polifonia, enunciazione e punto di vista. la parola agli altri introduzione

7/24/2019 POLIFONIA, ENUNCIAZIONE E PUNTO DI VISTA. LA PAROLA AGLI ALTRI Introduzione

1/295

INTRODUZIONE

1. Premessa

Polifonia, enunciazione e punto di vista: La parola agli altri

il titolo che abbiamo scelto per la nostra tesi. Con la selezione

di questo titolo vogliamo mettere in evidenza almeno due aspetti

basilari del nostro approccio: in primo luogo, sebbene ilfenomeno della polifonia sia abitualmente correlato ai problemi

delle eterogeneit discorsive !cfr. "".##., 1$$%&, delle voci

degli altri che il locutore non prende in carico, e quindi ai

diversi gradi con cui il testo riproduce queste presenze,

tuttavia non riducibile ad essi. 'n e(etti, esistono una

molteplicit di discorsi che, anche se non rispondendo

direttamente alle caratteristiche proprie delle forme deldiscorso riportato e della citazione nei quali si riproduce un atto

d)enunciazione all)interno di un altro atto d)enunciazione1,

tuttavia mostrano una struttura di natura polifonica. *iscorsi

che proponiamo di chiamare normalizzati, che cio non

1+ come viene denita da Compagnon !1$-$: e sgg.&: /)acte decitation est une 0nonciation singulire: une 0nonciation de r0p0titionou la r0p0tition d)une 0nonciation !une 0nonciation r0p0tante&, une r00nonciation ou une dnonciation. 'nfatti, secondo Compagnon, lacitazione istaura una relazione tra due sistemi semiotici ciascuno diloro composto da un testo e da un soggetto: 21!"1, 31& e 24!"4, 34&. 31 il testo in cui l)enunciato citato compare per la prima volta o da dove preso, mentre 34 il testo entro il quale l)enunciato viene ripreso, idue autori "1e "4sono i soggetti dell)enunciazione di t!l)enunciato& in31e 34. 'n questo senso, il rapporto interdiscorsivo o intertestuale !315 34& soltanto una modalit particolare della corrispondenza tra isistemi. 6) importante menzionare che l)interpretazione diCompagnon suppone, in e(etti, che data l)autonomia relativa dei duesistemi semiotici si stabilisca un principio di non-ridondanzatra loro,

un principio d)inconvertibilit che suppone che anche se gli enunciati!citato e citante& possono essere identici tuttavia rimaneun)irriducibile di(erenza tra i due sistemi riguardante la loroenunciazione.

1


2/295

manifestano particolarit morfosintattiche e lessicali proprie

delle forme del discorso riportato !i.e. le virgolette citazionali, il

condizionale e altre espressioni proprie dello scarico di

responsabilit, elementi espressivi quali le esclamazioni, i

vocativi, le esitazioni ecc.&, ma che denunciano nonostante una

congurazione enunciativa straticata e complessa.4

/a teoria della polifonia linguistica di +s7ald *ucrot

propone alcuni esempi del tipo di enunciati normalizzati che

possono ricevere una lettura polifonica. "d esempio si considera

polifonica la struttura enunciativa soggiacente a tutti gli

enunciati della forma non-p, vale a dire enunciati negativi del

tipo 8aria non intelligente. 'n e(etti, secondo

l)interpretazione di *ucrot !1$9: ;$%&,


3/295

a(ermazione e al quale il locutore nalmente si assimila. 2e si

ammette questa spiegazione possibile analizzare tutti gli

enunciati negativi come una sorta di dialogo cristallizzato

rappresentato dal confronto tra queste gure enunciative.

"ltre evidenze di questo fenomeno sono costituite

dall)ironia, dal discorso d)autorit, dalle presupposizioni e

dall)apparizione di alcuni morfemi che esigono per essere

interpretati di una lettura in termini di polifonia.

'l fenomeno che ci proponiamo di considerare quindi di

tutt)altra portata: non consiste nel riconoscere la presenza della

parola di /1 !sotto la forma della citazione o riporto& in un

discorso di un altro locutore /, ma piuttosto nel rendere conto

che all)interno di un discorso attribuito a un unico soggetto !che

provvisoriamente chiameremo soggetto dell)enunciazione&, alla

maniera di una pice de thtresi mettono in scena uno o piA

personaggi che sono sostanzialmente diversi dal soggetto

parlante. "lcune di queste gure compaiono come

rappresentanti dei punti di vistadentro il testo@enunciato.

'n secondo luogo, metaforicamente la parola agli altri

rinvia anche all)espressione convenzionale con la quale si

introduce un oratore o si lascia parlare qualcuno !lascio la

parola aB, adesso la parola aB &. =uesto gioco linguistico ci

permette di scoprire un altro aspetto della questione: la

possibilit inscritta nella lingua, e quindi nell)enunciato e nelle

procedure di messa in discorso della signicazione, di far

parlare qualcuno che non possiede letteralmente la parola e

quindi non rappresentato esplicitamente nel discorso

attraverso delle marche enunciative, ma che l)espressione di

una voce virtuale. e sono un esempio gli enunciatori della

teoria della polifonia linguistica di +s7ald *ucrot !1$9;& o gli

5"d esempio, per una descrizione del connettore mais cfr.

DruEelles et alii !1$-%: ;-%4&, per d)ailleurs si veda Dourcier et alii!1$9: 1$


4/295

osservatori della teoria degli attanti cognitivi di Facques

Gontanille !1$9$&, le due teorie delle quali ci occuperemo.

6) nostro interesse quindi analizzare in profondit il

fenomeno del punto di vistaa partire dalla congurazione che

ne costruiscono queste due teorie. Congurazione che noi

consideriamo abbastanza simile in molti aspetti e i cui punti di

contatto proveremo a mettere in luce.

/e ipotesi che orientano il nostro lavoro nel ristretto ambito

di questi due loni e che tenteremo di dimostrare possono

essere riassunte in quattro punti.

'n primo luogo, riteniamo che abbia una qualche

importanza il fatto che questi due approcci, sebbene circoscritti

a domini diversi,%si siano interessati nel corso del tempo allo

studio delle stesse questioni generali, che provvisoriamente

chiameremo le questioni della prospettiva enunciativa !intese

come la non concomitanza tra il dire e il mostrare&. 'nfatti, se si

considerano le diverse origini e destinazioni !cfr. 8anetti,

1$$9: $& dei due approcci questa attenzione sembra

particolarmente signicativa. Hno dei risultati di queste

teorizzazioni la distinzione tra una serie di gure !osservatore,

enunciatore, locutore, ecc., sulle quali torneremo& che

permettono di rendere conto, da una parte, dei diversi rapporti

esistenti tra i soggetti enunciativi e la circolazione del sapere

dentro i testi e, dall)altra, dei diversi soggetti dell)enunciato tra i

quali si trovano i responsabili dei punti di vista iscritti in esso, e

che sono tra loro omologabili.

'n secondo luogo, siamo convinti che la possibile

integrazione tra le tipologie semiotiche e linguistiche utilizzate-

6on vogliamo certamente dimenticare le di(erenze esistenti traqueste due linee teoriche: e la vocazione testuale della semioticagenerativa, e il carattere interfrastico della linguistica ducrotiana. 8aquesto non preclude, secondo noi, la possibilit di trovare dei punti di

parziale tangenza che costruiscano possibili linee di convergenza tral)uno e l)altro lone.7Come tra l)altro propone lo stesso Gontanille !1$9$:


5/295

per descrivere il fenomeno della prospettiva enunciativa non sia

di certo una circostanza fortuita. /a possibilit di tale

integrazione si deve in grande misura, secondo noi, al fatto che

questi due modelli, che, come abbiamo detto, rispondono ad

approcci diversi, ad un momento determinato del loro sviluppo 5

i primi anni )9 5 assumono una posizione teorica a(ine rispetto

al ruolo del punto di vista e in particolare rispetto alla sua

congurazione all)interno di un testo@enunciato.

'n e(etti, questi due modelli hanno contribuito a

sottolineare per vie diverse 5 che ci riserviamo di discutere piA

estesamente 5 il fatto che le questioni del punto di vista

costituiscono una delle specicit dellatto enunciativo.

Precisamente, sia che si consideri l)enunciazione come l)atto

presupposto dall)enunciato e della quale solo l)enunciato puI

darci l)illusione attraverso l)enunciazione enunciata, sia che la

si consideri l)evento storico che consiste nell)apparizione

dell)enunciato e della quale l)enunciato ci o(re l)immagine, in

tutti e due i casi l)interesse delle riJessioni risiede

nell)attenzione nei confronti dello scarto, dello slittamento, dello

scambio tra diverse posizioni enunciative vuote, luoghi

variabili, che le operazioni della messa in discorso, da una parte,

e il senso dell)enunciato, dall)altra, provvederanno a ri

costruire. /)importanza della categoria del punto di vista nella

sua relazione coi processi di costituzione della signicazione

stata gi evidenziata da 6co nella presentazione del volume di

!arte se"iotichededicato a questo argomento:

KBL non c) da un lato il fenomeno della semiosi e dall)altro

un punto di vista dal quale gli oggetti semiotici !ormai

deniti& vengono messi a fuoco: il punto di vista,

8'n altre parole, la questione del punto di vista non riducibile ad

una semplice congurazione tipologica, al contrario un fenomenoche riguarda la costruzione delle ipotesi esterne in questi duemodelli, e cio opera come un ltro teorico per quanto riguardal)analisi dei fenomeni pertinenti.


6/295

dell)enunciatore e del destinatario, viene a far parte dello

stesso processo per cui la semiosi si denisce, e la

signicazione si instaura !6co, 1$99: $&.

