Na początek porównajmy dwa przedstawienia. Obie fotografie są czarno-białe i na obu widzimy charakterystyczny dla epoki nowoczesności kształt metalowej konstrukcji hali. Nasz wzrok, prowadzony zbieżną perspektywą, biegnie w głąb obrazów. Na pierwszym patrzymy na wskroś hali i podążamy zgodnie z linią torów ku horyzontowi w oddali; na drugim oko zatrzymuje się na tylnej ścianie hali i porzu-conych przed nią obiektach. Brak tu dachu, pozostaje tylko metalowa konstrukcja. Na żadnym ze zdjęć nie widzimy postaci ludzkich. Fotografie wydają się podobne, chociaż można spostrzec, że wykonano je w różnym czasie, od-miennymi technikami fotograficznymi. W isto-cie, mimo wizualnego podobieństwa przed-stawienia, dzieli je nie tylko sto pięćdziesiąt lat rozwoju wynalazku, lecz także przesłanie. Autor pierwszej, Édouard Baldus, fotografował obiekty, które mogły stanowić ilustrację nowo-czesnej fascynacji geometrycznym porządkiem. Jego fotografie pokazują triumf cywilizacji i no-wej epoki. Autor drugiej, Ireneusz Zjeżdżałka,

pokazywał już tylko pozostałości epoki, która nieodwracalnie odeszła w przeszłość. Zamiast triumfu widzimy ruinę. Te dwa przedstawienia tworzą wyrazistą ramę, w której można ukazać przemiany fotograficznego obrazowania archi-tektury przemysłowej – od nadziei do upadku, od postępu do melancholii, od niewinności modernizmu do jego dekonstrukcji. Jak to zatem jest z fotografią architektury? Dlaczego tak podobne wizualnie obrazy mogą mieć tak różne znaczenia? Aby odpowiedzieć na te pyta-nia, przyjrzę się bliżej relacjom architektury, fotografii i nowoczesności.

Zapewne każda osoba, której zdarzyło się fotografować ulice i budynki – czy to będąc turyst(k)ą, czy też dokumentując własny dom – doświadczyła co najmniej dwóch trudności: z oddaniem na zdjęciu trójwymia-rowości oraz z uchwyceniem skali budynku. Stopień skomplikowania wzrasta, gdy mamy do czynienia z całymi kompleksami budowli. Próbując w przestrzeni miejskiej objąć obiekt

umieszczony między innymi budynkami, niemal zawsze mamy wrażenie, że jesteśmy zbyt blisko, bądź – fotografując budowlę na tle horyzontu – zbyt daleko. Do tego dołącza-ją kłopoty z perspektywą, wyginającą proste linie w najróżniejsze strony, oraz z cieniami, nieubłaganie spłaszczającymi fasady. Opano-wanie architektury w kadrze wymaga więc cierpliwości, pracy i umiejętności. Może więc fotografia i architektura są swoimi przeci-wieństwami? Pierwsza – płaska i „wycięta” z kontekstu; druga – przestrzenna i oglądana zawsze w otoczeniu innych budynków, drzew i przechodniów. A przecież nic tak nie przy-ciąga naszych obiektywów, jak powierzchnie murów, linie dachów, prześwity między budynkami czy szczeliny okien i drzwi.

OdwzOrOwanie czy kreacja?

Szwajcarski architekt Peter Zumthor, gdy pisze o własnym projektowaniu, podkreśla samowystarczalność architektury:

Marianna Michałowska

POrtretOwanie architektury Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksperymentem

autoportret 1 [40] 2013 | 46

Twardo trwać przy tym, co się robi, trzymać się

blisko istoty rzeczy, którą pragnę stworzyć, i za-

ufać temu, że budowla, o ile tylko wystarczająco

precyzyjnie obmyślono ją dla jej miejsca i funkcji,

rozwinie własną moc, niepotrzebującą żadnego

artystycznego dodatku1.

Równocześnie na ilustracjach towarzyszą-cych tekstowi w Myśleniu architekturą projekty Zumthora wyglądają, jakby były stworzone dla fotografii. Kadry wyznaczają perspektywę dla spojrzenia patrzącego. Linie form i barwy fak-tur sprawnie łączą się w całość, w wyobraźni widza nabierają cielesności i przestrzenności.

