quinta sinfonia analisis

7/31/2019 Quinta Sinfonia Analisis

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Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67Aproximación analítica

Esteban Rojas Rodríguez

Pontificia Universidad JaverianaFacultad de ArtesEstudios Musicales

Bogotá, D.C.2009



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Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67Aproximación analítica

Esteban Rojas Rodríguez

Monografía de Grado

Pontificia Universidad JaverianaFacultad de ArtesEstudios Musicales

Bogotá, D.C.2009



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TABLA DE CONTENIDO

Introducción……………………………………………………..………….pág. 4

Justificación……………………………………………………...………….pág. 5

Objetivos……………………………………………………...……...……...pág. 6

Capítulo I – Primer movimiento………………………………………...…pág. 7

Capítulo II – Segundo movimiento……………………………………….pág. 19

Capítulo III – Tercer movimiento…………………………………......…pág. 32

Capítulo IV – Cuarto movimiento………………………..........…………pág. 44



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INTRODUCCIÓN

Este trabajo monográfico tiene como tema fundamental el análisis general de la Sinfonía No. 5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven, obra que fue escogida parael concierto de grado como músico con énfasis en dirección de orquesta. Dicho análisisestá dividido en cuatro categorías fundamentales: análisis rítmico , análisis melódico y/omotívico , análisis armónico y análisis formal . Sin embargo, estas cuatro categoríasestarán tratadas de manera conjunta a lo largo de este análisis.

En cada uno de los cuatro capítulos que conforman este trabajo, los cuales coincidencon los movimientos de esta sinfonía, se empezará por exponer el material compositivo

principal en cuanto sus características ritmo – melódicas. En el caso de esta sinfonía, sedemostrará de manera fehaciente cómo el compositor elabora y construye, a partir deuna célula o motivo primario y con base en técnicas específicas, todo un movimiento yse resaltarán las conexiones motívicas incluso entre diferentes movimientos.

Esta monografía supone el seguimiento y la exposición de todas y cada una de las presentaciones del material o materiales principales y secundarios así como susdesarrollos. Esta exposición se sucede en el mismo orden que sucede en la sinfonía esdecir, de una manera discursiva. En general, el procedimiento discursivo parte delanálisis ritmo – melódico para continuar con el aspecto armónico. Este aspecto secentraliza en los movimientos armónicos principales de la sección en estudio teniendoen cuenta tonalidades y modulaciones así como giros específicos que valga la penaresaltar. Por otra parte, el proceso se enriquece mediante el análisis de la disposiciónorganizacional empezando de mayor a menor, es decir, desde la organizaciónfraseológica pasando por las secciones secundarias para terminar con un esquemaformal de las secciones principales y/o de todo el movimiento.

Este escrito adjunta numerosos ejemplos musicales, tomados de la edición hecha por Dover Publications, Inc. a su vez tomada del original de Henry Litolff’s Verlag . Lascaracterísticas enumeradas y especificadas en el análisis escrito se encuentran aplicadasy señalizadas en dichos ejemplos.

En este análisis se encontrarán diversas opiniones personales del autor que pretendenexplicar su punto de vista con respecto a las características de la obra en general y de las

probables razones de su compositor en particular. Es precisamente un ejercicio deconstrucción de un criterio analítico que pueda finalmente aplicarse a una interpretaciónartística.

Se espera que esta monografía pueda ser asimismo debatida y analizada pero en todocaso considerada como una de las múltiples maneras como podemos abordar el estudiode una obra musical.



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JUSTIFICACIÓN

Este trabajo nace de la necesidad específica de plasmar los conocimientos adquiridos alo largo de la carrera de Estudios Musicales con énfasis en Dirección de Orquesta, enuna monografía que sustente una aplicación práctica de dichos conocimientos.

El oficio de director de orquesta supone un trabajo previo antes de empezar un montajecon cualquier agrupación sinfónica. El director debe estar de antemano en plena

posesión cognoscitiva de la obra a interpretar, lo que hace necesario una primeraaproximación analítica. Es en este análisis donde el director identificará la obra encuanto su material compositivo y su estructura formal. La obra lo pondrá en contactodirecto con el compositor y en ese orden de ideas el estudio de la misma debe permitirleal director descubrir las relaciones internas de la composición para así poder comprender su estructura.

La aproximación analítica a una obra musical, en este caso compuesta para orquestasinfónica, debe estar sujeta a unos procedimientos rigurosos del orden rítmico,melódico, armónico y formal. Este análisis se justifica por sí mismo como parte delestudio formal de una obra de arte, en este caso una obra musical, que conlleva a laconstrucción de criterios estéticos perfectamente aplicables a la interpretación de dichaobra musical.

Este trabajo se constituye como parte importantísima y vital en el proceso de montaje dela obra escogida para el concierto de grado, cual es la Sinfonía No.5 en do menor delcompositor Ludwig van Beethoven. Esta obra fue escogida para dicho concierto final

porque ocupa un lugar preeminente, importante y fundamental dentro de la historia de lamúsica occidental en general y específicamente dentro del desarrollo del lenguajesinfónico. Al ser una obra de grandes dimensiones exige sin lugar a dudas un estudiodetallado de sí misma, del Todo y de sus partes, lo que justifica de manera clara ycontundente la concepción de este análisis.



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OBJETIVOS

- Identificar los materiales principales y secundarios utilizados por el compositor en la obra

- Identificar las tonalidades principales y giros armónicos específicos en cadamovimiento

- Identificar las estructuras primarias a nivel de semifrases, frases y períodos

- Identificar las principales técnicas de desarrollo motívico utilizadas en la obra

- Identificar las diferentes secciones formales en cada movimiento

- Identificar y explicar otro tipo de usos del material (aspecto cíclico beethoveniano)

- Proponer las hipotéticas razones que el compositor haya tenido como válidas para explicar diferentes procedimientos compositivos



Primer movimiento -

Es objeto de este trabajanálisis, que sirva para

A nivel melódico, nosdiscusión. ¿Son los c.son los cuatro compases

Vale la pena recordar motivos de gran riquezaEl material debe ser suherramientas compositidisminución y otros rec

Por lo pronto, lo que srítmico de dos compase

Dicho “motivo” rítmic principal o acompañamforma. Ahora, armónicMib mayor (c.1 – 2)?(recuérdese la introducc5 se convierten en unamayor). El pasaje paraque los c.3 y 5 son la re

Capítulo ISINFONÍA No. 5

Ludwig van Beethoven

ANÁLISISllegro

o ofrecer un acercamiento básico a la partituraomprender su material y sus relaciones intrínse

encontramos con un “motivo” inicial plante3 y 5 una simple secuencia de los primeros dun “todo” temático?

ue Beethoven construye la mayoría de sus terítmica. Esta es una característica subyacente

sceptible de ser transformado, lo que permitevas como la repetición, secuencia, disoluciórsos contrapuntísticos.

puede deducir es que esta sinfonía empieza, claro y recurrente:

o es utilizado durante toda la obra ya seaento, convirtiéndose en elemento generador yamente encontramos una dualidad: ¿estamos e

o es la primera vez que Beethoven empiezaión del I mov. de la Primera Sinfonía). Sin e“respuesta” armónica de lo ya dicho (especi

lelo (reexposición) está claramente en Do meno puesta melódico – armónica de los c. 1 y 2.

Antecedente Consecuentea a’

(Prolongaci

, a la manera decas.

a de por sí unas compases? ¿O

as con base enn el Clasicismo .la utilización den, aumentación,

on un “motivo”

omo “melodía” constructor de la

Do menor o ende esta manera

bargo, los c. 3 – e de Sol7 o Sibr, pero el caso es

n)



Por otra parte, la nota RE es alargada en un compás (sensación de mayor tensión yseparación) y además, la tónica, que hasta el momento no ha hecho su aparición, se

presenta en el c.6 situándonos inmediatamente en la tonalidad.

Nótese la tensión de dominante en los c. 3 – 5 y su resolución en c. 6. Finalmente dichatensión – resolución, marcada por los elementos anteriormente descritos, nos permiteconsiderar los primeros cuatro compases como un “todo” temático.

