su formirali ogranieno drutvo sa komercijalno neutralnim nazivom La Socit Anonyme des Peintres, Sculpteurs, Graveurs, Etc (Drutvo Anonimnih slikara, skulptora, gravera). Kao to je Renoir kasnije objasnio (to je zabeleio Vollard 1927g.), Plaio sam se da ukoliko grupu nazovemo Neki ili Ti i ti, pa ak i Dvadeset devet, da e kritiari poeti da priaju o novoj koli, kada smo mi samo pokuavali da, unutar granica naih mogunosti, navedemo slikare da stanu u red i slede svoje uitelje, ukoliko ne ele da vide kako njihova slika nestaje bez traga. Bio je gotovo sreni sluaj to to su neki od izlagaa koji su priloili svega 54 od ukupno 165 dela koliko je bilo prikazano na ovoj izlobi bili nazvani impresionistima, zahvaljujui u najveoj meri novinarskom njuhu kritiara Louisa Leroya. Impresionistike izlobe postigle su i druge rezultate osim onih koji su bili povezani sa nastankom novog stila u slikarstvu. One su potvrdile institucionalizaciju koncepta grupe u svetu umetnosti. Nazareani u Rimu i Italiji, Prerafaelitsko bratstvo u Engleskoj, i Barbizon kola u Francuskoj, postali su pretee pojave koju je karakterisao krah centralnog, opte prihvaenog slikarskog jezika koji je bio preovlaujui jo od renesanse. Od tada pa nadalje, sekte su bile karakteristine za svet umetnosti i istiskivale su svaki koncept centralne estetske ortodoksije, svaka se takmiei sa ostalima, a esto ih i istiskujui. Ovaj proces je pogoran, kao to je bio sluaj i sa samim impresionistima, potrebom da kritiari i novinari, a potom i istoriari umetnosti, uvedu lako razumljive kategorije u vezi sa onim to su esto bile neuredne

pojave. Meutim, imena koja su nametali grupi bila su esto prihvatana s revnou od strane njenih lanova kao uspean oblik odnosa s javnou, i ono to je moda zapoelo kao novinarska smicalica, moglo se preobratiti u estetski kredo. Tokom 25 godina nakon poslednje impresionistike izlobe, pojavili su se poentilizam, kola Pont-Aven, simbolizam, sintetizam, kloizonizam, neo-tradicionalizam, divizionizam, tradicionalizam, Salon de la Rose + Croix, fovizam, i Nabisi. Grupe i pokreti cvetali su i izvan granica Francuske: u Italiji bio je to divizionizam, u Belgiji Libre Esthtique (slobodna estetika), u Holandiji luminizam, u Rusiji Plava Rua, u Nemakoj Die Brcke (Most), u vedskoj De Unga (Mladi), a u Britaniji naziv post-impresionizam koji je Robert Fry izmislio da opie odreen broj grupa, poevi od one koja je svoj naziv dobila po ulici Fitzroy, pa do opirne i amorfne skupine umetnika koji su se okupili oko graninog, ali lekovitijeg lokaliteta Bloomsbury. Meutim, ova fragmentacija onoga to je jednom bilo centralno telo verovanja u impresionizam, bila je mogua samo kroz razvoj strukture izlobi to je u poetku i bila namera onih koji su uestvovali na izlobama koje su se odravale u bulevaru des Capucines. Upravo su se kroz takvo izlaganje ove doktrine mogle razviti, testirati kritine grupe i uiniti javnost svesnom novih razvia. Gauguin je bio predstavljen na pet impresionistikih izlobi, poevi od 1879, Seurat i Signac su uspeli da se provuku na zadnju uz podrku Pissarroa. Ali, godine 1886 bilo je oigledno da je serija nadivela svoju korisnost i da su osnivaki oci pokreta, nakon to su iskoristili ove izlobe da sami sebe utvrde, sada kretali ka unosnijim oblicima prodaje, kao i prema sofisticiranijim tehnikama reklamiranja. Dve institucije su se ubrzo pojavile da popune jaz, i da za naslednike impresionizma, bilo da su oni disidenti

ili ne, obezbede vrstu izlaganja i publiciteta kakva im je trebala.

glasio: Ovo Drutvo postoji radi suzbijanja irija, i pomae umetnicima da slobodno predstavljaju svoja dela ispred javnog miljenja. Umetnicima je trebalo dozvoliti da prilau svoja dela koja bi bila izlagana zajedno, to je olakica koju je Redon odmah iskoristio, izlaui grupe svojih crtea karaoka, koji su postali tako integralni i znaajni deo njegovog stvaralakog rada.

23 Toulouse-Lautrec At the Cirque Fernando: Rider, 1888.

Tokom 1883 godine, grupa umetnika sa malo izgleda da im radovi budu prihvaeni od strane Salona, okupila se i osnovala Groupe des Indpendants (Grupu nezavisnih), ija je glavna svrha bila da naprave godinje izlobe na kojima je svako ko je bio voljan da prati minimalnu proviziju, mogao da okai njihove slike bez da moraju da prou iri. Prva izloba, koja je odrana u praznim barakama u Jardin des Tuileries, bila je potpuni fijasko, iako su meu umetnicima koji su izlagali bili i Seurat, Signac, i Redon. Nisu voene knjige, lanovi izvrnog odbora su se svaali meusobno, i neprestano je dovoena policija da uvede red. Nakon dva dana, izloba se zatvorila, ali u velikoj meri zahvaljujui naporima Redona koji je postepeno odigrao veliku ulogu u itavoj stvari grupa se ponovo okupila pod nazivom Socit des Artistes Indpendants (Drutvo nezavisnih umetnika), sa novim ustavom koji je

24 Georges-Pierre Seurat The Circus, 1890.-91.

Do 1886, kada se Drutvo preselilo u svoje prostorije u Pavillon de la Ville u Parizu, koji je bio izgraen za Univerzalnu izlobu 1878, Seurat, Signac i njihovi sledbenici imali su prostor koji je bio posveen samo njima, to je

injenica koja he Gauguina uinila odbojnim prema ideji da tamo izlae. Ali on je bio izuzetak; Salon des Indpendants je posta, i ostae znaajno vreme vitrina u kojoj su izlagali progresivniji umetnici, ukljuujui i slikare kao to su bili Guillaumin, Pissarro, Gauguinov potinjeni prijatelj Schuffenecker, van Gogh (nakon njegove smrti, Seurat je upriliio malu retrospektivnu izlobu njegovih radova u ovom prostoru 1891), Toulouse-Lautrec, Czanne, i drugi. To je svakako poloilo osnove Seuratovom ugledu. Na izlobi 1884, njegova slika Baignade (Kupanje), iako je bila okaena u kantini, pored toga to je privukla Signaca, privukla je i panju Fnonea, koji e posle toga stimulativno pisati o pokretu koji je on sam prvi nazvao neo-impresionizmom. Iste godine kada je Socit des Artistes Indpendants osnovano, u Brusselsu je dolo do stvaranja druge institucije, koja je trebala odigrati poednako znaajnu ulogu u reklamiranju i rasprostranjenju tog skupa inovativnih ideja u umetnosti koje su opisane kao post-impresionizam. Belgija, koja je bila povezana sa Francuskom zajednikim jezikom i religijom, bila je vei deo svog kratkog nacionalnog ivljenja blisko povezana sa Parizom, naroito zato to je on esto bio raj za politike izbeglice. Durand-Ruel je tamo osnovao umetniku galeriju 1871 godine, i impresionizam je postao iroko prihvaen do 1880-tih. Iako je tamo postojala i napredna organizacija, Socit Libre des Beaux-Arts (Slobodno Drutvo lepih umetnosti), kritiari Octave Maus i Emile Verhaeren, kao i slikar Tho van Rysselberghe osnovali su grupu koja je bila poznata kao Vingt (Dvadeset), iz oiglednog razloga jer se sastojala iz 20 lanova. Odrala je prvu od svojih predvienih izlobi u februaru 1884. Grupa je ukljuivala umetnike toliko razliite kao to su bili James Ensor, Jan Toorop, Henry van de Velde, Fernand Khnopff i starije barbizonske figure kao to je

bio Willem Vogels. Uskoro je postalo oigledno da je dominantna linost u grupi 31-godinji sekretar Maus, pun ivota i dinamian, koji e ovu grupu pretvoriti u jednu od najuticajnijih organizacija na evropskoj umetnikoj sceni. Ne samo da je uveo muziku i knjievnost, ve je insistirao i na tome da svaka godinja izloba treba da ukljuuje radove umetnika iz drugih zemalja, koji su se generalno slagali sa stavovima same grupe. Tokom narednih nekoliko godina, Les Vingt su u svoju godinju kolekciju ukljuili kolekcije dela koja su uradili Monet, Renoir, Pissarro, Seurat, Signac, Bracquemond, Rodin, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Redon, van Gogh, Whistler, Czanne, nemaki ekscentrik Max Klinger, kao i akademski realista Henri Gervex.

25 Theo Van Rysselberghe Portrait of Octave Maus, 1885.

Les Vingt je predstavljao prvi ozbiljan pokuaj da se stvori meunarodni forum za avangardu, i njegov uspeh moe se meriti rezultatima postignutim na izlobi 1886, na kojoj su Seurat i Pissarro pozvani da uestvuju. Signac, koji je bio prisutan na otvaranju, pisao je Pissarrou:Upravo sam napustio izlobu, i sasvim sam iscrpljen. Velika guva, uasna navala, veoma burujski i anti-umetniki. Sve u svemu, bio je to veliki uspeh za nas. Seuratova slika (La Grande Jatte) bila je praktino nevidljiva; guva ispred nje bila je toliko velika da joj se nije moglo ni prii. Izlobena hala je zapravo velianstvena galerija u muzeju [Ancien Muse de Peinture Muzej drevnog slikarstva], ogromna i sa izuzetnim osvetljenjem. Bilo bi nemogue nai bilo ta bolje od nje. Tvoje slike izgledaju odlino, ali na nesreu, one su prilino izolovane jer ih je tako malo, i relativno su male. Meutim, efekat koji je proizveden je prilino znaajan. Poentilistika tehnika intrigira posetioce i tera ih na razmiljanje. Oni shvataju da u tim slikama mora da ima neto.

Uticaj Seuratovog velikog dela bio je trenutan. U februaru 1887, u La Vie Moderne (Moderan ivot), to je bila glavna publikacija belgijske inteligencije, Verhaeren je napisao:Gospodinu Seuratu se podsmehuju kao hemiaru, nauniku, ili neemu te vrste. Ali on koristi svoje naune tehnike samo kao sredstvo organizovanja svog vizuelnog doivljaja; one mu pruaju dodatni oseaj sigurnosti. Zbog ega bi ovo bilo loe? La Grande Jatte je naslikana sa primitivnom jednostavnou i direktnou. Na isti nain kao i stari majstori, rizikujui krutost i reajui svoje figure po hijerarhijskom redosledu, gospodin Seurat sintetie stavove, poze, pokrete. Ono to su stari majstori radili da bi izrazili vrednost svog vremena, tako i on radi za svoje vreme, i to radi istom tanou, koncentracijom i iskrenou. Gestovi etaa, grupe koje oni ine, i njihov meusobni odnos ne mogu biti drugaiji nego to jesu.

