postmodernizm, orhan pamuk'un postmodern romanları ve kafamda bir tuhaflık
DESCRIPTION
Kafamda Bir Tuhaflık, Postmodernizm, Orhan PamukTRANSCRIPT
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
Tahsin YAPRAK1
Mustafa Said KIYMAZ2
Emrah SERMİSAKÇI3
POSTMODERNİZM, ORHAN PAMUK’UN POSTMODERN
ROMANLARI ve KAFAMDA BİR TUHAFLIK
Özet
İlk iki romanı “Cevdet Bey ve Oğulları” ile “Sessiz Ev”i temelde gerçekçi bir bakış
açısıyla yazan Orhan Pamuk, “Beyaz Kale” ve sonraki romanlarında üstkurmaca
özelliği gösteren, metinlerarası etkilere kendisini açmış, çoğulcu ve tarihle
“oynayan” postmodern romanlar yazmıştır. Romancılığının bu yeni yönelimini
temsil eden ilk romanı, kısa bir tarihi roman olan “Beyaz Kale”dir. Yazarın “Beyaz
Kale”den sonra yazdığı romanı “Kara Kitap” ise “postmodernizmin poetikası”
olarak nitelenecek kadar “postmodern”dir. “Kara Kitap”ın muğlak ve kaotik
atmosferini devam ettiren “Yeni Hayat” ise “Kara Kitap” gibi postmodern
oyunların yoğun olarak kullandığı bir romandır. Orhan Pamuk romancılığında
Postmodern etkinin azaldığına dair ilk işaret sayılabilecek roman, fantastik bir
polisiye olan “Benim Adım Kırmızı”dır. Bu romandan sonra Pamuk
romancılığında postmodern etkinin azaldığı, “Kar” ve “Masumiyet Müzesi”
romanlarının daha “tematik” romanlar olduğu söylenebilir. Çalışmada yazarın son
romanı “Kafamda Bir Tuhaflık”taki postmodern unsurlar ve romanın Orhan Pamuk
romancılığındaki yeri tespit edilmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Orhan Pamuk, postmodernizm, Kafamda Bir Tuhaflık.
POSTMODERNISM, POSTMODERN NOVELS of ORHAN PAMUK
and KAFAMDA BİR TUHAFLIK
Abstract
Having written his first two novel basically with a realistic point of view,
Orhan Pamuk has laid himself open to the intertextual effects exhibiting a
1 Öğr. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 2 Arş. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 3 Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected]
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
652
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
characteristic of metafiction in Beyaz Kale and subsequent novels, written post
modern novels which are pluralist and toying with history. His first novel
exemplifying this new tendency of novelism is “Beyaz Kale”, a short historic
novel. As for Kara Kitap, the novel he wrote subsequent to Beyaz Kitap, it’s so
“post modern” as to be demonstrated as “ poetica of postmodenism”. Just as Kara
Kitap, Yeni hayat, on the other hand, is a novel in which postmodern games are
used intensely. The novel which can be count as a sign of post modern effect’s
decrease in Orhan Pamuk novelty is “Benim Adım Kırmızı”, a fantastic detective
novel. After this novel, it can be said that post modern effect began to decrease and
the novels “Kar” and “Masumiyet Müzesi” are more tematic novels. In this
research, we are going to attempt to identify the post modern effects in author’s
recent novel “Kafamda Bir Tuhaflık” and it’s place in Orhan Pamuk novelty.
Key Words: Orhan Pamuk, postmodernism, Kafamda Bir Tuhaflık.
1. GİRİŞ
Orhan Pamuk’un ilk romanı, bir aile üzerinden bütün bir Türkiye tarihini anlattığı hacimli
bir roman olan “Cevdet Bey ve Oğulları”dır. Başlangıçta “Karanlık ve Işık” adını taşıyan
roman, Milliyet Yayınları Roman Ödülü’nü almış; daha sonra da “Cevdet Bey ve Oğulları”
adıyla yayımlanmıştır. İlk Müslüman tüccarlardan olduğu söylenen Cevdet Bey ve ailesinin
yaşadıklarından hareketle Türkiye’nin yaşadığı değişimin anlatıldığı bu romanı Fethi Naci “hiç
duraksamadan en beğendiğim yirmi Türk romanı arasına alırım.” (Pamuk, 2011a:4) sözleriyle
överken, Pamuk romanı “tipik bir 19. yüzyıl gerçekçi romanı” (Pamuk, 2010: 322) olarak
nitelemiştir. Orhan Pamuk’un bir sonraki romanı “Sessiz Ev”, “aydınlanmacı pozitivist”
Selahattin Darvınoğlu, “cahil” Fatma ve Darvınoğlu’nun biri topal diğeri cüce iki gayrimeşru
çocuğu, yine Darvınoğlu’nun bitirmek için çabaladığı ansiklopedi gibi çeşitli imgesel
göndermelerin yer aldığı, ilk romanından farklı olarak çoklu bakış açısıyla yazılmış, psikolojik
öğelerin ağır bastığı bir romandır. Romanda Darvınoğlu’nun biri tarihçi, biri devrimci, biri de
zengin olma peşinde olan üç torununun İstanbul yakınlarındaki Cennethisar kasabasında
yaşayan babaannelerinin yanında geçirdikleri bir hafta anlatılırken; babaannenin,
Darvınoğlu’yla ilgili hatıraları, romanı uzak geçmişle de ilişkilendirir. Romanda entrik kurguyu
besleyen en önemli olay, Darvınoğlu’nun gayrimeşru çocuğundan olma “ülkücü” torununun,
devrimci Ceylan’a olan aşkı ve romanın sonunda onu istemeden öldürmesidir. Orhan Pamuk’un
ilk iki romanı onun edebiyat dünyasında bir yer edinmesini sağlamıştır. Ancak Orhan Pamuk’un
tanınmasını ve günümüzde popüler bir sanatçı olmasını sağlayan yolun asıl başlangıç noktası,
yazarın üçüncü romanı “Beyaz Kale”dir.
“Beyaz Kale” yazarın ilk iki romanından farklı bir romandır. Çünkü romanın başında “Sessiz
Ev”in maktulü, devrimci “Ceylan” için bir ithaf yazısı, “Giriş” kısmında ise yine aynı romanın
“tarihçi” kahramanı Faruk Darvınoğlu’nun şöyle bir açıklaması yer almaktadır: “Bu
elyazmasını, 1982 yılında, içinde her yaz bir hafta eşelenmeyi alışkanlık edindiğim Gebze
Kaymakamlığı’na bağlı o döküntü ‘arşiv’de, fermanlar, tapu kayıtları, mahkeme sicilleri ve
resmi defterlerle tıkış tıkış doldurulmuş tozlu bir sandığın dibinde buldum.” (Pamuk, 2002:7)
Faruk Darvınoğlu, bölümün sonunda ise Orhan Pamuk’a ait olduğunu bildiğimiz “Beyaz Kale”
romanını yazış üslubuyla ilgili şu açıklamayı yapar: “Kitabı günümüz Türkçesine çevirirken
hiçbir üslup kaygısı gütmediğimi okuyanlar göreceklerdir: Bir masanın üzerine koyduğum
4 “Cevdet Bey ve Oğulları” romanının arka kapağı.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
653
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
elyazmasından bir iki cümle okuduktan sonra, kâğıtlarımın durduğu başka bir odadaki öteki bir
masaya geçiyor, aklımda kalan anlamı günümüz kelimeleriyle anlatmaya çalışıyordum. Kitabın
adını, ben değil, yayımlamaya razı olan yayınevi koydu.” (Pamuk, 2002: 10) Türk romanında
daha önceden de bu tür açıklamalar yapılmıştır; ancak yazarın bir önceki romanında yer alan bir
kahramanın romanın yazarı olduğunu söylemesi, romanda göze çarpan ilk farklılıktır. Bunun
yanında, “tarihi” bir roman olduğu izlenimi veren romanda tarihin yer alışı da farklıdır.
Romanda tarihi olaylar anlatılır; ancak anlatılanlar hiç de gerçek tarihe benzememektedir. Tarih
kitaplarında hiç yer almayan “Doppio” isimli bir kaleden, devasa bir silah yapımından
bahsedilmekte ve tarih, bir fon olarak kullanılmaktadır. Bu tarih anlatımı, Türk okurunun daha
önce alışık olduğu “klasik tarihi roman”lardan farklıdır. Yazar tarihle oynamış, konu geçmişte
geçmesine karşın tarihi olayların gerçekliğinin sorgulanamayacağı bir metin oluşturmuştur.
Romanın son kısmındaysa okurun kafasını iyice karıştıracak “yazar kimdir?” oyunu yer
almaktadır. Roman bittikten sonra, romanla ilgili açıklamalarda bulunduğu “Beyaz Kale
Üzerine” isimli bölümde yazar, elyazmasını kimin yazdığını kendisinin de bilmediğini (Pamuk,
2002: 189) ifade ederek okuyucunun kafasını iyice karıştırır ve yine bir farklılık olarak romanını
yazarken faydalandığı başka kitaplardan bahseder. Bu sıra dışı roman, bazı araştırmacılar
tarafından “Türk edebiyatının ilk Postmodern anlatısı5” (Koçakoğlu, 2011: 190) olarak
nitelenmiştir.
2. Postmodernizm
Postmodernizmin6 özellikleri açıklanmadan önce, Orhan Pamuk romancılığında bu terimin
önemli bir yerinin olduğunu ifade etmek gerekir; çünkü bu düşünce biçiminin özellikleri
bilinmeden Orhan Pamuk romancılığının tam olarak anlaşılabileceği söylenemez.
Postmodernizmin tek başına, yazarın Nobel’e kadar uzanan başarılı romancılık serüveninde
doğrudan bir etkisinin olduğu söylenemese de, Pamuk’un “kendi sesini bulmasını” ve daha
özgür bir yazma üslubuna ulaşmasını, belki de daha popüler bir romancı olmasını sağladığı
söylenebilir. Yazının devamında bu düşünce biçiminin tarihi gelişimine; edebiyata, roman
türüne ve Orhan Pamuk romanlarına olan yansımalarına bakılacaktır:
Postmodernizm, henüz tam olarak tanımı yapılamasa da temelde modernizmden, onun eleştirisi
olarak doğan bir düşünce biçimidir, modernizmin karşıtıdır. Dolayısıyla postmodernizmi
anlamak için modernizmin bilinmesine de ihtiyaç vardır. Modernizm kelime anlamı olarak
Fransızca “şimdi” anlamına gelen “modo” sözcüğünden doğmuştur ve Ortaçağ’dan ayrılan,
“kentli” düşünceyi temsil etmiştir. Descartes’la başlayan akılcılık, Rönesans, Reform
hareketleri, Hümanizm, Aydınlanma çağı, sanayi devrimi, pozitivizm, determinizm gibi birçok
kavramı içine alan “modern”in çıkış noktası, insanlık için “mutlak hakikati / mutluluğu” bulmak
olsa da dünya savaşlarının da gösterdiği gibi bu “proje” başarısız olmuştur. Akılla, hümanizmle
Ortaçağ karanlığından sıyrılan Avrupa, bu defa “mutlak”a ulaşmak için tektipçi, buyurgan bir
5 Dikkat edilecek olursa “Beyaz Kale” romanı için “anlatı” kelimesi kullanılmıştır. Çünkü birçok Postmodern
kuramcıya göre Postmodern anlayışla yazılan kurmaca metinler, “roman” olarak değil “anlatı” olarak ifade
edilmelidir. Örneğin Hilmi Yavuz, “Postmodern roman olmaz!” (Yavuz, 2008: 77) diyerek “anlatı” kelimesini
tercih etmiştir. Postmodern kurmacaların tahkiye etmekten uzaklaşmasının böyle bir terimsel ayrıma neden olduğu
söylenebilir. Fakat çalışmada yaygın kullanımıyla “postmodern roman” terimi tercih edilecektir. 6 Postmodernizm, modernizmin büyük anlatılar peşinde koşan ve tekçi bakış açısına karşılık her türlü “-izm”i
reddeden bir anlayış olduğu için bu tabir, postmodernizm, bazı postmodern düşünürler tarafından kullanılmamış;
bazı kaynaklarda sadece “postmodern” ya da “postmodern durum” ifadeleri yeğlenmiştir. Ancak bu çalışmada
anılan tartışmalara girilmeden, yaygın kullanımıyla “postmodernizm” terimi tercih edilecektir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
654
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
eda ile insanları ve toplumları, bütüncü reçetelerle dizayn etmeye girişmiştir. Bu anlayışta
bireyin ya da “genel”den ayrılan küçük toplulukların önemi yoktur.
Bilimin her şeyin en doğrusunu bulacağını ve tek yol gösterici olduğunu düşünen modernizm,
ilk darbeleri yine bilim adamlarından, Einstein ve Heisenberg’den yemiştir. Bu ikili, klasik
fiziğe darbe vurmuş ve “mutlak”lığın yerine değişebilirliğin, göreceliliğin de olabilirliğini
ortaya koymuştur. Modernizm asıl darbeyi ise aklın, medeniyetin insanlığı “ulaştırdığı” seviyeyi
gösteren iki dünya savaşıyla almış ve modernist düşünce eleştirilmeye başlamıştır.
Postmodernizm, bu eleştiridir.
Postmodernizm, eleştirilerini birçok sanat dalında göstermiştir. Başlangıçta, sanayi devriminin
bir sonucu olarak gelişen ve neredeyse bir fabrika olarak görülen kentlerdeki tek tip ve sanatsal
zevkten yoksun toplu konutlara muhalif olarak mimari, kendini “modern mimari” den
ayırmıştır. Postmodernizm; müzik, sinema, resim gibi sanat dallarıyla birlikte yazımızın asıl
konusu olan edebiyatı, bir edebi tür olarak romanı etkilemiş ve değiştirmiştir. Bu değişiklikler
de yeni bir romanı, “postmodern roman”ı ortaya çıkarmıştır.
3. Postmodern Roman
Günümüzde “postmodern roman” denince akla gelen roman biçiminin ilk örnekleri, Fransız
Alain Robbe-Grillet’nin ortaya koyduğu “Yeni Roman” anlayışıyla yazılmıştır. Temelde
“Balzac romanı”na karşı çıkan Grillet’nin yeni uygulamaları ve onu takip eden diğer
romancıların da katkıları sonucu “çoğulculuk, üstkurmaca, oyun, metinlerarasılık, türlerin
karnavallaşması, ironi, susku, parodi, kolaj, palimpsest, anakronizm gibi tekniklere yaslanan
postmodern bir roman doğar. Bu postmodern roman da bir taraftan klasik ve modern romanın7
yapısal özelliklerini altüst ettiği gibi öbür taraftan çokkimlikli, çokkatmanlı, oyunsuluğa meyilli,
eklektik, sanalla gerçeğin, yüksek kültürle popüler kültürün, tarihle güncelin, derin olanla
yüzeyselin bir arada bulunduğu parçalı ve çoğulcu bir atmosferin panoramasını sunmaya
çalışır.” (Demir, 2013: 612)
Bir romanın postmodern sayılabilmesi için bazı özellikler taşıması beklenir. Aşağıdaki
başlıklarda, anılan bu özellikler kısaca açıklanmıştır:
A. Üstkurmaca
Postmodern romanın en belirgin özelliği “üstkurmaca” özelliği göstermesidir. Hatta Yıldız
Ecevit, üstkurmacayı “postmodernizmin ana kurgu tekniği” (Ecevit, 2002: 56) olarak
nitelendirmiştir. Üstkurmacanın ne olduğu açıklanmadan önce üstkurmaca üzerinden bir noktayı
da açıklığa kavuşturmak gerekir. Postmodern, modernin özelliklerini kullanarak onu eleştirir.
Dolayısıyla modernle benzeşir gibi görünen özellikleri de olabilir. Üstkurmaca temelde kurmaca
ile gerçek arasındaki katmandır. Modern romanlarda üstkurmaca, “yazarın bir günlük bulması”
gibi çeşitli yöntemlerle anlatılanların gerçek olduğunun altını çizmek için yapılırdı. Yani
üstkurmaca “okuru, okunanın daha gerçek olduğu konusunda ikna etme” çabasıydı. Örneğin
Ahmet Mithat Efendi’nin natüralist akıma uygun olarak yazdığını belirttiği “Müşahedat”
7 Postmodernizmin ne zaman başladığı ile ilgili bir belirsizlik bulunduğu gibi “modern roman, postmodern roman,
modernist roman” gibi terimler üzerinde de bir uzlaşı sağlanamamıştır. Sözgelimi Hakan Sazyek “Kara Kitap”a
“modernist roman” (Sazyek, 2010: 514) derken Orhan Koçak yine aynı romanı “postmodernizmin poetikası”
(Koçak, 1996: 149) olarak niteleyecek kadar “postmodern” görür. Metinde “modern roman” ifadesi
kullanıldığında, Pamuk’un “Cevdet Bey ve Oğulları” için söylediği “tipik 19. yüzyıl gerçekçi romanı” (Pamuk,
2010: 322) ifadesindeki gibi, bütün insan gerçekliğini anlatma iddiasında olan, bilime, pozitivizme, akla ve
gerçeğe yakın duran realist, natüralist roman kastedilecektir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
655
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
romanında bir karakter olarak yer alması da yine bu türden bir düşüncenin sonucudur. Buna
karşılık postmodern üstkurmacada, modernin okuru kandırmaya çalışmasının karşısına, modern
akla bir nevi bir karşı çıkış olan romantizmden de ilhamla, kurmacanın altı çizilmiştir. Sonuç
olarak birçok teknikle oluşturulabilen postmodern üstkurmacayı, modern romanlardakinden
farklı olarak “metnin oluşumunu metnin konusu haline getiren uygulamalar bütünü” (Yaprak,
2013: 260) olarak tanımlayabiliriz. Yani benzeşen iki tekniği birbirinden ayıran fark, aslında
postmodernlerin ironik yaklaşımında aranabilir.
Bu duruma en belirgin örnek olarak Yakup Kadri’nin “Yaban” adlı romanıyla, Orhan Pamuk’un
“Beyaz Kale” romanı arasındaki farkı gösterebiliriz. “Yaban” romanında “İşte, Garp Cephesi
Kumandanlığının gönderdiği -Tetkiki Mezalim Heyeti- o viranelerde, taşlar altında
kömürleşmiş insan kemiklerini araştırırken, bu kitabı teşkil eden yazıları, arasından yırtılmış ve
kenarları yanmış bir defter halinde buldu.” (Karaosmanoğlu, 1993: 31) cümleleriyle tarihi
gerçekliği olan “Tetkik-i Mezalim Heyeti”nin bulduğu bir defterden bahsedilir ve romanın bu
defterde anlatılanlardan ibaret olduğu söylenir. Beyaz Kale’de ise yazarın bir önceki romanının
bir kahramanı, romanın, arşivde çalışırken karşısına çıkan bir el yazmasından ibaret olduğunu
söyler. Bu iki “üstkurmaca”dan birincisinde amacın “okuru okunanların gerçek olduğu
hususunda inandırma”, ikincisinde ise “okunan şeyin kurmaca olduğunun okura hatırlatılması”
olduğu söylenebilir.
Sonuç olarak bu özelliklerde modern-postmodern arasındaki düşünüş farklılığı göz önüne
alınmalıdır.
