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Carátula: dibujo realizado por Humberto Junca basado en la fotografía de

Luigi Russolo y Ugo Piatti con el “intonarumori” (1914)

retire cuidadosamente de las pestañas e inserte su

disco en el lector

Proyecto Transmisiones - 12 Salones Regionales de Artistas - Zona Centro

3Proyecto Transmisiones María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán

3

En 1933 el poeta futurista Marinetti definió la RA-

DIA como: “Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer

ni mañana. La posibilidad de sintonizar estaciones

emisoras situadas en diversas frecuencias hora-

rias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día

y la noche. La recepción y la amplificación destrui-

rán el tiempo con las válvulas termodinámicas de

la luz y de las voces del pasado.”

A partir de la segunda mitad del siglo XX, las

aperturas más importantes –y a la postre, defini-

tivas– dentro y desde el campo del arte europeo,

norteamericano y latinoamericano se encamina-

ron a hacer evidentes al menos dos dimensiones

y prácticas que habían permanecido ocultas

en la producción y legitimación del arte: por un

lado, estaba el trabajo real llevado a cabo por

el artista, condición de posibilidad de toda obra

de arte, pero que había sido invisibilizado o mis-

tificado por los estereotipos que sobre el artista

y la obra se habían venido afirmando en el ima-

ginario social y cultural y que los mantenían en

una dimensión sublime y casi mágica, situados

en un limbo de autonomía. Por otro lado, está la

constatación de las complejas relaciones con la

audiencia y las dinámicas del campo general de

la cultura, que a partir del estallido del objeto

de arte unitario y universal, problematizan la

relación ya naturalizada entre arte y cultura.

Estas preocupaciones llevaron a la conclusión,

aparentemente simple, de que la obra de arte

existe, su sentido aparece o se produce en el

encuentro con la audiencia. Singularizada en el

marco del modernismo, la audiencia tenía ape-

nas un carácter incidental y pasivo en el sistema

del arte, de ahí la idea de la interpretación como

descubrimiento de la verdad de la obra. Hoy en

día, la obra de arte contemporáneo ocupa un

lugar radicalmente distinto; sujeta a una serie

de contingencias, la obra es ahora producto de

un encuentro, un rendez-vous, en un sistema que

simula la estructura de la comunicación pero

que a la vez produce una ambigüedad intencio-

nada en el “contenido”. Es en este punto, en esta

relación análoga y divergente con los medios

de comunicación, donde el arte contemporáneo

se encuentra con la radio y la prensa, cuyo fun-

cionamiento tiende a resistir las ficciones de la

imagen, sea esta sonora o visual.

La idea inicialLa inquietud de los artistas por recuperar el pre-

sente de sus prácticas y de sus contextos, obligó

a un reacomodamiento y a una renovada repre-

sentación del artista mismo y de las prácticas

artísticas que, en efecto, estaban cada vez más en

poder de un número creciente de agentes y de ins-

tituciones. Uno de los logros más importantes es la

implementación de tácticas que han logrado em-

plear recursos sociales, tecnológicos, ideológicos,

políticos y culturales a manera de caja de resonan-

cia de las prácticas artísticas, pero no sólo para el

campo del arte, sino para el campo ampliado de

la cultura. El otro logro ha sido la contradictoria e

inacabada horizontalización de ciertas relaciones

dentro del campo cultural, como la existente entre

los practicantes de la “alta cultura” y los practican-

tes de las “culturas populares”: diálogo de saberes

aún por descubrir y asumir.

Todo lo anterior es un intento por describir –sin-

téticamente, claro– la necesidad apremiante

de cuestionar ciertos esquemas de análisis,

circulación y legitimación de reflexiones

provenientes del campo del arte, por un lado, y

por otro, la de desestructurar las certezas desde

las cuales se dialoga con la práctica y producción

artísticas, con lo cual se obliga de paso a revisitar

los esquemas de periodización y clasificación de la

actividad artística.

En este marco, nos pareció urgente configurar

en Transmisiones un espacio institucional

posible para que prácticas sociales dominadas

y silenciadas históricamente en el lenguaje,

lograran hacerse visibles en una iniciativa

curatorial que articuló prácticas culturales en

un sentido amplio –que incluía a las artísticas–

y prácticas y dispositivos de comunicación

masiva en la región central del país, para así,

cuestionar propositivamente los esquemas de

valoración aceptados y sobre todo, aproximarse

con herramientas y tácticas renovadas a otras

narraciones de grupos o comunidades presentes en

la región.

Transmisiones es un proyecto en el que se busca

explorar las posibilidades de la radio y los impre-

Proyecto Transmisiones María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán

4 5

sos tradicionales como medio artístico contem-

poráneo a partir de la recopilación de obras ya

existentes y de la comisión de obras nuevas. Con el

proyecto se buscó establecer relaciones con artis-

tas y tradiciones de la Región Centro que compren-

de Cundinamarca, Boyacá y Bogotá D.C. así como

abrir un espacio de socialización para obras de

arte sonoro y composición no convencional.

Se partió de proponer nuevas dinámicas de exhi-

bición que den visibilidad a varias iniciativas de

arte público y de arte que funciona en los linderos

del campo. De esta manera tienen cabida el pro-

yecto comunitario de recopilación oral en torno

a la siembra y el alimento así como piezas de arte

radial.

Se trata de un proyecto que surge de la región

designada pero que carece de un lugar específico

a la hora de mostrarlo. Esto genera una serie de

preguntas sobre la naturaleza de la región, pero

también sobre la naturaleza del arte. Creemos que

estas preguntas son, en este momento, urgentes,

pues la desestabilización crítica de la relación

entre mensaje, contenido y audiencia que el ex-

perimentalismo produjo durante los años 60 y 70

se ha venido erosionando bajo la presión de un

sistema que tiende a inscribir todo objeto dentro

de una lógica “economizante.” En varias medidas,

este proyecto intenta abrir nuevos espacios para

el potencial de la experimentación y participación

activa de sus usuarios.

Al aire: desarrollo de una ideaTodo el trabajo realizado hasta este momento, ha

arrojado una conclusión que suena a lugar común,

pero que ha sido el asunto central: en el caso es-

pecífico de este contexto, para producir, circular,

enseñar, investigar, “discursar” o generar una labor

crítica en el campo del arte, hemos tenido que

contar con variadas y disímiles situaciones de lo

artístico en particular y de lo cultural en general,

pues las diferencias irreconciliables en la manera

como en las regiones se recepciona la producción

artística, las evidentes limitaciones en espacios y

recursos para la gestión e impulso de la actividad

artística profesional, el rechazo casi sistemático a

ciertas formas artísticas por parte de la “opinión

pública”, entre otras situaciones, se pueden expli-

car desde Transmisiones, sólo las condiciones his-

tóricas de desigualdad e inequidad, condiciones

de posibilidad que se han tornado más dramáticas

en las geografías por donde los procesos de mo-

dernización nunca pasaron –y no van a pasar–, ya

que en estos lugares tales procesos, por lo general,

no han estado en manos de todas y todos sus ciu-

dadanos y ciudadanas; han estado en manos de

sus dirigentes y de su élite sociocultural que han

convertido esta anómala situación en la piedra

angular de su poder y legitimidad.

Las piezas que fueron comisionadas a los artistas

se desarrollaron en dos plataformas: medios im-

presos (carteles populares, pasquines e impresos

insertos en publicaciones periódicas) y emisiones

radiales (radios campesinas y comunitarias, radios

universitarias y radios experimentales). Como era

de esperarse, muchas veces las obras desbordaron

los medios que en un principio eran la única condi-

ción para participar en el proyecto. Un ejemplo de

esto es PPP de Fernando Uhía, en el que apropiaba

los discursos del líder político Jorge Eliécer Gaitán

para trasmitirlos por medio del popular “perifo-

neo” en distintos recorridos en las ciudades de

Tunja y Bogotá. O, el evento TxRx Pong realizado

por el compositor Juan Reyes, en el que hace visi-

ble la colonización del espacio aéreo de Bogotá

que se supone público, al poner en el aire su obra

Las Meninas.

Por medio de dos residencias artísticas que ofre-

cimos, una en Ubalá y otra en la región del Valle

de Tenza, se materializaron las propuestas de

Esteban García, Juan David Obando y Alejandro

Araque. En la primera, titulada Stereo Eventos, los

artistas realizaron talleres de producción de web-

radio con los alumnos del Colegio Departamental

Nacionalizado de Ubalá, cuyo resultado fueron

una serie de programas que fueron transmitidos

por Ubalá Stereo. En la segunda residencia, Araque

en su propuesta Radio Victoria hizo un recorrido

por la tradición oral de la región, acompañado en-

tre otros, por sus estudiantes del Centro Regional

del Valle de Tenza de la Universidad Pedagógica

Nacional. Dos experiencias más se refieren a este

mismo espacio geográfico. En Aventurando se

puede Vol. 2, el artista bogotano Humberto Junca

trabajó junto al coplero de Hipaquíra, Héctor “El

4 5

Cachano” Herrera, en torno al interés por rescatar

y conservar los ritmos musicales tradicionales que

se ven amenazados por la maquinaria cultural de

los grandes sellos disqueros que imponen géneros

como el Tropi-pop. Manuel Romero y Eduardo Mar-

tínez trabajaron en Semillas, sabores y saberes del

Valle de Tenza, investigando la tradición culinaria

de la región, entendida como una forma funda-

mental de patrimonio, con claros visos de resisten-

cia cultural. En este proyecto, se hacen evidentes

las historias de familias completas que pasan de

padres a hijos, no solamente las recetas, sino la

posesión de las semillas y sus técnicas ancestrales

de cultivo y preparación de alimentos.

En un proyecto menos referido a la zona rural de la

región, Mauricio Bejarano hace énfasis en el poder

evocador del sonido en su obra Postal Densa No. 2.

en la que Bejarano propone un viaje entre Madrid

y Bogotá, recurriendo a las imágenes mentales que

pueden ser creadas a partir de estímulos sonoros.

Dentro del mismo orden de ideas, es decir, de la

ciudad y el viaje, funcionan las audio guías del

Museo fuera de lugar de Jaime Iregui, en las cuales

invita a Manuel Hernández a narrar la historia de

lugares cargados de memorias de la vida en Bogo-

tá. Este proyecto cuenta con la particularidad de

poder transportarse con el oyente, quien previa-

mente las habrá descargado a su reproductor de

mp3 desde el sitio web de Transmisiones.

A partir de su creación y primera socialización, los

proyectos se han liberado de la atadura regional y

han transitado por las diferentes regiones del país

y fuera de este a través de Internet. La nostalgia

por el medio radial y el descubrir que éste, como

los carteles que llenan la ciudad, son de alguna

manera piezas claves de resistencia en la comuni-

cación hoy en día, fueron el motor, el medio y el fin

de esta iniciativa que aún no termina.

Dos proyectos establecen un diálogo más directo

con el usuario de la radio: Carlos Bonil participa

con dos piezas radiales, una de ellas -Intervención

eléctrica a distancia- propone un manual bastante

desfachatado para la construcción de un instru-

mento musical a partir de un radio transistor. El

trabajo de Gabriel Zea y Camilo Martínez abarca

la totalidad de propuestas antes descritas en la

Multi-TK, una emisora portátil con apariencia de

rockola, que hace posible la itinerancia del pro-

yecto a una escala distinta a la de las emisoras

tradicionales.

De una forma más sutil, pero quizá más subver-

siva, todas las propuestas que apropiaron los

medios impresos hicieron presencia en diversos

circuitos urbanos. François Bucher insertó su

trabajo HOY en puntos estratégicos de Bogotá, mo-

vilizando la idea de temporalidad con una imagen

que desaparece casi al tiempo que es construida.

Margarita García se apropia de carteles de residuo

y de prueba de distintas imprentas e interviene

algunos muros de la ciudad, fijando por un instan-

te un mensaje de anti-consumo y anti-propaganda:

es negación de la función social de estos impresos.

En la dirección contraria, Giovanni Vargas inserta

carteles que contienen mensajes alusivos a la am-

bigüedad del progreso y el desarrollo que, al final,

nunca se establecieron en este territorio; así hace

evidente que una cosa es levantar edificios y otra

muy distinta es construir vida urbana. Explorando

circuitos alternativos, el Periódico Ardilla y Este

árbol no es nativo de Gabriel Sierra aparecen de

forma casi clandestina para proponer preguntas

sobre la circulación de ideas en medios inestables

que tienden a desaparecer.

Beatriz González y Pedro Manrique Figueroa son

artistas que han trabajado habitualmente desde

las imágenes mediáticas que circulan en las publi-

caciones periódicas, y que han indagado en el tipo

de Historia que se fija en el imaginario colectivo

sobre su propia condición. Ondas de mi rancho

grande de González, apropia y actualiza la imagen

de Yolanda Izquierdo, líder campesina que por ser

la cabeza visible de un proceso legal para la resti-

tución de las tierras suyas y de otros campesinos

de la región de Córdoba perdidas a manos de los

paramilitares, fue asesinada por esas mismas fuer-

zas armadas al margen de la ley, en pleno proceso

de desmovilización. De Manrique Figueroa Trans-

misiones incluye un trabajo que no había sido

exhibido anteriormente. Consiste en un facsímile

de la traducción libre del catálogo de la exposición

“Arte Degenerado”, que circula de una manera

bastante peculiar: fue ubicado en varios centros

de fotocopiado en diferentes universidades del

6

centro de Bogotá, y también como un archivo PDF

que se puede descargar de la página del proyecto.

Por otro lado, Lucas Ospina hace una charla sobre

Pedro Manrique Figueroa para estudiantes de

arte de la Universidad de los Andes, invitado por

Carmen María Jaramillo. Esta charla fue documen-

tada en audio y fue montada en la página www.

transmisiones.org.

La crónica sobre Radio Sutatenza, el referente

principal de toda esta investigación curatorial, es-

tuvo a cargo de la escritora Piedad Bonnett, quien

después de una larga investigación reconstruye

de manera descomplicada –pero no por esto poco

comprometida– la historia de Monseñor Salcedo y

su programa de radios campesinas.

Las transmisiones de los programas y la presencia

de los carteles se hizo durante los meses de di-

ciembre 2007 – enero de 2008 en las emisoras: 106.6

FM Santa Bárbara Stereo (Garagoa), 107.8 FM Uba-

lá Stereo (Ubalá), 104.1 FM UPTC Radio (Tunja), 98.5

FM UN Radio, 1430 AM Emisora Kennedy (Bogotá) y

la Multi-TK (dispositivo portátil de transmisión de

corto alcance en FM que continúa itinerando por

diferentes puntos de la Zona Centro). Sin embargo,

el proyecto tiene una continuidad en la red (www.

transmisiones.org) y en la Emisora Kennedy, en

donde el proyecto fue invitado a hacer parte de

la parrilla habitual de programación por tiempo in-

definido, en la franja de 7:00 pm a 8:00 pm todos los

jueves. Desde enero de 2008, Transmisiones forma

parte de “La Sonora. Red de radios comunitarias y

experimentales y prácticas artísticas con sonido”

que funciona en Colombia.

Consideraciones finalesSi el arte se presenta como espacio de conversa-

ciones dentro de la comunidad es necesario que

las voces de esta comunidad, se oigan. El proyecto

invitó tanto a artistas y participantes en general a

imaginar lugares y concretar puntos de encuentro

posibles: la creación de los programas propició

el intercambio de ideas no solamente acerca del

lugar sino acerca del medio de expresión y sus

posibilidades más allá de las que ya conocemos.

No hay una imagen dada; el sonido permite al

oyente imaginar el lugar del que se está hablando,

inclusive imaginar el espacio construido por el

sonido. Los saberes locales se convierten en refe-

rentes para estos lugares imaginados.

Las instancias y agentes involucrados y articu-

lados en Transmisiones, como los productores

culturales, los curadores, los gestores culturales,

los periodistas y comentaristas culturales, los

profesores y estudiantes de arte, los profesores

de colegios públicos, los directores de medios

de comunicación, los funcionarios públicos, las

personas participantes en los distintas iniciati-

vas artísticas, entre otros, han hecho visible su

deseo y sus prejuicios de lo que “en verdad” es un

hecho artístico y la manera como se debe hablar

de tal hecho y, en su participación, han pugnado

y chocado constantemente. Esta situación, más

que detener al proyecto mismo, nos ha permitido

comprender las condiciones de posibilidad de

unas prácticas artísticas críticas y atentas a su

acontecer y lugar al interior de las sociedades

actuales, dado que Transmisiones se concibió

como un proyecto interdisciplinario en el que se

considera importante resaltar el trabajo en co-

laboración, en colectivo, entre quienes producen

artefactos culturales y quienes “discursan” acerca

de ellos. Esto ha venido ocurriendo gracias a la

apropiación de medios masivos de comunicación

como la radio y los medios impresos, generando al

final O.C.N.I.S. (Objetos Culturales No Identificados,

término bastante preciso introducido por Néstor

García-Canclini). Cada propuesta participante se

desarrolló en los espacios de negociación entre el

arte y las comunidades. Tales negociaciones fue-

ron posibles en tanto las nociones de artista, arte,

obra y también región, identidad, ciudadanía, se

desdibujaron, dando paso a un diálogo más fluido

con los lectores-espectadores-consumidores, de

forma tal que se han interrumpido, o al menos se

han puesto en entredicho, los significados estereo-

típicos sobre los productos, agentes y espacios de

lo artístico, de cara a la situación de la circulación

de la producción cultural hoy: masiva, rápida, y

digamos, “democrática” e inclusiva.

6 Radio Sutatenza: el fin de un sueño Piedad Bonnett

8 9

En la entrada de Sutatenza el viajero se encuentra

con un letrero de bienvenida que le anuncia, con

orgullo, que en este municipio boyacense se origi-

naron las escuelas radiofónicas. Estas, como mu-

chos colombianos recuerdan todavía, hicieron par-

te de un proyecto mucho más amplio, el de Acción

Cultural Popular (ACPO), que desde mediados del

siglo XX se empeñó en un proceso de capacitación

campesina a distancia que llegó a tener cobertura

nacional, y que no sólo se valió de la radio sino de

cartillas, prensa, instructores, libros publicados

por su propia editorial y capacitación de más de

10.000 líderes. En 1968, fecha de la visita del Papa

Paulo VI a Colombia, en pleno apogeo de la organi-

zación, ACPO llegó a tener más de mil empleados, a

hacer tirajes de 120.000 ejemplares del periódico El

Campesino, y a transmitir programación durante

19 horas diarias a través de una cadena de cinco

emisoras que, con un total de 750 kilovatios y mo-

dernísimos equipos, fueron la envidia de la radio

comercial.

Hoy en día Sutatenza, la pequeña aldea que fue

protagonista de esa aventura pionera que atrajo

como visitantes a presidentes, ministros y emba-

jadores extranjeros que querían aprender de esta

empresa o apoyarla, no tiene emisora. Y de esa

experiencia transformadora sólo quedan vestigios,

que nuestro guía va señalando: un enorme monu-

mento, creado por el maestro Luis Alberto Acuña;

una casa con una placa que nos cuenta que ahí

comenzaron las actividades de Radio Sutatenza;

otra, contigua a la iglesia, en la que podemos ver

el logo de ACPO, que nos remite, aunque de modo

impreciso, a la masonería, y dos enormes edificios

gemelos en los que alguna vez funcionaron dos in-

ternados de capacitación de jóvenes. Uno de ellos

es, desde hace muy poco, sede de la Universidad

Pedagógica. El otro –que fue alguna vez residencia

de niñas campesinas– pareciera un doloroso em-

blema del gran fracaso en que terminó ACPO: su

estructura de tres pisos está atravesada por una

amenazante grieta, la hierba crece en forma desor-

denada a su alrededor, y en su interior fantasmal,

recorrido tan sólo por ratas y alimañas, se ven

todavía, sobre amplios fogones –como abandona-

das repentinamente en vista de algún desastre–

las descomunales marmitas donde alguna vez un

ejército de muchachas campesinas cocinó para las

demás internas. En el primer piso, llenándose de

moho, reposan miles de cartillas y de documentos

de la institución, celosamente custodiadas por

antiguos empleados de ACPO que se empeñan, en

forma conmovedora, en no dejar desaparecer ese

último residuo de un sueño colectivo del que toda-

vía la población se enorgullece.

El comienzo de esta historia tiene ribetes románti-

cos que la memoria colectiva ha sabido convertir

en un mito, reforzado por algunos de sus cronistas.

Comienza en 1947, cuando llega al pueblo, nombra-

do como coadjutor de la parroquia, un cura llama-

do José Joaquín Salcedo, de apenas 26 años. Como

José Arcadio Buendía, el primer patriarca que hubo

en Macondo, ese joven boyacense capaz de soñar

con “empresas delirantes” estaba entonces des-

lumbrado por los “inventos de la civilización” (la

radio, la fotografía, el cine, la imprenta) y se mos-

traba convencido de la necesidad de montarse al

tren de eso que llaman progreso; todos los que lo

conocieron coinciden en que, como el personaje de

García Márquez, Salcedo era dinámico, atrevido,

curioso, terco, y dueño de una enorme capacidad

de liderazgo. Resulta, pues, imposible acercarse

a la historia de ACPO sin preguntarse, con gran

curiosidad, por la personalidad del que luego llegó

a ser el poderosísimo Monseñor Salcedo, cerebro y

columna básica de ese proyecto educativo.

Cuando el cronista se enfrenta a la tarea de

reconstruir la vida de José Joaquín Salcedo se en-

cuentra con un personaje complejo, difícil de des-

cifrar, que en su momento fue (y es, aún después

de su muerte) admirado y querido, pero también

envidiado, odiado y altamente controvertido por

algunos sectores tanto religiosos como laicos.

Las fotografías nos muestran un hombre de hue-

sos sólidos, frente muy ancha, enormes orejas y

mirada incisiva, no precisamente bien parecido:

una de esas personas a las que la vejez les convie-

ne más que la juventud, porque las ennoblece y les

da fuerza. Cuando le pregunto al ex –presidente

Belisario Betancur por su físico lo describe con

palabra eficaz, apelando al verso de Quevedo: “Era

una figura del Greco, alto, desgarbado, de nariz

superlativa y cara picada de viruela”. Nada en sus

rasgos revela en él la ascendencia alemana de

8 9

la madre y sí la puramente criolla del padre. “Los

Salcedo Cújar –así transcribe Luis Zalamea las

palabras de Monseñor– oriundos de Gámeza, eran

boyacenses hasta los tuétanos, completamente

conservadores, y completamente rezanderos aún

para estos tiempos”.

José Joaquín nace en 1921 en el pequeño pueblo

boyacense de Corrales, donde pasa su infancia

entre austeridad y mimos, sobre todo de su madre,

una mujer que según dicen sus biógrafos era a la

vez emprendedora y dominante; y con una concien-

cia de clase tal que para “salvar” al niño de la con-

vivencia escolar con los campesinitos de la región,

que veía como poco higiénicos y sin maneras, creó

en su casa un colegio privado a donde acudieron

los niños pudientes de la comunidad. El padre era

comerciante, y la holgura económica de la familia

queda probada con una anécdota que relata el

mismo Zalamea, quien después de largas conver-

saciones con Salcedo escribió su libro Un Quijote

visionario: hacia los 30 la familia adquiere un mo-

derno automóvil, el primero que hubo en Corrales,

que tuvieron que desarmar en Sogamoso y volver a

armar en el pueblo, del cual no pudo volver a salir

porque no había carretera transitable que lo comu-

nicara con otras poblaciones. “Hombres, mujeres y

niños querían montar en el Ford –cuenta Monseñor

Salcedo- y para no discriminar a nadie, papá fijó

tarifa de dos centavos por una vuelta a la plaza y

cinco hasta un sitio denominado “La Quinta”.”

Al ver la destreza con la que durante años manejó

ACPO es inevitable pensar que algo de la habilidad

para los negocios debió heredar José Joaquín de

su padre.

El primer contacto con el mundo de las radiocomu-

nicaciones –en épocas en que muy pocos tenían

cercanía con estos medios– lo tuvo Salcedo muy

pequeño, ya que su padre fue durante un tiempo

empleado de los Telégrafos Nacionales y tenía en

su casa la oficina repetidora de la línea telegráfi-

ca, cuando todavía se usaba el código Morse. Un

poco más tarde vería llegar a Corrales el primer

aparato de radio, que sorprendía a los habitantes

del pueblo cada vez que era encendido en la Casa

Consistorial, y amplificaba el sonido por algunos

altoparlantes ubicados en la plaza.

La radio, que apareció en el país como una activi-

dad informal de radioaficionados entusiastas, ha-

bía empezado a funcionar de manera propiamente

dicha en 1929 –José Joaquín Salcedo tenía ocho

años– con dos emisoras: la HJN, del Estado, que

empieza a emitir el 5 de septiembre, y la HKD, más

tarde conocida como la Voz de Barranquilla, que

se inauguró unos meses más tarde, y nació como

una iniciativa privada, pues la fundó un particular,

Elías Pretelt Buitrago. En ese mismo año se había

creado también lo que durante mucho tiempo fue

apenas una promesa: el Ministerio de Correos y

Telégrafos. Como en todas partes, la radio contri-

buyó a la modernización del país. Pero vale la pena

hacer notar que la emisora estatal, cuyos estudios

estuvieron primero situados en el Capitolio y luego

en la calle 26, tuvo claro desde el principio que su

misión era de carácter cultural. De modo que, si

bien estuvo sostenida por “cuñas” comerciales en

un primer período, pasó a ser financiada por el

Estado –no sin problemas económicos– a partir

del gobierno de Enrique Olaya Herrera. Uno de

los directores de HJN fue nada más y nada menos

que Daniel Samper Ortega, quien era también por

entonces Director de la Biblioteca Nacional, y se

encargó de cubrir efemérides, transmitir buena

música, reproducir las conversaciones de los aca-

démicos de la historia, divulgar eventos científicos,

etc.

Como tantos jóvenes latinoamericanos, José Joa-

quín Salcedo terminó en el seminario más por ne-

cesidad que por vocación. En vista de que no había

bachillerato en Corrales, su familia optó por man-

darlo interno a un colegio de Tunja, el Maldonado.

Pero tan duras le parecieron al adolescente las

rutinas y las disciplinas a que era sometido que,

en un acto muy propio de su temperamento deci-

dido, se rebeló contra todos, de modo que terminó

viviendo sólo en una pensión y asistiendo a clase

en calidad de alumno externo. Un cura de la orden

lazarista de San Vicente de Paul, tal vez amigo de

la familia, le ofreció al muchacho un puesto en el

seminario de la misma Tunja, y fue así como éste

se hizo cura, a pesar de ciertas actitudes rebeldes

que lo hicieron chocar muchas veces con sus su-

periores y estar a punto de ser expulsado. Algunos

de esos conatos de rebeldía nos hacen colegir que

Salcedo era una persona no sólo inquieta y curio-

10 11

sa, sino decidida a no pasar inadvertida: tan pron-

to leía libros marxistas (y no propiamente a escon-

didas) como se declaraba partidario de Hitler y

opuesto a los aliados; o se negaba a estar encerra-

do y se daba a tareas de alfabetización; o se dedi-

caba a proyectar cine en los pueblos boyacenses

durante las vacaciones. Y cuando fue amenazado

por sus superiores, acudió, en busca de ayuda, ni

corto ni perezoso –y tal vez recordando el dicho “el

que a buen árbol se arrima buena sombra lo cobi-

ja”– Monseñor Crisanto Luque, quien fuera primer

Cardenal de Colombia, en el que encontró desde

entonces un aliado y protector.