26 Fernand Knopff Les XX, 1891., poster

Bilo je tu i opipljivijih koristi za Seurata. Verhaeren je dobio (verovatno kao poklon od umetnika) sliku Svetionik u Honfleuru, a jedan kupac kupio je Bec du Hoc za 300 franaka. Jo znaajnije, jedan broj lanova Les Vingt preobraen je u poentilizam. Meu njima su bili Alfred William Finch, slikar engleskog porekla i Whistlerov prijatelj, zatim Ensor, izlaga u Salone des Indpendants, koji se preselio u Finsku 1897 i tamo uveo ovaj pokret; zatim, tu je bio i Van Rysselberghe, koji e kasnije ubediti Fauvesa da izlae u Brusselsu, kao i Van de Velde. Koji e kasnije stei slavu kao dizajner.

u njihovim zemljama. Ovaj obrazac je nadiveo postojanje Les Vingt kao grupe koja je 1893 transformisana u La Libre

31 Jean-Jacques Rousseau Le Charmeuse de serpents, 1907. 30 Georges-Pierre Seurat Lighthouse at Honfleur, 1886.

Les Vingt je oigledno uveo formulu za unakrsnu fertilizaciju inovativnih ideja u umetnosti, dok su inostrani gostujui umetnici postepeno pozivali lanove grupe da izlau

Esthtique. Promena imena bila je bitna, i bili su prilino daleko od veze sa Engleskim Estetskim pokretom, jer je on signalizovao novu vezu sa dekorativnim umetnostima koja je prvi put postala oigledna na zadnje dve izlobe Les Vingt 1891 i 1893 godine, koja je ukljuivala dve vaze, jednu statuu i

dva izvajana drvena panela koja je izradio Gauguin, paravan koji je napravio Bernard, karikaturu za osam prozora od bojenog stakla koje je uradio Paul Albert Besnard, ilustracije Waltera Cranea, i rukotvorina Van de Veldea, na koga je u velikoj meri uticalo uenje Williama Morrisa i Fincha. Libre Esthtique je uveala svoju vezu izmeu umetnosti i zanata, i pruili su mogunost za nastanak pokreta Umetnosti i zanata, koji se u najveoj meri razvio u Engleskoj, kako bi doao u kontakt sa neo-naturalistima, ne-ideolokim radom pariske dekorativne tradicije i time zapoeo najspektakularniju epizodu u istoriji Art Nouveau (Novih umetnosti). Ova veza bila je endemijska za post-impresionizam uopte; Toulouse-Lautrec, koji je uz svoje postere, ilustracije i printove takoe dizajnirao i prozorska bojena stakla za Tiffany u New Yorku, bio je jedan od istaknutijih primera, dok je Omega radionice uradio Fry. Meutim, mnogi umetnici koji su se prikljuili ovom novom trendu proizvodili su paravane, lepeze, tekstile i skulpture jedne ili druge vrste, kao i vei broj grafikih dela od bilo kojeg drugog umetnikog pokreta iz prolosti. Ista inklinacija ka dekorativnim umetnostima bila je takoe primetna u jo jednom pariskom eksperimentu, Socit Nationale des Beaux-Arts, koja je po oseanju bila blia Salonu, a koja je osnovana 1891 od strane Puvisa de Chavannesa, Rodina, Carrirea i Meissoniera, i koji je meu svoje lanove ubrajao i Carolus-Durana, Sargenta i Boldinija. Trenutani uspeh, njegova prva izloba ponjela je 170,000 franaka samo od naplate ulaznica. Bila je otvorenija nego to bi se to moglo pretpostaviti ako je suditi po imenima uesnika. Nekoliko nedelja pre nego to se otvorila, Gauguin je rekao svojoj eni:

Meissonierova grupa e ove godine otvoriti sekciju za skulptorsku umetnost. Jue sam primio izaslanika od ove gospode, Renanovog sina, koji je bio specijalno zaduen da me pozove da izlaem moju keramiku i drvene skulpture. Kao da sam ja skoro jedini koji stvara dela ove vrste, ili, u svakom sluaju, najjai, i onaj koji dobija najvie panje.

Poziv je bio tim pre neuobiajen i po tome to su Gauguinovi drveni bareljefi, koje je pravio u protekle tri godine, bili razno opisivani kao pornografske slike uzvienog neznanja, i proizvodi erotinog i jezivog temperamenta razvratnog genija, zloglasnog diletanta, koga progone poroci. Meutim, oni su bili simbolini, ili su barem mogli biti vieni kao takvi, i sa umetnicima poput Carrirea i Puvisa de Chavannesa koji su igrali znaajnu ulogu u Socit des BeauxArts, moglo se videti da e to drutvo lako postati izbeglite za one umetnike usmerene u tom pravcu. Ukoliko je Salon des Indpendants pruao izlobeni prostor pobunjenicima koji su reagovali protiv impresionizma, Salone dAutomne inio je isto to za kasnije i silovitije izraze. Ideja za jo jedan salon izgleda da je dola od Yvanho Ramsbossona, kuratora u Muzeju Petit Palais, koji je ugostio umetniku kolekciju grada Pariza. On je mogao da muzej uini dostupnim kao mesto godinjih izlobi, koje bi se, za razliku od ostalih, otvarale na jesen. Prvi predsednik bio je Frantz Jourdain, arhitekta i predsednik udruenja kritiara umetnosti koji je, uprkos svojim mnogim iritantnim nedostacima, bio estok branitelj novih naina izraavanja, i kasnije je kubistima dao prostor kada drugi nisu hteli da ih prihvate. Godine 1903, Carrire je postao honorarni potpredsednik, a dve godine kasnije na njegovo mesto doao je Renoir. Meu prvima koji su se pridruili bili su Rouault, Vuillard, Flix Vallotton, kao i

portretista Antonio de la Gandara. Velika zasluga Salone dAutomne bio je njegov katoliki kvalitet, i tu su se prikazivala dela veoma razliitih vrsta umetnika. Godine 1903, tu je odran mali posmrtni tribut Gauguinu, koji je umro u maju te godine; sledee godine, odrale su se specijalne izlobe posveene Puvisu de Chavannesu i Czanneu. Salon je takoe imao posebna odeljenja za postere, dizajn i ilustracije, ukljuujui i pesnike i pisce meu svoje lanove, a kao i Les Vingt, i ovaj Salon je promovisao koncerte. Najspektakularnija izloba Salone dAutomne odigrala se 1905, kada su posebne postavke posveene Ingresu i Manetu, kao da je postojala elja da se podvue revolucionarni kvalitet savremenih dela na zidovima. Ovo je zaista bilo sasvim namerno, kao to je Elie Faure na to ukazao u svom uvodu u katalog:Salone dAutomne je pokuao da predstavi, putem svojih retrospektivnih izlobi, stalno pravo revolucionarnog nastojanja da se tradicija ponovo udrui. Kao i Puvis prole godine, Ingres i Manet nas ine svesnim da je revolucionarno danas, klasino sutra.

koji je kupio Czanneovu sliku Portret Gospoe Czanne, napisao je u svojem Putovanju u sopstvo:Bio je to izuzetan napor s njegove strane, brilijantna i mona stvar, ali zapravo najgadniji namaz boje koji sam ikada video. Bilo je to ono to sam i nesvesno ekao, i zgrabio bih to odmah da mi nije trebalo nekoliko dana da prebolim neprijatnost nanoenja boje. Jo nismo bili navikli na takve mrlje, koje su meutim, od tog vremena, postale opte obeleje tehnike.

Gertrudina reakcija bila je prilino drugaija, kao to je uostalom i zapisala u Autobiografiji Alice B. Toklas:Ljudi su se smejali pred slikom, i pokazivali na nju. Gertrude Stein nije mogla da razume zato, jer je njoj slika izgledala savreno prirodno. Czanneov portret nije izgledao prirodno, trebalo joj je neko vreme da ga oseti kao da je prirodan, ali ova slika koju je naslikao Matisse izgledala je savreno prirodno. Njenom bratu se manje sviala, ali su je svejedno kupili. Ona se zatim vratila da je jo jednom pogleda, i uznemirilo ju je to to je videla da joj se svi podsmevaju. Smetalo joj je to, i ljutilo ju je, zato to nije mogla da razume emu to, obzirom da je njoj izgledala sasvim u redu.

Mnogo vie od bilo koje druge izlobe, i svakako vie od papazjanije Rogera Frya u Grafton Galeriji 1910, godine 1905 je Salon dAutomne koji se u meuvremenu premestio iz Male (Petit Palais) u Veliku Palatu (Grand Palais), davao gotovo kompletan prikaz svega onoga to je postimpresionizam zapravo znaio. Pice de Rsistance, koji je imao uticaj koji je bio gotovo uporediv sa onim koji je izazvao Manetov Doruak na travi iz 1863, bile su Matisseove ena sa eirom. Po jaini boje i solidnosti koja je podseala na Czannea, on je nagovestio dolazak fovista, koji su bili najposveeniji eksponenti kolorizma, i suprotstavljeni linearnoj tradiciji impresionista. Reakcije Steinsa bile su tipine. Leo,

Didaktiki element implicitan na izlobama u Salone dAutomne dodatno je istaknut nainom na koji su slike bile okaene. Slika ena sa eirom bila je okaena u Sali 7, zajedno sa jo devet Matisseovih slika, a pored slika Deraina, Vlamincka, Marqueta, van Dongena, Friesza i Louisa Valtata. Izloba je takoe izloila i radove impresionista ukljuujui i nekoliko dela Renoira, deset Czanneovih slika, i slike koje su radili Guillaumin, Redon i Raffalli. Deo sa skulpturama se sastojao od dela Rodina, Bourdellea, Rembrandta Bugattia, Maillola i Alberta Marquea, ija je statua mladog deaka u Sali 7 izazvala kritiara Louis Vauxcellesa da izjavi, Ah, Donatello parmi les fauves (Donatelo meu divljim zverima), na taj

nain dajui grupi njeno ime. Ono za ta se smatralo da predstavlja glavnu struju post-impresionizma bilo je predstavljeno slikama Bonnarda, Vuillarda, Vallottona i KerXavier Roussela. Slika ogromne veliine (preko 2 x 3 metra), koju je naslikao Douanier Rousseau, dominirala je Salom 7. ona je nazvana Le lion ayant faim, se jette sur lantelope, la dvore, la panthre attend avec anxit le moment ou elle aussi, pourra en avoir sa part. Des oiseaux carnivores ont dhiquet chacun un morceau de chair de dessus le pauvre animal, versant un pleur. Soleil couchant. (Gladni lav skae na antilopu i prodire je. Panter nervozno eka na trenutak kada e i on moi da dobije svoj deo. Neke ptice mesojedi ve su otkinule po deo od jadne ivotinje, koja puta suzu. Sunce koje zalazi). Prisustvo ovog potpuno neoekivanog rada koje je naslikao 60-godinji slubenik carine bilo je indikacija koliko je obuhvatno izloba pokrila i obuhvatila svaki aspekt francuskog slikarstva u prvim godinama XX veka.

35 Medieval Ball at lElysee Montmartre, from Le Courrier Francais, 1893.

36 The first woman bill-poster in Paris

Ona je u prikladan kontekst smestila ne samo impresionizam i njegove neprijatelje, ve i one umetnike ije su reakcije protiv njega inile dominantne elemente postimpresionizma, i od kojih su neki, kao to su bili Rouault, Kandinsky, Jawlensky i Picabia slikarstvo odveli u neke jo uvek nepoznate oblasti. U publici je krajem veka ve postojao tolerantniji stav prema modernoj umetnosti nego to je to bio sluaj u vreme prve impresionistike izlobe 1874. javno izloeni posteri umetnika kao to su bili Jules Chret, Toulouse-Lautrec i Steinlen, umnoavanje knjiga, magazina i efemera ilustrovanih od strane naprednih umetnika (Salone dAutomne izlagao je i omote ploa koje su radili Bonnard i Chret), kao i u sve veoj meri prisutna vizuelna svest stimulisana poboljanim umetnikim obrazovanjem, slomila je mnoge predrasude sa kojima su morali da se bore ranije generacije inovatora. Ovo se odraavalo na razvoj velikog broja novih izlobenih mesta za umetnike koji su bili eljni da publici izloe svoje sopstvene, nove stilove. Tipino za ovo razdoblje, to su bili mnogi barovi, kafane, i kabarei na Montmartreu, koji se od 1880 razvio u umetniku koloniju. Veina njih imala je bilo stalnu postavku izlobe slika, ili su pak postavljali izlobe odreenih umetnika.

41 Paul Gauguin Aux Roches noires, frontpiece of the Volpini exhibition catalogue, 1889.

42 Louis Anquetin Avenue de Clichy, 5 Oclock in the Evening, 1887.

Ljudi kao to je bio Artistide Bruant, koga je ToulouseLautrec uinio besmrtnim, jer je ovaj toliko uinio da promovie umetnikova dela, pretvorili su njegova dva cabarets artistiques (umetnika kabarea), Chat Noir i Le Mirliton u virtuelne umetnike centre koji su ih, pokazujui inovativne umetnike u ranim fazama njihove karijere, u samom poetku oslobodili uobiajene izlobene mainerije. Van Gogh je 1887 u Caf Tambourin, na bulevaru Clichy, otkrio prijateljski nastrojenog gazdu, La Segatorija, nekadanjeg umetnikog modela koji mu je dozvolio da tamo sam postavi izlobu svojih radova, kao i radova Anquetina, Bernarda i Lautreca. Takoe je uradio i neke slike za unutranjost kafane, ali njih je sledei vlasnik odbio da vrati i one su nestale. Mesto je bilo poseivano od strane velikog broja umetnika i pisaca, ukljuujui i Ernest Hoscheda, nekadanjeg vlasnika robne kue i Monetovog patrona, u ijoj su kui u Givernyu iveli njegova ena i deca. Meutim, uskoro, nastale su komplikacije izmeu van Gogha i La Segatorija, i izloba se zatvorila bez da je ijedna slika prodata. Ipak, slike su bile viene. Jo ambiciozniji projekat kafane otpoet je 1889, to je po optem priznanju bio slabaan gest protiv sekcije lepih umetnosti etvrte Univerzalne izlobe koja se odrala u Champ de Mars, pod senkom novo-izgraenog Ajfelovog Tornja (Eiffel Tower), i koja je privukla oko 33 miliona posetioca. Odmah do sekcije zvanine umetnosti bio je i Caf des Arts koji se razmetao velikom, nedavno sagraenom halom, za koju je planirano da sa unutranje strane bude prekrivena ogledalima, koja meutim nisu stigla. Gauguinov prijatelj Schuffenecker ubedio je vlasnika, Gospodina Volpinia, da dozvoli da se zidovi prekriju crvenim platnom i da se na njima postavi izloba koja je prvobitno bila zamiljena da se sastoji od svega oko 50 slika, ali je na kraju ukljuivala 100 slika,