'n terzo luogo, le assunzioni alle quali porta l)utilizzo della

categoria di punto di vistapresuppongono come passo previo

una rielaborazione di alcuni postulati teorici di base. el caso

della teoria dell)osservatore si tratter di ripensare

l)importanza che la semiotica generativa assegna alla

dimensione cognitiva dei testi e alle operazioni della messa in

discorso, a partire dalla costruzione di un modello narrativodell)enunciazione, mentre nel caso della polifonia linguistica si

tratter invece dell)abbandono di alcuni dei classici principi

enunciativi$ in favore del riconoscimento di un)alterit

costitutiva dei discorsi e soprattutto degli enunciati. 'n realt, la

questione delle basi teoriche della polifonia linguistica piA

complessa, dal momento che questo modello fa capo a dottrine

abbastanza eterogenee a seconda delle diverse fasi della suaevoluzione: la teoria degli atti linguistici, il dialogismo

bachtiniano, la teoria dell)enunciazione di Mmile Denveniste, la

semantica argomentativa ecc., per citare solo alcuni degli

apporti che saranno trattati piA avanti.

'noltre la riformulazione dei principi che ne conformano i

modelli teorici produce il conseguente distacco tra l)approccio

di *ucrot e quello di Gontanille rispetto alla questione del puntodi vista. 2e da una parte si osserva lo spostamento del centro

d)attenzione della semantica linguistica verso questioni piA

attinenti alle capacit argomentative della lingua e quindi allo

studio del valore argomentativo degli enunciati e delle parole,

dall)altra l)approccio semiotico accoglier la questione del punto

di vista tra le nuove riJessioni intorno ai fenomeni dell)estesia e

della percezione. 2i puI dire che se nella prospettiva della9Ci riferiamo ai lavori linguistici di Mmile Denveniste, raccolti inDenveniste !1$%%& e !1$-;&

%


7/295

linguistica ducrotiana i problemi della polifonia e del punto di

vista costituiscono il punto di arrivo delle riJessioni sorte

intorno agli anni )- in materia di eterogeneit enunciative,

nella prospettiva semiotica invece questa nozione, che

costituisce originariamente il punto di partenza di una serie di

considerazioni intorno al fare cognitivo dei soggetti, continua a

manifestare la sua fecondit teorica e la sua Jessibilit

concettuale all)interno dei recenti sviluppi della semiotica con

base fenomenologica.

'nne il quarto aspetto da considerare. *a ciI che abbiamo

detto nora risulta evidente quanto le manifestazioni discorsive

del punto di vista 5 che saranno comunque il nostro lo

conduttore 5 siano inseparabili da un)altra questione, senza

confondersi perI con essa: quella dellavoce enunciativa.=uindi

il nostro studio tenter di analizzare anche i diversi rapporti

esistenti tra punto di vistae voce.

/a convinzione che presiede a questo lavoro, forse la piA

generale delle nostre ipotesi, che la nozione di punto di vista

costituisca un importante punto d)intersezione tra i due

paradigmi, quello semiotico e quello semanticopragmatico, e

che questo contatto, anche se parziale e limitato nel tempo, sia

comunque ricco di indicazioni che meritano di essere messe in

luce. Possibilit di contatto che in stretto rapporto con la

direzione verso la quale si indirizzano le ricerche in materia di

polifonia linguistica e le sue successive modicazioni.

=uesto crocevia stato gi individuato da F.Cl. Coquet

!1$9


8/295

/)un des m0rites de la r0JeEion s0miotique a 0t0 Nustement

de montrer au cours des ann0es que nous n)avions Namais

a(aire dans l)analOse du language des 0nonciations Q !

des saisies de l)oral&, mais des 0nonciations 0nonc0es.

"utrement dit, non seulement l)0nonc0 prime sur

l)0nonciation KBL, mais il est notre unique obNect d)eEamen.

*ans cette perspective, l)0nonciation et son suNet deviennent

des e(ets de sens dont on cherchera les indices dans

l)0nonc0. C)est sur ce chemin que s)est engag0, nous

sembletil, +. *ucrot, encore que ses formulationsdemeurent notre avis ambiguRs KBL. !Coquet, 1$9


9/295

parte, SenrO Fames e le sue teorizzazioni riguardanti il ruolo

dello scrittore in rapporto alla congurazione dell)universo

diegetico e dei suoi personaggi, e dall)altra, alcuni studiosi della

letteratura quali Dooth, 3odorov, Pouillon e lo stesso >enette

che fa un)analisi molto approfondita della questione del modo e

della voce nei testi narrativi. 'n e(etti, allo studioso francese

sono imputabili la ormai classica distinzione tra chi vedee chi

parla nel racconto e la classicazione dei diversi modi della

visione in termini di focalizzazionie di alterazionidel punto di

vista. /)ultima parte del capitolo dedicata da un lato, all)analisi

di un racconto breve di Dorges /a forma della spada, nel quale

si mette alla prova la classica dicotomia genettiana, e dall)altro

alla nota revisione della teoria genettiana delle focalizzazioni

intrapresa da 8ieTe Dal.

'l secondo capitolo dedicato alla questione delle

eterogeneit enunciative. =uesta problematica sorta in ambito

linguistico rispecchia una presa di posizione riguardante i

fenomeni enunciativi didue posizioni teoriche fondamentali: in

primo luogo, il riconoscimento di uneterogeneit costitutivadei

soggetti e dei discorsi che riguarda la determinazione a monte

di una serie di ipotesi riguardanti la frammentazione della

coscienza, la presenza degli altri nella propria parola ecc. e

che derivano sia dalla psicanalisi sia dagli studi bachtiniani

trasposti in ambito linguisticoU in secondo luogo, il

riconoscimento di uneterogeneit "ostrata nei discorsi che

rivela a valle alcuni meccanismi e strategie che permettono

l)inscrizione dell)altro nel proprio discorso. /)eterogeneit

emerge chiaramente sottoponendo il testo ad unVanalisi per

mezzo degli strumenti dell)analisi discorsiva che rende conto

delle molteplici forme attraverso le quali si manifestano

fenomeni polifonici di vario tipo quali la citazione, il discorso

riportato ecc.

$


10/295

=uesta scissione del fenomeno polifonico in due grandi

ambiti d)interesse ci ha permesso di evidenziare che la posizione

della linguistica enunciativa che fa capo al modello polifonico

ducrotiano si inscrive nel primo lone delle ricerche. 'n e(etti,

Polifonia enunciativa, la seconda parte del capitolo,

indirizzata a rendere conto piA in profondit di alcuni aspetti

teorici del modello riguardanti le nozioni di enunciazione e

polifonia. "bbiamo dedicatoun)attenzione particolare ai diversi

modi attraverso i quali la linguistica ducrotiana, mediante

successive ridenizioni, circoscrive e denisce il proprio

dominio di studio in materia di polifonia e in rapporto ad altri

fenomeni polifonici !ad esempio le forme del riporto&. Hna volta

circoscritto l)ambito della polifonia enunciativa abbiamo dunque

proceduto a rendere conto della costruzione del suo modello

teorico, delle ipotesi e dei principi fondamentali che

costituiscono il suo impianto teorico e metodologico. CosW

abbiamo individuato un insieme di nozioni che rappresentano i

pilastri sui quali si costruisce il suo apparato formale: le nozioni

di frase e di enunciato coi rispettivi valori semantici, il

signicato e i l senso. 'n e(etti, la polifonia enunciativa vede

negli enunciati e nel loro senso il suo principale oggetto di

studio. /e frasi vengono considerate come entit virtuali

appartenenti alla lingua il cui signicato costituito da una

serie di istruzioni per interpretare il senso degli enunciati.

Parallelamente il sensodegli enunciati inteso come i commenti

che vengono fatti alla loro enunciazione, o anche come

un)immagine della loro enunciazione. /)evento enunciativo

!l)enunciazione propriamente detta& presupposto

dall)esistenza degli enunciati: in questo senso, l)oggetto di

studio della teoria ducrotiana sono gli enunciati !che si

costituiscono cosW negli unici osserva#ilidella teoria& e dal loro

essere signicanti, vale a dire dotati senso e passibili di

interpretazione. 6) solo a partire dal senso degli enunciati che

1


11/295

possibile dire qualcosa sull)enunciazioneU in e(etti, per la teoria

ducrotiana, il senso degli enunciati consiste in un)i""agine

della loro enunciazione, immagine che puI essere ricreata a

partire di una serie di tracce e di marche enunciative.

=uesti e altri aspetti ci hanno permesso diidenticare i tre

modi in cui si manifesta la costitutivit del fenomeno polifonico

entro la teoria ducrotiana, che abbiamo chiamato

rispettivamente polifonia costitutiva !che rende conto

dell)eterogeneit costitutiva&, polifonia enunciativa !che rende

conto del principio secondo il quale la struttura polifonica di

natura polifonica& e ipotesi polifonicache rende conto, a livello

metateorico, del fatto che l)appello al concetto di polifonia

riguarda la costruzione delle ipotesi esterne al modello.

'l terzo capitolo dedicato allo studio del secondo degliaspetti sopra citati, vale a dire, all)analisi della strutturapolifonicadegli enunciati. /a ricostruzione critica del modelloducrotiano ci ha permesso d)individuare i principali punti e isuccessivi emendamenti della teoria no all)ultima versione del

modello polifonico che riconosce all)interno degli enunciati unastruttura enunciativa straticata e complessa in cui si lascianosentire una molteplicit di voci diverse da quella del soggettoche produce l)enunciato. #oci le cui fonti sono gure discorsiveo esseri di carta i cui ruoli sono deniti esclusivamente infunzione di, e all)interno degli, enunciati nei quali compaiono.

'n questo senso, l)ultima versione della teoria polifonica

ducrotiana si presenta come un modello di carattere strutturale

che accomuna da una parte alcuni risultati degli studi di

Denveniste in ambito enunciativo e dall)altra alcuni dei principi

!i piA antropologici& del dialogismo del Circolo di Dachtin, e

che propende per lo studio unicato della componente

semantica e di quella pragmatica entro un)unica descrizione

linguistica chiamata pragmatica integrata.

