que bello es vivir

GUA

PARA VER

Y ANALIZAR

QU BELLO ES VIVIR!

FRANK CAPRA (1946)

Antonio Lastra

Directores de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:

Jos Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castell. Salvador Rubio Marco. Profesor de Esttica y Teora de las Artes. Universidad de Murcia.Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicacin Audiovisual. IES "Botnic Cavanilles" de La Vall d'Ux. Juan Miguel Company Ramn. Profesor de Teora e Historia del Cine. Universitat de Valncia. Francisco Javier Gmez Tarn. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castell. Jos Mara Monz Garca. Crtico y Ensayista de Cine. Concha Roncal Snchez. Editora de Nau Llibres. Agustn Rubio Alcover. Crtico y Ensayista de Cine. David Serna Men. Crtico y Ensayista de Cine. Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crtico y Ensayista de Cine.

Consejo Asesor de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:

Antonio Lastra Derechos de edicin: Nau Llibres Periodista Bada 10. Tel. 96 360 33 36 Fax. 96 332 55 82 46010 VALENCIA E-mail: [email protected] web: www.naullibres.com Imprime: Guada Fotografas: Pablo Navarro Roncal Diseo de portada e interiores: Artes Digitales Nau Llibres ISBN: 84-7642-690-9 (Nau Llibres) ISBN: 84-8063-613-0 (Ed. Octaedro) Impreso en Espaa. Printed in Spain Depsito Legal: V-xxxx-2004 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin por escrito de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografa y el tratamiento informtico. Ediciones Octaedro S.L. Bailn 5, 5. Tel. 93 246 40 02 Fax 93 231 18 68 08010 BARCELONA E-mail: [email protected] web: www.octaedro.com

A mis padres, por legarme una casa propia

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NDICE1. 2. 3. 4. Ficha tcnica y artstica ................................................ 9 Introduccin ............................................................... 10 Sinopsis argumental .................................................... 24 Estructura y anlisis de la pelcula ............................. 25 4.1 La escritura cinematogrfica ................................. 25 4.2 La primera secuencia inicial ................................. 30 4.3 Anlisis de la pelcula .......................................... 36 Los ttulos de crdito ............................................. 36 La situacin y las plegarias .................................. 37 Prlogo en el cielo ................................................. 38 Primera mirada retrospectiva ................................. 39 Segunda mirada retrospectiva ................................ 43 La vieja pensin de los Bailey................................ 44 Una piscina bajo la pista de baile ......................... 46 George atrapa la luna ............................................ 47 La fe y el carcter .................................................. 49 Encontrar las respuestas ......................................... 50 Un escndalo terrible ............................................. 52 Entrar en casa ........................................................ 53 La boda y el pnico ............................................... 54 Sycamore, 23 ......................................................... 57 La casa de Martini ................................................. 59 La araa ................................................................. 60 La irona de la fatalidad......................................... 61 El montaje de la realidad ...................................... 62 La ruina, el escndalo y la crcel........................... 63 Contra el mundo, contra la vida, contra Dios ...... 66 Vales ms muerto que vivo .................................... 68 El bar de Martini ................................................... 68 La cada.................................................................. 69 Un ngel de segunda clase .................................... 70 El rbol ms antiguo de Pottersville...................... 71 El bar de Nick....................................................... 72 Un gran don .......................................................... 74 El pas de los sueos.............................................. 74 Un fantasma en Sycamore, 23............................... 75 La pensin de Mam Bailey .................................. 76

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El cementerio ......................................................... 77 Mary..... .................................................................. 78 Volver a vivir ......................................................... 78 Volver a casa .......................................................... 79 5. Cine en libertad: el lmite de los recursos expresivos. 81 6. Notas sobre el equipo de produccin y artstico ........ 87 7. Filmografa de Frank Capra ....................................... 91 8. Bibliografa escogida ................................................... 95 Apndice: Emerson, Thoreau y la domesticacin ........... 97 Agradecimientos .............................................................. 99

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1. FICHA

TCNICA Y ARTSTICA

Ttulo original ..........................................Its a Wonderful Life Ttulo en espaol.........................................Qu bello es vivir! Ao de produccin .........................................................1946 Director .............................................................. Frank Capra Produccin ............... Liberty Films para RKO Radio Pictures Productor ............................................................ Frank Capra Guin ............................... Frances Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra, con escenas adicionales de Jo Swerling Directores de fotografa .............Joseph Walker, Joseph Biroc Director artstico ................................................... Jack Okey Decorados ............................................................. Emile Kuri Montaje .................................................... William Hornbeck Msica ..........................................................Dimitri Tiomkin Sonido .............................. Richard Van Essen, Clem Portman Efectos especiales .......................................... Russell A. Cully Ayudante de direccin ...................................Arthur S. Black Diseo de vestuario ................................... Edward Stevenson Maquillaje ........................................................... Gordon Bau Duracin .............................................................129 minutos Intrpretes James Stewart ...................................................George Bailey Donna Reed.........................................................Mary Hatch Lionel Barrymore ........................................... Henry F. Potter Thomas Mitchell .............................. William Bailey, to Billy Henry Travers .....................................Clarence Odbody, ASC Beulah Bondi .....................................................Seora Bailey Frank Faylen .......................................................Ernie Bishop Ward Bond ...................................................................... Bert Gloria Grahame .................................................... Violet Bick H. B. Warner .................................................... Seor Gower Samuel S. Hinds .................................................. Peter Bailey Todd Karns .........................................................Harry Bailey Virginia Patton .................................................... Ruth Dakin Charles Williams ............................................. Eustace Bailey Mary Treen ......................................................... Millie Bailey Sarah Edwards ...................................................Seora Hatch

