Philip O. GerickeUniversity of California, Riverside

EL HUMOR IRÓNICO ENLA REPRESENTACIÓN DEL CANTAR DE MIÓ CID

Con su perspicacia y erudición acostumbradas, nuestro llorado colegaJohn K. Walsh ha enfocado el Cantar de Mió Cid desde el ángulo de larepresentación oral. Me refiero a su artículo "Performance in the Poemade Mió Cid,"1 estudio que ha servido de fundamento para la comuni-cación presente. Reconozco la deuda, y ofrezco a su memoria estemodesto trabajo que espero sea complementario.

Como mi título sugiere, espero evadir la polémica en torno a ciertostemas todavía candentes en la actualidad. No me concierne en estaocasión ni el proceso de composición de la obra ni cómo llegó amanifestarse por escrito en el códice de Per Abbat. Parto de la premisa(ya casi umversalmente aceptada) de que la obra fue destinada a larepresentación oral, y que el juglar intérprete es mucho más que merotransmisor de materia recibida. Procuro demostrar que el humor irónicotan prominente en la obra se realiza plenamente sólo a través de larepresentación oral en manos de un actuante dotado.

Sirva de epígrafe la famosa copla 70 del Libro de buen amor: "De todoslos instrumentos yo, libro, só pariente: / bien o mal, qual puntares, taldiré, ciertamente...." Estos versos subrayan la importancia del querepresenta en la interpretación de la obra, y son aplicables no sólo al LBAsino a gran parte de la poesía oral del Medioevo. El que actúa ha de sercopartícipe con el que compone y el que escucha en el proceso creativo,y tanto la composición como la realización oral son etapas esenciales enla formación del texto completo. Huelga añadir que este texto "completo"será semióticamente mucho más rico que el texto escrito, ya que éstecarece de los elementos suprasegmentales de tono, timbre y entonaciónproducidos por la voz del cantante o recitante con acompañamientomusical.

La abundancia de gestos y ademanes inscritos dentro de la narraciónsugiere un nexo entre el texto escrito y su representación oral.2 La épicamedieval está "a medio camino entre ser narrativa y ser dramática," enla atinada formulación de Dámaso Alonso, y el buen juglar se habríavalido de recursos teatrales para avivar su recitación.3 Walsh (18) ha

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comentado el estruendo de los tambores al comienzo de las batallas; DeChasca ha descubierto una correlación entre un ademán formulario y eldiscurso directo que introduce: la fórmula "levantarse en pie," usadacuatro veces en nuestro poema, precede los parlamentos más agitados.4

Bien puede ser que el actuante reconozca la fórmula como una especiede acotación teatral, y que module la voz de la manera apropiada alpronunciar el verso en cuestión. Podemos señalar otros ejemplos: "Raquele Vidas aparte ixieron amos" (v. 191)5 denota un tono conspiratorio parael parlamento que sigue; la memorable fórmula iterativa "una gran orapensó e comedió" (v. 2828) debe provocar una recitación pausada,medida de las palabras del Campeador que siguen a continuación. Hay,en cambio, muchos versos sin acotación de ninguna clase; no sabemosni podemos saber —ignoramus et ignorabimus— cómo el juglar interpretabacada verso o secuencia, y es allí donde la búsqueda de matices afectivosse hace más difícil.6 El método más lógico será proceder de lo máscomprobable a lo más conjetural.

No hay que insistir ya en la importancia del elemento cómico para elpoeta del Cid. El destinatario de la audición juglaresca representa eldenominador común del público medieval, y el juglar tenía la formidabletarea de mantener el interés así del noble en su palacio como del hombrecomún de las plazas públicas (inquieto éste y poco atento a las veces).Respecto a esta versión de nuestro poema —entre tantas versionesposibles- no sabemos si se destinaba a la representación en la plazapública de alguna ciudad específica o si el poeta vislumbraba un recitalante un grupo más selecto. Según la sugerente hipótesis de JosephDuggan, bien pudo representarse la obra ante el rey Alfonso VIII en 1199o 1200/ En todo caso, el elemento cómico responde a las exigencias dela representación oral; su presencia en el Cid fue notada por Schlegel en1822, y desde entonces ha sido objeto de meritorios estudios que noprecisamos resumir aquí.8 El poeta perfila a las figuras antagónicas —losprestamistas, el conde de Barcelona, los infantes de Carrión— a través deescenas altamente cómicas; también recurre al humor para aliviar latensión dramática en momentos de crisis. Valga un ejemplo entre cien:el Cid, notando el miedo de Ximena ante la llegada de las huestes deMarruecos, procura alentarla con un chiste:

