KaraKonia. Pieśni według Schulzana motywach Sklepów cynamonowych Bruno Schulzaw oparciu o teksty poetyckie ze zbioru Świat według Schulza Leszka Pietrowiaka

scenariusz: Edyta Janusz-Ehrlich, Jakub Ehrlichinscenizacja: Edyta Janusz-Ehrlichopieka reżyserska: Romuald Wicza-Pokojskiscenografia: Monika Konczakowskamuzyka: Marcin Kulwasmuzyka na żywo: Marcin Kulwas (loopy, gitara), Jarosław Stokowski (kontrabas)teksty piosenek: Leszek Pietrowiak

obsada: Jakub Ehrlich, Edyta Janusz-Ehrlich, Piotr Srebrowski (gościnnie), Krystian Wieczyński (gościnnie)

producentki: Emilia Orzechowska, Barbara Małeckainspicjent: Jakub Ehrlich

Premiera: 17 listopada 2013Sala Prób Miejskiego Teatru Miniatura w GdańskuSpektakl dla młodzieży i dorosłych

dzień jest szary jak zwykle

dzień w tej okolicy

wszystko zdaje się płaskie

kolory nie krzyczą

jak fotografia którą

widziałeś w gazecie

świat cienki tak jak papier

co udaje życie

— Demiurgos — mówił ojciec — nie posiadł monopolu na tworzenie — tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów. Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby kształtów.(...)Nie zależy nam — mówił on — na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami roman-sów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery — bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmujemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. Byłoby pedanterią troszczyć się o ich drugą, nie wchodzącą w grę nogę. Z tyłu mogą być po prostu zaszy-te płótnem lub pobielone. Naszą ambicję pokładać będziemy w tej dumnej dewizie: dla każdego gestu inny aktor. Do obsługi każdego słowa, każdego czynu powołamy do życia osobnego człowieka. Taki jest nasz smak, to będzie świat według naszego gustu. Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych mate-riach — my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichość, tandetność materiału. Czy rozumiecie — pytał mój ojciec — głęboki sens tej słabości, tej pasji do pstrej bibułki, do papier-mâché, do lakowej farby, do kłaków i trociny? To jest — mówił z bolesnym uśmiechem — nasza miłość do materii jako takiej, do jej puszystości i porowatości, do jej jedynej, mistycznej kon-systencji. Demiurgos, ten wielki mistrz i artysta, czyni ją niewidzialną, każe jej zniknąć pod grą życia. My, przeciwnie, kochamy jej zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność. Lubimy pod każdym gestem, pod każdym ruchem widzieć jej ociężały wysiłek, jej bezwład, jej słodką niedźwiedziowatość.

> Fragment opowiadania Traktat o manekinach albo

wtóra księga rodzaju z tomu Sklepy cynamonowe

Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. Były to z początku same powozy z końmi. Proceder jazdy powozem wydawał mi się pełen wagi i utajonej symboliki. Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. (...)

Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzy-gającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. (...) Takie obrazy stanowią pro-gram, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twór-czości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca. Pozostaje on nierozwikłany. Węzeł, na który dusza została zasupłana, nie jest fałszywym węzłem, rozchodzącym się za pociągnięciem

końca. Przeciwnie, coraz ciaśniej się zwęźla. Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacji powstaje sztuka. (...)

Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmio-tów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach i sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony. Statuowany jest tu pewien skrajny monizm substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie ak-torzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony.

> Bruno Schulz do Stanisława Ignacego Witkiewicza,

„Tygodnik Ilustrowany” nr 17/1935

wszystkie szczeliny i szpary

pełniutkie wąsów drgających

zygzaki czarnych błyskawic

znikąd donikąd lecące

Dzięki plastycznym obrazom odsłaniają się tematy i treści opowiadań Schul-za. Naczelnym obrazem-postacią jego prozy jest cała materialna rzeczywi-stość, żywa natura, ciągle przetwarzana, zmieniająca się wraz z porą roku i dnia. Wchłaniająca w siebie wszelkie warstwy istnienia, razem z ulotnymi zjawiskami, ludźmi i rzeczami. Także miasto upodabnia się w Schulzowskiej narracji do natury. Organiczne cechy posiadają ulice, domy, sklepy – centrum mitycznego świata dzieciństwa pisarza. Nad wszystkim góruje postać ojca – tragikomicznego de-miurga. Ożywiona rzeczywistość, podobnie jak on sam, ma jednak charakter z gruntu podejrzany, podwójny. Iluzyjny i sztuczny. Schulz silnie odczuwa wewnętrzną prawdę materialnej rzeczywi-stości, ale wielokrotnie sugeruje jej przypadkowość, niezupełność tworzących ją części, wskazuje na zasadniczą ułomność jej elementów. Życie cechuje nietrwałość konstytuujących je form, zdeterminowana nieuchwytną esencją. Byt kształtowany przez ludzką twórczość z konieczności nie może posiadać pełnej postaci. Ludzka demiurgia jest imitacją, kreuje życie na pół martwe, byty czysto werbalne, jakimi są dzieła pisarza lub materialne atrapy, płaskie ślady rzeczy, jakimi są dzieła malarza. (...)