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Bill Edmunds.................................................... Seor Martini Frank Albertson ........................................... Sam Wainwright Harry Holman ................................................Seor Partridge Hal Landon ....................................................... Marty Hatch Ray Walker...........................................................Joe Hepner Lillian Randolph ............................................................Annie Carl Alfalfa Switzer ...................................................Freddie Harry Cheshire ............................................Doctor Campbell Charles Halton ................................................... Seor Carter Stnaley Andrews ................................................. Seor Welch Sheldon Leonard ............................................................. Nick Frank Hagney............................Mayordomo del seor Potter Edward Kean ................................................................... Tom Bobbie Anderson .....................................George Bailey, nio Georgi Nokes ............................................Harry Bailey, nio Jean Gale................................................... Mary Hatch, nia Jeanine Ann Roose ...................................... Violet Bick, nia Danny Mummert ..................................... Marty Hatch, nio Ronnie Ralph ...................................... Sam Wainwright, nio Carol Coomes ...................................................... Janie Bailey Larry Simms ......................................................... Pete Bailey Jimmy Hawkins .............................................. Tommy Bailey Karolyn Grimes ................................................... Zuzu Bailey

2. INTRODUCCINLas pelculas de Frank Capra siempre han encontrado una acogida desigual. La fama les ha correspondido tanto como la infamia. Al problema general de saber cules son los criterios de los que disponemos para juzgar una pelcula se unira, entonces, el problema particular de saber cules son los criterios de los que disponemos para juzgar el cine de Capra. Cul es el uso que podramos hacer de su obra, si an es til? Mencionar algunos ejemplos de esa recepcin que ponen de manifiesto las dificultades de nuestra apreciacin y, en cierto modo, comprometen nuestra gratitud con el director que casi treinta aos antes de la politique des auteurs pona su nombre delante del ttulo y formulaba el credo de Un hombre, una pelcula. Qu es lo que le debemos a Capra? (Como veremos,


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esta pregunta supone que el propio Capra sea capaz de ayudarnos a encontrar una respuesta. Todo se lo debo a George Bailey. As empieza Qu bello es vivir!)1 La crtica francesa, preocupada sobre todo por el realismo cinematogrfico, se ha fijado, de Denis Marion a los Cahiers du cinma, en el carcter fantstico e irreal de las pelculas de Capra y en su ambiente de cuento de hadas, pero, a la vez, ha reconocido la maestra tcnica del director, la autoridad que le permita proceder con los objetos de su cmara como un demiurgo; la fantasa y la tcnica juntas habran proporcionado, segn Marion, la impresin de autenticidad que caracterizara las pelculas de Capra.2 Para John Cassavetes, en cambio, Capra habra sido tan fiel a la realidad que Amrica, en su opinin, no existira de no ser por sus pelculas.3 La publicacin de la autobiografa de Capra en 1971 (El nombre delante del ttulo), la desmitificadora biografa de Joseph McBride de 1992 (La catstrofe del xito, publicada un ao despus de la muerte del director) y la reciente difusin de las primeras pelculas que en la transicin del cine mudo al sonoro Capra dirigi para Columbia a finales de los aos veinte y principios de los treinta, en las que ya se advierten las preocupaciones elementales y los intentos por plasmarlas cinematogrficamente de todo su cine posterior, as como los estudios de Ray Carney, Robert Sklar y Vito Zagarrio, entre otros, permiten que podamos ver ahora la obra de Capra con ciertas garantas de no equivocarnos al apreciarla y, en muchos casos, preferirla todava a otros estilos del cine en la medida en que podamos hacer de ella un uso que no sea exclusivamente cinematogrfico: las consideraciones estticas de la recepcin de1 Retomo y amplo en este apartado las pginas que he dedicado a Capra en La domesticacin del arte cinematogrfico (La filosofa y el cine, ed. de A. Lastra, Verbum, Madrid, 2002, pp. 98-106). 2 D. MARION, Mr. Smith va au Snat (1940), en Lesprit NRF, dition tablie et prsente par P Hebey, Gallimard, Paris, 1990, pp. 1287-8. Caballero sin . espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), a la que se refiere Marion, estuvo representndose ininterrumpidamente en las salas de cine francesas hasta la entrada de las tropas alemanas. Vase Cahiers du cinma, the 1960s: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood, ed. by J. Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1986, pp. 109-209, p. 205: respecto a la autora de Capra escriba Jean-Louis Comolli an tena que librarse la batalla. 3 Vase Frank Capra: el sueo americano, Coleccin del Centenario, Columbia Tristar Home Video, 1998: Maybe there really wasnt an America, maybe it was only Frank Capras. Las referencias a Capra abundan en los testimonios autobiogrficos recogidos en Cassavetes on Cassavetes, ed. by R. Carney, Faber and Faber, London, London, 2001.