Yazının devamında, sadece “üstkurmaca” olarak anılacak olan çerçeve tabirin “kurgunun altını
çizmek” paydasında birleşen birçok tekniği vardır: yazarın bir kahraman olarak romana girmesi,
roman karakterinin romanı yazdığını ifade etmesi, romanda başka bir roman kahramanından
“gerçek” bir insan olarak bahsedilmesi, anlatıcının okurun okumakta olduğu metne açıkça
“roman” ya da “kitap” demesi, kahramanların çeşitli şekillerde okura seslenmesi, roman
yazarının romanın yazılış gerekçesini ya da sürecini okurla paylaşması, romanda anlatılan
olayların kronolojiye uymadan anlatılması…
B. Metinlerarasılık
Postmodern romanların en belirgin ikinci özelliği “metinlerarasılık”tır. Postmodern romanda
yazar, başka metinlerin etkisini kaçınılmaz görür ve hatta bunu, moderndeki “özgünlük”,
“biricik olma” kaygısına karşıt olarak, çeşitli şekillerde, olası gördüğü “donanımlı okura” ifşa
eder. İfşa etmediği durumlardaysa “intihal” suçlamasıyla karşı karşıya kalır. Örneğin Orhan
Pamuk, “Beyaz Kale” romanının sonundaki “Beyaz Kale Üzerine” adlı bölümde romanını
oluştururken faydalandığı kaynaklardan açıkça bahseder. Ancak yazar buna rağmen “Beyaz
Kale”nin sadece ilk sayfasında anlatılan, romanın geneliyle doğrudan alakalı olmayan bazı
sahneleri başka bir eserden almakla, yani intihalle suçlanmıştır. Postmodern teoride, yazara,
“faydalandığı metinleri daha sonra tek tek açıklamak” gibi bir görev yüklenmediği için,
“etkilendiğini açıklamadığı eserler nedeniyle” bir yazarın intihalle suçlanmasının makul
olmadığını söylemek mümkündür.
Metinlerarasılığın bazı alt teknikleri de vardır. Bu alt tekniklerden parodi, “ciddi bir yapıtın
konusunun ya da yöntemlerinin gülünç biçimde değiştirilmesiyle ortaya konan hicivli taklit bir
yapıttır.” (Göksel, 2006: 135) ya da “Aristoteles’in Poetika’sındaki tanımlamaya göre ‘parodia’
soylu bir türün –destan, trajedi–, şiirsel bir tonda yazılmış bir parçanın gülünç bir taklididir.”
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
656
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
(Aktulum, 2011: 479). Bir diğer metinlerarası teknik olarak pastiş de taklide dayalıdır; ancak
“bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş
olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik
normalliğin hala mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular.”
(Jameson, 1990: 77–78). Göksel parodi ile pastiş arasındaki ilişkiyi şöyle yorumlar: “Parodi,
dışında bir öz ya da hakikat düşüncesi olmadığı için, içinden çıkamayacağımız bir metinler
örgüsü içinde metinleri, farklarıyla mesafelendiren benzerliktir. Parodi’nin ortadan kalkması ise
metinleri birbirlerinin düpedüz alıntıları, pastiş’leri yapar. Günümüzde giderek şiddetlenen
eğilim aslında budur. Bu yüzden Fredric Jameson, modern’le postmoderni ayıran çizgiyi,
parodi’den pastiş’e geçiş olarak düşünmektedir. Jameson’a göre postmodernist çağda parodi’nin
yerini pastiş almıştır. Parodi bu çağda artık ‘boş’tur. Pastiş tüm geçmiş metinleri oburca yineler,
alıntılar. Jameson’a göre bu, geçmişle bağımızın kopması demektir.” (Göksel, 2006: 137)
Değişik kaynaklarda birbirleri yerine, bazen de birlikte kullanılabilen bu iki terim arasındaki
temel fark, alıntılanan metnin alıntılayan metinde yer alış şeklidir. Örneğin parodi “Bir eseri
taklit ederek alaya almak, gülünç duruma düşürmek anlamlarına gelir. Edebiyatta ciddi sayılan
bir eserin bir bölümünü veya bütününü alaya alarak, biçimini bozmadan ona bambaşka bir öz
vererek biçimle öz arasındaki bu ayrılıktan gülünç etki çıkaran, böylece ilk eseri
gülünçleştirerek zayıflatan, yıpratan anlatım yolu ve bu anlatım yolunu kullanan türdür.”
(Daşçıoğlu, 2012: 46) şeklinde tanımlanarak Orhan Veli’nin “rakı şişesinde balık olsam”
mısrası, Haşim’in “Göllerde bu dem bir kamış olsam” mısrasının parodisi olarak
değerlendirilirken (Daşçıoğlu, 2012: 45); pastiş, “Pastişte taklit, metnin ancak üslûbuyla sınırlı
kalır. Metnin konusu bu ilişkinin dışındadır. Dolayısıyla pastiş, üslûbun taklididir postmodernist
romanda.” (Sazyek, 2010: 518) şeklinde tanımlanarak, Latife Tekin’in “Sevgili Arsız Ölüm”
romanının sözlü edebiyat geleneğini taklit etmesi, İhsan Oktay Anar’ın “Puslu Kıtalar Atlası”
romanındaki anlatıcı üslubunun vakanüvislere benzemesi, “Kitab–ül Hiyel” romanındaki
çizimlerin “minyatürlere” benzemesi, pastiş uygulamaları olarak görülür. (Sazyek, 2010: 518–
520)
Temel anlamıyla “söylenenin tam tersini kastetme” olarak tanımlanabilecek ironi, “diğer mizah
türlerinden farklı olarak (…) daha eleştirel bir anlam içeriğine sahiptir ve konuşmacının niyeti
ile asıl söyledikleri arasındaki farktan ortaya çıkmaktadır. Diğer bir ifadeyle ironi, mizahın,
eleştirinin ve gerçeğin bir arada kurgulanmış halidir denebilir.” (Ataç, Şar, 2008: 14) Bir
metinlerarası yöntem olarak ironi ise temelde pastiş ve parodi gibi taklide dayanır. Ancak diğer
iki yöntemden farklı olarak “oyun aracı haline getirilen eserle mizahî bir bağ kuran romancı,
örneksediği metindeki bir imge ya da motifi, metnin kurgu tekniğini veya biçim özelliğini ele
alarak onunla eğlenmeyi amaçlar. Türk romanında postmodern tarzın başarılı örneğini veren
Süreyya Evren’in, Postmodern Bir Kız Sevdim adlı romanını, örneksediği Kara Kitap’taki gibi
kurgulaması- onun gibi bağımsız bölümlerden oluşturması- ve oradaki aşkı, Rüya-Galip aşkını
olumsuzlayarak işlemesi gibi.” (Işıksalan, 2007: 431) Bu tekniğin diğerlerinden farkı, bir nevi
yine metne yaklaşımdaki niyet farkındadır. Yani “pastiş ve parodide örnekseme bir araç
konumundayken burada amaca dönüşür.” (Sazyek, 2010: 521)
Bir diğer alt teknik ise Aktulum’un “tanımlık” olarak ifade ettiği epigraf kullanımıdır. Epigraf,
romanın ya da bölümlerin başında başka yazarların eserlerinden yapılan kısa alıntıdır. Ancak
epigraf “sıradan bir alıntı değildir. Bir metnin ya da bölümün hemen başına yerleştirilerek, kimi
zaman ait olduğu yazarın adı belirtilerek, izleği, anahtar sözcükleri ile yer aldığı metin ve
başlığıyla ilişkilidir. En öze indirgenmiş bir tür önsöz, ‘önsözün bir özeti’, ‘alıntının özü’,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
657
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
‘sözceleme ayrıcalıklı bir biçimde sokulan bir ikon’dur. Bir metni bir başka metinle
ilişkilendirerek bir benzeşiklik ilişkisi kurar. Bir sayfa başında yalnız yer alarak ‘kitabı temsil
eder’, kitabı ve anlamını indirgeyip özetler.” (Aktulum, 2011: 475) Böylece iki eser arasında
metinlerarası bir ilişkinin varlığı afişe edilmiş olur. Kolaj, palimpsest, karnavallaştırma, klişe
gibi diğer alt dallar da yazının kapsamı gereği sadece isim olarak anılacaktır. 8
C. Çoğulculuk
Postmodern romanların belirgin özelliklerinden biri de, modern romanın tekçi bakışının
karşısına “çoğulculuk”u getirmesidir. Buradaki kasıt “çoklu bakış açısıyla yazılmış” romanlar
değildir. Sadece bu bakış açısıyla yazılmış olmak, bir romanı “çoğulcu” yapmaya yetmez.
“Çoğulculuk” romandaki her kişiye, değere eşit mesafede olmak, onları yargılamamak, taraf
tutmamak, bir görüşü dayatmamak, romancının bir bilge edasıyla ders vermemesi anlamındadır.
Böylece birbirine zıt olduğu düşünülen hemen her şey aynı anda romanda yer alabilmiştir. Bu
anlayışın bir uzantısı da, modernizmin elitizmine karşıt olarak, popüler bir tür olan polisiyenin,
okurun merak duygusunu diri tuttuğu, okuru metni çözümlemeye ittiği ve oyunun içine dâhil
ettiği için postmodern romanlarda kullanılmasıdır. “Sanatı bir oyun olarak değerlendiren
postmodern yazar, seçkinci olmadığı için eğlencelik (trivial) edebiyat türlerine de girmekten
çekinmez. Dahası, okurun metinden zevk alması için metnini eğlendirici, sürükleyici öğelerle
süsler. Bu, kimi zaman metin aracılığıyla okuyucuyla oynanan bilmecemsi bir oyuna dönüşür.
Oyunsu metin, yazar için estetik bağlamda özgürlük vesilesi olduğu gibi okuyucu açısından
eğlenme, keyif alma gibi pragmatik bir yarar sağlar.” (Işıksalan, 2007: 431) Postmodern
romanlarda, modernizmin asık suratlı ciddiyetine karşıt olarak, mizahın kullanılmasını da bu
yaklaşımın bir sonucu olarak görebiliriz. Yazar böylece hem kuramsal konularla ilgili söylemek
istediğini söyleyecek, hem de popüler kültüre kapısını kapatmamış, okurun okuduğu kitaptan
keyif almasını sağlamış olacaktır.
D. Tarih
Postmodernizmin tarihe yaklaşımı da yine modernizmden farklıdır. Postmodernizme göre son
tahlilde tarihi metin de bir metindir ve devrinin bütüncü reçeteler sunan üst anlatılarından,
yazarın hayata bakışından izler taşıdığı için her zaman “mutlak doğruları” yansıtmayabilir.
Dolayısıyla tarihten bahseden bir eserdeki tarihi olayların doğruluğunun, yanlışlığını tartışmak
anlamsızdır. “Tarihi olmak” sadece siyasi kişilerin başına gelen bir şey olmadığına göre,
edebiyatçı, tarihi dönemlerden bahsederken mutlaka “tarihi kişilikleri” kullanmak zorunda
değildir, “küçük insanlar” da tarihin içindedir. Pamuk, tarihe bakışını “Benim Adım Kırmızı”
üzerinden şöyle açıklar: “Bu kitabın sonunda İstanbul’da ya da Osmanlı sarayında bir
dönemden sonra, 16. yy.’ın sonunda 17. yy.’ın başında resme olan ilginin çok yoğun bir şekilde
düştüğünü söylüyorum neredeyse bitti gibi. Aslında ilgi düşüyor, azalıyor, ama tamamen
bitmiyor. Ama ben abartarak tamamen bitmiş gibi gösterdim. Neden? Çünkü dediğimde bir
gerçek payı vardı. Anlatmak istediğim gerçeğin ancak böyle bir abartmayla okuyucuya
işleyeceğini düşündüm. Bir noktadan sonra böyle bir roman yazınca, bunun çatısını kurunca,
bunun kendi kuralları tarihin kurallarının üzerinden çatır çutur geçer ve benim için tarihten daha
önemli olur. Bir noktadan sonra tarih artık arşivlerde kalan, saygı duyulması gereken bir şey
değil, benim romanım için gerekli bir şey olur. En iyi şekilde yazıyorsam romanımı, ben tarihin
hizmetinde değilimdir, tarih benim hizmetimde olur” (Hakan, 2002: 11–12)
8 Detaylı bilgi için: (Aktulum, 2011: 415-487)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
658
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
E. Anlam
Postmodern romanlarda, farklı yorumlara kapı açılması için anlam ikinci plana atılmış,
muğlâklaştırılmıştır. Okurun modern romanlardaki rahat pozisyonundan çıkarılması, kafasının
karışması için dil oyunları yapılmış, paradokslar kurulmuştur. Postmodern romanlarda, modern
romanlardaki “pozitivist ve determinist bir mantık yerine çoğulculuk ve çok anlamlılık vardır.
Tek merkeze bağlı bir gerçek, her şeyi kapsayan bir doğru yoktur. Kavranan bir gerçek varsa o
ancak doğrunun bir parçasıdır ve o da göreceli ve yoruma açıktır.” (Ören, 2013: 232) Özkul,
edebiyatımızdan örneklerle sanatın değişen anlam ve gerçek anlayışını şöyle özetlemiştir:
“Doğru ve yanlış ayrımı olmayan postmodernistler, güncel olayların şahitliğini, tanıklığını
yapmak istemezler. Çünkü değer belirtmek istemezler. Büyük anlatılardan sosyalizm; eşitlik,
emek diyerek aynı ortak sisteme atıf yapmaktaydı. Mesela, Orhan Kemal, Adalet Ağaoğlu, vs.
Marksizmin tanımladığı bir sistem içinden hayata baktılar. İhsan Oktay ise Müslüman ve
Marksistler gibi değildi. Anlamı eserin içinde aramayı yeğledi. (…) Bu gerekçelerle tarihin
güvenli sonsuz uzamına; polisiyenin merak yoğun atmosferine; ve fantastiğin hayal dünyasına
çekildiler.” (Özkul, 2008: 329)
4. Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları
Çalışmanın bu bölümünde yukarıda özellikleri sıralanan postmodern roman teknikleri Orhan
Pamuk’un romanlarıyla örneklendirilecektir. Böylece Orhan Pamuk’un romanlarındaki en
belirgin postmodern özellikler sunularak romanlar da tanıtılmış olacaktır.
A. Beyaz Kale
Fark edileceği üzere “Beyaz Kale”yi ilk iki romanından ayırıp onu farklılaştıran özellikler,
postmodern romanın özelliklerinin açıklanmasıyla daha anlaşılır bir hale gelmiştir. Romanın
girişinde, bir önceki romanın kahramanının “bir elyazması” bulduğunu ve bundan sonra
okunacakların bu elyazmasının kendince yorumlanmasından ibaret olduğunu söylemesi, daha
önce modern romanda okuru inandırmak için başvurulan “bulunan metin” üstkurmacasının
parodisidir, metnin kurgusallığına dikkat çekmek için yapılmış bir oyundur. Yazarın gerçek
hayatta var olmayan bir kaleden (Doppio) ve tarihi olaylardan bahsetmesi yine postmodern
anlayışın tarihe bakışıyla açıklanabilir. Hadzibegoviç de bu durumu şu cümlelerle açıklar:
“Pamuk (…) ‘büyük anlatı’ odaklı yaklaşımdan sıyrılıp, geçmişin günlük ayrıntılarında ve
kıyıda köşede kalmış tuhaf hikâyelerinde yatan başka türlü bir ‘tarihe’ Beyaz Kale’yle dikkat
etmeye başladı.” (Hadzibegoviç, 2013: 70) Romanın son bölümünde, önceki bölümleri yazanın
kimliği konusundaki ve romandan sonraki “Beyaz Kale Üzerine” kısmındaki açıklamalar da
yine postmodernin anlam kapalılığı, yoruma açık oluşu, oyunsuluğu ile ilgilidir.
B. Kara Kitap
Orhan Pamuk’un “Beyaz Kale”den sonraki romanı “Kara Kitap”, postmodern romanın tüm
tekniklerini, anlayışlarını bir araya getiren “modern bir ulusal destan” (Pamuk, 1999)9dır. “Kara
Kitap” ile ilgili o kadar çok yazı yazılmıştır ki romanla ilgili çıkan yazıların derlendiği “Kara
Kitap Üzerine Yazılar” isimli bir derleme kitap çıkmıştır. Yine “Kara Kitap”ın ilk baskısından
23 yıl sonra “Kara Kitap’ın Sırları” isimli ayrı bir kitap, “Kara Kitap”la ilgili akıllarda kalan
sorulara cevaplar verme iddiasıyla yayımlanmıştır.
9 Kara Kitap’ın arka kapağı.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
659
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Orhan Pamuk bu romanıyla popüler kültürde, “anlaşılmaz/okunması zor romanlar yazan
romancı” olarak yer bulmuştur. Bu düşüncenin oluşmasında romanın uzun ve karmaşık cümleli
dilinin de etkili olduğu söylenebilir. Ancak, bu değerlendirmelerin ortaya çıkmasında, romanın
alışılageldiği üzere roman dışı dünyaya değil, çoğunlukla yine kurmacalara göndergelerde
bulunmasının; edebiyata, roman sanatına, metinlerarası ilişkilere fazlasıyla yer veren bir eser
olmasının da etkili olduğu düşünülebilir. Bu da okurun “Kara Kitap”ı anlamak için, belirli bir
edebiyat ve kuram bilgisine sahip olmasını, yani “donanımlı bir okur olmasını” zorunlu
kılmıştır. Kara Kitap’ın diğer eserlerle benzeştiği yönlerin sıralanması ve romandaki
kahramanların metinlerarası ilişkilere bakışının verilmesi bu konuyu açıklığa kavuşturacaktır:
“Marcel Proust – Kaybolan Zamanın Peşinde: Albertine’in bir mektup bırakarak Marcel’i terk
etmesi – Rüya’nın bir mektup bırakarak Galip’i terk etmesi
Dante – İlahi Komedya: Dante’nin cehennemin katmanlarını gezişi, sonrasında Beatrice’le
Cennet’i gezişi – Galip’in Bedii Usta’nın mankenlerinin bulunduğu yer altı dehlizlerini gezişi
sonrasında Belkıs’la minareye çıkışı
Dekameron – Bir villada birbirlerine hikâyeler anlatan insanlar – Bir pavyonda birbirlerine
hikâyeler anlatan insanlar
Şeyh Galip – Hüsn–ü Aşk: Sevgilisini bulmak, “Diyar–ı Kalb”e ulaşmak için türlü zorluklara
katlanmak zorunda kalan Aşk – Rüya’ya ulaşmak, “Şehrikalp”e ulaşmak için türlü zorluklara
katlanmak zorunda kalan Galip (…)
Oğuz Atay – Tutunamayanlar: Turgut’un bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle
özdeşleşmeleri ve yazmaya başlaması – Galip’in bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle
özdeşleşmesi ve yazmaya başlaması
Ahmet Hamdi Tanpınar – Huzur, James Joyce – Ulysess: İstanbul’un / Dublin’in bir roman
kahramanı gibi romanda yer tutması – İstanbul’un romanda bir kahraman gibi yer tutması
James Joyce – Ulysess: Başka bir esere (Odysseia) dayanan biçimsel, içeriksel uyum – Başka
bir esere (Hüsn–ü Aşk) dayanan biçimsel, içeriksel uyum.” (Yaprak, 2012: 238-239)
Kara Kitap’ın Mantıku’t-Tayr ve Binbir Gece Masalları gibi ana hikâyeden ayrılan hikâye
parçalarından oluşması, biçimsel olarak da başka eserlere benzediğini gösterir. “Başkalarından
etkilenme”, “taklit” romanın en önemli temalarıdır ve romanda bunun kaçınılmaz, hatta normal,
hatta ve hatta iyi bir şey olduğu ifade edilir; neredeyse bilgilendirici bir metin gibi, açıkça
“metinlerarasılık” demeden, metinlerarasılığın ne olduğu anlatılır: “Mürekkep ve pislik içindeki
bu sayfalarda anlatılan hikâyeleri aceleyle okuduktan sonra, çocukluğunda, gençliğinde özgün
köşe yazısı diye okuduğu birçok hikâyeyi Celâl'in 'Mesnevi'den alarak çağımız İstanbul'una
uyarladığını anladı. Galip, Celâl'in nazire sanatı üzerine, tek gerçek hünerin bu olduğunu
söyleyerek saatlerce konuştuğu geceleri hatırladı: Rüya, yolda aldıkları pastaları atıştırırken,
Celâl birçok köşe yazısını, belki de hepsini başkalarının yardımıyla yazdığını söyler, önemli
olanın yeni bir şey 'yaratmak' değil, daha önceden, binlerce zekâ tarafından binlerce yılda
yaratılmış olan harikaları bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey
söyleyebilmek olduğunu ekler, bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını ileri sürerdi.”