Moglibyśmy zatem powtórzyć pytanie, które w Estetyce fotografii zadaje François Soulages: „Czy fotografia jest niewolnicą, czy mistrzy-nią architektury?”2. Francuski estetyk nie

1 P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch, Kraków: Karakter, 2010, s. 29.2 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. My-tych-Forajter, W. Forajter, Kraków: Universitas, 2007, s. 381.

przesądza z początku, jaka będzie odpowiedź, i starannie rozpatruje kategorie, którymi charakteryzuje się sposoby fotografowania budynków. W jego opinii fotografia architek-tury nie jest tym samym co fotografia pejzażu miejskiego lub fotografia posągów (dlatego np. wiele fotografii Atgeta i Marville’a nie zmie-ści się w jego definicji). Można by powiedzieć, że fotograf architektury zdaje się podążać tropem architekta i wydobywa jego intencje, podczas gdy fotograf miasta „dekomponuje i tworzy na nowo porządek” zaplanowany przez architekta3. Nic dziwnego zatem, że fotografowanie architektury wymagało wy-tworzenia odpowiedniej konwencji, podpo-rządkowanej estetycznej ramie wyznaczonej

3 Tamże.

Édouard Baldus, Stacja kolejowa w Tulonie, z Albumu kolei od Paryża do Lyonu i Morza Śródziemnego, ok. 1861, z kolekcji Musée d’Orsay

Ireneusz Zjeżdżałka, Inwentaryzacja (Stokbet we Wrześni), 2000–2004

new

his

tory

of p

hot

ogra

phy,

ed

. m. f

rizo

t, k

öln

: kön

nem

ann

, 199

8, s

. 213

i. z

jeżd

żałk

a, fo

togr

afie

, red

. m. s

zym

anow

icz,

wrz

eśn

ia: k

ropk

a, 2

009,

s. 9

0

autoportret 1 [40] 2013 | 46

przez cel zdjęcia, jakim jest na przykład przed-stawienie budynku inwestorowi bądź doku-mentacja architektury już istniejącej.

Przydatność fotografii w realizacji tego ostat-niego celu dostrzeżono wcześnie. Już w 1851 roku francuska agenda rządowa Commission des Monuments Historiques powołuje „Misję Heliograficzną”, której celem było „utrwalanie architektury przeszłości”4, przede wszystkim dziedzictwa historycznego wcześniejszych epok. W projekcie – użyjmy tego współcze-snego określenia – uczestniczyli tak znaczący dokumentarzyści i archiwiści owych czasów, jak wspominany już Baldus, a także Charles Nègre, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq i Auguste Mestral. Większość członków grupy, zanim sięgnęła po technikę heliografii, zajmowała się malarstwem, co owocowało nie tylko przeszczepianiem do

4 Tamże, zob. także M. Frizot, The Truthfulness of the Calotype, [w:] A New History of Photography, ed. M. Frizot, Köln: Köne-mann, 1998, s. 72–73.

nowej techniki rysunkowych i malarskich zasad kompozycji i perspektywy, lecz także szukaniem nowego języka fotografii. W rezul-tacie powstał model fotografii architektonicz-nej, której najważniejszymi cechami był brak zniekształceń perspektywicznych, nieskończo-na głębia ostrości, staranne odwzorowywanie detali architektonicznych oraz unikanie przy-padkowych obiektów (także postaci ludzkich), które mogłyby zakłócić widok. A jednak już wtedy fotografów uwierał kanon przedstawie-nia. Soulages przytacza słowa Nègre’a: „wszę-dzie, gdzie mogłem uwolnić się od architek-tonicznej precyzji, tworzyłem w malowniczy sposób, poświęcając, jeśli trzeba było, kilka detali”5. Konwencja współzawodniczy zatem z temperamentem twórczym. Fotografom nie wystarcza już doskonałe przedstawienie przestrzeni i geometrii. Zaczynają szukać sposobu fotografowania, który pozwalałby przekazać bardziej osobiste spojrzenie na to, co przedstawione.