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una obra de arte cederan, entonces, ante otros imperativos.4 Al sugerir que las pelculas de Capra sirven a un propsito ms elevado que el propio cine, estaramos aceptando el nico criterio realista del significado de una obra de arte que Emerson resumi al decir que hay un trabajo para las artes mayor que el arte.5 Sin embargo, por qu habramos de tomar tantas precauciones a la hora de hablar de pelculas que fueron vistas, en el momento de estrenarse, por miles de personas y que desde entonces no han dejado de encontrar una hospitalidad popular, hasta el extremo de que Qu bello es vivir!, que fue un relativo fracaso comercial y crtico en la pantalla grande, se haya adaptado perfectamente a las exigencias de audiencia de la televisin? La respuesta a esta pregunta no es sencilla, pero, en mi opinin, no tiene que ver tan slo con las cualidades cinematogrficas de las pelculas de Capra, que han resistido el paso del tiempo y la erosin ideolgica para dejarnos ver, en la actualidad, las imgenes de una domesticacin del espacio cinematogrfico o de la vida en comn que es indispensable en el cine que ya no podran, en efecto, ser usadas nicamente con un propsito cinematogrfico. Esas imgenes de la vida domstica se sobreponen tanto a las imgenes simblicas de los montajes de Slavko Vorkapich en Caballero sin espada o Juan Nadie (Meet John Doe, 1941) como a las imgenes documentales de Qu bello es vivir! (cuando George Bailey recorre las calles de la ciudad durante el pnico financiero o antes de formular su plegaria y despus de que sea atendida), de las que Sigfried4 F. CAPRA, The Name Above the Title. An Autobiography, foreword by J. Ford, new introduction by J. Basinger, Da Capo, New York, 1997 (El nombre delante del ttulo, trad. de D. Santos, T & B editores, Madrid, 1999); J. MCBRIDE, Frank Capra: The Catastrophe of Success, Simon & Schuster, New York, 1992; R. CARNEY, American Vision: The Films of Frank Capra, Wesleyan University Press, Hanover and London, 19962; Frank Capra. Autorship and the Studio System, ed. by R. Sklar and V Zagarrio, Temple University Press, Philadelphia, 1998. . 5 Como los prstamos de Emerson sern numerosos a lo largo de esta exposicin, debo aclarar que sigo pautas de interpretacin de las pelculas de Capra y el cine en general sugeridas por Carney o Stanley Cavell: La crtica acadmica del cine no le har justicia a la obra de Capra mientras no se acerque a l de una manera completamente nueva (American Vision, p. xii). No se tratara de que Capra hubiera sido un simple lector de la tradicin emersoniana aunque sabemos que la primera frase de trabajo de Qu bello es vivir! era de Thoreau, sino de que la escritura de Emerson habra planteado condiciones ms favorables para ver las pelculas de Capra en la actualidad. Me gustara expresarlo diciendo que el cine de Capra no es una consecuencia de la escritura de Emerson, sino su trascendencia. Hollywood escribi Capra carece de tradicin. Vase el apndice Emerson, Thoreau y la domesticacin.


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Kracauer deca que remitan por igual a acontecimientos reales e irreales y que Capra haba ensayado antes en La locura del dlar (American Madness, 1932), en El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) o en la misma Juan Nadie. No se trata slo, en efecto, de esas imgenes simblicas y documentales, que en s mismas constituiran una referencia indestructible de un periodo de la vida americana amenazado de destruccin (y tal vez destruido ahora).6 Al discriminar el tipo de historia o la finalidad dramtica que corresponde al medio de expresin cinematogrfico, advertimos que las imgenes simblicas y documentales de Capra son, en cierto modo, las ms superficiales, aunque respondan perfectamente a las exigencias del cine realista; hablan, en efecto, de la vida de los objetos inanimados, incluso cuando esos objetos inanimados ya no son los emblemas de la sociedad americana la tumba de Grant, el Capitolio, el Memorial de Lincoln o la Casa Blanca, sino los propios seres humanos convertidos en masas y presa del pnico: bastara con recordar el plano superior de La locura del dlar que slo nos deja ver una superficie impenetrable y movediza de sombreros, bajo la cual se esconde un grupo de gente agolpada a las puertas del banco en un desastre financiero al que reacciona Walter Huston el primer gran actor de Capra, o las secuencias del estadio en Juan Nadie, donde la democracia y el fascismo se confunden hasta que llegamos al plano de la decencia ltima de las cosas, representada por la figura atnita de un hombre corriente, Walter Brennan. Esa decencia sugiere que la deshumanizacin de esas imgenes es realista nicamente como punto de partida, como toma de posicin inicial de la cmara: devolver el rostro humano a esas imgenes y procurar que las personas, adems de los personajes, tengan un lugar para vivir es el verdadero propsito cinematogrfico de Capra y el anhelo ms sincero de realidad o referencia en sus pelculas. (Al mencionar a los actores por su nombre, como har con frecuencia, me he limitado a recordar el valor de la expresin de su singularidad que Capra les exiga: actuar para Capra era reaccionar a la presin social del argumento de modo que el espectador pudiera identificar inequvocamente al personaje.) Ese propsito cinematogrfico no sera, en consecuencia, metafrico ni supondra el desplazamiento ingenuo de la ima6 Vase C. LINDHOM Y J. A. HALL, Frank Capra Meets John Doe. Anti-politics in American National Identity, en Cinema & Nation, ed. by M. Hjhort and S. Mackenzie, Routledge, London & New York, 2000, pp. 32-44.

