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Radio y arte sonoro: ¿es posible la integración?
Por Laura Romero Valldecabres, publicado en “Sintonizando el futuro: Radio y producción sonora en el siglo
XXI”, Instituto RTVE, Madrid, 2012.
La radio que no escucha.
Cuando la forma y el significado, o lo semántico y lo estético, se conjugan en la radio,
el resultado alberga una dimensión artística a menudo no suficientemente atendida. En una
FM dominada por la palabra, la tertulia, el perfil comercial y las fórmulas musicales, la
máxima expresividad del lenguaje radiofónico queda contemplada sólo en los libros, en las
aulas, en la red y en los centros culturales. Resulta irónico que la dimensión artística sea la
asignatura pendiente de la radio moderna, cuando precisamente la radio debe en gran parte su
desarrollo como medio de comunicación a la curiosidad que los primeros radiofonistas sentían
por las posibilidades estéticas de su lenguaje:
"La radio no puede asistir impávida a este estado de cosas. Sobre todo
porque está en condiciones de potenciar su capacidad estética y artística,
recuperando los espacios de libertad y experimentación que en su día supieron
transitar creadores anónimos o figuras de la talla de Antonin Artaud, Bertolt
Brecht, Walter Benjamin, Pierre Schaeffer, Jhon Cage, Murray Schafer, Orson
Welles, Dylan Thomas, Samuel Beckett y Glenn Gould, por citar solo algunos de
los realizadores que trabajaron en la creación sonora".(Haye, 2004:18)
Detengámonos a pensar en el desarrollo y el uso del sonido como materia estética,
como instrumento de comunicación a lo largo del último siglo. Veremos que las técnicas, las
disciplinas y las manifestaciones en torno a lo sonoro han evolucionado de forma abismal.
Que una obra sonora se exponga en un museo, o que las espectaculares recreaciones y bandas
sonoras de las producciones cinematográficas nos dejen boquiabiertos, demuestra la gran
capacidad artística y evocadora del sonido como herramienta, como lenguaje, como mensaje
en sí mismo. Nos preguntamos cómo se podría explotar esa capacidad del lenguaje sonoro
que, paradójicamente, no ha calado tanto en un medio como la radio en comparación con otras
prácticas. Cuando la radio ha apostado por fórmulas de vanguardia, lo ha hecho de manera
excepcional, dejando caer estas producciones en las franjas horarias menos favorables o sin
ninguna continuidad, sin que ese “riesgo” trascienda al resto de la programación. Por tanto,
hacer de la radio de creación una excepción la condena a la inmovilidad, a no cambiar, a
relegar el arte de la radio a lo puramente marginal.
No nos basta con algunos productos aislados. De acuerdo con Rudolf Arnheim, “las
formas expresivas de la radio no sólo tienen validez para obras con un verdadero sentido
artístico, como es el caso del radioteatro, sino también para las más sencillas emisiones de
boletines de noticias, reportajes y debates”. (Arnheim, 1980:18). La dimensión artística debe
contenerse también en otros géneros. Fijémonos en los publicitarios. Precisamente, la
creatividad publicitaria se ve obligada a romper códigos para no pasar desapercibida, para ser
eficaz y por tanto, rentable. No puede bajar la guardia y en consecuencia, goza de una mejor
salud creativa. De ahí la incorporación de ficciones de manera natural e integrada en la
publicidad radiofónica, interfiriendo en el discurso estandarizado de la radio.
¿Cómo incorporar otros elementos de la riqueza del lenguaje sonoro en los géneros
periodísticos?. Mientras la televisión moderniza los platós, juega con la puesta en escena,
sorprende, cambia y evoluciona, la radio aburre y deja a un lado ciertos estímulos que pueden
reactivar nuestro interés. Hablando de los informativos, la investigadora y profesora Eva
Comas Arnal estudió en profundidad el siguiente fenómeno: la tradición anglosajona de la
BBC y de periodistas americanos como Edward Murrow de incorporar sonido ambiente a las
noticias y crónicas, algo muy poco habitual en España. Según Comas Arnal (2010), para los
periodistas anglosajones el sonido de la realidad es la materia prima con la que explicar las
noticias en la radio. De ahí que en estas cadenas se apueste en gran medida por el documental
sonoro como producto estrella, como formato de lujo de la radio. Eva Comas Arnal reivindica
esta técnica en su libro La ràdio en essència, y defiende que, precisamente para preservar e
incentivar la singular personalidad de la radio ante el avasallador escenario digital y
multimedia, es el tratamiento del sonido el elemento distintivo, la esencia del medio. En 1930,
el cineasta Walter Ruttman realizó una obra sonora aprovechando la tecnología del sonido
óptico en la película cinematográfica. Esta obra, titulada Week-End, es una sucesión de
sonidos montados que narran el paso de un día de trabajo a un día festivo. Cada sonido ofrece
una información de lo que sucede durante ese fin de semana. Cada sonido es testimonio, es
espejo de una realidad. Si devolvemos su importancia, su tiempo y su sitio al ambiente sonoro
de la noticia, de algún modo se acentuaría la esencia radiofónica que plantea Comas Arnal. En
este sentido, podemos mencionar un ejemplo actual de programa radiofónico que, además de
otorgar valor a lo que suena, invita a la participación del oyente y a la creación colectiva. Es
el caso de la emisión alemana Mehrspur, de SWR2 (cadena cultural de la radio pública
alemana de Baden-Wurtemberg y de Rheinland-Pfalz), que desde 2008 permite a los oyentes
colaborar en la realización de documentales. Paralelo al programa, el blog Dokublog se ha
convertido en un lugar de recursos, un archivo de sonidos y voces. Su productor, Wolfram
Wessels, propone una temática cada mes. En respuesta a ella, cualquiera puede enviar su
audio (una entrevista, una lectura, un ambiente, un ruido). A partir de aquí, se estudian las
aportaciones y se construye la emisión con ellas. Los dokubloggers cuyos audios son
utilizados son remunerados por la emisora.