5 F. Soulages, dz. cyt., s. 383.

kult maszyny

Elvire Perego jeszcze inaczej uzasadnia ścisły związek architektury i fotografii. Zauważa mia-nowicie, że wynalezienie fotografii wzmacnia rozumienie architektury jako maszyny:

w renesansowych Włoszech, tak jak w starożytności,

słowa maszyna (maccina) i budowla (edificio) oznaczały

tę samą rzecz. Co więcej, budowlą często określano

machiny wojenne lub urządzenia hydrauliczne, pod-

czas gdy słowa maszyna używano dla dzieł architek-

tonicznych – np. katedry w Mediolanie czy kopuły

Brunelleschiego w katedrze florenckiej. To spostrze-

żenie otwiera nasze oczy na wszechpotężną naturę

technologii, mechanicystyczne podstawy intelektual-

nych kreacji, urządzeń i konstrukcji6.

Pojawienie się fotografii w szczególnym mo-mencie historycznym – u progu epoki maszyny parowej oraz architektury żelaza i szkła – jest jedną z konsekwencji technologicznego i in-telektualnego eksperymentu nowożytności. Czy można się zatem dziwić, że używano jej dla pokazania piękna wynalazków? Archiwa fotografii dziewiętnastowiecznej wypełnione są wizerunkami konstrukcji budowanych na kolej-ne wystawy światowe, tworzonymi przez takich fotografów, jak Philip Henry Delamotte (Pałac kryształowy, 1851), bracia Louis-Auguste i Auguste-Rosalie Bisson (Paryska wystawa światowa, 1867), Louis-Émile Durandelle i Albert Chevojon (Wieża Eiffla, 1888). Na większości z nich eksponowana jest konstrukcja, skala i struktura pokazywane-go obiektu. Czy to w obrazie detalu, czy w wido-ku ogólnym najważniejsze staje się wywołanie podziwu widza dla kreatywnej siły człowieka. W podobny sposób patrzono zapewne na fotogra-fie szybko powstających fabryk. Fotografowanie było wtedy zresztą traktowane jako równie praktyczne zajęcie co produkowanie obiektów.

6 E. Perego, The Urban Machine, [w:] A New History…, s. 197

(tłum. cyt.: M.M.).

Bedford Lemere & Co, Stocznia John Brown & Co Ltd, oddział prac inżynierskich – skład żelazny, 1901

nat

ion

al m

arit

ime

mu

seu

m, g

reen

wic

h, l

ond

on

autoportret 1 [40] 2013 | 48 autoportret 1 [40] 2013 | 49

Spójrzmy tylko na fotografie wyprodukowane przez rodzinną firmę fotograficzną działającą od 1860 do 1930 roku w Londynie. Bedford Lemere & Co specjalizowali się w dokumentowaniu obiek-tów architektonicznych: wnętrz mieszkalnych, a także budynków fabrycznych i handlowych pasaży. Fotografie pokazują przestrzenie trady-cyjnie pozbawione ludzkich postaci (pamiętaj-my, że w wielu wypadkach owa „pustka” bywała konsekwencją długiego czasu ekspozycji), lecz równie często w przestrzeni hali fabrycznej lub przed wejściem do fabryki portretowano właści-cieli i pracowników.

Przyjrzyjmy się fotografii przedstawiającej zakłady żelazne Johna Browna & Co z roku 1901. Oto typowa hala fabryczna, formą przypomi-nająca obiekty na fotografiach opisywanych na wstępie. Przeszklony dach z podwieszonymi lampami; w środku, wzdłuż stołów, stoją męż-czyźni w roboczych ubraniach. Są odwróceni do widza plecami, pochyleni nad pracą, tylko kilku – pokazanych na pierwszym planie – patrzy w stronę obiektywu. Fotografia pokazuje sprawnie działającą firmę, dla której przemysło-wa architektura jest naturalną ramą. To także specyficzny portret robotniczej wspólnoty, co – pamiętajmy – w dobie rodzących się ruchów społecznych nie było bez znaczenia.