3uttavia, il punto fondamentale di questa concezione

enunciativa del senso che coincide con la svolta polifonica del

modello che l)immagine dell)enunciazione trasmessa dal senso

degli enunciati consiste in una struttura enunciativa a varie

voci$ 'n e(etti, se prima la questione dell)eterogeneit

11


12/295

enunciativa veniva studiata fondamentalmente in rapporto alle

forme del discorso riportato e alla citazione, la novit della

proposta ducrotiana consiste nel riconoscere la presenza di

questa struttura enunciativa polifonica co"plessa anche

all)interno di una grande quantit di enunciati normalizzati

quali gli enunciati negativi, gli enunciati ironici, le

presupposizioni ecc. 2i tratta in denitiva di analizzare !e

relativizzare& il principio dellunicit del soggetto parlante che

suppone che dietro un enunciato ci sarebbe uno e solo un

soggetto che parla a cui sarebbero imputabili la responsabilit

dell)enunciato, le marche deittiche e le attitudini espresse in

esso.

'n pratica, la polifonia linguistica propende per una sorta di

frattura enunciativa che permette di distinguere tre gure

fondamentali: un soggetto e"pirico !eEtradiscorsivo e che

rappresenta il soggetto reale della comunicazione del quale la

linguistica non si occupa&, un locutore!un essere discorsivo

che responsabile dell)enunciato e anche referente dei deittici&

ed un enunciatore, che nell)ultima versione della teoria diventa

il responsabile virtuale dei punti di vista espressi

nell)enunciato, vale a dire le attitudini e opinioni che in esso si

manifestano.

'l processo enunciativo, secondo *ucrot, consisterebbe

dunque nella "essa in scenada parte del soggetto che enuncia

di una serie di gure discorsive, di esseri di carta che

riJettono diverse posizioni e che possono essere in accordo o in

disaccordo tra loro. 2i tratta dunque della costruzione di una

serie di si"ulacri la cui origine secondo noi si rif al concetto

bachtiniano di "ascherata. Parallelamente e nella misura in cui

queste gure discorsive possono ricoprire piA ruoli, si avvia la

possibilit di postulare un sincretis"o tra di esse: il locutore

puI essere l)enunciatore delle opinioni contenute nel suo

discorso, ma possibile anche che il punto di vista sostenuto

14


13/295

dall)enunciatore s)identichi invece con l)opinione

dell)allocutario ecc.

'nne le ultime teorizzazioni linguistiche in materia di punti

di vista si collegano con le riJessioni sorte in ambito

narratologico intorno alle questioni della voce e del modo

narrativo. 'n particolar modo, la distinzione genettiana tra chi

vedee chi parlapuI essere messa in correlazione con le diverse

categorie ducrotiane. 'n questa maniera possibile stabilire

un)analogia funzionale tra soggetto

empirico@locutore@enunciatore e le categorie

autore@narratore@fo%er di percezione riconosciute a livello

testuale.

/a manifesta tendenza del modello ducrotiano di prendere

delle categorie che operano ad un livello testuale per ricondurle

al seno dell)enunciato ciI che avvia la possibilit di esplorare

eventuali coincidenze tra le teorizzazioni linguistiche e altri

modelli di riJessione, come quello semiotico strutturale. Per

fare ciI si reso necessario provvedere ad una ricostruzione

teorica di alcuni aspetti fondamentali della teoria greimasiana

riguardanti il ruolo della dimensione cognitiva dei testi, la

narrativizzazione dell)enunciazione, e gli ultimi sviluppi in

materia di percezione e pra&isenunciativa.

'l quarto capitolo dunque indirizzato alla ricostruzione deipunti salienti dello sviluppo della riJessione sulla dimensionecognitiva dei testi in quanto saperi enunciati ma ancheenunciativi: la costruzione dell)osservatore e dell)informatorecome delegati dell)istanza enunciativa, il loro ruolo e i regimidella loro interazione all)interno dei testi. 'n questo contestos)inscrive la nostra analisi del breve racconto di CortXzar /ucase il polipo il cui scopo di evidenziare il modo in cui si d lacostruzione testuale dei regimi intersoggettivi d)interazione equindi il valore che assume la costruzione dei punti di vista.

'nne, questo capitolo tiene in considerazioneanche inuovisviluppi semiotici riguardanti i rapporti tra punto di vista epercezione che si inscrivono nell)ambito delle nuove riJessioni

su base fenomenologica, cosW come le di(erenze esistenti tral)approccio semiotico e quello narratologico intorno a questaproblematica.

1


14/295

'l risultato di questa ricostruzione mette in evidenza lapossibilit di stabilire un)analogia funzionale tra la categoriadell)enunciatore ducrotiano !responsabile dei punti di vista& edell)osservatore. =uesta e altre corrispondenze costituiscono gliargomenti fondamentali del quinto capitolo.

'n e(etti, un)altra corrispondenza che il nostro studiomette in luce quella esistente tra la gura dell)attantepragmatico di verbalizzazione !locutore o narratore& e illocutore ducrotiano. 'nne, i diversi d#ra%age !spaziotemporali, tematici ecc& attraverso i quali possibile avviare ilprocesso di gurativizzazione dell)attante pragmatico all)internodei testi !coi ruoli di relatore, testimone, testimone partecipanteecc& ci ha permesso di mettere in risalto anche le a(initesistenti tra alcune di queste gure inscritte a diversi livelli del

percorso generativo con la gura del locutoreinquantoesseredelmondo descritta dal modello ducrotiano. /e conclusioniricavate in questo ambito di riJessioni ci hanno consentito dirilevare l)esistenza di altri punti di convergenza tra i duemodelli questa voltariguardanti alcuni aspetti vincolati al loroimpianto teorico e metodologico. Hna parte importantedell)ultima parte del nostro lavoro stata indirizzata adimostrare l)esistenza di una si"ile attitudine se"iotica ese"antica!nel senso denito da Denveniste& tra i due approcci,in stretto rapporto con le questioni del punto di vista, dellapolifonia e dell)enunciazione. Per rendere conto di questi

aspetti, abbiamo ricreato una sorta di dialogo tra le diverseposizioni che tendono a porre lVaccento sia sulle convergenze siasulle divergenze tra i due loni. 'n funzione ai risultati ricavatidalla nostra ricostruzione critica delle diverse fasi del lorosviluppo abbiamo proceduto a puntualizzare i loro principalipunti di convergenza, riformulando e a volte ancheminimizzando alcuni dei presupposti che, secondo alcunistudiosi, determinano le loro divergenze.

' due paradigmi quello semiotico e quello pragmaticolinguistico nel loro complesso rimangono incommensurabili.3uttavia, il merito del nostro studio consiste forse nell)avermesso in evidenza che la possibilit di trovare dei punti diparziale tangenza riguardanti l)identit funzionale di un insiemedi gure enunciative fondata su alcune interessanti linee diconvergenza teorica tra l)uno e l)altro lone.

1;


15/295

CAPITOLO PRIMO

LA NOZIONE DI PUNTO DI VISTA

=uand estce qu)on 0crira au point de vue

d)un #lague suprieure, c)estdire comme

le bon *ieu les voit d)en hautY

>ustave Glaubert

1. 'ntroduzione

'te" perspectiva una parola latina che signica guardare

attraverso. Z in questo senso che *[rercerca di circoscrivere

il concetto di prospettiva. ella storia della pittura in cui il

concetto si originato in quanto principio d)organizzazione

fondamentale della rappresentazione, il punto di vistacoincide

con il punto di convergenza geometrica delle linee

perpendicolari al piano del quadro, il punto di fuga che marca

simbolicamente la solidariet tra lo sguardo dell)autore e quello

dello spettatore. PanofsTO !1$4;1$4& adotta questa denizione

per descrivere la prospettiva in pittura non come un mero

elemento esterno dell)opera d)arte, ma come un elemento che

esprime l)essenza stessa dell)arte. Per PanofsTO in e(etti

l)antichit classica costruisce una rappresentazione dello spazio

che si chiama prospettiva fondata su delle leggi stilistiche e

matematiche essenzialmente diverse da quelle del

?inascimento. /a discrepanza nella nozione di prospettiva in

1


16/295

questi due momenti della storia della cultura sono segnati

tuttavia dalle di(erenze attribuite alle congurazioni generali

dello spazio. =uest)autore chiama intuizione prospettica dello

spazio la trasformazione del dipinto in una nestra attraverso

la quale sembra di contemplare lo spazio, vale a dire quando la

supercie materiale pittorica su cui compaiono le gure

negata co"e talee trasformata in un mero piano gurativo sul

quale e attraverso cui si proietta uno spazio unitario che

contiene le diverse gure. 8a possibile un arte gurativa che

non disponga gi di una qualsiasi forma di prospettiva, per

quanto lontana essa possa essere da ciI che attualmente

s)intende con questa nozioneY Z possibile dunque parlare delle

!varie& prospettive che si succedono nella storia dell)arteY Per

PanofsTO, che assimila la nozione di prospettiva non soltanto alla

sua moderna denizione geometrica !la messa in relazione tra

un punto di fuga, un punto di vista e la distanza

d)osservazione&, ma soprattutto alla manifestazione di una

forma simbolica che rende conto dei diversi modi di

signicare lo spazio, la risposta evidentemente a(ermativa.

CosW intesa, la prospettiva antica sarebbe l)espressione di una

determinata intuizione che riguarda sostanzialmente una

concezione dello spazio come non sistematico, discontinuo,

laminato, un semplice aggregato di gure, e che di(erisce

sostanzialmente da quella moderna.

8olto vicino alle posizioni di PanofsTO, *amisch !1$9-&

sostiene l)idea della prospettiva come un paradig"a o

dispositivo regolatorele cui funzioni riguardano non soltanto la

costruzione delle relazioni geometriche, ma anche la

costruzione di una rete dindizi che costituiscono l)equivalente

del sistema dell)enunciazione linguistica e che corrispondono

all)elemento simbolico che si troverebbe all)origine della loro

espressione. ella misura in cui la prospettiva costruisce un

punto che puI intendersi come un)istanza analoga a quella del

1%


17/295

soggetto nella lingua, o a quella della persona in relazione

ad un orae un qui, *amisch, lettore di Denveniste, sottolinea

l)analogia esistente tra la costruzione della soggettivit per

mezzo della lingua e la costruzione del soggetto della

prospettiva.