crtea i akvarela, koji su pripadali Gauguinu, Schuffeneckeru, Bernardu, Charles Lavalu, mile Fauch, Anquetinu, Louis Royu i Daniel de Monfreidu. Dva umetnika koja su bila pozvana na izlobu, ali su odbili poziv, bili su Guillaumin i van Gogh. Van Gogh je u junu 1889 napisao svom bratu, koji je bio odgovoran za odbijanje poziva:Mislim da si u pravu to nisi eleo da pokazuje moje slike na izlobi Gauguina i drugih, i da postoji dobar razlog za moje odsustvovanje i to ih pri tom nisam uvredio, sve dok se ja nisam u potpunosti oporavio od toga. Po meni, nema sumnje da Bernard i Gauguin nose veliku zaslugu. Ali razumljivo je da je za ljude kao to su oni, koji su puni ivota i mladi, i koji moraju da ive i da se trude i da idu napred, neizvodljivo da okrenu svoja platna ka zidu sve dok se drugi ne odlue da ih prihvate u zvaninu papazjaniju. Izlaui u kafanama, umetnik moe postii senzaciju koja, ne poriem to, moe biti loeg ukusa, ali moda i ja na svojoj savesti imam isti zloin, jer sam izlagao ^a Tambourinu. Zbog toga, mene treba i vie kriviti nego njih, bar to se tie izazivanja senzacije, iako Nebo z^a da sa] to uradio potpuno nenamerno. Po mom miljenju, mladi Bernard je ve oslikao neka neverovatna platna, na kojima je prisutna otmenost i neto to je sutinski francusko i izuzetnog kvaliteta. U svakom sluaju, ni on ni Gauguin nisu umetnici koji bi mogli uopte dati i utisak da pokuavaju da uu na Svetski sajam na zvanini ulaz. Moe biti siguran u to. Razumljivo je to to nisu mogli da ute.

Izloba je bila reklamirana na crvenim, belim i plavim posterima, i bila je nazvana Groupe Impressionniste et Synthtiste, to je naziv koji je smislio sam Gauguin, i koji je ukazivao na stepen do kojeg je on sebe jo uvek doivljavao i sebe i grupu kao deo impresionistike tradicije. Meutim, ono to je jo zanimljivije u svetlu injenice da je veina slika bila sa temom Bretanje, to je zapravo bilo prvo javno pojavljivanje Pont-Aven grupe. Iako ih je tampa mahom previdela, izloba je ipak dobila dobru koliinu reklame u simbolistikoj i drugoj

avangardnoj publikaciji. Fnon je komentarisao injenicu da se Gauguin, ba kao i Seurat, bavi stvaranjem umetnosti sintetizma i predumiljaja, s tim to koristi drugaija sredstva:Realnost je za njega samo izgovor za dalekoseno stvaranje; on prepravlja materijale koje prua stvarnost, prezire iluzionistike efekte, pa ak i atmosferske; naglaava linije, ograniava njihov broj, ini ih hijerarhijskim, i u svakoj od prostranih oblasti koja nastaje iz isprepletanih, bogatih i sparnih boja koje sede u sumornoj slavi, bez nametanja okolnim bojama, i bez pokoravanja sopstvenog tona.

vrste umetnosti, Puvis de Chavannes i Denis, nisu uestvovali ni na jednoj od ovih izlobi, na kojima su se uglavnom pojavljivali manje poznati simbolisti. Sa druge strane, najveim delom zbog Rochefoucauldovih veza, oni su uradili mnogo na reklamiranju postojanja nove umetnosti. Nijedan od post-impresionistikih pravaca nije imao toliku pogonsku snagu kao to je sposobni Durand-Ruel stavio na raspolaganje impresionistima. Ambroise Vollard je jo uvek bio mladi pri kraju veka, i njegov zlatni period trebao je doi sa kubistima i njihovim naslednicima, ali on je bio veoma aktivan u promovisanju i prodavanju radova Czannea. Kasno 1895 g., on je organizovao samostalnu izlobu svojih slika sa znaajnim uspehom, koji je naveo mladog Henri Matissea da kupi njegovu sliku Tri kupaa. Vollard je prvo video Czanneove radove u prodavnici u Pre Tanguy, koji je bio trgovac bojama u ulici Clauzel. Bivi komunista, koji je po prvi put doao u kontakt sa avangardnom umetnou preko Pissarroa, koji je od njega kupovao boje i sa kojim je delio politike ideje, Tanguy je poeo da prodaje slike i da ih pokazuje u izlogu svoje prodavnice. Imao je bliske odnose sa van Goghom, koji je slikao portrete njega i njegove ene, i veliki deo vremena proveo je kao jedini trgovac umetninama koji je prodavao dela Czannea, za koja je naplaivao izmeu 80 i 100 franaka. Drugi umetnici ija je dela prodavao, uz Pissarroa i Guillaumin, bili su Gauguin, Seurat, Signac (koji je kupio jedno od Czanneovih dela upravo od njega), i nekoliko drugih sledbenika. Njegova prodavnica je u stvari postala neto najblie stalnom izlobenom centru koje su posedovale odreene sekcije modernih pravaca. Bilo je neizbeno da Tho van Gogh, nakon to je njegov brat pristigao u Pariz 1886, sada proiri interesovanje za

Meutim, nekoliko kritiara je posvetilo vie panje grudima blagajnice gospodina Volpinija, kao i uivanju u orkestru dubiozne ruske violinistkinje, koju je pratio jedan svira koreta. Van Gogh je veoma tano opisao zasluge i ne-zasluge caf izlobi, ali postojala su i druga izlobena mesta za umetnike koji su radili u tom spektru stilova koje su apsorbovali u optu grupaciju post-impresionizma, i kojima su nedostajali bilo kontakti, bilo stilska prilagodljivost da bi uli u bilo koji od zvaninih Salona. Jedan od najudnijih je bio Salon de la Rose + Croix, koji je godinje odravao DurandRuel, a koji je trajao tokom godina poevi od 1892 1897. Ovo je bio mudra zamisao udnog Sr Mrodack Josphin Pladin, pesnika, novinara, preduzetnika i voe kvazi-katolike revivalistike grupe koju je finansirao slikar diletant, Comte Antoine de la Rochefoucauld (pogledaj Poglavlje 5). Pladinove teorije mile su meavina neoskolastike, okultizma i simbolizma, i on je ograniavao ulaz na svoje izlobe samo na osnovu teme radova. On je zabranio bavljenje modernim ivotom, ratom, naturalistikim pejzaima i portreturom, ali je pozdravljao sve to je bilo alegorino, srednjevekovno, lirino ili mistino. Zanimljivo je to da dva najpoznatija izlagaa ove

impresioniste koje je pokazao i kao menader Boussod & Valadon, na njihove sledbenike. Tako je poeo da se snabdeva delima svog brata, Pissarroa (koji je tada prolazio kroz poentilistiki stil), i Gauguina, ali na nesreu, umro je pre nego to je bio u mogunosti da nastavi sa tim radom. Njegov naslednik, Maurice Joyant, nastavio je sa Gauguinom, ijih je 17 radova prodao izmeu 1887. i 1891., kao i sa Redonom i Toulouse-Lautrecom. Mnogo dublje ukljuen u itavu skalu postimpresionistike umetnosti bio je i ekstrovertni Le Barc de Boutteville, koji je zapoeo svoju komercijalnu karijeru prodajui Stare majstore, ali koji je, prema beleci G. Alberta koja je izala u februarskom broju asopisa Mercure de France 1892, odluio da ponudi trajno sklonite mladim umetnicima, inovatorima, kojima se kritika jo uvek suprotstavlja, koje publika prezire, i kojima se uopte podruguju i trgovci umetninama i iri. Galerija u ulici Peletier je bila mala, ali je Le Barc de Boutteville odrao svoje obeanje i organizovao niz izlobi Slikara impresionizma i simbolizma, to su ovu galeriju nainile jednim od centara pariskog kulturnog ivota. Prva je ukljuivala dela Anquetina, Bernarda, Lautreca, Denisa i Bonnarda. Prijem izlobe bio je sve u svemu vrlo povoljan, i dugaak lanak u cho de Paris je ukljuivao intervjue sa svim izlagaima, od kojih su neki izjavili prosvetljujue primedbe o svojim stavovima. Anquetin je tvrdio, Impresionizam i simbolizam su samo ala; ne marim ni za kole, ni za teorije; temperament je sve to se rauna; Toulouse-Lautrec je ponovio ovo oseanje, dodajui: Ja radim u svom uglu; Divim se Degasu i Forainu. Bernard je naglasio svoja verska uverenja i odluio se za Czannea i Redona kao svoje omiljene slikare; Bonnard je rekao da ne pripada ni jednoj koli ili grupi, i da slikarstvo treba da je najveim delom dekorativno, to je

oseanje koje je ponovio i Denis, dodajui: Mi nismo pretenciozni ljudi, niti ivimo u uverenju da smo mi otkrili definitivnu Umetnost. Neki kritiari komentarisali su iritantnu Bouttevilleovu govorljivost, veliinu galerije koja je bila jako mala, i konfuziju okaenih slika, ali je uspehu izlobe posvedoila i injenica da je izlagalo 15 izlagaa, sa ukupno 140 izloenih dela. Katalozi su imali uvod koji su uradili poznati pisci ili kritiari, dovoljno esto iskazujui, a pri tom koristei jezik istorijskog intenziteta, miljenja koja su bila suprotstavljena miljenjima koja su iznosili sami umetnici. Ovde, na primer, pesnik simbolizma, Camille Mauclair u katalogu izlobe iz 1893 g., nairoko pria o uestvujuim umetnicima:Oni su proroci. Oni proglaavaju moi ljudskih sposobnosti. Oni imaju tek marginalne odnose sa drutvom, zato to su drutvo sami po sebi. Oni ne trae materijalne nagrade, i smatraju da njihova slava lei u potovanju u kojem sami sebe dre u izolaciji. Ovde nalazimo bratsku uniju izmeu otre vizije ivota i idealizovane dominacije istog tog ivota, koja je motivisana prostom eljom da se preuzmu plastini i vizuelni zakoni kojima je dat novi ivot od strane majstora od pre dvadeset godina, i stave ih u slubu pruanja novog izraza ljudske due.

Dakle, nema sumnje da su de Bouttevilleove izlobe proirile potovanje publike prema umetnicima, jer to je bila publika koja je bila ljubitelj umetnosti, i ma koliko da se nekima ne sviala ta injenica, ove izlobe su bile posebno korisne za Bonnarda, Vuillarda, Denisa i Bernarda koji su 1892 tamo organizovali malu ali neuspenu izlobu koja je sadrala i 16 slika van Gogha.

Grafike umetnosti su prolazile kroz period masovne obnove u zadnje dve decenije XIX veka, ubrzane delom novim otkriima u tamparstvu i procesu reprodukcije, a delom i usled razvoja pravca Umetnosti i zanata. S obzirom na injenicu da je, sa izuzetkom u sluaju Pissarroa, proces reprodukcije imao veoma malu ulogu u radu impresionista, taj proces je odigrao vanu i znaajnu ulogu u radu njihovih neposrednih sledbenika, nudei ne tako zanemarljiv prihod, osiguravajui veliku reklamu i, to je najvanije, prilagoavajui ljude na njihove individualne stilove. Izuzetan primer je ToulouseLautrec koji je, u toku svog stvaralakog rada koji je trajao nekih 16 godina, proizveo 368 printova i postera (uz 737 slika u ulju, 275 akvarela, i vie od 5,000 crtea). Marljiv i briljiv majstor, on je u velikoj meri proirio opus i vetine grafike reprodukcije, i stvorio presedane koje su pratili Bonnard, Vuillard, Mucha, Steinlen, Munch, Matisse i mnogo drugih umetnika. Prodavci printova kao to je bio Sagot, redovno su izlagali kataloge printova i postera dok su se posteri prodavali po ceni izmeu 2 i 12 franaka. Printovi su prodavani u ogranienim izdanjima, ili su tampani na posebnoj vrsti papira i zatim prodavani po veim cenama. Godine 1897, Gustave Pellet je na primer prodavao printove ToulouseLautreca La Loge za 60 franaka po komadu, u vreme kada je umetnik bio plaen izmeu 200 i 500 franaka za svoje slike, i primao je 800 franaka od engleskog izdavaa Sandsa za osam crtea Yvette Guilbert da ih reprodukuje kao litografije. Fnon je opisao Chreta, osnivaa tog velianstvenog stila francuske umetnosti postera, koji je dekorisao Pariz tokom belle epoque, kao Tiepolo ulica, a javnost je u sve veoj meri razumevala nove umetnike stilove usled injenice da su ljudi u grafikoj umetnosti rado prihvatali inovacije koje bi inae odbacili u umetnikim galerijama ili muzejima. Umetnici