Fotograf nie jest tu eksperymentatorem, ale raczej podąża tropem Baudelaire'owskiej koncepcji fotografii jako „sługi nauk i sztuk”. Fotografia sporządzana przez profesjonalistów z zakładu Bedford Lemere & Co przez ponad pięćdziesiąt lat ratowała „od zapomnienia chylące się do upadku ruiny, książki, sztychy i rękopisy trawione przez czas, cenne przed-mioty, których kształt zaniknie, a które proszą o miejsce w archiwach naszej pamięci”7. Czy

7 Ch. Baudelaire, Salon 1859, [w:] tegoż, O sztuce. Szkice kry-tyczne, przeł. J. Guze, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, 1961, s.91.

jednak, pokazując obiekty i ludzi z innej epoki, jedynie zaświadczała o ich istnieniu? Trzeba było nadchodzącego wieku XX i nowych poglą-dów politycznych, by te same fotografie, które wcześniej traktowano jako manifestacje nowo-czesności, zaczęły być traktowane jako świadec-twa epoki, powstałe w określonych warunkach społecznych.

Piękno konstrukcji

Fotografia początku wieku XX doprowadza do kulminacji dziewiętnastowieczny kult nowocze-sności. Znakiem rozpoznawczym miast stają się formy wertykalne: drapacze chmur i kominy wyrastające z ciał fabryk. Ostatecznie maszyna staje się modelem istnienia ludzkiego. Ilustracją kultu maszyny może być Metropolis Fritza Langa. W filmie zostaje pokazany cyborg – idealna istota; zaś prezentowana przez twórców wizja miasta reprezentuje nowoczesne myślenie o architekturze. Także fotografie Edwarda Steichena, Alfreda Stieglitza i Berenice Abbott celebrują dynamiczny wertykalizm obiektów.

Wraz ze zmieniającymi się formami architek-tonicznymi zmieniają się także konwencje ich fotografowania. Statyczna kompozycja ustępuje dynamicznej. Harmonia pionów i poziomów równoważona centralną perspektywą zostaje zastąpiona liniami ukośnymi i zaskakującymi zbliżeniami, ukazującymi elementy kon-strukcyjne i czystą grę form. Mówiąc słowami Waltera Benjamina, architektura stanie się dla fotografów „prototypem dzieła sztuki, odbie-ranego przez publiczność w stanie rozproszo-nym” oraz pretekstem do ukazywania „nowych tworów strukturalnych materii”8. Niemal każdy z awangardzistów lat 20. XX wieku ma w swoim dorobku fotografie, które z funkcjo-

8 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł Historii, oprac. H. Orłow-ski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 230, 235.

nalnych urządzeń: rur, tłoków i kół zębatych, wydobywają czystą formę. Można tu wymieniać zarówno Paula Outerbridge’a, Paula Stranda czy Charlesa Sheellera, jak i Germaine Krull, Margaret Bourke-White czy nawet wielkiego pejzażystę Ansela Adamsa. Zwłaszcza w pracach zaprzyjaźnionej z Benjaminem Germaine Krull (a szczególnie w jej albumie zatytułowanym Me-tal, 1928) dostrzegano umiejętność wprowadze-nia do obrazów elementów „nowego widzenia”, łączącego poetyckość wyrazu z abstrakcyjną wizją. Na zdjęciach Krull konstrukcje mostów przypominają pajęczyny, zaś zębatki urządzeń – koronkowe wykończenia serwetek. Obiekty zostają pozbawione oryginalnej funkcji, wyab-strahowane z rzeczywistości. Artyści związani z „nowym obiektywizmem” dostrzegają istotną cechę architektury industrialnej: ponieważ jej podstawą jest funkcjonalność, nie dekora-cyjność, elementy tworzące strukturę budowli przejmują rolę ornamentów. Stalowe liny czy betonowe walce niemal zachęcają fotografów, by z tych geometrycznych „klocków” tworzyć własne konstrukcje. Zauważmy zresztą, że nowoczesny styl nigdy się nie skończył, a tylko zbłądził pod strzechy ambitnych amatorów fotografii.