Una de las causas de esta falta de atención hacia la estética sonora y las formas de
presentación de los contenidos radiofónicos en España se debe, en gran parte, a la casi
extinguida profesión de realizador de radio. En el momento actual, son pocos los
profesionales que cuidan al detalle las sintonías, los efectos, los silencios... De igual manera
ocurre con la figura del guionista de radio, profesión desamparada y cada vez más extinguida.
Escribir para la radio es ya sólo tarea de periodistas.
Otro punto de reflexión son las nuevos modos de escuchar la radio originados por el
progreso tecnológico y los cambios sociales, como los servicios de podcasting y de radio a la
carta. Las nuevas tecnologías también nos brindan la oportunidad de transformar el producto
radiofónico hacia otros contenidos sonoros que conecten más con los perfiles del oyente
actual y sus nuevas rutinas de consumo. Como sostiene Ángel Faus, hay una sociedad nueva
y un lenguaje nuevo en la sociedad que no tiene reflejo en la radio. Han surgido nuevos
modos y nuevos núcleos de interés que están ausentes de la antena. La radio necesita
reinventarse. (Faus, 2001).
Así que no sólo hablamos de nuevos contenidos, sino también de nuevas formas. Que
un programa sea buscado en la red por propia voluntad del oyente nos impone cierto reto en la
calidad de las producciones. Para José Ángel Esteban, “el podcasting implica una elección y,
por ende, un incremento de la atención. Son productos para ser escuchados. Y, en buena parte,
cambian la manera de ser recibidos. El podcast está ligado a los auriculares, a la escucha
individual y atenta, al disfrute de los matices, de la riqueza sonora. La relación se vuelve más
íntima y personal y eso exige una mayor calidad técnica y de contenido. Si se nos puede
escuchar así, debemos crear para poder satisfacer esa forma de escucha” (Esteban, 2012).
Los formatos más creativos en radio suelen identificarse únicamente con los
radiodramas y los formatos de ficción, pero no hay que subestimar la existencia de otros
trabajos radiofónicos menos habituales o atípicos, cuya principal razón de ser es la
intencionalidad artística y, en consecuencia, la transmisión de una emoción además de la
transmisión de una información, sin ser exclusivamente productos de ficción. No queremos
decir que, al centrar nuestro interés en los trabajos quizá menos convencionales, descartemos
o menospreciemos los demás contenidos radiofónicos, sino que, justamente, gracias al
descubrimiento de otros modos de realización, de otras rutinas de producción y del análisis de
los rasgos de las expresiones puramente artísticas, podemos desarrollar nuevas estrategias
para aplicar en la programación convencional y por tanto, renovar la radio española hacia una
radio de vanguardia. En definitiva, seguimos la recomendación de Cebrián Herreros:
“No debe incurrirse en una mirada reducida de la radio creativa a
determinadas producciones intencionadamente experimentales. Es una parte
revitalizadora, pero lo importante es que los logros renovadores trasciendan a los
demás contenidos, para que la radio, en su conjunto, en su programación, incorpore
mayor creatividad”. (Cebrián, 2004:181)
Experiencias artísticas sonoras de la última década
Veamos el panorama actual y dibujemos un mapa global que nos inspire y pueda
servirnos de referencia. En general, las emisoras españolas adolecen de una oferta poco
innovadora y excesivamente similar. Por un lado, encontramos numerosas radiofórmulas
musicales, y por otro, parrillas confeccionadas a partir de los magazines y macroespacios
informativos que conducen reconocidos periodistas o las adolatradas “voces-estrella” de la
radio. Comenzando por las mínimas aportaciones de las emisoras privadas, hallamos sobre
todo relatos y sketchs humorísticos, realizados como secciones dentro de los extensos
magazines matinales o de tarde que imperan en el dial. Son corrientes los espacios de humor
ficcionados sobre la actualidad política, económica y social del país, basados en imitaciones
de personajes célebres. Como ejemplos más recientes, la sección Todo por la radio, dentro del
programa Hoy por Hoy de la SER, o el Grupo Risa, de Es Radio. Debemos destacar las
fórmulas presentadas por el programa La competència, en la emisora RAC-1. Se utilizan
técnicas de posproducción, zapppings, efectos de audio. En definitiva, una cuidada
ambientación alrededor del humor y la ficción, cuyo efecto dinámico y fresco logra la
complicidad con el oyente.
