poniendo en duda la decisión

Paralaje nº 5 (2010)/ Traducción Francisco Vega y Johann Hoffmann

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PONIENDO EN DUDA LA DECISIÓN: WALTER BENJAMIN Y CARL SCHMITT1

Samuel Weber

Traducción de Francisco Vega y Johann Hoffmann∗

Resumen

En el presente ensayo, publicado originalmente en la Revista Diacritics el año 1992, Samuel Weber analiza y contrapone las especulaciones de Walter Benjamin y Carl Schmitt sobre la soberanía, revelando la génesis del contacto teórico entre ambos autores y delimitando los vínculos e intercambios problemáticos que ha podido tener tal encuentro para la exégesis de la filosofía benjaminiana. Se estudian entonces en tal pasaje los alcances que este cruce tiene para la reflexión crítica sobre la razón soberana y el estado de excepción, desplegando una base de análisis que abordará la vinculación de la historia y la representación, la representación de la historia, su montaje así como su interrupción.

Samuel Weber es profesor en la Escuela de Graduados de Europa (EGS) y en la Universidad Northwestern de Chicago. Fue alumno de Paul de Man y ha sido traductor al inglés de Th. Adorno y Jacques Derrida. Sus campos de trabajo abarcan la filosofía política, la estética, el psicoanálisis, los medios de reproducción de masa, la teoría literaria y el teatro, donde ha incursionado además como dramaturgo. Entre sus libros destacan Return to Freud: Jacques Lacan's Dislocation of Psychoanalysis (1978, 1991); Mass Mediaurus: Form, Technics, Media (1996); Institution and Interpretation (2001); Theatricality as Medium (2004); Targets of Opportunity: On the Militarization of Thinking (2005); and Acts of Reading (2006).

1 El título en inglés de este ensayo (“Taking exception to decision: Walter Benjamin y Carl Schmitt”) evidencia un doble recurso que en español no puede rescatarse. Al traducir la expresión “to take exception to” usada en inglés para indicar que algo se cuestiona, objeta o pone en duda se pierde la alusión original que se hace al “estado de excepción”, tema medular del trabajo (N. de Ts.). ∗ Francisco Vega es estudiante del Programa de Magíster en Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Johann Hoffmann es estudiante del Programa de Magíster en Filosofía de la Universidad de Chile. Agradecemos al profesor Weber la autorización para traducir y publicar este texto, que constituye uno de los capítulos de su reciente libro Benjamin's –abilities. Agradecemos de igual modo las observaciones de los profesores David Johnson, Pablo Oyarzún y, especialmente, los comentarios y sugerencias del profesor Eduardo Sabrosky, fundamentales para resolver algunos pasajes problemáticos.


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Como en un epigrama [inscrito] sobre un grabado que

describe un escenario, mostrando a la izquierda un bufón y a

la derecha un príncipe: Cuando la escena esté vacía, no

habrá ya diferencia entre el tonto y el rey (Wann die Bühne nu wird leer/ Gilt kein Narr und König mehr).

Walter Benjamin2

En diciembre de 1930 Walter Benjamin envía la siguiente carta a Carl Schmitt:

Distinguido Herr Professor,

Usted recibirá en unos pocos días del editor mi libro El origen del drama

fúnebre alemán3. Con estas líneas quisiera no simplemente anunciar su llegada, sino

también expresar la alegría de poder enviárselo, por sugerencia del Sr. Albert Salomon. Usted verá rápidamente cuánto el libro le debe a usted por su presentación de la doctrina de la soberanía en el siglo XVII. Quizás pueda ir más allá, y decir que también en sus últimos trabajos, sobre todo en La dictadura, su modo de investigación en el dominio de la filosofía política ha confirmado mi propio modo de investigación en cuestiones concernientes a la filosofía del arte. Si al leer mi libro este sentimiento le parece comprensible, el propósito de mi envío habrá sido satisfecho.

Con expresión de particular estima Su muy devoto

Walter Benjamin4

Esta carta no se encuentra en la edición de los primeros dos volúmenes de la Correspondencia de Benjamin, publicados en 19665. La estima que Benjamin profesaba por el eminente pensador político quien, justo unos pocos años después, publicaría textos como “El dictador protege la ley [Der Führer schützt das Recht]” (1934) y “La jurisprudencia alemana combate el espíritu judío [Die deutsche Rechtswissenschaft im

Kampf gegen den jüdischen Geist]” (1936) difícilmente encaja con la imagen que los

2 Walter Benjamin, GS1, 305; Origin, 126. Generalmente he retraducido pasajes citados de Benjamin en inglés. 3 En la traducción inglesa de esta carta se usa la expresión The Origin of the German Mourning Play, traducción más o menos literal del nombre original usado por Benjamin en alemán (N. de Ts.). 4 “Sie erhalten dieser Tage vom Verlage mein Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels. Mit diesen Zeilen möchte ich es Ihnen nicht nur ankündigen, sondern Ihnen auch meine Freude darüber ausprechen, daß ich es, auf Veranlassung von Herrn Albert Salomon, Ihnen zusenden darf. Sie werden sehr schnell bemerken, wieviel das Buch in seiner Darstellung der Lehre von der Souveränität im 17. Jahrhundert Ihnen verdankt. Vielleicht darf ich Ihnen darüber hinausgehend sagen, daß ich auch Ihren späteren Werken, vor allem der ‘Diktatur’ eine Bestätigung meiner kunstphilosophischen Forschungsweisen durch Ihre staatsphilosophischen entnommen habe. Wenn Ihnen die Lektüre meines Buches dieses Gefühl verständlich erscheinen laßt, so ist die Absicht meiner Übersendung erfüllt” (GS1, 887). Las referencias efectuadas por Samuel Weber, tanto a Benjamin como a otros autores, han sido traducidas directamente del texto en inglés original del autor, y no de las versiones usadas tradicionalmente en español, aun cuando se ha cotejado su traducción (N. de Ts.). 5 Walter Benjamin, Briefe, ed. Gershom Scholem y Theodor Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966.


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iniciales editores y antiguos amigos de Benjamin, Gershom Scholem y Theodor Adorno, quisieron presentar a una audiencia más amplia. Tan comprensible como pueda haber sido en ese momento su decisión de excluir esta carta, ella refleja, sin embargo, una desazón relacionada al modo en que Benjamin tiende a resistir cualquier intento de clasificación unívoca o evaluación sencilla, política o de cualquier otra clase. Es como si el hecho de que él haya sido capaz de admirar y extraer inspiración desde el trabajo de un prominente católico conservador que luego se convertiría en un conspicuo miembro del partido nazi sólo pudiera nublar y comprometer el significado de una obra que ambos, tanto Adorno como Scholem, cualquiera puedan ser sus otras diferencias, acordaban que era de ejemplar significancia. Es como si el reconocimiento de una deuda valiera como una contaminación moral de Benjamin por Schmitt.

Tal malestar es palpable en la observación de Rolf Tiedemann, a quien debe dársele el crédito por publicar la carta a Schmitt en el aparato crítico que reunió para la edición alemana de los Collected Writings de Benjamin que él editó. La carta, observa, es denkwürdig (memorable), aunque no dice qué tipo de pensamientos pueda merecer (GS1, 887). Una respuesta que se encuentra a menudo en este contexto rastrea el interés de Benjamin en Schmitt hasta la crítica de la democracia parlamentaria y liberal compartida por los dos. Pero esta explicación, por más evidente o certera que pueda ser, difícilmente basta para justificar ya la deuda mencionada por Benjamin en su carta, o ya la manera en la cual ella misma se manifiesta en su libro. Más bien, el trabajo de Schmitt figura en el estudio de Benjamin del teatro barroco alemán por al menos dos razones vinculadas, aunque muy distintas. Primero que todo, el drama fúnebre (Trauerspiel) y, sobre todo, las dinámicas de su origen, ambos implican una cierta relación con la historia y con la política. Segundo, y más específicamente, Benjamin encuentra la cuestión de la soberanía no simplemente como un tema del teatro barroco alemán, sino como un problema metodológico y teórico: como veremos, de acuerdo a Benjamin, todo intento de interpretar el barroco alemán arriesga sucumbir a una cierta falta de soberanía.

El drama fúnebre del barroco alemán tiene como su objeto verdadero y sustancia la vida histórica como representada por su época (GS1, 242-243; Origin, 62). Pero la relación entre el Trauerspiel y la historia está lejos de ser una vía de un solo sentido: si el teatro barroco alemán concierne primariamente a la historia, esta historia está, a su vez, construida como un tipo de Trauerspiel. Es por esto que la formulación de Benjamin, aquí como en todas partes, debe ser leída tan rigurosamente como sea posible: el objeto verdadero del drama barroco no es solamente la vida histórica como tal sino, más bien, la vida histórica como imaginada por su época (“das geschichtliche Leben wie es jene Epoche sich

darstellte”) (GS1, 262; Origin, 62). La representación primaria y representativa de la historia en la época barroca es, sin embargo, el soberano: “El soberano es el representante de la historia. Sostiene el curso de la historia en su mano como un cetro [Der Souverän

repräsentiert die Geschichte. Er hält das historische Geschehen in der Hand wie ein

Szepter]” (GS1, 245; Origin, 65).