De éste fue la idea de mandarlo, una vez orde-

nado sacerdote, a la pequeña Sutatenza, pueblo

conservador muy cercano al más populoso y diná-

mico de Guateque, de tradición liberal y cuna del

presidente Olaya Herrera. A estas poblaciones se

llega desde Bogotá, primero por la relativamente

moderna vía a Tunja y luego por una carretera

local que va haciéndose cada vez más sinuosa y

difícil, pues no está en el mejor de los estados. En

aquellos tiempos, según cuentan los cronistas que

recrean la vida de Salcedo, era apenas una trocha

que se convertía en lodazal con los aguaceros. Por

ella llegó el joven cura en agosto de 1947 con un

menaje muy completo, entre el que se contaba una

cama más larga de lo corriente para acomodar su

flaca anatomía.1

El paisaje quebrado que acompaña al viajero que

se adentra en el Valle de Tenza es tan hermoso

y apacible como todos los de Boyacá, donde “el

verde es de todos los colores” como en el verso de

Aurelio Arturo. De un lado están Guateque y Suta-

tenza, de otro Somondoco, y más allá está Chivor,

tierra famosa por sus esmeraldas, no ajena en mu-

chas épocas a la violencia entre los explotadores

de sus minas. Por todas partes se ven campesinos

vestidos todavía a la vieja usanza: las mujeres de

amplias polleras y chales cruzados y los hombres

de ruana y sombrero. Con esos campesinos, sumi-

dos en la precariedad y la ignorancia, iba a comen-

zar pronto a trabajar el cura Salcedo.

1 Datos extraídos del artículo de Indalecio Rodríguez “ACPO:

origen y nacimiento”.

En el marco de la plaza de Guateque reconozco al

que hasta hace unos días fuera el alcalde de Su-

tatenza, Luis Enrique Sastoque Medina. Recuerdo

que trabajó como conductor de Monseñor Salcedo

y me acerco para conversar un poco con él. Es un

hombre blanco, de ojos muy vivos y risa fácil, en

cuyos rasgos mestizos se adivinan sus orígenes

indígenas. Sus palabras revelan una persona in-

teligente, sagaz, ponderada, que habla en forma

entusiasta de los logros de su gestión, la cual le

mereció dos importantes premios: el del Mérito

Ejecutivo, otorgado por Planeación Nacional y la

ESAP, que lo reconocieron como uno de los alcal-

des más importantes del país, y el de Alta Gerencia

otorgado por la Presidencia de la República. Me

cuenta que gestionó con el Japón una biblioteca

pública para niños que está a punto de inaugurar-

se, con 74.000 volúmenes y 25 computadores. Que

acaban de conseguir banda ancha para Sutatenza.

Que con las regalías del petróleo construyó un

polideportivo. Que a cada campesino de su munici-

pio lo dotó con un tractor. También que en asocio

con Jairo Rodríguez, secretario de gobierno, creó

un modelo de transporte seguro para escolares

que deben transitar por terreno montañoso. Y

reconstruye brevemente su trayectoria, sin hacer

mayores énfasis: a los 20 años, al salir del ejército,

comenzó a trabajar en el almacén de ACPO em-

pacando cartillas; luego Monseñor Salcedo –así

le dice todo el mundo– lo contrató para entregar

el periódico El Campesino en todas las iglesias de

Bogotá. Más tarde lo hizo jefe de celadores, opera-

rio de la Editorial Andes –donde aprendió a mane-

jar los equipos de impresión– y finalmente le dio

trabajo como chofer del carro del director de ACPO

y como conductor del propio Salcedo, al que sirvió

por años. A su lado conoció todo tipo de personali-

dades: presidentes, ministros, embajadores.

“Monseñor regalaba ruanas –me dice– y yo le aca-

bo de regalar una ruana al embajador de Japón en

agradecimiento por su donación”.

Todo esto me lo cuenta en el “Salón Carmenza”,

una cafetería manejada por discapacitados, que

más allá de ser una bonita empresa nacida de la

iniciativa de un particular posee una asombrosa

10 11

biblioteca. No lo puedo creer mientras repaso los

títulos de sus libros y los nombres de sus autores:

Calasso, Barnes, Nabokov, Deleuze, Auster, Capote,

Mailer, Kapuscinski…Todo esto en Guateque, al

alcance de cualquier lector que vaya al Carmenza

a tomarse un tinto. Me pregunto quién la habrá

hecho, quién la habrá puesto allí.

- ¿Tiene esta biblioteca lectores asiduos, personas

que vengan más de una vez a la semana? Le pre-

gunto a Giovanni, que nos trae unas cervezas en su

silla de ruedas.

-No- me contesta. Sólo vienen estudiantes del cole-

gio a hacer las tareas…

Luis Sastoque dice que Salcedo era, sobre todo, un

hombre activo: amante de la pesca –él lo llevaba al

río La Miel, al Neusa– y de hacer representaciones

teatrales, corridas de toros y espectáculos de pól-

vora, en cuya producción es experta la región.

-¿Lo quería todo el mundo?

-Menos los grandes, tal vez –me dice–. Los que no

querían verlo crecer tanto. Los que le tenían envidia.

El primero en no entenderse con Salcedo a su lle-

gada a Sutatenza fue el párroco, el padre Pinto. El

cura recién llegado se salía del libreto, con inicia-

tivas que resultaban un tanto extrañas en aquel

ámbito conservador. Una de ellas: aprovechando

que Pinto estaba de vacaciones en Cartagena que-

mó las figuras de los santos, imágenes con cara de

porcelana y vestidos de terciopelo que se le anto-

jaron anticuadas, y que reemplazó sin consultar

por otros comprados en Bogotá y que le parecían

menos feos.

Que el cura Salcedo fue desde siempre “llevado de

su parecer”, como se dice en Colombia, lo confir-

man los que lo conocieron. “Era arrogante, ilumi-

nado, sabihondo, no dejaba hablar a otros”, dice

un importante político que lo conoció. Y su cuñado

Alejandro Salas, médico y colaborador muy cer-

cano de la obra, le dice a Zalamea: “Mandaba a la

mamá (que también era mandoncita) y mandaba

al papá desde cuando era chiquito. Y sigue man-

dando. Durante el resto de su vida va a estar dispo-

niendo de los demás. (…) Un dictador que dice tener

siempre la razón. Porque es difícil establecer con

él una discusión, una dialéctica, ya que él siempre

tiene la razón”2. “Tenía gran poder de persuasión

–me dice el expresidente Betancur.– Desbordaba

su talante por incisivo y persuasivo”.

Este talento suyo, el de la persuasión, fue puesto

en práctica muy pronto en Sutatenza con los feli-

greses, usando métodos inusuales y sorprendentes

como el diálogo en plena misa. Parece ser que su

primera campaña fue contra el consumo de chi-

cha, bebida que le parecía embrutecedora y gene-

radora de violencia. Para atraer a los campesinos

a sus charlas –que incluían catequesis– compró a

plazos una pequeña planta eléctrica y organizó,

ante la falta de teatro, y a manera de gancho, fun-

ciones de cine al aire libre en la plaza del pueblo.

Y enseguida, con su equipo de radioaficionado,

se dispuso a realizar el primer ensayo de radiodi-

fusión hacia la vereda de Irzón. Este constó de un

saludo y una pieza musical. A la sorpresa –y tal vez

al horror– siguieron la curiosidad y el entusiasmo.

El primer paso había sido dado. Tan solo un año

después, el 6 de septiembre de 1948, el Presidente

Mariano Ospina Pérez, a través de la Radio Nacio-

nal, inauguró las Escuelas Radiofónicas con sede

en Sutatenza.

Sobra decir que el cura Pinto terminó, al cabo del

tiempo, rabioso y adolorido, pidiendo su traslado

a otro pueblo. Pero, mientras permaneció en Su-

tatenza, Salcedo –que fue durante años coadju-

tor– no se dejó intimidar del párroco y empezó a

desarrollar sus iniciativas, todas o casi todas rela-

cionadas con la capacitación del campesinado.

La idea que lo animaba puede interpretarse así: el

campesinado, en su ancestral atraso, desperdicia

los dones de una tierra fructífera hasta el des-

bordamiento, por carecer de conocimientos más

modernos sobre agricultura y zootecnia y por no

poseer recursos técnicos. Su ignorancia lo lleva a

la reproducción sin control, a no prever las enfer-

medades por falta de higiene y a emborracharse,

en el caso de los hombres, llevando maltrato a

sus hogares. Es necesario alfabetizar, capacitar y

dar luces espirituales al campesino, todo dentro

2 Citado por Luis Zalamea.

12 13

de la mayor ortodoxia católica, para hacer de él

un hombre mejor. “El desarrollo está en la mente

del hombre” fue el lema que creó más tarde para

su campaña, a la que también dotó de un curioso

logo en el que se ve una estrella de cinco puntas

que encierra dos elipsis orbitales y que va corona-

da por una cruz; aparente y vaga síntesis de cul-

turas religiosas de distinta índole, imbricadas con

una noción de ciencia.

Hernando Bernal Alarcón, uno de sus asesores más

leales, ha recogido artículos de diversos autores,

muchos de ellos extranjeros, que describen y ana-

lizan la gestación y desarrollo de Acción Cultural

Popular y Radio Sutatenza. Es imposible mostrar

este proceso, con todos sus bemoles y su altísima

complejidad, en una crónica, pero una breve sínte-

sis de sus momentos claves puede llegar a darnos

una idea de su magnitud.

El experimento de Radio Sutatenza, iniciado en

el 47, después del éxito de transmisión de señal

hacia Irzón, consistió en dictar algunas clases de

religión. Pero su alcance era muy pobre y apenas

sí tenía 45 estudiantes en el valle. La señal era

rudimentaria, y los modos de constatarla también,

como se deduce de esta graciosa reconstrucción

de Indalecio Rodríguez:

“Andrés Sacristán era un campesino de El Lucero, a

unos cuatro kilómetros del pequeño centro urbano

de Sutatenza. Su casa se podía divisar desde la pla-

za. El radio instalado en casa de Sacristán debía

recibir una transmisión. Para comprobar si había

recepción el padre Salcedo utilizó dos banderas,

una en la casa donde estaba el transmisor y otra

puesta en manos de Andrés Sacristán. Al iniciarse

la transmisión se agitaba la bandera del transmi-

sor. Sacristán sintonizaba entonces y, si escuchaba

bien, contestaba la señal agitando su bandera”.

Cuando ya tenía unos 80 estudiantes viajó José

Joaquín Salcedo a Nueva York3 con dineros pres-

tados por la Curia, a fin de examinar el mercado

de transistores. Fue la General Electric –quien

sin duda veía las posibilidades de vender en

3 La General Electric lo había invitado al enterarse de su

proyecto - invitación que, según Salcedo, declinó para no

comprometerse-.

Colombia– la que terminó por ayudarle con un

transmisor, cincuenta receptores, antenas y otros

implementos que le sirvieron para fundar ACPO en

1949. Antes de esta fecha, sin embargo, Salcedo se

había embarcado en la construcción de un teatro

para el pueblo e iniciado una cruzada para obte-

ner recursos de los mismos campesinos, a quienes

pidió, hablándoles de progreso, y a manera de

contribución, un pollo o una gallina por familia.

Cuenta Indalecio Rodríguez que fueron casi 400 las

aves que recibió, creando en su casa una verdade-

ra emergencia sanitaria.

A fines de 1949, dos años después de fundada, Radio

Sutatenza tenía ya 103 escuelas organizadas en 14

veredas y sus alumnos superaban los 550 campe-

sinos. Para la General Electric, y más tarde para la

Philips, el negocio fue redondo porque entre las dos

vendieron más de 60.000 receptores. Aunque parez-

ca increíble, los aparatos sólo sintonizaban Radio

Sutatenza. Las cifras se multiplicaron de forma

inverosímil, hasta el punto de que en 1968, año de

la visita de Paulo VI a Colombia, ACPO contaba con

el increíble número de 22.212 escuelas con un total

de 169.969 alumnos. Desde muchos años antes se

había constituido en cadena, con transmisiones en

Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla y Magangue.

Hernando Bernal apunta que si bien la capaci-

tación por radio no fue un invento de monseñor

Salcedo, lo novedoso de su método consistió en

tener como apoyo un comunicador interpersonal.

Al comienzo se trata de grupos de campesinos que

se reúnen alrededor de un aparato de radio, acom-

pañados de un auxiliar que, con la ayuda de las

cartillas, les explica lo que no han entendido bien.

Lo que sale por aquellos transistores son las voces

de los que han llamado “profesores del aire” (médi-

cos, agrónomos, zootecnistas, etc) impartiendo sus

saberes especializados. En 1954 los instructores

derivaron en líderes campesinos que llegaron a ser

casi 11.000. Para ese entonces ACPO había compra-

do edificios y tenía granjas e institutos, vehículos

propios y amplia asesoría de técnicos agrícolas.

Cientos de muchachos mayores de 17 años reci-

bían preparación de liderazgo en uno de los tres

institutos campesinos pensados para tal fin y se

daban a la tarea de multiplicar su conocimiento

en lugares que les eran asignados.

12 13

La red, pues, era inmensa: los “profesores del aire”

que, para cada hora de clase, trabajaban con 5

grupos de docentes especializados; los auxiliares,

que en el momento de mayor apogeo de ACPO viaja-

ban por toda Colombia, dentro de una consigna de

conocer y ayudar a todas las regiones del país; y las

cartillas, que cubrían diferentes áreas educativas:

lenguaje, número, salud, economía doméstica, for-

mas de trabajar el campo y espiritualidad. Las eva-

luaciones eran constantes e implicaban, en tiempos

en que no había Internet, volúmenes impensables

de correspondencia: hasta 100 cartas escritas por

los oyentes llegaron a recibirse en un solo día.

Las horas de clase llegaron a ser 19 diarias, de

las cuales seis estaban dedicadas a las escuelas

radiofónicas. Y en ese proceso de crecimiento los

instructores se las ingeniaron para echar mano

de instrumentos pedagógicos que despertaran el

interés de la audiencia: sesiones de coplas y dra-

matizaciones radiales que aspiraban a competir

con radionovelas como El derecho de nacer, verda-

dero acontecimiento de masas. También se crea-

ron espacios de noticias, lo cual significó contratar

una verdadera red de reporteros y periodistas.

En fin, se dio una lucha por la sintonía que no era

fácil, porque ya para ese entonces debía competir

con programas de la radio comercial.

Don Rafael Méndez es un ebanista que vive en

Sutatenza y tiene su taller muy cerca de la iglesia.

Es un hombre mayor pero de aspecto saludable,

parco, de gran corrección en el hablar y buena

capacidad expositiva. Es de Bolívar, pero ha per-

dido totalmente su acento, pues desde que era un

jovencito se dio al peregrinaje por Colombia como

líder de ACPO. Viste una bata azul para proteger su

pantalón y su camisa, y apenas si acciona con sus

gruesas manos de hombre trabajador mientras

rememora su historia. Primero, me dice, fue en-

viado a Caldas y a Antioquia, departamentos que

conoció palmo a palmo y en los que puso sus más

grandes afectos; habla de esos tiempos con nos-

talgia y admiración, mientras nombra poblaciones

de hermosos nombres: Andes, Jericó, Támesis. En

sus tiempos había 22 “oficinas” de la organización,

y él trabajó en 16 municipios. En cada uno de esos

lugares, grupos de alumnos de más de quince

departamentos se preparaban para una tarea

fundamental: educar. En su proceso de capacita-

ción lo llevaron a encuentros agropecuarios, para

enseñar a sembrar y a “aprovechar la pobreza”,

y le enseñaron a usar el micrófono, a hablar con

corrección y moderación y a organizar veladas

teatrales. En su calidad de líder debía incitar a los

campesinos a oír radio, a leer el periódico, a con-

sultar el diccionario, a adquirir normas de higiene.

Y también a motivar en los alumnos la autoestima

y el deseo de ser hombres de bien, con principios

morales y firmes creencias religiosas. Recalca que

no estaban adscritos a ningún credo político y no

deja de comentar que encontraron mucha resis-

tencia entre los clérigos más conservadores.

En un país como Colombia era inevitable que

Rafael Méndez se encontrara con la violencia en

algún momento de su vida. Mientras trabajaba

en la costa mataron a un sobrino que vivía con él.

Esto fue en 1993, época en la que ACPO ya no exis-

tía. Dolido, aporreado, volvió a Sutatenza, donde

se instaló definitivamente. Algo hay, por supuesto,

de simbólico en esa elección. Rafael se sigue sin-

tiendo un hijo de Acción Cultural Popular.

- “Cada año, en Medellín –me cuenta– nos reuni-

mos algunos de los líderes campesinos con nues-

tros hijos y nietos. Esto es lo único que podemos

hacer. Recordar esas épocas y seguir haciendo

nuestra tarea con las propias familias”.

Parece ser que en 1974 a monseñor Salcedo le em-

pezaron a llegar amenazas de muerte o de secues-

tro, y que en ese mismo año hicieron un atentado a

su casa, del que se salvó porque el avión en el que

venía de Europa se retrasó y debió pernoctar en

Caracas. En algunos de los anónimos acusaban a

ACPO de haberse “entregado a los imperialistas y a

los ricos”, y aseguraban que un tribunal del pueblo

lo juzgaría.

Así presenta Zalamea la decisión de monseñor Sal-

cedo de abandonar el país: “En vista de estas ame-

nazas y atentados, aunados a la pugna casada con

los obispos a raíz de la reforma de estatutos de

ACPO, amén de cansancio que sentía tras muchos

años de trabajo intenso sin mayor descanso ni

14 15

vacaciones, nuestro protagonista optó por disfru-

tar de un año sabático durante 1975, para lo que

se trasladó a Miami con sus tres sobrinos (…) con

el objeto de descansar y aprovechar la estrecha

relación entre ACPO y la Universidad Internacional

de la Florida para matricularse todos allí en cur-

sos intensivos de inglés”. Este año sabático iba a

extenderse por el resto de su vida –murió en 1994–.

Algunos de sus colaboradores también se traslada-

ron a USA, entre ellos su secretaria de confianza,

Aurora Prieto, y colaboraron en la ampliación de

la cobertura de la organización. En 1985 invitó

también a vivir en su casa a María Loaiza, “perte-

neciente a una familia distinguida de ocho hijos”

–según descripción de Luis Zalamea– quien tam-

bién nos dice que ella fue para monseñor Salcedo

“auxiliar de trabajo y dama de compañía en una

relación de padre a hija, enfermera y dietista, com-

pañera de pesca y otros deportes”. (263)

En 1974, apenas un año antes de irse a vivir, prime-

ro a Miami y después a Nueva York, monseñor Sal-

cedo había tenido un duro revés: la organización

alemana Misereor, que aportaba a ACPO alrededor

de un millón de marcos anuales, le comunicó a

través de su director general, monseñor Dossing,

que le eran suspendidos sus aportes porque tenían

dudas acerca de irregularidades en la forma en

que la institución venía manejando sus fondos.

Nada pudo probárse al respecto, pero la verdad

es que José Joaquín Salcedo venía ya enfrentando

duras críticas tanto de parte de la curia progresis-

ta y de los líderes de izquierda, que lo tildaban de

derechista y reaccionario, como de la iglesia más

ortodoxa, que miraba con malos ojos la concen-

tración de poder en sus manos, y también la forma

“exigente y dictatorial” en que trataba a los dele-

gados diocesanos dentro de su obra.

Uno de sus críticos desde la izquierda fue el caris-

mático y progresista Camilo Torres, quien había

conocido a José Joaquín Salcedo antes de irse a

Lovaina, donde se afianzaría su convicción de que

la Iglesia debía ponerse al lado de los desposeí-

dos y no de los poderosos. “En aquellos países en

donde la Iglesia y el Estado están unidos, la Iglesia

es un instrumento de la clase dirigente –escribió

Camilo Torres– Cuando, además, la Iglesia posee

gran poder económico y poder sobre los medios

educacionales, la Iglesia participa del poder de la

minoría dirigente”.

Al llegar de Europa, Camilo había realizado un

estudio para ACPO sobre los resultados de las

Escuelas Radiofónicas entre 1947 y 1960. Sus con-

clusiones fueron negativas. Joaquín Salcedo se

refiere así al distanciamiento con el cura Camilo

que, como sabemos, murió combatiendo el 15 de

febrero de 1966, sin saber de armas y sólo cuatro

meses después de alistarse como guerrillero, en la

selva colombiana:

“Desde su regreso a Colombia Camilo comenzó a

poner en práctica la tesis de que la sociología era

ideológicamente comprometida y por esta razón

no duró mucho en ACPO. A pesar de todo el cari-

ño, aprecio y amistad que yo le tenía –Camilo era

como mi hijo– yo no podía aceptar algo absoluta-

mente contrario al objetivo de ACPO”. (195)

La década del 60, impactada por la revolución cu-

bana, fue, como se sabe, de profundos remezones

tanto en el mundo obrero y estudiantil latinoame-

ricano como en el interior de la iglesia católica. La

encíclica Populorum progressio, que condenaba

abiertamente los excesos capitalistas y pedía al

clero compromiso social con los pobres del mundo,

está en la raíz de interesantes movimientos en pro

de una iglesia revolucionaria, sensible a la pobreza

y a las desigualdades. Uno de los líderes de ese mo-

vimiento de sensibilización de la iglesia fue Helder

Cámara, arzobispo de Recife, Brasil, que participó

de la redacción de un documento definitivo: “Los

Evangelios y la revolución: carta pastoral escrita

desde el Tercer Mundo”. La iglesia más tradicional,

profundamente reaccionaria, se opuso con furor

a lo que veía como un peligro de alteraciones

profundas en el orden estatuido, y se unió a través

de la prédica antirrevolucionaria a los gobiernos

que veían en el comunismo un peligro inminente.

Unos años después, en la década de los 70, iban

a aparecer los llamados curas de Golconda que

pusieron en práctica los postulados de la teología

de la liberación, que tuvo como motor la Conferen-

cia de Medellín (1968) y las ideas de dos sacerdotes,

Gustavo Gutierrez Merino, peruano, y Leonardo

Boff, brasilero.

14 15

Mucho se ha hablado del decidido anticomunismo

de José Joaquín Salcedo. Éste se veía ante todo en

el periódico El Campesino, dirigido por curas boya-

censes que eran godos y ultracatólicos . Aunque de

manera un tanto oculta también puede verse una

concepción muy conservadora del orden social en

los documentos de ACPO y en la noción de familia y

de otros valores en las cartillas de instrucción. En un

documento aparecido en 1972 para conmemorar el

aniversario número 25 de su fundación, ACPO dice:

“Nos preocupa oír, cada vez con mayor énfasis,

ofrecimientos al pueblo tan simples como las

reformas, la reivindicación, los cambios de estruc-

turas y las revoluciones radicales; sin precisar

nunca cual es el significado de esas palabras, que

sólo tienen éxito propagandístico. Todo esto tiene

cierta importancia, pero está equivocado si no se

comienza por comprometer al pueblo mismo en la

capacitación para que realmente participe”.

Y más delante se encuentran afirmaciones signi-

ficativas, algunas bastante ambiguas, relativas al

campesinado: “… el desarrollo no puede ser a corto

plazo”. “…en su estado actual de atraso no puede

participar eficientemente en la producción y el

consumo”. “... la tierra es de toda la comunidad y

no de algunos o muchos propietarios, ni tampoco

de sólo los que la trabajan. Lo que no puede dejar

de buscarse es que la tierra produzca el máximo

de alimentos y bienes para todos”. “…Colombia es

actualmente pobre en recursos de producción y la

fórmula no es repartir lo poco que hay, sino traba-

jar con mayor eficacia”.

También, en forma paradójica, se habla en térmi-

nos que en ese momento resultan progresistas:

“participación popular activa y permanente”, de-

fensa de los recursos naturales, desconfianza en

el paternalismo y en “entreguismos a caciques y

gamonales” y necesidad de esfuerzos y sacrificios

colectivos. Una especie de doble discurso en que a

la vez que se rechaza el comunismo y se acepta tá-

citamente un orden social establecido, se alienta

la autodeterminación del campesino y se muestra

fe en la técnica y la capacitación.

Por otar parte, las cartillas, –que se renovaban

cada tanto tiempo– son más bien tímidas en mate-

ria ideológica (por lo menos en las que pude con-

sultar): en lo que respecta a lenguaje y números

se maneja bastante objetividad. En Comunidad

cristiana se alientan virtudes sociales como la

consideración por las demás personas, “respetan-

do sus opiniones, sus gustos, sus costumbres, para

lograr vivir en amistad”. Se defiende la libertad y

derechos como la igualdad, la libertad de opinión

y el de la información de los hechos públicos.

Se rechaza la envidia y se invita a la unión. En

Nuestro bienestar se enseña sobre nutrición, aseo,

normas de seguridad, higiene mental, sexualidad,

enfermedades. Encontramos frases como “El “dár-

selas de macho” no hace “más hombre” a un ser

humano”. O “El “ser muy hembra” no hace que una

persona sea “más mujer” ”. Y se hace gran énfasis

en la planificación familiar. Ésta idea, expresada

por monseñor Salcedo desde que llegara a Su-

tatenza, es a mi modo de ver uno de sus aportes

progresistas, si bien hay que decir que, muy de

acuerdo con la ortodoxia de la Iglesia, jamás se

pronunció ni alentó ningún método anticoncepti-

vo probado.

Monseñor Salcedo repitió una y otra vez que no

quería que ACPO pactara con los partidos políticos

ni se contaminara de política. Pero su cercanía

con el poder fue tan absoluta que esto resultaba

imposible en la práctica. Desde siempre supo gran-

jearse la amistad de los poderosos, y bajo su ala

estuvo durante toda su vida. Poco a poco el cura

dedicado a recorrer las veredas del Valle de Tenza

para convencer a los campesinos de que lo ayuda-

ran con sus donaciones, se convirtió en un gestor

financiero que llegó a la cercanía más absoluta

con presidentes, ministros, embajadores, indus-

triales, magnates internacionales, obispos y “gente

de sociedad”. Su vida se convirtió en un constante

ir y venir, en viajes que le reportaron constante

ayuda financiera y reconocimiento personal y de

su obra. En los sesenta trabajó en forma cercana

con Acción Comunal, se mostró partidario de la

Reforma Agraria y de una organización que creaba

muchas dudas, los Cuerpos de Paz. En 1968 el Papa

Paulo VI acepta su invitación a Mosquera, donde

se le hizo un monumental homenaje campesino,

de gran efectividad mediática, con gentes de toda

16 17

Latinoamérica vestidas con sus trajes regionales.

Monseñor Salcedo fue condecorado por varios pre-

sidentes, entre ellos Carlos Lleras, y recibió la Cruz

de Boyacá en 1972 de manos de Misael Pastrana

Borrero, en épocas en que todavía esa condecora-

ción tenía algún prestigio. Recibió además toda

clase de premios internacionales, entre otros el

“María Moors Cabot” de la Facultad de Periodismo

de la Universidad de Columbia.

“Ya fuese debido a los triunfos de ACPO o a la

confianza que le dispensaban los poderosos, co-

menzó a destacarse en recepciones diplomáticas,

banquetes y fiestas oficiales la figura estilizada de

Salcedo, enfundada en una sotana elegantemente

cortada o uno de los primeros ternos clergyman

que se usaron en Colombia”, nos dice Zalamea, su

panegirista. Su vida se “mundanizó”: se aficionó al

pilotaje de avión de la mano de su amigo Mauricio

Obregón, hombre culto y viajero, hasta el punto

de querer sacar licencia de piloto, cosa que sus

superiores no permitieron. Se hizo gran aficionado

a la pesca, a la navegación a vela –que lo llevó a

conocer en Cartagena a otro entusiasta de ese

deporte, el poderoso hombre de industria Hernán

Echavarría, quien donó a ACPO una de sus más

queridas haciendas– y a las corridas de toros, que

habían sido rotundamente prohibidas a los sacer-

dotes por el cardenal Luque en los años cincuenta.