47 Maurice Denis La Depeche de Toulouse, 1892.?, poster

su odgovarali na ovo sa novo usvojenom stilskom odvanou. Obzirom da su na njih veliki uticaj izvrili japanski printovi, jo vie iskoriavajui vizuelni leksikon Toulouse-Lautreca, i ohrabreni patronaom magazina La Revue Blanche, Bonnard i Vuillard su naroito 1890-tih proizveli veliki broj postera, ilustracija za knjige, programa za pozorite, albuma i printova, koji su po upotrebi boje i strukturnim kompozicijama u velikoj meri uticali na sledee umetnike razvoje i, posebno u sluaju Vuillarda, nisu mogli biti nematovito opisani kao samo nasluivanje apstraktne umetnosti. Izrada printova razliitih vrsta esto se radila iz ideolokih motiva, na pretpostavci da ona umetnost ini pristupanijom radnikoj klasi to je miljenje koje je bilo naroito privlano dvojici Pissarroa, jer je Lucien blizu Londona osnovao Eragny Press, koji se bavio proizvodnjom broura ilustrovanih gravirom u boji. Drugi umetnici su imali privatnije ciljeve. Theo van Gogh je bio prvi koji je ohrabrio Gauguina da se okrene pravljenju printova, pa ga je tako i njegov ve postojei interes za rezbarenje drveta usmerio ka graviranju. Bernard, koji je prethodno uradio odreen broj drvenih gravira, otkrio je potencijal cinkografije jo 1887, i nauio Gauguina ovom procesu, koji je napravio 11 printova i koji su najavljeni u Volpinijevom izlobenom katalogu, i bili su namenjeni kao vrsta broure. tampane na sjajnom utom papiru, one su izlagale jednostavnost poteza, koji je mnogo dugovao popularnoj slici Images dEpinal (pogledaj Poglavlje 4), i koristile su zrnaste efekte cinka kao suprotstavljene malo glaoj teksturi bavarskog kamena kako bi se proizveo itav spektar nijansi bele i crne. Ovo je bilo na snazi delom zbog reagovanja veeg broja umetnika, koji su dolazili da se bune protiv industrijalizacije slike koju su proizvodili asopisi velike itanosti, kao to su bili LIllustration, i Le Rire. ak i van

Gogh, koji je prvobitno toliko uivao, pa ak i pronalazio inspiraciju na stranama asopisa Grafika, pisao je svom bratu 1882 o ilustracijama u Charpentierovom avangardnom magazinu La Vie Moderne:Ma koliko da se meni lino sviaju ovi crtei, jo uvek postoji neto mehaniko u njima, neto od elemenata fotografije ili fotogravure, i ja preferiram obinu litografiju kakve rade Daumier ili Gavarni plaim se da je novi proces jedna od onih stvari koje me ne mogu sasvim zadovoljiti; one su obino previe glatke. Mislim da obian radirung, drvena rezbarija ili litografija imaju arm originalnosti koji se ne moe zameniti niim mehanike prirode.

Ovaj novi stav, ova potraga za vrstom krepke, stilske originalnosti obeleena je osnivanjem LEstampe Originale 1888 od strane Flixa Bracquemonda, koji je bio stub impresionistikog establimenta i osoba koja je prva Gauguina zainteresovala za keramiku. Ovo se dalje razvilo u Socit des Peintres-Graveur, i objavilo album printova pojedinanih umetnika, koji je imao znaajan uspeh i bio rasprodat do kraja sledee godine. Ovo drutvo je takoe zapoelo seriju godinjih izlobi, od kojih se prva otvorila kod Durand-Ruela, u ulici Peletier, 23 januara, 1889 i sastojala se od radova Degasa, Pissarroa, Redona, Bracquemonda, i Rodina koji je bio plodan i mnogostran bakrorezac. Sa ovakvom organizacijom i stimulansom redovnih izlobi, nije se trebalo uditi tome to je pravljenje printova postalo atraktivna oduka velikoj veini mlaih ekperimentalista. Sam Bernard, za razliku od Gauguina, bojio je svoje printove vodenim bojicama i svoju temu uglavnom ograniavao na Bretanju. Svi umetnici koji su bili povezani sa Gauguinom ili Pont-Avenom postali su entuzijastini stvaraoci printova, i lanovi Socit des Peintres-Graveur. ak i

Srusier, koji se strasno bavio bojom kao odluujuim faktorom u svom delu, i zbog toga bio nesklon pukoj grafici, proizvodio je odreen broj printova bilo za prodaju u Parizu ili kao ilustracije za pozorine programe. Roderick OConnor, koji nije sreo Gauguina sve do 1894, od njega je upio principe sintetizma, ali u svojim bakrorezima (proizveo je samo jednu litografiju) je prikazao linearni dinamizam koji je izraavao ekspresionistiku vatrenost koja je srodna sa grafikim stvaralatvom Muncha. Maxime Maufra je takoe koristio svoje printove da pobudi emocije drugih pre nego da natera na razmiljanje. Kao to je Claude Roger-Marx napisao u svom uvodu u prvi album LEstampe Originale:Bilo bi nemogue naii na neto to toliko energino promovie nadahnutu prirodu ljudskog duha. Uzmimo neiv deo bakra ili kamena. Nailazi umetnik i istog trenutka od ovog inertnog i beivotnog materijala pravi drhtavi, dajui mu ivot i misao. Besmisleno jue, ono sada i zauvek otkriva karakter, odraava temperament, i otkriva samu duu stvaraoca printa.

Sam Gauguin, izuzev vanog bakroreza Mallarma koji je objavljen 1891 u ediciji o 12 impresija koje su tampane na mnotvu podupiraa i jasno odraavaju uticaj van Gogovih slinih portreta Dr Gacheta kojeg je izradio u bakrorezu godinu ranije uradio je jako malo u ovoj oblasti osim odreenog broja litografija koje je proizveo oko 1889, uglavnom sa temama sa Martinika. Njegova najvea dostignua tek su trebala da se dese nekoliko godina kasnije, kada se vratio svojoj prvobitnoj sklonosti ka izradi drvenih bakroreza, i napravio nekoliko novih sa temom Tahitija. Deset ovih se pojavilo kao ilustracije, zajedno sa crteima slikanim akvarelom, u Noa Noa - dnevniku njegovih doivljaja kao slikara na Tahitiju, to je zapravo tekst koji je on napisao u saradnji sa Charles Moriceom 1893 g. Ovi bakrorezi bili su izuzetni na mnogo naina. Oni su prokrili put primeni grafike umetnosti onoga to je prvobitno bio Rusinski princip ali koji e dominirati velikim delom umetnikog razmiljanja narednih pola veka pokoravanja zahtevima prirode korienih materijala, na taj nain u ovom naroitom sluaju postiui vrstu divlje jednostavnosti, koju je nametala relativna neobradljivost drveta.

48 Odion Redon Portrait of Paul Serusier, 1903.

49 Odilon Redon Portrait of Maurice Denis 1903.

izraavanja, ne samo da je poveao trite, ve je i omoguio umetnicima da izvode eksperimente kada je re o upotrebi boje i vie avanturistikom korienju linije i konture, koji bi se mogli apsorbovati u njihovu kompletnu stilsku sintaksu.

50 Odilon Redon Portrait of Pierre Bonnard, 1902.

Ovo je samo po sebi za rezultat imalo sliku emocionalnog intenziteta koji e kasnije uticati na dela ekspresionista kao to su bili Karl Schmidt-Rottluff i Erich Heckel. Takoe, omoguilo je i itanje ljudskog lica i figure koje se povezalo sa afrikim primitivizmom kako bi Picassou dalo figurativni idiom koji je on posle iskoristio u delima kao to je Les Demoiselles dAvignon, i to je zapravo postao prihvaeni anatomski idiom veeg dela modernistike umetnosti. Priroda post-impresionizma koja je bila sastavljena iz vie aspekata omoguena je poveanjem broja manjih umetnikih galerija koje su bile spremne da izlau dela koja su bila vie istraivake prirode, kao i stvaranjem izlobenih organizacija koje su bile posveene katolikom standardu selekcije od onog koji je obeleio zvanine institucije kao to je bio Salon. Njegovi inovativni kvaliteti uinjeni su pristupanijim iroj javnosti zahvaljujui posterima umetnika poput Toulouse-Lautreca, i Bonnarda. Razvoj proizvodnje printova kao odrive i esto komercijalno uspene forme

POGLAVLJE 3Otkrivanje Novih svetovaOd kraja Srednjeg veka, Evropa je posveivala malo ili nimalo panje kulturama koje su bile izvan njenih geografskih granica i pretplaena na, bez neke znaajne izmene, na ideale i standarde Greko-Romanske civilizacije, sa raznim modifikacijama koje je nametnulo Hrianstvo. Od XVII veka pa na dalje, dekorativne umetnosti, a do manjeg stepena i arhitektura, odraavale su neke kineske i japanske uticaje u to vreme, ove Evropljani nisu mogli napraviti ba najjasnije razlike izmeu ove dve kulture. Meutim, kada je Napoleon pokorio Egipat 1798, njega je pratila grupa uenjaka i umetnika iji je rad detaljnije otkrivao, i uz vie ilustracija, bogatstvo kulture koja je ranija posmatrana kao tek neto malo vie od pozadinske scene Starog zaveta, sa njegovim zlikovcima i kraljicama koje su spremne za udaju. I ovde je opet direktan uticaj u prvom talasu bio isto arhitektonske i dekorativne prirode. Sa irenjem kolonijalizma, dok se spoljni svet polako otkrivao pred oima Evropljana u XIX veku, i to zahvaljujui naporima vojnika, misionara i trgovaca, umetnici su ga isprva doiveli tek kao izvor inspirativnih pejzaa i ivopisnih bric-brac. Kada je Delacroix posetio nedavno otvoreni Maroko 1823 g., tokom posete Compte de Mornayu, on je napravio neke izuzetne slike, ali ini se da je bio nesvestan i nedodirnut bilo kojim aspektom islamske umetnosti. Nekih ezdeset godina kasnije, Renoir e priznati uticaj koji je na njega izvrila poseta Aliru, ali on je vie priao o efektima jakog svetla na rezultujue senke, nego o nekom estetskom doivljaju.51 Paul Gauguin Idole a la perle, 1892.-3.

52 Katsushika Hokusai The Goddess Konohana Sakuya Hime, no. 1 from One Hundred Views of Mount Fuji, 1830s

Evropski slikari su tek 1860-tih poeli da potpadaju pod direktan uticaj stila i umetnike tradicije koja je gotovo u celosti bila izvan humanistike tradicije renesanse, kojoj su toliko dugo vremena bili posveeni. Kada su brodovi sa pukama Komodora Perrya otvorili Japan prema trgovini sa spoljnim svetom 1854, oni su, bez sumnje nenamerno, na Evropu pustili umetniki uticaj tog stepena koji ona nije iskusila jo od vremena ranog Srednjeg veka. Francuska je bila naroito prijemiva za ovaj snaan juri. Trgovako sredite kao to je bila Porte Chinoise i sofisticiranija galerija trgovca53 Vincent Van Gogh Japonaiserie: Oiran, 1887.

umetninama Samuela Binga i njegovog savetnika Tadamasa Hayashia, odraavali su trgovinu i postali drutveni centri kulturnog ivota u Parizu. Osnovan je klub, Jinglar, gde su lanovi nosili kimona i jeli sa tapiima iz posua koje je bilo ukraeno dizajnom koji su radili Katushika Hokusai i Ando Hiroshige. Posue je radio Flix Bracquemond, koji je postao redovan izlaga na impresionistikim izlobama. Knjige o Japanu su se mnoile, i na Univerzalnoj Izlobi iz 1867. i 1878, znaajno prisustvo Japana proirilo je i meu irom publikom vee razumevanje umetnikog postignua u dizajnu i proizvodnji printova Nebeskog Kraljevstva kako je Japan nazivan.

