraordinaria sobre las grupas de los grandes hombres de negocios, los grandes mercaderes, los grandes comerciantes, los grandes financistas. El nuevo orden filosófico y artístico en general abraza y reclama los fundamentos de la cultura de la antigüedad griega y latina y concede al humanismo y al arte las más altas jerarquías en el pensamiento humano. Los grandes hom- bres de negocios, ricos como debían ser, tienden sus manos, ansiosas por proteger a los grandes artistas, pobres en ingresos materiales como siempre fueron. En lo adelante, a ninguna de las nuevas Cortes modernas (la de los Médicis, los Sforza, los Ferrara, los Este, los Pa- pas, los Montefeltro, los Foscari, etc.) les faltarán poetas, pintores, escultores, músicos, etc. viviendo bajo sus generosos mecenazgos.

De esta forma, por más curioso que parezca, arte, filosofía y comercio modernos comenzaron a andar en la rueca del nuevo orden si no tomados de la mano, por lo menos casi tomados de la mano y, aunque no podamos aspirar a que todavía vivamos los años del Renacimiento, es indudable que la conducta persiste en nuestros días con las variantes que los siglos posteriores le han introducido.

Por ejemplo, "amparar" obras de arte hoy puede ser (y así es, y por ello, muchas personas coleccionan) un gran negocio. El aumento de valor de una obra de arte, en muchas ocasiones, sobrepasa largamente los intereses ganados por cualquier capital. ¿Hay dinero suficiente sobre la tierra para traducir en pesos constantes y sonantes el bendito techo de la Capilla Sixtina? ¿O la cúpula de la iglesia de San Pedro, en Roma? ¿O los kilómetros de galerías del Museo de L'Ermitage o el del Louvre? Por supuesto que no.

Pero, aunque la parte económica es un accesorio que no pueda despreciarse, es verdad también que todavía muchas personas,

muchos hombres de negocios, empresarios, industriales, comerciantes, amparan los artes por el puro placer del mecenazgo, por que así fue en el origen, por que así late en los hilos de la herencia cultural.

Los últimos cien años de la vida del hombre sobre la tierra han sido años de grandeza y miseria y años también de espanto. La enorme cantidad de conocimiento acumulada y el desarrollo actual de la tecnología están cambiando vertiginosamente la calidad de esta vida. El fenómeno es notable desde la aplicación comercial de la electricidad hacia finales del siglo pasado. El siglo XX lo ha visto todo, según parece, pero el siglo XXI verá más allá de todo. Ya no pensamos como se pensaba en el Renacimiento. Mi amigo podría tener parcialmente razón (de todo hay en la viña del Señor) y nadie puede sorprenderse de la esterilidad de su vecino comerciante. Después de todo, también existen médicos y abogados y contadores e ingenieros estériles artísticamente hablando. Pero, de esto a decir que todos los contadores, o todos los ingenieros lo sean, hay mucho trecho. Pensaba Lilís: porque haya sinvergüenzas que se metan a cocheros, no todos los cocheros son sinvergüenzas. Y Stuart Mil1 decía: "los hombres son hombres antes de ser abogados o médicos y si usted los hace capaces y sensibles se harán a ellos mismos abogados o médicos capaces y sensibles".

En nuestro país, afortunadamente, la herencia del Renacirniehto está adquiriendo vigencia inusitada: El amparo, de una forma u otra, a los artes es loable. Y, como en los años del Renacimiento, gran parte de este amparo proviene de hombres de negocios honrados y decentes, capaces y sensibles artísticamente. Algunos de ellos son verdaderos príncipes "en toda la extensión de la palabra".

Pero, no estamos diciendo ni pidiendo que, de pronto, en la República Dominicana se reediten los dorados años del Renacimiento. También a los artistas les ha pasado el tiempo y hoy por hoy hay algunos de ellos que viven con holgura sin mecenazgo alguno, aunque no todos. Por otra parte, el mecenazgo siempre dependerá de la sensibilidad de quien lo ejerza. Mi amigo habrá de convencerse más tarde o más temprano de que en muchos hombres de negocios de aquellos que hoy él ve patrocinando obras de arte, prima esta aspiración principalmente: elevar la calidad de la vida humana merced al gozo pleno y desinteresado de la obra de arte.

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Cuando Charles Babbage, profesor de matemáticas en la Universidad de Cambridge, Inglaterra, abandonó, desolado, el proyecto de fabricación de una computadora analítica automática que fuese capaz de realizar la proeza de completar una suma de dos cantidades en un segundo, es posible que muchos incrédulos, quienes todavía no creían en el hombre ni en su técnica, sonrieran complacidos ante la virtual derrota del sabio. (¡Sumar dos cantida- des en un segundo! La instantaneidad casi lograda. ¡He ahí un proyecto descabellado! Ya estaba bien con la máquina de sumar de Pascal y con la mejoría que le había introducido Leibniz. El hombre, francamente, pretendía exceder a sus posibilidades). Era el año de nuestro Señor de 1833. Babbage había trabajado en su "máquina de diferencia" durante 21 largos años. Su máquina fue planeada para usar las ruedas dentadas que Pascal había desarrollado y con las cuales produjo la primera máquina de sumar, en 1642. Los datos a ser procesados serían transferidos a la máquina de Babbage a través de agujeros perforados en tarjetas (un mecanismo que sólo sería perfeccionado sesenta años más tarde por Herman Hollerith), serían almacenados en una "memoria" y su ingreso a la sección de "mecanismo", la cual realizaría las operaciones aritméticas, y la salida de los resultados, serían manejados por una unidad de "control".

La "máquina analítica de Babbage" no pudo ser fabricada. Las ruedas dentadas que necesitaba, las poleas, el almacenador, etc. resultaron una empresa insuperable para el estado de desarrollo de la tecnología de principios del siglo pasado. Pero Babbage había

expuesto virtualmente todos los fundamentos sobre los cuales, cien años más tarde, el hombre desarrollaría las computadoras electrónicas modernas. De 1937 a 1944, el profesor Howard Aiken, desarrolló la primera computadora digital automática, usando los principios del eminente profesor del siglo pasado.

Pero, de 1812 a 1937, año en que Aiken comenzó la construcción de la suya, habían pasado 125 años. La máquina de Aiken, bautiza- da con el nombre Mark 1, se componía de más de 760,000 partes (interruptores, relevadores, ruedas, contadores, etc.) y era capaz de sumar dos cantidades en ;un tercio! de segundo (una velocidad inaceptable en nuestros días, de tortuga, realmente). Por los mismos años, otra máquina, construída a base de tubos electrónicos semejantes a los tubos de radio (en la increíble cantidad de más de 18,000 de ellos) fue desarrollada bajo el nombre de Eniac y dejó boquiabierto a todo aquel que la conoció. Eniac era capaz de llevar al cabo ;cinco mil! adiciones por segundo. Menos de veinte años después, el tiempo de las computadoras se medía en jmilisegundos! (o sea, un segundo fraccionado en ;mil! porciones); menos de treinta años después, el tiempo de las computadoras se medía en jmicrosegundos! (o sea, un segundo fraccionado en jun millón! de porciones); y en nuestros días, el tiempo de las computadoras se mide en jnanosegundos! (o sea, un segundo fraccionado en un ;billón! de porciones).

Las computadoras son usadas hoy en grande y en pequeño, desde conducir el viaje de una sonda por el espacio exterior hasta ¡cocinar! en un hogar cualquiera.

Cuando el hombre de la calle ve en el periódico una fotografía de los anillos de Saturno, o cuando puede perseguir el camino de un huracán porque un satélite artificial lo fotografíe hora a hora y las fotos se publiquen en los periódicos, o cuando puede viajar en un tren que se desliza a 270 kilómetros por hora, ese hombre tiene derecho a preguntar: ¿Hasta dónde, Dios mío?

El hombre está embarcado en una carrera desenfrenada de desarrollo de la tecnología. La vida, por ello, será cada día más confortable y quizás más larga. Pero, el desarrollo tecnológico está cuestionando toda la escala de valores que hasta finales del siglo pasado y principios y finales de este siglo ha usado el hombre para

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vivir colgando de los dedos de Dios. ¿Qué pasará con los valores que todavía sobreviven? Tendrán que ser sometidos a necesarios ajustes. No se puede vivir (y no se podrá) de espaldas al progreso.

Sin embargo, de vez en cuando, será bueno que, en el camino del examen de todo el barullo tecnológico de los días que vivimos, el hombre regrese tranquilamente a las prístinas fuentes originales para desde allí emprender cualesquiera análisis que fuesen necesarios.

La técnica nos abraza y nos abrasa también a nosotros, pobres hombres en "desarrollo" en un país en "desarrollo". Hasta es posible que la violencia que ella ejerce sea más cruda en países como los nuestros, compuestos de hombres a quienes el efecto económico llamado "demostración" casi los obliga a cambiar los automóviles todos los años. Increíble. Cierto, sin embargo. De vez en cuando alguna voz debería clamar y reclamar no ser aplastada por la tecnología y pedir tiempo para ajustarse a ella.

El arte es esa voz. No es que el arte y la técnica estén completamente divorciados. Tal y como expresa Pierre Francastel en su libro Arte y Técnica, el arte moderno se corresponde con el estado de desarrollo de la tecnología, ciertamente. Pero, no hay dudas de que viendo todo lo que el hombre es capaz, auxiliado por su técnica, uno quisiera preguntar si no es necesario, de vez en cuando, volver a las fuentes originarias, si no en técnica por lo menos en arte, para recibir desde las fuentes primarias, cercanas a la Creación, más energía para continuar la marcha.