(Pamuk, 1999: 249)10 Romanın ilişki içinde olduğu diğer metinlerden haberdar olmayan okur,
10 Uzun bir alıntı olduğu için alınamayan bir diğer, belki daha açıklayıcı, örnek de şudur: “Doğu'dan Batı'ya, ya da
Batı'dan Doğu'ya yürütülmüş eserler efsanesi, bana hep şu düşüncemi hatırlatır: Dünya dediğimiz rüyalar âlemi,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
660
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
Pamuk’un Kara Kitap’ın yazar kahramanı Celal’in yazış üslubuna oldukça yakın olan
üslubunun bir sonucu olarak; Celal’in neden yer altı mahzenlerine gittiğini, daha sonra da bir
caminin minaresine çıktığını, apartmanın isminin neden “Şehrikalp” olduğunu, romanda neden
Mantıku’t–Tayr ve Binbir Gece Masalları’ndan, Marcel Proust’tan bahsedildiğini
anlayamayacaktır. Bu da romanın anlaşılmasını güçleştirmiştir.
“Kara Kitap”ın postmodern edebiyatla kurduğu en yakın ilişki, “metinlerarası” bir metin
olmasıyla ilgilidir. Ancak bunun dışında Galip’in okura “ey okuyucu” (Pamuk, 1999: 418) diye
seslenmesi, romanın yazarı olduğunu söylemesi üstkurmacayla; Celal ve Rüya’nın öldürülmesi
konusu polisiyeyle, sahte şehzadelerin metinde yer alması postmodern tarihle, kullanılan uzun
ve karmaşık cümleler anlamın muğlâklaştırılmasıyla ilgilidir.
C. Yeni Hayat
Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ın devamı olarak da nitelendirilen bir sonraki romanı “Yeni
Hayat” adını taşır. “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti.” (Pamuk, 1997: 7)
cümlesiyle başlayan roman, “Kara Kitap” gibi kapalı bir anlatımla yazılmış, postmodern
özellikleri oldukça ağır basan bir romandır. Romanda, yine “Kara Kitap” gibi metinlerarası
ilişkilere yer verilmekle birlikte bu defa öne çıkan özellik üstkurmaca olmuştur. Çünkü roman,
bir “kitap”la başlamış; kahraman11, okuduğu bu kitapta, okurun okumakta olduğu, Orhan
Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanının ilerleyen sayfalarında yer alan sahneleri görmüş,
kendisine “kahraman” diyen kahraman, kendi hayatını yazan Rıfkı Hat isimli bir yazardan
bahsetmiştir. Kahraman, romanın sonunda, okuduğu kitabın sonundaki gibi tan yeri ağarırken
ölmüştür. Romanda metinlerarası ilişkiler yukarıda bahsettiğimiz üstkurmaca oyununun bir
parçası olarak okura sunulur. Şöyle ki: Kahraman, hayatta olmayan Rıfkı Hat’ın evine gider ve
evde bazı kitaplarla karşılaşır. Kahraman bu kitapları okur ve “Yeni Hayat'12taki bazı sahnelerin,
bazı ifadelerin, bazı hayallerin ya bu kitaplardan ilhamla yazıldığını, ya da doğrudan onlardan
alındığını gördüm.” (Pamuk, 1997: 239–240) dedikten sonra bazı cümlelerle bu duruma
örnekler verir. Roman dikkatli incelenirse kahramanın “çeşitli etkilenmelerle” yazıldığını
bir uykudagezerin şaşkınlığı içinde kapısından giriverdiğimiz bir evse eğer, edebiyatlar da, alışmak istediğimiz bu
evin odalarına asılmış duvar saatlerine benzerler. Şimdi:
1.Bu düşler evinin odalarındaki tıkırtılı saatlerin birinin doğru ya da yanlış olduğunu söylemek saçmadır.
2.Odalardaki saatlerden birinin öbüründen beş saat ileri olduğunu söylemek de saçmadır, çünkü aynı saatin yedi saat
geri olduğu sonucu da aynı mantıkla çıkarılabilir.
3.Saatlerden biri dokuzu otuz beş geceyi gösterdikten her hangi bir süre sonra, evdeki başka bir saatin dokuzu otuz
beş geçeyi göstermesinden, ikinci saatin birincisini taklit ettiğini sonucunu çıkarmak da saçmadır.
(…) Şimdi, İbn Arabi'nin rehberi eşliğinde göğün yedi katını nasıl dolaştığını, oralarda gördüklerini, rastladığı
Peygamberlerle neler söyleştiklerini anlatışına ya da bu kitabı tam 35 yaşında (1198) yazışına bakıp, Nizam adlı
bu rüyalardan çıkma kızın doğru, Beatrice'in yanlış; ya da İbn Arabi'ni doğru, Dante'nin yanlış; ya da 'Kitab al İsra
ile Makam al Asra'nın doğru, 'Divina Commedia'nın yanlış olduğuna hükmetmek, demin sözünü ettiğim birinci
cins saçmalığa örnektir.
Endülüslü filozof İbn Tufeyl'in ıssız adaya düşen bir çocuğun doğayı, nesneleri kendisine emziren bir geyiği, denizi,
ölümü, gökleri ve 'ilahi gerçekleri' tanıyarak, orada tek başına yıllarca yaşayışını ta on birinci yüzyılda kaleme
almasına bakıp, Hayy İbn Yakzan'ın Robinson Cruzoe'dan altı yüz yıl ileri olduğuna karar vermek; ya da
ikincisinin eşyaları ve araçları daha ayrıntıyla anlatmasına bakıp İbn Tufeyl'in Daniel Defoe'dan altı yüzyıl geri
olduğunu söylemek de ikinci cins saçmalığa örnektir.
(…) Bu eserde, iki kapaklı, dört gözlü ve on iki çekmeceli Ermeni işi o şahane dolapta olduğu gibi, aklımızın içinde
de, saatleri, mekânı, sayıları, kâğıtları ve bugün 'nedensellik', 'varlık', 'zorunluluk' dediğimiz nice ıvır zıvırı
saklayan on iki göz olduğunu Alman Filozof Kant’ın saf aklın on iki kategorisini sıraladığı o ünlü eserini
yayımlayışından yirmi yıl önce göstermesine bakıp, Almanın onu taklit ettiği sonucunu çıkarmak da üçüncü cins
saçmalığa örnektir.” (Pamuk, 1999: 147–149) 11 “Kahraman”ın adı Osman’dır; ancak bu, romanda önemsiz bir ayrıntı gibi verildiği ve Osman da kendisi için
“kahraman” dediği için biz de Osman’ı yazının devamında böyle anmaya devam edeceğiz. 12 Kahraman, okuduğu kitabın adının “Yeni Hayat” olduğunu söylemektedir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
661
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
öğrendiği kitapta geçtiğini söylediği cümleler, Orhan Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanında
da vardır. Örneğin kahramanın Neşati Akkalem adlı yazarın13 “Dahiler de Çocuktu” eserinden
alıntıladığı “Biz can yoldaşı, yol arkadaşlarıydık, biz birbirimize koşulsuz destektik.” (Pamuk,
1997: 240) cümlesi, romanın başka bir yerinde, kahramanın Canan için söylediği cümlelerin
içinde geçmiştir: “O ülkeye yaptığı yolculukta ben onun "yol arkadaşıydım". O ülkeyi yeniden
keşfetmeye giderken birbirimize "destek" olacaktık. O yeni hayatı ararken iki kişinin daha
"yaratıcı" olacağını düşünmek yanlış değildi. Biz canyoldaşı yol arkadaşlarıydık; biz birbirimize
koşulsuz destektik; biz gözlükle ateş yakan Mari ile Ali gibi yaratıcıydık ve biz haftalar boyu
gece otobüslerinde gövdelerimizi birbirine yaslayarak, yanyana oturduk.” (Pamuk, 1997: 67).
Kahraman, Rıfkı Hat’ın kitabını yazarken örnek aldığı bir diğer yazar olan Jules Verne’nin
“İsimsiz Aile” isimli romanından da bir cümle almıştır: “Ama bu yörede hiç ev yoktu,
yıkıntılardan başka bir şey görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler
yüzünden oluşmuş gibi görünüyordu.” (Pamuk, 1997: 240). Bu cümle, Orhan Pamuk’un “Yeni
Hayat” adlı romanında da kullanılmıştır: “Dr. Narin'in sevimli kızlarıyla bir zamanlar yaşadığı
konağa ve anılarımın mutlu dut ağacına doğru yürüdüm. Vadiye direkler dikilmiş, hatlar
çekilmiş, elektrik gelmişti, ama bu yörede hiç ev yoktu, yıkıntılardan başka bir şey
görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler yüzünden oluşmuş gibi
görünüyordu.” (Pamuk, 1997: 257) Bu durumda, Kahraman’ın romanın başında bahsettiği
“kitabın” Orhan Pamuk’un yazdığı “Yeni Hayat” romanı olduğunu düşünmemiz gerekecektir ki
bu oldukça açık bir paradokstur: Gerçek hayatta var olduğu bilinen bir romanın kişilerinden biri,
kahramanı olduğu romanı okuyamaz; çünkü gerçek hayatta var olduğu bilinen roman
kahramanın “yaşadığı” kurmaca bir gerçekliktir ve kahraman için bu kurmaca gerçeklik,
kurmaca bir yaşam olarak akmaktadır, kahraman “bize” yaşadıklarını (ve hatta ölümünü) an be
an anlatmaktadır; oysaki Orhan Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanı tamamlanmış bir eser
olarak, somut gerçekliğiyle vardır. Başından geçenleri bize anlatan kahraman, aynı zamanda
romanın içinden “gerçek okurun okuduğu romanı” okuduğunu ifade etmektedir. Son
cümlelerdeki karmaşa, “Yeni Hayat” romanındaki üstkurmacanın başarılı paradokslarla örülü
olduğunun göstergesi olarak kabul edilebilir.
D. Benim Adım Kırmızı
“Benim Adım Kırmızı”nın en baskın özelliği romanın bir polisiye olmasıdır. Çünkü roman, bir
“maktul”ün nasıl öldürüldüğünü anlatmasıyla ve katilinin mutlaka bulunması isteğiyle başlar:
“Şimdi bir ölüyüm ben, bir ceset, bir kuyunun dibinde. Son nefesimi vereli çok oldu, kalbim
çoktan durdu, ama alçak katilim hariç kimse başıma gelenleri bilmiyor. O ise, iğrenç rezil, beni
öldürdüğünden iyice emin olmak için nefesimi dinledi, nabzıma baktı, sonra böğrüme bir tekme
attı, beni kuyuya taşıdı, kaldırıp aşağı bıraktı. Taşla önceden kırdığı kafatasım kuyuya düşerken
parça parça oldu, yüzüm, alnım, yanaklarım ezildi yok oldu; kemiklerim kırıldı, ağzım kanla
doldu.” (Pamuk, 1998: 9) Buradan romanın bir diğer özelliğine geçiyoruz: Fantastik. Romanda
bir ölüden başka, her ne kadar bu konuşmaların daha sonra bir nakkaşın elindeki resimleri
seslendirmesi olduğu söylense de, bir köpek, bir ağaç, bir para, ölüm, kırmızı rengi, bir at ve
şeytan konuşmuştur. Romanın başında öldürüldüğünü öğrendiğimiz Zarif Efendi’den başka,
onun katilin araştıran Kara’nın Enişte’si ve en son Katil de ölümlerini hatta ölümlerinden sonra
“yaşadıklarını” anlatmışlardır. Enişte: “Şimdi sizlere ölümümü anlatacağım. Şunu belki artık
çoktan anladınız: Ölüm her şeyin sonu değil; bu kesin. Ama bütün kitapların yazdığı gibi,
13 Bu yazar, Kara Kitap’ta adı geçen bir kahramandır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
662
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
inanılmayacak kadar da acı verici bir şey. Yalnız parçalanan kafatasım ve beynim değil, sanki
her yerim, birbirinin içine geçe geçe, sancılarla sarsılarak yanıyor. Bu sınırsız acıya dayanmak o
kadar zor ki, sanki aklımın bir kısmı tek çare onu unutarak tatlı bir uykuya zorlanıyor.” (Pamuk,
1998: 200) Katil: “Ben ise hançerimi bile doğrultamadım da çıkınlı elimi kaldırabildim. Çıkınım
havaya uçtu. Kızıl kılıç hiç yavaşlamadan önce elimi kesti, sonra da boydan boya boynumu
kesip kafamı kopardı. Kafanın koptuğunu, zavallı gövdemin beni bırakıp sersemce attığı iki
tuhaf adımdan, hançeri aptalca sallayışından ve boynumdan fıskiye misali kanlar fışkırtarak yere
yıkılmasından anladım. Kendi kendine yürüyen zavallı ayaklarım, tıpkı ölümden önce çırpınan
zavallı bir at gibi boşu boşuna debelendiler.” (Pamuk, 1998: 460)
Romanda üstkurmaca olarak, romanın sonunda romanın başkahramanlarından Şeküre’nin sarf
ettiği şu cümle önemlidir: “Resmedilemeyecek bu hikâyeyi, belki yazar diye, bu yüzden
anlattım oğlum Orhan'a. Hasan'ın ve Kara'nın bana yolladığı mektupları, zavallı Zarif Efendi'nin
üzerinden çıkan mürekkebi dağılmış at resimlerini çekinmeden verdim. Her zaman asabi,
huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç korkmaz. Bu yüzden Kara'yı
olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor, Şevket'i kötü ve beni olduğumdan güzel ve
edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan'a. Çünkü hikâyesi güzel olsun da inanalım diye
kıvırmayacağı yalan yoktur.” (Pamuk, 1998: 470). Yine romanda mesnevilerle biçim ve içerik
açısından kurulan metinlerarası ilişkilerden de bahsedilebilir; ancak bu iki özellik yazarın en
fazla “Kara Kitap” ve “Yeni Hayat” romanlarında oyun unsuru olarak kullanılmışlardır. “Benim
Adım Kırmızı”nın bu postmodern tekniklerden çok “Doğu-Batı düşüncesinin farklılığı”,
“üslubun önemi”, “birey olma-cemaat olma” temalarıyla ilişkili olduğu söylenebilir.
E. Kar
Yazarın “Benim Adım Kırmızı”dan sonraki romanı “Kar”, üstkurmaca özellikleri taşısa da
“hikâye”nin ön plana çıktığı, Postmodern oyunların diğer romanlarına göre nispeten azaldığı bir
romandır. Fethi Demir’in “Orhan Pamuk’un Romancılık Serüveninde Yeni Bir Durak: Tematik
Romanlar” adlı makalesinde Orhan Pamuk’un romancılığının üçüncü evresindeki tematik
romanlar (Demir, 2011: 955) olarak nitelediği romanlardan ilki olan “Kar” romanı, ulusalcılarla
muhafazakârlar arasındaki çatışmanın anlatıldığı siyasi bir romandır. Pamuk bu romanda da
Postmodern teoriden faydalanmış, her kahramanına eşit durmaya çalışarak “çoğulcu” bir
yaklaşımla kişilere yaklaşmıştır. Örneğin “muhafazakâr” Lacivert “Eğitim enstitüsü müdürü az
önce gözlerinin önünde vuruldu... Bu devletin tesettürlü kızlara baskısının Müslümanlarda
yarattığı öfkenin sonucudur. Ama olay da tabii devletin yaptığı bir kışkırtmadır. Zavallı müdürü
önce zulümlerinde kullandılar, sonra da bir meczuba vurdurttular ki Müslümanları suçlasınlar.”
(Pamuk, 2011b: 79) derken, ulusalcı Derviş Zaim de “Ben de gençliğimde senin gibi Nişantaşı
ve Beyoğlu sokaklarında yürürdüm, Batı filmlerini deli gibi seyrettim ve bütün Sartre'ları ve
Zola'ları okudum, bizim geleceğimizin Avrupa olduğuna inandım. Şimdi bütün bu dünyanın
yıkılmasına, kız kardeşlerinin başörtü takmaya zorlanmasına, şiirlerinin dine uygun değil diye
İran'daki gibi yasaklanmasına seyirci kalabileceğini sanmam. Çünkü sen benim dünyamdansın,
Kars'ta T.S. Eliot'un şiirlerini okumuş başka kimse yoktur.” (Pamuk, 2011b: 200–201)
diyebilmiştir. “Kar” romanında, yazarın bir sonraki romanı “Masumiyet Müzesi”nde de tekrar
edecek bir üstkurmaca uygulaması vardır: Roman yazarının bir karakter olarak romanın içine
girmesi. “Kar” romanının içinde bir “romancı Orhan Pamuk” vardır; ancak kurmaca bir tür olan
romandaki bütün karakterler gibi, romanın içindeki Orhan Pamuk da artık “gerçek” değil
“kurmacadır.”
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
663
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Bu üstkurmaca uygulamasının, “Kara Kitap” ve “Yeni Hayat” romanlarında olduğu gibi
kurmacanın altını çizmek, üstkurmacayı bir oyun haline getirme niyetinden çok; modern
romancıların inandırıcı olma kaygılarının bir parodisi olduğu söylenebilir. Bu inandırıcı olma
parodisinin bir ucunda, anlatıcının anlattıklarını bant dökümleri, video kayıtları, gazete
haberleri, raporlar ve hatta meteoroloji kayıtlarına kadar dayandırması (Yaprak, 2012: 407-415)
ve “kurmaca Orhan Pamuk”un romanın içinde Ka ile olan arkadaşlığına dair detaylar vermesi
(Yaprak, 2013: 265); diğer ucunda da okurun son tahlilde bir roman okuduğunu bilmesi vardır.
Bu kandırma-inanmama mücadelesinin roman içindeki bir oyun olduğu da düşünülebilir. Ancak
son tahlilde Orhan Pamuk, “Kendimi, kendime çok benzeyen ve okuyucuyla konuşan bir kişi
olarak sunarak yeni anlamlar, sesler, kişilikler buluyorum.” (Pamuk, 2010: 330) sözleriyle
romanın dışında konuyu açıklığa kavuşturmuştur.
F. Masumiyet Müzesi
“Masumiyet Müzesi”, “Kar” gibi postmodern tekniklerin az kullanıldığı “tematik” bir
romandır. (Demir, 2011: 955). Yazarın ilk tematik romanı siyasetle ilişkiliyken, “Masumiyet
Müzesi” “aşk”la ilişkilidir. Çoklu okumalara oldukça elverişsiz bir roman olan “Masumiyet
Müzesi”nde, en ön plana çıkan postmodern uygulama olarak, anlatıcının zaman zaman okurla
“konuşması”, anlattıkları için “hikâye” demesi gibi “anlatıcı merkezli üstkurmacalar” dışında;
sanatçının bir önceki romanı “Kar”da olduğu gibi, bir karakter olarak romanın içinde yer
almasından da bahsedebiliriz. Romanda Orhan Pamuk “sahneleri” ise şu şekilde başlar:
Romanın “âşığı” Kemal Bey, âşık olduğu ve ulaşamadığı Füsun’un evine gider gelirken,
Füsun’un evine her gidişinde oradan bir eşya aşırmış ve bu eşyalardan bir müze kurmayı
tasarlamıştır. “Eserin son bölümü olan “Mutluluk” kısmında, anlatıcı müzesinin bir kataloğu
olması gerektiğini düşünür. Bu kataloğun roman gibi olmasını ister. Buradan hareketle bir yazar
fikrine ve bu fikirden de yazar “Orhan Pamuk”a ulaşır.” (Yaprak, 2012: 58) Kemal Bey, Orhan
Pamuk’u tercih etme gerekçesini de şöyle açıklar: “Bu kitabı, benim ağzımdan ve benim
onayımla anlatan Orhan Pamuk beyefendiyi böyle aradım. Babası ve amcası, babamla,
bizimkilerle bir zamanlar iş yapmışlardı. Servetlerini kaybetmiş eski Nişantaşlı bir ailedendi ve
hikâyemin arka planını da iyi kavrar diye düşünmüştüm. Hikâye anlatmayı ciddi bir şekilde
seven, işine bağlı bir adammış diye de duymuştum.” (Pamuk, 2008: 565) Orhan Pamuk’un, bu
cümlelerle son tahlilde, bir roman kahramanı aracılığıyla kendisini övmesi roman sanatının
ulaştığı imkânlar açısından dikkate değerdir.