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La insistencia de Benjamin en la cuestión del tema histórico del Trauerspiel lo guía así necesariamente a la cuestión de la soberanía política y su relación con la historia. Pero no es meramente el aspecto temático de su asunto lo que mueve a Benjamin a examinar la cuestión de la soberanía y así a consultar las teorías de Schmitt. En su carta, Benjamin escribe que ha encontrado en los trabajos de Schmitt una confirmación de su propio estilo de investigación, meine[n] eigenen Forschungsweisen. A lo que Benjamin podría estarse refiriendo sólo se hace más claro si retornamos al comienzo del primer capítulo de su libro, que trata del Trauerspiel y la tragedia. Benjamin comienza su propio estudio anunciando que su interpretación del drama fúnebre del barroco alemán será dirigida hacia lo extremo (die notwendige Richtung aufs Extreme), y no hacia los rasgos comunes o compartidos de las obras que está investigando (GS1, 238; Origin, 57).

Al cimentar así la importancia constitutiva de una preocupación por los extremos en la continuidad de su investigación filosófica, Benjamin se ubica a sí mismo directamente en una tradición que remonta al menos hasta los ensayos de Kierkegaard sobre La repetición. Pero el texto en el cual este modo de pensamiento probablemente se imprimió de modo más profundo en Benjamin fue Politische Theologie de Schmitt, cuyo primer capítulo concluye insistiendo en el significado del caso extremo:

Precisamente una filosofía de la vida concreta no debe retroceder ante la excepción ni ante el caso extremo, sino que debe albergar el mayor interés en ellos. Para ella la excepción puede ser más importante que la regla, no por algún tipo de ironía romántica por la paradoja, sino con la total seriedad de una visión que penetra más profundo que la clara generalización de aquello que se repite a sí mismo como promedio. La excepción es más interesante que el caso normal. Lo normal no prueba nada, la excepción prueba todo; confirma no sólo la regla: la regla vive sólo de la excepción6.

En el “Prólogo epistemocrítico” al libro sobre el Trauerspiel, donde Benjamin busca elaborar las premisas e implicaciones de su lectura del teatro barroco alemán como una idea, es precisamente al extremo a lo que apela en orden a indicar cómo la idea se distingue a sí misma de la generalidad de subsunción del concepto: “La idea es circunscrita como la formación del complejo en el cual la singularidad extrema se erige frente a su homólogo. Por tanto es falso comprender como conceptos las indicaciones más generales del lenguaje, en vez de reconocerlas como ideas. Querer representar lo universal como promedio es perverso. Lo universal es la idea. Mientras más precisamente lo empírico es investigado como un extremo, más profundamente será penetrado. El concepto toma su punto de

6 “Gerade eine Philosophie des konkreten Lebens darf sich vor der Ausnahme und vor dem extremen Falle nicht zurückziehen, sondern muß sich im höchsten Maße für ihn interessieren. Ihr kann die Ausnahme wichtiger sein als die Regel, nicht aus einer romantischen Ironie für das Paradoxe, sondern mit dem ganzen Ernst einer Einsicht, die tiefer geht als die klaren Generalisationen des durchschnittlich sich Wiederholenden. Die Ausnahme ist interessanter als der Normalfall. Das Normale beweist nichts, die Ausnahme beweist alles; sie bestätigt nicht nur die Regel, die Regel lebt überhaupt nur von der Ausnahme.” See Politische Theologie,

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partida en lo extremo” (GS1, 215; Origin, 35)7. Como Schmitt afirma explícitamente, lo que es característico del Einmalig-Extreme es que es una noción límite: está situada al extremo de lo que es familiar, idénticamente repetible, clasificable; es el punto en el cual la generalidad familiar está al borde de pasar a otra cosa, el punto en el cual encuentra su otro, el exterior, lo extraño. Pensar la idea como una configuración de extremos singulares (Einmalig-Extreme) es construir su ser como una función de lo que ella no es.

Tales pasajes indican cómo el modo de investigación de Benjamin, su Forschungsweise, está en deuda con el de Schmitt: ambos comparten un cierto extremismo

metodológico, por el cual la formación de un concepto es paradójica pero necesariamente dependiente de un contacto o un encuentro con una singularidad que excede o elude el concepto. Este encuentro singular toma lugar en y como lo extremo, y es la predisposición para entablar este encuentro, según Benjamin, lo que distingue a la historia filosófica de la historia del arte, historia de la literatura, o cualquier otra forma de historia que presuponga la entrega de un concepto general bajo el cual el fenómeno al que se refiere vaya a ser subsumido: “La historia filosófica como ciencia del origen es la forma que permite a la configuración de la idea emerger desde extremos remotos y excesos ostensibles como una totalidad marcada por la posibilidad de la yuxtaposición significativa de tales oposiciones. La exposición de una idea no puede, bajo ninguna circunstancia, ser considerada exitosa mientras no haya sido totalmente recorrida la virtualidad del círculo de sus extremos potenciales. Tal recorrido sigue siendo virtual” (GS1, 227; Origin, 47)8. El círculo de extremos puede ser recorrido sólo virtualmente no sólo porque los extremos mismos no son nunca totalmente presentados o realizados como tales, sino más bien, porque se organiza elípticamente como si fuera alrededor de un centro doble: alrededor de un Vor- und a

Nachgeschichte. Ésta pre y post-historia de la idea singular constituye la “abreviada y oscura figura del restante mundo de las ideas” (“verkürzte und verdunkelte Figur der übrigen Ideenwelt”; ibíd.), una figura que debe ser descifrada, leída: abzulesen. Y es aquí, precisamente, que Benjamin se encuentra enfrentado con un problema que parece comportar una particular relación con el drama barroco alemán y su interpretación: “Una y otra vez, en los intentos improvisados para presentar el significado de esta época, se encuentra aquel mareo característico provocado por la visión de su espiritualidad girando en contradicciones… Sólo una observación que venga de lejos, refutando la tentación de tomar la totalidad, al menos al principio, puede, como si fuera en una preparación ascética,

7 “Als Gestaltung des Zusammenhanges, in dem das Einmalig-Extreme mit seinesgleichen steht, ist die Idee umschrieben. Daher ist es falsch, die allgemeinsten Verweisungen der Sprache als Begriffe zu verstehen, anstatt sie als Ideen zu erkennen. Das Allgemeine als ein Durchschnittliches darlegen zu wollen, ist verkehrt. Das Allgemeine ist die Idee. Das Empirische dagegen Word um so tiefer durchdrungen, je genauer es als ein Extremes eingesehen werden kann. Vom Extremen geht der Begriff aus” (GS1, 215). 8 “Die philosophische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt. Die Darstellung einer Idee kann unter keinen Umständen als geglückt betrachtet werden, solange virtuell der Kreis der in ihr möglichen Extreme nicht abgeschritten ist. Das Abschreiten bleibt virtuell” (GS1, 227).


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llevar al espíritu al tipo de estabilidad que le permita mantenerse en control de sí mismo mientras contemple la vista panorámica” (GS1, 237; Origin, 56)9. En el barroco, el círculo de extremos potenciales a ser recorridos en la puesta en escena de una idea se ha convertido en una envoltura de contradicciones y de antítesis, desde la cual parece no haber escape sino sólo el mareo, el vértigo que su espectáculo provoca.