En nuestro país, Norberto Santana, pintor, y el arte de Norberto Santana, en mi opinión, representan esa voz que se resiste a ser acallada por la técnica. Pretendemos descubrir, si bien indirectamente, cómo se resiste, en este trabajo.

Puede decirse, sin temor a equivocaciones mayores, que la historia de la pintura dominicana presenta muestras de muchos de los movimientos que se han registrado en la historia de la pintura universal, especialmente movimientos "modernos", es decir, aquellos que arrancan desde la irrupción de los impresionistas. Hasta el arte clásico ha tenido sus representantes en el país. Piénsese, por ejemplo, en la escuela de Abelardo y las muestras de dibujo clásico que dejó o en el neo-humanismo de Jaime Colson.

Por otra parte, cuando, en mil novecientos veinte y uno, Juan Bautista Gómez y un Joven llamado Yoryi More1 salen con sus caballetes a la calle y se estacionan en el puente de Nibaje, en Santiago, para pintar ese paisaje, el impresionismo, llegado desde París en la paleta de Bauta Gómez, se establecía para siempre. Yoryi sería un impresionista de toda la vida y de tiempo completo. Colson vivió en Paris por algunos años y allí bebió los fundamentos del cubismo y algunas de sus buenas obras están pintadas sobre estos fundamentos. Cuando se establece en Santo Domingo la Escuela de Bellas Artes, en la década de los cuarenta, con los profesores españoles refugiados que llegaron a nuestro país y esta escuela comienza a graduar jóvenes pintores, esta década y la próxima, la de los años 50, verían las más espejeantes muestras de pintura expresionista. Pienso en Gilberto Hernández Ortega, por ejemplo, o en Eligio Pichardo. Después vendría algún que otro surrealista o algún que otro abstracto también. En fin, con la probable excepción de Dadá y Marinetti y su futurismo, posiblemente nosotros podamos exhibir obras de arte de todas las tendencias de este siglo.

Pero, también posiblemente, la forma de arte que habría calado más hondamente en nuestro país en los últimos treinta años, sería la forma expresionista. ¿Por qué? Este trabajo no pretende contestar semejante pregunta. Pretende, por lo menos, indicar solamente una de las causas que motivaron la cuestión, porque serán varias estas causas.

El expresionismo es el arte típico de las sensaciones. Es la forma pictórica desarrollada para intuir toda la desgracia que se avecinaba para el hombre hacia finales del siglo pasado y principios del pre- sente. Dejando aparte a los precursores naturales (Van Gogh, por ejemplo) el primer cuadro genuinamente expresionista es El grito, de Munch. No es necesario intentar un esfuerzo sobrehumano para descubrir en este cuadro todo el horror de un alma agobiada por el miedo. Ahora, cuando fue necesario pintar "estados de alma", se recurrió a la forma expresionista que, casi siempre merced a deformaciones, exploraba a las almas.

Escribe Edith Hoffman: "Creada por críticos de arte contemporáneos de los artistas, esto es, en la primera década de este siglo, la palabra "expresionismo" implica así todo un programa.

Señala una nueva actitud, un nuevo método. Insatisfechos con un arte que meramente reproducía el aspecto de los objetos u ofrecía la imagen de hechos reales, los artistas del nuevo siglo deseaban penetrar más hondo, mostrar las cosas como ellos sabían que eran debajo de la superficie o como acaso hubieran sido si el mundo visi- ble y tangible correspondiese siempre a lo intangible y espiritual. Deseaban extender el dominio del arte más allá de los límites de lo existente, de modo que comprendiese lo imaginado, lo soñado, lo presentido. Deseaban, antes que nada 'expresarse' ".

Con un programa como éste, se comprende que los expresionistas rechazasen la realidad como materia pictórica. Así, el arte expresionista fue un arte de evasión. Cada vez que el artista rehusa la realidad, produce un arte de evasión.

Pudo haber pasado con nosotros en los últimos cincuenta años. Tanto la literatura como el arte en general nuestros están visiblemente marcados por un, a veces notorio o a veces velado, rechazo de la realidad que nos ha tocado vivir. La ley del rechazo parece ser t"tta1 en arte. Pasó a los griegos cuando, invadidos por los rom~inos, produjeron la novela pastoril; pasó a los románticos cuando, agobiados por el maquinismo de la crujiente revolución industrial, produjeron un arte introspectivo, ansiaron las noches y las ruinas y los cementerios; pasó con los artistas de finales del siglo pasado y de este siglo; pasó en los movimientos expresionista, dadaísta, futurista, surrealista, existencialista, etc. Ahora bien, es evidente que a nosotros nos ha tocado vivir, desde cincuenta años a esta hora, situaciones no del todo agradables. Un arte de rechazo vendría a estar justificado en nuestro medio por toda la historia del arte uni- versal!

Pero, la pintura expresionista, desgraciadamente, es una pintura "feísta", si se quiere así decir, en la mayoría de sus obras. No se interprete el "feísmo" de que escribo en su sentido chato y vulgar, como si pensara que las formas pintadas por los expresionistas son "feas". Interprétese el "feísmo" que menciono como expresión de una pintura que revela los estados desafortunados del alma, los estados de horror, de preocupación, de enfermedad, de miedo, etc., aunque, debe decirse que no siempre el expresionismo pintó solamente estos estados desequilibrados.

La pintura de Norberto Santana, limpia, cristalina, meditativa, de gozo, es una pintura que reacciona en contra del feísmo, entre otras cosas, de gran parte de la pintura dominicana de los últimos años. Por eso su pintura recurre a un dibujo que es, en mucho, clásico, a colores limpios, a estados de alma plenos, a las formas originarias que existen por debajo de la forma adquirida por la figura en el ava- tar de un mundo hostil. Es curioso que Cézanne, el gran precursor de los movimientos de este siglo, también, además de querer derivar todas las formas del cono, la esfera y el cilindro, aspirara a pintar, según Herbert Read expresa, "la realidad que no cambiaba, que estaba presente debajo de la brillante pero engañadora imagen presentada por el calidoscopio de los sentidos".

Norberto Santana ha sido erróneamente señalado algunas veces como pintor neo-cubista. Sus formas geométricas, ciertamente, impresionan hasta el punto de que uno puede creer que está frente a formas cubistas. Pero, él no es pintor cubista, ni neo-cubista.

Basta con examinar las bases del movimiento cubista, que se desarrolló de 1907 a 1914, con Picasso y Braque a la cabeza, para que uno se convenza de que, en todo caso, Norberto Santana está "en la acera de enfrente" en relación con los cubistas.

Se reconoce a Cézanne como el gran precursor de los movimientos más modernos en pintura. Principalmente del movimiento cubista. Aun antes de que los impresionistas alcanza- ran su máxima expresión, Cézanne, que en principio exponía con ellos, se apartó del camino de un arte que se basaba en la mera impresión, en la mera sensación. El impresionismo era un arte subjetivo. Cézanne, en cambio, "deseaba ver al mundo como un objeto, sin intervención alguna ni de la pulcra mente ni de las desordenadas emociones". En un momento dado de su desarrollo como artista, Cézanne ambicionó, y así lo expresó, derivar todas sus figuras del cono, del cilindro y la esfera. En 1907, cuando Picasso pinta las Señoritas dfAvignon, la suerte está echada y este movimiento pictórico vigoroso empieza a caminar. Todavía hoy influye en muchos artistas.

Un crítico del movimiento escribiría más tarde: "en el arte cubista, rasgos, miembros, fajas de tierra se penetran con angular violencia, entrechocan como brazos de émbolo o ruedan mezclados

y estallan en fragmentos, como heridos por el rayo. Las formas cúbicas, prismáticas o piramidales no descansan pesadamente como las piedras de un edificio, sino que son puestas en movimiento: son cuadros de terremoto ... Las formas son pulidas y resaltan con bordes cada vez más agudos, y así, por fin, surge la nueva tendencia: su objetivo es la descomposición de la imagen plástica."

Aun cuando estos comentarios del crítico se aplican más al primer período de la era cubista, el período que fue llamado "analítico", bastan para nuestros propósitos. Es fácil advertir que nada de lo que el crítico escribe se aplicaría, aun "neo-mente", a la pintura de Norberto Santana. Pero, eso sí, Norberto es un "geometrista", como tendremos ocasión de ver más adelante. Su pintura pudiera describirse, si fuera posible, como un expresionismo geométrico fincado en las reglas clásicas del arte.

En su aspiración, Norberto Santana más bien se emparenta con Constantin Brancusi, el escultor rumano que vivió de 1876 hasta 1957 y que en los primeros tiempos se asoció a los cubistas, para reconocer más tarde que este movimiento no colmaba sus ambiciones. Brancusi "nunca desintegró la unidad de la imagen perceptiva para recombinar sus fragmentos en una construcción libre. Al contrario, todo su esfuerzo se orientó a preservar la integridad de la experiencia visual original, la inocencia de la conciencia primordial, sin la perturbación de pretensiones egotistas."