Un aspecto a considerar es la calidad de anacrusa del primer y tercer compás. Por ende,las frases que se desprendan de este motivo deben estar supeditadas a esta característica

para efectos del análisis.

Una vez expuesto el material ritmo-melódico a utilizar, el compositor continúa la

exposición mediante el tratamiento secuencial de dicho material en diferentes voces y amanera de arpegios. Resulta importante resaltar que uno de los principios generadoresde forma en este movimiento (en general durante el Clasicismo y de ahí en adelante) esla repetición sistemática (en este caso secuencial). Asimismo, la estructura interna se

basa en el principio del equilibrio y la simetría.

Tónica

c. 1-2 c. 3-5 c. 6

c.1

anacruza anacruza



Esto lo podemos observ

Observamos que la prique se complementan c(semicadencia) traen uexplosión del motivo rítalargada), esta vez en d

c.6

anacrusa

Frase 1

Frase 2

c.15Inversión

ar claramente en la continuación de la exposició

era sección consta de 8 compases y la segundon el compás de la anacrusa (c. 6). Los últimn ritardando escrito en notas (negras) commico inicial al unísono (2da parte – con la notaminante ( vii).

Tutti

anacrusa

S

n:

a de 7 compasess tres compases

o antesala a lafinal igualmente

anacrusa

micadencia



Inmediatamente continúa la exposición con las siguientes dos frases (c.25 comoanacrusa, c.26 – 29 frase 3 y c. 30 – 33 frase 4) cuyo movimiento armónico va de V a i (lo que “resuelve” armónicamente el planteamiento de las primeras dos frases: i – V ).

Establecidos nuevamente en tónica, empieza una nueva sección con un pedal en do .

Como se puede observar, el hilo conductor sigue siendo la continua repetición delmotivo. Ahora el movimiento armónico nos conduce al acorde de Sib como Dominantede Mib , acorde que es la relativa de la tonalidad original y que a partir de aquí seconstituye en tónica . La modulación se produce de la siguiente manera:

c.33



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Este sector puede dividirse de la siguiente manera: a) Pedal – c. 34 con anacrusa hasta elc. 44 – que a su vez se divide en 2 frases de 4 y 6 compases respectivamente (ver ejemplo anterior); b) c. 44 – en elisión – hasta el c.63 y que incluye la modulación

propiamente dicha. Esta última sección está subdividida en 5 partes de 4 compases cadauna. Se destacan dos aspectos adicionales: la manera súbita en que Beethoven frena el

impulso rítmico que traía (c.56 – 58) y la “llamada” del corno que, estando ya en lanueva tonalidad, se constituye en la primera idea de esta nueva sección, clarificando deantemano la unicidad de este movimiento.

Hasta el momento no ha sido utilizado ningún otro material temático que no provengade la conocida célula de cuatro notas. Aquí nos es mostrado claramente una maneranovedosa de construcción motívico – temática. Beethoven expande a lo largo y a loancho las posibilidades de constitución de lo formal, en combinación con la claridadarmónica.

Al mismo tiempo nos ofrece posibilidades de contraste: a la fuerza rítmico – motívica lecontrapone la dulzura de lo melódico, de lo cantable. Aquí el motivo inicial se vetratado como acompañamiento (cellos y bajos) mientras que los violines y la madera(clarinete y flauta) se deleitan en la nueva melodía. El movimiento armónico asombra

por su sencillez; va de Dominante a Tónica, produciendo una sensación de estabilidadsostenida por el “juego” de tensión – distensión . Esa estabilidad se refuerza mediante elintervalo de cuarta justa ascendente de los bajos y por la doble repetición del materialmelódico. Es un remanso de paz, en medio de la agitación rítmica pasada y de lo

porvenir. La armonía nos permite reiterar el carácter anacrúsico de esta música.



Instalados en Mib y utilse mueve hacia el ii (f),nos vuelve a situar enexposición con base edominante y tónica (Bb

El mapa de la Exposició

Compases Divisió

1 – 124 Exposici

1 – 33 Primera p1 – 5 Sección

5 – 21 Sección

22 – 33 Sección

33 – 58 TransicióSección

59 – 95 Segunda p

59 – 63 Sección

63 – 74 Sección

75 – 95 Sección

96 - 124 Sección conclSección

izando la “nueva” célula melódica del segundodespués hacia el VI (Ab), y mediante un croma

dominante (Bb) para construir la secciónel motivo rítmico inicial y la reiteración d

– Eb).

n de este movimiento queda de la siguiente ma

n Material utilizado(descripción)

Armonía bás

ón Presentación de 2temas

i – III (c: Eb:)

rte Primer tema (c) 1 Presentación del material

motívico – temáticoi – V

Desarrollo mediante secuenciadel material inicial (f1 – f4)

i – V – i – V (semicadencia)

Respuesta tonal a lo anterior (f5 – f6)

V - i

n Pedal de tónica; modulación ala relativa. Utiliza el material

inicial

Pedal de i, V, vii/V (Eb), V (Eb)

rte Segundo tema (Eb)

Llamada del corno en la nuevatónica. Forma parte de la nuevasección en unión con lasegunda idea

I

Material b: segundo temaMaterial a : acompañamiento

I – V - I

Secuencia de b: incrementatensión armónica

ii (f), IV (Ab), viii 6/4, Ger (6), vii(4/3)/V, V (semicadencia)

usiva uso de material a ; I – V – I

tema, Beethovenismo ascendenteonclusiva de la

los acordes de

era:

ca Simbología

A

Pa

a’

a’’

T

Sa

b

/V, b’

k



Desarrollo y Reexp

El desarrollo empieza ddel material motívicomediante su dominante.se traslada de tonalidadalternancia de momento(do) y posteriormente al

Es claro que el objetivode un piano general.voz a otra generando gr el c. 168 coincidiendoacorde similar (viiº7/V) .

La primera sección delcon la siguiente parte.

Las siguientes son las tr el desarrollo:

- Motivo rítmico i

- Primer tema – s

- Llamada de la t (repetición de la

sición

e la misma manera que la exposición, es decir, – temático, introduciéndonos esta vez en la

Por medio de la continua elaboración motívien tonalidad, de una manera lógica y contro

s de tensión y de reposo. Del iv (fa) se trasladav (sol) .

armónico inicial es la tonalidad de sol . Todo el mismo tiempo, el motivo se imita a sí misn tensión rítmica. Esta gran acumulación de eon un acorde de séptima disminuída (viiº7) qu

esarrollo termina en semicadencia enlazando d

ansformaciones principales del motivo que Bee

nicial

cuencia

ompablanca)

con la aparicióntonalidad de fa

ca el compositor lada mediante lanuevamente al i

to sucede dentroo y pasa de unaergía explota en

e resuelve a otro

e manera natural

thoven utiliza en



- Partición 1 y repetición

- Partición 2 y eliminación(parte “a” del motivo)

- Partición 3(utilización de la parte “b”)

Ej. 1

Ej. 2



- Partición 4(de la parte “b”)

A partir del c. 180 con anacruza, las cuerdas retoman el motivo transformado (como loutilizó en la llamada del corno antes del segundo tema) haciéndolo pasar por una seriede dominantes hasta llegar al V7/fa (c. 195), sitio donde ocurre otra de lastransformaciones (la que he llamado partición 3 ). Aquí sucede algo sumamenteinteresante ya que esta transformación contrasta fuertemente en carácter con losepisodios anteriores. El material rítmico utilizado se basa en la blanca, lo que trae comoconsecuencia una sensación de calma. En lo armónico, la sección se estabiliza

transitoriamente en fa (c. 196 – 203) y mediante un giro hacia su subdominante ( sib ) yla napolitana de ésta, modula finalmente a fa#.

Igualmente es necesario resaltar el diálogo entre los dos grupos principales de laorquesta: vientos y cuerdas, quienes se van rotando, a manera de pregunta – respuesta,el material en desarrollo.

Vale la pena destacar cómo el compositor juega con las distintas posibilidades rítmicasdel material incluyendo la disminución:

c. 179



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El movimiento armónico se encuentra cuidadosamente planeado y sucede medianteacordes cercanos y notas comunes y enarmónicas. Beethoven reduce al mínimo posibley de manera progresiva el material utilizado, modulando hacia la tonalidad de fa# .