Malarski typ wyobraźni zadecydował o plastycznym kształcie prozy Schulza, o przeniesieniu do niej obrazu jako quasi-bohatera akcji. Obrazu analo-gicznego w swej istocie do tego, jaki powstaje podczas skomplikowanego procesu abstrakcyjnego malowania. Stworzony słowami dynamiczny kształt zastępuje nazwę, uogólnione pojęcie, nieobecne jeszcze w repertuarze języka. W bogatym zapisie słownym obraz istnieje zmysłowo, konkretnie, nie pozwalając się łatwo ująć w znane kategorie. Czujemy, że w ruchliwej, poetycko-zmysłowej jego substancji, zawarta jest ważna treść, ale podobnie jak Schulz, który chciał dzięki niej wytłumaczyć sens wizji z dzieciństwa, nie jesteśmy jej w stanie nazwać ani jednym słowem, ani ich zespołem.

> Zbigniew Taranienko Narracja plastyczna w prozie

Schulza w: Teatr pamięci Brunona Schulza pod

redakcją Jana Ciechowicza i Haliny Kasjaniuk,

Gdynia 1993

pora już odkryć bez ogródek

całą fatalność tej dzielnicy

ruch co gdzie indziej ma swój skutek

tu się zazwyczaj kończy niczym

nic nie dobiega do finału

gest wyczerpuje się przedwcześnie

jakiś punkt martwy osiągając

w pół zatrzymany przez powietrze

U Schulza (...) peryferyjność nie oznacza zacofania czy wstydu, znajduje się raczej po stronie przedmiotu i materii. Jego peryferia zbudowane są z ma-terii drugorzędnej, wewnętrznie skażonej, podłej, pokracznej, brzydkiej, od początku naznaczonej piętnem rozkładu, samodążącej do entropii. Lepione z peryferyjnej materii konstrukcje są jak fasady domów wznoszących się wzdłuż ulicy Krokodyli, od nowości niezgrabne, przetrącone i wybrakowane.I Schulz, i Miłosz jednak w tym, co peryferyjne, szukają tego, co uniwersalne. Peryferia, kiedy spojrzy się na nie z ukosa, nie są bowiem miejscem zapóź-nienia wobec centrum, separacji od niego, wręcz przeciwnie – czasami pozwalają widzieć lepiej. Są miejscem, gdzie na wierzch wychodzi to, co centrum pracowicie ukrywa o sobie samym.

> Jakub Marmurek Pokochać Ulicę Krokodyli

w: Schulz. Przewodnik Krytyki Politycznej,

Warszawa 2012

B r u N O S c h u l z

(ur. 12 lipca 1892, zm. 19 listopada 1942) – jeden z najwybitniejszych przedsta-wicieli polskiej literatury – pochodził z niewielkiego Drohobycza koło Lwowa, z rodziny zasymilowanych galicyjskich Żydów. Jego rodzina nie kultywowała tradycji żydowskich, była polskojęzyczna. Był najmłodszym dzieckiem Jakuba Schulza, kupca bławatnego i Henrietty, z domu Kuhmerker, córki zamożne-go handlarza drewnem. Dzieciństwo i młodość spędził w jednopiętrowym domu nr 10 przy Rynku w Drohobyczu. Rodzina mieszkała na piętrze, na parterze zaś znajdował się sklep z materiałami prowadzony przez ojca Schul-za. Ten dom pojawi się później w cyklu opowiadań Sklepy cynamonowe.