Brancusi quería reducir el objeto a sus esencias orgánicas y "al tallar una cabeza humana, un ave o un pez, se esforzaba por dar con la forma orgánica irreducible, con la forma que significaba el modo de ser del modelo, su realidad esencial." Desde luego, esta forma tiene que ser necesariamente geométrica y era la forma originaria que representaría al objeto quitándole "todos los añadidos debido al tiempo y a la historia". Como tendremos ocasión de comentar más adelante, semejante programa sí que podría aplicarse a la obra de Norberto Santana. Entre tantas formas deformadas que exhibe hoy el arte, resalta la nobleza de una pretensión como la de Brancusi y de Norberto Santana. Una pretensión acusada por una tendencia al resumen que hace que la superficie de la tela en Norberto Santana participe activamente en el motivo pictórico, se integre también a este resumen. La cosa pintada se asocia a su contexto de tal manera

que el resto del espacio no parece sino una prolongación de la cosa. Una pretensión que resulta ser también (e indirectamente) una voz de alarma que parece levantarse para alertar al hombre en relación con lo que él mismo está haciendo. Sí, casi no se puede vivir en las ciudades porque la llamada "polución" envenena; la ecología es violentada por todas partes; los ríos traen ya menos agua; los pollos que comemos son hoy pollos sosos, "de granja" y el sabor a gallina criolla, criada escarbando a diestra y siniestra, es cosa del pasado. Y etcétera. Todos estos cambios los debemos al avance de la tecnología que, al mismo tiempo que va haciendo que "la vida sea mejor", va haciendo que la existencia sea peor.

Y la propia organización revela la racionalización de la ambición descrita precedentemente. Norberto dibuja racionalmente, aunque reconoce algo de espontaneidad en la aplicación del color.

Podría pensarse que reducir la imagen a su aspecto primitivo significa un retroceso en el camino del arte. No. Si quien sea tuviese alguna confusión en este punto, bastaría que leyese el excelente análisis de Jaques A. Mauduit. El estudio de las formas que los hombres primitivos dejaron grabadas en las cavernas y su compara- ción con el arte de hoy hizo que Mauduit meditara sobre cuán "moderno" era el arte "primitivo" y escribiese:

"Sean cuales fueren las formas con que traduzca su sensibilidad, el arte representa un momento de la evolución psíquica del hombre, aislado o en grupo. Así, se le ve elevarse progresivamente desde la inconsciencia a la consciencia, hasta que la estilización y el ornamento le reducen de nuevo a la inconsciencia, por haberse vuelto inexpresivos sus gestos.

"Así se explica el título 'cuarenta mil años de arte moderno dado a nuestra obra. Esas huellas de manos que hemos visto en el arte franco-cantábrico al comienzo del paleolítico superior, se en- cuentran en nuestra época en casi toda Asia, en África del Norte y del Sur, en las Nuevas Hébridas, en Australia y en América. cualquiera puede , a poco que lo desee, comparar las formas plás- ticas de los artistas contemporáneos con las que están inscritas en las rocas de España y de África".

La tendencia al resumen en Norberto Santana se logra por medio

de un acucioso manejo de los bordes de las formas que tiende a ver los objetos a través de la línea básica y primigenia que está implícita en sus estructuras, haciendo abstracción del "añadido" ganado, "añadido" físicamente necesario o físicamente innecesario pero que registra todo lo que la forma habrá andado desde su aparición en el universo. Este acucioso manejo de bordes revela a una de las manos más poderosas en la historia del dibujo en nuestro país.

Estos bordes, en vez de metálicos como en las mejores formas del cubismo, son bordes vítreos. También, en la mayoría de las obras de los últimos años de Santana, los claroscuros se logran mediante la yuxtaposición de zonas de color limpio. Cada zona de color tendrá un valor luminoso uniforme, dando la impresión de que el cuadro está compuesto de pedazos de vidrio yuxta, a veces, y superpuestos, otras, de colores distintos. Esta técnica es particular de Santana y da a sus formas una vibración que el veedor puede sentir, no solamente ver. Vibra no sólo el contorno de la forma sino también el entorno.

Si la línea del pintor es cerrada en si misma, el procedimiento descrito en el párrafo anterior, sin embargo, abre las formas, permitiendo que el ojo del veedor se pasee por el cuadro como "vibrando".

(Las zonas de color de valor luminoso uniforme adquirieron carta de ciudadanía en la pintura occidental debido a las estampas japonesas que fueron tan populares en París hacia finales del siglo pasado. Véanse las obras de los grandes maestros de la estampa, Ashikiyo, Hoku-1, Harushige, Toyonobu, Yoshimaru, etc.)

Digno de notar también en la obra última del artista es el tratamiento de la "profundidad". La tercera dimensión del conjunto pintado se logra en muchos cuadros a base de la transparencia de los objetos y figuras, aun arquitectónicos. Ya se mencionó la apariencia vítrea de Santana. Da la sensación de que el veedor puede introducir la mano en el cuadro hasta el infinito, lo cual hace que la pintura no tenga tiempo. Esta sensación se agiganta cuando el pintor recurre también a lograr profundidad haciendo uso de la perspectiva tradicional, porque entonces las "dos" profundidades se asocian.

Norberto es un obsesionado del espacio. Muchos de sus cuadros puede decirse que son intentos de adentrarse en el espacio infinito y de traspasar los linderos de la tela, de apresar tanto espacio como se

pueda cle una sola "brazada". El espacio en su pintura nunca es molestado por absolutamente ninguna perturbación atmosférica. La luz es diáfana, su aire purísimo. Por eso los esfumados son raros o no existen en Norberto. Esto se ajusta a su concepción animada de los objetos y por esta razón sus colores son limpios, como correspon- de a un clima perfecto. Es, por lo demás, pintura diurna, su pintura.

Que la realidad no sea exactamente así no cuenta para el caso. Al ser expresionista, esta pintura, como una buena arte de la pintura criolla, es pintura de estudio y, por tanto, de asociaciones, de memoria, de recuerdos, de realidades conectadas a través de la perforación del espacio, de la violencia de la tela, del desdoble del tiempo.

La pintura de Norberto Santana, además, tiende a la sublimación de los temas, no a su vulgarización. Invita a la meditación pero no es una pintura "religiosa". En ocasiones el artista se "abstracciona", tratando de encontrar los orígenes mismos de su universo. Por ejemplo, y como comenté anteriormente, la figura es despojada de todo ornamento desgraciado de la naturaleza y entonces queda en la pura forma que la sostiene, en su andamiaje básico estructural, en una especie de resumen de los resúmenes y que debió ser posiblemente la línea original trazada por la mano del Gran Arquitecto, antes de que esta línea se prostituyera. Por dentro de las formas reales que vemos, todavía debería existir (y existe) esta línea. Esta es la búsqueda del artista. Tras ella anda. Tras ella se "abstracciona" y su pintura se hace deslumbrante.

Porque el cuadro invita a que el veedor intente también la búsqueda. La pintura de Norberto es fundamentalmente táctil. Es verdad lo que escribe Enrique Wolfflin en relación con la pintura que él llama "lineal" en su excelente tratado acerca de los conceptos fundamentales en la historia del arte. La visión en esta pintura, "es llevada a lo largo de los lindes, impelida a una palpación de los bordes", en tanto que la visión en masas (como en la pintura barroca, por ejemplo) "se verifica cuando la visión llega a ser más o menos indiferente, y lo primero en la impresión que se recibe de las cosas es su aspecto de manchas." En Norberto, no solamente el contorno será visto linealmente sino que también el entorno será tratado de la misma manera, mediante el procedimiento de pintar las zonas claras y las oscuras a base de superficies distintas de un sílo valor luminoso,

es decir, de un mismo color, dando la apariencia de un "collage" vítreo.

El ritmo es logrado mediante esta "madeja" de líneas, las del contorno. Entonces se produce ese extraordinario movimiento gene- ral que, ayudado por la iluminación siempre total, deslumbrante, aunque la paleta de Norberto sea básicamente fría, puede también palparse en vibraciones que tocan al veedor del cuadro. La transparencia de que hablamos más arriba también contribuye a este efecto general.

Además, la planimetría de la mayoría de los cuadros mantiene los motivos lo más cerca posible del espectador, de manera de dar la impresión de que la pintura puede alcanzarse con sólo extender el brazo y traspasarse con sólo extender el brazo un poco más, ya que el objeto pintado se mantiene en primerísimo plano, excepto cuando el pintor usa la perspectiva tradicional.

Aparentemente, Norberto comienza a trabajar en un cierto matizado superponiendo pinceladas para lograr una textura no tan "lisa" sobre la tela. Esto puede apreciarse en algunas zonas de algunos de sus últimos cuadros. Es evidente un afán de enriquecimiento por parte del artista. Siendo joven como es, considera (y así debe ser) que el camino por andar es todavía muy largo. Así, trabaja con tesón día a día, descubriendo más posibilidades en su arte a cada momento.

Aunque es muy difícil predecir el final comportamiento de una pintura joven como la de Norberto Santana, se puede anticipar, por los rasgos característicos que se palpan hoy, que su "voz" es una "voz" poderosa en los artes criollos. Tanto como su mano de dibujante. Esta "voz" deberá sostenerse por mucho tiempo, hasta alcanzar la gran ambición del artista, que parece ser una pintura que represente, con temas y materiales de hoy, los orígenes mismos de la Creación, orígenes que deberían estar representados en todas las cosas.

En efecto, desde el tratamiento de un paisaje en que las montañas pueden ser confundidas porque aparentan gélidas, como si el paisaje fuese extraño a nosotros porque correspondiese a un país frío, cuando, en realidad, lo pintado corresponde a la línea original de

las montañas, la línea primigenia que la sostiene y de la cual se habló más arriba, pasando por la pintura de un vendedor, a principios de un día, la figura humana encorvada, la carreta como sembrada, que no quiere avanzar pero que avanza, los edificios pesados y al mismo tiempo aéreos, etc.; pasando por maternidades hasta llegar a un violín en el cual los colores ya no corresponden a la realidad, como en los mejores tiempos de los Fauves y como en casi todos los cuadros del pintor, la realidad del artista es una realidad de emociones, de sensaciones y todo revela un mundo en movimiento que se observa y palpa desde un auto o un tren en marcha nunca acelerada, sino regular, y en el cual auto o en el cual tren, el pintor y los veedores hacen el viaje hacia los orígenes, hacia las esencias mismas de la Creación. Como en otros cuadros del pintor: El Alba y Nosotuos, por ejemplo, o, En bzlsca del Espacio, ambos pertenecientes a mi colección.