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ginacin que sola denominarse Capra-corn, sino que respondera a la domesticacin de la idea de cultura de las condiciones de posibilidad de la comunicacin cinematogrfica, en este caso que, segn Emerson, revolucionara la naturaleza humana y de la cual las pelculas de Capra son un ejemplo: el protagonista de El secreto de vivir ampara la construccin de miles de casas y la compaa de emprstitos en Qu bello es vivir! se dedica a financiar la construccin de hogares. Los protagonistas de esta ltima pelcula viven en un viejo casern que nunca se termina de reparar. Con palabras de Emerson, podramos decir que George y Mary Bailey an tenan que conquistar su casa. Ten tu propia casa (Own your own home) es, de hecho, el lema de la empresa familiar y la nica herencia que George Bailey recibe de su padre o el nico patrimonio que podra legarse legtimamente, pero tambin podra entenderse como una exigencia o un derecho. En la ltima conversacin con su padre, George describe la casa paterna como la vieja pensin de los Bailey; husped de su familia, el protagonista de la pelcula an no sabe que esa descripcin ha localizado su futuro y que tendr que cerrarle la puerta a la duplicidad para satisfacer una necesidad fundamental: procurarse un techo y unas paredes y un hogar propios. La domesticacin de la idea de cultura obligara, en cada una de las secuencias, a preguntarnos qu le debemos a Capra por una pelcula en la que todos los personajes, incluso el ngel, estn en deuda por haber tratado de satisfacer esa necesidad fundamental. Podra decirse incluso que lo est Potter y que el hecho de que su apropiacin indebida del dinero de los Bailey (que es una riqueza comn) quede sin castigo un detalle que para miles de espectadores frustraba el final feliz sugiere que, en realidad, tambin l est en deuda, el tipo de deuda que Capra se esfuerza por mostrar que nadie reclamar nunca: que el usurero Potter no devuelva el dinero sera, con esta perspectiva, la condicin para que todos los dems pudieran prestarlo. Sobre la solidaridad de los hombres en deuda se levantan, precisamente, sus casas. (En una inversin del planteamiento, la televisin emiti la pelcula cuando, en su momento casi treinta aos despus de su estreno, nadie reclam los derechos sobre ella: el xito tardo de Qu bello es vivir! se debera, precisamente, a una nueva generacin de espectadores que descubra como legado comn una deuda pendiente en su imaginacin cinematogrfica.) Las pelculas de Capra respondan, en realidad, a lo que los primeros espectadores del cine intuyeron en seguida: el cine hara que los hombres reconocieran la tierra como su propia casa y se


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sintieran a gusto en ella.7 Capra trabajaba con ese propsito en sus pelculas mediante un lenguaje cinematogrfico ya constituido, en parte por l mismo, al que contribuy a dotar de un espacio de resonancia y a domesticar definitivamente.8 Como director acostumbrado a la responsabilidad de su obra, reconocera en el pblico un auditorio discernible, un auditorio de muchos. Masas escribi Capra en su autobiografa es un trmino para el ganado, inaceptable, insultante, degradante. Cuando veo una multitud, veo un conjunto de individuos libres, cada uno de ellos una sola persona, un rey y una reina, una historia que llenara las pginas de un libro, una isla de dignidad humana.9 Contar la historia de la dignidad humana y hacerla creble, aun al precio fijado por la industria cinematogrfica de hacerla entretenida, era contar la historia de hombres corrientes, capaces de contraer deudas con los dems hombres o darles una respuesta Thomas Dickson, Peter Warne, Longfellow Deeds, Martin Vanderhof, Jefferson Smith, John Doe, George Bailey, Grant Matthews o Walter Huston, Clark Gable, Gary Cooper, Lionel Barrymore, James Stewart o Spencer Tracy y, en consecuencia, renovar las formas dramticas de la comedia. La comedia, por alocada que fuera la screwball comedy que Capra invent en Sucedi una noche (It Happened One Night, 1934), deparaba una consecuencia tica difcil de evitar; a diferencia de lo que ocurra en la tragedia, que no poda generar responsabilidad por la misma razn por la que no engendraba esperanzas de mejora o de cambio, y en la que el destino venca inexorablemente al azar, las posibilidades de que todo fuera de otra manera en la comedia7 Vase S. KRACAUER, Teora del cine. La redencin de la realidad fsica, trad. de J. Hornero, Paids, Barcelona, 1996, pp. 364-5. Carney se refiere en varios momentos a la domesticacin de lo sublime que Capra habra llevado a cabo, aunque resulta extrao que este excelente lector de Emerson haya malentendido el trmino cuando ha entendido perfectamente el concepto. Vase American Vision, pp. 33-4, 229, 274, 323, 408: Lo sublime americano ha sido domesticado. 8 Capra se haba formado en la direccin del cine mudo y salud la adquisicin del sonido como una liberacin para el director (The Name Above the Title, p. 100 ss.). Sin embargo, cada conquista cinematogrfica (a excepcin del color, que no desempeara ningn papel relevante en la obra de Capra) estara acompaada de la amenaza de regresin a un estadio anterior, una amenaza que, sin embargo, poda ser contrarrestada por medio de la comedia: en varios momentos de Qu bello es vivir! James Stewart imita a Harry Langdon, a quien Capra haba dirigido en los comienzos de su carrera y para quien haba escrito sus primeros guiones. 9 F. CAPRA, The Name Above the Title, p. 240.