La manera en que está construido el desarrollo es muy orgánica y las diferentessecciones están hábilmente enlazadas. En el compás 215 la armonía se aquietamomentáneamente en la tonalidad de fa# . Dicha tonalidad sirve de enlace (posee la

sensible de la dominante ), y a partir de aquí el compositor procede a construir laretransición la cual, tras una anticipación del motivo, va creciendo en intensidaddinámica y rítmica para desembocar en la reexposición la cual, como es usual enBeethoven, posee una orquestación diferente.

El cambio constante de caracteres y el juego de tensiones se refuerza mediante ladinámica, alternando momentos de amplia excitación e intensidad con instantes decalma y moderación.



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El mapa del desarrollo queda de la siguiente forma:

Compases División Material utilizado(descripción)

Armonía básica Simbología

125 - 248 Desarrollo Primer tema: particionesy modulaciones

f: c: g: b b: f#: D:bº7: c:

B

125 - 179 Primera parte Primer tema transportado (f) - - -125 - 129 Sección 1 Material motívico – temático

inicial f: V - - -

129 - 145 Sección 2 Tema en f. (f) i – V – i – V

146 - 158 Sección 3 Desarrollo mediante partición ysecuencia del material inicial;modulación a c y g.

(c) V – i; (g) V – i - - -

159 - 179 Sección 4 Agitación rítmica; estabilidadarmónica en g. Segunda

partición del motivo

(g) i, V4/3, i6, viiº/V,V

- - -

180 - 215 Segunda parte Material inicial transformado Secuencia dedominantes

- - -

180 - 195 Sección 5 Utiliza el motivo con larepetición de la blanca;disminución rítmica; particióndel motivo en maderas

D7, G7, C7 - - -

196 – 214 Sección 6 Partición 3 y 4; estabilidadrítmica; diálogo orquestal

f, bb , Cb 6/5, Db 6/5, f# (gb)

- - -

215 – 248 RetransiciónSección 7

Partición 4; vuelve al materialinicial;

f#, D, bº7, i 6/4, V RT

La reexposición nos llega como una gran culminación tonal y rítmica de la retransición.Sucede en el c. 249 y al igual que en la exposición, termina en semicadencia con ladiferencia de que ahora se presenta como un gran tutti orquestal. Las frasessubsiguientes se desarrollan como lo había hecho inicialmente con una variante en el c.268.

Esta cadencia del oboe, además de ofrecer un momento de pausa rítmica en ladominante (como extensión), se convierte en un detalle que es muy común enBeethoven: la inmensa mayoría de las reexposiciones siempre observan algún cambio,alguna variante, cuya aparición es una sorpresa para el oyente renovando su atención.



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La transición se encuentra a partir del c. 278 hasta el c. 302 y nos conduce haciatonalidad paralela de Do . Armónicamente mantiene los mismos acordes que en laexposición y solamente cambia su resolución (Sol7) . Asimismo mantiene una

organización fraseológica similar.

En la sección correspondiente al segundo tema (c. 302 con anacrusa) se suceden algunoscambios en la organización de frases así como en la armonía. Recordemos que en laforma sonata el segundo grupo temático debe estar en tónica como una resolución finalal contraste armónico planteado en la exposición.

De manera sorpresiva el compositor nos introduce en una nueva sección que seconstituye en la Coda del movimiento. Esta sección continúa con la misma idea detratamiento del motivo pero esta vez con una intención a todas luces concluyente.

Demos un vistazo a las principales ideas de esta sección:

1) Extensión de la cadencia con implicaciones armónicas modulantes

2) Utilización del motivo transformado, disminución y secuencia

3) Partición de la parte “b” del motivo, secuencia e inversión

4) Aparición final del tema principal completo y sin modificaciones

La extensión de la Coda y la manera como Beethoven utiliza el material, nos dejan muyclaro que esta sección posee suma importancia para la coherencia formal delmovimiento constituyéndose en una especie de “segundo desarrollo” o “desarrollofinal”.

Una última anotación. El número de compases de cada sección de este movimiento esel mismo (148 compases para cada una), lo que nos da una idea de la importancia de laestructura formal para Beethoven.



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Capítulo II Segundo movimiento – Andante con moto

Este movimiento se encuentra en la tonalidad de Ab y empieza con un tema cantabile

presentado inicialmente por los chelos y las violas. No es la primera vez que Beethovenutiliza esta tonalidad en composiciones que comiencen en do; recordemos por ejemplola sonata “Patética” así como la sonata para violín y piano No.6 Op. 30.

Podemos dividir el gesto melódico inicial en dos partes así:

Este es el tema inicial en sutotalidad:

Se observa que el contorno melódico se basa en la figura , se desarrolla de unamanera continua con movimiento armónico completo ( I – I) y consta de un esquema de8+2 compases, considerando la repetición del gesto final como parte integral de estetema.

Igualmente las características del movimiento melódico incluyen saltos y gradoscontinuos, teniendo como notas de llegada el Do, Re y Mib . Este último es la nota másaguda de la frase y coincide con ser la nota más “pesada” (larga) convirtiéndose en elclímax del tema. La dinámica tiene aquí también una función estructural y de énfasis adicho clímax.



Ahora bien, resulta interesante apreciar que el compositor expande la resolución de lafrase, es decir, los últimos dos compases con anacrusa, por doce compases más,mediante repeticiones, y particiones del material melódico.

De la misma manera la orquestación propone un diálogo entre maderas y cuerdas lo

que, además de variar el color, sirve para reconocer la organización por compases.

Esta expansión tiene la función de ser el consecuente de la anterior presentación. Elcompositor necesita colocar la melodía en posición de tónica (en el c. 10 tiene posiciónde tercera) para, no solamente afirmar la tonalidad (uso de la cadencia auténtica), sinoque de esa manera puede cerrar la sección dando una sensación conclusiva de cara a lasegunda idea (que presenta un cambio de tonalidad).

Este consecuente está basado principalmente en la cabeza del tema inicial, su repeticiónvariada y una codetta , que es prácticamente una reiteración de la cadencia (bordado),terminando en estabilización rítmica, melódica y armónica.

El siguiente ejemplo nos muestra con claridad las anteriores observaciones.



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Podemos concluir que la primera idea temática de este movimiento consta de dos partesorganizadas de la siguiente manera:

- c. 1 – 10 (8+2)

- c. 11 – 22 (5+4+3)

Inmediatamente se presenta un nuevo enunciado, una segunda idea temática, cuyo gesto primario es similar al del tema inicial pero con una nueva implicación armónica. Dichomaterial es abruptamente interrumpido convirtiéndose en un puente modulatorio, cuyoaudaz camino nos lleva de Ab a C (relación de tercera mayor/dominante de la relativa),y vuelve a aparecer mas adelante pero fuertemente contrastado por la orquestación y ladinámica. De manera que desde la transición Beethoven nos está anticipando el nuevotema cuya presentación real encontramos en el c. 32. Esta idea está construida en base ala secuencia de material. Los compases en donde ocurre la modulación se elaboran,una vez más, a partir de la célula inicial de la idea principal y su repetición. Vale la

pena destacar el acompañamiento de las violas en arpegios, con figuración de tresillosde semicorchea (c. 23 – 26), y su repetición (reorquestada) a partir del compás 32.Dichos tresillos tienen como articulación el staccato , lo que sumado al ritmoapuntillado, clarifica el carácter marcial. Este acompañamiento establece una diferenciacon la primera sección además de ofrecer una clarísima sensación de fuerza, brillantez ygloria.

1) Comparación con el primer tema

2) Segunda idea (transición y presentación en Do)



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Es necesario resaltar una diferencia armónica fundamental entre los dos temas

expuestos hasta el momento; mientras la primera idea muestra un movimiento armónicomás amplio e incluye acordes como la subdominante y dominantes secundarias (ver ejemplo de la página 12), el segundo tema no se mueve de la tónica (el V grado aparece

prácticamente como una “bordadura” ).