'nfatti, uno degli e(etti della moderna prospettiva implica

la ricostruzione di un punto di vista, vincolato con l)altezza

dell)occhio di un soggetto osservatore che viene denito come il

soggetto della prospettiva, e la cui posizione d)osservazione

a sua volta proiettata nel quadro1.

/e grandi perplessit che la costruzione in prospettiva

hanno suscitato risiedono, secondo *amisch, precisamente in

quest)idea della proiezione dell \io\: iosono l(per proiezione in

quel punto segnato nel dipinto, o meglio, io ho l( il mio luogo

geometrico, indipendentemente della distanza in cui mi

posiziono per osservare il quadro.

'n questo senso, la perspectiva articialis ha provvisto la

pittura di un dispositivo formale: la distribuzione che organizza i

punti di vista, di fuga e la distanza da una parte, e la

sistematizzazione di uno spazio deittico !il qui,in opposizione al

l( della rappresentazione& dall)altra. /a possibilit di entrare nel

quadro come in una scena segnata dalla facolt di passare da

una posizione all)altra mettono in evidenza, davanti al soggetto

che contempla !l)io&, l)esistenza di un altro: l)altrosegnato dalla

posizione dell)io nel dipinto che no a questo momento veniva

escluso dall)arte contemplativa.

/)interesse sempre crescente per diversi usi e le modalit

che riveste la costruzione del punto di vista si manifesta ad

esempio in questa nota incisione di "braham Dosse, '

prospettori, di 1%;9:

10'n questo senso, interessante ricordare che secondo PanofsTO lascoperta del punto di fuga storicamente anteriore all)invenzione delpunto di vista, vale a dire all)inscrizione entro l)enunciato dellaposizione d)osservazione.

1-


18/295

' prospettori si muovono senza impedimenti sul terreno,portando ciascuno dei tre la sua propria piramide visuale i cui

li sono annodati all)altezza dell)occhio. 'n e(etti, se per questo

artista l)assunzione di un punto di vista determina, in un certo

senso, una nuova forma di libert associata alla visione, che

implica l)introduzione di un fattore individuale e soggettivo,

tuttavia per molti altri la costruzione di un punto di vista

costituiva invece un fattore d)intollerabile sottomissione ad unordine matematico predeterminato. Come ad esempio si vede

nella celebre incisione di *[rer del 1


19/295

'n quest)immagine vediamo il pittore costretto a disegnare i

contorni della modella attraverso uno schermo reticolato

trasparente, con la testa rigida e lo sguardo sso nell)orizio

dell)apparecchio di misurazione: ciI che viene illustrato nella

scena sono, in e(etti, i mezzi meccanici di cui l)artista si doveva

servire se voleva ottenere la costruzione legitti"a dellacomposizione.

Come a(ermazione del principio di realt o come

potenziamento della sfera individuale, i diversi momenti della

storia della pittura dal ?inascimento ai nostri giorni possono

essere connessi quasi direttamente alle modicazioni subite da

questa notion-valise$ Come a(erma Facques "umont:

/)histoire de la peinture du ]#eau ]]esicle est celle de lar0gulation, puis de la mobilisation du point de vue: de soninstitution son eEcentrement dans le baroque, sondilution chez le paOsagistes du ]']e et dansl)impressionisme, sa multiplication et sa perte dans lecubisme analOtique. !"umont, 1$9


20/295

appare dunque come un fenomeno particolarmente complesso.

CosW, il punto di vista come fenomeno di natura soggettivante,

con il quale n0 il narratore n0 i personaggi propongono una

visione conclusiva del mondo diegetico, si trasforma in una delle

strategie testuali piA di(use del romanzo moderno, una vera

categoria estetica)):

KBL on ne pouvait comprendre les arts nouveauE qu)enconsid0rant l)interpr0tation subNective du r0el comme une

v0ritable cat0gorie esth0tique. "u m^me titre che un 8onet,Les *au& +onna%eursou un roman de #. _oolf rev0laientl)importance du regard du romancier sur son ouvrage. /eroman apparaissait comme un sOstme de signes dont

l)organisation et le sens d0pendaient des rapportscompleEes et n0cessaires unissant une oeuvre et uneconscience. /)originalit0 d)un roman relevait en premier lieud)une optique narrative particulire: le point de vue duromancier devenait manifestement le plan fondamental KBL.!`era(a, 1$%$: 4-&

4. 'l punto di vista in letteratura

/)importanza della nozione di punto di vista in letteratura simanifesta in un)epoca nella quale gli scrittori !e in primo luogo

SenrO Fames& partono dal principio che la realt puI essere

percepita solo da una certa prospettiva, e che quindi risulta

impossibile dare nel romanzo una visione totalmente obiettiva di

un universo dato. /a rivoluzione estetica degli anni 4 consiste

pertanto nel considerare l)obiettivit !quella di Dalzac o 3olstoN,

ad esempio& come un eetto di sensorisultato di uno sguardoesterno che si posiziona fuori dall)universo romanzesco: questa

situazione di esteriorit esprime gi in se stessa un punto di

vista.

11=ueste riJessioni possono essere messe in relazione con leproposte di #olpe !1$99: %%& per la costruzione di una storiadiacronica del punto di vista che renda conto dell)evoluzione del puntodi vista a partire dello studio dell)interazione evolutiva tra funzioni e

forme. 'n e(etti, secondo l)autore, nella sua evoluzione storica, ilP*# modica la sua funzione all)interno di ciascuna operacontribuendo cosW a determinare la funzione letteraria dell)operastessa.

4


21/295

"lcuni studiosi della letteratura !cfr. `era(a, 1$%$, 8iller,

1$-4 e 2egre, 1$9;& concordano nell)a(ermare che SenrO

Fames lo scrittore che piA ha contribuito, attraverso le sue opere

letterarie e soprattutto le sue intuizioni teoriche !gli ormai

celebri prologhi ai suoi romanzi&, a fondere denitivamente la

concezione di punto di vista con lart du ro"andel secolo ]].

'nfatti, a lui imputabile la nozione di reectoro reectors, vale

a dire la drammatizzazione di una coscienza, la costruzione di

un centro soggettivo che colora tutti gli eventi e le azioni del

racconto.

Proprio nei prologhi !cfr. la raccolta di 8iller, 1$-4& si

evidenziano le questioni piA signicative della riJessione

Namesiana che sono alla base della sua pra&is letteraria: la

necessit di una coscienza al centro dell)opera narrativa, il

succedersi di queste coscienze, la nozione di reectors, le

limitazioni imposte allo scrittore dalla scelta di una coscienza

particolare !ad esempio infantile& ecc.

'n questo insieme di riJessioni importante sottolineare un

aspetto che risulta pertinente per l)attuale analisi e che ci

permette di cogliere la specicit della nozione di punto di vista

entro la teoria Namesiana. 2i tratta del riconoscimento, da parte

dell)autore, della necessit di una !o piA d)una& coscienza

come specchio del mondo diegetico, vincolato ad un)altra

questione: l)assegnazione dei limiti entro i quali verosimilmente

si gioca il sapere e il sentire di questi centri soggettivi.

"d esempio, nel prologo a .he Princess !asa"assi"a

!1$9&, si rende manifesto l)interesse Namesiano intorno alla

drammatizzazione di una coscienza:

"t the same time, ' confess ' never see the leadinginterestof anO human hazard but in a consciousness !on the part ofthe moved and moving creature& subNect to ne

intensication and 7ide enlargement. KBL 3he greatchroniclers have clearlO al7aOs been a7are of thisU theOhave at least al7aOs either place a mind of some sort 5 in

41


22/295

the sense of a reJecting and colouring medium 5 inpossession of the general adventure. !8iller, 1$-4: 4


23/295

destino. /a visione che i personaggi focalizzano su se stessi se

da una parte dipende dai loro desideri, dall)altra anche

subordinata allo sguardo che su di loro proiettano gli altri

personaggi.

CosW, i personaggi Namesiani sono attori che registrano tutti

gli aspetti di una data situazione, entro la quale perI sono

costretti a giocareU dunque attraverso l)inscrizione del punto di

vista in una coscienza, Fames assegna due funzioni ai suoi

personaggi: la funzione di narratorie quella di agenti. 'n quanto

agente, ciI che un personaggio pensa e sente coincide con la

storia e il modo in cui agisce, quindi il suo sentimento

inseparabile della la sua azione. 'n questo senso, la di(erenza

tra l)agire !doing2 e il sentire !feeling& per Fames una

distinzione illusoria. 'n e(etti, `era(a riconosce in Fames un

realismo soggettivo fondamentalmente relativista: tra il

carattere e il suo ambiente si stabilisce un sistema di scambi

e interferenze che correggono sistematicamente la coscienza

interiore:

"lors que les destins de Fulien 2orel et d)6mma DovarO0taient d0termin0s par le conJit d)un 8oi int0rieur et d)un

Fe social, chez Fames le 8oi et le Fe s)adaptent l)un a l)autre,mais aussi se d0veloppent, s)enrichissent mutuellment.!`era(a, 1$%$: %1&

2e da una parte la coscienza individuale puI cogliere uno

spazio sociale, tuttavia questo spazio serve necessariamente a

modellarla: l)ottica di Fames si fonda dunque sull)impossibile

isolamento del soggetto.

/a visione obliqua che caratterizza i testi Namesiani

coincide quindi con la visione diretta di un personaggio che

ricade sull)altro e sul mondo. /o schermo soggettivo trasforma

perI questa visione in unltroche, se da una parte trasmette al

lettore dei messaggi che, focalizzati nella coscienza di untestimone, esprimono e signicano la vita di un insieme,

4


24/295

dall)altra restituisce allo stesso personaggio un)immagine di se

stesso.