Jednak prawdziwą dyskusję o celu i zadaniach fotografii sprowokowała dopiero twórczość Alberta Rengera-Patzscha. W 1928 roku ukazał się album Die Welt ist schön (1928), zawierający zestawienia widoków natury z obrazami ar-chitektury industrialnej. Przesłanie wydaje się jasne – piękno przyrody jest zastępowane przez piękno techniki, struktura śruby jest równie fa-scynująca, co słoje drzewa. Fotografie Rengera-Patzscha pokazują moc estetyzacyjną fotografii. Umiejętnie wybrany kadr, przełożenie barw-nego świata na język czarno-białych wartości graficznych i wydobycie faktury fotografowanej materii czynią z rzeczywistego przedmiotu autonomiczną kompozycję plam i linii. Piękno obrazu zmusza społecznie zaangażowanych

autoportret 1 [40] 2013 | 48 autoportret 1 [40] 2013 | 49

interpretatorów do zapytania o to, co właściwie Renger-Patzsch nam pokazuje?

Podążający tropem Bertolta Brechta Benjamin pisze, że „nawet obraz nędzy, dzięki modnemu, perfekcyjnemu ujęciu, udało się jej [fotografii] uczynić przedmiotem konsumpcji”9. Tytuł wy-stawy Rengera-Patzscha, Świat jest piękny, staje się dla intelektualistów leitmotivem krytyki, w której estetyka obrazu przysłania rewolu-cyjne przesłanie dzieła (przypomnijmy, że po latach ten wątek związków polityki z estetyką powróci w Rancière'owskim Dzieleniu postrzegal-nego). Czy jednak, fotografując, można się wy-rzec skłonności do czynienia obrazu pięknym? Benjamin opowiada się za sposobami „demaska-cji lub konstrukcji” – za wizualnymi ekspery-mentami, które „swym szokującym działaniem zatrzymują w odbiorcy mechanizm skojarzeń” i poprzez dołączenie słownego komentarza nakierowują widza na właściwy sens.

Porównajmy fotografie brytyjskich fabryk z początku ubiegłego wieku z obrazami Wojcie-cha Wilczyka pokazującymi Śląsk [patrz s. 42]. Fotografie te, w różnym wyborze, prezentowane były kilkakrotnie: w cyklu Czarno-biały Śląsk (1999– –2003); w książce Kapitał w słowach i obrazach (z poezją Krzysztofa Jaworskiego, 2002); na wystawie Postindustrial (2004). Oto na pierwszym planie w mętnej kałuży wody odbija się czarna hałda węgla. Ku lewemu narożnikowi kadru biegną znajdujące się dalej, prostopadłościenne obiekty z betonu, po prawej zaś, na delikatnej konstrukcji, unosi się owalna metalowa forma. Czarno-białe zdjęcia nawiązują do estetyki „no-wego obiektywizmu”. Także one skupiają się na geometrycznej konstrukcji żelaznych i betono-wych budowli. Inaczej jednak niż Renger-Patzsch czy Krull, Wilczyk fotografuje przy zamglonym niebie, likwiduje kontrasty, na pierwszym planie

9 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł..., s. 173.

eksponuje ślady upadku: kałuże między hałdami, odpadające fragmenty budynków. Jego Śląsk jest szary; co więcej – opatrzony komentarzami współpracujących z fotografem pisarzy – ujaw-nia prawdziwe oblicze epoki postindustrialnej, zmuszającej ludzi do szukania nowych modeli życia. W tym sensie Wilczyk realizuje ideał Benjamina – fotografii, która dzięki tekstowi nie „byłaby skazana na przypadkowość”10. Oczywiście fotograf jest świadomy prowadzonej przez siebie gry z nowoczesną tradycją fotografii industrial-nej i jej skłonnością do estetyzacji fotografowane-go świata. Jego fotografie jednak nie tylko czynią ruinę piękną, lecz także bardzo gorzko komentu-ją współczesny stan upadku.