En cuanto a los relatos radiofónicos, mencionamos las piezas de terror o las
recreaciones sonoras para el programa de misterio Milenio 3, en la Cadena SER (que durante
un período realizaba Teo Rodríguez de forma independiente) y los Cuentos de Navidad que
suelen prepararse para estas fechas festivas en la Cadena SER y en Onda Cero (aunque con un
tratamiento formal pobre y un discurso muy clásico en el que la figura del narrador lleva el
peso de toda la obra). La cadena COPE emitió, en la primavera de 2011, la radioserie de
ficción Tercero A, como sección del magazine matinal Así son las mañanas, sobre una familia
que vive graciosas situaciones en relación a los temas de actualidad. La cadena SER se apuntó
a la moda por recuperar el radioteatro que había iniciado RNE y presentó en 2011 Las
bicicletas son para el verano. ¿Pero qué ha sido de todo esto? En conclusión, estas
creaciones, emitidas de forma temporal, muy puntual e incluso en franjas horarias de menor
audiencia, no se integran en la programación radiofónica. No “visten” el día a día de la
emisora. Se quedan en lo puramente anecdótico.
¿Qué hay de la cadena pública? A favor de la renovación de la ficción radiofónica nos
zambulllimos en el oasis que representa el departamento de programas especiales de Radio
Nacional de España y Radio 3. Aproximadamente hace doce años, la cadena pública impulsó
la producción de formatos de ficción en Radio 3, labor realizada por una ola de aventureros
profesionales de la época, a través de espacios como El Ojo de Ya Ve, Chichirichachi, El
Mono temático, El Despertatroz, Trelatos, Videodrome o Especia Melange, y con seriales
como Los Inmortales, Los trabajos de Hércules y por supuesto, Cuando Juan y Tula fueron a
Siritinga, un gran referente en nuestro país que constó de 86 capítulos de ciencia ficción de
aproximadamente diez minutos. Años después, Radio 3 dejó de producir estos añorados
programas y puso en marcha otras iniciativas más aisladas en torno a la ficción, como
Radioteatropiezas. Actualmente, producen adaptaciones y representaciones de radioteatro en
directo bajo el nombre de Ficción Sonora. Es el caso de El perro del hortelano o títulos del
cine como Psicosis, El exorcista, Drácula o La Vida de Brian, con realización de Mayca
Aguilera.
La celebración de certámenes de guiones radiofónicos para su posterior puesta en
escena por parte de la cadena es también una de las actuales proposiciones de RNE. Como
programas de última hornada, destacan elaborados y originales espacios como Carne Cruda
(que cuenta con un exquisito trabajo de guión, el gusto por las mini ficciones y el carisma de
Javier Gallego), Nómadas (con tintes de documental y ficción, y con un claro aprecio por los
ambientes sonoros), En la Nube (amantes de la poesía y de la narración de historias) o
Documentos de RNE. Sin embargo, estas aportaciones, aun siendo buenos referentes, no
suponen un cambio de modelo.
Hablando con José Ángel Esteban, director de programas de RNE de 2007 a 2008,
adivinamos otro punto de vista. La intención de incorporar a la programación todos estos
elementos de forma habitual implica una ruptura, una interferencia en el relato que sorprenda
al oyente, en lugar de seguir trabajando con lo que el oyente espera escuchar relegando la
creatividad radiofónica a equipos de trabajo reducidos y cerrados. Esta idea cuestiona la
estructura de la programación, de los programas y de las secciones, entendiéndolas como un
todo y no como una suma de partes, de bloques y espacios previsibles: “Uno de los programas
claves a ese respecto, y que resumía todos esos planteamientos, fue La Transversal. Era un
magazine y un programa de reportajes, un programa musical y un programa de ficciones.
Todo era una ficción construida a partir de los géneros tradicionales, subvertidos, sacados de
contexto, forzados a encontrar nuevos significados y nuevas formas de escucha” (Esteban,
2012).