3) Movimiento armónico principal (incluyendo puente y retransición)

Si consideramos las diferencias rítmicas, melódicas y armónicas, podemos concluir queBeethoven equilibra de manera efectiva ambas secciones. Mientras el primer tema

posee un mayor movimiento rítmico, melódico y armónico, el segundo tema, que se basa en un material similar pero no tiene el mismo tratamiento, se acompaña medianteel uso de tresillos, equilibrando rítmicamente lo que no posee armónicamente. Nóteseque en los puentes el compositor utiliza un acompañamiento de figuras largas (negras ocorcheas) pero la implicación armónica es mayor (uso de cromatismos).



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Podemos dividir la segunda sección de la siguiente manera:

1) c. 23 – 31 (4+5 – puente)

2) c. 32 – 38 (4+3)

3) c. 39 – 49 (2+7+2 – retransición)

A partir del c. 50 Beethoven retoma el primer tema pero a la manera de variación .Rítmicamente se compone de semicorcheas, en contraposición al ritmo apuntillado del

principio. En cuanto a la melodía, hay diferencias que tienen su devenir en laconducción de la misma pero si observamos con cuidado, nos daremos cuenta que lasnotas de llegada (las primeras de cada compás) siguen siendo las mismas, de maneraque podemos hablar de variación figurativa . El movimiento armónico es similar y hayalgunas diferencias en la orquestación.

La organización de compases se repite de manera similar que al principio, incluyendo loque se ha denominado extensión de la cadencia o resolución.

El esquema es el siguiente:

1) c. 50 – 59 (8+2)

2) c. 60 – 71 (5+4+3)

De la misma manera está tratada la segunda idea que aparece a partir del c. 72, es decir,su esquema es similar a la de su primera aparición con la única diferencia de que elacompañamiento, que anteriormente era de tresillos de semicorchea, ahora es de fusas.



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Observamos que, si bien el contorno melódico de la segunda idea se mantiene, también

hay una variación, en este caso en el acompañamiento. Esta sección enlaza con lasiguiente mediante una retransición cuyo movimiento armónico es el mismo de laanterior, de manera que la organización de esta parte se mantiene de la siguiente forma:

1) c. 72 – 80 (4+5 – incluye el puente)

2) c. 81 – 87 (4+3)

3) c. 88 – 98 (2+7+2 – retransición)

En el c. 99 aparece una segunda variación del primer tema. También es una variaciónde tipo figurativo con las mismas implicaciones armónicas que el tema original pero conuna organización diferente debido a que es presentada 3 veces seguidas desembocandoen una semicadencia.

La variación es la siguiente:



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Esta variación la retoman los violines en el c. 107 y es nuevamente repetida por loscontrabajos en el c. 115 en fortissimo con el acompañamiento de toda la orquesta.Llama fuertemente la atención que la escala que conduce al calderón (semicadencia)contiene la nota Re natural , sensible de Mib (V ); se puede pensar que el compositor leotorga gran importancia a esta semicadencia porque a partir de ahí (Mib) se desenvuelve

la sección posterior.

La organización de esta sección queda de la siguiente manera:

1) c. 99 – 106 (4+4 – primera vez)

2) c. 107 – 114 (4+4 – segunda vez)

3) c. 115 – 123 (4+5 – tercera vez con extensión de la semicadencia)

Resulta significativo que el compositor haya repetido tantas veces esta variación.Recordemos que estas variaciones tienden a ser de tipo figurativo pero mantienen los

puntos de llegada así como la armonía, por lo que para el oído es de fácil recordación.

Al parecer para Beethoven es de suma importancia que recordemos con precisión dedonde venimos, reiterándonos el material principal así como la tonalidad, paraconducirnos a una semicadencia cuyo natural resultado es el de mantener la tensiónarmónica (dominante) y rítmica (calderón). Este planteamiento cobra sentido siobservamos con detenimiento lo que sigue.

Hasta el momento el desarrollo normal del movimiento refería la aparición de lasegunda idea en este sitio (después de la variación de la primera idea), pero en su lugar encontramos una sección modulante cuyo material se basa en una variación del tema

principal, es decir, el compositor empieza a romper con el orden de las seccionesestablecido hasta el momento. A partir de la dominante ( Eb7 ) el movimiento armónicohace un énfasis hacia el viiº7/V (Dº7) , después hace V (Eb7-9) , I (Ab) , viiº7/vi – vi (f) y a

partir de ahí modula nuevamente a C donde hace su aparición el segundo tema.

El tratamiento del material incluye eliminación, secuencia e inversión.



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Aquí surge una cuestión. ¿Se debería considerar a esta sección como puramentemodulante? o, en virtud de su elaboración, ¿considerarla como una variación? Hemosvisto que en las secciones paralelas anteriores el tema (en ese caso, la segunda idea) se

presentaba en tónica, seguida de un pequeño puente modulante que desembocaba en lagrandiosa presentación en C de dicha idea. Aquí no sucede lo mismo. La sección se

basa en puras dominantes y se estabiliza en la nueva tonalidad (C). Una conclusión un poco especulativa pero lógica sería que Beethoven evita reexponer el segundo materialde inmediato (como venía sucediendo), lo que se convertiría en algo “aburrido” dadoque sería la tercera vez y ya no sería sorpresa, en especial si la 2da variación del primer tema fue expuesta precisamente 3 veces. Se hace necesario entonces sorprender denuevo y renovar la atención psicológica del oyente hacia nuevos territorios; o mejor,hacia una nueva manera de hacer las cosas.

Entonces se concluye que la función principal de este pasaje es la de modular y preparar la presentación del segundo tema en C. Dicha presentación contiene una particularidadque estriba en el alargamiento de la nota final de cada frase, como una especie de“calderón” escrito en notas, lo que se constituye, una vez más, en otra “variación”.

c. 32

c. 148

De acuerdo a las consideraciones anteriores, la división de esta sección quedaría de lasiguiente manera:

- c. 124 – 147; sección modulante (4+4+4+4+4+4)

- c. 148 – 157; segunda idea en C (3+3+4)



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Beethoven prosigue con la idea de la búsqueda de nuevas maneras de tratar el material.A partir del c. 158 propone dos nuevas: a) “inversión” de la textura, y b) cambio decarácter mediante modulación a una tonalidad menor (cambio de modo).

Después de un pequeño puente, aparece una nueva variación basada en el primer tema

y con un cambio sustancial: la tonalidad menor (ab) . Si bien el contorno melódicoconserva la línea propuesta por el tema original, es indudable que el principal aspecto, omejor, la verdadera variación resulta del consecuente cambio de carácter. Aquí lamúsica sugiere un estado anímico melancólico o nostálgico (sentimientos que tantogustaban en compositores como Berlioz y otros románticos) pero en todo caso diferentea lo hecho hasta ahora.

Por otra parte, cuando nos hemos referido a la aparición de la segunda idea temática,ésta ha estado acompañada de figuraciones en la viola que han variado con cada

presentación (c. 23 y 72). En el c. 160 dichas figuraciones pasan al primer violín (loque sería una especie de “inversión” de la textura) mientras que el resto de la cuerdaacompaña en corcheas. La melodía se presenta en las maderas.



28

Esta variación muestra con suma claridad la facultad inmensa del compositor de proponer cambios abruptos y sorpresivos de carácter (realmente estos cambios se

convierten en parte del lenguaje beethoveniano) pero siempre dentro de las posibilidades del material. A lo largo de esta sinfonía, dichos cambios se constituyen,debido a su función, en parte orgánica de la forma misma llevados desde una maneralógica de pensamiento y elaboración.

Después del contraste ofrecido por la anterior sección, Beethoven nos introduce denuevo en el tema principal en donde, sin bien la melodía original se encuentra intacta (Iy II violines a la octava), encontramos un tratamiento de canon en las maderas. Losorprendente es que el compositor nos anticipa dicho tratamiento desde la retransición .