Y este mundo en movimiento que se observa y palpa, táctil en sus brillantes bordes, se sostiene sobre algunas de las más estimables reglas clásicas del arte. Por ejemplo, la proporcionalidad; la justa correspondencia entre las verticales y horizontales, tan usadas por el pintor y líneas tan amadas antes de que el arte explorara las ricas posibilidades del sesgado y del escorzo; o la clave en que Norberto pinta, que parece ser una clave intermedia, concertada de tal manera que se otorga aproximadamente un tercio del espacio de la tela a los valores bajos (pero nunca completamente blancos), otro tercio a valores intermedios (medias tintas) y otro tercio a valores más altos, que no son nunca sombras prietas.

Después de las deformaciones expresionistas, cubistas, dadaístas, futuristas, surrealistas, abstractas, etc., vale la pena permitirse uno a uno mismo adentrarse en esta pintura de Norbefto Santana y en su remanso formal, en su línea cerrada y poderosa, en su equilibrio deslumbrante, en su movimiento vibi-atorio, en su proporcionalidad, en su paleta de valores intermedios flotar sobre lo que ella, la pintura, significa en un mundo indudablemente domi- nado por el rigor cientificista de la técnica, el cual mundo cada día va dejando menos espacio a la emoción y a la Sanctísima Harmonía.

Enrique Wolfflin, en un texto fundamental en el cual trata los conceptos básicos a tener en cuenta para la comprensión de la historia del arte, condensa su evolución (la del arte) en cinco pares de conceptos, a saber, primero, la evolución de lo lineal a lo pictórico, es decir, el "desarrollo de la línea como cauce y guía de la visión, y la paulatina desestima de la línea", empezando, principalmente, por La Cena, de Leonardo; segundo, la evolución de lo superficial a lo profundo, o sea, la desvalorización del contorno que acarreó la desvalorización del plano y dio sentido a los anteriores y posteriores en el cuadro; tercero, la evolución de la forma cerrada a la forma abierta, lo cual condujo a l a "relajación de las reglas y el rigor tectónico"; cuarto, la evolución de lo múltiple a lo unitario, "mediante la subordinación de los elementos bajo la hegemonía absoluta" del motivo; y, quinto, la claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos. La claridad absoluta fue hecha añicos cuando la composición, la luz y el color ya no estuvieron "al servicio de la forma de un modo absoluto", sino que adquirieron vida propia.

Destacamos, por ahora, el primer par de conceptos, que trata la idea de la línea y la idea de la masa de color cuando se refiere a la pintura.

Se comprendería inmediatamente a Wolfflin al observar un cuadro de Botticelli y otro de Rembrandt. Mientras que en el primero el color se usa exclusivamente para destacar la línea y no tiene ninguna otra función importante, en Rembrandt las manchas de color, adecuadamente distribuídas, han relegado a la línea a un plano secundario. Botticelli es fundamentalmente un dibujante. Su línea,

una de las más firmes, poéticas y evocadoras en toda la historia del arte, predomina en sus obras, guía el ojo del veedor, guía también la función intelectual de quien observa el cuadro, guía el poder sugerente que, proviniendo de la obra, hace hueco a múltiples interpretaciones en el observador. Cuando se atiende solamente al color en Botticelli y no se lo hace depender de la línea o no se comprende su única función de soporte de esta línea, se corre el peligro de considerar al artista como un creador de segunda categoría, lo cual es de todo punto impropio. El genio que creó el Nacilniento de Venus es, posiblemente, el más grande dibujante de toda la historia del arte universal.

Con Rembrandt pasa exactamente lo contrario. No hay línea, no se tiene absolutamente ningún interés en la línea. Ella, cuando puede notarse, no tiene ninguna función, ni siquiera la función de soporte del color, como en Botticelli el color tiene la función de soporte de la línea. El color se usa en manchas tales que él tiene a su cargo la única función, l'a de, en sentido total, guiar y dominar el acto recreador en quien observa un cuadro del Maestro del claroscuro.

Masas de color aquí, masas de color allá; interdependencia de una masa de la otra, de un valor del otro, empastes y esfumados, hacen la pintura de Rembrandt. Botticelli es básicamente un dibujante, no un pintor. Rembrandt es básicamente un pintor, no un dibujante.

Esta introducción nos sirve, de momento, para reconocer la pintura de uno de nuestros más esforzados artistas, Norberto Santana, estudiar su evolución a través de los años y tratar de entender el lugar que ocupa en el arte criollo en general.

Puede decirse que hasta hace relativamente poco tiempo, Norberto era básicamente un dibujante, no un pintor. La fuerza de su línea, quizás la línea más mayestática en toda la historia del arte nacional, era de tal forma dominante en sus obras que el color tenía, exactamente como en el Botticelli, la función única de adornarla. Ni siquiera era necesario que el color sostuviera la línea. Ella era tan independiente, tan imponente, que se bastaba a si misma. El color casi sobraba, no contaba como factor de composición.

¿Cuál era (y aún sigue siendo, en mi opinión) la más preciada ambiclón del artista? Lograr una síntesis que fuera un compendio tal que hiciera que los objetos tratados por la obra de arte, ora objetos

físicos, ora objetos espirituales, se sostuvieran exclusivamente por el esqueleto lineal de sus ideas y por sus formas, cerradas en ellas mismas. Esto es algo así como tratar de re-emprender a Platón, pero de forma que en este re-emprendimiento no se prescinda de todo lo aprendido a lo largo de la historia del arte. No se puede olvidar al Botticelli, al Brancusi, al Modigliani. Según Platón, aun antes que el objeto mismo está la idea del objeto. Si una silla existe es porque antes existió la idea de la silla en la mente del creador de la misma. La pintura de Norberto parece preceder a la cosa que pinta, como Platón quería que la idea precediera a la cosa que existía. Una pintura estructurada en su filosofía de esta forma es casi única en el arte dominicano.

En efecto, aunque es totalmente imposible que un artista aparezca de pronto, sin precedente alguno, en un contexto'histórico- artístico, puede decirse que en el caso de Norberto Santana posiblemente los signos precursores de su poesía pictórica tengan que ser rastreados con sumo cuidado y delicadeza, ya que no se encuentra un nombre anterior a él en el tiempo y en el espacio que haya esbozado siquiera, en la pintura criolla, lo que sería todo un programa de trabajo en su caso. Por tanto, la aparición de este artista es única en la historia del arte dominicano.

Siempre será una aventura artísticamente sugerente la observación de la evolución de su pintura. A pesar de que, obviamente, él tiene ideas muy fijas acerca del punto de fuga de su arte, es importante cómo, a través del tiempo en que madura su pintura, el artista avanza hacia el encuentro con este foco de donde se nutre su trabajo. Del Norberto Santana tímido en la línea y ausente en el color que presentara la Galería Andrés hace ya muchos años, junto a aquellas notas del Maestro Jaime Colson, hasta el Norberto de las últimas dos o tres exposiciones hay un trecho bien largo artísticamente hablando. Pero, el artista no ha violentado en ningún momento ni su paleta, ni su pincel, ni su lenguaje. Los cambios ocurridos en su producción actual fueron anunciados etapa por etapa en su producción anterior.

Por ejemplo, la línea más continua, más flexible, más extensa antes de quebrarse o antes de cerrarse en ella misma, viene trabajándose desde hace un tiempo.

La línea ha ganado en libertad, su grado de autonomía es mucho mayor que antes, pero la firmeza de su trazo continúa siendo la misma.

Queriendo acercarse más a la realidad, el volumen ahora es más notable en la pintura.

No obstante, Norberto no abandona los fundamentos de su lenguaje. La transparencia, por ejemplo, continúa siendo el recurso por excelencia con el cual el artista logra una particular vibración de su línea y del valor luminoso de sus planos de color.

Desde hace algún tiempo, específicamente desde su exposición en la Galería de Arte Moderno en 1982, el color va abandonando poco a poco su anterior función única, la de sostén de la línea. Ahora el color vale por él mismo en la pintura de Norberto. Ha ganado autonomía y aunque todavía no tiene igual peso específico que la línea, puede ya reclamar que se le estudie y se le trate con absoluta seriedad e independencia. Es posible que algún día el pintor llegue a un gran equilibrio entre el valor de la línea y el valor del color como elementos de composición de sus cuadros.

La paleta de Norberto sigue siendo fría, es decir, todavía se basa en colores bajos e intermedios. Semejante paleta, unida a la frescura del color, a su limpieza, a la "tactilidad" de los contornos y al cimbreo de los entornos, a la atmósfera siempre despejada, etc. sugieren la particular visión del mundo que tiene el artista, su manera de ver y su concepción filosófica de la armonía del universo.

La pintura de Norberto es casi matemática. Desde el punto de vista estructural, las piezas vítreas en que el espacio es dividido en sus cuadros podrían ser desmontadas una a una y ser estudiadas separadamente. Semejante análisis estructural no puede ser emprendido, gracias a Dios, debido a que cualquier intento en ese sentido sería frenado por la paleta, la cual evita siempre los contrastes violentos.

Pero, llega un punto en que el mundo es simplemente pura matemáticas (la reina de las ciencias). Por ejemplo, llega un punto en que la física se convierte en pura matemáticas. ¿Cómo explicar o cómo aplicar teorías tales como la de la relatividad de Albert Einstein, si no es por pura matemáticas? Observando la regularidad

matemática de las estaciones, de la salida del sol, etc., los antiguos descubrieron el ritmo y la armonía. La pintura de Norberto Santana hace uso de las matemáticas para lograr su ritmo y su armonía.