Otro de los focos actuales de producción es La Casa Encendida, centro social y
cultural de Obra Social Caja Madrid, que apoya las representaciones de ficción de RNE y
cuyo departamento de Radio es coordinado por Ángeles Oliva y Toña Medina. Allí dirigen el
programa Cápsula (difundido como podcast), ofrecen talleres de radio creativa y realizan
audioguías para las exposiciones del centro. Ambas se han atrevido con el formato de la
radioperformance con Cómo hacerse un cuerpo sin órganos (Aquí rugidos) o Caben todos
los ruidos. En 2010, Toña Medina publicó un serial de diez capítulos difundido
completamente en Internet. Se trata de Deluxe vuelve al pueblo, una historia de ciencia ficción
que toma como protagonista a un personaje real, el cantante gallego Xoel López “Deluxe”.
Esta divertida producción radiofónica cuenta con la música original de Alberto de la Hoz, la
colaboración de Carlos Hurtado (quien trabajó en la ambientación sonora del famoso serial
Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga) y de Juan Suárez (En la Nube, Radio 3). Como era de
esperar, este serial no fue apoyado por ninguna emisora. ¿Y si nos replanteamos la urgente
necesidad de confiar en el autor radiofónico, en el productor que quiere ofrecer un espacio
fuera de esos círculos cerrados que nos impiden avanzar, sin necesidad de efectuar grandes
inversiones?
Una de las aplicaciones que el podcasting ha desarrollado con éxito es el servicio que
ofrece a museos y centros de arte a través de la web de dichas entidades, como veíamos en el
caso de La Casa Encendida. En este sentido, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona
(MACBA), creó Ràdio Web Macba, proyecto especialmente orientado a la divulgación. Sus
producciones recurren a la exploración sonora alrededor de las actividades y la programación
del museo. En Madrid, el Museo Reina Sofía nos ofrece también este servicio a través de la
webradio RRS.
Por otro lado, acercándonos a otras realidades sonoras más experimentales, resulta
imprescindible la labor del musicólogo y artista Miguel Álvarez Fernández en el programa
Ars Sonora de Radio Clásica, espacio fundado y dirigido por José Iges desde 1987 hasta
2008. Este programa promueve la realización de obras de arte radiofónico abordando todos
los géneros: radiodramas, paisajes sonoros, géneros mixtos; con especial dedicación a las
prácticas de la fonografía, la composición electroacústica y las producciones realizadas por las
diferentes emisoras integradas en el grupo Ars Acustica de la Unión Europea de
Radiodifusión (UER/EBU), grupo al que Ars Sonora está ligado desde su fundación en 1990.
Sin embargo, resulta ser otra isla desierta en la programación radiofónica actual, y
precisamente el hecho de preservar esa exclusividad perjudica la posibilidad de que el arte
radiofónico se contagie y se aplique en la propia radio mejorando su estética y persiguiendo la
innovación. En consecuencia, tales prácticas quedan etiquetadas como algo sólo para los
outsiders.
En 2006 se llevó a cabo la I Muestra de Arte Sonoro Español, cuya página web invita
a la escucha de multitud de obras que conforman un amplio abanico de artistas y compositores
en nuestro país. Muchos de ellos forman parte de la Asociación de Música Electroacústica de
España, y se dedican también a la investigación y a la docencia, como José Antonio
Sarmiento, quien dirige el Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla La
Mancha, o Miguel Molina y Leopoldo Amigo, coordinadores del Laboratorio de Creaciones
Intermedia de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, un
laboratorio que cuenta con un interesante proyecto de investigación en torno a la recuperación
y el archivo de las primeras manifestaciones de arte radiofónico. Como podemos observar, las
manifestaciones artísticas radiofónicas parecen más presentes en los estudios de Bellas Artes
o de Música que en los de Comunicación, dada la estrecha relación de algunas de sus
expresiones con las del arte sonoro. Pero no por ello dejamos de prestarles atención, puesto
que toda obra de arte sonoro está compuesta con la misma materia prima que la radio: el
sonido.
Según Miguel Molina, “en los primeros años de doctorado de la asignatura de Arte
Sonoro, había un doble perfil de artista plástico y otro relacionado con los nuevos medios
audiovisuales”. (Barber y Palacios, 2009: 259). Observar los diferentes usos del sonido como
herramienta artística y narrativa, así como lo hace el diseño de sonido para cine, enriquecerá
también los modos de creación radiofónica. Colectivos como Escoitar.org, el laboratorio
Arteleku o el proyecto La Ciudad Aural centran su atención en la antropología del sonido y en
la composición de paisajes sonoros acentuando nuestra capacidad de escucha. ¿Y acaso no es
la radio un paisaje sonoro por componer y del cual aprender en su constante movimiento?
Iniciativas actuales que promueven la expresión artística radiofónica
Para promover, conocer, escuchar, motivar y reconocer a los creadores resultan muy
útiles los concursos, certámenes, encuentros, congresos y festivales de radio. Pero, ¿hay vida
en nuestro país en este campo? Hagamos un repaso por los últimos años.