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eran infinitas. Elegir un curso de accin en lugar de otro equivala a tener que velar por su resultado o, simplemente, a esperar una respuesta adecuada a las preguntas. En la medida en que al azar le corresponde siempre la ltima palabra en las acciones humanas, la libertad de decisin poda ir acompaada en la comedia de la confianza, incluso de la fe en que el propio azar, o la providencia, acabaran por someter lo que pareca un destino inevitable: la destruccin de las casas en Vive como quieras (You Cant Take It With You, 1938), la construccin de la presa en Caballero sin espada, el suicidio de John Doe en Juan Nadie o la inexistencia de George Bailey en Qu bello es vivir! El cine y la tragedia seran, de este modo, incompatibles para Capra. Todas las pelculas de Capra se basan en esta diferencia: La comedia es plenitud, cumplimiento, superacin. Es una victoria sobre la indiferencia, un triunfo del bien sobre el mal. La tragedia es frustracin, fracaso, desesperacin. El mal prevalece y hay dolor.10 Como forma artstica, el cine poda volverse hacia la pica como en los westerns o avanzar hacia el melodrama y la comedia; en cualquier caso, el propsito sera el mismo: devolver al hombre la confianza en el mundo como lugar donde puede edificar o domesticar, dramtica e inciertamente, su vida; donde el bien siempre es posible aunque no resulte necesario. La domesticacin no es, por tanto, una idea fantstica o extica. Con esta perspectiva, el fracaso de pblico de Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937), como antes el fracaso de La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933), reobrara en nuestra apreciacin sobre el resto de las pelculas domsticas de Capra, incluso cinematogrficamente: las imgenes de la utopa o de lo sublime como advirti perfectamente el fotgrafo de Capra, Joseph Walker eran extraas, difciles de asimilar, imposibles de captar, magnficas como decorado, pero intiles para encerrar la vida entre sus mrgenes y dejar que transcurra su corriente. La vida no es, en s misma, un espectculo.11 El protagonista de Horizontes perdidos, Robert Conway cuyo nombre no podramos, tal vez ni10 F. CAPRA, The Name Above the Title, p. 453. Vase S. CAVELL, Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1981 (La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood, trad. de E. Iriarte, Paids, Barcelona, 1999). 11 Resulta difcil relacionar a Capra con el cine espectacular, pero su disciplina como cineasta en Columbia se deba a la direccin de pelculas como Submarino (Submarine, 1928), guilas (Flight, 1929) o Dirigible (1931). Capra consideraba que La amargura del general Yen y Horizontes perdidos eran grandes pelculas, algo que la propia evolucin de su lenguaje cinematogrfico corregira. Vase R. CARNEY, American Vision, pp. 227-8.


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siquiera el del actor Ronald Colman, aadir a la lista de hombres corrientes, es un solitario o un fugitivo; en cualquier caso, no es un ciudadano americano, sino un consumado poltico britnico. No es casual que Capra dirigiera a continuacin Vive como quieras, cuyas imgenes austeras y econmicas apenas traspasaran las lindes del hogar y convertiran los lmites, mucho ms estrechos, de una celda o de un juzgado en un lugar mucho ms amplio, donde cabe todo un mundo. El final de ambas pelculas es tan distinto que Capra no pudo reconciliar nunca la imagen del primer plano de Conway con las imgenes del grupo familiar formado por los Vanderhof y los Kirby juntos: la unin de estas dos familias sera mucho menos vinculante, desde un punto de vista estrictamente cinematogrfico, que la soledad del protagonista de Horizontes perdidos. (Podramos montar una secuencia de primeros planos para advertir cmo adquirieron los rostros de Capra su verdadera fisonoma o esperaban ser reconocidos: al de Ronald Colman al final de Horizontes perdidos se solapara el de Gary Cooper al principio de Juan Nadie y, sobre todo, los de James Stewart en distintos momentos de Caballero sin espada y Qu bello es vivir!) Dnde se sitan, entonces, las pelculas de Capra? Dnde estn sus personajes? (Qu bello es vivir! comienza con un emplazamiento que es una respuesta a la pregunta emersoniana por el lugar en que nos encontramos: You are now in Bedford Falls. George Bailey siempre estar en Bedford Falls.) Si dejamos de lado las utopas espectaculares, hay en las pelculas de Capra dos escenarios naturales que requieren, a su vez, una perspectiva natural para contemplarlos: el paisaje continuo y cambiante que se ve durante un viaje en Sucedi una noche (en la que los protagonistas improvisan su casa y encuentran con las palabras que Richard Poirier tom prestadas de Shakespeare un mundo en cualquier parte) o en las pelculas cuyo protagonista tiene que marchar a la ciudad o a Washington (donde sabemos que no podra quedarse a vivir, a diferencia del protagonista de Horizontes perdidos, que quiere regresar a Shangri-La o no puede volver a vivir en la civilizacin), y el universo domstico, cercano o conocido, donde el protagonista tiene que conquistar una casa: amortizarla o recuperarla, si se es el caso. La amenaza de perder la casa, de quedarse sin hogar, como la necesidad de conquistarla, fue uno de los motivos recurrentes de Capra, pero este asunto domstico o privado se convierte en un asunto pblico o poltico cuando comprendemos lo que significa ver sus pelculas y cul es la razn de que no las podamos considerar el fruto dorado de una ideologa. Las pelculas de Capra desempean una funcin que es ms importante que la propia funcin del cine.