Kurmaca bir eserde bir müze kurma fikrinden bahsedilmesi oldukça doğaldır. Ancak sıra dışı
olan şey, bu müzenin 28 Nisan 2012 tarihinde Çukurcuma’da açılmasıdır. “Postmodernizm,
gerçek ile gerçek dışının, gerçek ile kurmacanın iç içe olduğu, akıl ve mantığın zorlandığı”
(Ayyıldız ve Birgören, 2009: 123) bir düşünce biçimi olduğu için, Pamuk’un, bir kahramanının
kurmak istediği müzeyi gerçek hayatta da açması, kurmacadan gerçeğe uzanan sıra dışı bir
gerçeklik oluşmasını sağlamıştır. Müzenin gerçek hayatta da açılması, müzeyi gezenlerde ister
istemez, romanda okunanların gerçekliğiyle ilgili şüphelerin oluşmasını sağlaması bakımından
oldukça ilginç bir durum ortaya çıkarmıştır. Bu ilginçlik Orhan Pamuk’un bir karakter olarak
romanın içinde girmesiyle, karşılıklı bir geçişi de işaret etmektedir: Kurmacadan gerçeğe,
gerçekten kurmacaya…
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
664
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
5. Kafamda Bir Tuhaflık Romanında Postmodern Unsurlar
“Masumiyet Müzesi”nden altı yıl sonra yayımlanan “Kafamda Bir Tuhaflık” adlı romanıyla
Pamuk, temayla postmodern oyunları kaynaştırmış gibidir. Romanda Mevlut’un yaşadığı ilginç
olaylar, aşklar, geçim mücadelesi; İstanbul’un geçirdiği inanılmaz değişim anlatılırken
deneysellikten de ödün verilmemiş, roman özellikle “bakış açısı” kullanımıyla bir yeniliğe imza
atmıştır. Yazarın son iki romanında olduğu gibi bu romanında da anlatıcı kendisini gösterir;
ancak yine son iki romanından farklı olarak anlatıcının kimliği açıklanmaz. Roman, özellikle
“Kara Kitap”la kurduğu metinlerarası ilişki, “hafif” polisiye yönü, yer yer fantastik ve mizahi
öğelerin de yer almasıyla, roman hakkında bir değerlendirme yazısı yayımlanan Hatice
Bildirici’nin de ifade ettiği gibi postmodern ve eğlenceli bir roman (Bildirici, 2015: 122) olarak
nitelenebilir. Yazının devamında yukarıda Orhan Pamuk’un önceki romanlarında örnekleri
verilen postmodern romanın özellikleri, bu defa sanatçının son romanı üzerinden gösterilecektir:
A. Üstkurmaca
Romanın ilk cümlesi bize hemen üstkurmacayı gösterir: “Bu, boza ve yoğurt satıcısı Mevlut
Karataş’ın hayatının ve hayallerinin hikâyesi.” (Pamuk, 2014:15) “Bu” zamirinin açıkça işaret
ettiği “roman”ın ilk sayfasında, kurmacanın ifşasına devam edilmiştir:
“Kahramanımız Mevlut uzun boylu, sağlam ama zarif yapılı, iyi görünüşlüydü. (…)Yalnız
gençliğinde değil, kırkından sonra bile yüzünün çocuksu olmasını ve kadınların onu güzel
bulmasını, Mevlut’un bu iki temel özelliğini hikâyemizin anlaşılması için arada bir okurlarıma
hatırlatacağım. Mevlut’un her zaman iyimser ve iyi niyetli olmasını –bazılarına göre saflığını–
ise ayrıca hatırlatmama gerek kalmayacak, siz de göreceksiniz. Okurlarım benim gibi Mevlut’la
tanışsalardı, onu yakışıklı ve çocuksu bulan kadınlara hak verirler, hikâyemi renklendirmek için
abartmadığımı teslim ederlerdi. Bu vesileyle, bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap
boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip
edip anlamasına yardım edecek bir şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.
Kahramanımızın hayatını ve hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir
yerden başlayacak, önce Mevlut’un 1982 Haziran’ında (Konya’nın Beyşehir kazasına bağlı)
komşu Gümüşdere köyünden kız kaçırmasını anlatacağım.” (Pamuk, 2014: 15) Bu cümlelerdeki
paradokslar oldukça belirgindir: Orhan Pamuk rolü yapan anlatıcı, Mevlut için hem
“hikâyemizin kahramanı” demekte hem de “onunla tanıştığını” ifade etmektedir. Okura seslenen
anlatıcı, hem “bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten
olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek bir
şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.” (Pamuk, 2014: 15) diyerek “gerçekçi” olduğunu
ilan etmekte hem de bir hikâye kurguladığını ifşa ederek “Kahramanımızın hayatını ve
hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir yerden başlayacak…” (Pamuk,
2014: 15) ifadesini kullanmaktadır. Roman yazarı Orhan Pamuk’un “tanıştığı” bir kişinin
başından geçenleri anlatması durumunda, “bu” dediği kitap bir roman14 değil “biyografi” olurdu
ve bu durumda da “biyografi yazarı”, anlattıkları için “hikâye”, hayatını anlattığı kişiye de
“kahraman” demezdi. Bu tür cümlelerin aslında realist-natüralist romanların gerçekçilik
anlayışının ya da realist-naturalist roman yazmak isteyen bir romantik yazarın bir parodisi
olduğu söylenebilir: Hem kurguyu ifşa etmek hem de gerçekçilikten bahsetmek.
14 Kaldı ki kitabın iç kapağında kitap için zaten “roman” denmektedir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
665
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Romanın ikinci bölümünün ilk sayfasında da yine oldukça belirgin bir üstkurmaca uygulaması
vardır: “Bu noktada, hikâyemizin tam anlaşılması için, önce bozanın ne olduğunu bilmeyen
dünya okurlarına ve onu önümüzdeki yirmi otuz yılda ne yazık ki unutacağını tahmin ettiğim
gelecek kuşak Türk okurlarına, bu içeceğin darının mayalanmasıyla yapılan, ağır kıvamlı, hoş
kokulu, koyu sarımsı, hafifçe alkollü geleneksel bir Asya içeceği olduğunu hemen söyleyeyim
ki, zaten tuhaf olaylarla dolu hikâyemiz büsbütün tuhaf sanılmasın.” (Pamuk, 2014: 27) Bu
cümlelerle sadece romanı okumakta olan okura değil, roman çevrildiğinde onu okuyacak dünya
okurlarına ve gelecekte romanı okuyacak olan Türk okurlarına da seslenilmiş olur.
İlk iki bölümün girişinden sonra üçüncü bölümün başında da yine “romanın inşası” gözler
önüne serilerek bir başka üstkurmaca uygulamasına yer verilmiştir: “Şimdi Mevlut’un kararını,
Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için çocukluğuna dönelim.” (Pamuk, 2014:
45) Mevlut’un başından geçenlerin gerçek hayattaki gibi kronolojik değil de yazarın zamanı
düzenlemesiyle ileri ya da geri atlamalarla anlatılması da bir başka üstkurmaca uygulamasıdır.
Yukarıdakiler dışında, romanda kullanılan üstkurmaca teknikleri aşağıdaki gibidir:
I. Kurmacayı Belirginleştirmek: Bu üstkurmaca uygulamasında anlatıcılar, açıkça “roman”,
“hikâye” kelimelerini kullanarak, “bu” zamiriyle ima ederek, roman kişilerinden “kahraman”
diye bahsederek, okunmakta olan romanın yapısına ya da konusuna göndermede bulunarak
kurmacaya işaret etmektedir:
“Ferhat.15Bu hikâyeyi dikkatle takip ediyorsanız, insanın Mevlut’a kolayca kızamayacağını
anlamışsınızdır, ama ben kızdım ona.” (Pamuk, 2014: 145)
“Kitabımızın başında hikâye edildiği gibi on iki yıl sonra baba oğul haydutlarca soyulacağı bu
yerden, Boğaz’dan karanlıkta geçen petrol tankerlerine ve minareler arasındaki mahyalara
bakarken İstanbul’da bir evi ve o evde kendisini bekleyen Rayiha gibi tatlı bir kız olduğu için ne
kadar talihli olduğunu düşünürdü Mevlut.” (Pamuk, 2014: 188).
“Şimdi hikâye aynı noktaya geldiği için romanımızın II. kısmını yeniden okumayı tavsiye
ediyorum okurlarıma.” (Pamuk, 2014: 309)
“Benim evlenmeme cömertçe yardım ettiği için de kendisine burada teşekkür ediyorum.”
(Pamuk, 2014: 122)
“Milliyet gazetesinde Celâl Salik “Onda bir yıldızın kadife sesi var,” diye yazmıştır benim için.
Müzik hayatımda hakkımda söylenmiş en büyük sözdür. Rahmetli Celâl Bey’e ve bu kitapta
şarkıcı adımla yer almamı sağlayanlara teşekkür ederim.” (Pamuk, 2014: 250).
“Mevlut’u Osmanbey’de yeni açılmış bir yere götürdü ve kahramanımızı çok huzursuz eden bir
şey istedi ondan.” (Pamuk, 2014: 392)
“Samiha. Başkaları ne der diye düşündüğünden, Ferhat bizim hikâyemizin en güzel yerlerini
mahrem diye geçiştiriyor.” (Pamuk, 2014: 233) bu cümlelerle Samiha hem “hikâye”yi ifşa etmiş
hem de Ferhat’ın da bir anlatıcı olarak “konuştuğunu” bildiğini ifade etmiş olur.
Aşağıdaki örneklerde ise yukarıdakiler gibi açıkça metne işaret edilmese de okunmakta olan
metnin yazılış üslubuna göndermede bulunularak kurmaca ifşa edilmiştir:
15 Romanda kahraman sözlerine başlamadan önce kahramanın adı koyu harflerle yazılmakta ve sonuna nokta
konmaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
666
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
“Şimdi Mevlut’un kararını, Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için
çocukluğuna dönelim.” (Pamuk, 2014: 45) Bu ifadelerdeki “dönelim” kelimesiyle, anlatıcının
varlığı belirginleştirilmiş ve romanın anlatımı görünür kılınmıştır.
“Süleyman. Mevlut kaçırdığı kızın, ağabeyimin nikâhında bir kere göz göze geldiği güzel
Samiha değil, güzel olmayan ablası Rayiha olduğunu sizce ne zaman anladı? Köyde karanlıkta
bahçede Rayiha ile karşılaşır karşılaşmaz mı? Yoksa birlikte dere tepe kaçarlarken yüzünü
görünce mi? Kamyonete, yanıma oturduğunda anlamış mıydı? Kamyonette ona “Yaramaz bir
durum mu var?” diye, “Ağzını bıçak açmıyor?” diye bunu anlamak için sordum. Ama Mevlut
hiç renk vermedi.” (Pamuk, 2014: 177). Bu cümlelerle kahraman, okurun neyi bilip neyi
bilmediğini bildiğini, romanda hangi ayrıntılara değinildiğinin farkında olduğunu ifşa ediyor.
Bu yüzden romandaki bazı sahnelere, konuşmalara gönderme yapıyor.
“Ferhat. Benim hakkımda yanlış bir fikir edinmeyesiniz diye bir dakikalığına araya giriyorum:
Ben sorumluluklarını bilen, çalışkan ve şerefli bir erkeğim ve aslında karımın ev dışında
çalışmasına asla göz yummam.” (Pamuk, 2014: 234). Bir roman kahramanı “araya girdiğini”
ifade ederek bir anlatım olduğunu açığa çıkarmıştır.
II. Kahramanların Okura Seslenmesi: Bir üstkurmaca uygulaması olan, “anlatının akışı
kesilerek doğrudan okuyucuya seslenildiği parabasis, metinsel özfarkındalığı” (Yıldırım, 2011:
1787) sağlayarak üstkurmacayı işaret eder. Parabasis, Antik Yunan tiyatrosunda “Koro'nun
oyundan bağımsız olarak, yazar adına seyirciye seslenişi” (Yüksel, 1990: 562)dir. Bu seslenişler
Antik tiyatrodan sonra “romantik ironi” olarak romantik romanlarda16 (Yıldırım, 2011: 1787),
daha sonra da postmodern romanlarda17 (Işıksalan, 2007: 429) görülmüştür.
Romanda otuz yedi tane olduğu tespit edilen bu üstkurmaca uygulaması çeşitli gruplara
ayrılarak tasnif edilmiştir:
a. Açıklama: Bu seslenişlerde kahramanın okuru, duyguları, düşünceleri hakkında
bilgilendirdiği, böylece okurun hem kahramanlar hem de entrik kurgu hakkında bilgi sahibi
olmasının sağlandığı görülmektedir. Kahramanların yirmi üç defa bu şekilde okura seslendiği
tespit edilmiş; ancak bunların on tanesi örnek olarak aşağıda sıralanmıştır:
“Bendeniz, bir gün inşallah karşılaşırsak kendi gözünüzle de göreceksiniz, ince narinceyimdir.”
(Pamuk, 2014: 47)
“Bu yalana inandım. Belki de yalan olduğunu kesinlikle biliyor, benim bu kadar kolay
kandırılmama gülüyorsunuzdur. O zaman size şunu söyleyeyim: Her şeyle alay edenler ne
gerçekten âşık olabilir ne de gerçekten Allah’a inanabilirler.” (Pamuk, 2014: 124)
“Ailemizde hala sokak sokak yoğurt satan birinin olması inanın içimi acıtıyor.” (Pamuk, 2014:
140)
16 Yıldırım, “romantik ironi”nin postmodern üstkurmacanın öncüsü olduğunu şu sözlerle açıklamış olur: “Romantik
ironik söylemin diğer bir belirtisi de sanatçının eserinin gerçek olmadığını, bir kurgu olduğunu gösteren açık ya da
imalı sözleridir. Bu yönden bakıldığında Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının romantik ironik bir
perspektifinin olduğu açıktır”. (Yıldırım, 2011: 1787) 17 “Karakteristik özellikleri itibariyle romantizme benzeyen postmodernist estetikte, kurmaca dünyayı üstkurmaca
düzlemine taşımada romantik ekol, temel itki yapmıştır. ‘...Bu ekol yazarlarının özellikle uyguladığı bir yöntem
olduğu için edebiyat biliminde “romantik ironi” olarak anılan kurmacaya karşı mesafe ilkesi, metafictionun
tarihsel temelidir’* ” (Işıksalan, 2007: 429) * Yazarın alıntıladığı kaynak: Aytaç, Gürsel. (1999). Genel Edebiyat
Bilimi. Papirüs Yayınları: İstanbul, s. 207
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
667
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
“Eğer Mevlut’un kötülüğünü isteseydim, bazılarınızın sandığı gibi ona kazık atıyor olsaydım,
İstanbul’da gece rakı sarhoşuyken Rayiha’yı ayarlayayım diye bana verdiği Kültepe’deki evin
kâğıdını ona geri vermezdim, değil mi?” (Pamuk, 2014: 173)
“Süleyman şehirde çok az gezdirdi beni, biliyor musunuz niye? (Bunu da çok düşündüm.)
Çünkü hem benle yakın olmak isterdi hem de bir erkekle evlenmeden önce fazla yakınlaşan bir
kıza saygısı azalırdı.” (Pamuk, 2014: 209)
“Ona kaçtığım ilk akşam Ferhat ile elbiselerimizi çıkarmadan yattık ve sevişmedik. Bu mahrem
şeyleri siz roman okurlarıyla dürüstçe paylaşıyorum çünkü okurun hikâyemden insani ibret
almasını diliyorum.” (Pamuk, 2014: 227)
“Yazları Mevlut akşamları bizimle birlikte olduğu için memnundu hayatından. Ama o söylemez,
ben söyleyeyim: Yazları kışlardan da az kazanıyorduk.” (Pamuk, 2014: 255)
“Bunları anlattım ki, bir aşk hikâyesi dinlemeye hazırlanan sizler yanlış bir beklentiye
girmeyin.” (Pamuk, 2014: 325)
“O Samiha’nın şimdiden kızlarımı hediyelerle, hikâyelerle, güzelliği ve parası ile tavladığını
sizin gibi ben de görüyorum, ama söylesem hemen herkes, en başta da sizler, “Aa, nereden
çıkarıyorsun Rayiha? Kızlar teyzeleriyle biraz gülüşüp oynayamazlar mı?” dersiniz hep bir
ağızdan.” (Pamuk, 2014: 337)
“Altı ay sonra, 1997 kışında Mevlut tahsildarlığa alışmıştı, dertlenmeyin onun için.” (Pamuk,
2014: 369)
b. Düzeltme: Bu seslenişlerde kahramanlar, okurun kendileri ya da roman gerçekliğindeki
olaylarla ilgili yanlış anlaşılmaları engellemek için okura seslenmiş ve dikkatini çekmiştir.
“Ama yanlış anlaşılmasın, Mevlut için en mükemmel okul mutluluğu, hem arkadakilerin yaptığı
şakalara gülebilmek hem de Nazlı Öğretmen’i dinleyebilmekti.” (Pamuk, 2014: 76)
“Bütün bunlardan, Nisan ayında, Fatma adını verdiğimiz kızımız doğunca Mevlut’un karalar
bağladığını, erkek doğuramadım diye de bana kötü davrandığını sanmayın sakın.” (Pamuk,
2014: 204)
“Fevziye’nin kim bilir ne maceralar yaşadığını sanmayın sakın:” (Pamuk, 2014: 213)
“Bakın bana: Ben kimsenin kölesi, haremi, esiri değilim... Bakın bana: Özgür olmak nedir
anlayın. Masa altından rakı içe içe zil zurna sarhoş olunca Ferhat’ı sonunda ben toparladım.”
(Pamuk, 2014: 234)
“Yanlış anlamayın, kızımı kaçırdığı için değil, hizmetçilik ettirdiği için ayıplıyordum bu
adamı.” (Pamuk, 2014: 267)
“Bazan kendimi tutamayıp bizim bozacı kafadarların dükkânının önünden geçiyorum. Yanlış
anlamayın, aşk acısıyla ağlamak için değil, gülmek için tabii ki...” (Pamuk, 2014: 323)
“Yanlış anlamayın, kalbimi kıran tek şey, sırf kötü ruhlu oğlu ile evlendi diye Vedihacığımın bu
renksiz, sessiz adama kendi öz babasının yanında ikide bir “Babacığım” demesidir.” (Pamuk,
2014: 406)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
668
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
c. Gizleme: Bu seslenişlerde kahramanlar bazı şeyleri okurdan gizleyerek bazen merak
duygusunu körüklemiş bazen mahremiyet duygularının olduğunu ifade ederek okurda gerçeklik
duygusu uyandırmak istemişler bazen de okurla sırlarını paylaşarak iç dünyalarındaki asıl
düşünceyi ifade etmişlerdir:
“Daha kaçmadı, kaçırılmadı. Dönecektir. Sakın yanlış anlamayın. Lütfen yazmayın ve
YAZARAK OLAYI BÜYÜTMEYİN dedim. Şerefli bir kızı lekelemeyin.(…) Yazmayın, çünkü
kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (Pamuk, 2014: 207)
“Ben de ağladım, ama Samiha’nın iyi yaptığını da düşünmedim değil – bu aramızda kalsın.