Retransición (c.177)



29

Es claro que la dirección de la escala de Ab (dentro de la extensión de dominante)conduce hacia el mi bemol ; sin mirar la partitura, el oído naturalmente “confunde” dichallegada con el primer tiempo del compás lo que resulta en un evidente desplazamientoya anticipado por la hemiola. La armonía se desdibuja un poco debido a la textura deuna sola voz (doblada a la octava). También encontramos muchas apoyaturas

acentuadas y notas de paso. El énfasis al ii está dado por su respectiva sensible (lanatural) .

El canon subsecuente se convierte en la herramienta principal de la última presentaciónde la primera idea (idea principal) pero es de resaltar que Beethoven nos había sugeridoeste tratamiento con antelación desde la retransición. Finalmente, ¿qué es el canon sinoun desplazamiento en otra voz de la misma melodía? Esto lo podemos observar en elsiguiente ejemplo.

El uso del canon convierte a esta sección en una nueva variación. Se destaca elacompañamiento en bloque, rítmico y persistente de las violas, cellos y bajos, cuyafiguración (fusas) aporta al carácter de esta última presentación. Sin embargo, elobjetivo sigue siendo mantener claro para el oído la presencia del tema principal de cara

al final del movimiento.

Otro aspecto importante es la aparición de la cadencia que cerraba las primerasvariaciones y que no había sido utilizada en las secciones inmediatamente anteriores. Silo que quiere el compositor es dar a entender que está buscando la conclusión delmovimiento, entonces el uso de esta cadencia se hace necesario.

Pero nuevamente Beethoven se encarga de sorprendernos. Mediante una aceleracióndel tempo y el uso del pedal de tónica, el compositor nos hace ver que todavía no eshora de terminar. Como en el primer movimiento, aquí también nos encontramos conuna Coda . Esta sección final está construida sobre los mismos gestos melódicos de laidea principal y está remarcada por el uso de la misma cadencia, si bien, ésta aparece

con unos cambios sustanciales. El compositor también juega con el carácter, acelerandoy desacelerando el ritmo armónico, y mediante el uso de la dinámica. En el aspectorítmico, también encontramos una aceleración hacia la semicadencia y posterior “ritardando” (Tempo I). La agregación de notas que enriquecen la actividad ritmo – melódica también contribuyen a este efecto de “aceleración – desaceleración”. Da laimpresión de que esta sección resume algunos de los procedimientos utilizados a lolargo de este movimiento, agregando otra práctica común en la construcción de finales,cual es el uso sistemático del pedal, en este caso, de tónica .



30

Las anteriores características se pueden apreciar de la siguiente manera:

1) Variación melódica

2) Uso de los cambios rítmicos

3) Agregación de notas

4) Cadencia (variación)



31

El resto de la coda se basa en la repetición del motivo inicial sobre un pedal de tónica(extensión). En los c. 286 – 288 hay otra hemiola pero como un acelerando rítmico que

resuelve en tresillos de semicorchea y que unido a un gran crescendo nos conduce a losacordes finales.


Armonía básica Simbología

1 – 247 SegundoMovimiento

Presentación yvariaciones sobre 2

temas.

Ab – C

1 – 49 Primera parte Primer tema – segundo tema (Ab) (C) A1 – 22 Presentación Presentación de la primera idea.

Extensión de la cadencia I (Ab), IV, ii, V/vi, vi,

V, I

a

23 – 49 Presentación Aparición de la segunda idea.Retransición

I, viiº7/ii, I (C),viiº7/vi (Ab), Al6/5, I

b

50 – 71 Variación 1(primer tema)

Variación figurativa en ritmo desemicorcheas sobre la primera idea

I (Ab), IV, ii, V/vi, vi,V, I

a’

72 – 98 Variación 1(segundo tema)

Variación del segundo tema en elacompañamiento. Retransición

I, viiº7/ii, I (C),viiº7/vi (Ab), Al6/5, I

b’

99 – 123(99 – 106)

(107 – 114)

Variación 2(primer tema)

Variación figurativa en ritmo defusas. Presentada 3 veces

I (Ab), IV, ii, V/vi, vi,V, I

a’’

124 – 157 Variación 2(segundo tema)

Sección modulante – variación del2do tema (extensión)

I (Ab), V/V,V(Eb),f,bb,G7(V7),C

(I)

b’’

158 - 177 Variación 3(primer tema)

Tonalidad menor, figuraciones enviolín I

i (ab),V,i,V/III,III a’’’

177 - 205 RetransiciónVariación 4

(primer tema)

Desplazamientos, Canon I (C) a’’’’

205 - 247 Coda Aceleración del tempo, extensiónde tónica

I (Ab) K



32

Capítulo III Tercer movimiento – allegro

Desde su primera sinfonía, Ludwig van Beethoven transforma el tradicional minuetto en

lo que se ha denominado scherzo , mediante la aceleración del tempo (realmente es “auno”) y la consecuente transformación de su carácter.

Algunos autores han censurado la utilización del término scherzo , incluso desde lostiempos de Berlioz y Schumann. La crítica proviene de comparar lo escritomusicalmente con el significado original de la palabra. Sin embargo, tanto el compás enel que está escrito, a la vez que su forma y el lugar que ocupa dentro de la sinfonía, lehan merecido el reconocimiento como tal y se ha generalizado esta denominación.Pero, por supuesto, se trata aquí del nuevo scherzo beethoveniano, lleno de profundoscontrastes, características que ya había anticipado desde su sinfonía Heroica .

Aquí vienen bien las palabras de Hans Swarosky acerca de la manera como en elClasicismo se procedía con la elección de temas:

“…Lo característico en el clásico es la construcción de temas. Sobre todo, está laexigencia de que todo el material ha de ser elaborable. Puesto que se trabajará con lascategorías conocidas de disolución en motivos, después aumentación o disminución,inversión, con imitatoria, cambio de la serie, modulación y otros juegoscontrapuntísticos, el material en el que se expresa la idea esencial tiene que ser idóneo

para ello. Por eso, los temas se estructuran de forma que sean susceptibles deelaboración. Los libros de notas de Beethoven demuestran que al Maestro no leimporta suprimir notas en gestación melódica, si disturban inconvenientemente lacapacidad de elaboración del material temático.”

(Dirección de Orquesta – Defensa de la Obra, Ed. Real Musical, Madrid 1988)

De acuerdo a lo anteriormente citado, vale la pena resaltar otros ejemplos de la música beethoveniana en donde el Maestro ha utilizado temas de similitud aproximada (uso delarpegio) con el material inicial de este movimiento. Recordemos el tema inicial de la

primera sonata para piano (Op. 2 Nº 1):



Esta misma idea (la

Appassionata (Op. 57):

Inevitablemente el oídosinfonía en Sol menor apuntes para la QuintaBeethoven, su historia y

La característica que heMozart también nosarpegiados.

Volviendo a la sinfoníconstruido de la siguien

del tema arpegiado) la encontramos en el

recuerda con precisión el principio del últimoe Mozart, el cual Beethoven había selecciona(según Ernesto de la Guardia en su libroanálisis, Ed. Ricordi 8ª Edición):

mos descrito es válida en general para el Clasiofrece innumerables ejemplos de la utiliz

a que nos ocupa, el material inicial está dae manera:

principio de la

ovimiento de lado dentro de susas Sinfonías de

ismo. Haydn yción de temas

do por un tema



34

El mismo tema se repite con una interpolación con énfasis al V/V, remarcado por un fortepiano :

Como se observa, el antecedente está elaborado con base en el arpegio de la tónica y elconsecuente sobre grados conjuntos. Es una demostración de equilibrio y simetría. Asu vez cada ambas secciones se complementan como antecedente y consecuente en unaescala inmediatamente superior.

Presentado este material, el movimiento explota en un fortissimo liderado por los cornosy con la aparición de un nuevo tema.

Analizando el tema, podemos ver que está conformado por un motivo y su repeticióncontinua.



35

Tal vez el oído y la memoria del oyente tenga la tentación de comparar este motivo conel motivo inicial de toda la sinfonía (1er movimiento). Beethoven utilizó el mismomotivo, modificado por supuesto, pero conservando una intención a todas lucesanacrúsica, lo que nos llevaría a pensar que el compositor parte de una necesidad deunificar la obra en su totalidad, mediante el uso del mismo material como semilla

germinadora y generadora de la sinfonía.