Como en el arte clásico, dos líneas son vitales en las obras del pintor. La línea horizontal y la Iínea vertical. Gracias a que Norberto pinta ahora el paisaje con más frecuencia se puede estudiar más claramente la función de estas dos líneas que forman perpendicu- lares básicas en sus cuadros. El ritmo de las obras se logra exactamente a base de la perpendicular. La repetición de la horizon- tal y de la vertical es el mayor recurso del ritmo. Esto, aunque es más laborioso de ver en la pintura del cuerpo humano, está también presente en esta figuración. En las obras de paisajes, sin embargo, es elementalmente evidente.

Una primera perpendicular centra el ojo del veedor, a partir de la cual se avanza sobre las demás perpendiculares en forma rítmica. A veces la perpendicular dominante está en el centro del espacio. Otras veces no lo está. Sin embargo, el ojo del veedor, aunque no sea exactamente un veedor experimentado, encuentra la perpendicular de referencia o, de lo contrario, no entenderá jamás el ritmo en esta pintura tan matemáticamente armoniosa. Norberto va de vuelta a Pitágoras para beber en sus matemáticas la armonía de su universo.

El ritmo en los paisajes se ve acentuado (y completado) por las masas nubosas de todos ellos, las cuales siempre serán masas verticales, reiterando esta parte de la perpendicular.

No estaría muy lejos de la verdad si afirmara que Norberto Santana resume en sus obras todos los pares de conceptos de Wolfflin, sin abandonar ninguno de ellos, haciendo que cada cual represente un papel de importancia en su acto pictórico, para lograr aquella síntesis que pueda compendiar el esqueleto lineal de sus ideas sobre el mundo y sobre la vida, base de esta pintura tan sinigual en toda la historia artística nacional.

Mi reflexión sobre la crisis de la cultura tiene como punto de partida unas afirmaciones que se hicieron públicas en una Mesa Redonda patrocinada por el suplemento cultural del periódico Hoy, titulado Isla Abierta, que dirige el poeta Manuel Rueda. Se aseguró esa vez que nuestra cultura no estaba en crisis. Se intentó también explicar que "una cultura no puede estar nunca en crisis", que una cultura es una cosa viva que está siempre en evolución. Estas aseveraciones impresionaron tanto a algunos de los presentes que hasta el mismo suplemento Isla Abierta, en la persona de su director, consideró prudente aclarar los fines de su reciente edición titulada Crisis de la Culttlra y Culttlra de la Crisis.

Isla Abierta trató de aclarar que su propósito no era asegurar que la cultura dominicana estaba en crisis, sino más bien que las manifestaciones de los artistas e intelectuales estaban en crisis y que era su intención examinar cuáles eran las perspectivas inmediatas de estas manifestaciones de intelectuales y artistas.

Me permito disentir de quienes patrocinaron aquellas afirmaciones.

Yo creo que las aseveraciones de que una cultura no puede entrar en crisis y que nuestra cultura no está en crisis son inexactas. En mi opinión, la cultura dominicana sí está en crisis en estos momentos. Las mismas razones con las que se pretenda justificar que una cultura evoluciona son las que justificarían que una cultura pueda entrar en etapa de crisis alguna vez.

Si nuestro concepto de cultura fuera antropológicamente

totalizante, como debe ser, entenderíamos con claridad por qué nuestra cultura está hoy en crisis. He aquí mi personal explicación: porque hay crisis en los usos, modos, costumbres, en fin, en la forma de ser y hacer la vida del pueblo dominicano, hay crisis entonces en nuestra cultura. No importa que los usos, modos, costumbres, etc. sean los de los miembros de los estratos más simples de la población o sean los de los estratos más refinados. Todos están en crisis. Y yo iría un poco más lejos. En algunas manifestaciones culturales ya no se trata de crisis. Se trata ya de quiebra.

Pero, eso sí, hay responsables directos de la crisis de nuestra cultura. Como responsables no son elementos nuevos, pero su difusión en los tiempos modernos y la velocidad de esta difusión son ingredientes capaces de trastornar y enfermar de muerte a cualquier cuerpo cultural. La intensidad de la difusión y la velocidad de la misma sí que son nuevos y sí que son verdaderamente sorprendentes.

Señalaré sin más pérdida de tiempoun importante responsable de la crisis de nuestra cultura. Se trata de la infornzación. Pero no solamente la información, sino también la transnzisión de la información y la velocidad de esta transnzisión.

Aclararé. Hace solamente treinta o cuarenta años se podían contar, quizás, de un sólo tirón los hogares en los cuales había radio en el país. De televisores, ni hablar. Se podían contar con los dedos de cien manos los hogares donde había aparatos de televisión. Pero, desde hace veinte años aproximadamente, la tecnología de la miniaturización ha puesto un radio en las manos de todo el mundo, incluyendo las manos de los campesinos de los más remotos parajes de la república. Hoy todo el mundo tiene uno de estos aparatos. Todo el mundo tiene, pues, acceso a la información, por lo menos a través de la radio.

Y aquí está el meollo de la cuestión. El hombre actual es bombardeado las veinte y cuatro horas del día con información. No solamente a través de la radio, sino también a través de la televisión y a través del periódico y a través de mejores carreteras de acceso a las grandes ciudades y a través de la teoría económica del éxodo de los campesinos hacia los centros industriales y a través de la inmigración y a través de la emigración, etc.-

La intensidad de este bombardeo sólo tendrá límite cuando límite tenga la tecnología moderna. Por ejemplo, el hecho de que el Papa, en Roma, celebre una misa y que yo pueda asistir a esa misa, sentado en mi casa, no lo soñaron nuestros abuelos. Si un tren se descarrila en Francia, o si un estadio se incendia en Inglaterra, en menos de una hora yo puedo estar viendo todos los detalles en mi propia casa. No digo oyendo todos los detalles. Digo viendo todos los detalles. Me bombardean con diversos modos de vida de otras partes del planeta. Me bombardean con las últimas modas; con el último concurso de belleza; con el último juego de béisbol; con la última cinta filmada que trata de eventos fantásticos en los cuales una increíble tecnología es capaz de hacernos aparecer fantásticos hasta a nosotros mismos; con el último evento cultural que tenga lugar a diez mil millas de distancia; con los últimos juegos olímpicos; y hasta con el descenso de un hombre en la luna. En fin, ha perforado de mala manera mi aislamiento y hasta mi privacidad. Entre evento y evento, y esto es todavía peor, no me dan tiempo para reflexionar, no me dan tiempo para respirar siquiera.

Y ahora entra en escena el otro aspecto crucial de la cuestión: Desgraciadamente, el honzbre donzinicano n o está preparado para procesar la increíble masa de informació?~ que recibe en el tiempo tan corto en que la recibe.

Es posible que personas de cierto nivel educacional y dedicadas a actividades especializadas puedan aplicar criterios selectivos apropiados al usar la información, seleccionando aquella de más calidad en un momento dado y desechando las demás. Algo así como lo que nos hemos visto obligados a hacer aquellos que nos dedicamos a la literatura.

Pienso que ser literato en el año 1100 debía ser mucho más sencillo que serlo hoy. En aquel tiempo quizás bastaba con leer cuarenta o cincuenta libros fundamentales. Ahora no basta una vida completa para leer todo lo que está disponible y que, en teoría, debe ser leído. Entonces, estamos obligados a aplicar criterios selectivos y de síntesis. Leer algunas cosas y dejar otras. Con esto minimizamos los riesgos de la desinformación y los riesgos de la sobreinformación.

En cambio, el hombre sencillo de la calle está expuesto a graves riesgos que no pueden ser minimizados. En vista de que no está

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suficientemente preparado para aplicar criterios selectivos recibe información sobre información: modos, usos, costumbres extraños; manifestaciones de culturas más desarrolladas que la de él; aplastantes productos de la tecnología moderna, etc.- Entonces, infortunadamente, pone en práctica modos, usos, costumbres que les son bombardeados, en sustitución de los propios, y pronto sus manifestaciones culturales serán más que bastardas.

Su problema es que no tiene tiempo suficiente ni capacidad para procesar toda la información que se le sirve. Esta es la razón por la cual tantas manifestaciones culturales nuestras están hoy en crisis, en quiebra. Esta es la razón por la cual tantos valores tradicionales están perdiendo vigencia de manera tan atropellada.

La gran diferencia en relación con tiempos anteriores es que antes, entre información e información transcurría algún tiempo. Entonces podían hacerse algunos ajustes. La información se recibía, se procesaba tranquilamente, se usaba si se creía que era buena y se desechaba si no era conzpatible con nuestras mejores formas culturales. Ahora no se cumple este ciclo. Ahora se usa la información, casi nunca se desecha, aunque de lo que ella trate sea incoi?zpatible con nuestros ser y hacer. A veces se usa consciente y a veces se usa inconscientemente.

En economía existe lo que se llama "efecto demostración", según el cual el hombre tiende a imitar formas de vida si son más desarrolladas que las de él, cuando llegan a su conocimiento, es decir, cuando está expuesto a ellas. El bombardeo a que nosotros estamos sometidos proviene de fuentes más desarrolladas, como es lógico. Y, entonces, de aquí viene la crisis. De aquí viene (porque de eso se trata cuando hablamos de crisis) el momento decisivo y peligroso que están viviendo nuestras principales manifestaciones culturales, a punto de ser más o menos violentamente arrolladas por formas culturales completamente distintas. De aquí viene el conflicto, la tensión que es parte de esta crisis. De aquí viene el peligro a que está expuesta hoy nuestra identidad. Porque usos, modos, costumbres extraños están siendo voluntaria y/o involuntariamente puestos en práctica, sustituyendo usos y costumbres tradicionales del pueblo dominicano.