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Caballero sin espada considerada por muchos crticos la obra maestra de Capra y, en ocasiones, por el propio director reitera, por ejemplo, un momento constituyente de la vida americana. Sin embargo, las secuencias del discurso de Jefferson Smith en el Senado basaban toda su capacidad de persuasin, paradjicamente, en la paulatina debilidad del protagonista, en la prdida de la voz, en la regresin a la condicin original del cine mudo: todos saban (incluso los espectadores, porque nadie resultaba ajeno a la exhibicin de la democracia en accin) que, en el momento en que Smith ya no pudiera seguir hablando, en que fsicamente se callara, habra perdido el derecho a expresarse libremente; lo que al principio se presentaba en la pelcula con las vociferaciones de los senadores y periodistas, entre los que haba algunos que no eran actores y, en consecuencia, figuraban como espectadores casi obscenos del drama como una maniobra de obstruccin parlamentaria, se converta al final en algo sagrado, tan sagrado como los derechos del hombre, tan sagrado que el silencio de Smith obligara a decir la verdad al senador corrupto, que slo entonces honrara el nombre que llevaba (Paine), en un claro juego de correspondencias con el nombre del protagonista (Jefferson). Antes de decir la verdad, el senador tratara de suicidarse; decir la verdad sera, en cierto modo, un renacimiento o una vuelta a la vida. Marion haba destacado en su crtica de la pelcula la autenticidad del personaje del senador (interpretado por Claude Rains) en sus dilogos con el tycoon (interpretado por Edward Arnold), pero en realidad es un ttere que slo adquiere la autenticidad o la vida al final, sin haber perdido en ningn momento la teatralidad de su conducta. Podramos pensar, incluso, que Capra escogi a Rains, un excelente actor de escuela britnico, apropiado en las pelculas de Curtiz o Hitchcock o Lean, pero ajeno al cine de Capra, para que no diera vida a su personaje, al contrario de lo que sucede con James Stewart, cuya actuacin terminaba cuando se produca el silencio del protagonista.12 La pelcula de Capra se aprovechaba del lenguaje cinematogrfico constituido y, en un tour de force, lo pona en peligro de volver literalmente a la situacin originaria del cine: nadie que haya visto enmudecer a Jefferson Smith en Caballero sin espada olvidar jams, en mi opinin, el uso que puede hacerse del lenguaje cinematogrfico para procurar una situacin ideal del habla que ya no fuera exclusivamente cinematogrfica.12 En El estado de la Unin (State of Union, 1948), Capra unira los papeles de Claude Rains y James Stewart en el personaje de Grant Matthews, interpretado por Spencer Tracy, que recobrara la vida cuando empezara a hablar con libertad; precisamente lo que no pudo hacer Juan Nadie.