Evet, zavallı Süleyman çok âşıktı ona.” (Pamuk, 2014: 208)
“İzimizi kaybettirince bir büfede duruyor ve karton şişelerden ayran içiyoruz. Sevgilimin
bıyıkları ayrandan beyaz oldu. Boşuna uğraşmayın, adını vermem ve hiç bulamazsınız bizi.”
(Pamuk, 2014: 209)
“Nasıl sevişirdik, evlenmeden önce gebe kalmamak için neler yapardım, bunları size
anlatmayacağım,” (Pamuk, 2014: 228)
“Ferhat Gaziosmanpaşa’ya gidiyor, Süleyman’ın korkusundan İstanbul’a hiç inmiyor (benim
indiğimi de bilmiyordu hiç – aramızda kalsın), kazandığı parayı biriktirdiğini söylüyordu ama
bir banka hesabı bile yoktu.” (Pamuk, 2014: 229)
“Kızlardan hangisi babasını bana ihbar etti, onu söylemem.” (Pamuk, 2014: 372)
“Mevlut bana arada bir tatlı sözler söylüyordu, ama bunları sizin bilmeniz gerekmiyor.”
(Pamuk, 2014: 427)
Görüldüğü üzere roman yazarı, kahramanları konuşturarak hem metnin daha iyi anlaşılmasını,
hem de okurun meraklanmasını sağlamıştır.
III. Romanın Anlatıcı-Kahraman İşbirliğiyle Anlatılması: “Kafamda Bir Tuhaflık”
romanında bir başka üstkurmaca uygulaması daha vardır: 1. tekil ağızdan konuşan
kahramanların, romanı, 3. tekil anlatıcıyla işbirliği halinde, birlikte anlatması. Orhan Pamuk’un,
ilk defa kendisi tarafından uygulandığını ve bunun dünya edebiyatında bir örneği olmadığını
ifade ettiği (Pamuk, 2014: 9) bu yeni anlatım tekniği, daha önce kullanılan “çoklu bakış
açısı”ndan farklıdır. Farklılık, Orhan Pamuk’un daha önce çoklu bakış açısını kullandığı diğer
iki romanı, “Sessiz Ev” ve “Benim Adım Kırmızı” üzerinden açıklanabilir:
Orhan Pamuk’un “Sessiz Ev” ve “Benim Adım Kırmızı” romanındaki anlatıcılar, başından
geçenleri romanın olay akışına göre değil, kendi “yaşadıklarına” göre anlatmışlardır. Romancı,
bu anlatımları derleyip bir araya getirmiş gibidir. Hiçbir anlatıcı diğerinin okura
söylediklerinden haberdar değildir, anlattıklarında diğer bir anlatıcıya cevap niteliği taşıyan
doğrudan ifadeler bulunmaz. Bu duruma yaklaşan tek durum, “Benim Adım Kırmızı” da çeşitli
anlatıcıların “Erzurumlular”la dalga geçtiği, bazıları cevabî nitelik taşıyan, birbirini takip eden
mizahi hikâyeciklerdir ki onlarda da romanın ilerleyen sayfalarında bu anlatıcıların aslında tek
bir kişi olduğunun öğrenilmesiyle, aslında tek bir kişinin konuşturduğu “şeylerin” Erzurumları
laf atmak için kullanıldığını öğreniriz. “Kafamda Bir Tuhaflık”ta ise kahramanlar anlatıcıdan
sözü alıp ona ya da kendisinden önceki “kahraman anlatıcıya” cevaplar vermekte, her
“kahraman anlatıcı” ilerleyen olayı kendi cephesinden anlatmaktadır. Hatice Bildirici bu anlatım
tekniğini şöyle açıklar: “Anlatıcılar sıraya girip bize gidişatı kronik yapıdan uzaklaşmadan yani
geri dönüşler sağlamak amacıyla değil, olayları aktarmak ve kendi hislerini açıklamak için söz
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
669
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
alırlar. “Benim Adım Kırmızı”daki gibi bölümler halinde söz almazlar. Bazen bir iki satırda
laflarını edip geriye çekilirler bazen bir iki sayfa konuşurlar. Romanın, tanrısal bakış açısına
sahip üçüncü kişili anlatıcısı, kahramanların ikide bir lafa girmelerinden memnundur. Adeta o
daha iyi bilir, bunu o anlatsın deyip geri çekilir. Hikâyesinin kişilerine, daha doğrusu o kişilerin
fikirlerine pek değer veren bir anlatıcıya sahip olmasıyla ve bunun daha önce uygulanmamış
olmasıyla da bu roman anlatım tekniği olarak deneyseldir.” (Bildirici, 2015: 123) Pamuk, bu
yeni anlatıcı tavrıyla, kahramanların bir romanın parçası olduklarını bize hissettirdiklerini
söyledikten sonra, bu anlatıcının neden kullandığını şöyle açıklar: “Benim amacım biraz
hızlılık, yeni bir nokta bularak anlatımı hızlandırmak. Yani kahraman da bundan önce
yazılanlara gönderme yapıyor. Bu, romanı hızlandırır. Hemen başkasının çengeline atıyor
hikâyeyi, tartışmaya başlıyor. Hâlbuki öte yandan, o kahraman araya başka dolayımlar koyacak,
onu öğreneceğiz, o fikirde olmadığını söyleyecek, yarım sayfa gidecek. Oysa bu teknik
hızlandırıyor. Hikâye renkli, dolu oluyor. Küçük bir sürpriz etkisi de var okurda. Gene bu Orhan
ne yapmış, biraz oyuncaklı.” (Gümüş, 2015b: 29)
Romanın genelinde görülen bu durumun en belirgin olduğu bölüm, Samiha’nın kaçışının
anlatıldığı, “Samiha’nın Kaçması” adlı bölümdür. Bölümde olay, her bir kahramanın bakış
açısından devam ettirilerek anlatılmıştır. Bölümdeki olay, Vediha’nın bakış açısıyla başlar:
“Vediha. Öğleden sonra Samiha başında örtü, elinde bavulu birden bizim odanın kapısında
belirdi. Tir tir titriyordu. “Hayrola?” dedim. “Abla ben başkasına âşık oldum, onunla
kaçıyorum, taksi geldi.” (Pamuk, 2014: 206)
Samiha’nın kaçtığı okura duyurulmuştur. Vediha, kendi bakış açısında: “Vediha. “Babamla
köye dönün!” dedim. “Sonra kaçarsın! Şimdi burada bütün suçu bana atacaklar, ben ayarladım
sanacaklar. Bunlar beni öldürür, biliyorsun Samiha. Kim bu adam?” (Pamuk, 2014: 206)
dedikten sonra “sözü” Samiha devralır ve “Samiha. Ablama hak verdim. “Dur taksiyi
yollayayım,” dedim. Ama evin kapısından çıkarken kapıdaki bavulumu gene de almışım elime.”
(Pamuk, 2014: 207) der. Samiha kararından vazgeçmiştir. Ancak taksiye doğru giderken
taksiden içeri doğru çekilir: “ ‘Vazgeçtim, ablam ağlıyor,’ demeyi düşünüyordum ki, taksinin
kapısı açıldı, beni içeri çektiler. Dönüp de ablacığıma son bir kere daha bakamadım bile.”
(Pamuk, 2014: 207). Bundan sonra sözü yeniden alan Vediha olayı “anlatmaya” devam eder:
“Vediha. Samiha’yı zorla arabanın içine aldılar. Pencereden gözlerimle gördüm. İmdat diye
bağırdım.” (Pamuk, 2014: 207) Kahramanlar olayı kendi bakış açılarından anlatmaya devam
ederken Süleyman “Yazmayın, çünkü kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (Pamuk, 2014:
207) diyerek bir yazı dünyasına işaret ederek anlatıcıya, hatta belki de, romancı Orhan Pamuk’a
seslenir. Samiha’nın Süleyman’ın bu seslenişine verdiği cevap da çok ilginçtir: “Samiha. Hayır,
doğru anlıyorlar. Kaçtım. Hem de kendi isteğimle. İşittikleriniz doğru. Ben de inanamıyorum.
Âşık oldum!” (Pamuk, 2014: 207) Bir önceki anlatıcıya “laf atma”ya bir diğer ilginç örnek söz
konusu bölümde Süleyman ile “kaçak” Samiha arasındadır. Süleyman kaçırılma olayıyla ilgili
şu yorumu yapar: “Kimsenin İstanbul’un tam ortasında güpegündüz sözlümü kaçırmaya cesaret
edeceğine ihtimal vermediğim için gördüğüm şeye hâlâ inanmıyordum.” (Pamuk, 2014: 209)
Süleyman’ın hemen ardından “sözü alan” Samiha ise şöyle söyleyerek Süleyman’a cevap verir:
“Ne Duttepe İstanbul’un “tam ortası” olur ne de bildiğiniz gibi ben kendim Süleyman’a bir söz
verdim.” (Pamuk, 2014: 209) Bu anlatıcı tavrı romanın genelinde gözlemlenebilir; ancak bu
anlatıcı özelliğinin en belirgin örnekleri üç grupta gösterilecektir:
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
670
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
a. 3. Tekil anlatıcının sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman:
“Sokak kavgalarında, trafik kazalarında, yan kesicilik ya da kadınların taciz edilmesi gibi
durumlarla karşılaştıklarında, çığlıklar atılırken, tehditler savrulur, küfürler edilir, bıçaklar
çekilirken babası hemen olay yerinden uzaklaşırdı.
Mustafa Efendi. Hemen şahit yazarlar, aman dikkat, derdim Mevlut’a. Devlet bir kere seni
kayda alınca bitersin.” (Pamuk, 2014: 67)
“Oysa sokak yoğurtçuluğu ile para kazanmanın gittikçe güçleştiğini, ailelerin yoğurdu cam
kaplarda bakkallardan alıp masalarının üzerine koymaya hızla alıştığını da kendi gözleriyle
görüyordu. (…)
Mustafa Efendi. İş 1960’larda çıkan cam kâselerde kalsaydı kolaydı. Toprak kaplar benzeri o
ilk yoğurt kâseleri kalın ve ağırdı…” (Pamuk, 2014: 121)
b. Kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren 3. tekil anlatıcı
(Damat konuşuyor): “Bir gün derste bu konularda dertleşiyorduk ki: “1019, Mevlut Karataş, çok
konuşuyorsun, arkaya geç!” demişti biyoloji hocası İri Melahat.
“Hocam hiç konuşmuyorduk!” demiştim ben, Mevlut’un sandığı gibi şövalye ruhlu olduğum
için değil, Melahat’in benim gibi bir iyi aile çocuğunu asla arka sıraya sürgün etmeyeceğini
bildiğim için.
18Ama Mevlut arka sıraya atıldığı için fazla dertlenmedi.” (Pamuk, 2014: 74)
(Süleyman konuşuyor) : “Dikkat Hacı Hamit geldi beyler.” “Eee ne yapalım?” “Ayağa kalkıp
İstiklal Marşı mı okuyalım?” “Şişeyi saklayın, limonata bardağından bile içmeyin, çok
uyanıktır, hemen fark eder. Çok kızar böyle şeylere, keser hemen cezayı.”
Hacı Hamit Vural adamlarıyla içeri girdiğinde Mevlut uzakta, gelin masasında oturan
kızlara bakıyordu.” (Pamuk, 2014: 135)
(Rayiha konuşuyor) : “Öğleden sonra güneş küçük daireyi ısıtınca yoruldum ve yatağa uzandım.
Mevlut da yanına uzanınca ilk defa birbirlerine sarılıp öpüştüler.” (Pamuk, 2014: 179)
(Süleyman konuşuyor) : “Bir başka mezarın kenarına oturttum onu. Rayiha’nın tabutu
gömülene, kalabalık dağılana kadar Mevlut yerinden kalkmadı.
Aslında Mevlut, Süleyman’ın onu oturttuğu yerde, mezarlıkta kalmak istemişti.” (Pamuk,
2014: 351)
c. Başka bir kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman:
(Vediha konuşuyor) : “…Bozkurt ile Turan’ın uslandığını, kızlarla bizim eve gelmesini
söyleyecektim, babam bambaşka bir konu açtı ve çok kızdık ona.
Abdurrahman Efendi. Bana niye kızıyorlar anlamıyorum. Bir babanın kızlarının
mutluluğundan başka bir şeyi düşünmemesinden daha tabii ne olabilir?” (Pamuk, 2014: 268)
18 Bu şekil, romanda 3. tekil anlatıcıya dönüldüğünü ifade etmek için kullanılmıştır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
671
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
(Samiha konuşuyor) : “…Amerikalı haydutların ve polislerin seslerini bastırınca evde tek
başıma korkar, köye dönen babamı düşünerek kederlenirdim.
Abdurrahman Efendi. Canım evladım, güzel Samiham benim. Kulağımı çınlattığını ta köy
kahvesindeki masamdan uyuklayarak televizyona bakarken hissettim de sağ salim olduğunu,
seni kaçıran o itten şikâyetçi olmadığını anladım, mutlu oldum evladım.” (Pamuk, 2014: 230)
Anlatıcıların bu “diyaloglarında” ilginç bir nokta da, Orhan Pamuk’un vaka zamanı ile anlatma
zamanı arasındaki zaman farkını iyice azaltmaya, sıfıra indirmeye çalışmasıdır. Kahramanlar
sanki o an gerçekleşmekte olan bir olayı, anında okura anlatmaktadırlar. Oysaki Şerif Aktaş’ın
da ifade ettiği gibi “vaka bir müddet zarfında cereyan eder. Anlatıcı bu vakayı, yine bir müddet
zarfında öğrenir ve nakleder.” (Aktaş, 2005: 107) Romancının anılan bu etkiyi yaratmak için
kullandığı “şimdi” zarfı bu etkiyi oluşturmak için gösterdiği özel çabayı açığa vurur. 3. tekil
anlatıcı: “Şimdi kız kaçırırken, Süleyman gene amcaoğlu Mevlut’a yardım ediyor: İstanbul’dan
çocukluğunu geçirdiği köye, Mevlut ile geri geldi Süleyman, kendisine ait Ford kamyonetin
şoför yerine geçti.” (Pamuk, 2014: 16)
“Mustafa Efendi. Mevlut’un İstanbul’da Korkut’un düğününe gittiğini öğrenince inanamadım.
Başımdan aşağı kaynar sular döküldü. Şimdi İstanbul yolundayım, otobüs sallandıkça kafam
soğuk cama ikide bir vuruyor: Keşke İstanbul’a hiç gitmeseydim diye düşünüyorum, köyden
dışarı adımımı hiç atmasaydım.” (Pamuk, 2014: 140)
“Samiha. (…) Gaziosmanpaşa otobüsünde pencerenin kenarında oturuyorum şimdi, kederliyim.
Başörtümün kenarıyla, sulanan gözlerimi sildim.” (Pamuk, 2014: 271)
“Hacı Hamit Vural. (…) Cenabı Allah’a, iyi insan ise bu hatunu cennete yolla, günahkâr ise
affet diye yalvardım, neydi adı, İmam Efendi şimdi söyledi ya. Merhume Rayiha Hatun da pek
küçük, pek hafifmiş, tabutunu ben de bir an sırtladım da, tüy gibiydi.” (Pamuk, 2014: 351)
Romancı böylece okurda bu ikisinin aynı olduğu yanılsamasını oluşturmaya çalışmaktadır.
Esasında bu olaylar “gerçekleşirken” kahramanların bir roman yazarına olaylarla ilgili
açıklamalar yapmadığı açıktır. Ancak romancı, kendilerinin bir roman kahramanı olduğunun
bilincinde olan kahramanların okurlara bu şekilde seslenmesini sağlayarak roman tekniğinin
sınırlarını zorlamış ve gerçekleşmesi mümkün olmayan bu anlatıcı tavrıyla kendi üslubunu
belirginleştirerek kendi “romanını” ortaya koymuştur. Bir romanın içinde olduğunun bilincinde,
diğer anlatıcıların “söylediklerinden” anında haberdar olan, onların ve tarafsız pozisyondaki 3.
tekil anlatıcının söylediklerine cevaplar veren, romanda işlenen bir olayı diğer anlatıcılardan
habersiz bir şekilde kendi düşünceleriyle kaldığı yerden devam ettirerek anlatan “kahraman
anlatıcıların” da varlığıyla bu durum, kurmacanın ifşasını dolayısıyla son tahlilde üstkurmacayı
işaret eder.
B. Metinlerarasılık
“Kafamda Bir Tuhaflık”ın diğer eserlerle olan ilişkisinde göze çarpan ilk eser, romancının da
birinci kısmın başına bir cümlesini alarak işaret ettiği gibi, “Şair Evlenmesi”dir. Romanda
eserden yapılan “Büyük dururken küçüğü kocaya vermek pek âdet değildir.” (Pamuk, 2014: 15)
alıntısının dışında konu olarak da bu ilişkiden bahsedilebilir. Şair Evlenmesi’nde Müştak Bey’in
kandırılarak evin çirkin kızını almasının sağlanmasına karşılık, “Kafamda Bir Tuhaflık”ta
Mevlut asıl sevdiği kız olan Samiha yerine onun ablası Rayiha ile evlenir; ama Mevlut,
Müştak’tan farklı olarak aldatmacayla kendisine kalan karısını çok sever. Çiğdem Ülker, bu
durumu sadece Şair Evlenmesi’yle ilişkili bulmaz. “İlk tiyatromuz Şair Evlenmesi (1860) ve ilk
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
672
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
romanımız kabul edilen İntibah’tan (1876) bu yana sürüp gelen ve edebiyatçılarımızın çok
işlediği bir tema yinelenmektedir. Kapalı bir toplumda, kadın ve erkek birbirini tanıyamamakta,
eşini seçme şansı bulamamaktadır.” (Ülker, 2015: 46)
Romanın ilişki içinde olduğu diğer metinler, kullanılan epigraflarla açık edilmiştir. Kitaba
ismini veren Romantik İngiliz şair William Wordsworth’tan:
“Kafamda bir tuhaflık vardı,
İçimde de ne o zamana
Ne de o mekâna aitmişim duygusu.” (Pamuk, 2014: 5) ve Jean-Jacques Rousseau’dan “Bir
parça araziyi ilk çeviren ve “Burası benim” deyip kendisine inanacak kadar saf insanlar
bulabilen ilk kişi, sivil toplumun gerçek kurucusudur.” (Pamuk, 2014: 5) alıntıları kullanılan ilk
epigraflardır. Diğer kısımlarda kullanılan şu epigraflar ise yazarın kendi romanıyla alıntılar
yaptığı metinler arasında bir ilişki bulunduğunun göstergesi olabilir: “Asyalılar... düğünlerinde
önce yemek yer, boza içer... sonra kavga ederler. Lermontov, Zamanımızın Bir Kahramanı”
(Pamuk, 2014: 25), “Babam ta beşikten beri bana kin besler. Stendhal, Kırmızı ve Siyah”
(Pamuk, 2014: 43), “O zamana kadar kendi kafasının kaba ve bireysel hastalığı sandığı şeylerin
izlerini dış dünyada bulmak onu sarsıyordu. James Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak
Portresi” (Pamuk, 2014: 175) “Ne yazık ki, bir şehrin şekli şemaili Bir insanın kalbinden çok
daha hızlı değişir. Baudelaire, “Kuğu” / “Ben yalnızca yürürken düşünebilirim. Durduğumda
düşüncelerim de durur; benim kafam bacaklarımla hareket eder. Jean-Jacques Rousseau,
İtiraflar” (Pamuk, 2014: 447)
Romanda, sanatçının faydalandığını anladığımız birkaç metin daha göze çarpar. Bunlardan ilki
Kur’an-ı Kerim’dir. Romandaki şu cümlede sanatçının Kur’an-ı Kerim’den yaptığı bir alıntı
vardır: “Sonra ellerini dua eder gibi açmış, Mevlut’a da açtırmış ve söylediği sözleri Mevlut’a
sobalı küçük odasında dokuz kere tekrarlatmıştı: SUMMUN, BUKMUN, UMYUN FE HUM
LÂ YERCİUN.” (Pamuk, 2014: 368) Romanda Mevlut’un tekrarladığı sözler, Kur’an-ı
Kerim’in Bakara Suresi’nin 18. ayetidir. Romanda yer alan bir diğer dini metin ise Risale-i
Nur’dur. Kur’an-ı Kerim’in tefsiri olduğu ifade edilen Risale-i Nur, romanda Mevlut’un ara sıra
yanına uğradığı “Efendi Hazretleri”nin sözlerinde yer alır:
“İnsan kâinat ağacının en yüksek meyvesidir,” dedi gümüş saçlı ihtiyar adam Mevlut’u dikkatle
dinlerken.” (Pamuk, 2014: 284) Bu cümle, Said Nursi’nin “Risale-i Nur” adı verilen
kitaplarından “Şualar”da şu şekilde geçmiştir: “İnsan, şu kainat ağacının en son ve en cemiyetli
meyvesi..” (Nursi, 2012: 213)
Aşağıda büyük harfle yazılmış ifade ise Ahmet Cevdet Paşa’nın hazırlattığı “Mecelle” adlı
hukuk kitabının 3. maddesinin bir kısmıdır: “Elbette bir işte maksat ne ise hüküm de ona göre
verilir,” diye devam etti Efendi Hazretleri. UKUDDA İTİBAR MAKASID VE
MEANİYEDİR.” (Pamuk, 2014: 389) Büyük harfle yazılan ifadenin tam hali “Ukûdda i'tibâr
makâsıd ve meâniyedir; elfâz ve mebâniye değildir.” (Şimşirgil, Ekinci, 2009: 77) şeklindedir.