Schulz nigdy na długo nie opuścił rodzinnego Drohobycza. Po maturze, którą zdał z wyróżnieniem, za namową rodziny rezygnuje ze studiów malarskich i rozpoczyna studia architektoniczne na Politechnice Lwowskiej. Jednak po pierwszym roku z powodów zdrowotnych musi przerwać studia i wrócić do rodzinnego miasta. W tym samym czasie zachorował ojciec pisarza, więc rodzina zmuszona była do zamknięcia sklepu i przeprowadzki do zamężnej starszej siostry Schulza, Hanny. Dopiero po dwóch latach Schulzowi udaje się wrócić na studia do Lwowa, jednak znowu szybko przerywa naukę, tym razem z powodu wybuchu wojny. W czerwcu 1915 roku w wieku 69 lat umie-ra jego ojciec, a część rodziny postanawia wyjechać do Wiednia z obawy przed rosyjską ofensywą. Stolica Austro-Węgier była w tamtym czasie jednym z największych centrów kultury w Europie. Podczas pobytu Schulz próbuje kontynuować studia architektoniczne, zwiedza muzea, pojawia się też na Akademii Sztuk Pięknych.

Po powrocie do Drohobycza rozpoczyna intensywny okres samodzielnej na-uki, dużo czyta, doskonali się w rysunku i malarstwie. W 1918 roku dołącza do grupy „Kalleia” („Rzeczy piękne”), skupiającej młodą inteligencję żydowską o zainteresowaniach artystycznych. Powstają pierwsze portrety przyjaciół

i autoportrety. W 1920 roku rozpoczyna dwuletnią pracę nad cyklem grafik Xięga bałwochwalcza. Prezentuje swoje prace na wystawach zbiorowych – w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i Towarzystwie Przy-jaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. W 1924 roku, żeby zdobyć środki na utrzy-manie, podejmuje pracę jako nauczyciel rysunków w gimnazjum, które sam ukończył. Nieśmiały i niepozorny nie potrafił nawiązać kontaktu ze swoimi uczniami, w korespondencji z przyjaciółmi często narzekał na swoją pracę, którą wykonywał niemal przez całą resztę życia, do 1941 roku.

W 1925 roku poznaje i zaprzyjaźnia się ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, z którym prowadzi ożywioną korespondencję i dzięki któremu powoli wchodzi w środowisko czołowych polskich pisarzy i artystów. Przełomem w karierze literackiej Schulza staje się spotkanie z Zofią Nałkowską, która zachwyciła się Sklepami cynamonowymi i pomogła w znalezieniu wydawcy. Opowia-dania opublikowane w 1934 roku przez wydawnictwo Rój przyniosły Schul-zowi ogólnopolski rozgłos. Mimo tego sukcesu niewiele zmieniło się w jego prywatnym życiu. Na utrzymaniu ma matkę i owdowiałą siostrę z dwojgiem dzieci, co uniemożliwia mu porzucenie tak nieznośnej posady nauczyciela, do której wyraźnie nie był stworzony. Jednak podczas licznych wyjazdów do Warszawy, Lwowa i Zakopanego poznaje między innymi Witolda Gombrowi-cza i Artura Sandauera. Publikuje kolejne utwory w „Kamenie”, „Sygnałach”, „Wiadomościach Literackich” i „Tygodniku Ilustrowanym”, gdzie ukazują się również fragmenty jego korespondencji z Witkacym. O jego twórczości bardzo dobrze piszą między innymi Tadeusz Breza, Wacław Berent, Zenon Miriam Przesmycki, Leopold Staff, Antoni Słonimski i Julian Tuwim.

W 1935 roku zaręcza się z nauczycielką języka polskiego w drohobyckiej szkole żeńskiej Józefiną Szelińską, którą poznał dwa lata wcześniej. Razem pracują nad przekładem Procesu Franza Kafki, który Schulz w uzgodnieniu z Szelińską podpisuje własnym nazwiskiem, choć w rzeczywistości zajmował się jedynie korektą przekładu. Małżeństwo jednak nie dochodzi do skutku.W 1937 roku wydawnictwo Rój publikuje drugi tom opowiadań Schulza zatytułowany Sanatorium pod Klepsydrą, który spotyka się ze znakomitym przyjęciem, potwierdzonym nagrodą Złoty Wawrzyn Akademicki Polskiej Akademii Literatury. Ukazują się dwa nowe opowiadania – Kometa i Ojczy-zna – oraz esej o Ferdydurke Witolda Gombrowicza, do której pierwszego wydania Schulz projektuje okładkę.