¿Qué suerte de contradicciones y antítesis envuelven el barroco alemán? Ni siquiera unas pocas de éstas parecen ser una discrepancia singular entre sus intenciones artísticas y los recursos estéticos a su disposición. Y es aquí que Benjamin encuentra el problema de la soberanía de una manera que parece ser peculiar al teatro alemán de la época: “El drama alemán de la Contrarreforma nunca logró ese flexible tipo de forma que se ofrece a cualquier asimiento virtuoso, tal como el que Calderón dio al drama español. Fue formado en un esfuerzo extremadamente violento, y esto, por sí mismo, indicaría que su forma no comporta la impronta de ningún gesto soberano. No obstante, el centro de gravedad del drama fúnebre barroco yace ahí… Esta mirada es una precondición de investigación” (GS1, 229-230; Origin, 49)10. Lo que es moderno, un tópico, aktuell sobre el barroco en general y sobre el barroco alemán en particular es así atado, por una parte, a una cierta falta de soberanía, a una cierta incapacidad de producir formas artísticas consumadas, y, por otra parte, a un esfuerzo de la voluntad que lucha por compensar esta falta pero, en vez, amenaza con abrumar a todos aquellos quienes buscan interpretarla: “Confrontado con una literatura que buscó, por decirlo así, silenciar el mundo existente y el mundo por venir a través de la generosidad de su técnica, la plenitud uniforme de sus producciones y la violencia de sus juicios de valor, se debe enfatizar la necesidad de la actitud soberana, como es impuesta por la idea de una forma. El peligro de sumergirse desde las alturas del conocimiento a las enormes profundidades del estado anímico del barroco se mantiene incluso entonces difícilmente trivial” (GS1, 237; Origin, 56)11. La falta de soberanía del teatro barroco alemán, asimismo el poder de su voluntad que busca compensar esta falta, presenta una actitud soberana cada vez más imperativa y cada vez más difícil para aquellos que buscan interpretarla. Esta es, al menos, una explicación del por qué Benjamin es

9 “Immer wieder begegnet in den improvisierten Versuchen, den Sinn dieser Epoche zu vergegenwärtigen, das bezeichnende Schwindelgefühl, in das der Anblick ihrer in Widersprüchen kreisenden Geistigkeit versetzt. . . Nur eine von weither kommende, ja sich dem Anblick der Totalität zunächst versagende Betrachtung kann in einer gewissermaßen asketischen Schule den Geist zu der Festigung führen, die ihm erlaubt, im Anblick jenes Panoramas seiner selbst mächtig zu bleiben” (GS1, 237). 10 “Das deutsche Drama der Gegenreformation hat niemals jene geschmeidigte, jedem virtuosen Griff sich bietende Form gefunden, die Calderon dem spanischen gab. Gebildet hat es sich. . . in einer höchst gewalttätigen Anstrengung und dies allein würde besagen, daß kein souveräner Genius dieser Form das Gepräge gegeben hat. Dennoch liegt der Schwerpunkt aller barocken Trauerspiele in ihr. . . Diese Einsicht ist eine Vorbedingung der Erforschung” (GS1, 229–230). 11 “Einer Literatur gegenüber, die durch den Aufwand ihrer Technik, die gleichförmige Fülle ihrer Produktionen und die Heftigkeit ihrer Wertbehauptungen Welt und Nachwelt gewissermaßen zum Schweigen zu bringen suchte, ist die Notwendigkeit der souveränen Haltung, wie Darstellung von der Idee von einer Form sie aufdringt, zu betonen. Die Gefahr, aus den Höhen des Erkennens in die ungeheuren Tiefen der Barockstimmung sich hinabstürzen zu lassen, bleibt selbst dann unverächtlich” (GS1, 237).


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llevado a buscar una confirmación de su estilo de investigación en la Lehre de Schmitt, concerniente precisamente a la cuestión de la soberanía12.

Si el objeto primario del Trauerspiel alemán es la historia representada en la figura del soberano, el destino del gobernante en el teatro barroco manifiesta una regularidad que sugiere la inevitabilidad de un suceso natural: “El espectáculo constantemente repetido de la ascensión o caída de princesas… se alzaba frente a los ojos de los poetas no tanto como un drama moral, sino, por virtud de su persistencia, como el lado natural del proceso histórico” (GS1, 267; Origin, 88)13. La historia como un proceso repetitivo e ineluctable de ascensiones y caídas es identificada con la naturaleza de la creación caída sin ninguna posibilidad discernible ni representable ya sea de gracia o de salvación. Es la pérdida de una perspectiva de redención lo que marca la concepción de la historia del barroco y la presenta como inauténtica y semejante a un estado de naturaleza caída.

Tal concepción o confusión de la historia con la naturaleza acarrea al menos dos consecuencias fundamentales para un teatro cuya preocupación primaria es, como hemos visto, precisamente el espectáculo de esta historia. Primero, la pérdida de una dimensión de redención resulta en una transformación radical del elemento dramático del teatro, en la medida en que había sido atado a una concepción narrativo-teleológica de la historia. El análisis tradicional aristotélico de la trama en términos de unidad de acción resultante de la exposición, desarrollo y resolución del conflicto, no puede seguir siendo aplicable. La historia, como Benjamin la sitúa, yerra en el escenario (“Die Geschichte wandert in den Schauplatz hinein”, GS1, 272; Origin, 92). Segundo, la naturalización barroca de la historia afecta profundamente a la figura del soberano, exponente principal, recordemos, de la historia. El destino naturalista del príncipe no implica meramente la ascensión y caída de una figura individual, sino más significativamente la dislocación de la soberanía como tal. Desde esta dislocación Benjamin desarrolla lo que él llama la tipología y antropología política del barroco. La razón de que esta tipología deba ser elucidada al comienzo es

12 Aquí la cuestión debería ser al menos erigida en el paso de si el vértigo que Benjamin identifica con el barroco alemán no es también, al menos en parte, un resultado de su propia determinación del origen como un Strudel, un vórtice o maelstrom que “succiona a su ritmo el material de emergencia” (“reisst in seine

Rhythmik das Entstehungsmaterial hinein”, GS1, 226; Origin, 45). El ritmo del origen se divide entre, por una parte, una tendencia a restaurar y reproducir (Restauration, Wiederherstellung); y, por otra parte, a cierta incompletitud (Unvollendetes, Unabgeschlossenes). Esta división en el origen es lo que se articula luego como la división entre pre y post-historia. La falta de centro del origen, presentado totalmente a sí mismo, es quizás el origen de ese Schwindelgefühl que Benjamin asocia con el barroco en general y con su versión alemana en particular. Queda por determinarse, sin embargo, si esta conexión indica que el barroco es una época particularmente originaria o si más bien el origen mismo, como lo construye Benjamin, es una noción particularmente barroca. No hay garantía de que la respuesta a esta pregunta se adecuará al esquema del sí o del no, o si permite una decisión simple. Volveremos en breve al final de este capítulo a la relación entre decisión y ritmo como se articula en el libro de Benjamin. 13 “Das standing wiederholte Schauspiel fürstlicher Erhebung und des falls… stand den Dichtern nicht sowohl als Moralität, den als die in ihrer Beharrlichkeit wesenhafte, als die naturgemäbe Seite des Geschichtsverlaufs von Augen” (GS1, 267).


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porque ella levanta la articulación, o más bien desarticulación, de la soberanía y, de esta manera, de la historia, el objeto primario del Trauerspiel del barroco alemán.

La reconstrucción de Benjamin de la antropología política del barroco tiene como componentes tres figuras de variada estatura y estatus, cada una de las cuales es impensable sin las otras. Este trío consiste en el tirano, el mártir y el intrigante (der Intrigant). Son el primero y el último los que serán de particular interés aquí para nosotros.

El punto de partida para esta tipología es, por supuesto, la figura del príncipe. Es aquí donde Benjamin hace referencia explícita a la teoría de la soberanía de Carl Schmitt. Para asir el significado del uso de Schmitt por parte de Benjamin será de ayuda si primero revisamos algunos aspectos de la discusión sobre la soberanía de Schmitt, comenzando por el famoso pasaje al comienzo de Teología Política en el que primariamente se define la noción: “Soberano es quien decide sobre el estado de excepción. Sólo esta definición puede hacer justicia al concepto de soberanía como un concepto límite. Porque un concepto límite no significa un concepto confuso, como en la oscura terminología de la literatura popular, sino más bien un concepto del tipo más extremo” (Politische Theologie, 11; PT, 5)14. A pesar de la aparente y seductora claridad de esta definición, deja un número de problemas sin resolver, sobre todo concernientes a la noción de estado de excepción. Primero que todo, el estado de excepción, insiste Schmitt, no es simplemente equivalente, en alemán, al estado de emergencia o de sitio: no todo peligro o amenaza constituye una Ausnahmezustand en el sentido de Schmitt, ya que no toda excepción per se representa una amenaza a la norma. El estado de excepción que constituye el objeto y producto de la decisión soberana es uno tal que amenaza o pone en cuestión la existencia y sobrevivencia del estado mismo como ha estado constituido hasta el momento. La soberanía consiste en el poder de decidir sobre o en torno al estado de excepción y así, en definitiva, incluye dos momentos: primero una decisión que determina que el estado de excepción existe en efecto; y segundo, la suspensión efectiva del estado de derecho previamente en vigencia, de tal manera de que el estado pueda encontrar y superar el desafío de la excepción. En esta decisión –y así determinación- sobre el estado de excepción, el soberano determina también efectivamente los límites del estado mismo. Y es este acto de delimitación el que constituye la soberanía política de acuerdo a Schmitt.