Para verlas, cuando iba para Nueva York paraba

en México, donde nadie podía censurarlo. Desde

esos mismos años fueron célebres las cenas que

daba en su residencia, a las que asistía la sociedad

bogotana, y todo político o diplomático que con él

simpatizara. Se hablaba de que los carros donados

a ACPO eran puestos al servicio de esos trajines,

con choferes cuyos sueldos salían de las partidas

de la institución. También de que en su automóvil

tenía un radioteléfono que era un verdadero lujo

en esos tiempos. Su relación con el poder llegó a

hacerlo íntimo del potentado venezolano Gustavo

Cisneros, quien le ayudó a montar en Nueva York,

en sus últimos tiempos, una firma consultora para

prestar ayuda técnica sobre alfabetización y edu-

cación a países en desarrollo a organismos como

el Banco Mundial.

“En mi caso personal –le cuenta a Zalamea– y debi-

do a mi alergia al frío, Gustavo terminó comprando

al contado un apartamento en una torre en uno de

los sectores más hermosos de Nueva York, a orillas

del East River, para ponerlo a mis órdenes. Y le pi-

dió a Johnny Fanjul que lo consiguiera lo más alto

posible, en el piso 47, porque tenía conocimiento

de que yo era incapaz de pensar y de planear con

una pared enfrente y necesitaba disponer de hori-

zontes ilímites. En esa torre, con una vista espec-

tacular de Manhattan y del río, Gustavo con su

generosidad y Patricia con su cariño, se dedicaron

a hacerme la vida grata en Nueva York a ver si me

“amañaba” a pesar del frío”. (252)

Sus enemigos, que fueron creciendo, lo tildaban

de “lagarto”, de dictatorial, soberbio, calculador,

dogmático. Algunos de los que lo conocieron afir-

man que no era culto, y sí más bien frío, flemático.

Le gustaba “jardinear”, la música colombiana, y

jugarle bromas a otros, a veces muy pesadas. No se

sabe que leyera mucho, pero sí que la poesía lo de-

jaba indiferente, pues no la entendía. Había hecho

de su labor en ACPO su tema principal, y de su con-

dición de gestor una segunda personalidad. “Era

muy expansivo pero monotemático”, dice Belisario

Betancur, quien durante su gobierno se empeñó en

la Universidad a Distancia, que pretendía llenar el

vacío que se creaba entre el número de bachilleres

que salía de los colegios y el que podía ingresar a

los estudios superiores. Y agrega: “La omnisciencia

de su saber chocaba con mis ideas sobre la edu-

cación a distancia. Desde el principio él quiso que

mis propuestas (se refiere a su campaña Camina)

recibieran el agua lustral de las escuelas radiofóni-

cas, y terminamos por no trabajar juntos”.

Después de 1968, año apoteósico para ACPO con la

venida del Papa, el éxito de la obra de monseñor

Salcedo pareció empezar a declinar. El presidente

López Michelsen, quien gobernó entre 1974 y 1978,

fue el único de una larga serie de gobernantes en

descreer de la eficacia de la educación a distancia.

Sostenía que experiencia similar había fracasado

en Francia y en otros países. Su ministro de educa-

ción, Hernando Durán Dussán, suspende los contra-

tos de ACPO con el gobierno, y de este modo desapa-

recen las ayudas de AID, el BID y el Banco Mundial.

En el mismo año de su viaje, 1975, los obispos del

país, reunidos en la Conferencia Episcopal, in-

16 17

tentan asumir el mando de ACPO reformando los

estatutos, lo cual da origen a una pelea legal que

aún hoy no termina de resolverse, aunque en aque-

lla ocasión el Consejo de Estado negó los derechos

de la iglesia a meter baza en dichos estatutos.

En 1980, cinco años después de que José Joaquín

Salcedo viajara a Miami, se hace evidente la crisis

económica de Acción Cultural Popular, pero la obra

logra “sobreaguar” con distintas ayudas, entre

otras las del presidente Betancur. Pero ya en 1986

es claro que el fracaso es irreversible, y que Acción

Cultural Popular ha entrado en quiebra: su deuda

asciende a 900 millones de pesos de la época. La

junta directiva invita a monseñor Salcedo a regre-

sar para volver a ponerse al frente de la organiza-

ción, en acto desesperado para evitar el desastre.

Así lo hace, en breve venida a Bogotá, donde con

sus asesores logra una refinanciación de la deuda.

Regresa a los Estados Unidos con la esperanza

de, una vez saneada la situación, renunciar en el

88, para que la junta disponga de su puesto. Pero

una emergencia médica en febrero del 87 revela

un edema pulmonar que hace que los médicos le

prohíban volver a Bogotá.

Dicen los que conocen la historia que cuando el

Papa anunció la venida a Colombia, Monseñor

Salcedo pensó en llevarlo a Sutatenza, en audaz

acto simbólico. Pero que muy pronto el sentido

común hizo notar lo imposible de tal empresa: por

una parte las multitudes, se dijo, arrasarían con

el pueblo en su entusiasmo, y por otra la logística

convendría en que tal desplazamiento traería

riesgos a su Eminencia. La solución fue “trastear”

parte de los equipos al pueblo de Mosquera,

muy cercano a Bogotá, a donde el Papa llegó en

helicóptero. Aquellos equipos, se asegura, nunca

volvieron al pueblo boyacense. Monseñor Salcedo

manejaba ya las cosas desde Bogotá, pues desde

1958 se había inaugurado el edificio Cardenal

Luque, en la calle 20 con 10, donde funcionaban de

manera muy cómoda las oficinas de ACPO.

Ese hecho marca, simbólicamente, el comienzo del

fin. Cuentan que años después del retiro de mon-

señor Salcedo de la dirección de ACPO, cuando las

gentes de la Radio Caracol de Colombia llegaron

para llevarse las poderosas antenas que todavía

quedaban, ya inútiles, en Sutatenza, gentes de la

población, en gesto espontáneo, se ubicaron en

el pequeño puente que conecta la carretera para

impedir su salida. Pero los vehículos no se detuvie-

ron, y la multitud compungida tuvo que dar paso

a la caravana que se llevaba tan significativos

elementos. Sutatenza quedó sin emisora, pero

aferrada de tal modo a aquello que le dio momen-

tánea grandeza que cifra todavía hoy su identidad

en lo que anuncia el letrero de la entrada a la

población: “cuna de las escuelas radiofónicas de

Colombia”. Es lo último que vemos, entre el polvo

de la carretera, cuando echamos un último vistazo

hacia atrás antes de abandonar ese pequeño pue-

blo boyacense.

Nota bibliográficaPara elaborar la crónica anterior me fueron muy

útiles los siguientes textos:

De Hernando Bernal Alarcón, ACPO-Radio Sutaten-

za – De la realidad a la utopía, Universidad Peda-

gógica Nacional, Bogotá, junio de 2005.

De Hernando Bernal Alarcón (compilador), Teoría

y aplicación en el caso de ACPO, Editorial Andes,

Bogotá, 1978.

De Luis Zalamea, Un Quijote visionario, Jorge Pla-

zas Editor, Bogotá, 1994.

Tres artículos periodísticos:

De Rodrigo Arboleda H, Del transistor al “laptop”,

en Lecturas Fin de Semana de El Tiempo, Bogotá,

sábado 29 de septiembre de 2007.

De José Eduardo Rueda Enciso, Acción cultural

popular, en Revista Credencial Historia, Bogotá,

Octubre 1999, No 118.

Y de Francisco Trujillo, Camilo Torres y la unidad

popular- un debate necesario, en el periódico Des-

de abajo, Bogotá, 23 de julio de 2006.

Agradezco al Doctor Belisario Betancur y al doctor

Luis Sastoque sus amables entrevistas.

19Ojos bien cerrados Plástica radiofónica Carlos Mauricio Bejarano Calvo

19

El escenario natural, inundado de la ninfa Eco, es habitado

y colonizado en todos y cada uno de sus lugares por ese

hálito envolvente. Eco, hija del aire, en su amor brutal, en

su castigo, fue despedazada y regada por el suelo como

permanente disponibilidad; su metamorfosis y su suplicio

eternizaron el verdadero enamoramiento y el puro embo-

tamiento en lo matérico. Narciso nunca se enamoró de

nada más que de Eco, ni de su imagen ni del dispositivo

que lo reflejaba. En ese eco, en ese sonido latente y vivo en

cada cosa, su ninfa subordinó al espejo ante lo acusmáti-

co que implica una noción total del entorno y no un solo

fragmento escénico y frontal.

El conocimiento, la percepción y los usos del so-

nido sufrieron una fuerte inflexión en la segunda

mitad del siglo XIX y principios del XX, gracias a va-

rios dispositivos tecnológicos que posibilitaron un

nuevo rumbo respecto a las formas físicas de gene-

rarlo, estabilizarlo, transportarlo y transformarlo;

y en cuanto a su manejo expresivo en diferentes

terrenos de la creación como la música, el arte

sonoro, la literatura, el cine y las artes plásticas.

El sonido entraba de manera definitiva en un

territorio altamente instrumentado y mediatiza-

do; la invención del fonógrafo por Thomas Alva

Edison en 1877; del teléfono musical, considerado

el primer sintetizador, por Elisha Gray en 1876; de

la telefonía por Alexander Grahan Bell en 1876 y,

un poco más tarde, de la radiofonía por Guglielmo

Marconi en 1899, ofrecieron un cambio radical en

los modos de percibir y valorar el sonido, asimilán-

dolo poco a poco como una nueva materialidad.

El fonógrafo permitió la fijación del evento tem-

poral, el sonido se estabilizó en soportes y pudo

ser transportado a lugares remotos en tiempos

diferidos; el teléfono musical abrió el horizonte

para la creación sintética del sonido y su posible

decodificación y transmisión por vía eléctrica; la

telefonía permitió que el sonido viajara en tiempo

real de un lugar a otro también por vías eléctricas…

una voz para una oreja con los ojos bien cerrados;

y la radiofonía ofreció una combinación de las

cualidades del gramófono y del teléfono, sonido

en tiempo real y en tiempo diferido fluyendo en

una geografía inalámbrica e invisible; una voz

para multitud de orejas… siempre con los ojos bien

cerrados.

Ojos bien cerrados Plástica radiofónica Carlos Mauricio Bejarano Calvo

El desarrollo del conocimiento científico y tecnoló-

gico en torno al mundo de la electricidad y el elec-

tromagnetismo, derivó en una serie de condiciones

instrumentales que propiciaron el desarrollo de

la mediación del sonido y particularmente de la

invención de la radiofonía. Entre otras, podemos

señalar las experiencias pioneras en el campo

eléctrico y electromagnético: Michael Faraday,

estableció la teoría de la influencia electrostática,

las leyes de la electrólisis y descubrió la inducción

electromagnética; André Marie Ampère, inventó

el telégrafo eléctrico; Georg Simon Ohm enunció,

en 1827, las leyes fundamentales de las corrientes

eléctricas; James Clerk Maxwell, propuso en 1864 la

teoría de conjunto de las ondas electromagnéticas

que, más tarde, en 1887, corroboró Heinrich Hertz

al producir experimentalmente ondas hertzianas.

En los siguientes años otros investigadores con-

tinuaron la evolución en estos campos: en 1890,

Edward Branly desarrolló un aparato detector de

ondas hertzianas que llamó cohesor o radio con-

ductor; en 1894, Olivier Lodge logró en su laborato-

rio transmitir ondas hertzianas a una distancia de

36 metros. Este conjunto de descubrimientos, entre

muchos otros, permitieron a Guglielmo Marconi,

entre 1894 y 1895, realizar sus primeros experimen-

tos comprobatorios con las ondas hertzianas y

lograr el intercambio de estas señales a distancias

de hasta 2.000 metros. En 1896, Marconi se trasladó

a Gran Bretaña donde obtuvo su primera patente,

logrando en 1897 el intercambio de señales morse

por telegrafía sin hilos a una distancia de 25 kiló-

metros, distancia que en 1899 ya era de 160 kilóme-

tros. Marconi perfeccionó el sistema de sintonía

entre las antenas emisoras y receptoras y, en 1907,

pudo establecer una comunicación trasatlántica

permanente entre Pouldhu (Cornouaille) y Terra

Nova.

Después de casi un siglo y medio de evolución de

estas tecnologías sonoras, en los albores del siglo

XXI, aun no somos del todo conscientes del poten-

cial de estas renovadas condiciones del sonido y

seguimos apegados a tradiciones orales y grama-

ticales, a valoraciones y esquemas mentales que

limitan los potenciales perceptivos y expresivos

propios de estas mediaciones instrumentales. En

los comienzos del siglo XX, los avances en la fono-

grafía y la radiofonía, así como el desarrollo de los

20 21

dos transductores fundamentales como son el mi-

crófono y el altoparlante que, junto a los dispositi-

vos de emisión y recepción hertziana, completaron

el sistema fundador de las nuevas herramientas

que posibilitarían, desde ese momento, una per-

manente y profunda auscultación y percepción,

así como renovados usos del material sonoro.

Con el micrófono, el fonógrafo y el altoparlante se

completó la cadena básica de reproducción elec-

troacústica, y mediante ésta los sonidos pudieron

ser atrapados en su atmósfera natural y originaria,

arrancados de ella y transportados íntegramente

a un escenario diferente vía antena. Estas nuevas

condiciones afectaron de manera dramática valo-

res esenciales propios del acontecimiento sonoro

como la materia, el tiempo y el espacio. La rápida

evolución de la radiofonía pronto asimiló estas

tecnologías –microfonía, fonografía, telefonía– y

las incorporó como parte suya, e inclusive llegó en

pocos años a superar la calidad técnica de repro-

ducción sonora de la voz y de la música ofrecida

por el fonógrafo. Después de algo más de un siglo

de evolución de la radiofonía, cuando apenas

comenzamos a transitar el siglo XXI, aun no somos

del todo concientes del potencial expresivo, que

más allá del carácter comunicativo e informativo,

ofrecen estas renovadas condiciones del sonido en

el ámbito radiofónico, y seguimos estrechamente

amarrados a tradiciones quirográficas y grama-

ticales, a valoraciones y esquemas mentales que

limitan los potenciales perceptivos y expresivos

que estas mediaciones propician.

Desde la segunda mitad del siglo XIX, con el fuerte

desarrollo de las máquinas de comunicar, enten-

didas aquí bajo la definición Schaefferiana, como

aquellas que ya no se encargan de transformar

materia o producir energía, sino de transportar

y transformar paisajes, se comenzaron a trazar

innovadoras rutas en cuanto al manejo del sonido,

que se constituyeron en condiciones revoluciona-

rias para la futura creación sonora radiofónica.

Como lo acabamos de anotar, en la década de los

años ochenta del siglo XIX, aparecen el primer

instrumento electrónico generador de sonidos, el

telégrafo armónico o teléfono musical; el primer

sistema de fijación del sonido, el fonógrafo; los

primeros sistemas en transmitir mediáticamente

el sonido a distancia como el teléfono y la radio;

dispositivos que desencadenaron la creación de

una serie de aparatos y procedimientos que hasta

hoy no se ha detenido, para la exploración y ex-

pansión de las posibilidades de transporte, mani-

pulación, transformación y difusión del material

sonoro. Gracias a estas condiciones, el sonido y su

percepción sufrieron cambios drásticos relativos

tanto a sus características energéticas, temporales

y espaciales, como a su conocimiento científico y

su concepción artística. Fue posible generar sinté-

ticamente el sonido, fue posible fijarlo en soportes

y detener su transcurrir en el tiempo, fue posible

recortarlo y separarlo del flujo temporal e insta-

larlo como objeto inerte para su observación y

manipulación, fue posible crear mezclas inauditas

e inéditas, fue posible modificar su intensidad am-

plificándolo o atenuándolo y por ende escucharlo

de maneras antes impensables, fue posible trans-

mitirlo a distancias más allá de las limitaciones

estrictamente mecánicas y acústicas, fue posible

repetirlo, reproducirlo y emitirlo por múltiples pro-

yectores ampliando sus límites y desbordando sus

condiciones causales, y fue posible manipularlo

como un material plástico totalmente disponible a

la maleabilidad. Como ya lo hemos dicho, las má-

quinas para reproducir palabras, música y sonidos

son el fruto de los trabajos de un largo linaje de in-

ventores. En la historia de las máquinas sonoras, y

particularmente de las relativas a la radiodifusión,

tienen gran importancia las que fueron creadas

para almacenar y transmitir los sonidos a distan-

cia; máquinas que pueden conservar, reproducir y

transmitir la materia sonora. Además, a finales del

siglo XIX aparecen las máquinas reversibles, por

ejemplo el micrófono -que se conocía como teléfo-

no o transmisor de carbón- que puede operarse de

manera invertida como auricular.

La radio, al igual que la cámara fotográfica y el

televisor, son instrumentos que utilizan el indi-

viduo, la familia y la sociedad para mantener o

establecer cierto equilibrio en sus relaciones con

el mundo. La radio acompaña la actividad diaria,

ambienta el desayuno y embriaga la noche, y enri-

quece de manera esencial el ambiente sonoro. Las

imágenes sonoras que difunde se mezclan entre

realidad y ficción y se constituyen en un universo

de simulacros que rodea a la vida doméstica, fami-

liar, social y laboral. El principal uso de la radio es

20 21

la retransmisión, sobre todo de emisiones que bus-

can distraer… y compensar, y su función básica se

enfoca a informar y entretener, y claro, mantener

un control de la actualidad. La función ritual de

la radio emerge cuando ésta empieza a manejar

el tiempo y el espacio de la cotidianeidad… y de la

soledad; cuando las emisiones radiofónicas llenan,

marcan y estructuran el paso del tiempo; cuando

acompañan el tiempo libre y los tiempos de traba-

jo. Pero la radio es sobre todo un verdadero dispo-

sitivo para la ensoñación, como lo sugiere Gaston

Bachelard, quien propone que junto a los ingenie-

ros de antena debería haber un ingeniero –todavía

por crearse la palabra después del concepto–, un

ingeniero psíquico. Estos ingenieros psíquicos de

la radio deberán ser poetas que en pro del bien

de la humanidad, de la ternura del corazón, de la

dicha de amar, de la fidelidad sensual del amor,

tendrán que preparar buenas noches oníricas a

sus radioescuchas. Si la radio supiera dar horas

de descanso, horas de calma, sería saludable ese

sueño radiodifundido. La condición de escucha

acusmática que la radio ofrece abre un horizonte

de imaginarios sonoros inéditos; cuando los ojos

se cierran, la noche y la oscuridad despliegan su

pantalla de bruma, agudizándose el oído y alteran-

do radicalmente la cartografía del mundo y de sus

proporciones; entonces de desvanecen las lógicas,

las fuentes se ocultan y emergen nuevos territorios

nubosos y borrosos… y se anula y olvida gran parte

del mundo corporal. En este mundo acústico se

mezclan sonidos de los más recónditos orígenes y

rincones y las voces interiores entran en contacto

con las voces exteriores. Las cualidades del gesto,

de las que la página impresa despojó al lenguaje,

de las que la tipografía arrebató al sonido, emer-

gen en la oscuridad de la radio.

En los comienzos, era necesario atrapar mágica-

mente las emisiones con el radio de galena, en una

especie de juego de lanzar la red al vacío; el juego

consistía en que un operador –jugador o cazador–,

enfrentado a un conjunto de bobinas y de hilos

alrededor de un cristal de galena, hiciera deslizar

una aguja a fin de detectar la fuente sonora, que

viajaba invisible por la atmósfera ofreciendo una

gran variedad de emisiones posibles. Entonces

parecía que el gran placer era oír antes que escu-

char… pues el contenido del intercambio importa-

ba poco ante el juego tecnológico de la captura. La

radio se presenta como un oído viajero y nos lleva

a recorrer lugares remotos, escindidos, envolven-

tes, en una especie de escucha inmóvil e incorpó-

rea. En los comienzos, la radio emergió como un

medio en el éter que introdujo en la intimidad del

individuo y de la familia un teatro, un escenario,

un paisaje sonoro imaginario nunca escuchado

hasta entonces.

Hasta antes de la aparición de invenciones como

la fonografía, la telefonía y la radiofonía, el sonido

se percibía en vivo y en directo, ahora lo podemos

escuchar sin ver sus hechos causales, inmersos en

una escucha acusmática, propiciada y propia de

estos nuevos medios que, a su vez, ponen en evi-

dencia otra condición del acontecimiento sonoro

como es la percepción esquizofónica, una escucha

separada de los hechos causales, de su contextura

primigenia y mecánica, de su propia temporalidad

y de su ámbito espacial original, para reinstalarse

en un nuevo, diferente y diferido ámbito corporal,

espacial, temporal y material. Nuestro cuerpo es

entonces amputado y extendido a la vez, gracias a

estas máquinas de comunicar que atenúan y com-

pensan diversos desequilibrios; nuestro cuerpo

es escindido anulándose o “narcotizando” ciertas

percepciones en favor del predominio de otras.

Con los ojos bien cerrados, el oído y la escucha

se privilegian y el cuerpo entero se hace oreja,

se acusmatiza. Como lo ha afirmado Marshall

McLuhan, la radio es una prolongación del sistema

nervioso central a la que sólo iguala el habla, lo

cual significa que la radio se beneficia de una capa

ionizada… la logosfera, todos hablamos en la lo-

gosfera, todos somos ciudadanos de la logosfera.

La radio aportó la primera experiencia masiva de

implosión electrónica y una fuerte inversión de la

dirección y del significado de la letrada civilización

occidental. Las profundidades subliminales de la

radio están cargadas de resonantes ecos de an-

cestrales cuernos y de antiguos tambores tribales,

condición inherente al medio mismo y a su poder

de convertir la mente y la sociedad en una sola

caja de resonancia.

Dentro de las nociones adquiridas con el mundo

de la radio, prácticamente transformadas en ne-

cesidad, además de las ya mencionadas –escucha

22 23

acusmática y percepción esquizofónica–, figura la

instantaneidad. Esta instantaneidad puede asimi-

larse a la función de reequilibrio constantemente

advertida en los usos instrumentales y es, gracias

a estas máquinas, que el usuario logra conservar

la homeóstasis de su célula de pertenencia ju-

gando con esos aparatos que tienen una rápida y

eficaz interactividad. Las máquinas de comunicar,

y particularmente la radio, ofrecen un control

instantáneo del entorno, de la familia, de la socie-

dad y de sus mitos. Son muchas las transferencias

de emociones que debemos a la radio y esta nueva

atracción sonora de la radio lleva a un enriqueci-

miento del vocabulario auditivo. La radio es un me-

dio inclusivo y absorbente. El oyente se encuentra

ante su aparato receptor en una soledad aun no

constituida hasta que la emisión radiofónica la ge-

nera en torno a una imagen que pertenece a todo

el mundo, una imagen colectiva, que aunque no es

la suya está en todos los psiquismos humanos.

Otra de las nociones adquiridas ya comentadas,

que ha sido transformada ineludiblemente en

necesidad, es la escucha reducida o acusmática,

la posibilidad de escuchar sin ver los hechos a

distancia, ya sea en tiempo real o diferido. El soni-

do se ha separado de su origen causal y, al estar

instalado en un soporte fonográfíco, o ser trans-

portado mediante transductores –micrófonos,

altoparlantes, amplificadores, ondas hertzianas,

antenas transmisoras, radio receptores–, puede

viajar a lugares y tiempos diferentes; espacios

y tiempos que ya no son causales ni corporales,

conservando con relativo naturalismo sus carac-

terísticas de origen, pero siempre sufriendo algún

ajuste o deformación respecto a su contextura

original. El sonido pudo ser transmitido, generado

y proyectado mediante las cadenas de reproduc-

ción electroacústica potenciadas inicialmente por

la fonografía, la telefonía y muy especialmente

por la radiofonía. Se hace entonces más evidente

el concepto de esquizofonía, de sonidos que ya no

necesitan estar atados a un hecho causal mecáni-

co ni a un tiempo y espacio real y corporal; y que

es posible generarlos, recrearlos, reproducirlos

y propagarlos mediatizados y separados de sus

orígenes anatómicos y escénicos. Esta cadena de

transfiguración, de alteraciones morfológicas, en

sí misma se convierte en un poderoso medio de

creación sonora, que fluctúa entre los conceptos

de la alta fidelidad y el de su intrínseco potencial

expresivo, aprovechando las condiciones mate-

riales del sonido fluyendo en el interior de estos

nuevos medios.

Metamorfosis como la de la ninfa Eco, la de sus huesos y

su cuerpo dispersos en el paisaje, orientada a la constitu-

ción de nuevas realidades estéticas y compositivas, siem-

pre respetando ese carácter primigenio del material de

origen. Estos son productos como neologismos que trasie-

gan desde las esferas demiúrgica, metalúrgica y semiúrgi-

ca hacia la foniúrgica. Un trabajo con el sonido, revalorán-

dolo así en su pura fisicidad, de modo que puede ser éste

instrumento y cuerpo de las ideas, objetivo y sentido de la

obra misma. Un trabajo con la imagen sonora viva, evoca-

dora de causas matéricas, imaginarias y virtuales.

Al unísono con la evolución y consolidación social,

tecnológica y económica de la radiodifusión, los

artistas empezaron a asimilar los nuevos potencia-

les que el medio ofrecía; las vanguardias artísticas

de principios del siglo XX pronto entraron en con-

tacto con el medio radiofónico para crear con este

una plástica sonora.

El futurismo soviético, o como también se le

conoce Cubofuturismo o Productivismo Ruso

(1910-1930), produjo ideas innovadoras respecto

al sonido mediatizado radiofónicamente. Ejemplo

de ello es el trabajo, probablemente fundador

en este campo, del artista Dziga Vertov, inventor

del Cine Ojo, que cuando apenas la radio empe-

zaba a tener sentido y uso social, propone el uso

del gramófono, el cine sonoro y la radiofonía

como instrumentos experimentales de creación

artística y revolucionaria. A este conjunto de

búsquedas las llamó el Radio-oído y Radiopravda

(radioverdad). En 1916, instauró su Laboratorio de

Escucha, provisto de un rudimentario fonógrafo

Pathephone modelo 1900 o 1910, de cilindros de

cera, con el que realizó trabajos que denominó

fonogramas y estenogramas. Entre ellos son

conocidos Del rumor de una cascada y Del rumor

de un aserradero -1916-, en los que pasa de la

grabación original del evento real a su traducción

ruido verbal onomatopéyica. Con estos productos

artísticos radiofónicos buscaba la comunicación

auditiva entre el proletariado mundial, mediante

la grabación de los lugares de trabajo y de la vida

22 23

-fábrica de hechos- que era emitida en una red

de estaciones radiofónicas para que todos los

trabajadores de distintas culturas pudieran así

comprenderse y escucharse mutuamente.