55 Vincent Van Gogh La Segatori au Cafe Tambourin, 1887.

54 Le Japon, naslovnica pariskog Illustre, maj 1886.

Nijedan umetniki studio nije bio kompletan bez zalihe kimona, lepeza i odgovarajue keramike. Ali samo impresionisti, a posebno Manet, Degas, Monet i Mary Cassatt, apsorbovali su u sopstveni rad kompoziciona sredstva, gledita i trikove perspektive, kao i pristupe korienja boje, koji su bili

uobiajeni za japansku umetnost itav vek ranije. Meutim, veina impresionista je suzdrana u usvajanju takvih uticaja zbog svog preteranog bavljenja opisom prolaznih efekata svetlosti, i spontanim reakcijama na prirodu, to je bilo jedinstveno za njihov sopstveni umetniki etos. Takve inhibicije nisu smetale njihovim naslednicima, pa je tako umetnost japanskog printa a posebno duborez u drvetu proizvelo jednu od dominantnih karakteristika postimpresionizma. Van Gogh je prvi put otkrio japanske printove u Antwerpu. Njegov entuzijazam za njih rastao je i Parizu, gde je provodio sate kod Bingovih, a godine 1887 pripremio je izlobu printova u saradnji sa Thom u Le Tambourin ak je i naslikao neke u pozadini svoje slike Le Segatori. Japanski printovi takoe su se pojavili na njegovom portretu Pre Tanguy (1887-8), koji je uvek drao zalihu printova u svojoj prodavnici. Van Gogh je kopirao nekoliko njih, ukljuujui i Most Ohashi po kii, koji je uradio Hiroshige, uz karakteristinu ivahnost i znatan stepen tanosti. Kada je odluio da se preseli na jug, on je opisao Provence kao drugi Japan, i im je stigao u Arles 1888 g., okaio je drvenu rezbariju u boji, koju je uradio njegov omiljeni japanski umetnik, na zid svoje sobe u utoj kui. U septembru, pisao je Thu:Zavidim Japancima na neverovatnoj jasnoi kojom odie sve u njihovom delu. Nikada nije zamorno, i nikada ne izgleda kao da je raeno u nekoj urbi. Njihov rad je jednostavan koliko i disanje, i oni odrauju figuru u nekoliko sigurnih poteza etkicom, sa istom lakoom kao kada zakopavate va prsluk.

Bernarda, pri emu su se obojica bacila na rezbarenje drveta do 1890-tih, kao to je privukla i Gauguina. Pod uticajem jakih boja i emfatinih, vijugavih linija, on je takoe inkorporisao i japanske motive kao to su netsuke figure u svoje rezbarije (pogledaj str. 94-5). Ukljuio je japanske printove na jo nekoliko svojih slika, kao to je bio portret Schuffeneckerove porodice i sliku Mrtva priroda sa vazom u obliku glave i japanskom duborezom, obe u 1889. Figura Jacoba u Viziji o Sermonu: Borba Jacoba i anela potekla je iz Hokusaievog Manga, a na svojim litografijama iz Martinika, kao i u svojim ilustracijama za Noa Noa, Gauguin je dosta izvlaio iz leksikona japanskih slikarskih konvencija kako bi predstavio pojave poput talasa. Nakon njegove smrti, meu njegovom oskudnom svojinom, koja je prodata na aukciji, bila su i dva triptiha, Kunichikoavi Rvai, i Kunifikuov Orao u Medvedovim kandama, koje su obe raene u toj vrsti slikarske energije koja je bila toliko karakteristina za njegovo sopstveno stvaralatvo. Formalni stav i hijerarhijski kvalitet koji se javljaju na tolikom broju slika Seurata i Signaca, jasno su povezani sa zajednikom strau za japansku umetnost. Ona je entuzijastiki promovisana od strane Fnona koji je planirao, ali nije to sproveo u delo, da napie knjigu na ovu temu. Njegovi komentari na ovu temu uvek su bili tani i pokazivali su intimnu svesnost o tehnikama koje su koriene u pravljenju printova, kao i o karakteristikama drugih umetnika. Pravei pregled izlobe radova Mary Cassatt, na primer, napisao je:Ona moe iz [japanske] tradicije uzeti sve to eli, pod uslovom da svoju originalnost zadri netaknutom. Ona bi trebala da uopti svoje interesovanje pre nego da imitira. Danas, nain na koji pravi mreu ruku, ramena, i uopte svih linija koje su ogoljene, previe podseaju na dar Utamaroa, i na taj nain pokazuju uticaj

Upravo je ova spontana jasnost i jednostavnost japanskih printova toliko snano privukla i Vallottona i

onih bucmastih vratova kod Kiyonaga iako bez lakog, poneto vulgarnog naturalizma ovog potonjeg.

56 Mary Cassatt In the Omnibus, 1891.

Univerzalnoj Izlobi koja je bila namenjena slavljenju stogodinjice Revolucije, ukljuila je i klasine japanske artefakte i trupe plesaa koju je predvodio Sada Yakko, to je naglasilo savremenost umetnike tradicije koja je esto viena tek kao istorijski kuriozitet. Zvanino priznavanje pratilo je komercijalnu inicijativu. Godine 1879, Guimet Collection, sa svojim blagom Daleko Istone umetnosti, preselio se iz Lyonsa u Pariz, i 1896 ugledni kolekcionar orijentalne umetnosti, Enrico Cernushi, zavetao je gradu Parizu blaga koja je nakupio u svojoj kui u Parc Monceau. Generacija studenata koji su naputali kolu Lepih umetnosti ili ateljee svojih predavaa, slikara kao to je bio Cormon, bili su izloeni ovom ne-evropskom u neverovatnoj meri. Tipini od ovih mladih slikara bio je harizmatini Anquetin, koji je dominirao svojom generacijom u ateljeu Cormona i postao jedna od vodeih zvezda kabare Bruanta Mirlitona. On je razvio, u saradnji sa drugim uenikom Cormona, Bernardom, stil koji su oni nazvali kloizonizam, a koji se prvenstveno zasnivao na japanskim printovima uz dodatak elemenata sa srednjevekovnog obojenog stakla, i korienjem jednostavnih oblasti boje kao na cloisonn emajlu, na osnovu kojeg su dobili ime za ovaj pravac. Anquetin je kombinovao ovaj inovativni stil sa opisivanjem ulinog i kafanskog ivota Montmartrea, koji je njegovim radovima u to vreme davao oseaj zapanjujue modernosti. Ali nakon est godina stvaranja dela kao to je Devojka koja ita novine, napustio je sve ovo u korist vrste etiolokog baroka, na ovaj nain predstavivi prethodnicu kasnu karijeru De Chiricoa. Strast Toulouse-Lautreca za japanskim predmetima verovatno je prethodila njegovom susretu sa Anquetinom u Coromonovom studiju, i svakako je sa mnogo entuzijazma

Godine 1883, Georges Petit Gallery je organizovao izlobu nekih 3,000 japanskih umetnikih radova, prvenstveno printova i bakroreza, a pet godina kasnije Bing je poeo da tampa magazin Le Japon artistique. Godinu kasnije, na

posetio izlobu Georgesa Petita 1883. kupio je nekoliko printova od Antoine Portier, koji je iveo u kui gde je i van

kao menadera ogranka Goupila sa Montmartrea. Nekoliko ovih opisani su na njegovom Portretu Rauchoua, koji je bio 58

57 Louis Anquetin Girl Reading a Newspaper, 1890.

Toulouse-Lautrec in Japanese samurai costume, c. 1892.

Gogh odsedao, u ulici Lpic, a kasnije i od svog prijatelja Maurice Joyanta, koji je nasledio Tho van Gogha

zalepljen na paravan. Kao i njegov otac, imao je strast za odevanjem i esto se na fotografijama pojavljuje obuen u

daimyo odeu. Uticaj koji su na njega izvrili japanski printovi bio je daleko dublji nego to bi se moglo pretpostaviti. Lautrec je odgajan kao slikar u tradiciji impresionizma, ali njegove inklinacije i okolnosti u kojima je iveo, naterale su ga na stvaranje postera i printova prevashodno u bojenoj litografiji. Posveeni i uporan majstor, on se usredsredio na razumevanje tehnike i potencijala ovog medija, koji je ukljuivao korienje odvojenih blokova za svaku boju, koja se nanosila sa kljunu konturu. Sutinski, ovo je bila ista tehnika koju su Japanci koristili za njihove bojene drvene duboreze, i koju je Lautrec usvojio iz njihovog primera stilskog manirizma jednostavne boje, jake konture, zarubljene ivice, naputanje bilo kog nagovetaja na chiaroscuro, kao i korienje sloenih kombinacija boja sve to je uinilo njegov grafiki rad toliko revolucionarnim. Dok su njegovi prethodnici u ovoj oblasti koristili relativno jednostavan spektar boja, Lautrec ne samo da je razvio veoma individualan spektar sloenijih senki, ve je takoe i eksperimentisao, kao to su radili i sami Japanci, sa drugim materijalima. Kada je, na primer, Danjuro VII nekih 30 godina ranije proizveo obojeni bakrorez glumca, on je svojim bojama dodao svetlucanje izmrvljenog mesinga i liskuna. Kada je 1893 godine Lautrec radio analognu temu koja je prikazivala ameriku plesaicu Loe Fuller na sceni on je naglasio primat njene haljine kao to je Danjuro radio na svojim bakrorezima, i koristio je izuzetnu kombinaciju tehnika. Osnovno crtanje je u raznim senkama maslinasto zelene i plave, a na crveno-smee nijansiranoj tabli; lice i noge plesaice su svetlo ukasto smee, a njena garderoba je svetlucava meavina crvene, ljubiaste, plave, ute i zelene. Poreklo ovoga su razni bronzani tonovi, koji su naneseni uz pomo kombinovanja etkice i tehnike prskanja, dok je cela povrina kasnije posuta zlatnim esticama uz pomo pamunih tufera. Ovo je delo koje se moe posmatrati kao mikrokozam

mnogih od najuobiajenijih elemenata koji su se mogli nai u velikom delu post-impresionistike umetnosti: bavljenje dekorativnim, odbacivanje tonalnih modulacija i hromatska analiza impresionizma, kao i korienje ekspresivnih pre nego opisnih boja. vrsto zasnovane na ikonografiji savremenog ivota, Lautrecove litografije ne samo da su uticale na njegovo sopstveno slikarstvo, ve su takoe pokazale i publici iroj od samo one koja je poseivala relativno malo galerija koje su bile specijalizovane za ono to e kasnije generacije nazvati eksperimentalnom umetnou, da se razvijaju stilovi koji ne duguju nita akademskoj tradiciji, pa ak i zanemarljivo malo impresionizmu.

59 Danjuro VII Actor in a Shibaraku Role, c. 1820.

60 Toulouse-Lautrec Miss Loie Fuller, 1893, poster

Dalji podsticaj difuziji japanskog uticaja javio se 1890te godine, kada je kola Lepih umetnosti postavila izlobu od gotovo 1,000 Ukyio-e printova. Ovaj stil se prvobitno javio u XVI veku kako bi snabdeo popularno trite slikama koje su opisivale savremeni gradski ivot. On je bio zamiljen da zadovolji ukus radnike i trgovake klase i, iako je ukljuivao umetnike kao to su bili Hokusai i Hiroshige, njegova vitalnost je poela da opada u Japanu do kraja XIX veka. Izloba je imala naroito jak uticaj na Nabise. Bonnard, na primer, koji je ve dizajnirao litografski poster za France-Champagne u stilu koji je jo uvek zadravao eho Chreta i Lautreca, ali je zato po obradi irih, linearnih obrazaca ukazivao na uticaj Hokusaia, sada je poeo da skuplja i printove Kuniyoshia, Hiroshigea i Kunisada. Od ove trojice, najvaniji uticaj izvrio je Hiroshige, to je posebno uoljivo na Bonnardovom albumu 12 litografija koje su objavljene 1899 pod nazivom Quelques aspects de la vie de Paris (Nekoliko aspekata pariskog ivota). On je pun animiranih figura nasumice razbacanih preko povrine printa, bez neke centralne ine take, ili koje su rasporeene pored ukrasne ivice papira. Njegov entuzijazam za umetnost Japana bio je toliko strastan da je on bio poznat kao le Nabi trs Japonard (vrlo Japanski Nabis). Ovaj stil je dominirao ne samo njegovim printovima, ve i slikama. Njegova dela iz ovog perioda praktino nemaju predstavu tro-dimenzionalnog prostora, i formirana su od komplikovanih obrazaca silueta, arabeska i velikih oblasti obrazaca; mnoga zauzimaju ekstremno vertikalne ili horizontalne proporcije on je bio veoma angaovan na stvaranju dekorativnih panela. Kao i tvorci Ukyio-e printova, i on se duboko bavio svakodnevnim ivotom, intimnou linih kontakata zamrznutih u trenutku uoavanja, a koji nisu zabeleeni nakon detaljne analize ve su izraeni pojednostavljenim formama sa jednostavnim bojama, veselim linijama i povremenim ekscentrinostima kao to je

korienje somota umesto platna. Jo jedna od karakteristika njegovog dela, koja je bila zajednika i velikom broju njegovih savremenika, bila je raznolikost njegovog izraza. Uz dekorativne panele, on je dizajnirao i bojeno staklo i nametaj, a isto tako je bio aktivan i u ilustrovanju knjiga, a bio je scenski dizajner izuzetnog talenta, i najveim delom je radio za Thetre de lOeuvre, gde je bio odgovoran za prezentaciju Ubi Roi mladog pesnika Alfreda Jarrya 1896. meutim, u sve veoj meri Bonnard je, kao i Roussel i Denis, Anquetin i drugi, teio za sigurnou tradicije. Dok su se oni okrenuli raznim formama klasicizma, dotle se on vratio tradiciji u kojoj je odgajan, i proveo je ostatak svog ivota slikajui uspene i oaravajue slike koje ukazuju na vrstu impresionizma koja je u velikoj meri bila modifikovana njegovim intenzivnim kontaktom sa japanskom umetnou, i do manje mere njegovim kratkim flertovanjem sa emotivnim bojenjem favisa.