Es por esto que la traducción de Ausnahmezustand como estado de excepción no es bastante rigurosa o, más bien, oscurece el delicado balance de similitud y distinción que determina la relación entre el estado como Staat y la excepción como Zustand. El Ausnahmezustand es un estado en el sentido en que tiene un estatuto relativamente determinado; como un Zustand, es “siempre algo diferente… que una anarquía y un caos [y por tanto] en un sentido jurídico aun existe un orden, aun cuando no sea un orden legal. La

14 “Souverän ist, wer über Ausnahmezustand entscheidet. Diese Definition kann dem Begriff der Souveränität als einem Grenzbegriff allein gerecht werden. Denn Grenzbegriff bedeutet nicht einen konfusen Begriff, wie in der unsaubern Terminologie popülarer Literatur, sondern einen Begriff der äubersten Sphäre” (Politische Theologie, 11).


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existencia del estado conserva aquí una superioridad indubitable sobre la validez de la norma legal. La decisión se libera de cualquier restricción normativa y se transforma en un auténtico sentido absoluto. En el caso excepcional el estado suspende la ley por virtud de

su impulso de auto preservación, como se dice” (Politische Theologie, 18-19; PT, 12, mi énfasis)15. La paradoja o aporía de la posición de Schmitt está sugerida aquí por la conclusión del pasaje recién citado. Porque si la decisión es tan radicalmente independiente de la norma como Schmitt afirma, es difícil ver cómo la decisión del estado de suspender su derecho puede ser justificada de alguna manera, ya que toda justificación involucra precisamente la apelación a la norma. Esta es la razón por la que, al apelar a un derecho de auto preservación, Schmitt reconoce que el término es más una manera de hablar que un concepto riguroso: “El estado suspende la ley en el caso excepcional por virtud de su impulso de auto preservación, como se dice”. Luego, en un sentido, la decisión soberana marca la relación del orden general –la ley, la norma, el concepto- con el que es radicalmente heterogéneo a toda tal generalidad. En este sentido, la decisión como tal es soberana, esto es, independiente de toda posible derivación o subsunción desde o hacia una norma más general. Es un acto puro, algo similar al acto de creación, excepto en que lo que hace no es tanto crear como interrumpir y suspender. Aunque tal interrupción y suspensión no pueden nunca ser predichas o determinadas por adelantado, sin embargo, no son arbitrarias en la medida en que son entendibles como necesarias para preservar el estado, como la condición indispensable de toda ley y orden duraderos.

Para Schmitt esta paradoja se articula en el hecho de que el Estado, que es la condición de toda ley y orden, se presenta a sí mismo como constituido por una decisión que es previa e independiente de toda tal consideración: “La Autoridad prueba que en orden a producir la ley no necesita basarse en la ley” (Politische Theologie, 20; PT, 13)16. Pero el estatus no legal o ilegal del soberano y la decisión excepcional es justificable y efectivamente identificable sólo en la medida en que provee las condiciones para la reapropiación de la excepción por la norma. El Estado tiene así la primera y la última palabra en la teoría de la soberanía de Schmitt.

Esto nos lleva a un segundo aspecto del pensamiento de Schmitt. Hasta ahora, lo hemos considerado en términos de una relativamente abstracta, general y cuasi-lógica teoría de la decisión, pero el pensamiento de Schmitt es también histórico, como el mismísimo titulo de su libro Teología Política sugiere, y como el siguiente pasaje hace manifiesto:

Todos los conceptos significativos de la teoría moderna del estado son nociones teológicas secularizadas. No sólo por su desarrollo histórico, porque fueron

15 “Immer noch etwas anderes… als eine Anarchie und ein Chaos, [und daher] besteht im juristischen Sinne immer noch eine Ordnung, wenn auch keine Rechtsordnung. Die Existenz des Staates bewährt hier eine zweifellose Überlegenheit über die Geltung der Rechtsnorm. Die Entscheidung macht sich frei von jeder normative Gebundenheit und wird im eigentlichen Sinne absolute. Im Ausnahmefall suspendiert der Staat das

Recht, kraft eines Selbsterhaltungsrechtes, wie man sagt” (Politische Theologie, 18-19). 16 “Die Autorität beweist, daß sie, um Recht zu schaffen, nicht Recht zu haben braucht” (Politische

Theologie, 20).


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incorporados desde la teología a la teoría del estado, en la medida, por ejemplo, en que el dios omnipotente se transformó en el legislador omnipotente, sino también en su estructura sistemática, cuyo reconocimiento es necesario para una consideración sociológica de estos conceptos. El estado de excepción tiene para la jurisprudencia un significado similar al que tiene el milagro en teología. Solo cuando esta posición análoga se hace consciente puede ser reconocido el desarrollo que han seguido las ideas concernientes a la filosofía del estado en los últimas siglos (Politische Theologie, 36; PT, 49)17.

Para estar seguros, en la analogía que Schmitt está construyendo aquí, el desarrollo histórico está subordinado a consideraciones sistemáticas. Al mismo tiempo, es sólo en una reflexión o recuerdo de la transferencia histórica, o más bien transformación, de categorías teologías en políticas, que la estructura sistemática del discurso político es totalmente revelada. El rasgo destacado de esa estructura es, como ya hemos visto, su dependencia sobre una trascendencia que excede su propia identidad, y que así alberga una irreductible alteridad y exterioridad, justo como el milagro –el ejemplo citado por el mismo Schmitt- en la doctrina agustiniana, las dos exceden y explican el mundo creado. Si la reflexión histórica sobre el desarrollo del discurso político revela sus orígenes teológicos y así su dependencia sobre una cierta trascendencia, el desarrollo histórico concreto de la teoría política y la teología se ha movido en una dirección opuesta: “A la concepción de Dios en los siglos XVII y XVIII pertenece la trascendencia de Dios como opuesto al mundo, como la trascendencia del soberano en relación al estado pertenece a la filosofía del estado. En el siglo XIX las ideas de inmanencia extienden cada vez más su dominio” (Politische

Theologie, 49; PT, 63)18. A estas representaciones de inmanencia pertenecen la identificación del gobernador y gobernado y por sobretodo la del estado con el estado de derecho (la “identidad del estado con el orden legal,” ibíd.). Pero si el desarrollo del pensamiento moderno ha tendido así a borrar la originaria y constitutiva relación de lo político con la trascendencia en el nombre de nociones de autonomía y auto-identidad, la propia aproximación de Schmitt no parece ser enteramente libre de tales tendencias. Esto puede ser visto en la manera en la cual construye la relación entre categorías políticas y teológicas, que para él son la clave para una comprensión auténticamente histórica y sistemática de la política moderna. Porque lo que emerge en la discusión de Schmitt sobre la relación de la política con la teología es la base común, en efecto identidad subyacente, de las dos. Por ejemplo, él encuentra confirmación de su tesis teológica-política en la

17 “Alle prägnante Begriffe der modernen Staatslehre sind sakülarisierte theologische Begriffe. Nich nur ihrer historischen Entwicklung nach, weil sie aus der Theologie auf die Staatslehre übertragen wurden, indem zum Beispiel der allmächtige Gott zum omnipotenten Gesetzgeber wurde, sondern auch in ihrer systematischen Struktur, deren Erkenntnis notwendig ist für eine soziologische Betrachtung dieser Begriffe. Der Ausnahmezustand hat für die Jurisprudenz eine analoge Bedeutung wie das Wunder für die Theologie. Erst in dem Bewubstein solcher analogen Stellung läbt sich die Entwicklung erkennen, welche die staatsphilosophischen Ideen in den letzten Jahrhunderten genommen haben” (Politische Theologie, 36). 18 “Zu dem Gottesbegriff des 17. und 18. Jahrhunderts gehört die Transzendenz Gottes gegenüber der Welt, wie eine Transzendenz des Souveräns gegenüber dem Staat zu seiner Staatphilosophie gehört. Im 19. Jahrhundert wird in immer weiterer Ausdehnung alles vom Immanenzvorstellungen beherrscht” (Politische

Theologie, 49).


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posición de Alger, para quien “el monarca en la doctrina del estado del siglo XVII era identificado con Dios, y tiene la misma posición en el estado que la que tiene el Dios del sistema cartesiano en el mundo” (Politische Theologie, 46; PT, 60)19. El método que Schmitt propone en Teología Política, al que denomina la sociología de conceptos, emplea así la noción de analogía con vistas a reducir la diferencia a identidad, como la siguiente declaración programática claramente lo demuestra: “La imagen metafísica que una época particular fragua del mundo tiene la misma estructura que la forma de organización política que se considera autoevidente. La determinación de tal identidad constituye la sociología del concepto de soberanía” (Politische Theologie, 59-60; PT, 46)20. Se podría estar tentado a decir que la crítica de Schmitt busca reemplazar las ideas de inmanencia (Immanenzvorstellungen) de la teoría política moderna por ideas de identidad (Identitätsvorstellungen), en un movimiento mentado para rescatar la heterogeneidad de los conceptos políticos del olvido en que han caído, pero sólo logra nuevamente reducir su alteridad a lo mismo: a “dieselbe Struktur” y a “die Feststellung einer… Identität”.