/a metafora del punto di vista in SenrO Fames urta dunque

contro una questione fondamentale delle opere narrative che

riguarda la posizione dello scrittore rispetto alla materia

narrata, posizione che, nel racconto moderno, esprime la

tendenza a cogliere questa materia attraverso l)ottica dei

personaggi. Come sostiene 2egre !1$9;: 9%&, Fames insomma

ha preso coscienza di un principio generale della narrazione, e

ne ha fornito applicazioni personali KBL.

'n e(etti, 2egre !1$99& distingue due signicati nell)uso

comune della parola punto di vista: da una parte, il punto di

vista ha un signicato ottico, connesso con la denizione

delle leggi prospettiche !cfr. quanto esposto in 1.& e dall)altra

riceve anche un signicato metaforico relativo alle opinioni, le

convinzioni su una determinata questione, vale a dire, un

signicato assiologico. ella misura in cui per SenrO Fames il

posizionamento da un determinato punto di vista presuppone

che lo scrittore deve limitare le sue possibilit assumendo le

restrizioni proprie della visione costruita a partire da uno dei

suoi personaggi, 2egre identica la concezione Namesiana con

la prima accezione ottica, mentre al polo opposto, identica

nella teoria bachtiniana l)ambito di sviluppo della concezione

assiologica del punto di vista. "nche se lo studioso avverte

sulla possibilit di coesistenza delle due accezioni, tuttavia

sottolinea anche la rarit di applicazioni pure del punto di

vista ottico, alla Fames, e la loro avventurosa individuazione,

mentre per quanto riguarda il punto di vista assiologico

linguistico, individuabile in modo sicuro con l)analisi dello

stile.

4;


25/295

enette, 1$-4: 4< e

anche l)ultimo paragrafo della voce #ision dans la ction in

*ucrot e 3odorov, 1$-4&.

*alla prima esposizione autonoma dovuta a P. /ubbocT

!1$41&, alle successive osservazioni, tra le altre, di G. . 2tanzel

!1$&, Griedman !1$&, aOser !1$9& no al noto saggio di

_aOne Dooth !1$%1& 5 un)analisi il cui studio approfondito

oltrepasserebbe purtroppo l)intento del nostro lavoro 5 si

osserva un)assimilazione tra le due nozioni. 'l caso piA evidente

forse il testo di Dooth consacrato al punto di vista nel quale si

assiste, in realt, ad una classicazione delle variet delle voci

narrative.

Dooth !1$%1: trad. fr. 9-& denisce il punto di vista come

un truc) technique, un moOen, pour parvenir des ns plus

ambitieuses. 3ecnica che se da una parte serve all)autore per

sviluppare la sua intenzione narrativa, dall)altra utile anche

per agire sul lettoreU il valore e le caratteristiche di questo

mezzo sono quindi in stretto rapporto con le nozioni piA generali

di senso e di eetto che esso destinato a provocare.

?iconoscendo che la terminologia in uso si rivela inappropriata

per rendere conto delle multiples voi&de l)auteur l)obiettivo di

4


26/295

Dooth sar di proporre una nuova piA ricca, classicazione delle

variet delle voci presenti nel testo.

'n principio lo studioso distingue tra i narratori che

partecipano alla rappresentazione nzionale dai narratori che

ri"angono fuori della rappresentazione.1enette tra narratori o"odiegetici ed eterodiegetici. Cfr. infra.14#i sono poi, anche se non chiaramente classicati da Dooth, i

narratori ca"uati, coloro cio che non sono mai designatiesplicitamente come narratori: i piA importanti sono le coscienzefocali in terza persona, assimilabili ai reectorsdi Fames, attraverso iquali l)autore ltra il proprio racconto.

4%


27/295

riguarda anche la questione della distanza dalla verit1, vale

a dire il grado d)aida"ento assegnato ai narratori. "lle

precedenti tipologie si a(ianca dunque quest)altra, che rende

conto dei casi in cui il narratore appare come degno!o indegno&

di ducia, vale a dire quando agisce in accordo !o disaccordo&

rispetto alle norme dell)opera e di conseguenza rispetto alle

norme implicite ssate dall)autore.

'nne, un)altra dicotomia presente nel saggio di Dooth

riguarda il grado di libert o di soggezione dei narratori nei

confronti di altri eventuali narratori che possono essere con essi

solidali o in disaccordo.

" questo punto, la classicazione diventa molto eterogenea:

il maggior problema di questa tipologia !oltre al fatto, gi

segnalato da >enette, di confondere voce e "odo&

sicuramente la non unifor"it dei criteri di classicazione che

sar resa evidente dallo stesso >enette a proposito di altri

autori1%.

*i conseguenza, e nel caso di cui ci occupiamo,

importante rendere operativa la distinzione gi ampiamente

descritta da >enette !1$-4: 19


28/295

enunciativa. 'n e(etti, si puI raccontare piA o meno ciI che si

racconta o si puI raccontare secondo questo o quel punto di

vista, tuttavia l)uso della prima persona, vale a dire l)identit

tra il narratore e il protagonista, non implica necessariamente

una focalizzazione del racconto sull)eroe. Come a(erma

>enette:

/a r0presentation, ou plus eEactement l)informationnarrative a ses degr0esU le r0cit peut fournir au lecteur plusou moins d0tails, et de faon plus ou moins directe, etsembler ainsi !pour r0prendre une m0taphore spatiale

courante et commode, condition de ne pas la prendre lalettre& se tenir plus ou moins grande distancede ce qu)ilraconteU il peut aussi choisir de r0gler l)information qu)illivre, non plus par cet sorte de ltrage uniforme, mais selonles capacit0s de connaissance de telle ou telle partieprenante de l)histoire !personnage ou groupe depersonnages&, dont il adoptera ou feindra d)adopter ce quel)on nomme couramment la vision ou le point de vue,semblant alors prendre l)0gard de l)histoire !pourcontinuer la m0taphore spatiale& telle ou telle perspective.!'#id: 19enette parte della distinzione tra chi narra !problema

che riguarda l)istanza narrativa& e chi vede !il personaggio il

cui punto di vista orienta la prospettiva narrativa&. Per illustrare

questa di(erenza propone una tabella a quattro entrate che

riprende da DrooTs e _arren !1$;


29/295

M#M68632

""/2M2 *6

/)'3M?'6H?

M#M68632

+D26?#M2 *6

/)6]3M?'6H?

arrateur pr0sent

comme

personnage dans

l)action

!1& /e h0ros raconte son

histoire

!4& Hn t0moin

raconte l)histoire du

h0ros

arrateur absent

comme

personnage de

l)action

!;&/)auteur analOste ou

omniscient raconte

l)histoire

!enette, solo la frontiera verticaletra interno ed

esterno concerne la delimitazione delpunto di vista, mentre

quella orizzontale riguarda la voce e quindi l)identit del

narratore !protagonista o testimone da una parte, o autore

dall)altra&.

>enette propone una tipologia delle posizioni focali a tre

termini, che riprende parzialmente da Pouillon !1$;%& e da

3odorov !1$%-&.


30/295

/)interesse della classicazione di Pouillon !1$;%& risiede,

secondo noi, nel fatto che la tipologia dei punti di vista !o

visioni come vengono chiamate dallo studioso& non derivata

dallo stretto studio narratologico ma dalla messa in

corrispondenza tra psicologia e romanzo. 'nfatti, secondo

l)autore la di"ensione psicologicadel romanzo consiste nel fatto

che l)autore vuole rendere comprensibile al lettore la realt dei

suoi personaggi.

/a dimensione psicologica del romanzo si denisce in

funzione dell)insieme dei problemi di cui deve rendere conto.

/)autore del romanzo si trova di fronte al problema della

pluralit dei personaggi che presenta e quindi anche alla scelta

di un punto di vista o una prospettivasecondo la quale ordinare

e percorrere questa pluralit. /a questione della visione dei

personaggi si assimila quindi alla loro esistenza nel romanzo.

2econdo Pouillon, una delle caratteristiche del romanzo che i

personaggi possono esistere in maniere diverse, nella misura in

cui sono visti in modi diversi. Per illustrare questa caratteristica

Pouillon oppone il vedere teatrale al vedere letterario:

mentre in un)opera teatrale gli attori sono visti in scena di un

unico modo, nel romanzo i personaggi possono essere visti da

fuori, da dentro, direttamente o tramite mediazione a

seconda dell)immagine che di essi costruiscono gli altri

personaggi.

Parallelamente, secondo Pouillon, l)autore di un romanzo

tenta di dare al lettore la stessa comprensione dei personaggi

che ha lui stesso. 8entre nella vita reale le persone esistono

indipendentemente da noi e quindi dobbiamo capirle a partire

dalla loro e(ettiva esistenza davanti a noi, talvolta addirittura

malgrado noi stessi, il personaggio romanzesco esiste nella

misura in cui stato previamente pensato !o capito& da un

autore, comprensione iniziale che il lettore dovr tentare di

ricostruire.


31/295

'l problema della comprensione romanzesca duplice: se

da una parte risponde alla domanda qual la posizione

dell)autore rispetto ai suoi personaggiY, dall)altra deve anche

rendere conto dei limiti di tale comprensione. 'n questo senso,

Pouillon assume la prospettiva classica, che distingue un

dentro e un fuori della realt psicologica. 'l dentro

corrisponde alla collocazione all)interno della realt psichica

stessa, mentre il fuori corrisponde invece alle sue molteplici

manifestazioni oggettivate.

Parallelamente, la comprensione interna implica anche

altre due dimensioni: se l)autore coincide con la dimensione

psicologica del personaggio, si parler di visione con mentre

se l)autore si separa da questa realt interna che si impegna

quindi ad analizzare si parler invece di visione da dietro.


32/295

contrario provare con lui la stessa coscienza irriJessiva !non

distanziata& di se stesso.


33/295

dimostrano esteriormente. 3uttavia la caratteristica di questo

modo risiede nel fatto che il romanziere si astiene dal mostrare

esplicitamente l)interiorit dei personaggi.