En Italia, el Futurismo tuvo su máximo represen-

tante en Filippo Tommaso Marinetti, considerado

el inventor del movimiento; poeta, orador, drama-

turgo, inventor, innovador de comportamientos,

estimulador de energía y animador cultural, publi-

có en 1909 el Manifiesto de Fundación del Futuris-

mo en el Fígaro de París. El Futurismo nació como

expresión de la palabra y fue en sus comienzos un

movimiento poético. La poesía había descubierto

el ruido, se contaminó del ruido de la máquina, de

la velocidad tecnológica, del lenguaje tipográfico,

de los signos matemáticos y musicales, de las

onomatopeyas, y las palabras descubrieron su

libertad. Marinetti propuso la página pictórica, los

poemas partituras, la poesía pentagramada, las

composiciones fonéticas y letristas; una nueva ex-

presión poética con posibilidades plásticas y sono-

ras, dando origen a la poesía visual, la poesía so-

nora y la poesía fonética. Pero un hecho altamente

significativo que contribuyó a la asimilación de la

radio en sus potenciales artísticos fue el manifies-

to La Radia, escrito en 1933 por Marinetti y en el

cual realiza una reflexión sobre las grandes mani-

festaciones de la radio y particularmente sobre el

arte radiofónico; caracteriza a la radia enmarcada

en sus nuevas posibilidades expresivas liberadas

de las tradiciones literarias y teatrales, y propone

que la expresión radiofónica debería abrirse a sus

potenciales de simultaneidad espacial y temporal

y a la utilización de ruidos. En algunos de los apar-

tes de este manifiesto dice:

La radia será: Magnificación del espacio. Recepción

amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas

por seres vivos por espíritus vivos o muertos dramas de

estados de ánimo ruidosos sin palabras. Recepción ampli-

ficación y transfiguración de vibraciones emitidas por la

materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del

mar mañana seremos seducidos por las vibraciones de un

diamante o de una flor. Puro organismo de sensaciones

radiofónicas. Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

Utilización de ruidos de sonidos de armonías simultanei-

dad musicales o ruidosas de silencios todos con sus gra-

duaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se

convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar

y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubici-

dad redondez esférica en definitiva geometría. Utilización

de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y

de la evanescencia de los sonidos. Delimitación y construc-

ción geométrica del silencio.

En concordancia con los presupuestos del mani-

fiesto, Marinetti realiza además algunos ensayos

sonoros, como sus cinco síntesis radiofónicas: un

paisaje oído, drama de distancias, los silencios

hablan entre sí, batalla de ritmos y la construcción

de un silencio.

Otro hecho muy importante que se gestó en la

mitad del siglo XX en estrecha relación con el

instrumental radiofónico, fue el nacimiento de la

música electroacústica. Dos escuelas cimentaron

lo que hoy conocemos como Música Electroacús-

tica: la Música Concreta francesa y la Música Elec-

trónica alemana, que recogieron y sintetizaron

una serie de hechos que venían produciéndose en

los lenguajes musicales desde finales del siglo XIX

y principios del XX, aprovechando e implicando de

manera fundamental en la concepción y creación

musical los nuevos útiles y procedimientos electro-

acústicos existentes en la radio.

La música electroacústica nació, en cierto sentido,

“oficialmente”, en el momento de la “invención” de

la Música Concreta en 1948, al interior del ámbito

radiofónico y al unísono con sus medios y tecno-

logías electroacústicas. Los proponentes de esta

aventura fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry,

fundando el Groupe de Recherches Musicales,

hoy conocido como el G.R.M., en Radio Francia

en París, donde Schaeffer ya venía trabajando

desde 1943 en el campo del arte radiofónico, en

lo que él llamó Club D’Essai. A mediados del siglo

XX, cincuenta años después de la invención de

la radio y setenta después de la invención del

fonógrafo, en el interior del ámbito radiofónico,

Schaeffer intuyó el intrínseco potencial estético

que este nuevo instrumental contenía, identificó

el carácter abstracto, oculto y evocador de los

sonidos en el medio electroacústico y comenzó a

construir una propuesta integral que aprovechara

ese mundo propio. Allí, dentro del vacío acústico,

en ese inquietante lugar de silencios y de sonidos

24 25

desligados del mundo corporal, desarrolló una

propuesta que involucró intensamente el instru-

mental tecnológico en la concepción estética de

la música concreta. La música concreta marcó un

punto de inflexión y de expansión de los lenguajes

musicales al incorporar de manera fundamental

los nuevos medios electroacústicos en la concep-

ción, realización y difusión de la música y al posibi-

litar un nuevo y detallado acercamiento al sonido

como objeto sensible, asible y disponible para la

creación musical. El desarrollo de un cuerpo teóri-

co basado en la experimentación y la composición

musical culmina en 1966 con la publicación de los

resultados, con “El tratado de los objetos musica-

les” y “El solfeo del objeto sonoro”. La música con-

creta es definida como una música hecha a partir

de sonidos registrados, una música cuyo principio

esencial es la sonofijación; en la cual se compone

directa y materialmente, concretamente, sin pasar

por notaciones gramaticales, al nivel mismo del so-

nido; no importa el origen del material sonoro, ya

sea instrumental, objetual o ambiental; el compo-

sitor es autor y responsable de la totalidad de sus

características morfológicas y cualidades sensi-

bles. Un hecho de gran importancia conceptual es

el hecho de que el primer concierto de música con-

creta realizado por Schaeffer fue el Concierto de

ruidos, realizado vía radiofónica el 20 de junio de

1948. Se presentaron los Cinco estudios de ruidos

-Cinq études des bruits-. Un concierto de “ruidos”

vía radiofónica proponía de entrada una situación

de ruptura: por un lado, la idea de ruidos como

posible musical, y por otro, la escucha acusmati-

zada por el medio radiofónico. En ese concierto

se presentaron los Cinco estudios de ruidos. El No.

1, Estudio de los torniquetes o Desconcertante. El

No. 2, Estudio de los ferrocarriles o Impuesto. El No.

3, Estudio para orquesta o Concertante, también

llamado Estudio violeta. El No. 4, Estudio del piano

o Compuesto, también llamado Estudio negro. Y el

No. 5, Estudio de las cacerolas o Patético. En estos

estudios el sonido es valorado en su pura fisicidad,

con el deseo de desnaturalizarlo y separarlo de

imágenes preconcebidas para que se pueda con-

vertir en instrumento y cuerpo de las ideas, y en

objeto y fin de la obra misma.

La Música Electrónica nace en 1951 en Radio Co-

lonia con la creación del estudio de música elec-

trónica, bajo la iniciativa de Herbert Eimert, y sus

colaboradores Werner Meyer-Eppler y Robert Ba-

yer, quienes basaron su concepción exclusivamen-

te en las posibilidades de los sonidos generados

electrónicamente. Su preocupación fundamental

fue la de componer estructuralmente desde el

mismo origen del sonido, bajo el determinismo

del espíritu serial llevado a su máxima expresión,

aspirando a un control integral de la organización

del material sonoro tanto a niveles micro como

macroestructurales, con un manejo detallado de

alturas, duraciones, timbres, intensidades, y demás

parámetros del sonido.

A mediados de los años cincuenta se fusionan las

dos líneas de trabajo, Música Concreta y Música

Electrónica, bajo la naciente denominación de Mú-

sica Electroacústica, nombre con el que se conoce

hoy en día este género musical. Desde entonces la

creación radiofónica está estrechamente ligada

a la creación de música electroacústica, por lo

menos en cuanto a los útiles y procedimientos que

se usan tanto para la creación radiofónica como

para la realización de ciertas músicas electro-

acústicas. Sin embargo, el camino propuesto por

el arte radiofónico poco a poco fue adquiriendo

más autonomía respecto de cualquier valoración

o estructuración musical. Pese a que existe una

modalidad de la música electroacústica llamada

música radiofónica, ésta última no logra incluir o

abarcar la gran cantidad de manifestaciones ar-

tísticas posibles gestadas y derivadas en el ámbito

radiofónico.

La creación de obras de arte radiofónico debe

separarse de los lineamientos conceptuales de la

música y asimilar y entender sus propios poten-

ciales instrumentales y expresivos. También debe

separarse de aspectos propios de la literatura y el

teatro que habitan el quehacer radiofónico desde

su origen. Pero, ¿cómo podemos caracterizar estas

condiciones específicas que hacen que la creación

radiofónica sea estrictamente arte radiofónico?

Como lo enunciamos anteriormente, con toda cer-

teza, los manifiestos y las proposiciones de Vertov

y Marinetti marcaron con claridad el énfasis en

algunos conceptos que permiten entender de qué

se trata el arte radiofónico. Al decir que el arte ra-

diofónico es puro organismo de sensaciones radio-

24 25

fónicas, Marinetti marcó de manera contundente

un concepto esencial; las sensaciones radiofónicas

otorgan al medio una autonomía y una singulari-

dad expresivas que lo han hecho imprescindible

como mediador entre la realidad y los imaginarios

sonoros. El arte radial utiliza y pone de manifiesto

las posibilidades expresivas inherentes a sí mismo

y al hacerlo expande el lenguaje propio del medio.

El arte radiofónico asume el uso expresivo de las

tecnologías intrínsecas y vinculadas a la cadena

de reproducción radiofónica y electroacústica

como el micrófono, el altoparlante, la fonografía,

el teléfono, las antenas emisoras y receptoras, el

computador e Internet; así como los conceptos

mismos de sintonía, de señal y de transmisión,

de interferencias y ruidos de señal, de ondas y

espacios electromagnéticos, de alta y baja fideli-

dad, etc. El radioasta o artista radiofónico podrá

actuar en diversos ámbitos de la radiodifusión en

los que se implique al medio mismo, ya sea a nivel

tecnológico -señal, producción, transmisión, in-

terferencias, aparatos, soportes, herramientas-, a

nivel del contenido sonoro -voces, músicas, paisa-

jes sonoros, ruidos-, y a nivel de los afectos, efectos

y potenciales sociales -recreación, comunicación,

educación, divulgación, concienciación, sensibili-

zación, prácticas culturales, interacción y control

social.

Es responsabilidad del radio artista el manejo del

espacio y del tiempo radial, tanto reales, vivos y

directos como transferidos, interferidos y diferi-

dos; es tan valioso el espacio real como el espacio

ilusorio, es tan valioso el tiempo real como el tiem-

po diferido, es tan valioso el sonido captado en

directo por el micrófono como el sonido ya fijado,

memorizado y procesado en soportes fonográ-

ficos. En cuanto al sonido mismo como materia

primordial, se deberá trabajar con sus fuentes,

soportes e instrumentos y con los modos de ma-

nipulación y transformación propios del medio

radiofónico, electroacústico y experimental; ma-

teriales sonoros disponibles como los ruidos, las

músicas, los paisajes sonoros, la voz y las palabras.

Las materias primas que el artista radiofónico

tiene disponibles son todas aquellas posibles y

existentes en el ámbito radiofónico como los archi-

vos fonográficos, las unidades móviles de registro

y transmisión en tiempo real, el instrumental

electroacústico de estudio como los micrófonos, la

consola de mezclas y la manipulación digital del

sonido, y los aparatos de emisión y recepción. Si la

radio es un medio de transmisión sonora, el artista

deberá adaptar su trabajo a las características

propias de este medio y trabajar exclusivamente

con el material sonoro, siendo consciente de que el

oyente ha de percibir su mensaje únicamente con

el sentido del oído y, es deseable que sea con los

ojos bien cerrados.

Es importante para las acciones artísticas radiofó-

nicas asimilar la existencia de políticas, parrillas

de programación y formatos de las emisoras para

insertarse en ellas y poder hacer uso artístico de la

noticia, la actualidad, el informativo, el documen-

to sonoro, la fonoteca -archivo y memoria sonora-;

enmarcados conceptualmente en los ámbitos de

las radios comerciales, institucionales, estatales

y públicas; en las redes de emisoras universitarias

y/o culturales, en las radios comunitarias y edu-

cativas y en las redes de radioaficionados. Con su

acción consciente en el medio, el artista radiofó-

nico puede interferir en la normalizada, preconce-

bida y previsible parrilla de programación de las

emisoras y generar tiempo creativo rompiendo de

alguna manera la orientación informativa de la

radio inerte y generalista. También es importante

asumir posiciones en cuanto a la propia dimensión

histórica del medio radial respecto a su contenido

fonográfico, tecnológico y social; contenidos con

posible valor patrimonial, conservable, recupe-

rable y reutilizable así como la misma dimensión

arqueológica del medio, actuando en la ejecución

de posibles ejercicios como arqueología mediática

de la radio.

Sin duda el potencial de la radio está centrado en

la escucha; la radio sucede realmente en el lugar

donde se escucha y no en el estudio, el espacio

radial está integrado por todos los lugares en los

que se le escuche, y es el receptor y cada oyente

el que determina en gran medida la calidad del

sonido de una obra radiofónica. Está claro que

cualquier evento en la radio que no tenga una

traducción sonora, no existe; la radio tiene los ojos

bien cerrados. Una condición de este género es

que el auditor no necesita ver lo que oye. La radio

ofrece una enorme posibilidad de explotar la escu-

26

cha… una escucha reducida, mediatizada, esquizo-

fónica, acusmatizada, semantizada y morfológica.

La pieza radiofónica –hörspiel- no es ni género

literario, ni acto teatral, ni género musical, es tan

solo un género acústico de contenido abierto e

indeterminado.

Pero más allá del estricto ámbito radiofónico, el

radioarte hace parte de las tendencias y concep-

ciones del arte contemporáneo y particularmente

del arte sonoro; existe en la actualidad una estre-

cha relación entre la instalación sonora, el concier-

to intermedia y el arte radiofónico, un territorio

que se abre a enormes posibilidades en el campo

de la futura creación artística. Podemos precisar

entonces, que existen dos ámbitos generales para

la creación de arte radial: por un lado el interno, re-

ferido al trabajo en el estudio en el que se manejan

los materiales sonoros y el instrumental tecnológi-

co; y por otro el externo, en el que se hace explícita

la presencia radiofónica en diversas modalidades

de la obra de arte como la instalación, la acción,

la escultura, la intervención, entre muchas otras.

El arte radiofónico hoy en día está claramente

incluido como parte de las artes electrónicas y

mediáticas que operan apoyadas íntimamente en

las actuales redes de comunicación.

Estamos pues ante un enorme terreno de posibles

acciones e intervenciones sobre el medio radial:

narraciones, escrituras sonoras, músicas radiofó-

nicas, arte sonoro, objetos y esculturas sonoras,

teatros radiales, intervenciones, instalaciones,

acciones, interferencias plástico sonoras y todo

tipo de retóricas tecnológicas. Un terreno de pro-

puestas artísticas e investigativas que abarcan las

dimensiones sensoriales, antropológicas, sociales,

psicológicas, económicas, culturales, políticas,

simbólicas, religiosas, comerciales, documentales,

éticas y estéticas, inherentes a la radiodifusión.

Desencadenada de su dimensión física, arrancada de su

matérica fábula, rompió la geografía hacia nuevos ámbi-

tos simulados… los códigos gritos, los grafos y fonos de lo

electroaudible desplegaron el eco tibio e intenso de cada

ente matérico, desde el interior del tapiz electrónico. La

percepción se extiende en la concavidad sorda del mundo,

se amputan los eventos corporales del escenario visual ha-

cia el gesto táctil, la imagen sonora fluye acumulándose,

tamizando y disponiendo el medio a través de las jaulas

del simulacro… virtualizando el artificio de los límites de lo

audible hacia un orgánico dispositivo acusmático.

26 La Radia Futurista Filippo Tommaso Marinetti

28 29

El futurismo ha transformado radicalmente la lite-

ratura con las palabras en libertad la aeropoesía

y el estilo parolibero veloz simultáneo liberado el

teatro del aburrimiento mediante ilógicas síntesis

sorpresa y dramas de objetos magnificado la plás-

tica con el antirrealismo el dinamismo plástico

y la aeropintura creado el esplendor geométrico

de una arquitectura dinámica que utiliza sin

decoración y líricamente los nuevos materiales

de construcción la cinematografía abstracta y la

fotografía abstracta El Futurismo en su 2º Congre-

so nacional ha decidido superar lo siguiente.

Superar el amor por la mujer “con un amor más

intenso por la mujer en contra de las desviacio-

nes erótico-sentimentales de muchas vanguar-

dias extranjeras cuyas expresiones artísticas han

caído en el fragmentarismo y en el nihilismo”.

Superar el patriotismo “con un patriotismo más fer-

viente transformado así en auténtica religión de la

Patria advirtiendo a los semitas que se identifiquen

con sus distintas patrias si no quieren desaparecer”.

Superar la máquina “con una identificación del

hombre con la máquina misma destinada a li-

berarlo del trabajo muscular y a engrandecer su

espíritu”.

Superar la arquitectura Sant Ellia “hoy victoriosa

con una arquitectura Sant Ellia todavía más explo-

siva de color lírico y originalidad en sus descubri-

mientos”.

Superar la pintura “con una aeropintura más inten-

samente vivida y una plástica polimatérica-táctil”.

Superar la tierra “con la intuición de los medios

imaginados para realizar un viaje a la Luna”.

Superar la muerte “con una metalización del cuer-

po humano y la purificación del espíritu vital como

fuerza mecánica”.

Superar la guerra y la revolución “con una gue-

rra y una revolución artístico-literaria decenal

o vicenal de bolsillo a modo de indispensables

revólveres”.

Superar la química “con una química alimenticia

perfeccionada con vitaminas y calorías gratis

para todos”.

Ahora poseemos una televisión de cincuentamil

puntos para cada imagen grande en pantalla

grande. Esperamos el invento del teletactilismo

del teleperfume y del telesabor nosotros futuristas

perfeccionamos la radiodifusión destinada a cen-

tuplicar el genio creador de la raza italiana abolir

el antiguo tormento nostálgico de las distancias e

imponer por todas partes las palabras en libertad

como lógico y natural modo de expresión.

LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos

a las grandes manifestaciones de la radio es TO-

DAVIA HOY a) realista b) cerrada en un escenario c)

idiotizada por la música que en lugar de desarro-

llarse en la originalidad y variedad ha alcanzado

una repugnante monotonía negra y lánguida d)

una imitación excesivamente tímida del teatro

sintético futurista y de las palabras en libertad por

los escritores de vanguardia.

Alfredo Goldsmith de la Radio de Nueva York ha

dicho “Marinetti ha inventado el teatro eléctrico.

Diversos en la concepción los dos teatros tienen

un punto de contacto en el hecho de que para su

realización no pueden prescindir de un trabajo

de integración, de un esfuerzo de inteligencia

por parte de los espectadores. El teatro eléctrico

requerirá un esfuerzo de imaginación primero de

los autores después de los actores después de los

espectadores”.

También los teóricos y los actores franceses belgas

alemanes de radio-dramas vanguardistas (Paul

Reboux, Theo Freischinann, Jacques Rece, Alex Sur-

chaap, Tristan Bernard, F.W. Bischoff, Víctor Heinz

Fuchs, Friedrich Wolf Mendelssohn etc.) elogian e

imitan el teatro sintético futurista y las palabras

en libertad aunque todos están todavía obsesiona-

dos por un realismo puro ya superado.

La Radia no debe ser1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya

vencido por el cine sonoro.

28 29

2) cine porque el cine está agonizando a) por una

temática de rancio sentimentalismo b) por un rea-

lismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas

c) por infinitas complicaciones técnicas d) por un

colaboracionismo banalizante fatídico e) por una

luminosidad reflejada inferior a la luminosidad

autoemitida de la radiotelevisión.

3) libro porque el libro tiene la culpa de haber de-

jado miope a la humanidad implica algo pesado

estrangulado ahogado fosilizado y congelado

(sólo vivirán las grandes tavole parolibere lumino-

sas única poesía que necesita ser vista).

La Radia suprime1) el espacio o escenario necesario en el teatro

incluyendo el teatro sintético futurista (acción

que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y

en el cine (acciones que se desarrollan en escenas

rapidísimas variabilísimas simultáneas y siempre

realistas).

2) el tiempo.

3) la unidad de acción.

4) el personaje teatral.

5) el público entendido como masa juez auto-

elegido sistemáticamente hostil y servil siempre

misoneísta siempre retrógrado.

La Radia será1) Libertad desde cada punto de contacto con la

tradición literaria y artística. Cualquier tentativa

de relacionar la Radia con la tradición es grotesca.

2) Un arte nuevo que empieza donde acaban el

teatro el cine y la narración.

3) Magnificación del espacio. No más visible ni

enmarcable la escena se convierte en universal y

cósmica.

4) Recepción amplificación y transfiguración de

vibraciones emitidas por seres vivos por espíritus

vivos o muertos dramas de estados de ánimo rui-

dosos sin palabras.

5) Recepción amplificación y transfiguración de

vibraciones emitidas por la materia Como hoy

escuchamos el canto del bosque y del mar mañana

seremos seducidos por las vibraciones de un dia-

mante o de una flor.

6) Puro organismo de sensaciones radiofónicas.

7) Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana

La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras

situadas en diversas frecuencias horarias y la

pérdida de la luz destruirá las horas el día y la

noche La recepción y la amplificación destruirán el

tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y

de las voces del pasado.

8) Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

9) Arte humano universal y cósmico como voz con

una verdadera psicología-espiritualidad de los

ruidos de las voces y del silencio.

10) Vida característica de cada ruido e infinita

variedad de concreto-abstracto y de real-soñado

mediante un pueblo de ruidos.

11) Lucha de ruidos y de diversas distancias esto es

un drama espacial unido al drama temporal.

12) Palabras en libertad La palabra se ha ido desa-

rrollando gradualmente como colaboradora de la

mímica y del gesto.

Es necesario que la palabra se recargue de toda

su potencia esencial y totalitaria que en la teoría

futurista se llama palabraatmósfera Las palabras

en libertad hijas de la estética de la máquina

contienen una orquesta de ruidos y de acordes

ruidosos (realistas y abstractos) que sólo pueden

ayudar a la palabra coloreada y plástica en la

representación fulgurante de lo que no se ve Si no

desea recurrir a las palabras en libertad el radias-

ta debe expresarse en ese estilo parolibero (deriva-

do de nuestras palabras en libertad) que ya circula

en las novelas vanguardistas y en los periódicos

ese estilo parolibero típicamente veloz destellante

sintético simultáneo.

13) Palabra aislada repeticiones de verbos en infi-

nitivo.

30

14) Arte esencial

15) Música gastronómica amorosa gimnástica etc.

16) Utilización de ruidos de sonidos de acordes de

armonías simultaneidad musicales o ruidosas de

silencios todos con sus graduaciones de dureza de

crescendo y de decrescendo que se convertirán en

los extraños pinceles para pintar delimitar y colo-

rear la oscuridad infinita de la Radia dando cubici-

dad redondez esférica en definitiva geometría.

17) Utilización de las interferencias entre las emi-

soras y del nacimiento y de la evanescencia de los

sonidos.

18) Delimitación y construcción geométrica del

silencio.

19) Utilización de las distintas resonancias de una

voz o de un sonido para dar el sentido de la ampli-

tud del local dónde la voz se expresa.

Caracterización de la atmósfera silenciosa o semi-

silenciosa que envuelve y colorea una determina-

da voz sonido ruido.

20) Eliminación del concepto o fascinación del pú-

blico que ha padecido una influencia deformante y

perniciosa por el libro.

F.T. MARINETTI

PINO MASNATA

22 Septiembre 1933

La Gazzeta del Popolo (Turín)

Traducción : José Antonio Sarmiento

30 Programación

PROGRAMAS DE RADIO A CARGO DE LOS ARTISTAS:Alejandro Araque, Mauricio Bejarano, Esteban

García y Juan David Obando, Humberto Junca y

Héctor Herrera, Lucas Ospina sobre Pedro Man-

rique Figueroa, Juan Reyes, Manuel Romero y

Eduardo Martínez.

ESCÚCHELOS EN:

Santa Bárbara Stereo 106.6 FM

Garagoa – Boyacá

Diciembre 2007 – enero 2008

Martes y jueves 7:30 – 8:00 a.m.

UPTC Radio 104.1 FM

Tunja – Boyacá

Diciembre 2007 – enero 2008

Ubalá Stereo 107.8 FM

Ubalá – Cundinamarca

Diciembre 21 de 2007 – febrero 21 de 2008

Viernes 8:30 – 9:30 p.m.

Radio Kennedy 1430 AM

Bogotá D.C.

Diciembre 2007 - enero 2008

Campaña de expectativa con cápsulas de un

minuto a lo largo de toda la programación.

Desde enero 24 de 2008 e indefinidamente:

Programa Transmisiones

Jueves 7:00 – 8:00 p.m.

Próximamente, escúchenos en:

www.bazucobazuco.com/ y

www.chiguiro.org/ (community radio / public

broadcast)

VEA LOS IMPRESOS DE:

Giovanni Vargas

Calles de Chapinero Alto y la Avenida 80

Francois Bucher

El Tiempo (Carrera 7 con Avenida Jiménez)

Calle 26

Avenida Caracas (entre Avenidas 26 y 32)

Carrera 7 (Centro)

Margarita García

En enero de 2008 en las calles del centro de

Bogotá.

Beatriz González

Lecturas Fin de Semana de El Tiempo

- Diciembre 2007

ADEMÁS

Visite la Multi-TK de Camilo Martínez y Gabriel

Zea en el Planetario Distrital durante diciem-

bre de 2007. Sugerimos llevar un radio transis-

tor y sintonizarlo en 88.5 FM.

Descargue a su reproductor de MP3 la obra de

Jaime Iregui en www.transmisiones.org

Visite la obra Este árbol no es nativo de Gabriel

Sierra en el Parque de la Independencia. Y es-

pere en enero el Periódico Ardilla.

PPP de Fernando Uhía, intervenciones en la

ciudad. Vea los lugares y horarios en www.

transmisiones.org

Descargue e imprima el archivo de Pedro Man-

rique Figueroa en www.transmisiones.org

Escuche el lanzamiento radial de Transmisio-

nes en Bogotá a través de la Radio Universidad

Nacional, 98.5 FM, en el programa La hora de la

resistencia, emisión del martes 27 de Noviem-

bre de 11:00 a 12:00 p.m. (se puede escuchar en

la página del proyecto www.transmisones.org).

40

El grupo de trabajo no2somos+ apoyó varios pro-

cesos realizados en el proyecto de Transmisiones

tales como: Radio Victoria, cierre transmisiones

en Sutatenza, streaming realizado por el colectivo

slow, instalación de nodos inalámbricos sutaten-

zaeducativa.

no2somos+ está compuesto por:

Felipe Rodríguez Sánchez. Especialista en diseño

gráfico, medios interactivos y gráficas en movi-

miento.

Esteban Rey. Especialista en interactividad y pro-

cesos comunitarios (arte y tecnologí a).

Mónica Gómez Prieto. Artista plástica con énfa-

sis en audiovisual.

Alejandro Araque Mendoza, coordinador del pro-

yecto y docente de la Universidad Pedagógica

Nacional, artista plástico con énfasis en nuevos

medios e interesado en procesos comunitarios

(Arte, Tecnologías y Comunidades) en el Valle de

Tenza.

y el grupo de jóvenes:

Jenniffer Londoño, William Jesús Alfonso, Edwin

Nieto, Lui s Orley Bohórquez, Erika Gómez, Jorge

Edisson Miranda, Giovanna Andrea Mora Perilla,

Sebastián Bermúdez, Lorena Moncada, Rolando

Nieto Pinto, Alexander Gamboa, Carlos Valen-

cia, Lisbeth Parra, Gustavo García, Carlos Mario

Valencia.