¡Ya mugier ondrada, non ayades pesar!Riqueza es que nos acrece, maravillosa e grand,

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a poco que viniestes, presend vos quieren dar,por casar son vuestras fijas, adúzenvos axuvar. (vv. 1646-50)

El humor irónico del Cid sirve para minimizar la amenaza y garantizara su esposa (y al público) que no traerá consecuencias funestas.

La ironía es arma esencial en el arsenal humorístico del poeta. Esadepto en el manejo de dos categorías de ironía, la dramática y la verbal.De las dos, la dramática depende más de un contexto establecido através de toda una secuencia narrativa y menos de la realización de unverso en particular. Gran parte del tercer cantar, por ejemplo, gira entorno a una ironía dramática basada en la cobardía de los infantes deCarrión, cada vez más notoria para los del Cid y para el auditorio peroignorada (o sólo sospechada) por el Campeador. Para mantener vigentela premisa irónica, el actuante debe ejercer un dominio absoluto sobre lasdistintas tonalidades que se encuentran en la secuencia que va desde elepisodio del león hasta la salida de los infantes para Carrión. El terrorde los infantes ante el león le permite extender al máximo su talentocómico, pero tiene que saber refrenarse al narrar, por ejemplo, la acogidadel Cid a sus yernos después de la batalla con Búcar: "¡Venides, miosyernos, mios fijos sodes amos! / Sé que de lidiar bien sodes pagados"(vv. 2443-44). La actuación aquí debe ser de una seriedad total, sinasomo de intención sarcástica; de lo contrario, se destruye la premisamostrando al Cid enterado cuando la coherencia del relato requiere quese mantenga ignorante. El público, aunque se inquieta ante la ceguedaddel héroe, sigue riendo la cobardía de los infantes.

Más adelante se repiten las alabanzas irónicas. Minaya, complacidopor la derrota de Búcar, contempla el botín:

Todos estos bienes de vos son e de vuestros vassallos,e vuestros yernos aquí son ensayados,fartos de lidiar con moros en el campo, (vv. 2459-61)

Responde el Cid, "Yo d'esto só pagado, / quando agora son buenos,adelant serán preciados" (vv. 2462-63). Esta vez el poeta deja claraconstancia de cómo habían de recitarse estos versos: en forma llana, sinintención. "Por bien lo dixo el Cid," nos advierte, "mas ellos lo tovierona mal" (v. 2464). El efecto será idéntico: la literalidad de los versosproducirá el impacto cómico, sobre todo el sintagma "fartos de lidiar":

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el público ya sabe que los infantes estaban hartos de lidiar sin haberdado golpe alguno.

Todo el episodio de las arcas de arena depende también de la ironíadramática: el público se divierte con los del Cid contemplando el engañoque los prestamistas ignoran. Allí, a diferencia del tercer cantar, laactuación debe subrayar la alta comicidad del episodio, como cuandoMartín Antolínez saluda a los prestamistas en un tono falsamentecampechano: "¿O sodes, Raquel e Vidas, los mios amigos caros?" (v.103).9 La segunda (y última) aparición de los prestamistas en la obratiene su nota de humor irónico también, nota recalcada de nuevo por laactuación. Los prestamistas, preocupados por el dinero que le hanprestado al Cid, caen a los pies de Minaya proponiéndole la devoluciónde lo prestado sin intereses. Minaya promete tratarlo con el Cid, ya señorde Valencia y sin preocupaciones monetarias, y los prestamistasresponden así: "Dixo Raquel e Vidas: —El Criador lo mande! / Si non,dexaremos Burgos, ir lo hemos buscar" (vv. 1437-38). El público,estimulado quizás por un actuante con fingida ira en la voz y un puñoen alto, saborea la incongruencia entre la amenaza velada y laimposibilidad de que se lleve a cabo.