Ne postoji dokumentovano svedoanstvo o Vuillardovom interesovanju za japansku umetnost. Kao blizak prijatelj Bonnarda, sa kojim se obino i povezuje, on je bio ovek koji je veoma drao do svoje privatnosti, ivei najvei deo svog ivota sa majkom, i najveim delom birajui svoje teme iz detalja svakodnevnog domaeg ivota, to je tema koju su opirno istraivali Japanci. Ukoliko bismo poredili Vuillardovu litografiju u boji, pod nazivom valja (1893), rani poduhvat u pravljenje printova, sa Suzuki Harunobuovim Omladina koja udara u bubanj (1768), mogli bismo pronai iste poze, vrstu ukalupljene pozadine koja je podeljena vratima, istu draperiju koja pada zakrivljeno, isti spektar sive boje, kao i zelene i plave. Vuillardova majka, koja je bila model za ovo delo kao to je bila i za mnoga druga dela, bila je valja, a njegov ujak, esti posetilac njihovom stanu, bio je tekstilni dizajner. Uticaj japanskih umetnika kao to je bio Hirosige, koji je uivao u opisu izuzetno dekorisanih povrina, mora biti da je bio iskombinovan sa aktivnostima ove porodice kako bi se konano ustalio u stalnoj Vuillardovoj fascinaciji izuzetno dekorativnim jedinicama unutar sveukupne ravni kompozicije. U Hokusaievom pogledu na planinu Fudi iz hrama Gohyaku Rakan-ji (koji je takoe uticao na Moneta na njegovoj slici terase u Sainte-Adresseu), svaka od prostitutki u hramu nosi kimono, i svaka je dekorisana u razliite are. Na Vuillardovoj Les Tuileries, litografiji koja je objavljena u LOeuvre 1893, grupa ljudi koji su leima okrenuti ka posmatraima, kao na Hokusaievom printu, gledaju u daljinu, i svaki je odeven alove ili odeu sa ivopisnim arama. Vuillard je praktino stao sa proizvodnjom printova nakon 1902, ali je njihov efekat na njegovim slikama ostao zauvek vidljiv, dok je nastavio da zasluuje Aurierov opis kao retkog koloriste, punog arma i

61 Pierre Bonnard Street Corner, iz Quelques aspects de la vie de Paris, 1899.

improvizacije, pesnika sposobnog da saoptava, ne bez izvesne doze ironije, slatke ivotne emocije, kao i nenost intimne unutranjosti. Vrlo je verovatno da su Nabisi i drugi postimpresionisti pogreno razumeli pravu prirodu japanske umetnosti; takoe je mogue da, kao to je bio sluaj i sa impresionistima, ona nije uradila nita vie do uvrstila njihovo verovanje u inovacije koje su ve i sami otkrivali, kao to je na to ukazao Ernest Chesneau poetkom 1878 u lanku koji je objavljen u Gazette des Beaux-Arts: Slikari su nali potvrdu pre nego inspiraciju za voj lini nain vienja, oseanja, razumevanja i tumaenja prirode. Rezultat ovoga bio je udvajanje individualne originalnosti. U svakom sluaju, do kraja prve decenije XX veka, otvoreni japanski uticaj se samo zadrao u dekorativnoj umetnosti, i u radovima manje poznatih slikara. Meutim, sveukupni uticaj je bio znaaja, posebno onako kako je rairen kroz postere, printove i ilustracije. On je potvrdio osloboenje boje iz isto opisne uloge i uvelo je poimanje linearne jednostavnosti i jaine kontura to su postali esencijalni elementi u mnogim novim stilovima koji su pratili jedan drugi u zapadnoj umetnosti narednog veka. On je dokazao da chiaroscuro nije esencijalan za umetnost, i da umetnost moe napredovati i bez one preokupiranosti svetlou i senkom koja je impresionistima podarila sutinski deo njihovog dinamizma. On je evropsko slikarstvo primaknuo primetno blie mogunosti iste apstrakcije. U njihovom istraivanju novih modernih umetnikih formi prolosti, i u njihovoj elji da napuste konvencionalne razlike izmeu visoke i niske umetnosti, post-impresionisti su se dodirnuli mnogih izvora mogue inspiracije ukljuujui i Limoges emajle, bojeno staklo iz XII veka i mnotva malih

dekorativnih elemenata. Oni su se neprestano vraali na egipatsku umetnost, koja je dobijala veliku panju arheologa i istoriara Lucien Pissarro nije bio jedini umetnik tog vremena koji je sedeo ispred Louvrea ili Britanskog Muzeja crtajui nedavno steena blaga iz zemlje Faraona. Ali re egipatski se koristila na nain koji je bio i pohvalan i netaan a da bi opisao umetnika dela koja su imala hijerarhijski gnomski kvalitet i nisu bila reprezentativna u prihvaenom smislu te rei. Slike koje su pravili monasi iz Beurona (pogledaj str. 112) a koje su zapravo bile blago vizantinske, ako nita drugo od strane svojih stvaralaca su bile viene kao da se prilagoavaju egipatskim kanonima lepote, a Douanier Rousseau je jednom prilikom opisao Piscassoa kao egipatskog slikara. U jednom njegovom klevetnikom govoru, koji je verovatno izmiljen, a koji je zabeleio Charles Morice u svojoj knjizi o Gauguinu, koja je izdata 1920, navedeno je da je umetnik rekao dubokim i promuklim glasom:

63 Edouard Vuillard The Seamstress, c. 1893.

65 Paul Gauguin The Vision after the Sermon: The Struggle of Jacob ant the Angel, 1888.

64 Suzuki Harunobu Youth Playing a Drum, 1768.

oboava. Ovako mi padamo u gnusne greke naturalizma, koji je zapoeo sa Grcima iz Perikleovog doba. Od tada, manje ili vie veliki umetnici su bili jedini koji su protestvovali protiv ovakve greke. Ali njihove reakcije bile su samo buenje seanja, odsjaj zajednikog oseaja u pokretu dekadencije koja je fundamentalno trajala vekovima. Istina se moe nai u isto cerebralnoj umetnosti, dakle u primitivnoj umetnosti od kojih je najuenija bila u Egiptu. Tamo lei princip. U naem sadanjem jadnom stanju, jedini spas lei u razumnom i iskrenom povratku principu.

Zanemarujui besmislene elemente u ovom aperu istorije umetnosti, pozivanje na Egipat i na primitivnu umetnost je uistinu znaajno. Temeljna promena se odigravala u razumevanju primitivne i istorijske procene razvoja civilizacije. Tokom XIX veka, Britanci, Francuzi, Nemci, Belgijanci, Italijani i Holanani su bilo dograbili velika prekomorska bogatstva, ili su pak istraivali i koristili ona koja su ve imali. Obzirom da vie nisu bili zadovoljni generalno laissez-faire stavom (dakle, stavom nemeanja drave u ekonomska pitanja) koji su usvojili kolonisti iz XVII veka u veini oblasti izuzev ekonomije i goreli su od strasne elje za kategorizacijom i dokumentacijom, evropski naunici, arheolozi, antropolozi, istoriari i misionari su poput roja skakavaca gladnih injenica, poseivali zemlje kojima je ranije uskraivano dostojanstvo njihove istorije. Ponekad ove aktivnosti nisu bile toliko dobronamerne kao to bi se ispostavilo da su njihovi rezultati. Na primer, 1897 godine je britanska kaznena pomorska ekspedicija poslata u dravu Benin, opljakala je kraljevu palatu i donela u Evropu veliki broj bronzanih skulptura koje predstavljaju jedne od najfinijih radova afrike plemenske umetnosti. Ona su zatim razumno rasporeena meu britanskim muzejima, iako su mnoga od njih

66 Vincent Van Gogh The Italian Woman, 1887.-8.

Primitivna umetnost kree iz glave i koristi prirodu. Takozvana fina umetnost kree iz senzualnosti i slui prirodi. Priroda je slukinja glave, i ljubavnica senzualnosti. Ali, slukinja ne moe zaboraviti svoje poreklo, i tako degradira umetnika putajui ga da je

ostala u privremenom vlasnitvu ljudi koji su ih dobili; tokom decenije, oni su se mogli nai u muzejima u Lajpcigu, Parizu, Berlinu i Drezdenu, kao i u privatnim kolekcijama umetnika kao to je bio Picasso.

68 Fang maska iz Gabona, pripadala je Vlaminck-u i Derain-u

67 L. Pissarro Copy after Egyptian Fresco, c. 1880.

U teorijama evolucije koje su dominirale evropskom milju poevi od Darwina, primitivna umetnost je viena kao inferiorna kulturna pojava zato to je previe zavisila od materijala od kojih je izraivana, i nije uspela da osmisli reprezentativne mogunosti koje su postigli Evropljani. Umetnike zasluge bile su procenjivane po svojoj sposobnost imitiranja. Do druge polovine veka, meutim, dok su estetika, istorija umetnosti i antropologija postajale u veoj meri sofisticirane, ove izvesnosti poele su da se trune. Pisci kao to

je bio William Morris, branei prirodu srednjevekovne umetnosti, propovedao je povratak primitivnom zanatstvu. U Beu, istoriar umetnosti Alois Riegl je 1890-tih predlagao da je imitacija u potpunosti strani koncept za varvarske umetnike, i da je najvanija stvar u jednom umetnikom delu zapravo njegova vidljivost, njegova izraajnost, a ne odnos prema spoljnim objektima ili verovanjima. Ovo gledite postalo je jo ubedljivije sa poetkom tkanja srednjevekovnih principa. Jednostavnost njutonovske fizike podrili su Einstein i drugi, dok su sigurnost ljudskog izbora preispitali psiholozi kao to je bio Freud, dok je materijalistiki istorijski determinizam Marxa ograniio romantika poimanja o prirodi individualne kreativnosti. Nikada vie ljudi nee moi da gledaju na vizuelnu realnost i njenu imitaciju, kao na obavezno sastavne delove umetnosti.

70 Palais des colonies, 1889., Universal Exhibition, Paris 69 Fotografija iz magazina koja je koristila Matiss-u za njegovu skulpturu Two Negresses iz 1908.

Impresionistika promocija ideje optike naune vizije, koja se razlikovala od konceptualne, otvorila je dosta puteva istraivanju. Japanci su pokazali kako se linija moe osloboditi obima i boje nad jednostavnim oblastima koje se koriste da iskau emociju i oseanje. Sada je primitivna umetnost kolonijalnih naroda ukazivala na to da postoje odrive alternative racionalnim perspektivama konvencija postrenesansne umetnosti, i da su one jo vie obdarene onom vrstom nevinosti koja je povezivana sa Rajskim vrtom, to je naizmenino razonoavalo Evropljane od vremena Rousseaua. ak i sa isto stilske take gledita, tu je bila prisutna injenica da je vei deo primitivne umetnosti zapravo geometrijski, to ju je preporuivalo onima koji su nastojali da zamene slobodu impresionizma sa formalnim strukturalizmom vrste kojoj su put utrli Czanne i Seurat. Nadalje, znanje ovih primitivnih umetnikih formi nije bilo samo pojmovno. Velika izloba odrana u Parizu 1889, izloila je budistiki hram, marokanski bazar, kineski paviljon, rekonstruisanu ulicu Kaira, selo u Senegalu, vijetnamsku pozorinu trupu i kampong sa ostrva Jave. Upravo je u ovom zadnjem Debussy po prvi put uo gamelansku muziku, za koju je izjavio da naspram nje palestinska zvui kao deija pesma. Edmond de Goncourt je neto kasnije u svom Dnevniku zabeleio Rodinove reakcije:Dok smo etali pre veere, Rodin mi je govorio o svom divljenju prema javanskim plesaima, i o skicama koje je napravo, brzim skicama koje nisu u pravoj meri doarale njihovu egzotiku. Takoe je govorio i o slinim studijama japanskog sela koje je presaeno u London, gde takoe postoje japanski plesai.