Comencemos por los pequeños concursos, no por ello, carentes de interés. En
Donostia, Radio Casares Irratia celebró durante cuatro años seguidos el certamen Teatro del
Aire, que premiaba obras de radioteatro y de ficción. Desgraciadamente y por causas que
desconocemos, no ha vuelto a abrirse una nueva convocatoria. Lo mismo ha ocurrido con el
certamen Open Radio, un encuentro internacional abierto a la creatividad y nuevos formatos
radiofónicos que tuvo lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Otras
modestas emisoras han convocado concursos como Radio Círculo en Madrid o Radio
Almenara, con la colaboración de la Unión de Radios Libres y Comunitarias de Madrid y la
librería Bajo el Volcán. En 2010 se celebró Radioperformance 10.0, una iniciativa que
traslada propuestas de performance adaptadas al medio radiofónico, en colaboración entre la
Muestra Internacional de arte en acción Contenedores y el programa de arte sonoro y
experimentación musical El Musicántropo. Y es que son mucho más frecuentes los eventos,
festivales y concursos dirigidos al arte sonoro y la música electroacústica o experimental:
como ejemplos, el Broadcasting Art que organiza el programa Fluido Rosa de Radio 3 junto
al Centro Párraga de Murcia; el concurso de Obras de Creación Radiofónica que convoca el
Centro Nacional de Difusión Musical junto a Radio Clásica (RNE); el Encuentro de Arte
Sonoro en España (EASE) o los festivales In Sonora en Madrid, Observatori en Valencia e
Intr:muros en Sevilla. ¿Pero cuáles de ellos dedican una atenta mirada a la radio?
Mientras RNE sigue apostando por los formatos de ficción a través de sus concursos
de guiones, los grandes eventos de radio que tenemos en nuestro país se reducen a
insustanciales galas de premios. Los premios Ondas y los premios de la Academia Española
de la Radio no reconocen los géneros artísticos radiofónicos ni impulsan un cambio por la
creatividad del medio. Están dirigidos al sector periodístico y lo creativo se reduce a los
formatos de publicidad. Por ejemplo, en los Premios Nacionales de Radio 2011, convocados
por la Academia Española de la Radio, se une en la misma categoría Mejor Creación y Mejor
Campaña Publicitaria. La Academia no contempla categorías específicas de ficción dado que
la realidad profesional del medio tampoco presenta una producción suficiente que garantice la
variedad de candidatos posibles a dichos premios. Sin embargo, sí que consideraba la
categoría de realización radiofónica, hasta que, curiosamente, se eliminó en la edición de
2011.
Ampliando horizontes, los premios más prestigiosos a nivel europeo son los Premios
Europa y los Premios Italia, en los cuales sí que se reconoce la creación radiofónica también
a través de otros géneros. Las cadenas públicas de los países europeos compiten en estos
premios con sus mejores producciones. RNE ha presentado más de 70 producciones
radiofónicas al Premio Italia desde 1962. En relación a estas premios, compartimos la idea
sobre lo extraodinario que apunta Cebrián Herreros:
“La radio busca creatividad en momentos esporádicos, como en los de las
producciones pensadas para los concursos y premios internacionales. No son
premios para la cotidianidad sino para lo extraordinario. Las empresas ponen todo
su empeño en estas producciones, incrementan el presupuesto, amplian el tiempo
de elaboración y se lo encomiendan a los profesionales más originales. Pero esto es
experimentación y creatividad de un día, sin que haya continuidad y, por tanto,
pasa al recuerdo. Las aportaciones no se integran al conjunto” (Cebrián, 2004:189).
En Europa existe un gran número de festivales y encuentros que se celebran a lo largo
del año dedicados a la creación radiofónica. En Francia, diferentes asociaciones de radio
organizan seminarios, cursos, congresos, sesiones de escucha y concursos en distintos puntos
del país. En las categorías a concurso se convocan trabajos de ficción, de documental y
también obras más experimentales. Festivales como Phonurgia Nova, Longueur d'Ondes,
SONOR y Les Radiophonies, sumados a otras propuestas procedentes de radios más pequeñas
(como la red de radios universitarias Radio Campus) conforman un paisaje radiofónico
mucho más rico que asegura cierto espíritu de innovación constante. Lo más enriquecedor de
estos festivales no es sólo que se reconozcan los trabajos radiofónicos a través de los premios,
no son simples galas de premios, sino que se organizan conferencias y talleres durante varios
días. Los asistentes pueden compartir sus inquietudes y aprender unos de otros. Las obras
seleccionadas se presentan y difunden en una sala de audición con público: son los momentos
que en Francia llaman sesiones de escucha (séances d'écoute). Ésta es la parte realmente
productiva de este tipo de encuentros, una actividad que facilita el contacto con los demás, la
escucha atenta de trabajos diferentes y el reciclaje continuo.