Radio Victoria / Alejandro Araque

40

42

Postal Densa n° 2, Postal sonora. Colombia-España / Mauricio Bejarano

Imágenes sonoras entrecruzadas entre España y

Colombia, entre Madrid y Bogotá; señales sonoras:

campanas, sirenas, voces, murmuros y murmullos;

el metro madrileño y el tren anacrónico y nostál-

gico que cruza Bogotá, el Parque de El Retiro y el

Parque Simón Bolívar, los mercados de El Rastro

y el Pasaje La Macarena; músicas urbanas, gaitas

gallegas y papayeras costeñas; el mar que nos co-

necta, el Océano Atlántico en la Guajira y en Cádiz

y el viaje hacia Europa; la fuente de agua en Plaza

Colón y los aguaceros y truenos andinos en Bogotá,

aguas urbanas y aguas faunas; cencerros de ovejas

atravesando Madrid y conjunción de música para

voz y órgano régale tocada en la estación de metro

de El Retiro con faunas amazónicas, cigarras, chi-

charras, ranas, loros, micos y canto de aves.

La Postal Densa N°2 es un paisaje sonoro híbrido,

imbricado e instalado en el escenario radial, libe-

rado de su geografía y hechos causales. Escucha

acusmática y radiofónica de imágenes culturales

sonoras, de geofonías comunes. Esta pieza fono-

gráfica y radiofónica evoca las reflexiones sobre

La Radia del poeta futurista Tomasso Marinetti,

siendo un breve homenaje al Drama de las Distan-

cias.

42

44

Se trata de un curso rápido de cómo intervenir un

radio para convertirlo en un instrumento musical;

una serie de instrucciones dadas por una voz que

a veces se distorsiona, que proporciona datos de

manera más o menos caótica y que tiene muchas

similitudes con estereotipos que se pueden encon-

trar en la radio comercial.

La radio, entendida como medio y como aparato

electrónico, son el centro de la obra de Bonil, quien

ironiza sobre una práctica muy común hoy en

día, como lo es la producción casera, burlándose

además del tono y la forma en la que se realizan

algunas locuciones reales.

Sebastián Lapidus

Cuando veía, en alguna película gringa de los tem-

pranos ochentas, a un negro rapero con sus enor-

mes gafas oscuras, sentía una profunda envidia.

En serio, quería ser él. Provisto del atuendo indica-

do y de una poderosísima grabadora, me veía

pavoneándome al ritmo de la música, sintiéndola

en mi oído. Sabía que se trataba de una casetera

de uno o dos puestos, que la música hacía mover

las luces y no lo contrario, que funcionaba con

pilas tamaño D o C, que realmente era un aparato

sofisticado y que no cualquier persona sería capaz

de someterse a los intensos dolores de brazo que

proporcionaba el hecho de cargar aquel trasto.

Representaban un momento tecnológico muy im-

portante que llevaba consigo ideas de lo relativa-

mente portátil, la autosuficiencia del aparato y la

eficacia con la que los aparatos actuaban a nues-

tro favor. Un momento relativamente seguro en

cuestión de electrodomésticos; antes de Chucky, el

muñeco diabólico, que mata con las baterías pues-

tas o sin ellas. La radio no sería nada sin el radio. El

radio es el aparato que nos da la libertad de elegir

(a menos que el botón del dial esté dañado o, sim-

plemente, no exista). La vibración en el parlante es

la materia física del sonido, lo que lo hace existir.

El resto depende del escucha. La decodificación

del sonido: el punto donde el trabajo con objetos

físicos es posible.

Para este proyecto se realizarán talleres en audio

de materialización de objetos simples, que serán

transmitidos por las estaciones radiales elegidas

por TRANSMISIONES. Por medio de instrucciones,

se guiará al oyente desprevenido en un proceso

que dará como resultado una obra de arte cons-

truidaen casa.

Carlos Bonil

Intervención eléctrica a distancia / Carlos Bonil

44

46

HOY / Francois Bucher

La obra de Bucher consiste en la utilización de

varios muros de la ciudad de Bogotá, en los que

aún se pueden pegar carteles, para cubrirlos, se-

mana tras semana, con anuncios que contienen

la palabra “HOY”, construida en módulos de hojas

distintas y con tintas diferentes.

Con el paso del tiempo, los carteles eran arranca-

dos, tapados por otros o arrugados por la lluvia y,

de esta manera, su momento en el muro culmina-

ba, remarcando así lo fugaz de tal palabra y del

tiempo.

Sebastián Lapidus

46

48

Stereo eventos / Esteban García y Juan David Obando

La propuesta está basada en un trabajo de campo

en el Municipio asignado (Ubalá) como parte de un

proceso de creación y documentación orientado a

la exposición radial e impresa de los resultados de

dicha experiencia.

La intención de realizar la residencia en el munici-

pio es poder mantener un intercambio sostenible

dentro del contexto investigado. La metodología

esta entonces basada en la experiencia “sorpresi-

va” de convivir en Ubalá, por un lapso máximo de

dos semanas, en las que se desarrolla la primera

parte del proyecto. Esto nos permite una interac-

ción casual con la comunidad y con sus activida-

des diarias, asumiendo el papel de facilitadores,

sin obstaculizar su flujo normal. Esta posición de

organizadores/promotores de eventos locales nos

brinda la libertad de documentar y extraer cómo-

damente el material necesario para cumplir con

los requisitos de la curaduría y a la vez con nues-

tros propósitos, y en el mejor de los casos, satisfa-

cer los intereses del municipio.

Nuestra propuesta consiste en organizar y promo-

ver una o varias sesiones de eventos públicos que

serán documentados en audio, video y fotografía.

El tema de las actividades propuestas estará de-

terminado por el diálogo y el intercambio casual

con la comunidad del municipio. Estamos intere-

sados en generar eventos que tengan pertinencia

local, basándonos en la cotidianidad de ese con-

texto. Después de nuestra primera visita al munici-

pio, pensamos que algunos de los eventos podrían

incluir: Talent Show, talleres, entrevistas, narración

de eventos deportivos, miniteca, concursos, graba-

ción o producción de proyectos musicales locales.

Contamos con nuestras plataformas radiales e im-

presas habituales, Colombia Podcast-Chigüiro y Uba-

lá Stereo, para difundir los contenidos realizados.

48

50

Este proyecto parte de la idea de hacer una re-

flexión sobre los medios gráficos en sí mismos,

sobre la manera cómo estos medios evolucionan y

cambian el modo en que se distribuye la informa-

ción. Inicialmente pensé hacer una serie de reco-

lecciones de material de deshecho en imprentas,

haciendo uso del papel ya utilizado y creando con

éste nuevos impresos.

Desde el comienzo, el proyecto Trasmisiones plan-

teó la posibilidad a los artistas participantes de

que trabajaran en una pequeña imprenta llamada

Relámpago en el centro de Bogotá, donde todavía

hoy trabajan usando tipos móviles para construir

las planchas de sus carteles. Mis primeras visitas

fueron a este lugar, sin embargo el material de

deshecho que salía de este taller era bastante re-

ducido, debido a los cortos y cada vez más escasos

tirajes que allá se llevan a cabo. Durante mucho

tiempo estuve visitando imprentas en Bogotá, sin

encontrar un material que me atrajera suficiente-

mente. Sólo meses después, en la ciudad de Cali,

tuve la oportunidad de conocer La linterna, im-

prenta que desde hace muchos años hace carteles

urbanos usando también tipos hechos a mano.

Este lugar me sorprendió enormemente, pues

encontré allí un taller de grabado vivo, donde sus

mismos trabajadores tallan en madera y linóleo

los tipos, las ilustraciones o los logotipos de los afi-

ches que imprimen. A pesar de lo tremendamente

manual e, incluso, obsoleto del procedimiento, la

producción gráfica de La linterna ocupa gran can-

tidad de muros en las calles, no sólo de Cali sino de

otras ciudades del país.

Me llamó la atención que usaban algunos de los

afiches dañados para limpiar la maquina, sobreim-

primiendo varias veces sobre el mismo papel y ge-

nerando una sobreposición de textos que hacían

ilegible cualquier mensaje. A partir de ahí, desde La

Linterna me mandaban los afiches que recolecta-

ban. Fue interesante que, debido a la distancia, no

tuviera la oportunidad de escoger el material, y los

afiches que me enviaban constituían para mí una

sorpresa.

Al comienzo los pegué en las calles de Bogotá,

haciendo murales con estos carteles ilegibles y ab-

surdos. La forma cómo se desvanece rápidamente

el significado de estos mensajes, papeles que se

arrancan y se tapan a una velocidad exagerada,

era un aspecto que ya me había interesado en el

proyecto “Prohibido fijar avisos” que realizamos

con el Colectivo Tangrama entre los años 2003 y

2006. La saturación de estos elementos gráficos

que hoy por hoy abundan en Bogotá, el ruido vi-

sual que generan en su afán de ser cada vez más

vistos, fueron aspectos que me motivaron a hacer

estas intervenciones.

Paralelamente a esta experiencia, sentí la nece-

sidad de cambiar de contexto los afiches que me

enviaban; quería también evitar el destino efímero

al que estaban condenados, y tuve el impulso de

hacer algo para preservarlos, para evitar que se

perdieran en las innumerables capas de afiches

que se pegan, se superponen y se arrancan en las

calles. Fue así como empecé a elaborar una serie

de libros, en donde las páginas están hechas con

los carteles, los fragmentos superpuestos generan

diferentes juegos gráficos; ciertos accidentes de la

tinta y el papel, que en la calle resultan irrelevan-

tes, en el formato del libro saltan a la vista.

Otros afiches han sido repartidos a distintas perso-

nas, la recolección y difusión de este proyecto ha

sido especialmente lenta debido a la naturaleza

misma de los impresos. Espero que a medida que

me sigan enviando carteles de Cali, nuevas cosas

sigan sucediendo con ellos…

Sobreimpresiones / Margarita García

50

52

Ondas de mi rancho grande / Beatriz González

dos de la tarde del 31 de enero de este año. Yolan-

da vivía en el Lote 2 de Rancho Grande1, un barrio

popular de Montería. “En los últimos meses lideró

la restitución de miles de hectáreas de la finca Las

Tangas para 863 familias. También colaboraba con

organizaciones de familiares desaparecidos”2. Una

orden de los ‘de arriba’ despojó a los campesinos

de las tierras que les fueron otorgadas en una

supuesta reforma agraria planeada en 1991 por la

cúpula del paramilitarismo.

“Ondas de mi rancho grande” es un proyecto de

estrategia de memoria. Los procesos de duelo

entre ellos, los ritos y las notas periodísticas,

irradian ondas como si se tratara de una historia

circular. El arte debe concentrar las ondas y a la

vez difundirlas para que los testimonios no que-

den en el vacío. La imagen que se utiliza para esta

obra es la fotografía tomada por el periodista

Álvaro Sierra en la que Yolanda Izquierdo muestra

orgullosa los planos de la tierra prometida que

piensa recuperar.

Beatriz González

1 En una nota de El Tiempo llaman al barrio “Mi ranchito”

2 Revista Semana, febrero 5 de 2007. p.34.

A mediados del siglo XX, muchas emisoras de

provincia se llamaban Ondas: “Ondas del Tolima”,

“Ondas del Combeima”. Los avisos de las “ondas”

se ilustraban con círculos concéntricos que par-

tían de una antena. Las ondas eran alegres y se

esparcían por las regiones. Los círculos concéntri-

cos siempre remiten a un contínuum.

La imagen que se pretende trabajar en este pro-

yecto tiene que ver con un contínuum, pero de

manera inversa a las ondas. Si las ondas radiales

se difundían, estas convergen. En el decenio de

1940 había en Bogotá una bebida, una gaseosa,

que tenía pintada en el sello una botella igual a

la del envase. La botella del sello también tenía

una botella y así, supuestamente, hasta el infi-

nito.

Este proyecto pretende, por medio de la irradia-

ción y la convergencia, aproximarse a la tragedia

actual colombiana. La irradiación se logrará por

medio de un grabado difundido en una publica-

ción periódica que abarque gran parte del país. La

convergencia se obtiene por medio de la imagen

que se concentra por la repetición del tema.

El tema es la historia de Yolanda Izquierdo, una

líder campesina de 43 años que fue asesinada a las

52

54

Bajo efectos de rasgadas, profundas armonías y

emotiva espontaneidad, el CACHANO deja regis-

trada una paleta de canciones basadas en sus

vivencias personales e interpoladas con canciones

del repertorio popular. A partir de pequeños riffs y

con un colchón armónico digno de la carranga, sus

melodías también quedan inmortalizadas en esta

producción. El “ganachicha” o el Juglar campesi-

no, testigo e intérprete a su manera de cualquier

género de la variada geografía sonora colombia-

na, expresa entre coplas, sabor y nostalgia toda su

pasión por la música y la parranda.

En algún momento la música dejó de ser una ex-

presión vital del hombre y se volvió negocio, algo

que hacen especialistas, “músicos”, virtuosos; se

convirtió en un producto hecho por pocos para que

consuman muchos. Sin embargo, en los últimos

años, gracias a los programas para edición de au-

dio digital y a la baja en el precio de los aparatos

análogos, en las ciudades cada vez más personas

han recuperado el placer de hacer música sin ser

músicos difundiendo lo que hacen. Por ejemplo, per-

tenezco a un grupo, Las Malas Amistades, que desde

mediados de los noventa en Bogotá, interpreta sus

temas y los graba de manera doméstica, análoga,

nutriéndose de la libertad de no deberle nada al

mercado. Esa misma libertad, se escucha en este

disco de Héctor Herrera, “El Cachano”, campesino

y trovador del Valle de Tenza. Sus interpretaciones

poseen un tono y una ligereza energizante: sin pre-

ocuparse demasiado por autor, título, ritmo o letra,

Aventurando se puede Vol.2 / Hector Herrera y Humberto Junca

se apropia de canciones populares que alguna vez

oyó, transformándolas en otra cosa; mientras sus

composiciones originales demuestran una sensi-

bilidad poco común en un músico autodidacta. La

afinación tan particular de su guitarra (similar a un

tiple), la manera en que emplea sólo el pulgar para

hacer punteos (golpeando accidentalmente el cuer-

po de la guitarra con los demás dedos) y sobre todo

el tono de su voz, hacen al “Cachano” un ejemplo de

ese saber musical vivo (humano y cálido, verdadera-

mente popular y a la vez totalmente individual), que

hace resistencia a los productos “desnaturalizados”

del gran negocio musical. Por eso este no es un

disco comercial (no es un producto con un sonido

acorde al gusto calculado del mercado); tampoco es

un disco de “música folklórica” (de alguna manera

es urbano y “pop”); ni es un disco antropológico que

saque a la luz una escencia “pura”. Es un documen-

to actual, desprejuiciado, si se quiere impuro, que

captura la visión y el hacer de una persona que vive

entre el campo y la ciudad (parte de la finca en la

que vive, que heredó de su padre, la vendió hace

meses para saldar la deuda que adquirió al grabar

y prensar un CD con su grupo, Los Hipaquireños). “El

Cachano” se sale de los caminos trazados aventu-

rándose en el monte salvaje, no domesticado, de su

propia individualidad. Algo que todos deberíamos

hacer para conocernos mejor.

(Gracias a Pepo y a Andrés Martínez por su ayuda en la graba-

ción, la mezcla y la remezcla.)

Humberto Junca

54

56

Museo Fuera De Lugar / Jaime Iregui

Un recorrido realizado por el artista junto con el

escritor Manuel Hernández por el centro de Bo-

gotá, en el que se comentan situaciones y relatos

relacionados con ese sector de la ciudad. En la

deriva se juntan los recuerdos personales, histo-

rias de otros escritores ilustres y anécdotas que

acontecieron en tal lugar.

Los diálogos entre el artista y el escritor se desa-

rrollan de una manera subjetiva; se plantea una

historia del sector que no es oficial, que no está

escrita en ningún libro y, sin embargo, de alguna

manera está contenida en el mismo lugar. Se trata

de concebir el espacio urbano como un lugar de

exhibición, donde la historia está contenida en

manera de muchos recuerdos que tienen distintos

protagonistas y convergen en el sitio.

Sebastián Lapidus

56

el callejón

el rector masón

el café pasaje

la herida

58

Academia y degeneración / Pedro Manrique Figueroa

sa, General Luis Carlos Camacho Leyva. El proyecto

no se llevó a cabo; Pedro Manrique Figueroa des-

apareció –algunos dicen haberlo visto entrar a las

Caballerizas de Usaquén que formaban parte de

la Escuela de Caballería del Ejercito, en el Cantón

Norte en Bogotá, y que se hicieron célebres a fina-

les de la década de los setenta y principios de los

ochenta por ser centros de tortura, durante los

procesos de investigación y judiciales contra el

Movimiento guerrillero 19 de Abril (M-19) y donde

también, en 1985, durante el gobierno de Belisa-

rio Betancur, fueron llevadas algunas personas

sospechosas de participar en la toma del Palacio

de Justicia en Bogotá que hizo el mismo grupo

guerrillero.

Las copias del catálogo se pueden encontrar en las siguientes

fotocopiadoras de Bogotá: 1. C.E. Copias Elite. [Frente a la

Universidad Católica de Colombia]. Catálogo archivado en

la carpeta No. 46. Calle 47 No. 13 – 21. 2. La Nueva Unión.

[Frente a la Pontificia Universidad Javeriana]. Catálogo

archivado en la sección Artes Visuales, carpeta No. 8. Carre-

ra 7ª No. 40 – 93. 3. Mega-copias. [Cerca a la Universidad

Jorge Tadeo Lozano de Bogotá]. Carpeta asignatura “Arte

Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa. Carrera 4

No. 23 – 50. 4. Papiropolis Papelería. [Cerca a la Universidad

Piloto de Colombia]. Carpeta asignatura “Arte Degenerado”,

profesor Pedro Manrique Figueroa. Carrera 13 No. 45A – 14.

5. Copiamos. [Cerca a la Universidad INCCA de Colombia].

Catálogo archivado en la carpeta No. 5. Carrera 13 No. 23 – 91.

6. Milenium. [Cerca a la Universidad Externado de Colom-

bia]. Catálogo archivado en la sección Sentencias, carpeta

No. 2. Calle 12 No. 00 – 10. 7. Copias No. Uno. [Frente a la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas]. Catálogo

archivado en la carpeta No. 4. Calle 26A No. 3 – 05. 8. Copias

P & P. [Frente a la Universidad La Gran Colombia]. Catálogo

archivado en la carpeta No. 86. Calle 14 No. 5 – 50. 9. Librería

y Papelería Gran Colombia / M & M. [Frente a la Universidad

del Rosario]. Catálogo archivado en la carpeta No. 59. Carrera

6 No. 13 – 98. 10. El Copietas. [Frente a la Universidad de

La Salle]. Catálogo archivado en la carpeta No. 49. Carrera 2

No. 10 – 57. 11. De la 11. [Frente a la BLAA]. Carpeta asigna-

tura “Arte Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa.

Calle 11 No. 3 – 95. 12. Vásquez – Caro & Cía. [Frente a la

Universidad Pedagógica Nacional – Sede La Merced]. Carpeta

III Semestre, asignatura “Arte Degenerado”, profesor Pedro

Manrique Figueroa. Calle 35 No. 6 – 36.

1. Audio:AcademiaEn un salón de clase de una universidad, en un cur-

so de Historia del Arte Colombiano, un académico

es invitado a hablar sobre la obra de Pedro Manri-

que Figueroa. La charla se titula: “Una propuesta

para la desterritorialización de las disciplinas me-

diante el collage y su horizonte epistemológico”.

2. Impreso:DegeneraciónEn 1980, Pedro Manrique Figueroa decide hacer

una traducción y reedición de la guía de la expo-

sición Arte Degenerado (Entartete Kunst) organi-

zada por el Partido Nacional Socialista Alemán

en 1937. En su proyecto lo acompañan un joven

llamado José Obdulio Gaviria S., que lo ayuda con

la traducción de los textos del alemán al español,

y Edwin Ostos S., un estudiante de diseño que se

encarga de levantar los artes. Es la intención de

Pedro Manrique Figueroa repartir el impreso a

la entrada de todos los Salones Regionales de

Artistas organizados por el Instituto Colombiano

de Cultura. Su acción –y, ahora, obra– ha sido in-

terpretada por algunos como una protesta. Ocho

años antes, en 1972, Pedro Manrique Figueroa

había sido uno de los artistas rechazados del XXIII

Salón Nacional de Artistas: “No entiendo” –dijo el

precursor del collage en Colombia–, “si ahí dice

muy claro que el Salón es mío, es de artistas, no de

arte; el Estado me tiene que garantizar mis dere-

chos y no sólo los de toda esa gente que contratan

y que viven de andar diciendo qué es Arte y qué no

es.” (Ver “Artista Rechazado”, María Cristina Pigna-

losa, El Tiempo, Culturales, 12 de octubre de 1972,

página 6B).

Los artes traducidos y diseñados de la guía de

la exposición Arte Degenerado nunca llegaron a

Litográficas Medellín de Bogotá. Se sabe que Pedro

Manrique Figueroa tenía la intención de dedicarle

el nuevo tiraje al presidente de esa época, Doctor

Julio Cesar Turbay Ayala, y a su ministro de defen-

58

60

La multiT-K / Camilo Martínez y Gabriel Zea

La multiT-K es una estación móvil de consulta y

emisión de los contenidos generados en las accio-

nes que se llevaron a cabo en el proyecto Transmi-

siones. La estación permite realizar búsquedas de

contenidos por diferentes criterios, realizar listas

de reproducción y transmisión vía Internet, red

inalámbrica local y F.M. de corto alcance.

El sistema consta de un computador con los con-

tenidos en una base de datos, incrustado en un

mueble de video rockola. Está dotado de un enru-

tador inalámbrico, una emisora F.M. y un sistema

de sonido para la amplificación local. El mueble va

montado sobre ruedas para facilitar su transporte.

UsoLa multiT-K podrá ubicarse en diferentes espacios

públicos que cuenten con un punto eléctrico y

conexión a Internet. La interfaz de navegación

constade un joystick y varios botones que permite

buscar, seleccionar y reproducir los contenidos

almacenados en la base de datos. La reproducción

local es amplificada, transmitida por Internet y

F.M.; si no hay lista programada, aleatoriamente se

creará una hasta la llegada de un nuevo usuario.

60

62

Encuentro campesino: “Saberes, semillas y sembrados” / Eduardo Martínez y Manuel Romero

solidarios, familiares y comerciales del sistema

de producción agrícola ancestral del cual somos

herederos, además de dar cuenta del estado de la

seguridad y soberanía alimentaria local.

Con el encuentro se impulsará el interés por con-

servar, cultivar y consumir la agro- biodiversidad

local.

Mini-mal saluda

Un recorrido por el Valle de Tenza a través del

paladar. Al visitar el Valle de Tenza nos encontra-

mos con un rico patrimonio de prácticas culinarias

y agrícolas. Mini-mal es un proyecto interesado en

dar lecturas frescas y renovadas de nuestra rique-

za biológica y cultural. Tenemos evidencias, por

nuestra experiencia en el restaurante y en la rela-

ción con las comunidades rurales que producen

los alimentos, de que estas nuevas miradas devuel-

ven a quienes cultivan la confianza en su propio

conocimiento y valores culturales, muchas veces

erosionado por los hábitos de consumo urbano.

Proponemos entonces un recorrido del Valle de

Tenza a través del paladar, apoyado por un rece-

tario que permita a la gente de la región verse de

una nueva manera y sea, a la vez, una ruta que

invite a los visitantes a detenerse en los sabores

de la región. El contenido del recetario será difun-

dido de forma impresa, a través de la radio local

y en un evento gastronómico en el que cocineros

y cocineras locales interactuarán con cocineros y

cocineras urbanos y que tendrá como escenario el

restaurante Mini-mal.

Diciembre 11 de 2007.

Lugar: Vereda Bancos de Arada, municipio de Gara-

goa, sector de “La Capilla”.

Responsables: Corporación Mamapacha, habi-

tantes de la zona y Mini-Mal (Eduardo Martínez y

Manuel Romero).

Este encuentro pretende resaltar la gran diversidad

de variedades de maíz y fríjol encontradas en seis

veredas del municipio y transmitir los conocimien-

tos acumulados por los sabedores locales a las

nuevas generaciones de campesinos. Al final del

encuentro se realizará un intercambio de semillas

nativas que están en riesgo de desaparición.

Agenda del encuentro.

a) 09:30 a.m.

Ubicación de los sabedores con semillas por vere-

da.

b) 10:00 a.m.

Presentación de las veredas con semillas y coplas.

c) 10:20 a.m.

Identificación de semillas de fríjol y maíz llevadas

al encuentro.

d) 12:00 m.

Almuerzo.

e) 01:30 p.m.

Intercambio de semillas de fríjol y maíz.

f) 04:00 p.m.

Finalización y salida de transportes.

Estos encuentros entre sabedores campesinos bus-

can integrar los conocimientos, fortalecer los lazos

62

64

Ardilla / Gabriel Sierra

Ardilla para envolver verduras. Ardilla para secar

charcos, ardilla para matar moscas, para empacar

porcelanas, para pegarle al perro, en fin, más ideas

menos papel. Más papel, menos plata.

La ardilla es una metáfora del roedor que vive en

el bosque y expandió su territorio hacia las ciuda-

des al quedar reducido su hábitat endémico. Un

limbo entre dos mundos. En muchos países, las

ardillas son plagas que invaden el territorio de los

humanos. En Bogotá no existe ninguna población

de estos roedores en la zona metropolitana. La

ardilla es un pretexto para fundar un territorio de

recorridos en el espacio público, para justificar

habitar la sombra de un árbol.

Ardilla se preocupa por señalar las cosas que pa-

san en su territorio y por compartirlo en su particu-

lar lenguaje de señas, mofas y demás advertencias.

Se llama ardilla porque su medio es el tronco de

los árboles. Cada número se encuentra colgado en

la corteza, el circuito de árboles varía como varían

también la frecuencia y el formato de la publica-

ción, dependiendo del contenido de cada edición.

El contenido es lo que define el carácter de cada

número: una hoja, un pliego, medio, un cuaderno,

un plegable. Papel ilustrado ardilla es una publica-

ción en tiempo relativo, como hojas sueltas de un

libro que sorprenden al transeúnte. La publicación

aparece dos veces a la semana sin previo aviso.

Cada edición está impresa a una sola tinta, y cada

entrega tiene un color distintivo. Cada número

tiene impreso el mapa del circuito de árboles don-

de se dispuso la edición anterior, de manera que

el circuito de la última edición es un enigma y los

mapas impresos son, no sólo la solución al ante-

rior, sino que el conjunto forma una cartografía

general de bosques urbanos. La ardilla índice o

alfa se publica a final de mes.

Papel ilustrado ardilla no es una revista, tampoco

es un periódico, es sólo papel en el espacio –entre

más papeles–, dispuesto en determinadas zonas

de la ciudad, para fácil acceso a los transeúntes.

Un papel amarrado al tronco de un árbol. Un for-

mato en construcción para condensar ideas. Una

especie de storyboard que nos muestra cómo habi-

tar la sombra de un árbol. Esta publicación intenta

cuestionar la geografía del territorio de lo común y

ordinario, ofrecer a los transeúntes desprevenidos

de la ciudad un desvío momentáneo en su rutina.

Porque las cosas no son lo que parecen, ¿son lo que

queremos que parezcan? Ahora la conciencia está

en el piso, después estará en las ramas. El viejo, ¿el

vecino? ¡El árbol! El árbol: la comunidad, la madri-

guera, urbanismo de bosque.

Publicación dedicada a cuestionar la función de

la ciudad como hábitat donde conviven diferen-

tes tipos de animales, donde suceden eventos

significativos y menos estudiados, en una época

marcada por la información (desinformación).