Teniendo en mente la ambivalencia de la aproximación de Schmitt a lo política, permítasenos volver ahora a la manera en que la pregunta por la soberanía emerge en el estudio de Benjamin del Origen del teatro barroco alemán:

El soberano representa la historia. Sostiene el acontecer histórico en su mano como un cetro. Esta actitud no es para nada un privilegio del teatro. Le subyacen consideraciones de la teoría política. En una confrontación final con lecciones legales de la edad media se formó un nuevo concepto de soberanía… Si el concepto moderno de soberanía equivale en último término a un poder ejecutivo supremo principesco, el barroco se desarrolla desde una discusión del estado de excepción, y hace del excluirlo la función más importante del príncipe. (GS1, 245; Origin, 65)21

Una nota al final de este pasaje refiere a la Teología Política. Pero las mismas palabras que sólo parecen parafrasear a Schmitt constituyen de hecho una ligera pero decisiva modificación de su teoría. Schmitt, recordemos, define la soberanía como constituida por el poder de tomar una decisión que consiste en dos momentos: primero, la determinación de que el estado de excepción existe y, segundo, la suspensión efectiva del estado de derecho, con el fin de preservar el estado como tal. Para Schmitt, entonces, el estado de excepción

19 “Der Monarch in der Staatslehre des 17. Jahrhunderts mit Gott identifiziert wird und im Staat die genau analoge Position hat, die dem Gott des Kartesianischen Systems in der Welt zukommt” (Politische Theologie, 46). 20 “Das metaphysische Bild, das sich ein bestimmtes Zeitalter von der Welt macht, hat dieselbe Struktur wie das, was ihr als Form ihrer politischen Organisation ohne weiteres einleuchtet. Die Feststellung einer solchen Identität ist die Soziologie des Souveränitätsbegriffes” (Politische Theologie, 59-60). 21 “Der Souverän repräsentiert die Geschichte. Er hält das historische Geschehen in der Hand wie ein Szepter. Diesse Auffassung ist alles anderes als ein Privileg der Theatraliker. Staatsrechtliche Gedanken liegen ihr zugrunde. In einer letzten Auseinandersetzung mit den juristischen Lehren des Mittelalters bildete sic him siebzehnten Jahrhundert ein neuer Souveränitätsbegriff… Wenn der moderne Souveränitätsbegriff auf eine höchste, fürstliche Exekutivgewalt hinausläusft, entwickelt der barocke sich aus einer Diskussion des Ausnahmezustandes und macht zur wichtigsten Funktion des Fürsten, den auszuschlieben” (GS1, 245).


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debe ser removido, beseitigt22, suprimido, pero sólo en cada caso particular, nunca como

tal: eso es precisamente lo que Schmitt critica de lo que trata de lograr la teoría política moderna, al excluir la consideración del estado de excepción de la determinación de la soberanía23. Benjamin, en contraste, describe la tarea de la soberanía en los mismos términos que Schmitt rechaza: el soberano está a cargo de la tarea de excluir el estado de excepción, “den auszuschliessen”. En resumen, lo que ya es exterior, el Ausnahmezustand, debe ser exteriorizado nuevamente, ausgeschlossen, y esto se aplica no simplemente al estado de excepción como una amenaza individual y determinada al estado –la posición de Schmitt-, sino al estado de excepción como tal, esto es, como a lo que trasciende al estado en general.

En resumen, la función asignada al soberano por el barroco, de acuerdo a Benjamin, es la de trascender la trascendencia haciéndola inmanente, una parte interna del estado y del mundo, del estado del mundo. Y la razón por la que el barroco está tan ligado al estado del mundo Benjamin la explica como sigue:

El hombre religioso de la era barroca se agarra tan fuertemente al mundo porque él se siente junto a él llevado hacia una catarata. No hay (¿hay?) una escatología barroca, y precisamente por esa razón un mecanismo que acopie y exalte todo lo nacido en la tierra, antes de entregarlas a su fin. El más allá es vaciado de cualquier cosa en donde incluso el más ligero aliento del mundo se entrelace y desde él el barroco extrae una plenitud de cosas que tienden a evadir cualquier forma y lo revela en su más alto punto en una forma drástica, en orden a evacuar un último cielo y como un vacío ponerlo al servicio para aniquilar el mundo con una fuerza catastrófica (GS1, 246; Origin, 66)24.

22 Sobre las dificultades de Beseitigung –suprimir- como son exploradas no por Schmitt sino por Freud en su Moisés y la religión monoteísta, véase Samuel Weber, Targets of oportunity (New York: Fordham University Press, 2005), 63-65. 23 “Aber ob der extreme Ausnahmefall wirklich aus der Welt geschafft werden kann oder nicht, das ist keine juristische Frage. Ob man das Vertrauen und die Hoffnung hat, er lasse sich tatsachlich beseitigen, hängt von philosophischen, insbesondere geschichtsphilosophischen oder metaphysischen Überzeugungen ab” (Politische Theologie, 13). [La traducción española señala lo siguiente: “Ahora bien, decidir si se puede o no eliminar el caso excepcional no es un problema jurídico. Abrigar la esperanza de que algún día se llegará a suprimirlo es cosa que depende de las propias convicciones filosóficas, filosófico-históricas o metafísicas”. En: Carl Schmitt, Teología Política, Argentina: Ed. Struhart & Cía, p. 39 (N. de Ts.]. 24 “Der religiöse Mensch des Barock hält an der Welt so fest, weil er mit ihr sich einem Katarakt entgegentreiben fühlt. Es gibt [k]eine barocke Eschatologie; und eben darum einen Mechanismus, der alles Erdgeborne häuft und exaltiert, bevor es sich dem Ende überliefert. Das Jenseits wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestaltung sich zu entziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und fördert sie auf seinem Höhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu räumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten.” Samuel Weber realiza esta referencia poniendo en cuestión el hecho de si existe o no la escatología barroca (“There is no (a?) Baroque eschatology”). Esto se debe, como el mismo autor lo señala en otra nota de su libro -atribuyendo el hallazgo de este problema a G. Agamben- a que en uno de los manuscritos de su estudio W. Benjamin no habría escrito que el barroco “no tiene escatología” [keine Eschatologie], sino más bien que “tiene una escatología” [eine Eschatologie]. Para Weber, de todos modos, “si el fin –eschaton- ya no es una meta o una puerta a la salvación, la diferencia entre las dos declaraciones ya no constituye una simple oposición o negación. En otras palabras, si el eschaton es un fin como interrupción, la escatología ya no es una soteriología-una historia de salvación. Más bien se ha


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Lo que el barroco rechaza consecuentemente es cualquier admisión de la limitación de la inmanencia, y lo hace vaciando la trascendencia de todo posible contenido representable. Lejos de suprimir la trascendencia, no obstante, tal vaciado sólo lo entrega con una fuerza que es cada vez más poderosa: la del vacío, la del absoluto e ilimitado otro, el cual, no siendo en más representable, tampoco puede ser localizable ahí afuera o como un más allá. La otredad a la cual ya no se le permite permanecer trascendente, reaparece, por consiguiente, a este lado del horizonte, representada como una catarata, abismo o caída. O, aún más radicalmente, como alegoría.

En esta perspectiva, la función del soberano de excluir el estado de excepción se emparenta totalmente con el intento del barroco alemán de excluir la trascendencia incorporándola. Pero el mismísimo deseo de excluir la trascendencia condena también la función del soberano a una falla: porque a diferencia de la analogía político-teológica de Schmitt, el soberano barroco, y particularmente el soberano del barroco alemán, está definido precisamente por su diferencia y distancia de Dios, justo como la inmanencia barroca se pone a sí misma en contra distinción a la trascendencia teológica. En el mismo punto en el tiempo cuando el soberano político gana exitosamente su independencia en relación a la iglesia, la diferencia entre el poder mundano y el de lo divino ya no puede ser ignorada. El resultado, como lo formula Benjamin, resulta ser directamente contrario a la conclusión de Schmitt: “El nivel del estado de creación, el terreno en el cual el Drama Fúnebre se revela, determina también inequívocamente al soberano. Sin embargo, aunque pueda reinar muy por sobre el súbdito y el estado, su rango se incluye en el reino de la creación: él es el señor de las criaturas, pero él se mantiene siendo criatura” (GS1, 263-264; Origin, 85)25. Schmitt, recordemos, había construido la analogía teológico-política en términos de una relación de similitud fundamental: el soberano trasciende al estado como Dios trasciende a la creación. En contraste, la noción de Benjamin de secularización acentúa precisamente la inconmensurabilidad del cambio que acarrea.