Pamiętajmy, że ten sam Benjamin, który tak sławił społeczną zmianę, był także piewcą nostalgii. Czy Śląsk Wilczyka nie stałby się dla niego żywym dowodem działania Anioła Historii? Oto budowle zmiecione przez wicher postępu. Anioł kieruje się naprzód, lecz patrzy wstecz. Nie ma przyczyny i skutku, są tylko „ruiny na ruinach”11. Jest tylko niekończący się krąg, w którym po sobie następują kolejno budowla i jej upadek.

nOstalgia

Wspominany już Soulages pisze, że współcze-śni nam fotografowie i architekci świadomi są obopólnych korzyści płynących z mariażu obu dziedzin. Fotografia bowiem ma nie tyle dosko-nale reprezentować wartości architektury, ile pokazywać ją na własny sposób. Siłą fotogra-fii jest ukazywanie tego, czego architekt nie dostrzegł. Może ona nawet zmieniać w archi-tekturę obiekty, które jej statusu nie posiadały. Filozof nazywa tę zdolność „estetyką protokołu, dokumentu, ruiny, niedostrzeżonego”. Zgodnie

10 Tenże, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł..., s. 123.11 Tenże, O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, [w:] tegoż, Anioł..., s. 418.

z jego myśleniem, dopiero Bernd i Hilla Beche-rowie zmienili w architekturę fotografowane przez siebie wieże ciśnień i domy mieszkalne. Wcześniej były one „zaledwie budynkiem lub nieruchomością”. Trzeba było zatem przejścia od konstruktywizmu do konceptualizmu oraz Becherowskich Typologii, by przemysłowe formy mogły zostać wydobyte z ramy użytecznego i przeniesione w ramę estetyczną. Rewolu-cyjność propozycji fotografów z Düsseldorfu polegała na tym, że całkowicie odrzucili oni artystyczny eksperyment nowego obiektywizmu i powrócili do „nużącego” dziewiętnastowiecz-nego stylu dokumentowania wielkoformato-wym aparatem, wycinając fotografowany obiekt z przestrzennego kontekstu. Tyle że przezna-czeniem sporządzanej przez nich dokumentacji nie były katalogi fabryczne, lecz galerie sztuki. Widzowie, przyzwyczajeni do fotografii bawią-cej się światłem i cieniem, skrótem perspekty-wicznym, zbliżeniami i punktami widzenia, nagle znowu zobaczyli budowle w całości, pokazywane jak formy rzeźbiarskie. Teraz to ich konwencja stała się dominującym stylem fotografowania, my zaś budowle fabryczne zaczęliśmy nazywać architekturą.

Soulages pisze, że obok metody polegającej na zmienianiu niearchitektonicznego w architek-toniczne, równie istotnym sposobem podejścia do fotografowania architektury jest docieranie do jej archè – zasady konstrukcyjnej, pierwot-nego porządku. Może on przybrać dwie formy: pierwsza to fotografia „widmowa”, „tworzona bądź w oparciu o obiekty już istniejące, bądź na bazie czegoś, co pozornie nie ma żadnego związ-ku z architektonicznym”12; druga – fotografia „proustowska” – wykorzystuje „fragmenty pokawałkowanych przez siebie architektonicz-nych całości, lokując je w spojrzeniu opracowa-nym przez nieskończenie dawne i zasadnicze”13.

12 F. Soulages, dz. cyt., s. 386.13 Tamże.

autoportret 1 [40] 2013 | 50 autoportret 1 [40] 2013 | 51

Ten drugi rodzaj opierałby się zatem na wszyst-kim tym, co istniało jeszcze przed spojrze-niem; na fundamencie naszego doświadczenia architektury. Podczas gdy w pierwszej formie fotografia pozwala zbudować architektoniczną konstrukcję, w drugiej przypominamy sobie architekturę znaną wcześniej. Widmo przeciw wspomnieniu.