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Pero la prdida de la voz, lo que significaba perder el derecho a hablar, slo podra ceder en importancia a la prdida de la vida, en las dos formas extremas de lo que Carney ha llamado el expressive disenfranchisement que Capra mostrara en Juan Nadie y Qu bello es vivir! (En La locura del dlar, Capra haba ensayado el silencio del protagonista y la tentacin del suicidio y, en El secreto de vivir, sobre el protagonista interpretado por Gary Cooper se cerna la amenaza de locura, de modo que la secuencia de enmudecimiento, locura y suicidio determinara el legado que recibir Qu bello es vivir! En Arsnico por compasin (Arsenic and Old Lace, rodada en 1942 y estrenada en 1944), el protagonista interpretado por Cary Grant quedaba absuelto de locura y libre de la amenaza de asesinato. Suele decirse que esta ltima pelcula no es representativa de Capra; en mi opinin, fue slo un intento por retener la coherencia dramtica de sus pelculas contra el enmudecimiento, la locura y el suicidio en el momento en que se haba independizado de Columbia, un aspecto sobre el que volver ms adelante: como el protagonista, Capra descubrira que no perteneca a lo que hasta ese momento haba considerado su familia cinematogrfica, en una variacin del motivo de la muerte del padre, o de la figura paterna, que tanto le obsesionara. Es importante advertir en esta pelcula, adems, la influencia, contrarrestada por la fuerza de la comedia, del cine negro, que reaparecer en Qu bello es vivir! y en El estado de la Unin. En esta ltima pelcula el suicidio es, literalmente, un disparo de salida.) El derecho a la vida es el derecho elemental. Garantizar o certificar la existencia de alguien o de algo es el cometido fotogrfico o cinematogrfico esencial. Juan Nadie narra la falsa historia de una amenaza de suicidio. El protagonista (en la ltima interpretacin de Gary Cooper de un personaje de Capra) es un vagabundo, alguien que carece de hogar y, en cierto modo, de identidad. La historia que narra la pelcula es, en consecuencia, la historia de un hombre que conquista su derecho a vivir y a hablar, su derecho a un nombre (inventado por una mujer13) y a la compaa de los seres humanos13 Las mujeres de las pelculas de Capra las actrices de las comedias de Hollywood slo son comparables a las protagonistas de los romances de Shakespeare: podran decir, como Rosalinda, que son un mago, o, como Paulina, que lo nico que hace falta es tener fe. Habra que distinguir, no obstante, entre Jean Arthur o Barbara Stanwick, que han de descubrir en s mismas el poder de conversin que ensean a los hombres, y Donna Reed o Katherine Hepburn, que aparecen en escena con todas las respuestas. (En esto, como en muchas otras cosas, sera difcil decir cunto le debemos a Cavell; pero no haber reconocido antes la naturaleza femenina en las pelculas de Capra supone no haber comprendido las races de un arte que, por terminar con Shakespeare, mejora la naturaleza, o la cambia, y que en s mismo es naturaleza).

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y de cmo pierde todos sus derechos. (Es significativo que, en la escena del estadio que ya he mencionado, a Juan Nadie no le dejen hablar precisamente cuando iba a hablar por primera vez salindose del guin, sin que le hubieran escrito el discurso.) Pero si Juan Nadie hubiera sido la ltima pelcula de Capra, el resultado habra sido el escepticismo o la amargura, porque si bien la amenaza del suicidio no se cumpla (al menos en el final definitivo que tuvo la pelcula, para la que Capra dirigi otros cuatro, uno de ellos trgico), el viejo trato domstico de Vive como quieras, el trato entre los adversarios en la inolvidable escena de la reconciliacin de Lionel Barrymore y Edward Arnold o de la conservacin de la casa familiar, quedaba en entredicho en Juan Nadie: John Doe se pareca demasiado, en realidad, a Robert Conway; no haba encontrado un mundo en cualquier parte puesto que en ninguna parte haba un mundo para l. En Qu bello es vivir! la amenaza de suicidio se convertira en la posibilidad de la inexistencia fsica del personaje lo que la pelcula pondr de relieve no ser su muerte, sino el hecho de no haber nacido siquiera y el cine registrara con ello, materialmente, lo que no existe. (Entre Juan Nadie y Qu bello es vivir! transcurrieron, con el breve episodio de Arsnico por compasin, casi cinco aos, un plazo inslito tratndose de Capra, que dedic parte de este tiempo como William Wyler o George Stevens a la elaboracin de una serie documental de propaganda, Por qu luchamos? (Why We Fight, 1942-1945), que hasta donde yo conozco es, desde el punto de vista del realismo cinematogrfico, extraordinaria. Capra utiliz las pelculas alemanas, italianas y japonesas de propaganda y dej imgenes de una gran fuerza expresiva, que mereceran rescatarse y que Capra rescatara circunstancialmente en Qu bello es vivir! En parte, ayudaran a deshacer el equvoco de que Capra fuera un partidario del New Deal. Creo, por el contrario, que en su defensa de los valores americanos del americanismo, como lo llamaba Martin Vanderhof estaba implcito el temor al fortalecimiento del Estado, tal vez como un reflejo del poder de la industria del cine, un aspecto sobre el que volver despus. Esa preocupacin an puede verse en El estado de la Unin, si no en la comparacin, a menudo establecida, entre la parlisis del presidente Roosevelt y la de Potter. La consecuencia ms importante, sin embargo, reside en el hecho de que Capra renunciara a que Qu bello es vivir! fuera una pelcula poltica: la dimensin pblica de El secreto de vivir, Caballero sin espada y Juan Nadie quedara de este modo compensada por la dimensin privada o domstica de Vive como quieras, Arsnico por compasin y Qu bello es vivir!, un equilibrio que quedara en precario en El estado de la Unin.)