En Francia, la asociación ADDOR (Association pour le développement du
documentaire radiophonique1) se dedica a fomentar un género radiofónico en concreto: el
documental sonoro de creación. Tomando ejemplo, los documentalistas José Bernard
Cortegianni y Déborah Gros han fundado recientemente en España la asociación Radio
Sures2. Mediante la formación, la organización de sesiones de escucha y la producción de
piezas en lengua española, Radio Sures promueve la creación radiofónica y especialmente el
género documental en España y en América Latina.
Un festival radiofónico de referencia a nivel internacional es la Bienal Internacional
de Radio de México, que en 2012 celebra su novena edición. Como asegura su fundadora,
Lidia Camacho, “no es sino hasta 1996, con el surgimiento de la Bienal Internacional de
Radio cuando, de manera sistemática, se comenzaron a buscar caminos para adentrarse en
esta propuesta artística radiofónica” (Camacho, 2007:11). Una puerta que Latinoamérica
supo abrir al incluir como categoría a concurso el radioarte. Hoy en día la Bienal es una cita
muy importante para teóricos, productores y estudiantes, un espacio único que invita a la
reflexión y reconoce la creatividad y originalidad de quienes cotidianamente hacen la radio.
Los centros de estudios y la Universidad
Otra de las vías imprescindibles para impulsar la creación radiofónica es a través de
propuestas constructivas y emprendedoras desde los centros de formación y las facultades de
comunicación. Muchos de estos centros cuentan con material audiovisual y estudios a
disposición de los alumnos para realizar sus prácticas. Sin embargo, en pocas ocasiones estos
recursos se utilizan para crear contenidos sonoros enfocados a otras realidades de
comunicación actuales. Prevalece, lógicamente, la formación en el campo periodístico para la
radio tradicional, o el campo de la televisión y el cine. Olvidamos que la radio universitaria, o
las iniciativas de producción que puedan generarse desde la universidad, son lugares ideales
1 ADDOR: Asociación para el desarrollo del documental radiofónico [www.addor.org]2 Radio Sures: Cortometrajes sonoros de España y América Latina [www.radiosures.com]
para la experimentación: “Crear radioarte exige requisitos que van más allá del mero
entusiasmo: investigación, creatividad, oficio y, sobre todo, tiempo. De esta última materia
sólo puede disponerse en la radio cultural, ya que en la radio comercial el tiempo es dinero.
Por eso es fundamental el papel de la radio cultural y universitaria en el impulso del radioarte,
tanto en su producción como en su difusión y divulgación”.(Camacho, 2007:13)
Precisamente para la difusión y divulgación, en 2008, en la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad Complutense de Madrid se celebraron las I Jornadas sobre
Narrativa Radiofónica (NARAEX), en las cuales se presentaron diversas comunicaciones de
investigadores, profesionales y profesores, que posteriormente fueron recopiladas en la
publicación Escribir con sonidos, dibujar con palabras. Este encuentro incluyó un certamen
de Narrativa Radiofónica Experimental (NARAEX). El aspecto negativo de este necesario
evento que se presentaba ya urgente, es que desgraciadamente y por el momento, no ha tenido
continuidad.
Anotemos la labor de referencia de la escuela de Zaragoza TEA FM, entidad que
forma parte de la plataforma Digitea y del Centro de Tecnologías Avanzadas, impulsados por
el Gobierno de Aragón. El objetivo de esta emisora-escuela es formar y estimular la
imaginación para la creación de espacios radiofónicos. Coordinada por Chusé Fernández, la
programación se confecciona a partir de los trabajos y las ideas que han ido resultando de los
talleres de creatividad radiofónica que él mismo imparte. Cuenta además con una red de
intercambio internacional formando parte de la red de arte radiofónico RADIA. Una de las
acciones clave de TEA FM ha sido la organización del I Congreso Internacional de
Radioteatro y Ficción Sonora, celebrado en abril de 2012. Un lugar de reunión para
profesionales, estudiantes e investigadores de la materia donde compartir experiencias y
establecer redes. Sencillamente, un acto para crear movimiento.
Un práctico modo de dinamizar la creatividad radiofónica desde la universidad,
fomentando además la producción propia, es la creación de laboratorios como DIAPASON
(Diseño y Análisis de la Producción Audiovisual Sonora). Se trata de un laboratorio de
reflexión y producción sonora creado en la Universidad Carlos III de Madrid, que defiende el
estudio del sonido no solamente ligado a la radio, sino teniendo en cuenta otros canales como
Internet. El laboratorio se creó en 2010 por los profesores Juan Ignacio Gallego Pérez,
Trinidad García Leiva y Jose Ángel Esteban. La iniciativa nació para responder a una falta de
consideración de lo sonoro y lo creativo en la radio desde la universidad, y sobre todo, para
motivar a los alumnos y darles la oportunidad de producir contenidos reales.