Explicar, desviar, tomar el camino corto para

llegar al lugar más cómodo a descansar el tiempo

que se gasto en cansarse. La ardilla explica sin

explicar, no entiende de casos y cosas. Por otro

lado, ella se vale de su carácter escurridizo para

cambiar el tema con el único motivo de hacer

conexiones entre cosas que aparentemente no se

relacionan.

Papel que aguanta todo lo que dice el mundo pero

que se rompe con la lluvia. Un tipo de escritura

que busca recuperar la comunicación, para hablar

de nosotros mismos como animales (semiótica

animal). Ilustrado, para borrar las marcas que nos

dejan en la cabeza las marcas del mercado.

Papel para roer y regurgitar ideas, vehículo para

llevar y traer a quien necesite un viaje.

64

66PPP (publicidad política pagada) es una interven-

ción urbana en la que un automotor de publicidad

sonora es alquilado por mí para emitir discursos

de Jorge Eliécer Gaitán. El vehículo debe entrar y

salir –y, a veces, dificultar– los circuitos de “con-

traflujo” de las “horas pico” de zonas específicas

de Tunja y en la población de Sutatenza, pero tam-

bién circular en áreas de alto tráfico peatonal de

esas localidades a esas horas.

Algunos discursos de Gaitán fueron emitidos ori-

ginalmente por la Radio Nacional de Colombia y

fueron publicados en formato de disco compacto

hace algunos años. Ese disco se puede consultar

en las bibliotecas públicas del país y es el que será

emitido en “loop” durante el recorrido del vehí-

culo publicitario. El objetivo de la intervención es

provocar un momento de confusión mediática en

el transeúnte, al enfrentarlo a un hecho sonoro

casi olvidado, pero cuya retórica pide solución a

problemas todavía irresolutos, como por ejemplo

la necesidad de equilibrio entre “el país político” y

“el país nacional”, y entre “oligarquía” y “pueblo”,

sin mencionar la persistencia de la plutocracia y la

plusvalía irracional.

Por otro lado, los automotores publicitarios, con

sus parlantes de campana o simples parlantes

hogareños fijados al techo, se han usado masiva-

mente durante varias décadas en las poblaciones

periféricas de Colombia, pero su uso ha perdido

vigencia en la actualidad frente a la inmediatez

y ubicuidad de la televisión e Internet, aunque

todavía es posible verlos en barrios periféricos de

Bogotá o en las callejas coloniales de Tunja, sobre

todo anunciando eventos sociales o conciertos

musicales locales.

En la carrera mediática impulsada por los países

del G8, la presencia de discursos políticos radiados

alguna vez en la zona andina colombiana por un

medio sonoro móvil, crea, para el ciudadano pro-

medio internacional de hoy en día, una suma de

anacronismos que deben “frenar” y despertar por

un momento a la población que lo presencie. En

esta situación, PPP simboliza la necesidad de cues-

tionar y detener la retórica de la mediatización,

globalización y unificación económica y conduc-

tual a la que los países del G8 pretenden obligar a

los otros 193 países.

Recorridos:Tunja: noviembre 28, 29, 30 y diciembre 1 de 2007.

Sutatenza: enero 25 y 26 de 2008

PPP (publicidad política pagada) / Fernando Uhía

66

68

La realidad y la pesadilla viven juntas, transpor-

tando al ser a un estado de inconciencia, modifi-

cándosele radicalmente la relación con el espacio.

En el proyecto Apuntes para una historia de

Chapinero, he venido presentando diferentes

acercamientos a un problema que ha agredido

indiscriminadamente las formas de un lugar y

desarraigado las relaciones que se construyen en/

con el espacio1; esculpiendo un paisaje unificador,

superficial y cubierto de una fina capa de polvo

anaranjado, distorsionando el estado real en el

que se encuentran las cosas y ocultando un vacío,

o aún albergándolo. Pero es en ese intento (el del

ocultamiento) en donde se presentan las verda-

deras declaraciones de esos actos, que se dan a

conocer como productos de intereses privados,

permitiendo leer en sus formas ciertas cualidades

que su opacidad antes ocultaba, tornándose en

superficies literalmente letradas, es decir, superfi-

cies que tienen trazadas las señales que describen

el territorio y la situación, y mediante las cuales se

puede también escribir la historia.

1 El urbanista Kevin Lynch ha mostrado cómo puede utilizar-

se un repertorio de imágenes para interpretar la geografía

urbana (…). Todo individuo urbano, dice, tiene una imagen

mental del “lugar al que pertenezco”. En su investigación,

Lynch descubrió que sus sujetos comparaban los nuevos

lugares con esas instantáneas mentales y, cuanto menos

coincidían, más indiferentes se sentían los individuos ante su

nuevo entorno. Richar Sennett, Carne y Piedra, el cuerpo y la

ciudad en la civilización occidental.

No se le puede hacer el juego al Poderoso incu-

rriendo en el olvido, creando lagunas mudas, va-

cíos, zonas de amnesia, hasta tal punto que no se

reconozca ni se comprenda dónde se está, porque

se hace imposible habitar la ciudad, tenerla como

morada, y se genera abandono, escepticismo y

alienación.

Hay que abordar el recuerdo desde todos los án-

gulos posibles, desde el olvido mismo, y encontrar

nuevos sentidos para poder finalmente iniciar

el proceso de revelación y transformación de la

identidad a partir de lo que nos revelan las remi-

niscencias.

Para esta ocasión, en una noche se pegaron –en

los sitios de construcción de edificios de la zona–,

unos carteles que contenían la frase escrita en

rojo: El poder necesita de la piedra. La intención

era que estos aparecieran simultáneamente al

otro día, expuestos por un corto período de dura-

ción.

El posible impacto del gesto descansaría en la

frase, que crea un espacio de incomprensión y

moviliza una serie de fenómenos históricos y

presentes, apuntando a un gigantesco vacío de

memoria, abriéndose a una dimensión ética y

política, y exigiendo más que la pura inmersión

contemplativa.

El poder necesita de la piedra IV / Giovanni Vargas

68

TxRx Pong Propuesta para Arte Radial Juan Reyes

74 75

ResumenTxRx Pong es una obra radiofónica, en el contexto

de radio-arte relacionada con la música y sonido.

Su difusión está pensada alrededor de un contexto

de transmisores y receptores de frecuencias de

onda en el rango de la Frecuencia Modulada o, en

su defecto, en el rango de frecuencias de la Ampli-

tud Modulada. En esta obra la señal de radio es

generada partiendo de un gesto musical logrado

por la disolvencia entre señales de voz hablada y

sonidos temperados.

Palabras claveTonos de Shepard, Paradojas de Risset , RF (radio

frecuencias), Corriente AC, Interferencias, Amplitud

Modulada, Frecuencia Modulada, Convolución,

Señales de voz hablada, Fuentes en movimiento.

PreámbuloLas ondas de radio resultan al modular señales de

corriente eléctrica por encima de los cien ciclos

por segundo (100Hz:) es decir (100cps;) o ciclos por

segundo. Al modular estas señales se producen

ondas que así mismo poseen la cualidad de trans-

portar energía en cualquiera de los estados de la

materia. Las ondas se pueden abstraer como fun-

ciones periódicas que dependen del tiempo1.

Punto clave es pensar sobre la radio como un me-

dio en función de ondas, tiempo y señal2. En este

sentido, una señal pensada como el retrato de un

fenómeno físico, no es más que un movimiento

1 Perry R. Cook. “Real Sound Synthesis for Interactive Applica-

tions”. AK Peters (2002).

2 F. Richard Moore. “Elements of Computer Music”. Pearson

Education POD (February 17, 1998).

elástico dirigido por los gases que componen el

ambiente por donde viaja la onda.

Para el contexto de esta obra radiofónica, se parte

de la idea de que el gesto de expresión es energía

en cualquiera de sus dominios pero limitado al

espectro de las frecuencias auditivas. Por lo tanto,

se trata de generar un gesto musical para ser di-

fundido alrededor de un círculo de un radio mayor

a 500Mts: La transmisión con ondas de radio libera

al escucha del lugar geográfico, de auditorios y

salas de concierto, pero además crea la esperanza

de que obras en este estilo puedan ser percibidas

por miles de personas que sintonizan una frecuen-

cia con un dispositivo apropiado.

Una reflexión actual sobre las radio-frecuencias

(RF) podría considerar este medio como prótesis de

los sentidos humanos que sintetizan fenómenos

en el tiempo.

DescripciónEn esta obra se transmitirán dos o cuatro señales

que cargan información sobre uno o dos gestos

musicales que, al ser sintonizados en dos dispo-

sitivos de radio, interfieren, se desfasan o están

en sincronía. El gesto musical es logrado a partir

de síntesis de audio y convolución de señales ha-

bladas. De esta forma se parte de una cadena de

sonidos rítmicos y temperados que se disuelven en

una señal de voz y vice-versa, repitiendo este ciclo

por no menos de veintitrés (23’) minutos.

Para esto se construirán dos emisores que trans-

mitan a frecuencias diferentes. La señal musical

es alimentada a los emisores por medio de un

dispositivo reproductor de disco compacto. En el

Figura 1: Vista superior de uno de los sistemas de transmisión.

74 75

trayecto completo, los gestos de la señal han sido

previamente generados y congelados en archivos

de señal de audio digital, almacenados en medios

digitales para luego ser transferidos a los discos

compactos y, de ahí, a cada emisor. Los componen-

tes del transmisor serán montados en una tableta

de acrílico para ser transportados libremente y dis-

puestos en diferentes sitios y lugares (ver Figura 1).

Para la recepción de la señal de TxRx Pong son

necesarios mínimo dos dispositivos de recepción

de radio (i.e. radios corrientes), en lo posible este-

reofónicos y con sintonizador de frecuencia mo-

dulada (FM) Esta obra no está concebida para ser

percibida por medio de audífonos o auriculares.

Se concibe para fuentes sonoras en movimiento,

razón por la cual es estereofónica y no binaural

(ver Figura 2).

Gesto musicalEl gesto para la señal musical es producido a partir

de tres conceptos: convolución de señal hablada,

tonos de Shepard y las paradojas de Risset3. El uso

de convolución de señal hablada es necesario para

poder convertir los sonidos de la voz en sonidos

temperados que adquieren cualidad musical. En

este tipo de convolución, el espectro de la señal

de voz es procesado con el espectro del sonido

afinado.

Los tonos de Shepard y las paradojas de Risset pro-

ducen ilusiones en la percepción auditiva y pueden

ser utilizadas para crear cambios en las alturas

3 Charles Dodge y Thomas A. Jerse. “Computer Music: Synthe-

sis, Composition, and Performance”. Macmillan Library Refe-

rence (1985).

o cambios en el ritmo de un sonido4. Al variar las

alturas con los tonos de Shepard, se cambian las

frecuencias en un fenómeno en el que un timbre

va o hacia los agudos o hacia los graves perpetua-

mente. Al cambiar el ritmo se logran crescendos o

decrescendos que tienden al infinito, por lo que el

sonido nunca termina de parar o de acelerar5.

MetodologíaUna vez aprobada esta propuesta, se procederá a

su fabricación y elaboración que consiste en dos

procesos paralelos: la parte de elaboración y prue-

ba de los dispositivos electrónicos, transmisores,

etc., y la composición del gesto musical. El diseño

de la electrónica está basado en dos kits de circui-

tos para la generación de radio-frecuencias FM: Se

ensamblarán dos de estos kits para afinar en dos

frecuencias distintas y por separado (ver Figuras

1 y 2). Para su normal funcionamiento se necesita-

rán una fuente de energía más los reproductores

de disco compacto. Todos estos elementos se

modificarán y se colocarán sobre una tableta de

lámina de acrílico por cada uno de los sistemas de

emisión de RF: La tableta permite el transporte y

portabilidad del sistema.

La composición del gesto musical implica la

búsqueda de textos hablados y locuciones apro-

piadas, que no conlleven problemas de derechos

de autor. Una vez conseguidas estas locuciones,

se buscarán sonidos temperados con varios

armónicos para utilizar como impulso para la

4 F. Richard Moore. “Elements of Computer Music”. Pearson

Education POD (February 17, 1998).

5 F. Lerdahl y R. Jackendoff. “A Generative Theory of Tonal

Music”. M.I.T. Press (1983).

Figura 2: Esquema del perfil de un sistema de transmisión con

las antenas transmisoras, dispositivo electrónico, fuente de

potencia y reproductor de CD.

76

convolución de las señales de voz hablada6. Con

estos elementos se procederá al tratamiento de

cada señal para purificar los sonidos obtenidos,

utilizando métodos conocidos como modelos es-

pectrales y composición algorítmica7. Es imposible

generar este tipo de sonidos en tiempo real por la

complejidad de los procesos en el tratamiento de

señal. El gesto será logrado con un algoritmo que

mezcle y distribuya en el tiempo los sonidos de la

composición.

CronogramaCon los elementos y además de los puntos ya ex-

presados, el cronograma a seguir es el siguiente:

Periodo 1 (3 semanas)

Electrónica

Diseño y prototipo de emisores.

Análisis de los componentes, requerimientos

y resultados esperados.

Enumeración de cualidades, características y

necesidades.

Esquema de componentes con números de

parte y accesorios.

Pedido y compra de componentes.

Composición

Periodo 2 (3 semanas)

Electrónica

Ensamblaje de los kits electrónicos.

Pruebas con cada kit.

Ajustes de los componentes.

Pruebas preliminares.

Composición

Búsqueda de señales de voz y locuciones.

Grabación de señales de voz hablada.

Crear base de archivos de sonidos.

Búsqueda de sonidos para impulsos.

Incorporar impulsos a base de sonidos.

Esquemas generales sobre la composición.

Periodo 3 (2 semanas)

Electrónica

Pruebas con sonidos cortos.

6 Julius O Smith III. Physical modeling synthesis update. Com-

puter Music Journal, Vol 20, No. 2 (Summer 1996).

7 David Cope. \Virtual Music Computer Synthesis of Musical

Style”. MIT Press (April 2001).

Ajustes.

Ensamblaje final.

Composición

Análisis de señales de voz.

Síntesis con Modelos espectrales.

Actualizar base de sonidos con sonidos pro

cesados.

Mapas para convolución de espectros.

Periodo 4 (3 semanas)

Electrónica

Pruebas del sistema en diferentes ambientes.

Esquemas para la instalación.

Composición

Síntesis de audio con Modelos espectrales,

convolución y tratamiento de señal.

Composición del gesto(s).

Algoritmo para mezcla y disposición de los

componentes musicales en el tiempo y

duración.

Edición.

Localización en 270 grados panorámicos de

cada sonido.

Transferencia a archivos estereofónicos y

disco compacto.

Pruebas

Periodo 5 (1 semana)

Esquemas, ensayos, instalación final.

Laboratorio.

In situs, in locus.

76 Radio Victoria Alejandro Araque

78 79

¿Qué es Radio Victoria?

Radio Victoria es una obra de arte que se constitu-

ye desde los imaginarios de todos los sujetos de la

región del Valle de Tenza. Se refiere a un estilo de

vida que se construye a lo largo del trabajo, en el

continuo hacer del arte con las comunidades. Ra-

dio Victoria es una comunidad de diversos sujetos

que se apasionaron por cada centímetro del Valle

de Tenza, por su cultura y por su gente. Por ello,

esta construcción es un homenaje a los campesi-

nos, artistas, docentes, a la infancia, al abuelo por

el saber construido en largos años de experiencia

en el ver y en el narrar historias, y a todas las mu-

jeres que construyen un país con más dignidad. De

ahí que Radio Victoria sea la voz de confianza para

muchos que han sido marginados por el gobierno

y las instituciones, el espacio donde todos pueden

reconocerse y donde cada escucha es un escucha

de reconocimiento

Chisme

Radio Victoria nace intencionalmente de un chisme,

de un rumor que se difunde y articula con los artis-

tas del Valle de Tenza que han venido trabajando en

pro de la enseñanza del arte en los sectores donde

la ayuda estatal y el reconocimiento social es míni-

mo, debido a la poca relevancia que se le da a este

tipo de desarrollos comunitarios en el país.

El rumor, entonces, se constituye en una herra-

mienta social que contribuye a crear un espacio

imaginario de participación en el cual todas las vo-

ces tienen cabida. ¿En qué consiste Radio Victoria?

Es un rumor que empieza a circular entre artistas,

docentes, amigos y comunidad en general, quienes

empiezan a generar historias sobre lo que ellos

creen que es Radio Victoria.

El imaginario que se va construyendo da espacio

para que lo íntimo sea comunicado socialmente,

develando los sueños que cada uno guarda y las

maneras de ver o reinterpretar el mundo, de so-

brevivir y de soñar. Así, Radio Victoria escucha al

artista, al campesino, al estudiante, al docente,

a las mujeres, a los niños y niñas, a los abuelos y

abuelas, y a todos los que quieren hacer oír su voz

en el escenario público.

¿Cómo se empezó a crear Radio Victoria? Inicié una

travesía a lo largo y ancho de la región identifican-

do primero a cultores, gestores y artistas, y luego a

los miembros de la comunidad que quisieran par-

ticipar en este sueño. Las entrevistas se realizaron

en los espacios cotidianos de la comunidad: en el

campo, tiendas, edificios abandonados, y en las

casas de los artistas.

En los intermedios de las entrevistas, grabé la

música en vivo de los grupos locales para los pro-

gramas de Radio Victoria; algunas canciones son

composiciones propias, otras de artistas populares

que ellos admiran e interpretan.

Cada uno de los participantes cuenta sus histo-

rias sobre lo que es Radio Victoria para ellos; los

artistas (muchos de los cuales son autodidactas)

narran cómo a partir de los procesos que han

generado con la comunidad y en sectores como el

campo, lo marginado y lo periférico ha terminado

por forjar una lucha diaria por poder seguir cum-

pliendo con sus sueños de artista. De esta manera,

Radio Victoria escucha cada testimonio de los

artistas del Valle de Tenza y cómo se van generan-

do proyectos de vida en sus comunidades; además,

descubre cómo se enamoran de esta labor social

y cultural, guardando esperanzas y creando cada

uno su propia Radio Victoria.

Sin embargo, esta experiencia de recoger la voz de

todos, pone en evidencia la dificultad de trabajar

en sectores donde no se cree en los desarrollos

culturales porque no existe valoración de lo pro-

pio, ni espacios que lo visibilicen. A título personal

me resulta inquietante esta situación porque viene

de la región donde nací, donde sueño y trabajo en

la actualidad.

¿Cómo se consolida Radio Victoria?

La primera etapa de existencia de Radio Victoria

es que circule el rumor en la comunidad para que,

desde el rumor, empiece a existir en algún lugar.

Lugar que solamente llega a ser creíble en el mo-

mento en que la misma comunidad crea Radio

Victoria, validando el chisme como vía importante

para generar historias en los pueblos.

78 79

La segunda etapa es una serie de entrevistas a los

artistas, docentes y amigos que apunta a que asu-

man que Radio Victoria es cada uno de ellos, en el

momento en que cuentan su historia de vida que

tiene que ver con su hacer: el artista a partir del

arte, el docente desde su labor como pedagogo, el

sacerdote en su eterno peregrinar y el campesino

en su contacto con la naturaleza. En el narrar,

cada uno reconfigura sus imaginarios, su forma

de ver, asumir y creer en el otro; todo ello es lo que

constituye a Radio Victoria.

Historias como la del artista Héctor Herrera, el po-

pular “Cachano” quien cuenta cómo se apasionó

por sacar un disco que decidió llamar “Aventuran-

do se puede”, sueño para el cual tuvo que vender

la mitad de la finca, viajar de pueblo en pueblo

promocionando el disco, tocando las puertas de

las emisoras locales y creando un punto de venta

al lado de la carretera de la Vereda Hipaquira,

Municipio de Garagoa. O la del director de la ban-

da juvenil, Efraín Rueda, quien nos narra cómo en

muchas ocasiones él tiene que sacar plata de su

bolsillo para poder ir a otros lugares a mostrar el

trabajo realizado con los jóvenes.

Es ahí donde empieza a tener sentido el trabajo

del arte en estas zonas rurales, más aún cuando la

gente se apasiona y se desinteresa de lo material

para darle sentido a su vida en torno a la enseñan-

za y en el hacer cotidiano; artistas que tienen la

esperanza de poder exponer algún día su obra en

el pueblo y que su gente los valore y les reconozca

el compromiso que han tenido con la comunidad.

Hay músicos que cuentan que se han sentido incó-

modos en su relación con las alcaldías y las casas

de la cultura porque sólo los tienen en cuenta para

amenizar fiestas, reuniones o semanas culturales;

de esta manera se sienten usados y no valorados,

ya que no se les apoya en las inquietudes que

plantean para la comunidad. Una vez se terminan

los eventos, pasan al olvido; otros comentan que

ellos pueden ser apoyo importante en la recupe-

ración de saberes, en la investigación, en trabajos

de creación colectiva, talleres, docencia y acciones

que puedan aportar como artistas. Guardan la

esperanza de que las nuevas instituciones apoyen

el arte como un elemento importante en el desa-

rrollo humano y cultural de las comunidades; el

arte como generador de sueños.

Sus historias manifiestan el deseo de que se reco-

nozca el arte como un valor; mientras, continúan

trabajando por el desarrollo cultural de la región.

Sueñan, se ilusionan y luchan porque los proyectos

se hagan realidad: acerquen a la literatura, apasio-

nen por la pintura y el mundo mágico de los trazos

del dibujo.

De esta forma, Radio Victoria cuenta con dos ele-

mentos que ya se han nombrado: uno que tiene

que ver con los procesos locales de comunicación

como el chisme, el nacimiento de una historia y

los imaginarios; el otro elemento tiene que ver con

cómo el artista hace, propone y sueña.

Un tercer elemento que es importante mencionar

sobre Radio Victoria, es el reconocimiento a la

labor de las radios locales. Mis recuerdos de la

radio que escuchaba de niño, reconstruyen esos

espacios que le permitían al radioescucha y a la

gente en general mostrar su trabajo y participar:

el aficionado leía su poesía, el artista contaba

sobre su pintura, la gente se comunicaba con los

otros a través de mensajes transmitidos por las

coplas y que el otro luego contestaba de la misma

manera. Estos programas generaban maneras

de interactuar y de reconocer al otro, felicitarlo y

agradecerle. Asimismo, el músico anónimo tenía

un lugar para ser escuchado, en el mismo nivel que

los espacios asignados para la música comercial,

como decían algunos despectivamente “para la

música bien hecha, para la música masterizada,

para la música que se genera en las casas disque-

ras nacionales e internacionales”.

A propósito de los músicos anónimos, viene a mi

mente una frase que me inspiraron las caminatas

nocturnas: “cuando miro al cielo en las oscuras no-

ches, veo las estrellas y me maravillo de que aquí

existan, en cambio en la ciudad se las inventan”.

Recuerdo que el artista rural anónimo creaba su

música inspirado en su labor campesina y, cuando

salía a las cinco de la tarde muy cansado, cogía la

guitarra, el tiple, el requinto o la bandola, y empe-

zaba a tocar y a componer, expresando su amor

por la naturaleza, la familia y su respeto a Dios;

80

entonces, él amenizaba el hogar tocando y can-

tando sus coplas e historias, resultado de su expe-

riencia y sensibilidad, expresando de manera muy

inquietante esa fascinación que sentía por la natu-

raleza, el respeto a sus vecinos y a las historias que

contaron los abuelos. A pesar de que su música es

anónima, él guarda la esperanza de que algún día

sus composiciones se escuchen. Es en este momen-

to cuando los espacios radiales le brindan la posi-

bilidad de interpretar música en vivo, sin importar

su falta de experiencia. Las radios fueron el apoyo

para que ellos siguieran trabajando de la mano

de sus familias, quienes estaban ahí presentes

escuchándolos y felicitándolos; minutos que al ser

pasados en la radio estrechaban los lazos sociales

en la vereda.

En este sentido, la radio ofrecía la posibilidad a la

gente de tener un diálogo con el otro; la radio no

era solamente el locutor que hablaba, sino todo lo

que se desencadenaba en la comunidad después

de cada programa donde se presentaba una poe-

sía, una copla o a un artista local. La radio per-

mitía imaginar, convocaba; cuando se emitía un

programa como el ornitorrinco (a pesar de ser tras-

mitido por Caracol estéreo), generaba controversia

y simpatizantes en el departamento de Boyacá.

En ese entonces, la gente se reunía alrededor del

radio a oír el programa para imaginar, para armar

debate, comentar, en ocasiones se disgustaban y

en otras se enamoraban.

Recuerdo cuando mi abuela, Bernarda Bohórquez,

me contaba sobre un locutor que trabajaba en

la Voz de Garagoa, a quien conoció en un bazar

de la vereda Perdiguiz Grande de Macanal; a ella

le parecía muy bonita esta persona porque tenía

una voz muy agradable, y sentía que si la voz era

agradable, la persona también lo era. Es mágico

ver cómo la voz tiene importancia en el contar his-

torias; el locutor no sólo habla por hablar frente al

micrófono, o lee el periódico y comenta la noticia

del día, sino que se involucraba con la comuni-

dad de una manera cercana y amigable, conoce

los nombres de las personas de cada vereda y se

dirigía a los radioescuchas: líderes comunitarios,

personas que conocía en las reuniones, en los

bazares; el locutor jugaba un papel importante en

la comunidad.

Yo me crié con una radio llena de encanto que es-

cuchaba todas las mañanas en casa de mi abuela

mientras ella hacia el desayuno y bailaba al son de

la música ganachicha; una radio llena de magia,

una radio que te involucraba, te convocaba, una

radio que también te decía cosas; esa era la impor-

tancia de la radio con la que crecí.

Con Radio Victoria traigo este imaginario de radio

que viví, del cual siento nostalgia porque me hace

recordar la cocina en el campo como sitio social

de la casa, donde se cuentan historias alrededor

del fogón, se comparten largas conversaciones

con la abuela, se alterna con una radio viva. Radio

Victoria hace un homenaje a las radios que existen

y a las que ya desaparecieron. A radios como la Voz

de Garagoa, Radio Guateque, Sochaquira Estéreo,

Radio Recuerdo, y Radio Sutatenza, entre otras.

Radios que se preocupan por los sectores rurales y

por sus comunidades, por lo que quieren expresar:

mensajes llenos de picardía, de doble sentido, de

mucho humor campesino, pero también llenos de

ingenuidad.

Radio Victoria nace de la nostalgia por las histo-

rias que recuerdo, por la necesidad de valorar los

saberes locales y el respeto por la cultura campe-

sina. Radio Victoria es un homenaje a las personas

que luchan y posibilitan sueños en una comunidad

(en especial la rural), a los artistas de la vida, a los

líderes campesinos, a las abuelitas que encantan

con sus historias, a las mujeres campesinas por su

tenacidad, y a los niños y niñas que juegan aro al

terminar su día escolar y se dirigen a su casa escu-

chando Radio Victoria.

80 Sutatenza sin Cables Agosto 18 - 20 de 2007 [Taller de construcción de antenas]

Gabriel Zea y Camilo Martínez

82 83

1 IntroducciónSutatenza sin Cables es un taller de elaboración

de antenas para dispositivos de red inalámbrica

como enrutadores inalámbricos. La elaboración

de estos objetos implica la utilización de elemen-

tos de bajo costo como latas vacías de comida

enlatada, alambre, cable coaxial, y puede ser im-

plementado fácilmente sin procesos industriales

complejos, sino con herramientas caseras de fácil

consecución. Esta actividad se basa en el hacking,

como práctica de modificación y de apropiación

los productos tecnológicos para adaptarlos a

necesidades propias, y que usualmente propone

soluciones rápidas, improvisadas y de baja tecno-

logía, basándose frecuentemente en información

disponible en la red, escrita y documentada co-

lectivamente por muchos individuos y grupos, en

este caso dedicados a la construcción comunitaria

de redes inalámbricas urbanas de libre acceso en

diferentes ciudades del mundo.