Tal inconmensurabilidad se vuelve aun más clara en el caso específico del teatro barroco alemán: “El rechazo de la escatología de los dramas espirituales caracteriza al nuevo drama en toda Europa; sin embargo, el vuelo insensato hacia una naturaleza sin gracia es específicamente alemán” (GS1, 260; Origin, 81)26. El teatro barroco alemán huye desesperadamente hacia la naturaleza -la cual, recordemos, es para el caso la otra cara de la historia – sólo para descubrir que no hay gracia ni consolación a tener ahí. La anulación del

convertido en una Unheilgeschichte (historia de desastre)” (ver Benjamin’s abilities, Cambridge, MA, Harvard University Press, capítulo 10, nota 24). El comentario de Agamben en torno a este interesante problema puede verse en Estado de excepción, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2005, p. 109 (N. de Ts.). 25 “Die Ebene des Schöpfungsstands, der Boden, auf dem das Trauerspiel sich abrollt, bestimmt ganz unverkennbar auch den Souverän. So hoch er ubre Untertan und Staat auch thront, sein Rang ist in der Schöpfungswelt beschlossen, er ist der Herr der Kreaturen, aber er bleibt Kreatur” (ibíd., 263– 264). 26 “Die Abkehr von der Eschatologie der geistlichen Spiele kennzeichnet das neue Drama in ganz Europa; nichtsdestoweniger ist die besinnungslose Flucht in eine unbegnadete Natur spezifisch deutsch” (ibíd., 260).


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soberano resulta del sentido de que en una creación dejada enteramente a su propia suerte, sin ningún otro lugar donde ir, el estado de excepción se ha transformado en la regla27.

El resultado es que el soberano se encuentra a sí mismo en una situación en la cual una decisión es tan imperativa como imposible: “La antítesis entre el poder del gobernante y su capacidad de gobernar llevó, en la medida en que se desarrolla el Drama Fúnebre, a una distintiva característica, que es sólo aparentemente genérica y cuya iluminación es sólo posible contra el trasfondo de la teoría de la soberanía. El príncipe, en cuyas manos reposa la decisión sobre el estado de excepción, se muestra a sí mismo en la más temprana oportunidad como inadecuado para la tarea: una decisión es prácticamente imposible para él” (GS1, 250; Origin, 70-71)28. El soberano es incapaz de tomar una decisión porque una decisión, en sentido estricto, no es posible en un mundo que no deja espacio para la heterogeneidad: la historia inauténtica y natural del barroco no permite ninguna interrupción o suspensión radical de sus endémicas y perennes interrupciones. El soberano reacciona buscando reunir todo el poder y así se transforma en tirano, pero mientras más poder tiene más demuestra su incapacidad para llegar a una decisión efectiva. Confrontado con esta situación, el tirano puede fácilmente transformarse en un mártir. Ambas figuras, observa Benjamin, son para el barroco nada más que dos caras de la misma moneda, “las Cabezas de Jano del coronado… las marcas extremas necesarias de la esencia principesca” (GS1, 249; Origin, 69)29. Al enfatizar la tendencia dictatorial del soberano, Benjamin sigue aquí prácticamente al pie de la letra a Schmitt30. Pero al hacerlo, llega a un resultado que es casi diametralmente opuesto al de Schmitt: la noción misma de soberanía es puesta radicalmente en cuestión. Una ilustración extrema de esto es la figura de Herodes, Rey de los Judíos, “un autócrata demente y un símbolo de una creación distorsionada” [der als wahnwitziger Selbstherrscher ein Emblem der verstörten Schöpfung wurde]”, y, como tal, también una ilustración ejemplar del destino del soberano para el siglo XVII: “La cima de la creación estallando hacia la locura como un volcán, y destruyéndose a sí mismo y a su corte entera… él cae víctima de la desproporción [eines Missverhältnisses] entre la dignidad jerárquica ilimitada con la cual él es divinamente investido y el estado

27 Ver Alexander Garcia-Düttmann, Das Gedächtnis des Denkens: Versuch über Adorno und Heidegger, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, 211-213. 28 “Die Antithese zwischen Herrschermacht und Herrschervermögen hat für das Trauerspiel zu einem eigenen, nur scheinbar genrehaften Zug geführt, dessen Beleuchtung einzig auf dem Grunde der Lehre von der Souveränität sich abhebt. Das ist die Entschlubunfähigkeit des Tyrannen. Der Fürst, be idem die Entscheidung über den Aunahmezustand ruht, erweist in der erstbesten Situation, dab ein Entschlub ihm fast unmöglich ist” (GS1, 250). 29 “Die Janushäupter des Gekrönten,… die notwendig extremen Ausprägungen des fürstlichen Wesens” (GS1, 249). 30 “Die Theorie der Souveränität, für die der Sonderfall mit der Entfaltung diktatorischen Instanzen exemplarisch wird, dringt geradezu darauf, das Bild des Souveräns im Sinne des Tyrannen zu vollenden” (GS1, 249).


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insignificante de su humanidad” (GS1, 250; Origin, 70)31. La llave para la secularización de la cual el barroco alemán es un resultado es así, para Benjamin, no tanto una analogía basada en la proporción, y de tal manera en la identidad, cuanto una relación basada en la desproporción, en la Missverhältnis.

Los efectos de esta desproporción, como Benjamin los elabora, no se detienen en el desmantelamiento del soberano, que está dividido entre un tirano inefectivo en último caso, si es sangriento, y un no menos inefectivo mártir; tampoco viene a descansar en ningún compromiso posible entre estos dos polos, tal como la ostentación estoica que habitualmente caracteriza las representaciones barrocas del príncipe. Más bien, la división del soberano está acompañada por la emergencia de una tercera figura, que se erige en una disimetría radical respecto de las otras dos. Esta tercera figura –figura de un cierto tercero (tertium datur)- que completa la antropología y tipología política del barroco de Benjamin- es el intrigante, el Intrigant: y es él quien resulta tener la llave del destino de la soberanía en el origen del drama fúnebre alemán.

Para entender lo que distingue al intrigante de las otras dos figuras en la triada política del barroco, se debe entender que la incapacidad del soberano de decidir involucra la transformación no solamente de un tipo de personaje individual, sino también de la manera en la cual la historia misma es representada en el Trauerspiel. Y esto, a su turno, determina la vía en la cual la representación toma lugar. Con la división del soberano en tirano y mártir, lo que es dislocado no es sólo la unidad de un personaje, sino la unidad de personaje como tal. Esta desarticulación es de particular importancia para el teatro barroco.

Si la teoría aristotélica de la tragedia asigna primordial importancia a la unidad y totalidad de la acción, y requiere para este fin consistencia del personaje32, es precisamente esta consistencia y unidad las que son minadas en conjunto con el status del soberano. Nada demuestra la distancia del Trauerspiel de la teoría aristotélica de la tragedia más enfáticamente que esta disgregación del soberano y, por tanto, de la acción, la que contribuye a su vez a la peculiar teatralidad del drama barroco:

Tal como las composiciones con luminosidad apacible son totalmente desconocidas en la pintura Manierista, así también es que las figuras teatrales de la época se alzan en el severo deslumbramiento de sus cambiantes resoluciones. En ellas, no es tanto la soberanía lo que lucha por emerger, situada en la escena por los cambios estoicos de frase; sino, más bien, la abrupta arbitrariedad de tormentas emocionales constantemente cambiantes, en las cuales las figuras de Lohenstein en particular ondulan y flamean como banderas hechas jirón ondeando en el viento. Por la menudez de sus cabezas si esta expresión pudiera ser entendida figurativamente ellas no son diferentes a las figuras del

31 “Der Gipfel der Kreatur, ausbrechend in der Raserei wie ein Vulkan und mit allem umliegenden Hofstaat sich selber vernichtend… Er fällt als Opfer eines Mibverhältnisses der unbeschränkten hierarchischen Würde, mit welcher Gott ihn investiert, zum Stande seines armen Menschenwesens” (GS1, 250). 32 Aristotle, Poetics, trans. Gerard Else, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967, 1454a.