Si el ideal clásico es la elaboración y continua transformación del material hacia lo largoy lo ancho, estructurando mediante combinaciones motívicas y contrapuntísticas lasdiversas secciones de una obra, a la vez que la armonía unifica mediante modulacionesy disgresiones pero, y he aquí el gran acontecimiento dramático en la estructura demovimientos de una sinfonía, siempre regresando a tónica , a casa, entonces es posibleque Beethoven haya usado intencional y decisivamente el mismo motivo.

En la primera parte de este scherzo , se continúa el desarrollo de los dos temas presentados hasta ahora, siempre contrastados mediante la dinámica y los diferentestimbres y colores orquestales. Asimismo las modulaciones, algunas cercanas y otrasaudaces, son ingeniosas y en algunos momentos ambivalentes. Este es el recorridoarmónico de la presentación del segundo tema.



36

De manera que esta primera gran sección queda estructurada en dos partes, queobedecen cada una a su material característico. Una vez hecha esta presentación,Beethoven procede a repetir la misma fórmula, es decir, a utilizar los dos temasexpuestos pero con sensibles diferencias armónicas y de instrumentación. De todas

maneras su carácter individual es invariable y es en el juego de la contraposición de losdos caracteres donde el compositor encuentra su razón expresiva.

Anteriormente se había referido a do como la tonalidad principal y a mi bemol comotonalidad secundaria (segundo tema), cuyo énfasis a su dominante nos traía finalmente ala tonalidad de si bemol . Es en esta tonalidad donde el compositor retoma el primer material.

Esta “repetición” conserva las dos primeras frases como pregunta y respuesta al igualque al principio y con terminación en semicadencia. En la frase siguiente Beethoven seocupa de volver a la tonalidad de do menor mediante un círculo ascendente de quintas(Sib, fa, do, sol ), presenta el segundo material cambiando el énfasis armónico ( fa confinal en semicadencia).

Comparación del plan armónico de la primera parte

A A’

c. 1 – 18 c. 19 – 44 c. 45 – 70 c. 71 – 96

c: c: eb: bb: – modulación ado (sib, fa, do, sol) c: f:

i (V) i – III (V) iv/iv – i i – iv (V)

Para construir la parte conclusiva Beethoven hace gala de su maestría en el tratamientomotívico. El uso de diferentes combinaciones entre ambos materiales ya presentadosasí como la partición, secuencia, inversión y ornamentación de los mismos, forma partede la técnica utilizada en la construcción de esta sección.

Beethoven aprovecha las características melódicas pero principalmente rítmicas de cadamaterial creando pequeños ostinatos y combinaciones lo que, en franca unión con loscírculos armónicos repetitivos y la dinámica, crea un carácter animado y un espíritufestivo.



37

Lo anterior se puede constatar en los siguientes ejemplos.1)

2)

3)



38

La sección termina con una última presentación del segundo tema y en cadencia con posición de tónica y, caso curioso, sin ninguna tercera mayor o menor.

Inmediatamente empieza el trío en donde el compositor cambia drásticamente elcarácter mediante el cambio de modo (mayor) y el uso del contrapunto. Desde que el

minuetto se impuso como tercer tiempo de una sinfonía, el trío ha evidenciado cambiosen su carácter. Dichos cambios ofrecen un contraste en sí, en el sentido de que el trío esmás reposado y calmo en comparación con el minuetto.

Es notorio que en esta sinfonía Beethoven nos presenta cambios fuertes en laconcepción de carácter de este movimiento. Anteriormente se explicaba que este

scherzo empezaba de una manera sombría y misteriosa en contraposición al naturalcarácter jocoso. Ahora en el correspondiente trío, en lugar de una condición tranquila yreposada, nos encontramos con una representación de fuerza vivaz y decidida soportada

por la tonalidad de Do y por una dinámica en forte .

La sección empieza con un fugato a cuatro entradas, cuya presentación inicialcorresponde a los violoncellos y contrabajos, seguidos por las violas y el fagot, lossegundos violines y finalmente los primeros violines. La armonía se mueve de lamanera tradicional en cuanto a las reglas de la fuga se refiere, como se muestra acontinuación:

La imitación es tonal en el caso de la segunda entrada y real para las demás. La últimaentrada es anticipada, a manera de stretto y los cambios armónicos están reforzados por sucesivas entradas de los vientos. El sujeto se divide en dos gestos rítmicos y es elsiguiente:



39

Esta exposición y su repetición conforman la primera parte del trío . A partir de lasegunda casilla encontramos una especie de desarrollo contrapuntístico sobre la mismaidea. El énfasis armónico cambia hacia el IV (Fa) y empieza con unas falsas entradasen los bajos y cellos, abandonadas ambas en la respuesta fugal.

El énfasis al IV grado se hace necesario para preparar el V, de manera que la conexióncon la primera sección sea mucho más clara. El trío está igualmente repetido pero nomediante indicación, sino escrito literalmente aunque con una diferencia de matiz.Empieza con un constante diminuendo , repitiéndose las entradas de manera similar alcomienzo y, como algo novedoso, aparece una última entrada en la flauta en el registroagudo y en legato . La unión con la próxima sección se hace en base al arpegiodescendente del V7 (Sol7), coloreado por los instrumentos de madera, el cual recogenlas cuerdas en pizzicato llevándonos de regreso a la tonalidad original de do.

De manera que el trío queda estructurado en dos secciones donde se presenta una únicaidea en tratamiento fugado. El recorrido armónico es el siguiente:

Comparación del plan armónico de la segunda parte

B B’

c. 141 – 161(incluye la 2da casilla)

c. 162 – 197c. 198 – 236

(c. 228 – 236 extensión dedominante)

FugatoC: G: C: G: C: F: C: C: F: G7: c:

I – V – I – V I – IV – I I – IV – V7 – i



40

Con el arpegio descendente de dominante, Beethoven nos introduce de nuevo en el scherzo . Sin embargo, no se trata aquí del corriente da Capo sino de una utilizaciónnovedosa del mismo material. Es una renovación constante de las ideas en donde lasarticulaciones y los efectos colorísticos de las maderas y de la primera trompa, así comode la dinámica en pianissimo , le dan un nuevo aire a esta “repetición”.

Aquí hay algunos ejemplos sobre lo anteriormente dicho:

1) Comparación del primer tema del scherzo (1ra y 2da vez – cambios dearticulación)

2) Combinaciones motívicas – efectos de orquestación



41

El resultado conseguido por el compositor en esta sección es de una gran vitalidadrítmica y de gran ligereza, por lo que el carácter de scherzo queda a todas lucesformulado y el movimiento adquiere una atmósfera de sutileza, tersura y delicadezasonora. Nótese además, la ausencia de los contrabajos, lo que indudablemente aporta a

la concreción de este carácter. Otra gran diferencia a resaltar es el aspecto armónico.Como se había explicado antes, el plan armónico de la parte inicial incluía un énfasishacia mi bemol con semicadencia y posterior presentación del tema “b” en si bemol .Ahora, en esta reexposición del scherzo , Beethoven mantiene la tonalidad de do con unénfasis al iv. Lo anterior se entiende porque el movimiento está llegando a su fin y esnecesario ubicarse en la tonalidad axial.

La capacidad beethoveniana de reinventarse y de sorprender, queda demostrada en laelaboración del final de este movimiento. La primera sorpresa nos remite a laresolución de la cadencia: La bemol . Cadencia rota. Esto sucede en el c. 324 y marcaademás la entrada de los contrabajos y del timbal. Ambos temas se hacen presentes y elinexorable tratamiento motívico beethoveniano cobra nuevamente importancia. Lascombinaciones de los motivos hacen posible una sensación de aceleramiento rítmico

punzante y decisivo pero oculto entre las sombras del pianissimo mientras los violinesretoman una figura basada en el material “a” cuya fragmentación y posterior secuenciacoadyuvan con el crescendo continuo y su inminente estallido.