El taller, de 3 días de duración, culmina con una

batalla de coplas entre los artistas locales: Milton

Gordillo (Garagoa), Benjamín Rodríguez (Guayata),

Héctor Herrera “El Cachano’’ (Garagoa), Rodolfo

Alexander Gamboa (Santamaría) y la Banda Juvenil

de Sutatenza. Esta acción será emitida por la red

inalámbrica del municipio, “Sutatenza Educativa’’

Este taller se realiza con el apoyo del proyecto

curatorial Transmisiones: 12 Salones Regionales

de Artistas, zona centro.

El objetivo es montar los 2 primeros nodos de la

red inalámbrica “Sutatenza Educativa’’, utilizando

las antenas construidas en el taller. Se agradece

el apoyo de la Universidad Pedagógica Nacional,

Centro Valle de Tenza, al facilitar las instalaciones

y el punto de acceso a Internet para la ejecución

de este proyecto. La construcción de la red ina-

lámbrica se inscribe en el marco del proyecto de

Proyección Social de la Universidad Pedagógica

Nacional (http://www.pedagogica.edu.co:8080/

portal/contenido.php?esquema=644), coordinado

por el artista Alejandro Araque Mendoza (http://

alejandroaraque.net), docente de la Universidad

Pedagógica Nacional, Centro Valle de Tenza, con la

colaboración de SLOW (http://slow.tk).

Contamos igualmente con la participación de

la comunidad de Sutatenza; el apoyo de Norma

Constanza Castaño, Directora del Centro Valle de

Tenza de la Universidad Pedagógica Nacional; el

grupo no2somos+ conformado por William Jesús

Alfonso López, Luis Orley Bohórquez Cómbita, Gio-

vanna Andrea Mora Perilla, Andrea Jáuregui, Ruth

Esperanza Fandiño Sacristán, Yuli Daza Ramírez,

Melissa Jáuregui, Mónica Gómez Prieto, Esteban

Rey, Catherina García y Ricardo Dueñas, a quienes

agradecemos por el apoyo en el montaje de la red.

Igualmente agradecemos el interés y participación

en el taller de: Diana Marcela Olmos, Luz Dayene

Suarez, Jonatán Leguizamón, Jesús Alfonso López,

Ingrith Camelo López, Giovanna Andrea Mora, Da-

vid Leonardo Arismendy, Daniel Alejandro Vargas,

Libardo Galindo Bonilla, Deisy Veloza Ibáñez, Yury

Andrea Carranza.

2 Objetivos1. Promover el desarrollo comunitario de una red

inalámbrica, en la que los mismos usuarios pue-

dan participar en su construcción, implementando

alternativas recursivas y económicas como la

construcción casera de antenas.

2. Incentivar procesos creativos colectivos que den

como resultado la producción de contenidos para

ser compartidos a través de la red inalámbrica.

3. Proponer una acción colectiva en la que se

exploren creativamente las posibilidades de uso

de la red inalámbrica, así como su relación con el

espacio público y las tradiciones culturales y co-

municativas del lugar.

3 DescripciónEl taller consta de tres secciones: un módulo

práctico, otro de presentación y uno final de

apropiación de los resultados de las anteriores

etapas. Durante el primer módulo se construirán

las antenas para la red inalámbrica “Sutatenza

Educativa’’, que serán acopladas a los enrutadores

previamente modificados e instalados en la etapa

previa de preparación del taller; una vez verificado

el funcionamiento de la red, tendrá lugar la etapa

de apropiación y socialización de los resultados

del taller, en un evento musical a distancia entre

las plazoletas del monumento a San Isidro y el

82 83

parque central de Sutatenza, que será transmitido

por la red inalámbrica.

Durante el taller se ofrecerá constantemente

documentación con material audiovisual en un

soporte electrónico disponible inicialmente para

su consulta en la red local y, posteriormente, en

Internet.

4 Módulos

AntenaDurante este módulo se ensamblarán cuatro

antenas de dos tipos diferentes: direccionales

–permiten la conexión entre dos puntos lineal-

mente– y omnidireccionales –a diferencia de

las primeras, éstas emiten la señal inalámbrica

circularmente–. Los materiales usados para la

construcción serán de fácil consecución –latas,

alambre de cobre, etc.– y se verá en la práctica

cómo elementos sencillos pueden servir para la

realización de “sofisticadas” piezas tecnológicas.

Al finalizar tendrá lugar un encuentro de persona-

lización de cada una de las antenas producidas,

junto a la elección de las mejor elaboradas y/o

decoradas.

RedEn esta sección se presentará el proceso de mon-

taje de los dos nodos inalámbricos que confor-

marán la red local –con miras a convertirse en los

primeros nodos de la futura red inalámbrica de

Sutatenza– a partir de la modificación en hard-

ware y software de enrutadores inalámbricos. De

igual manera, se mostrará el funcionamiento del

servidor para la transmisión de audio que será

utilizado en el evento de socialización.

Transmisión/RecepciónEn la sección final del taller se realizará un evento

público en el que dos grupos de copleros se ubica-

rán en las dos plazoletas del pueblo para enfren-

tarse en un mano a mano a distancia, usando la

red inalámbrica como soporte para el envío/recep-

ción de audio a distancia.

5 CronogramaDía 1

Mañana

Llegada e instalación en Sutatenza. Preparación y

montaje de los enrutadores inalámbricos.

Tarde

Configuración del servidor de audio. Primeras

pruebas de la red para la transmisión de audio.

Día 2

Mañana y tarde

Presentación del taller, división de los asistentes

en grupos de trabajo. Elaboración de las antenas.

Día 3

Mañana

Ensayo con los músicos participantes. Elección

de las antenas. Instalación de las antenas en los

enrutadores.

Tarde

Evento de socialización.

6 Más informaciónhttp://sutatenzasincables.net

http://slow.tk

http://alejandroaraque.net

85Ondas de Rancho Grande Juan Andrés Gaitán

85

Esta edición de El Tiempo incluye un retrato de la

líder de tierras Yolanda Izquierdo realizado por la

maestra Beatriz González. La imagen hace clara

referencia a una foto de la líder tomada por Ál-

varo Sierra, publicada en El Tiempo el 16 de Junio

de 2007. Como la gran mayoría de las fotografías

periodísticas, esta foto de Sierra es “directa,” sin

pretensiones artísticas, pero al mismo tiempo

es un documento de nuestros tiempos: Yolanda

Izquierdo sostiene en sus manos un mapa de la

hacienda Santa Paula, sobre la cual los paramili-

tares ejercieron una suerte de “reforma agraria”

cuyo efecto ulterior ha sido el desplazamiento

continuo de comunidades campesinas e indígenas.

La tierra fue recientemente reapropiada y puesta

en venta. Desmoralizados por la frecuencia de los

asesinatos de líderes de tierras (Yolanda Izquierdo

era la tercera o cuarta víctima), los campesinos, se-

gún los reportes, han dejado de actuar. El nombre

de Yolanda Izquierdo y el fenómeno del destierro

están, en Colombia, fatalmente ligados.

Ante este tipo de apropiaciones reales, la maestra

Beatriz González responde aquí con una apro-

piación figurativa. Ondas de Rancho Grande,

como se titula la obra, fija a Yolanda Izquierdo

dentro de un género enigmático de iconografía

popular, convirtiéndola en “una santa moderna”,

como dice la maestra, con marco dorado. Dentro

de la historia del arte, el marco de oro es tal vez

la convención más comúnmente utilizada para

glorificar la pintura y separarla de la realidad del

que la admira, a veces reproduciendo en el marco

algunos aspectos relativos a la obra enmarcada.

Sin embargo, en contrapunteo con el marco que

separa a Yolanda de nuestra realidad (o que en-

fatiza la “asunción” de Yolanda, su progreso en la

estratificación de la vida espiritual), en Ondas de

Rancho Grande la imagen en sí desciende: Yolan-

da-la-Santa aparece en lugar del mapa que en la

foto original de Álvaro Sierra Yolanda-la-líder sos-

tiene en sus manos; y, repetida la imagen varias

veces, como si su reproducción fuera inevitable,

la imagen va descendiendo en un doble proceso

de regeneración y disolución, desapareciendo

gradualmente hasta que sólo queda un fragmen-

to del paisaje, un paisaje que ha dejado de ser

“real”, un paisaje mítico. La simpleza fantástica,

e incluso mágica, con que Beatriz González trata

esta imagen disimula entonces una complejidad

iconográfica asombrosa.

Mucho más se podría decir de esta pintura, pero

nos limitaremos a explicar el lugar que esta obra

ocupa dentro del proyecto Transmisiones. La de-

cisión de invitar a la maestra Beatriz González a

participar en este proyecto fue casi inevitable. La

propuesta que pasamos al Ministerio de Cultura se

centró en dos elementos de la cultura de medios de

comunicación: la radio y los impresos. Fue nuestra

opinión – y sigue siendo – que estos dos medios son

los verdaderos vehículos del imaginario colectivo

que llamamos Colombia. Descubrimos muy pronto

que la famosa organización ACPO (Acción Cultural

Popular), liderada por el cura José Joaquín Salcedo

(a quien se le conoce mas apócrifamente como

Monseñor Salcedo; un ejemplo de lo que podríamos

llamar “canonización por voto popular”), había

producido durante medio siglo toda una red ideo-

lógica y cultural a través de sus impresos y de su

cadena radial Sutatenza. La ACPO se convirtió en

el eje central del proyecto. Quienes han seguido

la obra de la maestra Beatriz González de cerca,

sabrán que esta dio un giro importantísimo hacia

mediados de los años sesenta, especialmente con

Los suicidas del Sisga (1965), una de las primeras

obras en que la maestra utilizó imagines sacadas

de la reportería gráfica. Esta hibridación de la tra-

dición de la pintura de occidente y la imaginería

popular ha marcado la carrera de la artista Beatriz

González.

87Mataron a Yolanda Izquierdo Álvaro Sierra

87

Harán falta medidas mucho más serias que las que

se están adoptando, para proteger a las víctimas.

Media hora antes de que un asesino solitario en

moto le asestara un tiro de pistola en la frente e

hiriera de dos balazos a su marido, a las 2 de la

tarde del miércoles 31 de enero, Yolanda Izquierdo

había llorado en el despacho de una juez de Mon-

tería, pidiendo protección, segura de que la iban a

matar. Le dijeron que no podían atenderla porque

no había luz y que volviera a las 3.

El juzgado –al que iba por segunda vez– era la

quinta institución oficial a la que se dirigía desde

que ella y otros de sus compañeros fueron amena-

zados de muerte, a mediados de diciembre. Habían

hecho la denuncia en la Fiscalía, la Procuraduría,

el DAS y la Defensoría. Organismos que no respon-

dieron a esa primera amenaza. Ni a otras tres que

la siguieron.

Este corresponsal conoció a Yolanda Izquierdo e

hizo pública la lucha que lideraba y que la llevó a

la muerte. El 28 de noviembre, ella y algunos de sus

compañeros volvieron, por primera vez en varios

años, a las parcelas de la hacienda Santa Paula

que con otras 700 familias campesinas recibieron

de manos de Fidel Castaño en 1990, se vieron

obligados a desalojar bajo amenazas en 2000 y se

animaron a reclamar después de la desmoviliza-

ción de las AUC, tras años de resignación y silencio.

Su historia se publicó en El Tiempo el 17 de diciem-

bre. Luego, vinieron las amenazas, la abulia oficial,

el asesinato…

Ahora, el Gobierno toma medidas. Necesarias hace

rato. Y largamente insuficientes. Pues la muerte de

Yolanda es, lamentablemente, la confirmación de

tres cosas que todo el mundo sabe.

Una: la tierra es el principio y el fin del conflicto

en Colombia. El decomiso cautelar de los bienes

de los paramilitares que se han acogido a la Ley

de Justicia y Paz, ordenado por el Presidente, a lo

sumo congelará una pequeña porción de las tie-

rras que ellos expoliaron. Porque muchas, como la

hacienda Santa Paula y otras seis parceladas por

los Castaño o las que han comprado autodefensas

y narcotraficantes, están legalizadas, en manos

de gente que exhibe muchos documentos y pocos

escrúpulos por la cantidad de osamentas huma-

nas sobre las cuales pasta su ganado. A menos

que el Gobierno combata de frente intereses muy

arraigados y tome medidas mucho más radicales,

las víctimas no verán una hectárea de esas propie-

dades.

Dos: que el Ministerio del Interior ordene a la De-

fensoría, la Fiscalía, la Procuraduría y la Comisión

Nacional de Reparación pasar a la Policía listados

de las víctimas en riesgo, no les garantiza a éstas

protección. Sin resolver la descoordinación y las

rivalidades orgánicas de las instituciones res-

ponsables, esa es palabra hueca. Unos cuantos

asesinatos más como el de Yolanda, y la confianza

de los afectados por los paramilitares de que pue-

den denunciar y ser protegidos –confianza que es

uno de los pilares del proceso de Justicia y Paz– se

vendrá al piso.

Tres: lejos de limitarse a los 57 de Itagüí y sus

36.000 desmovilizados, o a los 70 nuevos grupos al

servicio de los narcos (que empiezan a amenazar

a sindicalistas y estudiantes), el paramilitarismo

es una enfermedad en la sangre de muchos pode-

rosos, que hicieron del outsourcing de la violencia

una próspera industria: “yo te pago y cierro los

ojos; tú me arreglas el problema”. Industria que

sólo pide para perpetuarse incentivos como las

amenazas sin atender contra Yolanda y asesina-

tos, como el suyo, que todos saben a quién convie-

ne pero nadie se pone en serio a esclarecer.

Más eficaz que los 50 millones de pesos ofrecidos

como recompensa para establecer lo que le pasó a

Yolanda, sería un recorrido por Leticia y Valencia

(Córdoba), preguntando quiénes venían ofreciendo

a los antiguos dueños de parcelas que ella lideró,

plata para que dejaran de reclamar sus tierras.

Yolanda Izquierdo no alcanzó a contárselo a la

juez. Si el Gobierno es incapaz de dar a otras víc-

timas como ella las garantías para que lo hagan,

las tres palabras de la década de Uribe –verdad,

justicia y reparación– quedarán en una antología…

de retórica.

TxRx Pong: Un Caso de Radio Arte TxRx Pong: Touching Radio Art Juan Reyes

89

El título TxRx Pong, de la obra de radio arte que

se describe en este artículo, hace referencia a

dos protocolos de comunicación utilizados en

sistemas de transmisiones por el aire o por ca-

bles. Pong es un lado del pingponeo de una señal

que va y viene, al igual que Tx es transmite y Rx

recibe. Sin embargo y con mayor trascendencia,

esta obra es parte de una búsqueda, técnica en

gran parte pero también de probabilidades en un

medio que multiplica, amplifica y transporta el

gesto, no sólo a partir del sonido, sino con cual-

quier dominio que estimule la imaginación. Aquí

se reflexiona sobre una aproximación sensible

al medio de la radio, partiendo de varias de sus

posibilidades de difusión en el aire y además se

describe el pinchado al aire (por no decir inter-

vención) y la formación de una burbuja seguida

de ondas en un pequeño intervalo del espectro

electromagnético. Se parte de lo histórico y lo

técnico para forjar ideas de transmisión y moti-

vos que no pueden existir en otra dimensión. Este

artículo muestra el proceso y desarrollo de TxRx

Pong, que es una obra presentada en el Proyecto

Transmisiones (ver dispositivo en la figura 1), en el

marco de los 12 Salones Regionales del Programa

Salón Nacional de Artistas, en Colombia, durante

los años 2007 y 20081.

1 Bernal M. y F. Escobar, 2007.

MotivaciónGregory Whitehead, en su artículo Out of the Dark:

Notes on the Nobodies of Radio Art2, describe un

universo por el aire, sin cables ni conexiones. En

este universo la comunicación entre los seres está

basada en varios poderes que van por el aire, quizá

inspirado en la fantasía por capítulos de Moby

Dick, la espada láser, pero también en la profunda

admiración que los seres humanos sentimos por

ciertas fuerzas de la naturaleza como el rayo y el

trueno. Este fenómeno normalmente percibido

como un destello de luz y un fuerte sonido, es una

representación de la fortaleza y de varios poderes

ocultos que han sido siempre fuente de admi-

ración entre las civilizaciones. Por esto es fácil

pensar en un ser muy poderoso y sobre-dotado con

poderes que se representan con un rayo de luz y

mucho sonido. También en un gesto que aplica y

transmite estas fuerzas por el aire benévolamente

o no. El rayo o el sonido no son siempre homogé-

neos sino modulados y, por lo tanto, su trayectoria

es poco predecible, aunque podría definir o deli-

near un gesto. Si a estas fuerzas audiovisuales su-

mamos otros poderes ocultos como el magnetismo

y la electricidad, es posible que este ser poderoso

sea invisible y con poderes impredecibles. Como

evidencia por sinestesia, por los nervios o por el

sentido del tacto, sabemos que sus gestos se perci-

birían para bien o para mal.

2 Whitehead, 1994.

Figura 1: Un transmisor de TxRx Pong, que consta del dis-

positivo electrónico, la antena de emisión a la derecha y

las conexiones al reproductor de discos compactos.

90 91

Esta explicación un poco en el entorno metafísico

o literario, simplemente sirve como motivación

para reflexionar sobre el medio electromagné-

tico. Aunque el sonido son moléculas de aire en

oscilación, igualmente trasmiten la energía con

ondas que intervienen el sentido de la escucha. El

otro lado del espectro, como la luz, también son

oscilaciones pero en el medio electromagnético.

La potencia del uno o del otro sólo la puede medir

nuestra percepción. El sonido acústico viaja cor-

tas distancias comparado con energías a niveles

electromagnéticos. La luz es percibida por la vista,

pero el complemento de este espectro necesita de

dispositivos adicionales para poderse describir. El

caso de las ondas de radio es un ejemplo directo

ya que el receptor de radio traduce un rango del

espectro en ondas de sonido que percibimos con

la escucha.

Sobre el caso del ser sobre-dotado y con poderes

extraños y externos a los cinco sentidos comunes

en los humanos, es posible pensar en una persona

que despliega su fuerza y poderes por medio de

rayos de luz y vibraciones con magnetismo. Así

mismo, es fácil imaginarse que su energía se tradu-

ce a un protocolo de comunicación o simplemente

en una expresión. Al ser un gesto, éste revela algu-

na fuerza en defensa propia o algún instinto de

supervivencia pero igualmente la señal de un sa-

ludo, o un gesto sensible. De esta forma, la fuerza

electromagnética es portadora de una señal que

expresa gestos que pueden ser interpretados al

otro extremo. Además como este medio se encuen-

tra aislado de frecuencias que percibimos con los

sentidos del cuerpo, no es mucha la imaginación

necesaria para ver una multitud de posibilidades

en su exploración. La restricción está dada por los

dispositivos que transmiten y que traducen ondas

a sentidos como la escucha, la vista o el tacto.

Por lo tanto el caso a seguir es el de algún rango

de ondas que traspasan el aire para pensar en el

radio-arte como un ambiente de modulación de

señales gestuales que se transmiten, que recorren

una distancia y que llegan a algún destino dentro

de un perímetro esférico y circular. Una intro-

ducción técnica sobre la radio se encuentra en el

apéndice 1.

EntornoVer para creer es motivación suficiente para una

reflexión en las artes. Sin embargo, la sensación

de lo invisible y la esperanza de un fantasma en

el espacio que pueda delinear un gesto que for-

ma una obra con dimensiones fuera de lo físico,

también puede ser el deseo de querer descubrir

un velo. Para los futuristas y en el manifiesto La

Radia de F.T. Marinetti y Pino Masnata, el medio de

la radio se define bajo la aéreo-poesía, un drama

igual a teatro sin limites de espacio, dinamismo

plástico, aéreo-pintura y cinematografía abstrac-

ta, entre otros. La idea de este manifiesto es sobre-

ponerse a la máquina, la pintura, la química, y a

la muerte, con la metalización del ser, abriendo la

posibilidad de viajes ínter-celestiales. Así mismo,

la radio no debe ser teatro, cine o libros. La radio

suprime espacios, escenarios, tiempo, unidad de

acción y, desde luego, audiencia física como la del

concierto.

Entre las cualidades que la radio debe poseer se

añade la liberación de otras tradiciones artísticas.

La inmensificación del espacio. La recepción y

amplificación de vibraciones producidas por el

gesto. Un arte sin lugar, sin ayer o mañana. Lucha

entre ruidos a distancias variadas. La utilización

de interferencias entre emisoras, etc 3. Whitehead

también comenta que este manifiesto no es más

sino la personificación de un medio invisible,

como el fantasma que nunca muere; pero también

añade que son fronteras de trabajo y guías para

explorar este arte4 .

Sin embargo, el grupo de artistas radiales para

un entorno histórico es limitado, quizás porque

la imaginación de un cuerpo invisible en la mitad

de un quasi-estado físico no va mas allá de la

práctica. También porque el fantasma ha sido

restringido a lo comercial y socio-político; porque

ha sido relegado al confort pero igualmente a lo

meteorológico, sistemas de control de misiles y

viajes de sondas espaciales. Porque la radio es la

voz de los gobiernos y la iglesia, todo dirigido y

pre-meditado.

3 Marinetti F.T. y P. Masnata, 1933.

4 Whitehead, 1994.

90 91

Pero se puede hablar de Antonin Artaud como el

poeta que agota el papel y trasciende a la radio.

En su obra Pour En Finir Avec le Jugement de Dieu,

se inventa un sistema de sonidos a partir de letras,

silabas, combinaciones y palabras para generar

ideas y gestos que se transmitirían por Radio Fran-

cia en el año de 1947. Esta obra concebida total-

mente en torno al medio radial, no logró su puesta

al aire sino treinta años más tarde (circa 1977), por

haber sido prohibida su transmisión gracias a la

incomprensión de los entes a cargo de la emisora

en esa época5. Pour En Finir Avec le Jugement de

Dieu es considerada como un punto de partida

del arte radial porque sigue muchos de los objeti-

vos del manifiesto de La radia. Cabe notar que lo

importante no es el sonido, son los gestos que se

forjan al mezclar los sonidos, muchos ahora reco-

nocidos y percibidos como expresión verbal. Fuera

de algunos instrumentos no temperados, Artaud

inventa un conjunto de semánticas no tan solo por

la conjugación verbal o el atractivo semántico de

las palabras, sino por lo que expresan las combina-

ciones, prejuicios y el concepto mental como tal6.

Comienzos del medio radialSi el número de artistas radiales solía ser contado

con los dedos, no así el sin-número de artistas,

músicos, escritores y otros, a quienes la radio y las

transmisiones ha afectado. Un caso notable es

Finnegans Wake, de James Joyce. Durante los días

de su exilio en París, Joyce fue un aficionado a la

cultura popular y, por ende, la radio. En Radio Free

Joyce, James Connor afirma cómo bajo la influen-

cia del medio de la radio, Joyce re-estructura la

forma de la novela incrementando la cantidad

de información expresada en lenguaje que puede

transmitirse a través del medio7.

Finnegans Wake, que a simple vista es una amal-

gama de eventos simultáneos, sin orden secuen-

cial y aparentemente un caos, apenas se re-lee,

desdobla su texto y refleja su estilo. Si la repetición

estimula la memorización, entonces también im-

plica reconocimiento y afinación del juicio; lo que

Joyce utiliza en Ulysses para crear el paradigma de

5 Weiss, 1994.

6 Artaud, 1974.

7 Connor, 1998.

la propaganda que trasciende al mensaje publici-

tario. A partir de esa época (circa 1922), este hecho

definiría la segmentación de la programación

radial y el comercial de veinte segundos. La repe-

tición y el concepto de tema y variaciones es un

método común utilizado en las artes pero con más

frecuencia en música8.

Radio-aficionados

Sin restarle importancia, es imperativo mencio-

nar el papel de los radio-aficionados al pensar en

el concepto de radio-arte. Mucho del desarrollo

técnico del medio, al igual que un sistema de trans-

misiones, se obtuvo de este sector. Quizás también

el desarrollo de la electrónica debido al deseo de

querer amplificar señales de radio, principalmente

de lugares lejanos. Por necesidad los radio-aficio-

nados inventaron dispositivos de amplificación

como tubos con electrodos para transmisores y

receptores. Años después, esto conduciría al inven-

to del transistor y a la masificación del receptor de

radio, eclipsado únicamente por el advenimiento

de la televisión.

Como anécdota James Connor también comenta

sobre los inicios de las transmisiones de música al

aire9. En 1920, Frank Conrad, un ingeniero a cargo

de experimentación en la Westinhouse, piensa

en la idea de transmitir grabaciones de música al

aire, como respuesta a numerosas conversacio-

nes y chismes entre los radio-aficionados de los

vecindarios de Pittsburg (EE.UU.). Poco a poco la

gente comienza a escuchar y a disfrutar de la idea

apreciando el medio, e incrementando peticiones

de música y canciones que se utilizarían como

entretenimiento. Aparentemente de forma inge-

nua, surgen las transmisiones de música al aire y

con esto la posibilidad de emisoras comerciales e

industrias de la difusión.

Emisoras y radio-difusorasPara una lista de personajes interesados en radio-

arte, hay que mencionar la importancia de la radio

difusora y de las emisoras en los años cincuenta.

Aunque en muchos casos eran instituciones del

8 Reyes, 2006b.

9 Connor, 1998.

92 93

estado, en otros establecimientos comerciales,

las emisoras y sus estudios de grabación también

eran laboratorios y lugares para la experimen-

tación y desarrollo. Pierre Scheaffer en Radio

Francia, realizó obras como Etude aux Chemins

de Fer, que son el pivote del legado de la Musi-

que concrète. También Herbert Eimert y Karlheiz

Stockhaussen, en Radio Colonia, desarrollaron los

fundamentos de la música electrónica y del géne-

ro “electrónica en vivo’’10. La obra Ozeanflug, de

Bertolt Brecht, concebida bajo el término de vero-

similitud, incorpora aspectos técnicos de la radio y

fue motivada por una red de emisoras en Alemania

que transmitían radio-arte en la primera mitad

del siglo veinte, en particular, Radio Weimer11. La

BBC, la RAI y la NHK en Japón, no fueron ajenas a

este espíritu de experimentación. Así mismo obras

como Cantos, del poeta Ezra Pound; The Waste-

land, de T.S. Elliot; y Helen in Egypt de Hilda “H.D.’’

Doolitle, son poesía épica que sólo resonó por la

radio. Sus transmisiones generaron afectos y emo-

ciones en las generaciones de los días del radio12.

Descripción del objetoTxRx Pong es una obra radiofónica pensada en el

contexto de radio-arte, siguiendo algunos de los

parámetros del manifiesto La Radia de los futuris-

tas. La idea original enmarca un espacio circular

con un radio no mayor a 25 mts. En el centro de

esta circunferencia se colocan dos transmisores

10 Schrader, 1982.

11 Cory, 1994.

12 Morris, 1998.

de radio en el rango de la FM, que emiten señal de

radio, cada uno en una frecuencia independiente.

La señal de emisión es lograda a partir de dos va-

riaciones dispuestas en pistas de disco compacto.