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Greco, no son llevadas por sus pensamientos sino por impulsos físicos inestables. (GS1, 251; Origin, 71)33

Desde esta explicación está claro que el dilema del soberano en el drama barroco es

también y sobre todo el del sujeto como tal: ya no está determinado por su cabeza esto

es, por su conciencia, sus intenciones sino por fuerzas que actúan independientemente de la volición conciente, que lo sacuden y arrastran desde un extremo al otro. Una dinámica poderosa es así liberada, la cual, sin embargo, no va realmente a ninguna parte. Por el contrario, como banderas rasgadas batidas arriba en el viento34, las figuras barrocas son llevadas por efectos tempestuosos sobre los cuales tienen poco control. El resultado es un ritmo de abruptos e impredecibles cambios y movimientos, y es este ritmo el que determina la estructura de la intriga en el Trauerspiel. Además, en tanto que ni la intriga ni el personaje están suficientemente unificados o consistentes para proveer un marco de referencia comprensivo para la obra, este marco de referencia debe ser buscado en otra parte. Esa otra parte resulta ser el teatro mismo como escena, artificio y aparato. Esto está implícito en el pasaje citado, el cual describe cómo las figuras teatrales de la época aparecen im grellen Sheine, en el “severo deslumbramiento de sus cambiantes resoluciones”. El desmantelamiento de la decisión como un acto definitivo, último y absoluto abre el camino a un tipo diferente de actuación: la que toma lugar en el escenario iluminado por reflectores, bañado en ese “severo deslumbramiento [grellen Sheine]”, una frase que se repite frecuentemente en el texto de Benjamin y que recuerda el Scheinwerfen del teatro.

En el espacio teatral así abierto por la dislocación de la acción y del sujeto y, sobre todo, en la confusión que resulta, la soberanía del tirano es reemplazada por la maestría del intrigante: “En contraste con la progresión temporal y espasmódica representada en la tragedia, el Drama Fúnebre se ubica en un spatial continunn que podría ser llamado coreográfico. El organizador de su trama, precursor del director de ballet, es el intrigante”

33 “So wie die Malerei der Manieristen Komposition in ruhiger Belichtung garnicht kennt, so stehen die theatralischen Figuren der Epoche im grellen Scheine ihrer wechselnden Entschließung. In ihnen drängt sich nicht sowohl die Souveränität auf, welche die stoischen Redensarten zur Schau stellen, als die jähe Willkür eines jederzeit umschlagenden Affektsturms, in dem zumal Lohensteins Gestalten wie zerrißne, flatternde Fahnen sich bäumen. Auch sind sie Grecoschen in der Kleinheit des Kopfes, wenn diesen Ausdruck bildlich zu verstehen gestattet ist, nicht unähnlich. Denn nicht Gedanken, sondern schwankende physische Impulse bestimmen sie” (GS1, 251). 34 La figura de Benjamin aquí recuerda el poema de Hölderlin “Mitad de la Vida” (Hälfte des Lebens), así como también ciertos filmes de Kurosawa, en particular Kagemusha, el cual comienza con un mensajero bajando a la carrera una interminable serie de peldaños de piedra cargando una bandera ondeando al viento. La comparación también resalta una característica del barroco: mientras que el ondear de las banderas en el film de Kurosawa sirve para elevar la tensión entre, por una parte, energías enormes y usualmente autodestructivas y, por otra parte, una cierta estabilidad, es precisamente esta estabilidad la que falta absolutamente en la volatilidad de las figuras que Benjamin describe (y que atribuye a Lohenstein). Es tal estabilidad la que el drama fúnebre de la Contrarreforma busca establecer en vano. Espero explorar esta comparación poco probable -“unsinnliche Ähnlichkeit” como Benjamin podría haberla llamado- en otra parte.


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(GS1, 274; Origin, 95)35. La temporalidad discontinua de la decisión, aquí asociada a la

tragedia, es reemplazada esto es, resituada- dentro de un spatial continuum en el cual ya no son posibles interrupciones excepcionales porque ellas se han transformado en regla. La naturaleza regular de la interrupción se transforma paradójicamente en programable, y el programador, o coreógrafo, es el intrigante. La etimología de la palabra in-trigare, discutida

previamente a saber, co-fundar y confundir- resulta ser la más apropiada en un mundo en el cual la separación de corte perfecto de una decisión ya no es efectiva.

La intriga o trama es así designada por Benjamin como una Verwicklung: un embrollo o enmarañamiento, pero uno tal que está organizado. El drama barroco implica así una trama que está basada no sobre un sujeto soberano como “héroe”, sino sobre un organizador o promotor (Veranstalter). Es precisamente la naturaleza calculadora de esta autoridad la que fascina a la audiencia barroca: “Sus cálculos depravados despertaban en el espectador del Haupt – und Staatsaktionen (Obras de Acción Política) más interés aun en la medida en que él no reconoce sólo un dominio del aparato político, sino un conocimiento antropológico e incluso fisiológico que lo fascinó. La superioridad del intrigante consiste completamente en la comprensión y la voluntad” (ibíd.)36. El cálculo amoral del intrigante

contrasta radicalmente con las actitudes tanto del tirano como la del mártir. Sólo el intrigante confronta un estado del mundo en el cual la excepción se ha convertido en regla

y, por lo tanto, en el que con principios universales incluyendo el principio de la

interrupción del principio en tanto decisión ya no se puede contar. El intrigante explota mecanismos de la acción humana como el resultado de fuerzas sobre las cuales no puede haber un control último, pero las cuales precisamente por esa razón pueden ser puestas como tema de cálculos probabilísticos.

La contingencia de tales cálculos transforma la intriga en algo más cercano a un juego o la exhibición de virtuosismo, que en la expresión de una estrategia cósmica por el bien de todos o del Estado. Entonces, no solamente cambia la cuestión del tema del Trauerspiel

acción histórica sino también su estructura dramatúrgica. La intriga es reemplazada por la confabulación. Como Benjamin lo establece: “El drama barroco conoce la acción histórica sólo como el acontecer depravado de los maquinadores” [Das Drama des Barock

kennt die historische Aktivität nicht anders denn als verworfene Betriebsamkeit von

Ränkeschmieden] (GS1, 267; Origin, 88). Al mismo tiempo, sin embargo, la estructura de la intriga cambia: “Difiere de la así llamada contratrama de la tragedia clásica por virtud del aislamiento de motivos, escenas y tipos… El drama barroco pone [también gusta poner] antagonistas en escenas crudamente iluminadas y especialmente arregladas donde la 35 “Im Gegensatz zu einem zeitlichen und sprunghaften Verlauf, wie die Tragödie ihn vorstellt, spielt das Trauerspiel sich im Kontinuum des Raumes— choreographisch darf man’s nennen—ab. Der Veranstalter seiner Verwicklung, der Vorläufer des Ballettmeisters, ist der Intrigant” (GS1, 274). 36 “Seine verworfnen Berechnungen erfüllen den Betrachter der Haupt- und Staatsaktionen mit um so größerem Interesse, als er in Ihnen nicht allein die Beherrschung des politischen Getriebes, sondern ein anthropologisches, selbst physiologisches Wissen erkennt, das ihn passionierte. Der überlegene Intrigant ist ganz Verstand und Wille” (ibíd.).


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motivación juega el papel más insignificante. La intriga barroca despliega, se puede decir, un cambio de decoración en un escenario abierto, así de mínima es la ilusión que se pretende en ella” (GS1, 254; Origin, 75)37. La total indiferencia hacia la motivación psicológica o moral, combinada con el encapsulamiento de figuras conflictivas a través de las “escenas especialmente arregladas iluminadas severamente” imposibilita cualquier clase de resolución en un desenlace totalizante. Lo que interesa al barroco no es tanto la resolución dramática del conflicto cuanto su representación a través de un mecanismo que reconozca o incluso ostente su propio artificio. “El sitio privilegiado y escena de tal enfático artificio teatral es la corte: La imagen del escenario, más precisamente: de la corte, se transforma en la llave de la comprensión histórica. Porque la corte es el escenario por excelencia…En la corte, el Drama Fúnebre ve la eterna y natural decoración del curso de la historia” (GS1, 271; Origin, 92-93)38. El carácter eterno y natural atribuido a la corte en el barroco testifica por la situación de un período histórico único, en el cual la “Cristiandad, o Europa, está dividida en una serie de provincias cristianas europeas, cuyas acciones históricas ya no reclaman tomar parte en las idas y vueltas del proceso de redención” (GS1,