71 Odilon Redon Drawing of a Cambodian Dancers, 1906.

Niko nije vie simbolisao nostalgiju za simbolinim verovanjima primitivnih i ne-evropskih naroda, niti ih je opirnije reklamirao od Gauguina. Primitivna umetnost se jo veoma rano pojavila u njegovom ivotu, u prvi mah hranjena

72 Odilon Redon crta kambodansku igraicu, iz LIllustration 1906.

uticajem njegove bake sa majine strane, koja je bila nezakonita ki siromane Francuskinje i aristokrate Peruviana

Spaniarda, to je bila ena koja je bila izuzetno ponosna na svoje poreklo koje je vodilo od plemena Inka. Kada je imao 36 godina, i kada je iveo nesrean u Kopenhagenu sa svojom enom Mette, izvajao je za nju fantastinu drvenu kutiju za nakit. Ona se zasnivala na kovegu iz Bronzanog doba, one vrste koje su danski arheolozi iskopavali tokom proteklih nekoliko decenija, sa leeom figurom mrtvog deteta koje igra ulogu mumije. Spoljanjost kutije je dekorisana bareljefom plesaa baleta la Degas, kao i sa orijentalnim maskama, koje se takoe pojavljuju okolo arki u obliku cvetova, zajedno sa netsuke figurama. Na poklopcu, tu su dve devojice koje pleu, starija ena sa okruglim grudima, glava starijeg oveka sa loptastim nosem, i veliki broj predmeta u obliku tikve, koji su opisani kao shematizovane lobanje. itava kutija je zapravo paradigma egzotinog uticaja osloboene mate post-impresionista: primitivizam, umetnost Orijenta i to ne samo zbog japanskih elemenata starija ena je viena kao veza sa Kali, hinduskom boginjom unitenja, koja je obino opisivana kao da nosi ogrlicu od lobanja to je naslee impresionizma koje se odraava u navodima Degasa i sveukupnom efektu loe definisanog simbolizma. Nije lako protumaiti ovo, kao to je uvek i sluaj u takvoj jednoj oblasti ljudskog izraavanja. Jedan nain je da se poveemo sa linou umetnika, kao to je Wayne Anderson uradio u Izgubljenom Gauguinovom raju, 1971:Teme koje povezuju smrt i tatinu imaju dugu tradiciju u umetnosti Zapada, koja datira jo iz Srednjeg veka. Uporno popularne meu akademskim slikarima XIX veka i takoe neverovatno oivljavajue u art nouveau, takve teme ini se da su fundamentalni elementi muke psihe. Objekti enske tatine su mamci, a biti namamljen znai rizikovati zarobljavanje i smrt. Gauguin je stvorio kutiju za nakit kao orue tatine, i po svojoj

funkciji i po sadraju dekorativnih tema i motiva, koji se centriraju oko teme pozorinog ivota. U ovom kontekstu, kutija sa nakitom postaje koveg, ukazujui na to da je enska tatina razlog mukareve konane smrti. Kao Pandorina kutija, koja je drevni simbol enskih genitalija, Gauguinov koveg tatine sadri sva ovozemaljska zla. U stvaranju morbidnog poklona svojoj eni, Gauguin je bez sumnje iskazivao svoju gorinu prema njoj, kao i prema enama uopte. Pa ipak, motivi koji su juktaspozirani na ovoj kutiji za nakit su udno dvosmisleni, kao da je njegova osuda enske tatine takoe i upozorenje za opasnosti koje prete usled razvratnosti. ena sa podignutim rukama zaustavlja mlade devojke da iskuse ensku sudbinu u obliku poudnog, pohotnog starog oveka i majinske figure sa velikim grudima Na ovaj nain, Gauguin priziva ideju koja e postati esencijalna tema u itavom njegovom simbolinom slikarstvu: cena greha je starenje i konano, smrt.

Uprkos poetnom upadu u zaplet primitivizma i polurazumljivog slikarstva, Gauguinov najuticajniji kontakt u ovom periodu sa kulturom drugom osim onom savremene Francuske, doao je vee blizine. Natopljena najstroim tradicijama keltskog katolicizma, rojalistika enklava u republikanskoj zemlji, Bretanji, u francuskoj je imaginaciji zauzimala istu ulogu koja je u Britaniji bila dodeljena gortacima kotske. Nedavno nainjena pristupanijom javnosti zahvaljujui otvaranju eleznica, ona kao da je postala magnet za umetnike s kraja 1870-tih godina (Kornval je prolazio kroz slino iskustvo, u otprilike isto vreme). U junu 1886 godine, Gauguin je odluio da provede leto u Pont-Avenu, malom selu u blizini june obale Bretanje, nekih pet kilometara udaljenom od mora, sa lukom za brodove koji su se otiskivali na puinu. ivopisno i nesvesno odeveni u tradicionalne kostime, njegovi stanovnici kombinovali su religioznost, sujeverje i prezir prema stanovnicima gradova u meri koja ih je inila neodoljivom za

generacije post-impresionizma. Gauguin je tamo provodio nekoliko meseci svake godine u periodu od 1888. do 1891., kao i od 1894. do 1895 g. Postao je centralna figura itave grupe umetnika, meu kojima su bili Bernard, Srusier, Denis, Jacob Meyer de Haan, Jan Verkade, Charles Filiger i OConnor, koji su postali poznati kao kola iz Pont-Avena, i koji su formirali jezgro izlobi u Caf Volpini. Oni su praktikovali stil koji su nazvali sintetizam, koji je naglaavao apstraktan kvalitet linija, boja i forme, jako se oslanjajui na srednjevekovnu i ranu renesansnu umetnost, traei inspiraciju od Puvisa de Chavannesa i izbegavi upotrebu savremenih boja. U stvari, ovaj pravac nikada nije postigao onu emancipaciju od teme koju je obeavao, i Denisov uveni aforizam (Zapamtite da pre nego to je jurinik, golotinja ili anegdota, slika je prvenstveno ravna povrina pokrivena bojama u odreenom redu) nije bio u potpunosti preveden u slikarsku realnost sve do prvih decenija sledeeg veka. Sve u svemu, kola Pont-Aven (fraza koja se ustalila do 1890) bila je poznata i prepoznavana ne toliko po njenom stilu i temi, sa seljankama Bretanje koje obiluju maglovitim izgledom mistine pobonosti (pogledaj Poglavlje 4), i difuznim simbolizmom koji je pronaao svoj najubedljiviji izraz u Gauguinovoj Viziji posle propovedi (1888). Jednostavni oblici koji nastaju iz pobonog slikarstva i drvoreza, oblasti boje koje su inspirisane japanskim slikarstvom, figura koje su preuzete iz printa koji je uradio Hokusai, svi su pomeani kako bi stvorili ikonu primitivnog verovanja. Tema slike je ta da, nakon nedeljne propovedi, pobone Bretonke imaju viziju teme o kojoj je priao svetenik takvo poimanje ne bi bilo nimalo bizarno generaciji koja je radosno prihvatila prikazivanje Device Marije koja se prikazala maloj seljanici iz Lourdesa, i koja nije videla nita neobino u slinim posetama boanskih

likova karmelianskoj opatici koja je prebivala u samostanu u Lisieuxu. Meutim, u pismu van Goghu, Gauguin je ograniio svoje opklade:Verujem da sam na ovim figurama postigao veliku rustinu i sujevernu jednostavnost. Po meni, na ovoj slici, pejza i borba postoje samo u mati ovih ljudi koji se mole, kao rezultat propovedi. Upravo zbog toga postoji kontrast izmeu ovih pravih ljudi i borbe koja se odigrava u pejzau koji nije stvaran, i zato je neproporcionalan.

Nakon to se vratio u Pariz nakon slike Vizija nakon propovedi, otkrio je da je Univerzalna izloba izvor uzbuenja i inspiracije. Posetio ju je nekoliko puta, i bio posebno impresioniran pamfletima koji su bili osmiljeni da privuku Francuze u emigraciju, prepriavajui lepote ivota u kolonijama kakva je bila Tahiti. Kada se vratio u Bretanju, bilo je to sa poveanim potovanjem prema primitivnoj umetnosti i uz tenju ka jednostavnom ivotu necivilizovanih ljudi. U meuvremenu, sa vie entuzijazma nego ikada ranije, okrenuo se primerima primitivnog stila koji je pronalazio oko sebe, zasnivajui svog utog Hrista na raspeu koje se nalazilo u kapeli Trmolo iz XII veka, u blizini Pont-Avena, a Zelenog Hrista na Calvary u selu Nizon. Teko je oceniti sa sigurnou direktni uticaj primitivnog na Gauguinovu umetnost. Njegovi boravci na Tahitiju i Marquesas bili su ispunjenje romantinog sna koji je cenio svaki izvrilac umoran od gradskog ivota. U Noa Noa napisao je: Pobegao sam svemu to je vetako i konvencionalno. Ovde sam zaao u Istinu, i postao sam jedno sa Prirodom. Nakon bolesti civilizacije, ivot u ovom novom svetu je povratak u zdravlje. Meutim, niz sjajnih slika koje je tamo naslikao malo je dugovao stilskom uticaju primitivne

umetnosti kao takve, izvan korienja tahianskog pribora. Sa druge strane, njegove rezbarije u drvetu, njegove skulpture i njegova grnarija, sa snanim Peruvian odlikama, ukazivali su na direktan uticaj ne-humanistikih umetnikih formi. Ono to je on traio na Tahitiju bio je Rajski vrt, a ne skladite umetnikih formi. U skoro svemu to je radio, Gauguin je bio izvrstan publicista i uspenije od bilo koga drugog, ustanovio je ono to je postalo rastua strast za prvobitnim, instinktivnim, pre-logikim, i nevinim. Bila je to strast koja je uticala na svet fovista, Rouaulta i, iznad svih Picassoa. Naglaavanje dekompozicije forme, upotrebe simultanih gledita posmatranja i rekonstrukcije realnosti, dovelo je do kubizma. Njegov uticaj je tek trebao da se vidi pod ruhom nemakog ekspresionizma, koji se jako oslanjao na primitivne forme i kompozicione tehnike. Primitivizam je imao i druge dimenzije osim etnikih i vremenskih; on je postojao u Francuskoj XIX i XX veka. Courbet je bio jedan od prvih koji je koristio primitivno slikarstvo popularnih printova, i njegov uticaj je bio snaan na veliki broj post-impresionista. Ovo je vailo ne samo za rane images dEpinal, ve i za skorije verzije istog stila i impulsa. Na Chreta i Toulouse-Lautreca su jasno uticali cirkuski posteri koji su bili uobiajeni u njihovo vreme, i Czanne je pronaao u ne sasvim razliitoj efemeri inspiraciju i pomo u svojoj nemogunosti da koristi ive modele za svoje ambicioznije kompozicije. Ubistvo (1867) ini se da je zasnovano na popularnom printu; on je koristio moderne slike iz magazina njegove sestre, kao to su bili Le Monde Illustr (Ilustrovani svet) za slike ena, i neke od njegovih cvetnih mrtvih priroda zasnovani su na reprodukcijama iz magazina o batovanstvu. Postojao je zaista naivan kvalitet u veini njegovih radova. Ovo je posebno oigledno u njegovom

portretu Achille Emperaire, sa svojim neobaveznim frontalnim pogledom, jednostavnou i pravom veliinom (slika je visoka preko dva metra) glave i groteskno malim telom, sa potpisom na vrhu platna u matrinom pismu, koje je veoma slino portretu Jospeha Brummera koji je izradio Douanier Rousseau.

77 Paul Cezanne The Murderer, 1867.

Najspektakularniji znak novog razumevanja primitivne umetnosti bio je zaista pojava upravo Douaniera Rousseaua, iji se najraniji rad pojavio 1877, a kome je prva slika izloena tek 1883 g. Iako su njegove slike bile predmet poruge, on je postao lan Indpendants, i izmeu 1886. i 1902., redovno je izlagao nekih 5 10 slika svake godine. Redon je bio prvi koji je pohvalio njegov rad, Camille Pissarro je otkrio da su njegova

dela vredna divljenja, govorei da sa njim emocija zauzima mesto prakse, dok je godine 1891 Vallotton opisao jednog od Rousseauvih tigrova kao alfu i omegu umetnosti. Nakon toga, on se sprijateljio sa Jarryem i naruena mu je izrada litografije za njegov magazin koji je izdavao zajedno sa Rmy de Gourmontom, LYmagier, a koji je propagirao folklornu umetnost, popularno slikarstvo i jednu verziju umetnosti simbolizma. Njegovom delu se divio i Gauguin, a njegov prijatelj, kompozitor William Mollnard, na ijim je zabavama u ulici Vercing-torix on sretao ljude kao to su bili Degas, Mallarm i Strindberg. Kada je Jarry umro 1907, Rousseau se sprijateljio sa poednako harizmatinim Guillaume Apollinaireom, i postao neto poput slabije poznate javne linosti, njegove pohvale su opevane u Mercure de France, njegova dela su prodavali trgovci umetninama poput Vollarda i hvaljena od strane slikara koji e dominirati prvom polovinom XX veka. U stvari, on je predstavljao, prilino nesvesno, mnoge od glavnih karakteristika postimpresionistikog slikarstva. Njegovo slikarstvo ukazuje na paradoksalnu nostalgiju Gauguina i drugih; istina bez neba i horizonta njegovih umskih slika pojavljuju se i u delima Moneta i Czannea; njegovi prozaini gradski pejzai bile su slike kakve bi i Luce i drugi proizvodili, a nekoliko njegovih dela ukazuju na monumentalnu mirnou Seuratovih figura. Njegov uticaj na Picassoa bio je vaan, a u kolekciji Estorick (New York) postoje crtei njega i De Chircoa sa dva prijatelja kako sede ispod Rousseauovog auto-portreta, koji je bila jedna od najvrednijih stvari koje je imao u svom vlasnitvu. Razlog za znaaj Douaniera Rousseaua u istoriji post-impresionizma je taj to, za razliku od kasnijih nedeljnih slikara, on nije praktikovano vrstu folklorne umetnosti. Iako sasvim svesno odbacujui tada prihvaeni manirizam primitivne umetnosti, on

je realnost i fantaziju posmatrao sa poveanom radoznalou koja je uinila razumljivim pravo otkrivanje naive u kontekstu kasnog XIX i ranog XX veka.