Spróbujmy rozwinąć spostrzeżenia francuskie-go filozofa. Czym miałoby być arché architektury industrialnej? Nie mam na myśli jej zewnętrz-nych cech, takich jak charakterystyczna, czer-wona cegła, nitowane konstrukcje, przeszklone sklepienia. Czy nie jest to raczej tęsknota za szczególnego rodzaju niewinnością wielkiej epoki wynalazków? Zanim fabryki stały się molochami pożerającymi własne dzieci, były manifestacjami nadziei na triumf człowieka nad naturą. Wcale nie tęsknimy za realnością epoki przemysłowej (ta bliżej ma do Reymon-towskich fabryk z Ziemi obiecanej), lecz do wizji kłębów pary i niekończących się, pełnych uroku, przeszklonych Benjaminowskich pasaży. Obraz tej widmowej nowoczesności bliższy jest zatem pejzażom Williama Turnera niż fotogra-fiom Renger-Patzscha. Dlatego też fotografowie współcześni mogą albo „nostalgizować” przemy-słową architekturę, albo ją demistyfikować.

Fotografie Zjeżdżałki z serii Inwentaryzacja są niewątpliwie „proustowskie”. Notują ślady przeszłości, rejestrują zanikający świat. Mimo pozoru fotorealistycznego przedstawienia14, bli-żej im do realizmu magicznego. Jak „wspomnie-nia w ciągłym ruchu pomiędzy podświadomym i nieświadomym” Soulages’a, obrazy Zjeżdżałki sprawiają, że wędrujemy między wyidealizowa-ną wizją przeszłości – świata w gruncie rzeczy bezpiecznego – i współczesną malowniczą ruiną. Inaczej niż demistyfikujący społeczną

14 „Fotorealizm” jest terminem stosowanym dla fotografii dokumentacyjnej.

katastrofę Czarno-biały Śląsk Wilczyka, Zjeżdżałka przeobraża przemysłową ruinę w jej romantycz-ny odpowiednik.

Spójrzmy na koniec na jeszcze jedną fotogra-fię: pracę Piotra Chojnackiego z cyklu Kontury realności. Autor zestawia w nim zdjęcia dawnych miejsc kultu, takich jak kamienne kręgi na terenie Pomorza i w Puszczy Białowieskiej, oraz obiektów poprzemysłowych w okolicach Wał-brzycha i Polic. W spojrzeniu fotografa fabryki zaczynają przypominać ruiny starożytnych cywilizacji. Szerokokątny obiektyw uwydatnia ceglany okrąg na pierwszym planie. Prostopa-dłościenny, betonowy gmach na dalszym planie dzieli kadr niemal równo na dwie części. W głę-bi, na horyzoncie, ukazuje się górski pejzaż. Fotografia monumentalizuje obiekty, odbiera im zwyczajność. Chojnacki nie tworzy typologii obiektów przemysłowych, jak Becherowie, lecz nadaje zachowanym pozostałościom wartość pomnika dawnych czasów. Być może, gdyby te miejsca po latach odkryli archeolodzy, mogliby pomylić resztki po fabryce z miejscem kultu, betonowe bloki zaś wziąć za menhiry.

Czy kiedykolwiek uda się nam zrozumieć, na czym polega arché przemysłowej architektu-ry? Dlaczego tak przyciąga nasze obiektywy? A może jest to kwestia materialności, konkret-ności jej form? Kontrast powierzchni betonu z żelazną konstrukcją lub równy rytm cegieł. Otwory okienne i linie przemysłowych torów. Pozbawione swych funkcji maszyny, przypomi-nające prehistoryczne stwory. I wszechobecna pustka porzuconego miejsca. Wszystko to wy-daje się inscenizacją przygotowaną dla foto-grafii. Przywoływany wcześniej Peter Zumthor pisze: „sens, który należy nadać materialnemu tworzywu, leży poza granicami reguł kompozy-cyjnych, a namacalność, zapach i sposób aku-stycznego wyrażania się materiałów to jedynie składniki języka, w którym mamy się wypowia-dać”15. Fotografia tęskni za materią, potrzebuje jej, by istnieć. Poprzez fotografię może z kolei objawić się sens architektury.

15 P. Zumthor, dz. cyt., s. 24.

Piotr Chojnacki, Kontury realności, 2002

p. c

hoj

nac

ki,

htt

p://

foto

grafi

a.as

p.po

znan

.pl/

ped

agod

zy_g

aler

ie/c

hoj

nac

ki_

g.h

tml

(dos

tęp:

8. 0

3. 2

013)

autoportret 1 [40] 2013 | 50 autoportret 1 [40] 2013 | 51