'l problema per Pouillon allora di riconoscere questo

modo di comprensione come una vera categoria indipendente

dalle altre due oppure assumere, al contrario, che si tratta di un

aspetto in stretto rapporto con esse. 'nfatti, se lo scopo della

descrizione esterna dei personaggi di suggerire la loro realt

psichica interna, quest)ultima sembrerebbe condizionare la

visione. /a visione da fuori presuppone in e(etti la visione

interna nella misura in cui la presenza del signicato !la

dimensione psicologica del personaggio& ciI che condiziona il

segno come tale !il personaggio come lo vede l)autore e,

insieme a lui, il lettore&. 'l che porta alla ne lo studioso ad

includere questo modo nella visione da dietro, in quanto

aspetto di essa.

'n questo senso, le riJessioni che portano Pouillon a

cancellare la tricotomia in favore di una dicotomia che renda

conto solo di una visione interna ai personaggi !inscritta nella

loro coscienza o dietro di essi& sono condizionate, secondo noi,

dalla natura stessa dalle sue considerazioni teoriche riguardanti

i legami che si pretendono stabilire tra psicologia e racconto. 6)

evidente quindi, da questo punto di vista, che la dimensione

psicologica puI essere colta solo dall)interno, come anche

evidente che l)interno condiziona l)esterno.

3uttavia, possibile un)altra spiegazione che permetta di

conservare questa tripartizione, interpretazione verso la quale,

secondo noi, tende >enette. 2i tratta di variare la prospettiva,

assumendo la possibilit di una dina"ica della visione in cui il

valore delle diverse ottiche, e quindi il loro signicato, non

derivi in modo esclusivo dalle caratteristiche psicologiche

intrinseche ad ogni visione, ma piuttosto dal processo in cui

sono inserite. *al punto di vista letterario, ad esempio, questa


34/295

dinamica rende conto della possibilit dell)alternanza,

opposizione o successione dei punti di vista: coltia volte con i

personaggi, a volte da dietro e a volte da fuori. 'n tal modo il

signicato della visione non viene piA segnato esclusivamente

dai rapporti che intrattiene con la realt psichica, ma viene

messo in correlazione con gli altri modi di vedere e soprattutto

con gli altri elementi narrativi.

Hna classicazione a tre termini molto simile ma derivata

da un diverso approccio teorico al racconto proposta, a sua

volta, da 3odorov.


35/295

narratore. Per rendere conto dei diversi tipi di visioni interne al

racconto, 3odorov si serve della classicazione di Pouillon, nella

quale introduce perI alcune variazioni. 3odorov riconosce tre

tipi di visioni:

1. 5arratore 6 Personaggio !la visione da dietro di

Pouillon&. 'l narratore sa pi0 di quanto sa il suo personaggio.

=uesto determina la superiorit del narratore che conosce tutti

gli eventi, le azioni e le situazioni del racconto, vede dentro la

mente, la coscienza, i sentimenti dei suoi personaggi, che quindi

non hanno segreti per lui. 6) la forma tipica del racconto

classico.

4. 5arratore 7 Personaggio!la visione con&.'l narratore

sa tanto quanto sa il personaggio. 'n questo caso il narratore

non puI fornire spiegazioni degli eventi in cui sono coinvolti o

dei sentimenti che provano i suoi personaggi prima che essi

stessi li scoprano. 'nfatti questa visione, che si puI manifestare

alla prima o alla terza persona, va sempre di pari passo con la

visione limitata di uno o piA personaggi che si alternano.


36/295

nozioni di punto di vista, visione e campo. CosW distingue

tre tipi di focalizzazione:

1. il racconto non focalizzato o a focalizzazione zero che

corrisponde al narratore onnisciente della letteratura classica

e quindi alla visione da dietro di Pouillon e alla formula

arratore Personaggio di 3odorovU

4. il racconto a focalizzazione interna, sia essa ssa,

variabile o multipla, risponde alla visione di uno o piA soggetti

del raccontoU ilfo%erdi prospettiva si colloca allora all)interno

della coscienza di uno dei personaggi !nel cinema si avrebbe il

caso della soggettiva in cui la macchina da presa si sostituisce

agli sguardi del personaggio& che corrisponde alla visione con

di Pouillon e quindi al secondo tipo di 3odorovU

enette mette in guardia

dall)impossibilit di ridurre questo tipo narrativo ad un) unica

manifestazione letteraria: infatti, una delle caratteristiche del

romanzo d)avventura sta proprio il fatto che l)autore, col

proposito di conservare il mistero, non svela in partenza tutto

ciI che egli sa, e quindi le prime pagine del romanzo sono

spesso lavorate attraverso la focalizzazione esterna. =uesta

ignoranza iniziale diventa dunque un toposletterario.

Hn esempio di questo tipo di procedimento letterario

l)inizio de Lducation senti"entale di Glaubert, anche se in

questo caso il mistero immediatamente chiarito. el quarto

e quinto paragrafo del romanzo si legge:

Hn Neune homme de diEhuit ans, longs cheveuE et quitenait un album sous son bras, restait auprs du gouvernail,immobile. travers le brouillard, il contemplait des


37/295

clochers, des 0dices dont il ne savait pas les nomsU puis ilembrassa, dans un dernier coup d)oeil, l)le 2aint/ouis, laCit0, otre*ameU et bientt, Paris disparaissant, il poussaun grand soupir.

8. Gr0d0ric 8oreau, nouvellement reu bachelier, s)enretournait ogentsur2eine, oA il devait languir pendantdeuE mois, avant d)aller faire son droit. 2a mre, avec lasomme indispensable, l)avait envoO0 au Savre voir un oncle,dont elle esp0rait, pour lui, l)h0ritageU il en 0tait revenu la

veille seulementU et il se d0dommageait de ne pouvoirs0Nourner dans la capitale, en regagnant sa province par laroute la plus longue. !'l sottolineato nostro&.

2econdo >enette !1$-4: 49 n.1.& il narratore, per

introdurre il personaggiofa ntadi non conoscerlo, costruendoquindi una descrizione esteriore del soggetto: i capelli, gli

oggetti che porta con s0, la posizione che occupa, ciI che vede.

3uttavia, una volta introdotto tramite questa focalizzazione

esterna, il racconto fornisce altri dettagli, interni questa volta,

del personaggio che ci permettono di scoprire quanto il

narratore sappia realmente. Hn aspetto che palesa quest)ampia

conoscenza del narratore il riferimento al sentimento delgiovane 8oreau che, dovendo languire !languir& nel suo paese

per due mesi e a modo di intimo risarcimento !ddo""ager&

per non poter restare nella capitale, sceglie di ritornare alla sua

provincia per la via piA lunga.

+ltre a sostenere che la focalizzazione un fenomeno

generalmente localizzato su segmenti narrativi determinati,

>enette sottolinea che la distinzione tra i diversi punti di vista

non cosW netta come la tipologia sembrerebbe evidenziare.

Hna focalizzazione esterna in rapporto ad un personaggio

talvolta deriva da una focalizzazione interna su un altro

personaggio. Parallelamente la distinzione tra focalizzazione

varia#ileefocalizzazione zero, a volte, di(icile da stabilire con

precisione. 'nne, >enette riconosce la piena realizzazione della

focalizzazione internanel caso dei racconti costruiti attraverso

monologhi interiori dei personaggi, che fa sW che le peculiarit


38/295

dei personaggi vengano inferite dalla loro coscienza messa in

primo piano, che funziona cosW dafocusnarrativo.

enette, 1$-4: 411 e

sgg.& che implicano, ad esempio, una restrizione

dell)onniscienza del narratore, una moltiplicazione deipersonaggi focali ecc. 'nfatti, il cambiamento di focalizzazione,

soprattutto se isolato all)interno di un contesto coerente, puI

essere visto come una trasgressione al modo dominante che

regge il testo. 'nfatti, queste alterazioni, se da una parte

servono a modulare la coerenza dell)insieme, dall)altra non

comportano reali cambiamenti dei codici sottostanti sui quali si

ritagliano e a partire dei quali si deniscono.>enette identica due tipi di alterazioni: il primo tipo, la

paralipsi, consiste nel dare meno informazioni di quanto sia

necessario. *i norma questo tipo comporta, ad esempio, nella

focalizzazione entro la coscienza di un soggetto, l)omissione di

una sua determinata azione o pensiero che certamente egli non

puI ignorare, ma che l)autore decide di dissimulare. Hn altro

esempio l)utilizzazione del toposdell)incipit intrigante di cuisi accennato precedentemente a proposito del testo di

Glaubert.

'l secondo tipo di variazione, che >enette denomina

paralepsi, l)alterazione inversa e quindi presuppone di fornire

al lettore un eccesso d)informazione in rapporto al modo globale

del testo. =uesto tipo contraddistinto, ad esempio, dal

passaggio dalla focalizzazione esterna al modo di focalizzazioneinterna nella coscienza di un personaggio.


39/295

' primi paragra dell)9ducation senti"entale sopra citati ci

o(rono un esempio della realizzazione di questi due movimenti:

nel quarto paragrafo1-viene utilizzata la paralipsi !meccanismo

che, come abbiamo detto, permette di nascondere inizialmente

al lettore il nome del protagonista&U tuttavia, nel paragrafo

successivo si verica il passaggio dalla focalizzazione esterna ad

una focalizzazione interna, e quindi ad una forma di paralepsi

!caratterizzata, come abbiamo detto, dalla descrizione dei

sentimenti del protagonista riguardanti il ritorno obbligato alla

sua provincia&.


40/295

propone di riconoscere invece due attitudini narrative generali

tra le quali il romanziere puI scegliere per costruire la sua

opera: la prima consiste nel far raccontare la storia da un

soggetto partecipante, vale a dire da uno dei suoi personaggi, e

l)altra nel farla raccontare da un soggetto non partecipantealla

storia, vale a dire da un narratore che non presente nella

storia che racconta.

=ueste due attitudini servono a caratterizzare dunque due

tipi di racconti, che >enette chiama eterodiegetico quando il

narratore assente dalla storia che racconta !ad esempio

+mero nell)'lliade&, oppure o"odiegeticoquando il narratore

invece presente come personaggio !ad esempio il ;las&.