Cümle, günümüz Türkçesiyle “Akidlerde sözlere ve şekillere değil, maksadlara ve mânâlara
itibar edilir.” (Şimşirgil, Ekinci, 2009: 91) anlamına gelir. Yine Efendi Hazretleri’nin kullandığı
“kalıp değil kalp esastır.” cümlesinin aynen bir başka kitaptan alıntılandığını görüyoruz. Önce
romandaki hali: “Mevlut hiç kıpırdamadan önüne bakıyordu. KALIP DEĞİL KALP ESASTIR
dedi Efendi Hazretleri.” (Pamuk, 2014: 389) “Kalıp Değil Kalp Esastır” Abdullah Yıldız’ın
Kırk Hadis Kırk Ders isimli kitabında bir alt başlık olarak kullanılmıştır. (Yıldız, 2012: 21)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
673
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Doğan Hızlan, “İstanbullu Bir Okurun Bir İstanbul Yazarına Dair Notları” isimli yazısında
“Kafamda Bir Tuhaflık” romanı ile yazarın anı-gezi türündeki “İstanbul” isimli eseri arasında
“metinlerarası” bir ilişkiden bahseder: “Yazarların bazı kitaplarını okumadan, onların dünyasını
bütüncül bir anlayışla kavramak, kuşatıcı yargılara varmak mümkün değildir. Orhan
Pamuk’un İstanbul: Hatıralar ve Şehir kitabı işte bu özellikleri içeren önemli bir kitap. Çünkü
Pamuk, ben ekseninde yazmış da olsa o dönemin İstanbul’unun bireysel tarihini de aktarıyor.
Benim de bir İstanbullu olarak onun kitapları içinde, kendi tanıklıklarımla en sıcak bağlantı
kurduğum kitabıdır. Belki o kitabı okumadan yeni romanı Kafamda Bir Tuhaflık’ın da
katmanlarını keşfedemezsiniz.” (Hızlan, 2015: 3) Hızlan, yazısında “Kafamda Bir Tuhaflık”ı
İstanbul’u anlatması açısından ele alırken, Ömer Erdem “Kafamda Bir Tuhaflık, Orhan Pamuk
romanları içerisinde en çok Cevdet Bey ve Oğulları’na yakındır.” (Erdem, 2015: 5) sözleriyle
yazarın başka bir romanına yakın görür. Bu noktada eleştirmenlerden birinin kıstasının mekân
olarak İstanbul, diğerinin ise zaman olarak Türkiye tarihi olduğu söylenebilir. Semih Gümüş ise
romanın kültürel çatışmaları işleyen yazarın daha önceki romanları “Benim Adım Kırmızı”,
“Sessiz Ev” ve “Kar” romanlarıyla tematik benzerlikler taşıdığını düşünür. Ayrıca değişimleri,
Mevlut’un basit hayatındaki yansımalardan anlamamız nedeniyle Henry Fielding’in “Tom
Jones” adlı romanıyla, romanın çok kişili olması ve olayların birbirine eklenmesi nedeniyle
Gabriel Garcia Marquez’in “Yüzyıllık Yalnızlık” adlı romanına benzetir. (Gümüş, 2015a: 6-7)
Ancak “Kafamda Bir Tuhaflık”ın en yakın ilişki içinde olduğu roman, “Kara Kitap”tır.
Romanın ilk sayfasında bu ilişkinin ilk ipucu, Kara Kitap’ta “öldürüldüğü” söylenen gazeteci
Celal Salik’ten yapılan bir alıntıyla verilir: “Vatandaşlarımızın şahsi görüşleriyle resmi görüşleri
arasındaki farkın derinliği devletimizin gücünün kanıtıdır. Celâl Salik, Yazılar” (Pamuk, 2014:
5)
Roman içinde yine Celal Salik’ten bahsedilir:
“Gazeteci Celâl Salik’in devleti bu kadar sert eleştirmesinin arkasında Amerika-Rusya savaşı ve
Milliyet’in patronunun Yahudi olması vardı.” (Pamuk, 2014: 144)
“Mektuba başladıklarında 1979’un Şubat ayında Milliyet gazetesinin ünlü köşe yazarı Celâl
Salik Nişantaşı’nda sokakta vurulup öldürülmüş, İran şahı ülkesini terk ederken Ayetullah
Humeyni uçakla Tahran’a gelmişti.” (Pamuk, 2014: 148)
“Milliyet gazetesinde Celâl Salik “Onda bir yıldızın kadife sesi var,” diye yazmıştır benim için.
Müzik hayatımda hakkımda söylenmiş en büyük sözdür. Rahmetli Celâl Bey’e ve bu kitapta
şarkıcı adımla yer almamı sağlayanlara teşekkür ederim.” (Pamuk, 2014: 250)
Romandaki Efendi Hazretleri, Kara Kitap’ta gerçekmiş gibi sunulan ama aslında romanın
kendisi gibi “kurmaca” bir karakter olan19 “İbn Zerhani”den etkilenmiştir:
“Hanefi mezhebinde, kalbin niyet etmesi yeterliyken, şehir hayatında, İbni Zerhani
Hazretleri’nin de (Mevlut bu ismi yanlış hatırlamış olabilirdi) belirttikleri gibi, DİLİN NİYETİ
KALBİN NİYETİ İLE BİRDİR.
Ya da “Bir olmalıdır” mı demişti İbni Zerhani Hazretleri? Mevlut burasını anlayamamıştı.”
(Pamuk, 2014: 390)
19 (Hadzibegoviç, 2013: 21)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
674
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
Pamuk, Kara Kitap’tan yine bir tanıdık bir “parodik”20 yazarın bir cümlesini romanın altıncı
kısmının başındaki bir epigrafta kullanır: “Aile içi pazarlık yağmurlu günde müsbet netice
vermez. Biron Paşa, Mazaret ve İstihza” (Pamuk, 2014: 431)
Aslında buradan, kurmaca bir karakteri gerçekmiş gibi sunan karakterlerin de “kurmaca”
olduğunun altını çizen bir romana, yani bir üstkurmacaya ulaşılabilir.
“Kafamda Bir Tuhaflık”taki “Kara Kitap” etkisi sadece “Kara Kitap”taki karakterlerin bu
romanda tekrar kullanılması değildir. İki roman arasında pastiş-parodi olarak
değerlendirebilecek bazı ilişkiler de vardır:
“Kara Kitap”taki “Göz” isimli bölüm: “Bir yerlerden bir gözün beni seyrettiği duygusuna
kapıldığımda önce pek telaşlanmadım. (…) Her şeyi gören ve her yerde beni bulan bir göz, artık
hiç saklanmadan gözetliyordu beni! (…) Başlangıçta, bu 'göz'ü ben yaratmıştım. Tabii ki, beni
görsün ve gözlesin diye. (…) Düşüncemin ya da hayâlin, yanılsama âleminin -ne derseniz
deyin- ortasında gördüğüm şeyin benim bir benzerim değil, kendim olduğunu da hemen
anladım. O zaman bakışımın, az önce gördüğüm o 'göz'ün bakışı olduğunu hissettim. Demek ki
şimdi ben, az önceki 'göz' olmuştum ve kendimi dışarıdan seyrediyordum. Ama tuhaf ve
yabancı bir duygu değildi bu, korkunç bir şey hiç değildi. Kendimi dışarıdan görür görmez
hatırlamış ve anlamıştım zaten kendimi dışarıdan görmeyi alışkanlık edindiğimi. Yıllardır,
kendimi dışarıdan görürken kendime çekidüzen veriyordum. Kendimi dışarıdan görürken,
"Evet, her şey yerli yerinde," diyordum…” (Pamuk, 1999: 110-112) Bu bölüm, denetleyen bir
gözün kendisini izlediğini düşünen Celal Salik’in bir köşe yazısıdır. Oldukça benzer “bir göz
tarafından izlenme ve kendisine bu gözün denetleyici bakışları nedeniyle çekidüzen verme”
temasının “Kafamda Bir Tuhaflık”ta tekrar ettiği görülür:
“Hile konusunda ilk ipuçlarını fark ettiği günlerde Mevlut, Vahit’i ve diğer çalışanları süzen
kendi gözünün (tuhaf bir şekilde iki gözünün değil) sanki kendisinden ayrılıp bağımsız bir
şekilde, kendi iradesiyle, kendisini (Mevlut’u) gözlediğini sezmeye başladı. Bazan bu büfenin
insanları arasında fazla sıkışmış biri gibi hissederdi kendini. Göz o zaman Mevlut’u izlerdi.
Bazan yapmacıklı bulurdu kendini. Bazı Binbom müşterileri dönerli sandviçlerini kendilerini
aynada seyrederek yiyorlardı.” (Pamuk, 2014: 295)
“Kafamda Bir Tuhaflık”ın “Kara Kitap”la olan asıl ve daha geniş kapsamlı benzerliği ise
Mevlut’un dünyayı “Kara Kitap’taki atmosfer gibi esrarlı, gizemli, işaretler taşıyan, bazen
fantastik bir yer” olarak görmesidir.
“Kara Kitap”ın “Şehir İşaretleri” adlı bölümde Galip dünyayı “başka bir âlemin varlığını
sezdiren” işaretlerle dolu bir yer olarak görür ve bir nevi sokakları “okur”: “Plastik torbaların
üzerlerindeki kelimeler, harfler, resimler kadar, onların anlattıkları, resmettikleri şeylerin de
birer işaret olduğuna karar vermesi için Süleymaniye Camiinin yakınındayken, bu caminin
küçük boncuklarla yapılmış çerçeveli bir resmini taşıyan bir çırak görmesi yetti. (…)
Mahallenin derme çatma dükkânlarında, eğri büğrü kaldırımlarında gördüğü bahçe
makaslarının, yıldızlı tornavidaların, park edilmez işaretlerinin, salça tenekelerinin, ucuz lokanta
duvarındaki takvimlerin, üzerine pleksiglas harfler asılmış bir Bizans kemerinin, kapalı
kepenglere takılı ağır kilitlerin de bu gizli anlamın işaretleri olduğunu seziyordu. İsterse, tıpkı
insan yüzlerini okur gibi bu nesneleri, işaretleri okuyabileceğini hissediyordu. Böylece
kerpetenin 'dikkâtin', bir kavanozdaki zeytinlerin 'sabrın', bir araba lastiği ilanındaki mutlu
20 (Hadzibegoviç, 2013: 21)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
675
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
şoförün de 'hedefe yaklaşmanın' işaretleri olduğunu anlayarak sabır ve dikkatle hedefine
yaklaştığına karar verdi. (…)Ama korkutucu olan şey, nesnelerin bir de başka bir anlama işaret
ettiklerini Galip'in açık seçik hissetmesiydi. (…) İkinci anlamların esrarlı dünyasına nasıl
girebilir, esrarı nasıl keşfedebilirdi? Bu âlemin eşiğinde olduğunu mutlulukla hissediyordu, ama
içeri giren adımı atamıyordu bir türlü.” (Pamuk, 1999: 208-210)
Dünyanın sırlarla dolu olduğu ve var olan başka bir âlemin varlığının bazı “işaretlerle”
hissedilebileceğine dair inançla ilgili benzer cümleler “Kara Kitap”ta olduğu gibi “Kafamda Bir
Tuhaflık”ta da vardır:
“Boza satarken geceleri sürekli yürüdüğü için gözünün önünden güzel resimler ve tuhaf
düşünceler geçiyordu: Bazı mahallelerde geceleri tek yaprak kımıldamadığı halde ağaç
gölgelerinin kıpırdadığını, sokak lambaları kırık ya da sönük olan mahallelerde köpek
çetelerinin daha cesur ve kabadayı olduğunu ve elektrik direkleri ve kapılara yapıştırılan
sünnetçi ve dershane ilanlarının son heceleri arasında kafiye olduğunu o günlerde keşfetti.
Şehrin geceleri kendisine söylediklerini dinlemek, sokakların dilini okumak Mevlut’a gurur
veriyordu.” (Pamuk, 2014: 201)
“Şehir sokaklarına varabilen koyunlardan bazılarının saçma bir şekilde halka saldırdığı, ayakta
öldüğü, cami avlularına, yatırlara, mezarlıklara girdiği, 2000 yılında gelecek kıyameti haber
verdiği, yazıları yüzünden kurşunlanan köşe yazarı rahmetli Celâl Salik’in kehanetlerinin doğru
çıktığı yolunda haberler, dedikodular işitti Mevlut ve Binbom’da geçirdiği yıllar boyunca
televizyona bakarken sık sık koyunların kaderini hatırladı. Her gün ağlarına takılmış yeni bir
koyun leşi bulan, zaman geçtikçe suda balon gibi şişip büyüyerek dev boyutuna ulaşan bu
yaratıklarda uğursuzluk işareti keşfeden balıkçılar gibi Mevlut da koyunları daha derin bir şeyin
işareti olarak gördü.” (Pamuk, 2014: 299)
“Oysa boza sattığı geceler, hiçbir pencerenin açılmadığı, hiç kimsenin boza almadığı en boş
sokakta bile Mevlut’un canı sıkılmazdı. Yürürken hayal gücü çalışır, cami duvarları, yıkılmakta
olan ahşap evler, mezarlıklar bu dünyanın içinde gizli bir başka âlem olduğunu hatırlatırdı
Mevlut’a.” (Pamuk, 2014: 318)
“Bazı geceler şehir daha esrarengiz, daha tehditkâr bir yere dönüşüyor, Mevlut bu duyguyu o
sırada evde kendisini bekleyen kimse olmamasına mı bağlasın, yoksa bu yeni sokakların
gerçekten hiç tanımadığı işaretlerle kaynaşmasıyla mı açıklasın, çıkaramıyordu: Yeni ve beton
duvarların sessizliği, durmadan değişen sayısız tuhaf afişin ısrarı, bitti sandığı bir sokağın
hafifçe kıvrılarak ve kendisiyle alay eder gibi hiç bitmeyecekmiş gibi uzaması duyduğu
korkuları artırıyordu.” (Pamuk, 2014: 407-408)
“Sokaklarda yürürken dikkat edip gördüğü esrarlı şeylerin kendi kafasından çıktığına çocukluk
ve ilkgençliğinde de inanırdı Mevlut. (…)
Bu âlemin içine gizlenmiş bir başka âlem olduğu ve ancak kendi içine gizlenmiş ikinci kişiyi
dışarı çıkarabilirse hayalindeki âleme yürüye yürüye ve düşüne düşüne ulaşacağı da doğru
olabilirdi. Mevlut şimdi bu âlemler arasında seçim yapmayı reddediyordu. Resmi görüş de
doğruydu, şahsi görüş de; kalbin niyeti de haklıydı, dilin niyeti de... Bu da reklamlardan,
afişlerden, bakkal vitrinlerine asılmış gazetelerden ve duvarlara yazılmış yazılardan çıkan
kelimelerin Mevlut’a yıllardır söylediği şeylerin gerçek olabileceği anlamına geliyordu. Şehir
ona kırk yıldır bu işaretleri ve kelimeleri yolluyordu. Mevlut da çocukluğunda yaptığı gibi,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
676
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
şehrin kendisine söylediği şeylere bir cevap verme dürtüsü duyuyordu içinde. Şimdi konuşma
sırası kendisine gelmişti sanki. Mevlut şehre ne söylemek isterdi?” (Pamuk, 2014: 463-464)
Mehmet Erte, bu benzerliklerle ilgili şunları söyler: “Galip’i ya da Osman’ı çevreleyen esrar ile
Mevlut’un kafasındaki tuhaflık arasında paralellik var. Tabii ki Mevlut kafasındaki tuhaflığı
etrafında, Galip ve Osman da etraflarındaki esrarı kendi içlerinde buluyorlar. (…) Yalnız
Mevlut sırrı çözmeye çalışmıyor.” (Orhan, Erte, 2015: 12-13). Galip, Osman ve Mevlut arasında
kurulabilecek bir diğer benzerlik, üçünün de hayatın hareketine bağlı olmaları, gece sokaklarda
gezmekten, “dışarıda olmaktan” keyif almalarıdır. Kahramanlarının bu özelliklerinde Pamuk’un
gece sokaklarda gezmeyi sevmesinin etkisinin olduğunu görüyoruz: “Mevlut gibi gece şehirde
yürümeyi severim çünkü bunu yıllarca sürdürdüm İstanbul’da. Kara Kitap’ta da buna benzer
resimler vardı. Yani bir kahraman gece şehirde yürüyor, bütün gün gürültüyle canlılığını
hissettiğimiz şehir yarı uykulu halde. Kenar mahallelerde, ücra sokaklarda yürürken bir çeşit
ürperme, şehrin geçmiş zamanlarının kimyasını hissediyorsun. Bu benim sevdiğim ve Kara
Kitap’ta da biraz kullandığım bir hayal dünyası.” (Oral, Günay ve Ak, 2014: 23)
Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere Pamuk’un bu iki romanı arasında, sadece bir kahramanın
başka bir romanda aynen yer alması olarak değil, işlenen temalar anlamında da büyük
yakınlıklar bulunmaktadır.