El tratamiento que el compositor desarrolla se expone a continuación:

1) Figuración rítmica del timbal (material “a” y “b”)

2) Utilización del material “a”

3) Movimiento armónico



42

Nótese la gradación melódica ascendente de los primeros violines, la cual nos trasladade un registro grave con carácter misterioso, a un registro agudo que anuncia el grancrescendo y carácter glorioso del siguiente movimiento.

Igualmente la inclusión, en los últimos 8 compases, del gran tutti orquestal y el efectode trémolo en las cuerdas, ensancha la ondulación sonora en un crescendo magnífico yel acorde de séptima de dominante finalmente se resuelve en el poderoso acorde de Doque da inicio al cuarto movimiento. Esta gran masa sonora debió hacer producido granasombro en su tiempo ya que para entonces era de dimensiones colosales.

En este movimiento, el compositor nos traslada de una atmósfera a otra con unafacilidad enorme que asombra auténticamente por su sencillez y sus posibilidadessonoras en cuanto tratamiento de su material se refiere. Al igual que en el primer movimiento, Beethoven es sumamente económico en sus ideas, explotándolas almáximo, combinándolas, ensanchándolas y fragmentándolas. Los movimientosarmónicos definitivamente ayudan al “darle forma” a cada sección, variando su ritmointerno; el uso de la dinámica y las articulaciones termina por convertirse en unaherramienta eficaz para reafirmar los cambios de carácter.

La forma del scherzo se enmarca dentro de la arquitectura típica del clasicismo vienés,es decir, una forma tripartita compuesta. Esta forma típica se ve claramente ensanchadaen esta sinfonía mediante los recursos anteriormente expuestos y que habían sidoanticipados ya en la Heroica .



43

El esquema formal de este movimiento es como sigue a continuación.


Armoníabásica

Simbología

1 – 140 Scherzo Material a:

Material b:

c: eb: bb: c: f:

c:

A

1 – 97 Primera parte Exposición del primer y segundotema

(c) i – V (eb) i – V (bb) i - V a

1 – 18 Sección 1 Primer tema (c) i – V p

19 – 45 Sección 2 Segundo tema (c) i – V (eb) i – V s

46 – 71 Sección 3 Primer tema en sib menor (bb) i – V p’

72 - 97 Sección 4 Segundo tema en do menor (c) I – V s’

97 – 140 Segunda parte Material “a” y “b”.Transformación y combinaciones (c) b

97 – 116 Sección 5 Combinaciones entre a y b (c) i – V – iv p+s

116 – 140 Sección 6 Transformación y presentación dematerial b c: f: s’’

141 - 237 Trío Fugato sobre nuevo material.Diversas presentaciones. C: B

141 - 161 Sección 7 Presentación del fugato (se repite) (C) I – V – I – V a

162 – 197 Sección 8 Presentaciones del sujeto (C) I – IV – V – I b

198 – 236 Sección 9Repetición de lo anterior.Variaciones de dinámica y

orquestación(C) I – IV – V – I b’

237 - 334 Scherzo Material a y b c: f: c: A

237 - 280 Primera parte Exposición del primer y segundotema

(c) i – V (eb) i – V (bb) i - V a

237 - 254 Sección 10 Primer tema (c) i – V P

255 - 280 Sección 11 Segundo tema (c) i – V (f) i – V s

281 - 334 Segunda parte Material “a” y “b”.

Transformación y combinaciones(c) b

281 – 299 Sección 12 Combinaciones entre a y b (c) i – V – iv p + s

300 - 334 Sección 13 Transformación y presentación dematerial b

c: (Ab) cadenciarota s’’

334 - 373 Transición alIV movimiento

Fragmentación, ostinatorítmico, gran crescendo,

pedal de dominante Ab – C T



La resolución armónicamayor con el que se da i

La tonalidad mayor strombones, aparentemetriunfal y complementa

Temáticamente hablandascendente de la tónica.afirmado que Beethoveresplandor del modo mmenor …” (Las sinfonías de

tema principal carecía d

El tema en cuestión es e

Lo que resalta inicialmexpuesto por el gran tuseguido inmediatamentlos violines primerostrasladarse de tónica a d

La música se sigue de(recordemos que hastadonde construye la cadutiliza técnicas descrita

particiones y disminuci

Las principales transfor 1) c. 6 – 10

Capítulo IVCuarto movimiento – Allegro

y dinámica del crescendo nos conduce hacianicio a este movimiento sin solución de continu

impone gloriosamente y la entrada del cte nunca antes utilizados en una sinfonía, r

de manera efectiva la intensidad sonora.

o, el compositor utiliza un primer material queEste tema es de una evidente sencillez que alghabía utilizado un procedimiento vulgar “… p

ayor sucede con ostentación a la oscuridad Beethoven y músicos ilustres, Héctor Berlioz – Ed. 1941) y ae interés y originalidad.

l siguiente:

nte es lo económico del material y su sencilleti orquestal aunque el timbre que resalta es elde un material complementario cuya melodíalas maderas altas. La función de este m

ominante, en una semicadencia que preparará la

sarrollando de manera lógica, iniciando conhora la armonía se ha basado en I y V ) y posencia que va a enlazar con la transición. Dia lo largo de este análisis tales como repetici

nes rítmicas y armónicas entre otras.

aciones de esta sección son:

el acorde de Do idad.

ntrafagot y losalza el carácter

nace de la tríadaunos críticos hanrque el brillantee un pianissimoemás, porque el

armónica. Estálos metales. Esse encuentra en

aterial es la detransición.

un énfasis al IV teriormente al Vha construcciónnes, secuencias,



45

2) c. 12 – 15

3) c. 16 – 18

4)

Esta sección conduce hacia el tema de transición desde una escala mayor descendentesobre el V. El nuevo tema es presentado por los cornos en combinación con oboes,clarinetes y fagotes con acompañamiento de cuerda. Igualmente hay una respuesta por

parte de los cellos, contrabajos y contrafagot. La armonía es sencilla (I – V – I).



46

La idea es retomada por los violines, con una ligera “variación” melódica, y su giroarmónico va hacia el V7/V ( Re7 ) en semicadencia preparando la próxima tónica cual esla tonalidad de Sol . Esta “variación” va a ser nuevamente utilizada por el compositor

para estructurar la sección conclusiva de cara al final del movimiento.

Aquí aparece el segundo tema expuesto inicialmente en los primeros violines. Suesquema básico es de 4 compases y su subdivisión ternaria.

Este material presenta un enorme parecido con aquel motivo inicial expuesto en el primer movimiento y retomado en el tercero.



47

Es necesario resaltar la figura del acompañamiento en que la voz baja hace delconsecuente del segundo tema porque se va a resultar muy importante en el desarrollo.

El segundo tema es tratado siempre por repetición y secuencia. Su énfasis armónico pasa por la menor y Do mayor para luego llegar a una semicadencia ( Re) donde empiezala sección de cierre. En Beethoven siempre se hará referencia a las marcadasdiferencias de carácter en sus temas principales. En este movimiento, la diferenciareside en el contraste dinámico entre las frases que componen el segundo tema y en laarticulación principal ( legato ) del mismo. Nótese además, que el material se hallamodificado (invertido) en la segunda frase.

Aquí Beethoven introduce el tema de cierre después de una semicadencia que, ademásde situarnos nuevamente en dominante , frena de manera sorpresiva e instantánea elritmo. La célula es de dos compases con un ritmo basado en negras y blancas, en francocontraste con el movimiento rítmico de las secciones anteriores.



49

- Comparación armónica

Con miras hacia el desarrollo, el compositor inmediatamente propone una modulaciónhacia la tonalidad de A mediante su V (E7) . El desarrollo, como lo hemos mostrado a lolargo de esta sinfonía y especialmente en el primer movimiento, reitera las técnicasclásicas heredadas de Haydn en cuanto utilización del material. NuevamenteBeethoven nos traslada de una tonalidad a otra, manteniendo el interés mediantecombinaciones motívicas y tímbricas así como por medio de la dinámica.

El desarrollo se basa en la superposición y transformación continua de dos motivos: el primero que corresponde al segundo tema (en su versión descendente), y el segundo asu acompañamiento.