“El empeño fundamental”, dice Esteban (2012), “es potenciar la escucha. Aprender a
escuchar y, desde el rastreo de la riqueza sonora de lo real, construir nuevas narrativas”. Entre
las actividades impulsadas por el laboratorio durante el curso 2010/2011 destacan la
organización de un seminario de arte sonoro y la producción de una serie de doce podcast
para la página web del festival de música S.O.S. en Murcia. Los alumnos confeccionaron un
conjunto de piezas informativas sobre el festival con un tratamiento sonoro moderno y
juvenil. Financiadas por el propio festival S.O.S., las piezas fueron difundidas en la web de
Radio 3.
Definitivamente, este es un buen ejemplo de cómo contribuir y de cómo las Facultades
de Comunicación pueden ejercer su responsabilidad para fomentar la evolución del medio
radiofónico: formando a los profesionales del futuro, aquéllos que la empresa radiofónica
necesitará para poder llevar a cabo nuevos proyectos.
El modelo de Arte Radio como entidad productora de creaciones radiofónicas
Hoy en día las formas de consumo de productos audiovisuales han cambiado y han
surgido otros modos de difusión. Lejos quedó para el recuerdo la imagen de la familia
alrededor de un receptor de radio en el salón, o incluso del joven que escucha la radio en la
intimidad de su habitación. Lo mismo ocurre con la televisión. Internet ha reforzado la
individualidad en el consumo y la libertad de elegir cuándo, dónde y cómo se ve o se escucha
ese producto audiovisual en respuesta a nuestra continua movilidad y sed de novedad. Hasta
los teléfonos móviles de última generación ofrecen servicios de televisión, radio e internet.
Coincidiremos en que integrar y programar piezas artísticas radiofónicas en la FM
tradicional es muy arriesgado. De acuerdo con el director de Arte Radio, Silvain Gire, “hoy en
día nadie dice que se va a casa corriendo porque vaya a empezar la emisión de ficción de esa
noche en la radio. Y nadie escucha en la radio un documental de una hora”. Partiendo de esta
realidad, ¿cómo ofrecer entonces los contenidos sonoros más apreciados de manera que se
facilite la comodidad y la libertad del oyente? La respuesta es la web. Es así como surgió Arte
Radio.
Arte Radio se creó en 2002 en París por la cadena cultural europea ARTE. Es una
radio a la carta, gratuita y sin publicidad, que permite escuchar o descargar libremente
reportajes, ficciones, documentales, creaciones, series y crónicas. Esta plataforma creativa
propone una mirada singular sobre el mundo y el estilo de vida de sus habitantes a través de la
escritura sonora y el talento de los autores a través de singulares piezas que invitan a soñar, a
conmoverse, a debatir y a aprender.
Todos los programas son inéditos, producidos especialmente por y para Arte Radio,
que remunera a los autores y es propietaria de todos los derechos. Se emiten bajo licencias
libres Creative Commons y se pueden escuchar en línea, descargarse en formato Ogg, Vorbis o
MP3, o bien como podcasts para escucharlos en un reproductor portátil, como puede ser el
teléfono móvil. Además, los oyentes que no entienden francés pueden también disfrutar de
muchas de las producciones de Arte Radio, ya que algunas están en inglés o en alemán, y en
otras el idioma no tiene importancia: lo esencial en ellas son los sonidos, la música, la
atmósfera. Son creaciones que suscitan imágenes mentales.
El equipo de Arte Radio está formado por un responsable técnico y de realización, un
encargado de producción, y el director o responsable editorial. Las piezas son realizadas por
multitud de autores independientes, profesionales de otros medios o artistas que son
remunerados por llevar los proyectos aprobados a cabo. No se difunden obras ajenas, sino que
se apoyan y desarrollan proyectos propios: “No somos un difusor, sino que queremos pagar la
producción para que todo el mundo aprenda. Queremos hacer creación radiofónica, no
simplemente difundirla” (Gire, 2011). Pero para dar luz verde también a los creadores
principiantes y posibilitar a cualquier persona la publicación de sus trabajos, ofrecen un
servicio gratuito de audioblogs que constituye todo un escaparate de obras dentro de
Arteradio.com.
Los proyectos aprobados por el equipo de Arte Radio se montan y mezclan en los
estudios del grupo en París. Las grabaciones previas son realizadas por los autores con el
equipo de audio que ofrece la productora. La remuneración va en función de la complejidad
del trabajo y del tiempo necesario para su realización. Un autor principiante cobra 140 euros
por dia, y un autor profesional, 200 euros por dia. Habitualmente, un reportaje para
principiantes cuesta entre 3 y 6 días hacerlo. Y un documental, de 10 a 30 días.
Uno de los aspectos más revolucionarios de Arte Radio es la concepción de autor
radiofónico. Promueven la radio de autor y por tanto, la producción de obras únicas,
particulares, con identidad propia, pero conservando en todas ellas una linea estilística
coherente con Arte Radio. Muestran una clara intención por formar e impulsar una generación
de autores radiofónicos completos, es decir, personas que, además de tener talento para la
escritura radiofónica, sepan hacer tomas de sonido y tengan nociones de montaje sonoro.