“Kara Kitap”ta Galip ve Celal’in dünyada gördüğü gerçekdışı şeyler gibi Mevlut da gerçekdışı
şeyler görür. “Kara Kitap”ta: “Kuyu başında bekçilik eden zehirli çöl cadısının, kapıcının ay
yüzlü karısı kılığına girdiğini de bilirdim; kuyunun apartmanda yaşayanların hafızalarının
derinliklerinde yatan bir sırla yakından ilgili olduğunu da.” (Pamuk, 1999: 199)
“Kafamda Bir Tuhaflık”ta ise Mevlut: “Kurtların, çakalların, ayıların gece yarısından sonra
yeraltı ruhlarıyla buluştuklarını çok işitmiş, efsanevi yaratıkların, şeytanların gölgeleriyle
geceleri İstanbul sokaklarında Mevlut çok karşılaşmıştı. Sivri kuyruklu cinlerin, iri ayaklı
devlerin, boynuzlu tepegözlerin yolunu şaşıran şaşkınları ve çaresiz günahkârları kapıp
indirdikleri yeraltı âleminin karanlığıydı bu.” (Pamuk, 2014: 19)
“Karanlıkta, efsanevi kuşların gölgelerini gördü. Acayip çizgilerden yapılmış anlaşılmaz
harfleri, yüzyıllar önce bu ücra yerlerden geçmiş şeytan ordularının kalıntılarını gördü. Günah
işledikleri için taş kesilenlerin gölgelerini gördü.” (Pamuk, 2014: 19)
“Kara Kitap”la “Kafamda Bir Tuhaflık” arasında kurulabilecek başka benzerlikler olarak Orhan
Pamuk’un sadece bu iki romanında bölüm başlarında başka yazarların sözlerinden oluşan
epigrafların kullanılması, hem Mevlut’un hem de Ferhat’ın, Galip gibi, bir kadını bütün şehirde
aramaları; sonunda başkahramanın “işine gelen” ve kimin işlediği ya da suç ortağı olduğu
muğlak bırakılmış bir cinayetin işlenmesi de sayılabilir:
C. Polisiye
Mevlut bir kasım akşamı evine dönerken evinin önünde bir polis arabası görmüştür. Ne
olduğunu anlamadan tutuklanmış ve polislerden çocukluk arkadaşı Ferhat’ın iki gün önce
evinde öldürüldüğünü öğrenmiştir. Yapılan sorgulamadan sonra da serbest bırakılmıştır. Olay
gazetelere dahi yansımayacak kadar önemsenmemiş ve katil de bulunamamıştır. Ferhat’ın kendi
ağzından anlatılan cinayet gecesi yaşananlar, Ferhat çok sarhoş olduğu için belirgin ipuçları
taşımaz ve katilin kimliği belirsiz kalır. Ancak romanda, Mevlut’un amcasının oğlu
Süleyman’ın başta siyasi konular, daha sonra da evlenmeyi düşündüğü Samiha’yı kaçırması
nedeniyle Ferhat’a karşı düşmanlığı, intikam yeminleri etmesi ve daha sonra evleneceği eşinin
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
677
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Ferhat’ın “çökertmeyi” planladığı pavyonun sahibi Sürmeneli Sami ile tanışıklığının olması gibi
hususlar Süleyman’ın en azından cinayetin azmettiricisi olduğuna dair bazı şüphelerin
uyanmasına neden olmuştur. Siyasi çekişmelerden sonra Ferhat ile Süleyman arasındaki
düşmanlığı başlatan asıl olay Ferhat’ın Samiha’yı kaçırmasıdır:
“Gece yarısı bahçeye çıktım ve Duttepe’den aşağıya, İstanbul’un ışıklarına bakarken bunun
intikamını alacağımı Allahıma yemin ettim. Orada bir yerde, milyonlarca ışığın arasında,
pencerenin birinin arkasında Samiha var. Beni sevmediğini anlamak bana o kadar acı veriyor ki,
zorla kaçırıldığını düşünüyorum ve o zaman da o alçakları hemen öldürmek istiyorum.”
(Pamuk, 2014: 209)
Süleyman Samiha’nın kaçırılmasının kendisini aşağıladığını söyler ve intikam yemini eder: “
‘Şimdi unutayım dedikçe Samiha’yı daha da çok düşünüyorum. Gözleri, hali tavrı, güzelliği hiç
çıkmıyor aklımdan. Ne yapayım? Bir de beni aşağılayan bu insandan başka hiçbir şey yok
aslında...’
‘Hangi insandan?’
‘Benim Samihamı benden kaçıran orospu çocuğundan. Kim o?.. Doğruyu söyle bana Mevlut.
Ben o heriften intikamımı alacağım.’” (Pamuk, 2014: 220)
Süleyman intikamla ilgili bir zaman sınırı da koyar: “ ‘Samiha’yı kaçıran alçağı gebertmeden
ben evlenmem,’ diye arkasından seslendi Süleyman. ‘Sen söyle bunu o Kürt’e.’ ” (Pamuk,
2014: 224)
Süleyman bir süre sonra Ferhat’la arasında bir problem kalmadığını ifade etmek ister gibidir:
“Beyoğlu’na hâlâ sık sık çıkıyorum, ama içip efkâr dağıtmak için değil, iş için. Aşk derdim
çoktan bitti. İyiyim, hizmetçi kızı çoktan unuttum; sanatçı, şarkıcı, olgun bir kadına âşık
olmanın mutluluğunu yaşıyorum.” (Pamuk, 2014: 322)
Süleyman, âşık olduğu kadının (Mahinur), çalışması için Güneş Pavyon isimli bir yerle görüşür:
“Mahinur’un yeteneğini ortaya çıkarmak için müziği ciddiye alan gece kulüpleriyle
görüşüyorum. Güneş Pavyon en iyisi. Bazan kendimi tutamayıp bizim bozacı kafadarların
dükkânının önünden geçiyorum. Yanlış anlamayın, aşk acısıyla ağlamak için değil, gülmek için
tabii ki.” (Pamuk, 2014:323)
Birkaç sayfa sonra Süleyman’ın Ferhat’ı takip ettirdiğini öğreniriz: “ ‘Artık Cihangir’e
taşındılar,’ dedi akılsız Mevlut. Cihangir değil oğlum; orası fakir semti Çukurcuma, demedim.
Bizim çocuklara Ferhat’ı takip ettirdiğim çıkar ortaya. (…) Asıl amacım ise Mevlut’u
uyarmaktı. Beni geçirmeye dışarı çıkınca sarılıp öptüm onu. ‘Söyle ona, ayağını denk alsın,’
diye haber yolladım sevgili arkadaşına. ‘Ne gibi?’ dedi Mevlut. ‘O bilir ne olduğunu.’ (Pamuk,
2014: 326)
Yukarıdaki cümlelerden de anlaşılacağı üzere, başka bir kadına âşık olsa da Süleyman’daki
Ferhat nefreti devam etmektedir ve Mevlut’u bazı şeylere dikkat etmesi noktasında uyarma
ihtiyacı duymaktadır. Bir süre sonra Ferhat, elektriğini kesmek için gittiği bir apartman
dairesinde karşılaştığı “Selvihan” isimli bir kadına âşık olur. Kapıcıdan Selvihan’ın “Sürmeneli
Sami” adında bir mafyanın sevgilisi olduğunu öğrenir. Ferhat bir süre sonra yeniden aynı eve
gider; ama Selvihan taşınmıştır. Bunun üzerine uzun araştırmalar sonucu, Sürmeneli Sami’nin
pavyonunu (Güneş Pavyon) bulur ve Selvihan’ı görebilmek için oraya gidip gelmeye başlar.
Ferhat, bu pavyon ziyaretlerinin birinde Mehtap Kulüp adında bir yere gider. Kulüp sahibinin
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
678
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
sağ kolu olan “Bay Bıyık” isimli biri bir sabah Ferhat’la konuşur: “Mehtap Kulüp’teki kaçak
elektrik bağlantılarını ve ruhsatsız birkaç şeyi örtbas etmek gibi sıradan bir şey isteyecek
sanıyordum. Oysa çok daha derin ve büyük bir konuyu açtı bana: Güneş Pavyon’u “çökertmek”
istiyordu.” (Pamuk, 2014: 370) “Çökertmek”, romanda elektrik borçları nedeniyle pavyonu
kapatmak ve ağır cezalar keserek çalışamaz hale getirmek anlamında bir “mafya jargonudur.”
Ferhat, iki pavyon arasındaki çekişmede Sürmeneli Sami’nin karşısındaki “Mehtap Kulüp”
tarafında yer alır. Çökertme için bilgi toplarken Güneş Pavyon’la ilgili bilgi sahibi olan “Asker”
isimli eski bir memurdan bilgi alan Ferhat, edindiği bilgileri Mehtap Kulüp’tekilerle
paylaşabileceğini söyler. Mehtap Kulüp’ün sahipleri şöyle cevap verirler: “ ‘Bunları bizimle
konuştuğun gibi kimseyle konuşma,’ dedi Bay Bıyık. ‘Bizim de bir planımız var. Sen nerede
oturuyorsun? Bizim çocuklar senin eve bir gelsinler, anlatsınlar. Sonunda bir şey olmaz ama
evlerde görüşmek daha iyi.’ ” (Pamuk, 2014: 373)
Böylece Mehtap Kulüp sahipleri Ferhat’ın evinin yerini de öğrenmiş olurlar. Ferhat’ın
çalışmaları devam ederken Bay Bıyık Ferhat’ı uyarır: “Savcılar, polis ayarlanır da çökertme
harekâtı başarılı olsa bile, Sürmeneli Sami’nin şerefini kurtarmak için çok sert bir karşı harekâta
girişeceğini tahmin etmek zor değildi. O sırada birkaç kişi vurulabilir, kan akabilirdi. Ortada bu
kadar görünmem, yüzümün tanınması doğru değildi. Tecrübeli tahsildar Asker’e de dikkat
etmeliydim. Güneş Pavyon’un defteri ondaydı ve tabii ikili oynuyordu.” (Pamuk, 2014: 378)
Bunun üzerine Ferhat, Güneş Pavyon’a gitmemeye başlar; ama Asker ile başka bir pavyonda
karşılaşır. Asker, Ferhat’a Sürmeneli Sami’yi över ve ondan bu işlere karışmamasını ister.
Çıkmadan önce garsonlarla da konuşur ve pavyondan çıkar. Ferhat da daha sonra pavyondan
çıkar: “Bir ara baktım, Tahsildar Asker de gitmiş. Bu sene Fener niye şampiyon olamaz diye biz
onunla kavga mı etmiştik? Bir saat gelir, pavyon boşalır; arkadan bir yerden kasetten müzik
çalarlar. On milyonluk şehirde uyumayan ve yalnızlığıyla gurur duyan birkaç kişiden biri
olduğunu hissedersin. Çıkarken kapıda bir benzerine yapışır, biraz daha sohbet edelim dersin,
anlatacağım çok şey var.” (Pamuk, 2014: 379)
Ferhat’ın “bir benzeri” dediği kişi Asker olabilir. Ferhat, çok sarhoş olduğu için yanındaki kişiyi
yarın tanıyamayacağını söyler. Onunla beraber evine gider ve sohbet etmeye devam eder:
“Buzdolabındaki son rakıdan birer tane daha içelim de sonra geceyi bitirelim: Yarın sabah
erkenden, biliyor musun, ben gene yaşlı kâtiplerle oturup hepinizin cemaziyelevveline
bakacağım. Yanlış anlama, mutluyum nihayetinde. Ömrüm geçti bu şehirde, hâlâ
bırakamadım.” (Pamuk, 2014: 380)
Ferhat’ın bu son cümlelerinden sonra, bölümün başında da ifade edildiği gibi Mevlut’un evine
polislerin geldiği öğrenilmektedir. Mevlut da Ferhat’ın öldürüldüğünü polislerden öğrenmiştir.
“Kafamda Bir Tuhaflık”taki polisiye unsur, bir postmodern romandan bekleneceği gibi, bazı
boşluklar, imalar taşır. Bu noktada çözüm okura kalmıştır. Yazar hem Süleyman’ın
düşmanlığının ve intikam arzusunun altını çizmiş hem de Ferhat’ın ölümünde etkisinin
olmayacağını anlatmak istemiştir. Ölüm anının anlatılmamasını da yine bu anlamda bırakılmış
bir boşluk olarak düşünebiliriz. Bu özellikler, daha önce de ifade ettiğimiz gibi “Kara Kitap”taki
polisiyeye oldukça benzemektedir. 21“Kara Kitap”ta da cinayet anı gösterilmez, “Kara Kitap”ta
da öldürülen kişilere kızgın olan bir kişi vardır, Kara Kitap’ta da bu kızgın kişinin cinayette
parmağının olup olmadığı hususu muğlâk bırakılmıştır, “Kara Kitap”ta da bu ölüm ana
kahramanın faydasına olmuştur.
21 Ayrıntılı bilgi için: (Yaprak, 2012: 180-205)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
679
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
D. Çoğulculuk
“Kafamda Bir Tuhaflık”ta hem ülkücüler hem devrimciler yargılanmadan, kötülenmeden yer
alabildiği gibi, hem dini metinler hem de müstehcen / pornografik unsurlar yine romanda yer
alabilmiştir. Hatta “kahramanımız” Mevlut de hem devrimcilerle hem de ülkücülerle “duvar
boyama eylemine” çıkmış, hem gençlik yıllarındaki cinsel hayatı (!) hem de daha sonraki
yıllarda ara ara yanına uğradığı “Efendi Hazretleri”nden nasihatler dinlemesi, metinlerarasılık
başlığında değinildiği gibi, romanda yer almış, Mevlut hem namaz kılmış hem de içki içmiştir.
Romancı, Mevlut’un namaz kılmasıyla ilgili “modern” bir yorumda bulunmadığı gibi, içki
içmesinde de herhangi bir “muhafazakâr” imada bulunmamıştır.
Romanda siyaset: (Korkut konuşuyor) “Sorun çıkaran bir komünist öldürülünce önce
arkadaşları yürüyüş yapar, slogan atar, afişe çıkar ve cenazeden sonra sağa sola saldırıp biraz
cam çerçeve indirirler. (Kırıp dökme ihtiyaçlarını tatmin ettiği için bunlar cenazeleri aslında çok
severler.) Ama sonra sıranın kendilerine yaklaştığını anlayıp akıllarını başlarına toplar, ya sıvışır
ya da komünistlikten istifa ederler. Böyle böyle özgürce düşüncelerini yayarsın.
Ferhat. Şehidimiz Hüseyin Ağbi çok iyi bir insandı. Onu köyden getirip Kültepe’ye, bizim
yaptığımız evlerden birine babam yerleştirdi. Gece yarısı onu ensesinden vuran da tabii
Vurallar’ın beslediği adamlardan biridir. Üstelik polis soruşturma sonunda bizleri suçladı.
Vurallar’ın desteğindeki faşoların yakında Kültepe’ye saldıracaklarını, bizleri de tek tek
temizleyeceklerini biliyorum da, ne Mevlut’a (gider Vurallar’a saflıkla anlatır diye) ne de
bizimkilere anlatabiliyorum. Solcu Alevi gençlerin yarısı Moskova taraftarı, diğer yarısı da
Maocu olduğu ve bu görüş ayrılıkları yüzünden birbirlerine tekme, tokat, yumruk sık sık
giriştikleri için onlara Kültepe’yi kaybedeceklerini söylememin bir faydası da olmaz. Aslında
ben inanmam gereken davaya da ne yazık ki inanmıyorum.” (Pamuk, 2014: 107)
Romanda Mevlut’un cinsel hayatı (!): “Evde sabaha kadar otuz bir çekti. Bir kere yapıyor,
boşalıp rahatladıktan sonra bir daha yapmayacağını utanç ve suçlulukla düşünüyordu. Bunun
için kendi kendine yemin ediyordu. Bir süre sonra yeminini tutamayıp günaha girmekten
korkuyordu. Bundan emin olmanın en iyi yolu hemen bir kere daha otuz bir çekmek ve bu kötü
alışkanlığı hayatının sonuna kadar unutmaktı. Böylece iki saat sonra son bir kere daha otuz bir
çekiyordu.” (Pamuk, 2014: 132)
E. Tarih
Romanda tarih, Pamuk’un daha önceki romanlarında alıştığımız gibi oyun unsuru haline
getirilmemiştir. Romanın sonunda bir kronoloji verilmesinde de anlaşıldığı gibi Pamuk,
romanında Türkiye’nin ve İstanbul’un değişen yüzünü yansıtmaya çalışmış ve bunun için de
“gerçek tarihten” faydalanmıştır. Bu nedenle romanın 143. sayfasında Rumlar’ın 1964’te
“kovulması”, 6-7 Eylül olayları, 161-162. sayfada 12 Eylül darbesi, 257. sayfada Çernobil
felaketi ve Özal suikastı, 258-259. sayfalarda gayrimüslimlerin İstanbul’da yaşadıkları, 264.
sayfada Gorbaçov ve Bush’un öpüşmesi, 300. sayfada Uğur mumcu suikastı, 301. sayfada
Madımak olayı, 305. sayfada 1994 yerel seçimleri, 394. sayfada Marmara depremi, 434. sayfada
iktidar olan AKP’nin kentsel dönüşüm projesi, 459-462 arasındaki sayfalarda şehirdeki mimari
değişim ve büyüme konu edilmiştir. Romanda Pamuk’un “alışılagelmiş” tarih yaklaşımına
örnek olabilecek tek konu Gazi Mahallesi’nin geçmişine dair anlatılan “Laz Nazmi” hikâyesidir:
Laz Nazmi, Hacı Hamit Vural’a benzer bir yolla işlerini büyütürken bir adam Laz Nazmi’nin
toprak ağalığına boyun eğmek istemez. Toprağın kimsenin malı değil, Allah’ın malı olduğunu
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
680
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
söyleyen adam Laz Nazmi’nin adamları tarafından öldürülünce polis Laz Nazmi’nin adamları
yerine çevredeki Sivaslıları işkenceden geçirir. Bu işkenceler sonucu Bingöllü bir Kürt ölür.
Bunun üzerine mahalleli ayaklanıp Laz Nazmi’nin kökünü mahalleden kazır. Sol grupların Gazi
Mahallesi’ndeki bu isyana destek vermesi nedeniyle Gazi Mahallesi “solcuların” kalesi haline
gelmiştir. (Pamuk, 2014: 230-233)
F. Mizah
Romanda büyük değişimler, ölümler, cinayetler olsa da “mizah ve eğlence” unsuru da oldukça
ön plandadır. Romancının bu tavrının romanı daha eğlenceli hale getirerek okurun ilgisini diri
tutmakla ilişkili olduğu düşünülebilir. Pamuk, “diğer romanlarınıza kıyasla mizahın en çok
hissedildiği bir roman. Özel bir çabanız oldu mu?” sorusuna şöyle karşılık vermiştir: “Mizah
duygusunun bu kadar belirgin olmasında özel bir çabam olmadı, içimden geldi. Mizahı şöyle
çıkardım. Mevlut’un hayat şartları çok zordu, diğer yandan Dickens romanları gibi
melodramatik yoksulluk hayatı anlatmak istemiyordum. O zaman okuyucuyu nasıl kasvetten
kasvete kaptırmadan okutacaksınız; çünkü yeterince sınırlı ve kasvetli bir hayatı var. (…)
Mevlut’un iyimserliği, romanın mizah duygusu yoksul hayatın kasvetini böyle dengeliyor.”
(Çopur, 2015: 38) Romanda otuz yedi tane mizahi cümle tespit edilmiş; ancak bunların on
tanesi örnek olarak aşağıda sıralanmıştır:
“Hastane kuyruklarında bir ay bekledikten sonra doktor sırık taşımayı hemen bırakmamı
söyledi. Tabii para kazanmak için sırığı değil doktoru bıraktım.” (Pamuk, 2014: 47)
“Orta bir ile orta ikinin ilk yarısında, bir buçuk okul yılı, sınıfta nerede oturacağı konusunda
Mevlut derin kararsızlıklar geçirdi. Bu sorunu çözmek için çaba harcadığı zamanlarda, hayatta
ne yapmalı sorusuna cevap arayan eski filozoflar gibi bunalımlara kapılıyordu.” (Pamuk, 2014:
73)
“…daha birinci kadehi içmeden bir daha söyledim: “Affedersin delikanlı, seni çok iyi anlıyorum
ama güzel KIZIM ASLA SATILIK DEĞİLDİR.”