El problema no se reduce ya a aquellos que emigran, el problema

es general porque yo recibo tanta información como la que recibe el dominican-york, por ejemplo. Hoy, al mismo tiempo en que él se pasea por las calles de Nueva York, yo me paseo también. Si él va a Lincoln Center a un acto cultural, yo estoy presente también, sentado en la sala de mi casa. Si él se tropieza con un crimen en una esquina de Nueva York, en cuestión de una hora o dos yo me tropiezo también con el mismo crimen. Y así.

Ahora bien, debo confesar que, desde mi punto de vista, las perspectivas de nuestra cultura lucen sombrías en razón de las circunstancias mencionadas y las que analizaré a seguidas. No quiero ser más pesimista de lo que demanden las circunstancias.

En primer lugar, no veo un cese, en lo futuro previsible, del bombardeo de información a que estamos sometidos. Todo lo contrario, si me atengo al desarrollo de la tecnología, diría que este bombardeo se incrementará sensiblemente en los próximos años. Por tanto, el riesgo a que están sometidas nuestras manifestaciones culturales será cada vez mayor. Y creo que será muy difícil, bajo el alegato de proteger costumbres nacionales, tratar de sujetar a aquellos que resulten lesionados por el virus de la exposición al riesgo.

Menos de cuarenta años después de que se construyera la primera de ellas, la computadora moderna es capaz de hacer y transmitir instantáneamente billones de sumas de dos cantidades en un segundo. Su tamaño ahora puede ser de más o menos un puño. Se construyen hasta de juguete. En algunos países las hay de precios tan bajos como 400 ó 500 pesos. Y ya se están usando en las escuelas y universidades en casi total sustitución del maestro. Una computadora maneja el viaje de un hombre a la luna; recibe, transmite, controla y pone el precio a nuestras llamadas telefónicas; computa nuestros impuestos; compone música; diseña y calcula grandes edificios; informa en fracciones de segundo si hay reservación disponible en un avión que viajará de Calcuta a Teherán tal día, del mes tal, del año próximo; traduce de un idioma a otro; diagnostica enfermedades, etc.

Y, buena noticia para los literatos y estudiosos en general, se dice que la Enciclopedia Brithnicn completa estará a la venta para ser manejada por una computadora en pequeños discos de 5" de diámetro cada uno. La computadora es capaz de leer toda la

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Enciclopedia en menos de diez minutos. Si usted quisiera encontrar algo, en fracciones de segundo la máquina lo busca y se lo despliega en una pantalla para que usted lo lea o, si lo desea, se lo imprime.

De la generación de la primera computadora, por su costo, por su tamaño, por su horrible lentitud se construyó solamente una muestra. De la generación de las últimas computadoras se construyen millares al día.

¿Habrá, en lo futuro previsible, oportunidad alguna de quitarse de encima un aparato como este?

No la habrá.

En segundo lugar, la crisis de nuestra cultura tiene un componente netamente económico. Si se deteriora más en corto tiempo nuestra situación económica general, el hombre bombardeado percibirá más claramente la gran diferencia entre los modos de vida desarrollados y los que él pone en práctica. Mientras más netamente perciba él esta diferencia, mayor presión ejercerá sobre él el efecto demostración. Ahora bien, pasarán todavía muchos años antes de que nuestra situación económica pueda mejorar. Por tanto, es posible que de ahora en lo adelante sea mayor la presión de formas culturales extrañas sobre las formas culturales nuestras. En este sentido, la crisis se agudizará y puntos de ruptura comenzarán a aparecer aquí y allá, como han comenzado a aparecer en la forma cultural del merengue, por ejemplo.

En mi opinión, lo único que disminuiría la presión sería una acción de gran envergadura de reafirmación de la identidad nacional, la cual sólo podría ser emprendida por el Estado como tal. A mí me hace mucha gracia cuando oigo que se demanda del Estado que preste mayor atención económica a la cultura. Entre otras cosas, por ejemplo, se le ha pedido que la televisora oficial sea exclusivamente cultural. Pero, ¿se ha puesto a pensar quien pide esto lo que cuesta una planta televisora o radial exclusivamente cultural? ¿Cuántos millones de pesos habría que emplear en producción de programas, en personal administrativo, artístico, en alquiler de equipo, en alquiler de tecnología, etc.? ¿Quién en su sano juicio piensa que el Estado dominicano puede asumir esta inversión?

Ajustemos bien la perspectiva. Este es un Estado pobre entre

los pobres. Los pocos millones de pesos que él percibe como ingresos todos los años, son pura bagatela hoy en día. Y hay que atender a educación, salud, defensa, obras públicas, deportes, etc. para millones de personas a todo lo largo de un año. Es verdad que si se racionalizaran más los recursos del Estado quizás se pudiera lograr mayor beneficio de ellos. También es verdad que si se pudiese contener la evasión de impuestos los ingresos del Estado aumentarían. Pero no creo que seiisiblemente. Por tanto, los recursos del Estado dominicano serán siempre magros de la peor magrez.

Así que no nos engañemos. Nuestro Estado no podrá gastar mucho más de lo que está gastando actualmente en "cultura". En caso de que dispusiese de mayores recursos, de cierto que todos nosotros sabemos muy bien que primero habría que atender a la alimentación, a la salud, a la educación, etc. de nuestros conciudadanos.

Luego, me pregunto qué podemos hacer. Por ahora no creo sino en un gran esfuerzo individual. Por ejemplo, que los intelectuales y artistas continúen reafirmando, tanto como puedan, individualmente la identidad de nuestras manifestaciones culturales. Que se expongan más al público para que, de alguna forma, sirvan de contrapeso a la otra información que está recibiendo el hombre dominicano. Que, salvo pintores, los otros artistas e intelectuales se olviden de "vivir" de su profesión. (Por vivir de su profesión, a la carrera, los pintores se están exponiendo al riesgo de la pérdida absoluta de su personalidad). Que, sin perder el contacto universal, los artistas e intelectuales tratemos temas exclusivamente nacionales. Que hurguemos más en la historia, como medio de entender y de reafirmar nuestra identidad cultural.

Este es el programa básico que propongo.

En mi opinión, nuestra cultura es hoy un enfermo que habrá que evaluar día a día, quizás hora a hora. No caben los pronósticos a plazo muy largo. Si bien es verdad que hoy va a los conciertos un público más numeroso, los pintores venden más cuadros, algunos escritores encuentran editores, cosa insólita hace veinte años solamente, también es verdad que este "auge" ocurre sólo en las manifestaciones "altas" de la cultura. Este "auge" es exactamente igual a lo que se llama "crecimiento" económico de un país, que no

puede compararse ni confundirse con su desarrollo económico. Más abajo de aquel supuesto auge (y este es el trago amargo que no podemos evadir) todo es caos, confusión, sustitución de giros de identidad. En fin, pobreza general.

Si no, que se sitúe cualquiera de nosotros en cualquier esquina de la calle El Conde y espere unos pocos minutos y que trate de comprender esto que oye, con lo cual un chico saluda a otro al pasar: "¿Qué hay, men? ¿Cómo está la geba?"

Y después, al llegar a casa, que se saque los zapatos, se suelte el cinturón, se acomode en una poltrona, encienda el tocadiscos (o mejor dicho, el componente) y se ponga a escuchar lo que (para mal rayo nos parta) se llama aquí merengue hoy en día.

Gramática, Retórica y Dialéctica, formando lo que fue llamado el Trivium; Aritmética, Geometría, Música y Astronomía, formando lo que fue conocido como el Quadrivium, fueron tenidas por mucho tiempo como depósito de la sabiduría, como los únicos artes liberales, porque eran, al mismo tiempo, los únicos artes dignos de que un hombre libre los estudiara. Ellas, por muchos años, conformaron el pensum por excelencia de la educación.

El Quadrivium fue conocido también como "artes matemáticas", depósito de lo exacto y, por supuesto, saber portador de la armonía sin la cual el mundo fuera un caos.

Ni siquiera cuando las ciencias fueron desarrollándose, dando lugar algunas de ellas a otras ciencias, Trivium y Quadrivium perdieron jamás su lugar en la educación del hombre. Algunos de los artes que los componían cedieron varias de sus partes para la formación o irrupción de otras ciencias, como sucedió con la Astronomía que cedió lugar a la física matemática, etc.

La ciencia de hoy es ancha, tanto que podría llegar un momento en que su propio ensanchamiento la niegue a ella misma, como sucederá quizás cuando, al final del largo camino, indefectiblemente se encuentre con la teología.

¿Por qué se consideraba a la Música como materia imprescindible para la educación del hombre y por qué se la consideraba como uno de los artes exactos?

En el decir de Pablo Casals, por ejemplo, la Música es un milagro. Pero, jes un milagro la música, realmente?

En Reyes 11, Capítulo 3, narra la Palabra Sagrada que durante la marcha de Judá y Efraím a través del desierto de Moab, en cierto momento no contaban ya con agua para el ejército. El Profeta Eliseo, inspirado por Dios, llamó a un músico y prontamente le ordenó que tocase. En el versículo 3:15 se lee: "Más ahora, traedme un tañedor. Y mientras el tañedor tocaba, la mano de Jehová fue sobre Eliseo." Dios entonces le ordenó cavar zanjas y todo el ejército las cavó y a la mañana siguiente todas las zanjas estuvieron llenas de agua.