El toca-discos de CD está conectado a las entradas

del circuito de oscilación de los transmisores. Este

dispositivo reproduce la señal de audio que viene

del disco al circuito para enviar al aire a través de

una antena (ver foto figura 2). Para la reproducción

de las señales de radio se colocan varios recepto-

res con sintonizador FM dentro del perímetro de la

circunferencia enmarcada por el foco de los trans-

misores. El sonido que se puede escuchar tiende

a una cacofonía con elementos sonoros que se

alinean o se desfasan, produciendo variaciones al

pasar del tiempo. En esta obra, la señal de radio es

generada a partir de un gesto logrado por sonidos

provenientes de la disolvencia entre señales de

voz hablada y sonidos temperados.

Transmisores en TxRx PongLos dispositivos utilizados para cada uno de los

transmisores pueden verse en la foto de la figura 2,

que muestra el sistema. A simple vista este objeto

consiste en un circuito electrónico con entradas y

salida, una antena conectada al circuito y el dispo-

sitivo de reproducción que es un toca-discos por-

tátil de disco compacto adaptado a este sistema.

La energía es suministrada por una batería de 9V

o se pueden utilizar adaptadores. Un esquema del

sistema puede apreciarse en la figura 3.

En referencia al circuito electrónico para generar

las ondas de radio, hay que especificar que es un

Figura 2: Dispositivo de TxRx Pong. En primer plano, la tarjeta

con la parte electrónica con sus conexiones a la antena y al

reproductor de discos compactos. En el circuito se pueden

apreciar algunos componentes como el inductor para ajustar

las frecuencias, el potenciómetro para la separación de la

señal estéreo al lado del circuito integrado BA-1404. En el

extremo derecho están los reóstatos para ajustar ganancias y

atrás las conexiones de entrada y salida.

92 93diseño disponible comercialmente y puede ser

obtenido directamente de Electronic Rainbow

bajo la referencia FMST-100D13. Este circuito está

basado en el integrado BA-1404, que contiene un

multiplexor para señal de audio estéreo, un modu-

lador para FM y un amplificador de radio-frecuen-

cias. Los controles de este dispositivo electrónico

constan de una bobina de inducción para ajustar

las frecuencias de emisión y reóstatos para la

ganancia de señales de audio de entrada. Además,

el circuito contiene un potenciómetro que afina

la separación de los dos canales de audio para la

señal estereofónica. El flujo de la señal parte del

dispositivo de disco compacto, pasa al circuito del

transmisor convirtiéndose en señal de radio para

ser emitida al aire por la antena (ver foto figura 4).

Gesto y Sonido en TxRx PongLos sonidos para la señal de audio en TxRx Pong

son resultado de una composición que evita las

restricciones de forma, contrapunto o armonía

impuestas por la tradición musical. Para esta obra

se utilizan dos archivos de audio o bandas sonoras

13 Electronic, 1998.

que están relacionadas por el principio de tema y

variaciones. Para el desarrollo de estos archivos, se

tomó material de voz hablada (locución) de la obra

Las Meninas (1991), compuesta por Juan Reyes.

Otro material temperado fue tomado de secciones

instrumentales de ésta obra. El propósito funda-

mental en TxRx Pong depende de la repetición y el

sinfín, además de estar basado en la superposición

de sonidos de ambas bandas con tema y variacio-

nes. Por lo de las repeticiones, el concepto de ritmo

toma relevancia en el proceso de composición.

Para el desarrollo de la composición se utilizan

varios sonidos en un esquema vertical, que se

desfasan al transcurrir el tiempo. Para lograr este

objetivo se utilizó la idea de tiempos y sonidos pa-

radójicos descrita por K. Knowlton y J. C. Risset14 y

también en la cronología sobre los cincuenta años

de la música por computador15. Al utilizar esta idea

se producen accelarandi y ritardandi, creando la

ilusión de que un gesto nunca termina de acelerar

o parar. Esto se logra al sobreponer accelerandos

y ritardandos, fuera de manipular las duraciones e

14 Risset, 1991.

15 Risset, 2007.

Tx_1 Tx_2

CD

Figura 3: Esquema con el perfil del sistema de transmisión

original y completo de TxRx Pong. Incluye dos antenas de

emisión, la electrónica para amplificación y generación de

ondas de radio además de una fuente de potencia y un repro-

ductor de CD.

Figura 4: Dispositivo electrónico de un transmisor de TxRx

Pong.

94 95

intensidades en cada sonido proporcionalmente,

al transcurrir el tiempo16. Tensiones y alivios se

generan a partir de las texturas en los ritmos, ade-

más de sus combinaciones.

Descripción Técnica: (Componente Radiofónico)Aparte de la construcción y ensamblaje del dispo-

sitivo eléctrico y experimentación con diferentes

tipos de antenas para optimizar las transmisiones,

la producción de las bandas sonoras, la composi-

ción del componente radiofónico también impuso

varios retos de carácter técnico. Para que los

sonidos estuviesen delimitados por un marco de

arte-radial, se escogió señal de voz hablada y un

texto que es más expresión verbal que narrativa.

Para esto se utilizó la voz en un ámbito de locución

con Pía Barragán, periodista cultural reconocida

en Colombia y quién a su manera ha apoyado las

artes de este tipo dentro del medio colombiano.

Entonces, la idea de composición se convierte en

la posibilidad de extraer segmentos de la señal

de texto logrando un gesto con el sonido. Para

esto se diseñaron un grupo de algoritmos que van

recogiendo segmentos del texto del archivo con el

audio de la voz hablada, y lo disponen en un nuevo

archivo con la señal del nuevo gesto sonoro. Los

algoritmos utilizados para este propósito están

escritos en el lenguaje de programación SCHEME y

pueden apreciarse en el apéndice 2

Para lograr los cambios en duraciones de cada

16 Varios, 2003.

segmento, al igual que las intensidades (volumen),

se utilizaron varias formulas que se aproximan a

los eventos paradójicos sugeridos por Knowlton y

Risset17. Las ecuaciones para cambios en una du-

ración cada vez más corta (accelarandi) o cada vez

más larga (ritardandi), están basadas en funciones

de Gauss o gaussianas. La ecuación utilizada para

los cambios en la duración de cada segmento es

de la forma:

dur = ekt

donde t = {0,1,2,...,m} con m como el máximo de re-

peticiones y . La gráfica de valores para

n=m=67 repeticiones puede verse en la gráfica de

la figura 5. Para cambios en la intensidad de un

sonido que se repite n veces generando el efecto

de crescendo (al subir la amplitud de la señal) o de-

crescendo (al bajar la intensidad), se puede utilizar

una función gaussiana como18:

donde t = {0,1,2,...,m} con m como el máximo de rei-

teraciones, r=m/2 y es el parámetro de convexi-

dad (desviación estándar). Con =4,0 y m=n=65 se

produce la curva de amplitud (factor de ganancia)

de la figura 6. Estas curvas se van sobreponiendo

al pasar el tiempo con las reiteraciones. Para lo-

grar los efectos paradójicos a los cambios en dura-

ciones también se utiliza la función de ganancia,

17 Pierce, 1983.

18 Press, 1998.

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

0 20 40 60 80 100 120 140 160

Cambios en duraciones rítmicas: accelerandi

Du

raci

ón

en

seg

un

do

s

Repeticiones

Figura 5: Gráfica con cambios en las duraciones de un evento

sonoro. Nótese que las primeras notas a la izquierda son un

accelerando puesto que la duración en tiempo disminuye.

Hacia el final, las duraciones se incrementan produciendo un

ritardando.

94 95

como se ve en la gráfica de la figura 7. La utilización

de estas ecuaciones puede apreciarse en los algo-

ritmos del apéndice 2. Estas funciones fueron trans-

critas al lenguaje de programación SCHEME para

procesar y producir archivos sonoros en el editor de

audio SND19. Una introducción a la manipulación de

sonidos con este tipo de heurísticas se encuentra en

la Introducción a la Plástica Sonora 20.

Problemas y RetosLa fantasía de querer traspasar un idea sensible

y estética a medios diferentes al audiovisual,

requiere del espíritu de experimentación y del

descubrimiento. También del deseo de exploración

de dominios extraños a las artes tradicionales. El

radio-arte, al igual que otros géneros de la artes

electrónicas o inclusive nuevas músicas con nue-

vos medios, no se puede producir ni percibir en

forma banal. En cierta forma requiere de un entre-

namiento interdisciplinario, de la interacción con

19 Schottstaedt, 2007.

20 Reyes, 2005.

mecánicas de grupo entre personas con diferentes

conocimientos, además de formación de públicos

para garantizar un mínimo de audiencia 21.

El caso de TxRx Pong, como radio-arte dentro de

un salón de artistas, resalta las posibilidades del

medio pero evidencia retos para lograr su objetivo

de expresión estética. En primera instancia, exige

una reflexión sobre las artes del tiempo, y por otro

lado, un mínimo de conocimiento técnico para

notar la plasticidad del medio electromagnético.

Como el vídeo-arte, lo radiofónico no está simple-

mente limitado a la imagen, a una narrativa o al

sonido. Existen gramáticas generativas y otras

herramientas en el campo de la lingüística que

asistirían en la exploración del medio22. Otro reto

importante es poder ablandar la radio comer-

cial y abrir pequeñas bandas para programar y

transmitir con más independencia. La potencia de

emisoras comerciales supera la potencia y alcance

de cualquier transmisor disponible al artista. Así

21 Reyes, 2006a.

22 Jackendo, 1995.

Figura 6: Gráfica con cambios en las intensidades de un even-

to sonoro. Nótese que la intensidad del sonido gradualmente

se va incrementando en un crescendi porque la ganancia es

mayor. Hacia el final las ganancias son menores atenuando el

volumen de cada sonido. Al sobreponer varias de estas funcio-

nes de ganancia se logra un efecto de percepción infinita de

las paradojas de Rissett y Knowlton.

Figura 7: Gráfica con cambios en las intensidades y cambios

en las duraciones para lograr accelerandi y ritardandi al igual

que decrescendi y crescendi. Con este tipo de cambios se lo-

gra una aproximación a los sonidos paradójicos de Knowlton

y Risset. Nótese que a medida que termina un sonido hay otro

con el máximo de intensidad y duración lo que hace que estos

gestos se escuchen como paradójicos.

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

1.2

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90

Cambios en ganancia (intensidad): crescendi

Notas o eventos (reiteraciones)

Inte

nsi

da

d d

el s

on

ido

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

1.2

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90

Cambios en ganancia y cambios en duración

Notas o eventos (reiteraciones)

Inte

nsi

da

d d

el s

on

ido

y d

ura

ció

n

96 97

mismo, la interferencia de otras señales como la

telefonía celular es motivo de experimentación. En

cierta forma es aparente que el aire del planeta no

es del todo gratuito.

Resultados y ConclusionesTxRx Pong es un caso de arte radial porque, desde

el contexto físico, los dos transmisores producen

ondas de radio en el espectro de la FM, bajo el con-

trol del artista. Para generar la señal de radio se

utilizan bandas sonoras en pistas de disco compac-

to con un contenido gestual y propósito estético.

La señal de audio es portadora de una cadena de

eventos sonoros que se combinan creando desfasa-

mientos, formas, tensiones y distensiones. La posi-

bilidad del radio y su tratamiento de señal, permite

que se logren eventos sonoros y una intervención

que es inalcanzable de otra forma.

TxRx Pong no es una obra de tipo interactivo; es

una instalación para percibir durante un lapso de

tiempo que requiere de dispositivos de recepción,

pudiéndose apreciar como una intervención del

espacio. Se puede decir que es un pinchazo al aire

por querer traspasar el espacio, utilizando el medio

electromagnético. Los obstáculos para una libre

ejecución de esta obra están primordialmente

relacionados con diferentes tipos de interferencias.

Mientras en áreas rurales se logra mejor recepción,

los espacios en lugares metropolitanos presentan

mayor riesgo de interferencias.

Al haber construido dos sistemas para emisión

al aire, se permite libertad de programación en

bandas de frecuencia disponibles en un espacio

circunscrito a un contexto de transmisión portátil.

La transmisión se concibe como el gesto de expre-

sión del artista que se dispersa por el aire que se

retiene mediante mallas de receptores. Normal-

mente esto es algo inconcebible en emisoras del

tipo comercial.

Apéndice 1: Sobre lo electromagnéticoApartándose un poco de la fantasía y ficción que

motivan la composición y el desarrollo de arte-ra-

dial, cabe comentar sobre la naturaleza del espec-

tro electromagnético y cómo se generan ondas

de radio. Estas ondas fueron descubiertas por H.

Hertz (Alemania 1888) al tratar de comprobar las

ecuaciones de J. Clerk Maxwell sobre campos eléc-

tricos y campos magnéticos (Inglaterra 1855). Esta

investigación ya había sido comenzada por M. Fa-

raday a partir de su demostración sobre el fenóme-

no de inducción y del electro-imán (Londres, 1831).

En esta teoría Faraday explica cómo efectos eléc-

tricos y magnéticos producen fuerzas perpendicu-

lares en materiales conductores e imanes. La idea

fundamental consiste en que cada vez que hay

una fuerza magnética alrededor de un conductor,

se produce una fuerza eléctrica en sentido perpen-

dicular a la magnética y viceversa23. Por efectos de

mecánica cuántica, estas fuerzas se propagan por

medio de ondas produciendo, por ejemplo, ondas

de luz y de radio. La energía en ondas de este tipo

puede traspasar el vacío (a diferencia del sonido),

además de varios gases y líquidos. En muchos

casos, estas fuerzas se convierten en energía tér-

mica produciendo agitación en las moléculas del

ambiente que recorren, y dispersión de calor.

Las ondas de radio oscilan a frecuencias con lon-

gitudes de onda muy largas comparadas con la

luz; se encuentran en la parte baja del espectro

electromagnético (la longitud de onda de trans-

misiones en la banda de Amplitud Modulada es

un promedio de 100 mts.). Según el experimento

de Hertz, con un circuito que oscila a una frecuen-

cia determinada (700 KHz. o 700.000 veces por

segundo), se producen chispas o descargas por la

corriente eléctrica inducida en el circuito. Estas

chispas a la vez generan ondas en el espectro

electromagnético.

Para comprobar la transmisión de ondas, Hertz

construyó un anillo de metal recortado a un lado,

como si fuera una antena, obteniendo dos puntas

separadas por un pequeño segmento. Por este

segmento igualmente pasarían chispas similares a

las generadas por las descargas de los electrodos

del circuito de corriente inducida aparte. Conse-

cuentemente, el paso por el aire de ciertas fuerzas,

confirmaría la existencia de ondas electromagné-

ticas y de su hipótesis24. A partir de este experimen-

23 R. Feynman y M. Sands, 1963.

24 Jones, 2007.

96 97

to, los dispositivos para generar descargas fueron

refinándose, encaminándose hacia tubos electró-

nicos por su capacidad óptima de controlar flujos

de corriente eléctrica y por su potencia, optimizan-

do los transmisores de radio y radares. Marconi,

en 1895, fascinado con el descubrimiento de Hertz,

fue el visionario que propuso las transmisiones de

radio a largas distancias. Su invento del telégrafo

también utilizó este principio de transmisión por

el aire25.

Apéndice 2: // AlgoritmosLos siguientes son algoritmos utilizados en la

realización de TxRx Pong. Para generar estos

sonidos se utilizó el editor de sonido SND26 que

traduce el código de programación en SCHEME a

señal de audio. Mayor información y teoría para la

aplicación de estos métodos puede encontrarse en

Introducción a la Plástica Sonora27.

(define ampgaussian

(lambda (t m)

(let* ((s m) ;; Máximo de reiteraciones

(r (/ s 2)) ;;

(sigma 4.0) ;; sigma > 1 curva convexa

(sigmasq (expt sigma 2)) )

(exp (* (* (/ -1 2) sigmasq) (expt (- (/ t r) 1) 2))) )))

(define jcrcurve

(lambda (t m) ;; m = Máximo de reiteraciones

(let ((k (* (/ -1 m) (log 32)))

(e (exp 1)))

(expt e (* k t)))) )

(load “ws.scm”)

(definstrument (env-sound file beg clip att :key

(offset 0.00)

(amp-env ‘(0 1 10 1 100 0)))

(let* ((st (seconds->samples beg))

(len (- (mus-sound-duration file) offset))

(dur (if (> len clip)

(- len (- len clip))

(+ len 0.001)))

(nd 0.0)

(rdA (make-readin :file file

:start (seconds->samples offset )))

(attf (make-env :envelope amp-env

:scaler att

:base 42

25 Parker, 2007

26 Schottstaedt, 2007

27 Reyes, 2005

:duration dur))

(nd (+ st (seconds->samples dur))))

(run

(lambda ()

(do ((i st (1+ i)))

((= i nd))

(let ((outval (* (env attf) (readin rdA))))

(outa i outval *output*) ))))))0

(define voxdecr

(lambda* (notes r fi #:key

(offs 0.00))

(with-sound(:srate 44100)

(let* ((sta 0.00)

(sndlen (mus-sound-duration fi))

(rhy (if (> r sndlen)

(/ sndlen r)

(/ 1 r))) )

(do ((i 0 (1+ i)))

((= i notes))

(let ((rhythm (+ 3.35464e-4 (/ rhy (jcrcurve i notes))))

(ampfun (* 0.75 (ampgaussian i notes))) )

(env-sound fi sta

rhythm

ampfun

:offset (+ offs (/ i (+ notes 4))))

(set! sta (+ sta rhythm)))) ))))

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de programación SCHEME, además de una intro-

ducción metódica a la síntesis de sonido.

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MA, EE.UU.

98

RESEÑAS BIOGRÁFICAS:

Alejandro Araque: alejandroaraque@hotmail.com

Vive y trabaja en Garagoa. Se desempeña como

docente de la Universidad Pedagógica Nacional de

Colombia y coordinador de distintos proyectos que

involucran los campos de la cultura y las comuni-

caciones. Estudió Artes Plásticas en la Universidad

Nacional de Colombia, con énfasis en Nuevos Medios.

Piedad Bonnet: piedadbonnet@gmail.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como poeta,

dramaturga, traductora y docente de Literatura en la

Universidad de los Andes, además cuenta con varias

publicaciones de prosa y verso. Estudió Filosofía y

Letras en la Universidad de los Andes y es Magíster

en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la

Universidad Nacional de Colombia.

Mauricio Bejarano: objetosonoro@gmail.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como Profe-

sor Asociado en la Universidad Nacional de Colombia

y ha participado en numerosos festivales de música

electroacústica en Europa y América, además de

tener varias publicaciones sobre sonido. Estudió Ar-

quitectura en la Universidad Nacional de Colombia y

tomó varios talleres de composición electroacústica

en París y Bogotá.

François Bucher: francoisbucher@gmail.com

Vive y trabaja en Berlín y Nueva York. Se desempeña

como artista y ha participado en numerosas expo-

siciones colectivas e individuales a nivel nacional e

internacional. Estudió Arte en la Universidad de los

Andes y continuó sus estudios en el Whitney Mu-

seum Independent Study Program en Nueva York y la

Cité des Artistes, en París.

Carlos Bonil: mugred@gmail.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista

y ha tenido varias exposiciones en Bogotá, además

recientemente tuvo una muestra individual en el Mu-

seo de Arte Moderno de Buenos Aires. Estudió Artes

Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Margarita García: m78garcia@yahoo.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como dise-

ñadora gráfica y hace parte del colectivo artístico

Tangrama, además es miembro del comité de la Re-

vista Asterisco. Ha participado en varias exhibiciones

colectivas e individuales a nivel nacional e interna-

cional. Estudió Arte en la Universidad de los Andes.

Esteban García: estebang@gmail.com

Beatriz González:

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista

y ha participado en numerosas exposiciones tanto

colectivas como individuales y su obra se encuentra

en las más importantes colecciones y museos del

país. También fue asesora y curadora del Museo

Nacional hasta el año 2004. Estudió Arquitectura en

la Universidad Nacional de Colombia y es Maestra en

Bellas Artes de la Universidad de los Andes, después

tomó un curso de grabado en Rótterdam.

Héctor Herrera:

Vive y trabaja en Garagoa. Se desempeña como

trovador y es uno de los últimos intérpretes de la

“ganachicha”.

Jaime Iregui: jiregui@uniandes.edu.co

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista

y profesor en la Universidad de los Andes y ha parti-

cipado en varias muestras colectivas e individuales,

además ha sido gestor cultural en espacios indepen-

dientes de exposición. Estudió Artes Plásticas de la

Universidad Nacional de Colombia y en la Escuela de

Artes Aplicadas en Madrid y tomó cursos en Polonia

y México.

Humberto Junca: humbertojunca@yahoo.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profe-

sor en la Universidad de los Andes y la Universidad

Jorge Tadeo Lozano. También forma parte activa del

comité editorial de la Revista Arcadia. Ha participa-

do en varias muestras colectivas e individuales y en

el 2006 fue escogido para formar parte del grupo de

artistas que se presentaron en el Premio Luis Caba-

llero. Estudió Artes Plásticas de la Universidad Nacio-

nal de Colombia.

Juan Reyes: juanig@ccrma.stanford.edu

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profe-

sor de Música y Arte en la Universidad de los Andes y

es compositor e ingeniero, además ha participado en

proyectos que buscan implementar el audio digital

en Colombia y sus composiciones se han mostrado

en festivales de música electroacústica alrededor del

mundo. Estudió Música y Matemáticas en la Univer-

sidad de Tampa y tiene una maestría y un doctorado

realizados en Stanford, sobre música generada por

computador.

Pedro Manrique Figueroa:

“Este artista se ha venido destacando especialmente

en el campo del collage en donde ha desarrollado la

temática de la protesta política”1.

Eduardo Martínez: mini_mal@cable.net.co

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como chef

y es codirector del proyecto gastronómico MiniMal,

además colabora en proyectos que cuestionan las

prácticas alimenticias más comunes en Occidente y

que tratan de buscar una diversidad cultural en la

comida. Estudió Agronomía.

Juan David Obando: juan.obando@gmail.com

Vive y trabaja en Lafayette, Indiana. Se desempeña

como profesor de arte y diseño en Purdue University

y ha participado en varios proyectos de difusión de la

información, especialmente en Internet y en la radio

haciendo uso de herramientas como “street marke-

ting” o el “viral marketing”, además ha hecho parte

de varias bandas de género punk. Estudió Diseño

Industial, con opción en Arquitectura y Ciudad en la

Universidad de los Andes y se encuentra realizando

sus estudios de magíster en Purdue University.

1 Tomado del Diccionario de Artistas en Colombia, por Car-

men Ortega Ricaurte, Plaza & Janes, Editores Colombia Ltda.,

1979

Manuel Romero: manueldelquillo@hotmail.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista

y ha participado en varios salones de arte a nivel

nacional, además desarrolla un proyecto que invo-

lucra la gastronomía, el arte y el diseño junto con

Eduardo Martínez, Antenuela Ariza y Lina Banguera.

Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de

Colombia.

Gabriel Sierra: gabrielsierrav@yahoo.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista

y diseñador y ha participado en varias muestras a

nivel nacional e internacional. Estudió Diseño Indus-

tial en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Fernando Uhía: fuhia@hotmail.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profe-

sor de talleres de pintura y cursos de historia y teoría

del arte en la Universidad de los Andes, además ha

participado en varias exposiciones, como el Premio

Luis Caballero, que ganó en el año 2006. Estudió

Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y

después continuó sus estudios de pintura en Estados

Unidos.

Giovanni Vargas: vargasluna@gmail.com

Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como

docente en varios programas de Arte de distintas

universidades, además ha participado en varias

exposiciones colectivas y muestras de performance,

como el Festival de Performance de la ciudad de

Cali. Estudió Artes Plásticas en el Instituto de Bellas

Artes de Cali.

Contenido Proyecto Transmisiones / María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán 2

Radio Sutatenza: el fin de un sueño / Piedad Bonnett 7 Ojos bien cerrados Plástica radiofónica /

Carlos Mauricio Bejarano Calvo 18 La Radia Futurista / Filippo Tommaso Marinetti 27 Programa-

ción 31 Radio Victoria / Alejandro Araque 40 Postal Densa n° 2, Postal sonora. Colombia-España /

Mauricio Bejarano 42 Intervención eléctrica a distancia / Carlos Bonil 44 HOY / Francois Bucher 46

Stereo eventos / Esteban García y Juan David Obando 48 Sobreimpresiones / Margarita García 50

Ondas de mi rancho grande / Beatriz González 52 Aventurando se puede Vol.2 / Hector Herrera

y Humberto Junca 54 Museo Fuera De Lugar / Jaime Iregui 56 Academia y degeneración / Pedro

Manrique Figueroa 58 La multiT-K / Camilo Martínez y Gabriel Zea 60 Encuentro campesino: “Sa-

beres, semillas y sembrados” / Eduardo Martínez y Manuel Romero 62 Ardilla / Gabriel Sierra 64

PPP (publicidad política pagada) / Fernando Uhía 66 El poder necesita de la piedra IV / Giovanni

Vargas 68 TxRx Pong Propuesta para Arte Radial / Juan Reyes 73 Radio Victoria / Alejandro Araque

77 Sutatenza sin Cables Agosto 18 - 20 de 2007 [Taller de construcción de antenas] / Gabriel Zea y

Camilo Martínez 81 Ondas de Rancho Grande / Juan Andrés Gaitán 84 Mataron a Yolanda Izquier-

do / Álvaro Sierra 86 TxRx Pong: Un Caso de Radio Arte TxRx Pong: Touching Radio Art / Juan Reyes

88 Reseñas biográficas 100

Curadores:

María Clara Bernal

Fernando Escobar

Juan Andrés Gaitán

Asistencia general

Dedtmar Garcés

Asistencia del proyecto de François Bucher

Andrés Pardo

Ingeniero de sonido

Sandro Carrero

Edición del disco

Juan Reyes

Asistencia en la publicación

Sebastián Lapidus

Corrección de estilo

Inés Elvira Rocha

Pagina web

Andrés Burbano

Diego León

Agradecimientos

Todos los artistas participantes

Alejandro Araque

Ruth Esperanza Fandiño

Hilaria

ACPO

El Tiempo

El Nuevo Siglo

Sandro Carrero

Nancy Buenahora - UPTC Radio

Santa Bárbara Estéreo

Germán Ortíz -Ubalá Estéreo

Mayra Estévez - Emisora Kennedy

La Sonora – Red experimiental de radios y prácticas

artísticas con el sonido.

Andrés Martínez

Jorge Jaramillo

Radio Fantasmas

Radio La Paz

Matik – Matik

Ministerio de Cultura

Radio Chiguiro

Bazuco – Bazuco

Malas Amistades

Malas Grabaciones

Walter García - Estudios Anatolia

Artes dos gráfico

Luis Buitrago – Ornitorinco

Andrés Burbano

Fotografía

Alejandro Araque

Mónica Gómez Prieto

Esmeralda Cita Ramírez

Andrés Pardo

Giovanni Vargas

Margarita García

Mónica Gómez

María Clara Bernal

Juan Andrés Gaitán

Nadia Moreno

Diana Gómez

Manuel Romero

Fernando Escobar

Emilia Aragón

Juliana Bohórquez

Juan Camilo Márquez

Nicolás Rojas

Tangrama

Diseño

tangramagrafica.com

Isbn: 978-958-44-3949-0

Esta publicación se hizo con el

apoyo de la Gerencia de Artes

Plásticas de la Fundación Gilberto

Alzate Avendaño y el Fondo Mixto

de Cultura de Boyacá

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Carátula: dibujo realizado por Humberto Junca basado en la fotografía de

Luigi Russolo y Ugo Piatti con el “intonarumori” (1914)

retire cuidadosamente de las pestañas e inserte su

disco en el lector