257; Origin, 78)39. De esta manera con la perspectiva escatológica cristiana tradicional bloqueada, la irreductible parcialidad y provincialismo de la corte local la presenta como el sitio y escena ejemplar de un movimiento de la historia que ha sido reducido a una confabulación conspiracional, cuyo objetivo es la desestabilización más que la toma del poder. Esta es la razón por la que la dinámica estructural del intrigante lo encausa a asemejar figuras cómicas o al bufón más que al príncipe, quien sería soberano. Si el intrigante está más en casa en la corte es sólo en la medida en que sabe que no puede haber para él ningún hogar adecuado, “keine eigene Heimstätte” (GS1, 275; Origin, 97). En este sentido puede ser dicho que el intrigante es el exponente de la escena (Schauplatzes) como aquel lugar en el cual nadie, incluyendo el soberano, puede estar en casa. A diferencia del soberano, no obstante, el intrigante sabe que la corte es un teatro de acciones que nunca pueden ser totalizadas sino sólo escenificadas con más o menos virtuosismo. Por ello, atendiendo sólo a las reglas del juego, sin buscar alcanzar principios últimos, el intrigante comienza donde el soberano espera finalizar: con la ex-clusión del estado de excepción. El estado de excepción es excluido como teatro. Lo que caracteriza este teatro es que en él nada puede nunca tomar lugar auténticamente, menos que todo la escena misma: “En todo el drama fúnebre europeo el escenario no es nunca estrictamente fijable, un lugar real, sino

37 “Vom sogenannten Gegenspiel der klassischen Tragödie ist sie durch Isolierung der Motive, Szenen, Typen unterschieden…das Drama des Barock [liebt auch] den Gegenspielern in grelles Licht gestellte Sonderszenen einzuräumen, in denen Motivierung die geringste Rolle zu spielen pflegt. Die barocke Intrige vollzieht sich, man darf es sagen, wie ein Dekorationswechsel auf offener Bühne, so wenig ist die Illusion in ihr gemeint” (GS1, 254). 38 “Das Bild des Schauplatzes, genau: des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehens. Denn der Hof ist der innerste Schauplatz… Im Hof erblickt das Trauerspiel den ewigen, natürlichen Dekor des Geschichtsverlaufes” (GS1, 271). 39 “Die Christenheit oder Europa [ist] aufgeteilt in eine Reihe von europäischen Christentümern, deren geschichtliche Aktionen nicht mehr in der Flucht des Heilsprozesses zu verlaufen beanspruchen” (GS1, 257).


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que, como todo lo demás, está dialécticamente rasgado. Vinculado a la corte se mantiene siendo un teatro itinerante; sus tablas representan la tierra inauténticamente como la escena creada de la historia; se mueve con su corte de ciudad en ciudad” (GS1, 298, Origin, 119)40. Si la escena del teatro barroco no está nunca fijada sino, más bien, dialécticamente rasgada y, así, inauténtica, lo que distingue al barroco alemán es la imposibilidad de una Aufhebung dialéctica que reconstituiría sus fisuras en una totalidad: “Sólo la trama (intriga) habría sido capaz de formar la organización de escenas en una totalidad alegórica, con la cual la imagen de la apoteosis se elevaría a sí misma sobre las imágenes transcurridas y daría origen en uno y el mismo tiempo a la señal para su entrada y salida” (GS1, 268; Origin,

235)41. Es precisamente la inhabilidad de siquiera aproximarse a tal apoteosis la que caracteriza al teatro barroco alemán en contraste con su contraparte española en Calderón. Y aun si esto limita su valor estético respecto a dramaturgos españoles o ingleses como Calderón y Shakespeare, también es lo que le da su distintivo significado histórico-filosófico. Porque incluso en Calderón lo que se presenta no es la “imagen de apoteosis” sino, más bien, la lección de que la “apoteosis transfigurada no puede ser alcanzada con las reservas banales del teatro” solamente (ibíd.). En este sentido, el fracaso del drama fúnebre del barroco alemán es más auténticamente teatral que el éxito de su contraparte española. Lo que el drama fúnebre del barroco alemán deja como la originalidad de su herencia es su

“demanda de interpretación [Anspruch auf Deutung]” (GS1, 409, Origin, 235) a la cual El origen del drama fúnebre alemán de Benjamin ha proporcionado la respuesta ejemplar. Como el drama fúnebre barroco, él termina con una “apelación” más que con una decisión o un mandato (GS1, 315; Origin, 137).

Tal apelación no puede encontrar lugar en la teoría schmittiana de la soberanía y de la decisión que podría decirse que la envuelve. Porque el teatro del barroco alemán diverge tanto de la tragedia clásica como de la teoría schmittiana de la soberanía en que no deja lugar para nada que se parezca a una decisión definitiva. Más bien, es precisamente la ausencia de tal veredicto decisivo y consiguiente perspectiva de una apelación interminable lo que marca el Trauerspiel: “Se puede llevar la incursión al dominio jurídico aún más allá, y en el espíritu de la literatura medieval de quejas, hablar del juicio de la creación cuyo

reclamo y acusación Klage contra la muerte o contra quienquiera que sea dirigida es presentada en un estado semifinal al término del drama fúnebre. Su revisión y reanudación están implícitas en el drama fúnebre” (GS1, 315-316, Origin, 137, mi énfasis)42. Nada podría demostrar más claramente la distancia entre este eterno proceso de

40 “Im ganzen europäischen Trauerspiel ist . . . auch die Bühne nicht streng fixierbar, eigentlicher Ort, sondern dialektisch zerrissen auch sie. Gebunden an den Hofstaat bleibt sie Wanderbühne; uneigentlich vertreten ihre Bretter die Erde als erschaffnen Schauplatz der Geschichte; sie zieht mit ihrem Hof von Stadt zu Stadt” (GS1,

298). 41 “Nur die Intrige wäre vermögend gewesen, die Organisation der Szene zu tener allegorischen Totalität zu führen, mit welcher in dem Bilde der Apotheose ein von den Bildern des Verlaufes artverschiedenes sich erhebt und der Trauer Einsatz und Ausgang zugleich weist” (GS1, 268). 42 “Man darf wohl den Exkurs in das Juristische noch weitertreiben und im Sinne der mittelalterlichen Klageliteratur von dem Prozeß der Kreatur sprechen, deren Klage gegen den Tod—oder gegen wen sonst sie


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revisión, suspendido en un estado casi final, y la noción de una absoluta y absolutamente definitiva y última decisión. Es la distancia entre Schmitt y Kafka. Aquí, como allí, la cuestión de la decisión, de su poder y su status, está atada a una cierta determinación del espacio. Mientras para Benjamin esta determinación es revelada como la escena errante de un lugar inauténtico e ilocalizable, la decisión para Schmitt puede ser situada en términos de un punto inequívoco y, así, puesta en su lugar apropiado de una vez por todas: “La fuerza legal de la decisión es algo diferente al resultado de un argumento. No es calculada por medio de una norma, sino más bien a la inversa: sólo desde un punto de imputación puede ser determinado cuán correctas son una norma y una normativa. Comenzando de la norma, ningún punto de imputación puede ser producido, sino sólo una cualidad de un contenido” (Politische Theologie, 42-43; PT, 32; mi énfasis)43. Si Schmitt asevera aquí que la norma presupone un punto de imputación, un Zurechnungspunkt con el cual uno pueda contar, pero el cual la norma como tal no puede proveer, la conclusión inequívoca para él es que la decisión sola puede proveer tal punto. En su reinscripción de Schmitt, Benjamin pone en duda44 este punto, atribuyendo sus efectos no a la decisión sino a la interpretación. Al hacerlo, revela que lo que está en juego es quizá no un punto, sino una escena, en todos los sentidos de la palabra -alrededor y sobre la cual cualquier cosa puede pasar, incluso la apelación a un milagro.

ergehen mag—am Ende des Trauerspiels halb nur bearbeitet zu den Akten gelegt wird. Die Wiederaufnahme ist im Trauerspiel angelegt” (GS1, 315–316). 43 “Die rechtliche Kraft der Dezision ist etwas anderes als das Resultat der Begründung. Es wird nicht mit Hilfe einer Norm zugerechnet, sondern umgekehrt; erst von einem Zurechnungspunkt aus bestimmt sich, was eine Norm und was normative Richtigkeit ist. Von der Norm aus ergibt sich kein Zurechnungspunkt, sondern nur eine Qualität eines Inhaltes” (Politische Theologie, 42–43). 44 Samuel Weber finaliza su investigación haciendo referencia nuevamente a la expresión que da título al presente ensayo, “…takes exception to…” en este caso (N. de Ts.).


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OBRAS CITADAS

ARISTÓTELES, -Poetics, trans. Gerard Else, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967.

BENJAMIN, Walter, -Briefe, ed. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966.

-Origin of the German Tragic Drama (Origin), Trans. John Osborne, London: Verso, 1998.

-Gesammelte Schriften-Werkausgabe, vol. 1 (GS1), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980.

GARCIA-DÜTTMAN, Alexander,

-Das Gedächtnis des Denkens: Versuch über Adorno

und Heidegger. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

SCHMITT, Carl,

-Political Theology: Four Chapters on the Concept of

Soverignty, Trans. George Schwab, Cambridge: MIT Press, 1985.

-Politische Theologie, Vier Kapitel zur Lehre von der

Souveränität, Berlin: Duncker & Humblot, 1985.

poniendo en duda la decisión

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