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Qu bello es vivir! es, en mi opinin, la obra maestra de Capra. Su perfeccin estrictamente cinematogrfica reside en la subordinacin de la tcnica al argumento, pero el argumento esconde una discusin con el realismo cinematogrfico y la propia naturaleza del cine que resulta preciso esclarecer. No se trata de que Capra mostrara en esta pelcula, como en Juan Nadie, su aspecto ms melanclico (un aspecto al que la biografa de McBride ha prestado tanta atencin)14 o se despidiera del cine clsico. Qu bello es vivir! fue una pelcula independiente del sistema de produccin de los grandes estudios de Hollywood y, en muchos sentidos, podramos considerarla la ltima pelcula de Capra; sera posible, incluso, reconstruir toda su cinematografa con los prstamos autobiogrficos y artsticos que contiene. Creo que cada secuencia y cada plano fueron pensados detenidamente por su director para que el desdoblamiento narrativo entre la existencia y la inexistencia del protagonista, George Bailey, fuera paralelo a una profunda reflexin sobre el sentido del cine cuyo uso, sin embargo, ya no podra ser exclusivamente cinematogrfico, sino que proporcionara una clave para el entendimiento de la obra de Capra como una obra caracterstica de la tradicin de trascendencia que se remonta por encima de Hollywood a Emerson y Thoreau con el propsito de contrarrestar la amenaza del escepticismo y darle un sentido a la experiencia humana. (Tampoco sera impropio compararla con la palinodia de Shakespeare en La tempestad, que supona un regreso del exilio, una vuelta a casa tanto como una abjuracin de la magia: como Prspero y Shakespeare, Capra se habra despojado de su arte al haber trabajado para algo ms importante que el arte.) George Bailey an no ha conquistado su casa de hecho, la ha perdido, lo ha perdido todo, est desahuciado cuando formula su extraa plegaria, una plegaria trgica: deseara no haber nacido. La plegaria es atendida por un ngel, cuyo aspecto (el del actor Henry Travers) es demasiado humano para resultar creble, aunque resulta extraordinariamente eficaz para compensar el desdoblamiento del protagonista, demasiado humano para no resultar creble. Clarence es un ngel necesario en el viaje al infierno de George.15 El14 Vase V ZAGARRIO, It Is (Not) a Wonderful Life: For a Counter Reading of . Frank Capra, en Frank Capra. Autorship and the Studio System, pp. 64-94. 15 Tomo prestado el trmino de Wallace Stevens: Clarence, ngel de segunda clase, es, sin embargo, el ngel necesario en la tierra, puesto que, gracias a l, George Bailey volver a ver la tierra (W STEVENS, The Necessary Angel. Essays . on Reality and the Imagination, Vintage Books, New York, 1951). Recordemos que, entre las lecturas de Jefferson Smith en el Senado (en el ejercicio de su derecho a la libertad de expresin), figuraba el pasaje de la Carta a los Corintios (I, 13: 12) que reaparecer, casi literalmente, en los primeros momentos

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infierno es la ciudad en la que George Bailey viva, Bedford Falls, sin la presencia, ahora, de George Bailey y convertida en Pottersville, en la ciudad de Potter. (Potter es un invlido. A diferencia de Vive como quieras, en la que Lionel Barrymore el mismo actor en un papel completamente diferente, que sugiere que la eleccin no fue casual se mova sin ayuda de nadie e incluso haca moverse a los dems, en Qu bello es vivir! el personaje que interpreta no se levanta en ningn momento de su silla de ruedas. George Bailey, por el contrario, corre en algunas de las escenas ms significativas de la pelcula, si bien en otra correspondencia significativa entre los papeles de los mismos actores, en este caso con el enmudecimiento de Jefferson Smith es sordo de un odo y su imagen se congela cuando lo vemos por primera vez. La pelcula sugiere ms de una escena de regresin, pero detener el movimiento sera como eliminar la cualidad intrnseca del cine; que Potter dependa de la silla de ruedas, o que no pueda prescindir de ella para moverse, mientras que George Bailey tiene plena libertad de movimiento, es otra seal de hasta qu punto Capra crea en el poder del cine para conmover o paralizar al espectador.) Hay muchas imgenes terribles en las escenas en las que George Bailey recorre la ciudad sin reconocerla y sin poder reconocerse en ella, pero seguramente ninguna es tan terrible como la visita a la casa paterna y el descubrimiento del bolsillo vaco de su pantaln, donde antes haba guardado los ptalos de rosa de su hija: la deuda de George Bailey aumenta en la medida en que descubre a qu se ha hecho acreedor como hijo y padre o ha conquistado su casa y domesticado lo sublime. Creo que, como en Los mejores aos de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946) de Wyler o Nunca la olvidar (I Remember Mama, 1948) de Stevens, las pelculas en libertad con las que Qu bello es vivir! muestra tantos parecidos como diferencias, el patetismo o el sentimentalismo han sido sabiamente utilizados. George Bailey llama a la puerta de su casa paterna, pero su madre (interpretada es importante recordarlo en esta secuencia de la pelcula formada por primeros planos de rostros, objetos y lugares familiares que se han vuelto extraos de repente por una entraable Beulah Bondi) no le reconoce; incluso le sorprende que le llame madre, pues George no ha nacido y su hermano Harry muri siendo un nio, y, ende Qu bello es vivir! y que podramos parafrasear as: Ahora vemos como a travs de una cmara, pero luego veremos cara a cara. Cuando Clarence se gane sus alas, lo ver todo por s mismo, pero esto ser menos importante que la visin que al final de la pelcula habr procurado a George (y a los espectadores de Capra), y que el pasaje bblico prometa: entonces George Bailey conocer tan bien como ser conocido.

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