Samuel Martí, que estudió a fondo el canto, la danza y la música precortesianos, por otra parte, declara que "los mitos, las leyendas y el Popo1 Vz~h nos hablan del origen divino de la música". En los sistemas maya y azteca "la religión, la astronomía y la música, formaban la trilogía sustancial de la vida del hombre precortesiano".

Es indudable que la música precede a los demás artes, por ejemplo, a la propia poesía. Esta última necesita de la palabra y, por tanto, del desarrollo del lenguaje del hombre. La música, el sonido, en cambio, forma parte del ser mismo de todas las cosas que conforman el universo.

Luego, ahora estamos en condiciones de volver a Pablo Casals pero, para negar: No. La música no es un milagro como creía Casals. La música es un esfuerzo voluntario que unos artistas, comúnmente llamados "músicos", llevan al cabo, en procura inconsciente e infatigable de reordenar los sonidos del Universo. ¿Cómo? ¿Re- ordenar los sonidos del Universo? ¿Qué significa esto?. En esta acción el músico se acerca a Dios, tal y como lo creyeron siempre los hombres desde sus estamentos mentales primitivos.

El "Fiat lux" con que arranca la Sagrada Escritura corresponde al AUMMMMMM con que otras religiones fijan el nacimiento del mundo, con un sonido profundo que provocó la expansión, proveniente del mismo Dios creador. El espíritu de Dios se movía sobre las aguas, es decir, sobre el vaivén de las aguas declara el Génesis, es decir, sobre el sonido de las aguas. Pero a partir de este primer, único e instantáneo orden y concierto, la creación se resquebrajó, la música se dispersó.

Sol, tormentas, arroyos, aves, cada cual y cada quien comenzó a producir su sonido peculiar e indistinto, por su propia cuenta, en una autonomía aberrante cuyos efectos todavía perduran.

180

Es fácil, entonces, advertir y entender cómo en las raíces de todos los pueblos, en el principio, en su primitividad, se encuentra siempre la música como el arte por medio del cual el hombre llega hasta Dios. Y, por supuesto, como el Gran Músico del Universo que es, a Dios le agrada la música.

Cuando el hombre adicionó a la música la danza y el canto había llegado el tiempo del advenimiento de la poesía, posterior, por supuesto, al nacimiento de la música.

Ahora bien y, por tanto, ningún músico produce una música realmente nueva. El Gran Músico es solamente un gran oídor. Toda la música está o estuvo alguna vez contenida en el Universo mismo y en su devenir. A lo sumo, el músico toma las unidades dispersas de sonidos a su alrededor y, oyendo, las combina: a) en un reordenamiento de estas unidades, de tal forma que pueda experimentar (oír) combinaciones de estos sonidos aparentemente nuevas. Es a esta parte de su actividad musical a la que el músico llama "Armonía"; b) en un reordenamiento de la marcha del tiempo, con lo cual el músico falsamente ha creído siempre que inventó el "Ritmo"; c) en un experimento, hasta sensual, si se quiere, de combinaciones de timbres, a lo cual el músico llama "Color", copiado como es de la naturaleza; y, finalmente, d) en una reagrupación del Mensaje, entiéndase bien, del Mensaje que una vez fue fragmentado; en un reunir incesante de partes de ese Mensaje Divino, primeramente expresado por Dios en la Creación misma y luego disperso en la marcha del Universo. Es a esta reagrupación, a este retomar el mensaje divino fragmentado que el músico llama comúnmente "Melodía". Toda melodía estuvo contenida originalmente en la expresión sonora de la Creación. Por tanto, en la mente de Dios.

Angel María Caribay, citado por Samuel Martí, cuenta una leyenda náhuatl según la cual el Dios del Espejo Humeante ordenó al Dios del Viento ir a la casa del Sol, que tiene "en rededor suyo muchos cantores y músicos, muchos que tañen la flauta", para que los trajera, a estos cantores y músicos, a la tierra, "para que alegren al hombre y me sirvan y me veneren." El Viento fue al Sol y comenzó a llamar a los músicos y cantores quienes, en principio, no le respondían hasta que, al fin, uno de ellos lo hizo y tuvo que irse con

el Viento. "Este es el que al llegar a la Tierra dio a los hombres toda la música con que ahora se regocijan." (Todas las leyendas sobre el origen de la música son siempre leyendas de origen divino).

Para terminar recordemos que David era un arpista y, por citar una última y contundente declaración sobre esta teoría propia (que, como se ha visto, no es tan propia) de la música me acuerdo yo de Sir James George Frazer, quien, tratando sobre la influencia de la música en las religiones y refiriéndose a John Henry Newman, quien abjuró en 1840 de la Iglesia Anglicana y más tarde fue hecho Cardenal por el Papa León XIII, escribe: "Aún en nuestros días, un gran escritor religioso, profundamente sensible a la música, decía que las notas musicales, con potencia suficiente para encender la sangre y enternecer el corazón, no pueden ser simples sonidos vacuos y nada más; no, ellos han escapado de alguna más alta esfera; ellos exhalan armonías eterna, la voz de los ángeles, el 'Magnificat' de los Santos".

Y esta es la razón por la cual al escucharla, la música provee al oídor un hilo directo que lo conecta derechamente con esferas más allá del Universo que él puede ver y palpar, por muy sencilla que sea la melodía, por muy rústica que fuere la armonía.

INDICE DE NOMBRES

A Aiken, Howard - 154

Alberti, León Batista - 150

Alcántara Almánzar, José - 46,49,

52, 53, 54,55,56,57

Alíx, Juan Antonio - 19,22

Alonso, Aída - 109,111,112,113,114

Alvarez, Soledad - 103

Andrickson, padre - 106,108

Angelico, Fra - 146

Angulo Guridi, Javier - 10, 21

Aristóteles - 49,148

Ashikiyo (estampista japonés) - 161

Asturías, Miguel Angel - 131

Atahualpa - 131

Atanay, Reginaldo - 23

Avelino, Andrés - 10,22, 34,78

Avril, Jane - 30

Aza, Ivonne - 129

B Babbage, Charles - 111,153

Bach, Juan Sebastián - 90

Baeza Flores, Alberto - 25,33

Balcácer, Ada - 71

Banville de, Theodore - 60

Bell, Graham - 73

Bellini, Gentile - 110

Bermúdez, Federico - 10

Berra, Yogui - 22

Bethoveen, Ludwig van - 84,100

Blanquiní - 94

Blonda, Máximo Avilés - 82

Bloom, Leopoldo - 102,115,116,

117,118

Bloom, Milly (hija de Leopoldo

Bloom) - 115 Boccacc.io, Giovanni - 50

Bólivar, Simón - 70

Bosh, Juan - 21,86,88 Botticelli, Sandro - 165, 166, 167

Boyer, Juan Pedro - 53

Brancusi - Constantin- 167

Braque, Georges -

Brenes, Rafael Andrés - 10

Bretón, André -111

Buesa, José Angel - 13

Buonarroti, Miguel Angel - 110, 111

Burckhardt, Jacobo - 110,146

C Cabral, Manuel del - 11,17,18, 20,

21, 23, 33, 130

Cabrera, Flor - 100

Camus, Albert - 25

Canio (personaje de la ópera 11

Pagliachi) - 63

Carbonel, Luis - 19

Caribay, Angel María -

Carpentier, Alejo - 33,132

Cartagena Portalatín, Aída - 130

Carrasca, Sansón - 149

Casals, Pablo - 110, 179, 180

Castellanos, José - 129

Castiglioni - 148

Cervantes Saavedra, Miguel de - 89

Cézanne, Paul - 69,158

Cestero, José - 70

Chagall, Marc - 69

Chaplin, Charles - 31

Charlet, María - 30

Christi, Agata - 25

Churchil, Winston - 111

Coiscou, Amada de - 38

Coiscou Weber, Rodolfo - 36,37,38,

40,42,130

Colline (Personaje de la ópera La

Bohemia) - 63

Colson, Jaime - 155,167

Concha, Jacinto de la - 100

Contín Aybar, Pedro René - 23,24,

79,91 Copérnico, Nicolás - 110

Courbet, Gustave - 78 Cristóbal, Rey - 132, 138

Crusoe, Robinson - 52

Cruz Mordán, César - 12

Curie (Madame y Monsieur) - 73

D Dalí, Salvador - 111

Darío, Rubén - 112

Datini (casa de los) Comerciantes

italianos - 149,150

David (personaje bíblico) - 182

Dédalus, Estéban (personaje de

Ulises) - 115

Delacroix, Eugene - 78

Deligne, Gastón - 16, 18, 85,88

Díaz Grullón, Virgilio - 87, 88

Díaz, Héctor J. - 22,25,33

Díaz Niese, Rafael - 24, 79

Díaz Ordóñez, Virgilio - 53

Díaz, Vigil - 10,22

Diego, Gerardo - 124

Dionisio (José Rodríguez) - 70

Donatello, pintor - 146

Durant, Will - 110

E Edison, Tomás Alba - 73

Efraím (personaje bíblico) - 180

Eistein, Albert - 168

Eliseo (Personaje bíblico) - 180

Elliot, Tomás S. - 31,49, 83

Enriquillo (Cacique indígena) - 132

Escribano, Paco (Rafael Tavárez

Labrador) - 19,96

F Federico 111 (emperador) - 125

Félix V (Antipapa) - 125

Fernández Spéncer, Antonio - 24, 130

Freud, Sigmund - 115

Fiallo, Fabio - 10, 59,60, 61, 64, 65

Fibonacci, Leonardo - 149

Fierro, Martín - 17

Ford, Henry - 31,77

Francastel, Pierre - 155

Francisco, Ramón - 142

Frazer, James George - 126,182

Frost, Robert - 31

G Galileo, Galilei - 110

Galván, Manuel de Jesús - 10,11,21

García Lorca, Federico - 124

Gatón Arce, Fredy - 53, 54,56, 117,

118,119, 120, 121, 122,423, 124,

130 Gauguin, Paul - 69,72

Gautier, Teófilo - 60 Giordano, Umberto - 73,78

Goddard, Paulette - 31 Gogh, Theo van - 74,90 Gogh, Vincent van - 69,72,73,74,75,