W 1939 roku do Drohobycza najpierw wkraczają Niemcy, a niedługo później zgodnie z postanowieniami paktu Ribbentrop-Mołotow Rosjanie. Decyzją nowych władz Schulz zostaje włączony do jednej z miejscowych komisji wyborczych przeprowadzających wybory do naczelnych władz ZSRR. Musi wykonywać liczne malarskie i rysunkowe prace propagandowe. W 1941 roku Drohobycz z powrotem opanowują Niemcy, którzy rozpoczynają represje wobec Żydów, zakładają getto, do którego trafia Schulz wraz z rodziną. Szkoły zostają zamknięte, więc pisarz traci pracę. Wśród oficerów gestapo rezydujących w Drohobyczu znajduje się Felix Landau, jeden ze szczególnie gorliwych morderców drohobyckich Żydów. Zainteresował się malarskimi umiejętnościami Schulza i zleca mu różne niewolnicze prace w tej dziedzinie, za które płaci chlebem lub zupą. Na jego polecenie Schulz ozdobił pokój jego dziecka malowidłami ściennymi przedstawiającymi sceny baśniowe. Malował też wielkie wielobarwne kompozycje na ścianach kasyna gestapo.

Schulz choruje, jest głodny, wycieńczony fizycznie i nerwowo, pełen naj-gorszych przeczuć co do własnego losu. Postanawia ratować się ucieczką i wysyła listy z błaganiem o ratunek. Warszawscy przyjaciele, przede wszystkim pisarze, wyrabiają mu fałszywe dokumenty (tzw. aryjskie papiery) i dostarcza-ją je przez przedstawicieli podziemnych władz polskich. 19 listopada Schulz postanawia uciec z Drohobycza, zaopatrzony w fałszywe dokumenty i pie-niądze. Około godziny 11 wybucha w getcie strzelanina; rozpoczyna się tzw. dzika akcja miejscowego gestapo. Strzelano na ulicach do przypadkowych przechodniów, gestapowcy wbiegali za uciekającymi do bram domów, zabijali kryjących się na klatkach schodowych i w mieszkaniach. Tego dnia, nazwanego przez ocalałych „czarnym czwartkiem”, zostało zastrzelonych na ulicach getta ponad sto osób, a według niektórych relacji – ponad dwieście. Do Schulza strzelił dwukrotnie w głowę oficer niemiecki Karl Günther, zabijając go na miejscu. W nocy przyjaciel Schulza Izydor Friedman pochował go na cmentarzu żydowskim. Miejsce pochówku pozostało nieznane, a przypad-kiem ocalały cmentarz uległ całkowitej likwidacji po wojnie.

> Opracowanie na podstawie kalendarium Jerzego

Ficowskiego opublikowanego na stronie

www.brunoschulz.eu, a które ukazało się w książce

Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego

mitologia, Fundacja „Pogranicze”, Sejny 2002

fragmenty wierszy: Leszek Pietrowiakzdjęcie: Piotr Pędziszewskiredakcja: Agnieszka Kochanowskaprojekt: Anita Wasik

MieJSKi TeaTr MiniaTuraal. Grunwaldzka 16 w Gdańsku | tel./fax (58) 341 01 23teatr@teatrminiatura.pl | www.teatrminiatura.plwww.facebook.com/teatrminiatura

dyrektor naczelny i artystyczny: Romuald Wicza-Pokojskigłówna księgowa: Mirosława WalczakKonsultant programowy: Bogumiła SzachnowskaKierownik działu Techniczno-gospodarczego: Edward RewersKoordynatorka pracy artystycznej: Wanda Matczuk-SzmidtKierowniczka działu impresariatu: Magdalena ZabłotnaKierowniczka działu Marketingu: Agnieszka Grewling-StolcKontakt z mediami: Agnieszka Kochanowskaakustyka: Adrian Amrugiewicz | Tomasz Danilukoświetlenie: Wiesław Milimen | Maciej Motowidłogarderobiana: Lena Ormińskaobsługa sceny: Zbigniew Okęcki (brygadzista) | Tomasz OkęckiJacek Kaczkowski | Jerzy Baca (współpraca)Pracownia plastyczno-stolarska: Krzysztof Lewandowski (kierownik pracowni) | Regina Biała | Maja Kanabaj | Arkadiusz SzeklickiSławomir Wymysłowski | Sebastian ŻbikowskiRudolf Szymański (współpraca)informacja i rezerwacja:tel./fax (58) 341 94 83 | organizacjawidowisk@teatrminiatura.pl

w repertuarze Teatru Miniatura:Afrykańska przygoda, Baltic. Pies na krze, Brzydkie kaczątko, Czerwony Kapturek, Fahrenheit, Piotruś Pan, Poobiednie igraszki, Tajemnica diamentów, Tajemnica kina, Thermidor roku 143

Patroni

medialni

Przyjaciel

Teatru

Miniatura