Según Silvain Gire (2011), responsable editorial, “un verdadero autor de radio se reconoce
por su montaje. Es una fase de escritura muy importante, nos muestra si hay una lógica, una
inteligencia”.
Durante la entrevista que mantuvimos con su director y fundador, Silvain Gire, se
discutió acerca de la posición de algunos teóricos que no consideran como radiofónicos
proyectos como Arte Radio, el podcasting o la publicación de audios en la red, puesto que no
hay emisión por medio de ondas electromagnéticas. En este sentido, Silvain Gire diferencia la
radio de la creación radiofónica, y ubica esta práctica artística en un contexto distinto al de la
FM:
“Arte Radio fue la primera web que produjo podcast en Francia. Esto es
esencial para la creación radiofónica […]. Hay autores que critican que no somos
una radio. Y es cierto. Somos creación radiofónica, que es distinto. En las webs de
las radios no se publican podcast sobre las informaciones del tiempo o sobre el
tráfico en la radio, sino de los contenidos más valiosos. Cuando se publica un
podcast, es necesario el acto de voluntad por el que se le da valor y se le presta
atención. Eso es la creación radiofónica. Por tanto, el sistema a la carta resulta
mucho mejor para la creación que la radio FM” (Gire, 2011).
Arte Radio sobrevive con un presupuesto aproximado de 200.000 euros anuales
otorgado por la cadena pública franco-alemana ARTE. No hay ingresos por publicidad.
Reciben entre 300.000 y 400.000 visitas al mes y han producido más de 1.500 obras. Son una
referencia a nivel internacional.
Cómo integrar estas fórmulas radiofónicas en nuestra rígida programación
En España, contamos con algunas plataformas enfocadas a la divulgación, la difusión
de contenidos y a la creación de redes (por ejemplo, la red social Radioartnet, Artesonoro.org,
los canales Audioraccoon o la revista web Radioimaginamos.org). Como hemos mencionado,
se ha puesto en marcha la Asociación Radio Sures como webradio de producción de
documentales y cortos sonoros en España y América Latina. Tímidamente surgen productoras
y autores radiofónicos que producen por cuenta propia y que sugieren sus trabajos a difusores
alternativos a la radio tradicional gracias a Internet. Pero entonces, ¿la integración es posible o
es el podcasting el escenario que albergará todos los esfuerzos por una radio contemporánea?
La radio sigue teniendo fieles oyentes de edad madura, pero es el público joven (el
futuro) el que en cierto modo ha dado la espalda a este superviviente medio de comunicación.
Un público que consume internet a diario. La red es su principal fuente de información y
entretenimiento. Integrar contenidos sonoros más arriesgados en la web, complementando los
portales de las emisoras que hasta ahora sólo han servido como almacenes de podcast de los
programas emitidos, es una manera de comprobar la eficiencia de este tipo de contenidos y un
campo de ensayo que brinda a la experimentación antes de programar en la FM tradicional. Y
ya no hablamos únicamente de producir para la web de las cadenas de radio. Las posibilidades
se multiplican: producir para editoriales, revistas, centros educativos y culturales, etc.
En cuanto a la programación convencional, comencemos por mimar los aspectos de
realización y guión de cada producción. Cuidemos el lenguaje del sonido y no únicamente el
textual. Valoremos la escritura radiofónica teniendo presente que el mensaje no está sólo en la
voz, sino en todo el conjunto sonoro que lo compone. Empecemos por una concienciación
profesional. Por una simple y sana pasión por la radio, por un respeto por el oyente
audiovisual, multimedia, contemporáneo. Valoremos el documental como género pedagógico,
cultural, y también artístico. El documental como síntoma de prestigio y sello de calidad.
Demos oportunidad a humildes formatos como el microespacio, que aporta dinamismo y
contraste frente a los grandes bloques programáticos de cuatro horas. Un microespacio sirve
como recurso de separación y como programa en sí mismo, transmite la identidad de la
emisora y capta al perfil del oyente actual: ese oyente saturado que consume rápido y que
agradece lo que es breve, conciso y directo. Apostemos también por ese joven comunicador
que se está formando ahora desde esta nueva perspectiva y desde estos nuevos modos de
consumo. Apostemos por el autor radiofónico como ocurre en Inglaterra, Francia o Alemania.
Y apreciemos al locutor que sabe conducir no a unos tertulianos, sino al oyente. El locutor
que nos abre la puerta a la imaginación. El locutor que seduce, que nos despierta imágenes y
con el que queremos quedarnos aprendiendo cada vez un poco más.
Es tan fácil... que no hacerlo resultaría ridículo.
Tan sólo devolvamos su valor al acto de escuchar, si nos dejan.
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