3uttavia, >enette osserva che mentre l)assenza del

narratore dal mondo diegetico un valore assoluto, la sua

presenza all)interno del racconto puI invece manifestarsi a

diversi gradi. 8entre in il ;las, il narratore !>il Dlas& anche

il protagonista della storia, in


41/295

questo schema triangolare per rendere conto dei due tipi di

racconto. 2e da una parte la dissociazione tra il personaggio e il

narratore !P j & denisce il regime eterodiegeticomentre la

loro identit !P k & determina il regime o"odiegetico,

dall)altra, per quanto riguarda invece la relazione tra l)autore e

il personaggio, la loro dissociazione !" j P& determina il regime

dell)allo#iograa e la loro identit !" k P& determina quello

dell)auto#iograa)>. 'nne, poich0 la relazione tra autore e

narratore , secondo >enette, ciI che determina il carattere

ttizio o meno del racconto, l)identit rigorosa tra queste gure

!" k P& caratterizzerebbe il racconto fattuale: l)autore assume la

piena responsabilit delle asserzioni interne al racconto e perciI

non lascianessuna autonomia al suo narratoreU la forma !" j &

denirebbe al contrario i racconti letterari intesi come un tipo di

narrazione in cui l)autore non assume la responsabilit della

veracit delle asserzioni in esso contenute.

Per rendere conto di queste relazioni, >enette !i#id$: 9


42/295

FINZIONE OMODIEGETICA

N = P

A

= AUTOBIOGRAFIA ETERODIEGETICA

N P

A

FINZIONE ETERODIEGETICA

N P

=uesti schemi permettono di evidenziare la qualit

nzionale o fattuale dei racconti in funzione all)identit o

discordanza tra le gure narrative. 'n questo senso, mentre le

tre ultime forme dello schema !" j & servono ad identicare i

racconti nzionali, le due prime forme dello schema !" k &

contraddistinguono in e(etti i racconti fattuali.

3uttavia, si rende necessario distinguere la forma

dell)autobiograa !intesa come un racconto fattuale& da un altro

tipo di narrazione, questa volta perI di carattere nzionale che

sembrerebbe rispondere alla stessa equazione: " k k P. 2i

tratta del caso dell)autonzione, in cui un narratore identicato

con l)autore !attraverso un insieme d)indizi quali l)identit

onomastica, i dati biograci ecc.& produce un racconto di

nzione omodiegetica !ad esempio, Dorges che compare in molti

dei suoi racconti sia in qualit di testimone sia in qualit di

protagonistaU cfr. ;&. 2econdo >enette, sotto l)apparente

somiglianza tra l)autobiograa e l)autonzione si nasconde

tuttavia una di(erenza fondamentale: ciI che segna l)identit

narrativa tra l)autore e il narratore non la loro identit

onomastica o biograca, ma soprattutto l)adesione seria

;4


43/295

dell)autore ad un racconto del quale assume pienamente la

veridicit. 'n questo senso lo schema pertinente all)autonzione,

se da una parte deve marcare la di(erenza tra il narratore e

l)autore, dall)altra,. e in modo indipendente, identica queste

due gure col personaggio narrativo. /a rappresentazione

sarebbe quindi:

A

= AUTOFINZIONE

N = P

2e da una parte >enette mette in risalto il carattere

contraddittorio dello schema che propone, dall)altra e

nonostante ciI, sostiene che questa contraddizione sia utile per

rendere conto in modo chiaro dell)ambiguit inerente a questo

tipo di racconto.

'noltre, questo schema mette anche in evidenza la diversa

natura dell)identit sui tre lati del triangolo. 'nfatti, secondo

>enette, mentre tra " e P l)identit di carattere giuridico e

riguarda la responsabilit dell)autore in relazione alle azioni del

personaggio, tra e P si tratta invece di un)identit di natura

linguistica tra soggetto dell)enunciazione e soggetto

dell)enunciato, rappresentata dalle marche della prima persona

ioU inne l)identit tra " e simboleggia l)assunzione seria da

parte dell)autore delle asserzioni narrative.

;. 8odo e voce in /a forma del la spada di F . / .Dorges.

/a distinzione tra vocee punto di vistanon sempre facile

da individuare. 'n e(etti, ciI che l)analisi testuale rivela chemolti racconti congurano le loro situazioni narrative ai limiti

;


44/295

degli intricati rapporti tra l)identit narrativa e la focalizzazione.

Come sottolinea ?eOes:

=uando i personaggi servono da punti di mira KBL ilnarratore narra ciI che il personaggio percepisce o crede,ma ci troviamo spesso col problema di distinguere un mododi parlare da un modo di vedere: problema generaledell)assegnazione dei discorsi, dell)oscillazione tral)attribuzione e l)appropriazione. 'n e(etti, citando un puntodi vista il narratore puI citare, simultaneamente, unlinguaggio. /a confusione tra voce e prospettiva, chedenuncia >enette, inscritta nel fenomeno stessodell)espressione narrativa. Chi parlaY PuI separarsi chiparla !il narratore& da chi vede, percepisce, opina,

attraverso la sua voceY !?eOes, 1$9;: 11. 3rad. nostra&

=uesto il caso di /a forma della spada di Dorges !1$;4&

la cui analisi proponiamo come un esempio paradigmatico della

costruzione testuale del modo e della persona e nel quale si

mette alla prova la netta distinzione genettiana.

/a forma della spada forma parte di una raccolta di 1-

racconti pubblicati nel 1$;; in *inzioni.

4

=uesto raccontoscritto nel 1$;4 narra dell)incontro tra due personaggi:

Dorges e un inglese !poi si sapr che in realt irlandese&

proprietario di alcuni territori a 3acuaremb !regione orientale

dell)HruguaO&. *a quest)incontro scaturisce una seconda storia,

questa volta raccontata dall)irlandese, in cui si scopre l)origine

della cicatrice a forma di mezzaluna che egli ha sul volto.41

'l racconto si apre con la descrizione della cicatrice fatta

dal narratore o"odiegeticoDorges:

20/a narrativa borgiana ha appassionato i critici delle piA diversenazionalit quindi rendere conto in questa sede dell)ampia bibliograacritica della sua opera eccederebbe i limiti del nostro lavoro. Ciaccontentiamo quindi di ricordare alcuni studi critici che in 'talia si

sono occupati dell)opera dello scrittore argentino: Caprettini !1$$4&,Paoli !1$--U 1$$4&, ?uta !1$99&.21/a traduzione italiana del testo completo appare in "ppendice, inquesta sede si citer dall)edizione spagnola del 1$%%.

;;


45/295

Le cruza#a la cara una cicatriz rencorosa: un arco

ceniciento % casi perfecto que de un lado a?a#a la sien %

del otro el p@"ulo$ /u no"#re verdadero no i"portaA

todos en .acuere"#@ le decBan el 'ngl0s de /a

Colorada$!i#id: 14


46/295

assumendo anche una posizione focale che forse assimilabile

alla posizione dei paesani le cui voci danno consistenza a uno

sfondo di dicerie. 3uttavia, possibile interpretare la scelta di

questa prospettiva come una scelta deliberata attraverso la

quale il narratore si riuta di dare alcune informazioni al

lettore: nel testo tale decisione viene suggerita

dall)a(ermazione del narratore secondo la quale il vero nome

dell)inglese non importante, mentre tutto il racconto gira

proprio intorno al no"e !o meglio, allidentit di questo

personaggio e, come verr svelato alla ne, allo sca"#io

didentit&. 'n questo senso, l)omissione del nome si rivela un

occulta"ento fondamentale che il narratore deliberatamente

condivide col personaggio. Come sar precisato di seguito, si

puI pensare questa primafocalizzazione dallesternocome una

forma di sospensione il cui signicato riguarda il

consolidamento di un lega"e solidale tra il primo

narratore@testimone ed il secondo narratore@personaggio. 'n

e(etti, Dorges narratore sa tutto, conosce ogni singolo

particolare della storia. 3uttavia sceglie, come parte della sua

strategia, d)introdurre la voce di questo secondo personaggio a

cui delega la responsabilit di portare avanti il racconto.

/a struttura del testo quindi si presenta al lettore come un

racconto incassato in un altro racconto, sviluppato a due livelli

narrativi diversi: il narratore eEtradiegetico Dorges !primo

livello& fa raccontare la storia della cicatrice da un narratore

intradiegetico !secondo livello&, diventandone a sua volta

l)ascoltatore.

;.1. /)auto nzione

Hna delle caratteristiche piA interessanti di questa primanarrazione data dal suo carattere autonzionale, vale a dire

;%


47/295

una narrazione di carattere nzionale ma la cui identit tra

autore e personaggio, da una parte, e tra narratore e

personaggio dall)altra, viene tuttavia mantenuta !cfr. sopra&. 'n

e(etti, se riprendiamo lo schema che caratterizza l)autonzione

al testo:

A Borges

=

N = P

Borges IO Borges

+sserviamo che se da una parte tra l)autore Dorges e il

personaggio Dorges sussiste ciI che >enette ha denominato

identit giuridica e anche ono"astica, dall)altra, perI, il

carattere nzionale del racconto impedisce di riconoscere la

stessa identit tra autore e narratore, anche se il narratore della

prima storia a sua volta un personaggio !vale a dire il soggetto

a cui si riferiscono le marche della prima persona& e quindi

sussiste un)identit linguistica tra di essi. =uest)autonzione

assume nel testo il valore di un ricordodi una vicenda vissuta in

prima persona e che riguarda un passato non meglio

determinato in cui hanno luogo un)incontroe la rivelazione di

un segreto!che in un secondo momento acquisisce la forma di

unaconfessione&. Coerentemente con la prospettiva incentrata

sul narratore logicamente implicata dal racconto di primo

livello, la prima manifestazione del ricordo costituita da una

descrizione dallesterno dell)inglese che riguarda alcune

caratteristiche siche e linguistiche: questo tematizza il

vedere del narratore grazie ad un faccia a faccia con il

personaggio e che allo stesso tempo anticipa la narrazione

dell)incontrotra i due:

;-


48/295

Gecuerdo los o?os glaciares, la enrgica acura, el

#igote gris$CDEA es verdad que su espaHol era

rudi"ental, a#rasilerado CDE$ !p.14


49/295

possibile la storia della cicatrice, riguarda non soltanto ciI che

si dice, ma soprattutto il "odo in cui lo si dice, e cio il valore

che il personaggio in qualit di narratore vuole imporre al suo

racconto. /a condizione imposta dall)irlandese per la

trasformazione narrativa !da personaggio, e quindi soggetto

raccontato, a narratore, e quindi soggetto che racconta& di

rispettare la modalit, il tenore che pretende di dare alla sua

narrazione: la storia della cicatrice si presenta co"e la storia di

uninfa"ia che il primo narratore accetta di ascoltare, e con lui i

lettori$ CiI che segue !la storia raccontata dall)irlandese,

narratore di secondo livello& citato tra virgolette.