80 unutranjost kafea Le Lapin u Agile-u, Pariz ranih 1900-tih

Koncepti moderne umetnostiPreraeno i proireno izdanje

Priredio za tampu Nikos Stangos

Thames and Hudson

FOVIZAMSarah WhitfieldTokom kratkog perioda izmeu 1904-7, Heri Matisse, Andr Derain i Maurice Vlaminck, zajedno sa malom grupom kolega studenata, razvili su stil slikarstva koji im je i doneo naziv Les Fauves (divlje zveri). Njegova oigledna sloboda izraza kroz korienje istih boja i preuveliavanje crtea i perspektive opinjavali su i zbunjivali one koji bi ih videli po prvi put. Oni su bili, tokom nekoliko godina, najeksperimentalnija grupa slikara koji su radili u Parizu. Ipak, od svih umetnikih pravaca XX veka, ovaj je bio najprelazniji i verovatno ga je bilo najtee definisati. Van Dongen, lan ove slobodno definisane grupe, poricao je postojanje bilo koje vrste doktrine. Moemo govoriti o impresionistikoj koli, rekao je on, zato to su se oni drali odreenih principa. Za nas, ne postoji nita slino, prosto smo mislili da su njihove boje pomalo dosadne. Moda nije postojala zajednika doktrina, ali znamo na osnovu njihovih pisama, beleki i naravno, na osnovu samog njihovog rada, da su Matisse, Derain i Vlaminck imali vrsta uverenja i ideje o slikarstvu u to vreme, ali su oni bili previe individualni i lini za svakog od ovih slikara ponaosob, da su ih mogli deliti samo kratak vremenski period. Ono to je svakako tano jeste nedostatak usmerenja koje su iskusili kolege studenti koji su izlagali sa Matisseom i drugima, i ija su dela bila posmatrana kao deo fovizma. U mnogim sluajevima, trenutno uzbuenje koje je dralo ove slikare visoko i dozvoljavalo im maksimum slobode, napustilo bi ih im bi se njihova dela razvila i sazrela. Matisse je oigledno bio vodei slikar, ukoliko ne i voa; njega su kao takvog doivljavali usled neporecive superiornosti njegovog dela i zbog njegove starosti, ali on nije pokuao da stvori pravac. Gotovo nesvesno, on je otvorio nove vizuelne mogunosti mlaim slikarima, i u pokuaju da ih sprovede kroz sve to, oni su osnovali slobodno vezanu grupu. Od 1905, oni su izlagali zajedno na dve velike izlobe moderne umetnosti, koje su se godinje odravale u Parizu, u Salon des Indpendants i Salon dAutomne, i u skladu sa tim, njihovi saradnici gledali su na njihove slike kao na deo pokreta. Apollinaire je, na primer, govorio o njima na taj nain to je fovizam opisivao kao vrstu uvoda u kubizam. Meutim, glavna dela fovizma oslikali su Matisse, Derain, Vlaminck, i tokom jednog kraeg perioda, Braque. Oigledno je da postoje potekoe u grupisanju etiri visoko individualna i nezavisna umetnika pod vostvom samo jednog, a naroito zato to su svi oni doprineli razliitim kvalitetima ovom stilu, koji prepoznajemo kao fovizam. Povremeno, oni bi se meusobno pribliili jedni drugima; Derain je radio sa Vlaminckom u Chatou, i sa Matisseom u Collioureu, dok je poetkom 1901 Matisse prepoznao u delima Derainna i Vlamincka ciljeve koji su bili u skladu sa njegovim. Meutim, njihove razlike su bile uvek jasno vidljive tokom svih ovih godina, i do 1907 postalo je oigledno da su oni nezavisni jedan od drugog. Matisse je uao u studio Gustave Moreaua 1895 g. Tamo je ve bilo upisano pet studenata koji e kasnije izlagati sa fovistima: Rouault, Marquet, Manguin, Camoin i Puy. Ovaj studio je odigrao veliku ulogu u formiranju karijera ovih slikara jer, za razliku od drugih studija koji bili pripojeni koli lepih umetnosti gde su strogo praktikovani akademski principi, Moreau je aktivno ohrabrivao svoje studente da ispituju i njegov sopstveni rad, pa ak i da reaguju protiv njega, i iznad svega da se trude za sopstvenu nezavisnost. Matisse se kasnije prisetio efekta Moreauovog uticaja: on nas nije postavljao n pravi put, nego nas je stavljao izvan puta. On je

naruavao nae samozadovoljstvo. Sa njim je svaki od nas mogao da usvoji tehniku koja je odgovarala njegovom temperamentu. Otvorio je njihove oi i umove radovima koji su bili izloeni u Louvreu, terajui ih da gledaju u ove slike to je vie mogue, i da stvore sopstveno miljenje o njima. Ovaj liberalni stav ne iznenauje toliko kada se shvati da je udna meavina mistinog i romantinog slikovitog izraavanja koje je progonilo pisce simbolizma 1880-tih i 1890-tih godina, pronalo vizuelni izraz u Moreauovim razraenim i tvrdokornim vizijama. On je izlagao u Salonu, ali je bio otuen od veine svojih savremenika i znao je kako to izgleda traiti sopstveno usmerenje. Njegove teme su bile isto toliko udaljene od realnosti koliko je to bio i ivot koji je vodio Des Esseintes, dekadentni heroj Huysmansovog romana A Rebours, kroz koga je Huysmans preneo svoju linu interpretaciju Moreauove umetnosti. Uprkos Moreauove predostronosti prema suprotnom, ove izuzetne slike su imale znaajan efekat na njegove uenike. Rouaultov duboki religiozni oseaj je bio u harmoniji sa Moreauovim linim ubeenjima i on je stvorio jaku vezu sa radom svog uitelja. Ovi studenti su bili svesniji obima ovog dela nego to je to bio sluaj sa publikom, ili ak i veinom Moreauovih savremenika. Oni su mogli da vide kako on eksperimentie u preliminarnim skicama koje nisu bile samo daleko slobodnije i zanimljivije od zavrenih dela, ve sveukupno drugaije. Boje su istije i izdanije se nanose, tako da tema postaje gotovo potopljena i nevana. Njegove metode su uvek bile izuzetno ne-ortodoksne; na primer, on bi istisnuo boju direktno iz tube, i svojim vodenim bojicama pustio bi boju da kaplje i tee. Moda su upravo ovi trenuci tehnike originalnosti naveli Rouaulta da napravi prosvetljujue zapaanje o naglasku koji je Matisse stavio na ulogu dekorativnog slikarstva, govorei da je nasledio ovo od Moreauovog sopstvenog luksuznog korienja teksture. Slino zapaanje moglo bi da se iznese i vezano za kasnija Roualtova dela. Moreauova smrt 1898 godine otpustila je njegove uenike u okruenje sa manje razumevanja prema njihovom radu. Matisse se upisao u studio gde je akademski slikar Cormon od svojih uenika traio striktno potovanje prema principima. Matisseovo slikarstvo, je do tada ve bilo napredno za to vreme; njegove studije figura pokazuju koliko je moan trodimenzionalni kvalitet iskazan u jakim potezima boje, a takoe je eksperimentisao i sa brzim skicama koje je slikao istim bojama. Nijedan od ovih dokaza nezavisnog uma nije se sviao Cormonu, i Matisse je zamoljen da ode. Rouaultove slike iz tog vremena nisu bile toliko razliite od Matisseovih;njihove palete bile su snane i rezonantne, i obojica su izabrala da jako naglase svoje figure kako bi stvorili ubedljiviju solidnost. Ipak, to se temperamenta tie, oni su bili sasvim udaljeni. Rouaultovo prijateljstvo sa katolikim propagandistom, Leon Bloyem, pokazuje u kom e smeru krenuti njegovo stvaranje. Moda je sebe video kao vizuelnog tumaa ovog fanatinog krstaa, ija je jeziva proza bila namenjena bievanju javne svesti protiv stvarnog siromatva i eksploatacije njegovog vremena. Kada je naslikao Gospodina i gospou Poulet, to je bila ilustracija za jedan od Bloyovih romana, pisac je bio estoko suprotstavljen ovoj slici. Mogue je da je pogreno protumaio element iskrivljenosti koji je Rouault iskoristio da dramatizuje karaktere kao vulgarne karikature sopstvenim namera, ili je moda samo bio uvreen onim to je smatrao uasno runom slikom. Moreau je Rouaultu najavio izolovanu karijeru, prepoznajui da ovaj ne samo da je temeljno otuen od salonske karijere, ve i da ima malo toga zajednikog sa studentima kolegama, izuzev elje da koristi boju i lineranu iskrivljenost kao sredstva izraavanja. Meutim, njegovo duboko religiozno i drutveno posveenje nije pronalo odgovor u njihovim delima; u tom smislu, njegova se dela lake porede sa onim svojim delima koje je Picasso stvorio poetkom 1900-tih. U poetku, publika ga je posmatrala kao slikara fovizma zato

to je izlagao zajedno sa ostalima. Matisse je, sa druge strane, zajedno sa svojim prijateljem Marquetom, vie voleo da izae na ulicu i napravi injenike impresije ivota oko sebe u seriji brzih skica. Oigledno, Marquet je bio posebno sposoban za ovo, jer je Matisse imao veliko potovanje prema njegovim sposobnostima kao majstora. Oni su slikali ulice Pariza, mostove, reke, zapravo iste teme koje su impresionisti birali 1860-tih i 1870-tih, ali su ih sada obraivali na potpuno nov nain. Slike koje na kojima je Matisse slikao Notre Dame imaju veoma malo sa atmosferskim efektima za kojima su tragali Pissarro i Monet; irok pristup boji i reorganizacija prostora ukazuju na novu interpretaciju realnosti kojoj e fovisti nakratko prethoditi. U Chatou, na periferiji Pariza, dva mlada slikara su eksperimentisala sa pejzaem na slian nain. Jedan od njih, Andr Derain je pohaao asove u malom studiju u Parizu, gde je radove studenata ispravljao slikar Eugne Carrire. I tamo se Matisse upisao nakon svog kratkog susreta sa Cormonom. Matisse je bio 11 godina stariji od Deraina, i daleko iskusniji slika, pa se Derain prirodno divio njegovom slikarstvu i imao je koristi od njegovog vie intelektualnog pristupa slikarskim eksperimentima. Meutim, sam Matisse je primetio da je iznenaen koliko su sline njihove namere, i kako i Derain i njegov prijatelj iz Chatoua, Maurice Vlaminck tee za efektima iste boje. Po karakteru, Vlaminck je upravo suprotan od Deraina. Njegovo poreklo bilo je bezbrinije, i sa 16 godina napustio je dom kako bi zaradio za nesigurno ivljenje trkajui se kao biciklista, a radio je i kao violinista u nonim klubovima i kabareima. Njegov pristup slikarstvu bio je potpuno spontan, nikada nije iao u umetniku kolu niti je imao neku formalnu obuku, pa ipak je njegovo znanje savremenog slikarstva i knjievnosti bilo znaajno. Derain, sa druge strane, dolazi iz porodice iz srednje klase, koja je alila to je njihov sin izabrao karijeru umetnika sve dok ih Matisse, koji se nikada nije povinovao popularnoj predstavi umetnika, nije posetio i ubedio ih u Derainov talenat. Derain je prvi put upoznao Vlamincka sa Matisseom 1901, na retrospektivnoj izlobi Vincenta van Gogha koja je odrana u galeriji Goupil. Dva mlaa slikara su se kasnije priseala kolosalnog uticaja koji je ova izloba imala na njih, ali njihove slike iz tog perioda ne odraavaju taj entuzijazam. Meutim, nekoliko godina kasnije, moemo videti kako je naroito Vlaminck, postao prijemiv na ova gruba, plamena platna dok se njegovo stvaralatvo razvijalo. Jaz koji se kasnije primeuje izmeu njegovih dela i dela Matissea ima svoje korene u Vlaminckovom subjektivnom i strasnom potovanju van Gogha, i Matisseovoj veoj privrenosti hladnijem slikarstvu Gauguina.Gauguinove slike mi uvek deluju surovo, metalno i kao da im uopte nedostaju emocije, pisao je Vlaminck, on je uvek odsutan od sopstvenog dela. Sve je tamo, osim samog slikara. Ovo je kriticizam koji toliko jasno ilustruje ta je Vlaminck zapravo traio u sopstvenom slikarstvu. Ali da nije bilo prepiske izmeu Vlamincka i Der