50

La primera transformación ocurre en el c. 94 (con anacrusa) con la utilización delconsecuente únicamente (eliminación del antecedente). Inmediatamente sucede lasiguiente transformación, cual es, el uso del motivo de tresillos. Inicialmente,Beethoven usa dos grupos de tresillos de seguido y luego uno solo (nuevamente por eliminación). Estos tresillos cumplen la función de acompañamiento en una imitacióncontinua, superponiéndose vez tras vez.

Las siguientes son las transformaciones principales del material:

- Material “original” (c. 94)


Armoníabásica

Simbología

1 – 85 Exposición Presentación de 2 temas I – V (C: G:) A1 – 26 Primera parte Primer tema (C) P1 – 6 Sección 1 Presentación del material temático I – V – I a

6 – 18 Sección 2 Material adicional (escala de Do);secuencias

I – V –I – V (semicadencia)

b

18 – 26 Sección 3 Extensión de dominante V b’ 26 – 44 Transición

Sección 4Modulación al V. Utiliza el materialinicial transformado

Pedal de I, V,V/V (D7), V (G)

T

44 – 63 Segunda parte Segundo tema Nueva tónica (G) S44 – 52 Sección 5 Material basado en la célula del primer

movimiento I a

52 – 63 Sección 6 Secuencia sobre el mismo material;modulaciones transitorias; semicadencia

I – ii – IV – V b

64 – 85 Tema de cierreSección 7

Material basado en el primer tema I – V – I K



51

- Otro uso del motivo “a” – modulación (c. 100)

- Armonía de la modulación a la próxima área tonal (Bb)



52

- Extensión (c. 107)

- Utilización de las particiones de “a” y “b”

El uso de los motivos resultantes de las particiones del material se basa en una imitacióncontinua y rítmicamente desplazada; las cuerdas utilizan el material “b” y los vientos elmaterial “a” lo que es otra clara muestra de las técnicas de construcción motívica delcompositor. El evidente “martilleo” rítmico en unión con el movimiento armónico creaun crescendo sonoro cuyo clímax lo encontramos en el c. 132 (llegada a la dominante).



53

- Aceleración rítmica – nueva partición de “a” (c. 132)

Por último, la anterior imitación, continua y de gran riqueza rítmica (producto deldesplazamiento), nos conduce al c. 132 ( V ). Aquí Beethoven hace una última“transformación” del material: utiliza únicamente los grupos de tresillos de corchea unotras otro lo que indudablemente se convierte en un clímax rítmico. Coincide ademáscon la llegada a la Dominante preparando el terreno para la reexposición.

La sonoridad de dominante se mantiene hasta el c. 152 (como pedal) y siempre en fortissimo . Cuando el oyente espera que aparezca de nuevo el primer tema (re – exposición), el compositor irrumpe de manera sorpresiva introduciendo un material“ajeno”. Aparece la tonalidad de do menor conjuntamente con un tema importado deltercer movimiento: el tema expuesto inicialmente por los cornos (lo hemos llamado elsegundo tema del scherzo ). El ritmo ternario se impone nuevamente y el material seintercala entre los primeros violines en pizzicato y las maderas (clarinetes y oboe). Lasección va desde el c. 153 hasta el c. 207 donde sucede (por fin) la re – exposición.Podemos concluir entonces que la función principal de esta sección es la preparar lavuelta a la tonalidad inicial, a la manera de re – transición, pero consumada de un modototalmente novedoso para entonces y que se convirtió en punto de partida estilístico paraotros grandes compositores. Beethoven ejerce nuevamente su papel “revolucionario”mostrando nuevos caminos, nuevas maneras de “hacer las cosas”. A este aspecto, el deimportar elementos musicales de anteriores movimientos, se le ha denominado aspectocíclico” .

Después de un breve crescendo, Beethoven nos introduce en la re – exposición (c. 207),reafirmando su carácter glorioso. Su presentación sucede de manera similar a laexposición con un único cambio: el que se refiere a la transición. Como es de recordar,en la re – exposición el segundo tema debe estar en tónica , de manera que el compositor tiene que ajustar la armonía para que eso suceda. Este ajuste sucede en el c. 242 con ungiro hacia el IV (Fa) para posteriormente ir hacia el V (Sol) y así presentar el segundotema en la tonalidad axial. Sin embargo, los contornos melódicos se mantieneninalterados, conservando sus principales giros y sus distancias interválicas. Este aspectode “no alteración” se conserva incluso hasta la primera parte de lo que hemos llamado“tema de cierre”.



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A partir de aquí, Beethoven empieza a elaborar continuamente con base en losmateriales presentados, extendiendo aún más esta sección de cierre. Esto se puedeexplicar mediante la armonía. El compositor sabe que está ante la sección final, no solodel movimiento sino de toda la sinfonía y debe mantenerse en la tonalidad axial demanera que cualquier movimiento armónico estará circundado por esta necesidad. El

tema de cierre empieza en el c. 273 y permanece sin mayores cambios hasta el c. 294(entendiendo la presencia de un ajuste armónico hacia tónica). En el pasaje paralelo dela exposición, se inicia el desarrollo. Aquí (c. 294) Beethoven inicia de manera similar al desarrollo, es decir, utilizando material del segundo tema (materiales “a” y “b” conlas particiones ya mencionadas y explicadas) llegando a la dominante en el c. 312; unosacordes en tutti en la secuencia V – I – V – I – V (semicadencia) sugieren un hipotéticofinal. Sin embargo, el compositor interrumpe la secuencia bruscamente empezando unasección adicional.

Dicha sección se basa en el uso del material melódico presentado en la transición. Estematerial pasa de una voz a otra dentro de la secuencia armónica V – I , secuencia que serompe con un giro hacia el ii y la introducción de la última partición del material “b” (recientemente usado en el desarrollo). Después de una breve repetición, el compositor nos lleva hacia la coda mediante un acelerando (sempre piú allegro) .

En relación a los ejemplos musicales, se procederá a partir del c. 318 para ilustrar lastécnicas utilizadas por el compositor.

- Uso del material de transición

- Uso del material “b” modificado



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Una vez situados en la Coda (c. 362), el compositor propone un último cambio; se trataesta vez del material del tema de cierre pero modificado en cuanto al tempo . Este tipode modificación resulta interesante toda vez que el cambio de tempo supone un cambiode carácter. En este caso, dicho carácter es decididamente triunfal y glorioso.

Recordemos que anteriormente se explicó que este tema de cierre es en realidad unavariación del primer tema del movimiento por lo que podríamos concluir que Beethoventermina el movimiento con el mismo tema con el que lo empezó.

Lo que cambia indudablemente es el carácter, la “típica” transformación beethoveniana,el triunfo de lo heroico y de lo optimista sobre la fatalidad. Aquí el primer tema que noshabía ofrecido un carácter marcial se transforma en una explosión rítmica avasalladoraque en palabras de Ernesto de la Guardia “…se eleva a las alturas como un grito devictoria.” (Ernesto de la Guardia, Las Sinfonías de Beethoven, su historia y análisis , Ed. Ricordi, octava edición).

La relación de tempo está dada por las siguientes cifras:

c. 1 – Allegro – blanca = 84 ------------ c. 362 – Presto – redonda = 112

Lo anterior representa prácticamente el doble de la velocidad inicial. El carácter de finale está reforzado además por el movimiento armónico I – V – I . En este material podemos reconocer la célula generadora de esta sinfonía: el famoso motivo inicial del primer movimiento.



Conjuntamente con el motivo final, Beethoven utiliza por última vez el tema inicial delmovimiento, que además de estar “modificado” en cuanto al tempo se refiere, se imita así mismo en canon como se muestra a continuación.

- Material del primer tema en canon

Este canon se rompe para dar paso a los últimos acordes de esta sinfonía. Una continuaexplosión sonora y rítmica que reitera la cadencia auténtica vez tras vez hasta llegar casial paroxismo. Poco a poco el ritmo se aquieta mediante la introducción de pausas entrelos acordes hasta llegar a la última nota la cual, reforzada por el trino del timbal, seerige como el último vestigio de toda esta beatitud sonora. Se ha llegado entonces alverdadero final de esta gran sinfonía que se ha convertido en favorita de las gentes.

quinta sinfonia analisis

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