90,156 Gomez, Juan Bautista - 67,68, 70,71,

156

González, José Luis - 55 Gozzoli, Ferde - 146 Grofé, Ferde - 100

Guerrero, Tirso - 19 Guillén, Nicolás - 11, 17, 18, 19,21 Guzmán Carretero, Octavio - 11

H Harris, Mark - 30 Harushige (estampista japonés) - 161 Helena (Esposa de Menelao) - 131 Hernández Franco, Tomás - 20,22,23,

82 Hernández, José - 17 Hernández Ortega, Gilberto - 70,72,

156 Hernández Rueda, Lupo - 24,82,83 Henríquez, Enrique - 23,32

Henríquez Ureña, Max - 65 Henríquez Ureña, Pedro - 53 Hengler, Albert - 115

Heureaux, Ulises (Lilís) - 53,55,96, 133,134,135,136,137,152

Herodoto - 50

Hertz, Enrique - 73

Hesiodo - 50 Hitler, Adolfo - 111

Hoffman, Edith - 156

Hoku-1 (Estampista japonés) - 161

Hollerith, Herman - 111, 153

Hornero - 49,51,125,131 Hood, Robin - 131

Horacio - 49,51,52

Hostos, Eugenio María - 53

Hucheson, Ernest - 90

Hugo, Víctor - 60

1 Ibarra, Juan Alejandro - 93 Incháustegui Cabral, Héctor - 7,11,

20,22, 23, 33, 79, 80,81, 82, 83,84,

85,86,87,88, 89,90, Y 1 Incháustegui, Sergio - 81 Izquierdo, Federico - 70

J Jiménez Rivera, Cheri - 20

Jorge V, Rey - 111 Joyce, James - 88,102,115 Judas (Personaje bíblico) - 180 Julio César - 147

K Kafka, Franz - 13,87

L Lacay Polanco, Ramón - 46 Lantigua, José Rafael - 29,30, 31,32,

33, 34,35

La Mure, Pierre - 29, 30 Llanes, Manuel - 33,78, 96 Lebrón Saviñón, Carlos - 19

Ledesma, Clara - 70,71 Leibniz, Gottfried Wilhem - 153 León XIII, Papa - 182

Leoncavallo, Ruggiero - 63,65,73,

78 Leroy, Louis - 78,111

Llerena de, Cristóbal - 142

Lindsay, Vachel - 30,31 Lippi, Fray Felipo - 146

Lisle de, Leconte - 61

López, José Ramón - 88 Lora, Silvano - 70

Louverture, Toussaint - 53,138

Ludovico el Moro - 146

L L I ~ O , Américo - 88

M Machín, Cuarteto - 18

Maduit, Jaques A. - 160

Mallarmé, Stéphane - 61,78

Manet, Edouart - 73,78, 110

Marapunta (Teniente) - 94

Marcello (Personaje de la ópera La

Bohemia) - 63

Marinetti, Filippo Tommaso - 156

Marrero Aristy, Ramón - 11,86,87

Martí, Samuel - 180

Matamoros (Trío) - 18

Mateo, Andrés L. - 103, 140

Máspero, G. - 102

Mayer, J. P. 117, 150

Medicis de, Lorenzo (El magnífico)

- 146

Mejía, Radamés - 70, 71,99

Melitón (Claudio Hamley) - 95

Menéndez y Pelayo, Marcelino -

101, 102,101, 102

Mieses Burgos, Fanklyn - 23,82,83,

139,140,142

Mimí (Personaje de la ópera La

Bohemia) - 63

Miniño, Manuel María - 39

Mill, Stuart - 152

Miriam (Personaje de la Novela

Moulin Rouge) - 30

Mirandola, Pico del!a - 117

Modigliani, Amadeo - 167

Monet, Calude - 68,73,110,111

Mónica, Meco - 142

Morel, Yoryi - 67, 70, 71, 156

Moreno Jiménes, Domingo - 10,14,

21, 22, 23,29, 30,31, 33, 34, 78,79,

81,82, 85, 96, 130, 142

Moscoso Puello, Francisco - 11

Mozart, Wolfgang Amadeus - 74

Munch, Eduard - 69,156

Musseta (Personaje de la ópera La

Bohemia) - 63

N Nadar (fotógrafo participante del

movimiento Impresionista en

Francia hacia los años 60 del siglo

pasado) - 78

Nedda - (Personaje de la ópera 11

Pagliachi) - 63

Neruda, Pablo - 112,143

Newman, John Henry - 182

Núñez de Cáceres, José - 53

o Ortega y Gasset, José - 52

Osorio, Domingo de - 53

P Paciolo, Luca - 150

Palés Matos, Luis - 11,17

Palacios, P. - 98

Pané, Ramón - 132

Pascal, Blas - 153

Paz, Octavio - 143

Peix, Pedro - 133,134, 135,136, 137,

139,140

Pellerano Castro, Arturo - 10

Penélope (Esposa de Ulises) - 115

Peña Batlle, Manuel Arturo - 88

Pepín, Perico - 137

Pérez, José Joauqín - 10,16,18,21

Petrarca (Francesco Petracco) - 110,

113

Picasso, Pablo - 69

Piccolimini, Eneas Silvio - 125,129

Pichardo, Eligio - 70, 71, 156

Pinturicchio (Bernardo di Betto) - 125

Pissarro, Camille - 73 Pi tágoras -

Platón - 125, 126, 130, 148, 167

Poe, Edgar Allan - 20

Pound, Ezra - 49,83

Prats Ventós, Antonio - 99

Presto1 Castillo, Fredy - 135

Protágoras - 147

Proust, Marcel - 25

Puccini, Giacomo - 63, 65,73,78

Q Quijano (el bueno) Alonso (Don

Quijote) - 149, 150

R Rafael (Rafael Sanzio) - 111

Raful, Tcmy - 138, 139, 140, 141, 142,

143,144

Ramírez (Conde) José - 70,72

Ramírez, Felo - 100

Read, Herbert - 158

Reguera de la, Manolo - 110

Rembrandt (Harmenszoon van Rijn) -

165,166

Requena, Andrés - 86

Ricourt, Rosita - 72

Rilke, Rainer María - 78

Richards, 1. A. - 53,82

Rimbaud, Arthur - 112

Risco del, René - 140, 142

Rodolf) (Personaje de la ópera La Bohemia) - 63

Rodríguez Urdaneta, Abelardo - 155

Rostand de, Edmond - 69

Rubí, Rafael - 100

Rueda, Manuel - 53, 56, 59,61, 62,63,

82,83,130,170

S Sal, Lida (Personaje de una leyenda

guatemalteca) - 131

San Martín, José de - 70

Sánchez Lamouth, Juan - 12,13,14,15,

16, 19, 21, 22

Sánchez Ramírez, Juan - 53

Sagan, Francoise - 25

Sandburg, Carl-

Santana, Norberto - 7, 71, 72, 155, 159,

161,162,163,164,166,167,168,169

Santana, Pedro - 53

Santos, Daniel - 100

Sartre, Jean Paul - 25

Sforza, Francesco - 110, 137 Shakespeare, William - 140

Simpson, Wally - 111

Sisley, Alfred - 73 Smith, Adam - 110

Stern, Gertrudis - 69

Stokowisky, Leopold - 62 Sullivan - John L. - 31

Curo, Rubens - 11,19,22,23

T Tanasescu, Horia - 79

Taylor, Frederic - 31,77

Tellado, Corín- 25

Tc>louse Lautreauc, Henry Marie

Raymond de - 29,30,68,69,72,73 Torres, Luis Alfredo - 24

Toscanini, Arturo - 62

Toyonobu (Estampista japonés) - 161

Troncoso, Jesús María - 10,3478

Trujillo M., Rafael L. - 53,55

Tucídides - 50

u Ureña de Henríquez, Salomé - 16,18,

142

Untermeyer, Louis - 31

v Valdeperes, Manuel - 79,91 Valerio, Manuel 13,23, 36,60

Valery, Paul - 24,61,78 Vasari, Giorgio - 146 Veloz Maggiolo, Marcio - 13,24, 103,

104,106,108 Verdi, Guiseppe - 62,63 Verlaine, Paul - 61

Vicioso, Abelardo - 130 Vinchi da, Leonardo - 110,137,146,

165

Violeta (personaje de la ópera la Triaviatta) - 62, 63

Virgilio - 50,125 Voltaire (Francisco María Arouet) -

50

W Wagner, Richard - 20 Walter, Bruno - 62 Weber, Delia - 38, 40

Whitman, Walt - 50

Wolfflin, Enrique - 162, 165, 169

Woss y Gil, Celeste - 71

Y Yoshimaru (Estampista japonés) -

161

z Zaglul, Antonio - 128 Zanetti, Vela - 99 Zefirelli, Franco - 62, 63

Zola, Emilio - 63,65,73 Zorrilla, Rafael Augusto - 10, 34,78

COLOFON Esta primera edición de 1,000 (un mil) ejemplares de SOBRE ARTE Y LITERATURA de Ramón Francisco, se terminó de imprimir en EDITORA TALLER C. por A, Juan Vallenilla, esq. Juanico Dolores, Zona Industrial de Herrera, Santo Domingo, República Dominicana, en el mes de enero

de 1998.