Korkut. İnatçı Abdurrahman Efendi birinci kadehi bitirmeden istediklerini saydı. Hepsini değil
ben, babam, Süleyman, hepimiz gayret etsek, borç alsak, Duttepe’deki evimizi ve Kültepe’de
çevirdiğimiz arsayı satsak gene veremeyiz.” (Pamuk, 2014: 125-126)
“Mahalledeki arkadaşlarla bir ara bir örgüte takıldım. Reklam olmasın diye parti adı yazmayan
gazeteler gibi niye “örgüt” diyorum ki: TMLKHP–MLC idi adı.” (Pamuk, 2014: 142)
“En güzel saçı yapmak, en tatlı sözleri garnizon komutanı Turgut Paşamızın götten bacaklı
karısına, biraz daha azını onun altındaki paşanın biraz sıska karısına söylemek, daha az vakti ve
emeği de binbaşıların karılarına –binbaşıların kıdem sırasına dikkat ederek– harcamak ve bütün
bunlar sinir hastası ediyordu beni.” (Pamuk, 2014: 160
“Öldürmeden önce atalarımız suçlulara işkence ederlermiş – insan geleneğin önemini böyle
anlarda daha iyi kavrıyor.” (Pamuk, 2014: 209)
“Tanıdığım erkeklerin hepsini anlatsam roman olur ve beni de Türklüğe hakaretten hemen
yargılarlar.” (Pamuk, 2014: 251
“Sonra bindiğim otobüste balık istifi konserve gibi gene öyle ezildik ki Gaziosmanpaşa’da
indiğimde kâğıt gibi incelmiştim.” (Pamuk, 2014: 266)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
681
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
“Yaa Mevlut Efendi, dükkânda baldızının hayallerini kuruyorsun, pişmiş kelle gibi sırıtarak
hava atıyorsun ama bak, evde sabahları çocuklar okula gittikten sonra karınla neler yaptığın
şimdi çıkacak ortaya. Herkes, “Mevlut hiç boş durmuyor maşallah!” diyecek…” (Pamuk, 2014:
337)
Vediha, kardeşi Samiha’ya kocası Ferhat’ı bırakmaması yönünde tavsiyelerde bulunuyor: “ ‘O
seni seviyor, biliyorum. Sakın yanlış bir şey yapma. Ferhat aslında iyi insan. Ev, koca öyle
kolay bırakılmaz. Gel birlikte sinemaya gidelim. Hem Ferhat’ı bırakıp nereye gideceksin?’
Ablam her şeyi anlıyor da insanın neden dikbaşlı olduğunu anlayamıyor.” (Pamuk, 2014: 372)
Sonuç
Temelde modernizmin eleştiri olarak okunabilecek postmodernizm, birçok sanat dalında olduğu
gibi edebiyatta da etkileri hissedilen bir düşünce biçimidir. Bu etkinin en belirgin hissedildiği
tür ise roman olmuştur. “postmodern roman” denen romanın ilk örneklerini Fransız Alain
Robbe-Grillet’nin “Yeni Roman” anlayışında görüyoruz. Bu yeni roman, birçok sanatçının da
katkısıyla günümüzde, “Balzac romanı” olarak ifade edilen modern romana karşıt olarak,
okuruna gerçekleri anlattığını iddia etmek yerine kurmaca olduğunu ona samimiyetle gösteren;
biricik ve özgün olduğunu, her şeyin en doğrusunu bildiğini iddia etmeyen, metinlerarası ve
çoğulcu romanlardır. Bu çoğulculuğun bir yansıması olarak, seçkinci modernizmin tersine tüm
değerler ve düşünceler aynı seviyede görülmüş; popüler kültüre yer verilmiştir. Bu yeni romanın
bir diğer özelliği de romanı bir oyun olarak görmesi, eğlenceli olmaktan “korkmaması”dır.
Tarihi “gerçekler bütünü” olarak görmemek ve onu “oyun sahasına indirmek” de postmodern
romanın sayılabilecek özellikleri arasındadır.
Orhan Pamuk romancılığında postmodern etkinin ilk örneği olarak değerlendirilebilecek “Beyaz
Kale”den sonra, bu etkinin zirve yaptığı “Kara Kitap” yayımlanmıştır. “Kara Kitap”tan sonra
aynı çizgi devam etmiş ve “Kara Kitap” gibi; çoklu okumalara elverişli, karmaşık, üstkurmaca
ve metinlerarasılık başta olmak üzere hemen her postmodern roman tekniğini içinde barındıran
bir diğer roman olan “Yeni Hayat” yayımlanmıştır. “Benim Adım Kırmızı” yazarın postmodern
oyunlardan çok temaya ağırlık vermeye başladığının ilk işaretlerini taşır. Örneğin üstkurmaca,
romanın sonlarında Şeküre’nin (Orhan Pamuk’un annesi) başından geçenleri oğlu Orhan’a
anlattığını ve onun da bunları yazacağını umduğunu söylemesinden ibarettir. Metinlerarası
etkiler de yazarın daha önceki romanlarında olduğu kadar belirgin değildir. “Kar”, yazarın
romancılığında temanın ağırlığını koyduğu ilk romandır. Bu romanda Türkiye’nin siyasi bir
panoramasını çizmek isteyen yazar, muhafazakârlarla laikler arasındaki çatışmayı çoğulcu bir
anlayışla anlatmış; kişileri, görüşleri nedeniyle yargılamamıştır. Postmodern etkinin iyiden iyiye
azaldığı bu roman, yazarın bir sonraki romanı “Masumiyet Müzesi”nde olduğu gibi, sadece
Orhan Pamuk’un bir karakter olarak romanın içine girmesiyle, yani üstkurmaca yönüyle dikkati
çeker. “Kar”dan sonraki roman, “Masumiyet Müzesi”nde, bir önceki romandaki üstkurmaca
uygulamasının bir benzerinin tekrar etmesinden, anlatıcının okura seslenmesi düzeyindeki bir
üstkurmacadan, romanda açılacağı söylenen bir müzenin gerçek hayatta da açılmasından,
böylece kurmacanın gerçeğe dönüşmesinden başka hemen hiçbir postmodern etkiye rastlanmaz.
Romancı bu defa bir “aşk” romanı yazmak istemiş ve bunda da oldukça başarılı olmuştur.
Postmodern teorinin etkileri yazarın son romanı olan “Kafamda Bir Tuhaflık”ta da
görülmektedir. Bu etkinin en belirgin örneği romandaki üstkurmaca uygulamalarıdır. Bazı
anlatıcıların açıkça “roman” ya da “hikâye” kelimelerini kullanması, anlatıcının roman
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
682
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
kişilerinden birini “kahraman” olarak nitelendirmesi, kahramanların okura seslenmesinden
başka bu romanda yazarın iddiasına göre dünya edebiyatında daha önce uygulanmamış bir bakış
açısı tekniğiyle son tahlilde kurmaca ifşa edilmiştir. Bu yeni bakış açısı tekniği ilk bakışta
modern romanlarda da kullanılan “çoklu bakış açısı” tekniğine benzetilebilirse de aslında ondan
özellikle “roman biçimini belirginleştirmesi” yönüyle ayrılır. Çünkü bu yeni tekniğin özünde bir
olayın farklı anlatıcılar tarafından “birlikte” anlatılması vardır. Yani sonraki anlatıcı, önceki
anlatıcının ne anlattığından haberdardır. Bu nedenle sonraki anlatıcı, önceki anlatıcıya cevap
verebilir, sözünü devam ettirebilir. Hatta bu anlatıcılar bir önceki anlatıcıyla “iletişim” halinde
oldukları gibi okura da seslenirler. Bu durumda da “gerçeklik yanılsaması” oluşturabilecek
farklı anlatıcılardan ziyade, romanın biçimini ortaya çıkararak üstkurmacayı işaret eden
anlatıcılardan bahsedilebilir.
Romanda öne çıkan bir diğer yön, romanda yazarın “Yeni Hayat”tan sonraki romanlarında ön
plana çıkmayan metinlerarası ilişkileri ön plana çıkarmasıdır. Bunu, en son “Kara Kitap”ta
yaptığı gibi epigraflarla ortaya koyan yazar, birçok okur tarafından bilindiği düşünülebilecek
“Şair Evlenmesi” adlı eserle ve “Kara Kitap”la da parodi-pastiş ilişkisi kurmuştur. “Şair
Evlenmesi” doğrudan “yanlış kişiyle evlendirilme” konusu nedeniyle romanla ilişkilidir ve
yazar bu ilişkinin “Şair Evlenmesi”nden aldığı bir epigrafla da altını çizer. “Kara Kitap”ın adı
var kendi yok kahramanı Celal’in ve “kurmaca” düşünürler İbn Zerhani ile Biron Paşa’nın
romanın içinde yer alması, Mevlut’un da Galip gibi kendisini izleyen bir “göz”den bahsetmesi,
sokakları “okuyarak” başka bir âlemin işaretlerini anlamlandırmaya çalışması, her iki romanda
da olay anının “gösterilmediği” bir cinayetin işlenmesi ve yine her iki romanda da son tahlilde
bu cinayetin asıl kahramanın işine yaraması gibi benzerlikler romanın “Kara Kitap”a olan
yakınlığının işareti olarak görülebilir.
Kafamda Bir Tuhaflık’ta çoğulcu bir yaklaşımın benimsenmesi sonucu, birbirine zıt değerlerin,
söylemlerin, görüşlerin bir arada yer aldığı ve kişilerin görüşleri nedeniyle yargılanmadığı da
görülmektedir. Romanda hem dini metinlerin hem de pornografiye kayabilecek söylemlerin yer
alması ve karşıt siyasi görüşler arasında tarafsız bir pozisyona olabildiğince önem verilmesi bu
anlayışa örnek olarak verilebilir. Bu yaklaşımın bir sonucu olarak popüler bir tür olan
polisiyenin de yine romanda kullanıldığı, romanın daha eğlenceli hale gelmesi için mizaha
yazarın diğer romanlarından daha fazla yer verildiği de görülmektedir.
Bütün bu tespitlerimiz ışığında yazarın romancılığında, “Masumiyet Müzesi” ile azaldığı
düşünülen postmodern etkinin yeniden yükselişe geçtiği sonucuna ulaşılmıştır. Ancak bu
yükseliş “Kafamda Bir Tuhaflık”ın, “Kara Kitap” ile “Yeni Hayat” çizgisinde
değerlendirilmesine yetecek kadar da çok değildir. Yazar, son romanlarında artan “hikâye
anlatma” isteğiyle, roman teknikleriyle oynama isteğini harmanlayarak yeni bir roman
yazmıştır. Yazar bu romanında, enerjisini, “Kara Kitap”, “Yeni Hayat” ve “Benim Adım
Kırmızı”da olduğu gibi roman içi kurgu dinamiklerine dikkat ederek bir kurgu oyunu kurmaya
çalışmaktan çok, hikâyesi için gerekli bilgileri toplamaya, araştırmaya ayırmış; ancak yine de
postmodern oyunlara romanında yer vermeden de duramamış gibidir. “Kafamda Bir Tuhaflık”
bu anlamda hem postmodern hem de tematik bir romandır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
683
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
KAYNAKLAR
AKTAŞ, Şerif, (2005), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yayınları, 7.
Baskı, Ankara.
AKTULUM, Kubilay, (2011), Metinlerarasılık / Göstergelerarasılık, Kanguru Yayınları,
Ankara.
ATAÇ, Adnan; ŞAR, Sevgi, (2008), “İroni ve Etik Söylem Üstüne”, 38. ICANAS
Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, 10-15 Eylül, s.13-24,
Ankara-Türkiye.
AYYILDIZ, M.; BİRGÖREN, H., (2009), Edebiyat Bilgi ve Kuramları, Gözden
geçirilmiş 2. baskı, Akçağ Yayınları, Ankara.
BİLDİRİCİ, Hatice (2015), “Kafamda Bir Tuhaflık kitap tanıtımı”, Hece Dergisi, Yıl: 19,
Sayı: 218, s.121-124, Şubat.
ÇOPUR, Yusuf, (2015), “Orhan Pamuk: Kahramanların her şeyi doğrudan söylemesi bu
kitabın gücü diye düşünüyorum.”, Orhan Pamuk’la Söyleşi, Varlık dergisi, Yıl:
82, Sayı: 1289, Şubat, s. 36-38, İstanbul.
DAŞÇIOĞLU, Yılmaz, (2012), “Modern Şiire Doğru-Garip Hareketi”, (Ed. Hasan Akay,
Muharrem Dayanç), “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri”, s. 42-61, T.C.
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2445, AÇIKÖĞRETİM
FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1417, Eskişehir.
DEMİR, Fethi, (2011), “Orhan Pamuk’un Romancılık Serüveninde Yeni Bir Durak:
Tematik Romanlar”, Turkish Studies – International Periodical For the
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 6/1, s. 953–963.
–––––––––––––– (2013), “Postmodern Romanda İnsanın Konumu”, Turkish Studies -
International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish
or Turkic Volume 8/4 Spring,, p. 607-616, ANKARA-TURKEY.
ECEVİT, Yıldız, (2002), Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2.
Baskı, İstanbul.
ERDEM, Ömer, (2015), “Şüphe” Radikal Kitap, Yıl: 13, Sayı:720.
GÖKSEL, Nil, (2006), “Unutma, Parodi ve İroni” FLSF (Felsefe ve Sosyal Bilimler
Dergisi) FLSF (Journal of Philosophy and Social Sciences), S: 1, s. 131-140.
Bahar.
GÜMÜŞ, Semih, (2015a), “Büyük Bir Değişimin Romanı”, Radikal Kitap, Yıl: 13,
Sayı:720.
–––––––––––––– (2015b), “Mesele duyguyu, ruh halini vermek…”, Orhan Pamuk’la
Söyleşi, Notos Öykü, Sayı: 50, Şubat-Mart, s. 20-34.
HADZİBEGOVİÇ, Darmin, (2013), Kara Kitap’ın Sırları, Orhan Pamuk’un Yazı ve
Resimleriyle, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
HAKAN, Ahmet, (2002), Orhan Pamuk: Kırmızı ve Kar, (Orhan Pamuk’la Söyleşiler),
Birey Yayıncılık, İstanbul.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
684
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
HIZLAN, Doğan, (2015), “İstanbullu Bir Okurun Bir İstanbul Yazarına Dair Notları”,
Radikal Kitap, Yıl: 13, Sayı: 720.
IŞIKSALAN, Nilay, (2007), “Postmodern Öğreti ve Bir Postmodern Roman
Çözümlemesi: Kara Kitap / Orhan Pamuk” , Anadolu Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi (Anadolu University Journal of Social Sciences) , Cilt/Vol.:7–
Sayı/No: 2 s. 419–466.
JAMESON, Fredric, (1990), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı,
(çev. Deniz Erksan) “Postmodernizm – F. Jameson, J–F. Lyotard, J. Habernas”
içinde, Yay. Haz. Necmi Zeka, s. 59–116. Kıyı Yayınları, İstanbul.
KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri, (1993), Yaban, İletişim Yayınları, 36. Baskı,
Aralık, İstanbul.
KOÇAK, Orhan, (1996), “Aynadaki Kitap / Kitaptaki Ayna”, (Ed. Nüket Esen), Kara
Kitap Üzerine Yazılar, s. 142–183, İletişim Yayınları, İstanbul.
KOÇAKOĞLU, Bedia, (2011), “Postmodernin Geleneğe Bakan Yüzünde Bir Anlatı:
Beyaz Kale”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türkiyat
Araştırmaları Dergisi, S: 29, s.185–202, Bahar, Konya.
NURSİ, Said, (2012), Şualar, rnk Neşriyat, İstanbul.
ORAL S.; GÜNAY T.; AK E. (2014) “Romancı kahramanının gözünden görür dünyayı,
onunla düşüp kalkar.”, Orhan Pamuk’la Söyleşi, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 1295, s.
22-24, Aralık.
ORHAN Selçuk; ERTE Mehmet, (2015), “Orhan Pamuk: Trajedisi olmak ya da
olmamak”, kitap-lık, Yıl: 22, Sayı:178, Mart-Nisan, s. 5-14.
OSKAY, Çınar, (2014), “Türkiye’de Düşünce Özgürlüğü Yerlerde Sürünüyor.” Orhan
Pamuk’la Söyleşi, Hürriyet gazetesi, 7 Aralık 2014 tarihli Pazar ilavesi.
ÖREN, Aytaç, (2013), “Üstkurgu Kavramı Üzerine Üstkurgusal Karışıklıklar”,
Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks, Vol. 5, No. 3, s.
223-237.
ÖZKUL, M. Murat ,(2008), “Postmodern Dönemde Roman ve Nitelikleri”, Hece Dergisi,
“Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Postmodernizm Özel Sayısı” S: 138–139–140,
s. 322–332, Ankara.
PAMUK, Orhan (1997), Yeni Hayat, İletişim Yayınları, 60. Baskı, İstanbul
––––––––––––––(1998), Benim Adım Kırmızı, İletişim Yayınları,1. Baskı, İstanbul
––––––––––––––(1999), Kara Kitap, İletişim Yayınları, 26. Baskı, İstanbul.
––––––––––––––(2002), Beyaz Kale, İletişim Yayınları, 25. Baskı, İstanbul.
–––––––––––––– (2008), Masumiyet Müzesi, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul.
–––––––––––––– (2010), Manzaradan Parçalar, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul.
––––––––––––––(2011a), Cevdet Bey ve Oğulları, İletişim Yayınları, 24. Baskı, İstanbul.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
685
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
––––––––––––––(2011b), Kar, İletişim Yayınları, 22. Baskı, İstanbul.
––––––––––––––(2014), Kafamda Bir Tuhaflık, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı, İstanbul.
SAZYEK, Hakan, (2010), “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”,
Hece Dergisi, Türk Romanı Özel Sayısı, Eklerle 2. Basım, s. 510-528, Yıl: 6,
Sayı: 65/66/67, Mayıs/Haziran/Temmuz, Ankara.
ŞİMŞİRGİL, A.; EKİNCİ E. B., (2009), Ahmed Cevdet Paşa ve Mecelle, KTB Yayınları,
İstanbul.
ÜLKER, Çiğdem, (2015), “Orhan Pamuk’un Merceğinde Bir Kent ve İnsan Yolculuğu:
‘Kafamda Bir Tuhaflık’ ” , Varlık Dergisi, Yıl: 82, Sayı: 1289, s. 45-47, İstanbul.
YAPRAK, Tahsin, (2012), Postmodernizmin Orhan Pamuk’un Romanlarındaki
Yansımaları, Adıyaman Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi, Adıyaman.
–––––––––––––– (2013), “Orhan Pamuk’un Romanlarını Yazan Roman Kahramanları”,
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, The Journal of Academic Social Science,
Yıl: 1, Sayı: 1, Aralık, s. 258-269.
YAVUZ, Hilmi, (2008), Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, Yapı Kredi Yayınları, 2.
Baskı, Ocak, İstanbul.
YILDIRIM, Fariz, (2011), “Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey İle Rakım Efendi
Romanında İronik Söylem” Turkish Studies - International Periodical For The
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer,
p.1783-1794 TURKEY.
YILDIZ, Abdullah, (2012), Kırk Hadis Kırk Ders, Pınar Yayınları, İstanbul.
YÜKSEL, Ayşegül, (1990), ‘’Antik Yunan Tiyatrosunda Komedyanın Evreleri’’ Ankara
Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, cilt XXXIII, sayı 1-2,
s.557-569, Ankara.