'n relazione all)uso delle virgolette44, inteso come un e(etto

di trasparenza proprio delle citazioni dirette, che introducono

nel discorso di un enunciatore 61 quello di un enunciatore

secondo 64 e quindi suppongono una presa di distanza

consistente tra il discorso citante e il discorso citato, bisogna

segnalare perI che in questo caso l)e(etto di verosimiglianza

viene mitigato da due fattori: il primo, come abbiamo detto,

riguarda il carattere rievocato degli eventi: si tratta infatti di

un ricordo di Dorges, primo narratore, la cui memoria

s)impone come un ltro di lettura che non permette l)accesso

ad una visione diretta degli eventiU il secondo fattore riguarda

invece la trascrizione stessa delle parole dell)altro. 'n e(etti, il

paragrafo che introduce il secondo racconto avverte:

9sta es la historia que cont@, alternando el ingls con

el espaHol % aIn con el portugus$!p.14;&

*i queste variazioni espressive e titubanze linguistiche non

c) traccia nel testo riportato. /a parola dell)irlandese, il suo

dire viene quindi tradotto e nor"alizzato in funzione del

22Purtroppo nella traduzione italiana di Granco /ucentini !1$$& cheabbiamo trascritto in "ppendice si omette di riportare le virgolettecitazionali che inquadrano il racconto di secondo livello.

;$


50/295

discorso che gli fa da cornice, vale a dire il discorso del primo

narratore. =ual allora il senso delle virgoletteY Cosa rimane

del discorso citatoY

/a risposta a queste domande rivela il motivo fondamentale

che ci ha portato a portare questo testo come esempio

paradigmatico della costruzione della voce e del modo narrativo.

2econdo noi la funzione delle virgolette nel testo deve cercarsi

nel loro valore liminare, sorta di soglia che determina il

passaggio tra i due livelli del discorso citante e di quello citato.

'n questo caso, perI, l)importanza di questa demarcazione

riguarda soprattutto !ciI che ci interessa dimostrare& uno spazio

!tipograco& di passaggio e di trasformazione ad un punto di

vista altro, di natura simulacrale. 'n altre parole, ciI che il

narratore eEtradiegetico decide di riprodurre tra virgolette , da

un lato, il racconto dell)altro, i fatti e gli eventi, ma dall)altro,

anche il "odoin cui questi eventi vengono raccontati.

CiI che si sceglie di rappresentare dunque con un certo

grado di verosimiglianza sono soprattutto le decisioni narrative

eettuate dal secondo narratore. 'nfatti, come metteremo in

luce piA avanti, tutto il racconto verte intorno agli indizi e

soprattutto agli occultamenti compiuti da questo soggetto

narrante, che il primo narratore provvede a trascrivere tra

virgolette.

CosW, vediamo stabilirsi un secondo rapporto solidale tra i

due narratori: l)omissione o paralipsi iniziale, attraverso la quale

il primo narratore fa nta che il suo sapere riguardante il

personaggio sia limitato ed esterno, seguita dalla scelta di

aprire un sipario all)interno del proprio racconto, attraverso il

quale possibile vedere attraverso gli occhi del protagonista:

messa in scena che contribuir a preservare no alla ne

l)ambiguit del secondo soggetto che enuncia.


51/295

;.4. 'l racconto metadiegetico

/a storia della cicatrice il racconto di un traditore il cui

soggetto narrativo in realt abbastanza semplice:

un)irlandese, che lotta per l)indipendenza dell)'rlanda, si prende

cura di un nuovo compagno ferito, per poi scoprire che l)uomo

che aveva protetto lo tradisce, denunciandolo ai nemici in

cambio della sua incolumit personale.

'n funzione della dichiarata trasformazione dell)irlandese in

narratore, sappiamo che questo secondo racconto a carico di

questo personaggio, che in prima persona narra la sua storia

passata: un rivoluzionario che, insieme ad altri cospiratori,

lotta per la liberazione dell)'rlanda intorno al 1$44. 'l rapporto

che lega questo racconto intradiegetico al racconto diegetico

sembra essere quindi di natura esplicativa, a carico di un

narratore strettamente autodiegetico ! k P dove P riveste

anche il ruolo di protagonista&. 'n e(etti, si tratta della

rivelazione di un segreto, che cosa ha provocato la cicatrice, che

viene assunto perI da una narrazione interna al racconto.

"ll)inizio, l)irlandese a(erma:

CDE %o era uno de los "uchos que conspira#an por la

independencia de 'rlanda$ Fe "is co"paHeros, algunos

so#reviven CDEA otro, el que "s valBa, "uri@ en el

patio de un cuartel, en el al#a, fusilado por ho"#res

llenos de sueHo$ CDE

'rlanda no s@lo era para nosotros el porvenir ut@pico %

el intolera#le presenteA era una a"arga % cariHosa

"itologBa, era las torres circulares % las cinagas ro?as,

era el repudio de Parnell % las enor"es epope%as que

cantan el ro#o de toros que en otra encarnaci@n fueron

hroes % en otras peces % "ontaHasD!pp.14;14&

1


52/295

'n questo primo brano, narrato dal punto di vista del sapere

attuale del narratore, si costruisce quindi una sorta di

riJessione sul passato, sulla natura appassionata e utopica degli

ideali dei rivoluzionari che collega le aspirazioni di questi

cospiratori nazionalisti con un)epopea di carattere piA

universale. 3uttavia, l)esaltazione di questi valori eroici

contrasta con l)immediata apparizione del traditore descritto

come segue:

Kn un a"anecer que no olvidar, nos lleg@ un aliado

de +unster: un tal 4ohn Mincent +oon$

.enBa escasa"ente veinte aHos: Kra aco % fofo a la

vezA da#a la inc@"oda i"presi@n de ser inverte#rado$

=a#Ba cursado con fervor % vanidad casi todas las

pginas de no s qu "anual co"unistaA el

"aterialis"o dialctico le servBa para cegar cualquier

discusi@n$ Las razones que puede tener un ho"#re

para a#o"inar a otro o para quererlo son innitas:

+oon reducia la historia universal a un sordido

conicto econ@"ico$!p.14&

=uesta prima descrizione dell)infame mette in risalto alcuni

aspetti che contrastano in modo evidente con gli attributi che

poco prima il narratore attribuisce a se stesso e ai suoi

compagni e che meritano di essere messi in luce. *a una parte,

la natura romantica che caratterizza il ricordo delle avventure

nazionaliste e libertarie, viene opposta al carattere del nuovo

arrivato. 'l primo riferimento riguarda l)aspetto di 8oon, simile

ad un invertebrato !che sottolinea la sua natura viscida&. *i

seguito si accenna anche alla sua vanit intellettuale che

insieme al dogmatismo ad oltranza e al tono apodittico delle sue

asserzioni contribuiscono a determinare il primo scontro col

protagonista. =uest)opposizione si estender a tutto il racconto.

/e pagine che seguono, lungo le quali s)intrecciano e saldano in

4


53/295

modo denitivo i destini dei due personaggi, sono caratterizzate

infatti dal contrasto continuo tra l)uno e l)altro: la codardia di

8oon e il coraggio e l)integrit dell)irlandese, la perdia di uno

e la lealt dell)altro.

/a storia verr raccontata da un)unica voce, l)irlandese,

mentre la localizzazione del foOer di percezione inscritto nella

coscienza del narratore osciller tra una restrizione modale

stabilita a priori, che deriva dalla natura autodiegetica del

racconto e che >enette !1$9


54/295

Fe las agonBas % las luces de la guerra no dir nada: "i

prop@sito es referir la historia de esta cicatriz que "e

afrenta !p. 14-&.

Lo re"e"oro con algIn li#ro de estrategia en la

"anoB!p. 14-&.

3uttavia, il foOer di percezione localizzato nel narratore

protagonista, impone dei limiti precisi al suo sapere, ad esempio

riguardo l)impossibilit del disvelamento dei pensieri, delle

ragioni occulte e dei motivi che portano 8oon al tradimento. 'n

e(etti, la norma della visione con presuppone che non sia mai

possibile l)accesso alla coscienza o ai pensieri degli altri

personaggi coinvolti nella storia !il traditore in questo caso& se

non in modo indiretto !attraverso la coscienza del focalizzatore&

e dall)esterno. 'l racconto intra e autodiegetico narra dunque ciI

che questo personaggio percepisce dei fatti e delle situazioni in

cui coinvolto. 'n questo senso, le riJessioni ed interpretazioni

riguardanti la natura dell)altro e le sue vere intenzioni si

circoscrivono, nel testo, all)interpretazione che il narratore fa di

un insieme d)indizi esterni !parole ed atti& e che vengo

presentati come elementi signicanti del carattere occulto del

traditore4


55/295

Oo ha#Ba salido cuando el a"anecer esta#a en el cieloA

antes del "ediodBa volvB$ +oon, en la #i#lioteca,

ha#la#a con alguienA

polifonia, enunciazione e punto di vista. la parola agli altri introduzione

Documents