Es en el sector de la ironía verbal donde mejor se aprecia la relaciónsimbiótica entre compositor y actuante en el proceso creativo. Allí, másque de un contexto establecido a través de toda una secuencia narrativa,el impacto resulta de la representación de unidades reducidas: un verso,una sola palabra. Podemos trazar tres gradaciones:

La primera es la ironía obvia en el uso de una palabra con un valortotalmente contrario a su valor literal: El Cid, persiguiendo a Búcar trasla derrota de su ejército invasor, le grita

¡Acá torna, Búcar! venist d'allent mar,Ver te has con el Cid, el de la barba grant,saludar nos hemos amos, e taiaremos amiztad. (vv. 2409-11)

No habrá nada de amistoso en el tajo del Cid, y el rey moro no se dejaengañar: "Dios confonda tal amiztat," responde, pero el Cid lo alcanza ylo mata. El efecto cómico de la ironía verbal aquí sirve para acentuar lasuperioridad del Cid frente a su enemigo, prometiendo al público unresultado feliz.

La segunda gradación consiste en una ironía verbal posible en uno de

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los diferentes niveles semánticos de los que el representante debe elegir.El Cid se divierte a expensas del adversario vencido en el episodio delconde Ramón Berenguer. Al darle la libertad prometida, lo despide conuna broma: "Hya vos ides, comde, a guisa de muy franco, / en gradovos lo tengo lo que me avedes dexado" (vv. 1068-69). Salta a la vista unade las notas irónicamente humorísticas, la de agradecerle el Cid al condelo que le ha arrebatado. Otro aspecto del humor no es tan obvio porquedepende de una ironía posibilitada por la polisemia del vocablo "franco."En un nivel significa 'libre', y es congruente con el significado del trozoporque el Cid ha puesto en libertad al conde. En otro nivel se refiere alorigen étnico, ya que los catalanes eran francos por asociación con losfranceses en la marca hispánica. Pero en un tercer nivel 'franco' puedesignificar 'dadivoso' o 'generoso'; el uso es irónico naturalmente, porqueel conde mal de su grado le ha dejado al Cid en posesión de sus bienes,y ésta es la acepción que el juglar subraya en el verso siguiente dondela ironía de "franco" es complementada por la de "dexado," quizás conintención en la voz y ademán panorámico para señalar el botín.

La tercera gradación de la ironía verbal es la más sutil. Allí elintérprete ha de subrayar que el significado no es necesariamente tanllano como parece según el valor literal de las palabras. En el robledo deCorpes los infantes ultrajan a las hijas del Cid. El poeta describe:"Cansados son de ferir ellos amos a dos, / ensayandos' amos quál darámeiores colpes" (vv. 2745-46). En manos de un actuante hábil, la ironíade estos versos sería evidente: los verdaderos caballeros se cansanluchando con adversarios dignos, pero estos cobardes se cansan hiriendoa mujeres indefensas. Recordamos la alabanza irónica pronunciada porAlvar Fáñez, "fartos de lidiar con moros en el campo," y en un contextomás amplio el verso romancístico "Los brazos traigo cansados de tantosmoros matar." La competencia en dar los mejores golpes redobla laironía.

De los ejemplos vistos hasta ahora, preponderan los que reflejan eluso de humor irónico con la función de hacer resaltar la comicidad deescenas ya intrínsecamente cómicas o redondear la caracterización depersonajes antagónicos.10 En los contados casos en que se aplica al héroe,el propósito y los efectos son distintos. Aspecto esencial de lacaracterización del Cid es su capacidad de percibir la ironía de su propiasituación e inyectar una nota de introspección humorística. En el primercantar, por ejemplo, ante la necesidad de abandonar el campamento de

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Tévar para conquistar otros territorios, el Cid se dirige a los suyos conuna sonrisa: "Ya cavalleros, dezir vos he la verdad: / qui en un logarmora siempre, lo so puede menguar" (vv. 947-48). El aforismo es irónicoporque la vida del desterrado tiene forzosamente que ser nómada, y susmesnadas distan mucho de haberse acostumbrado al lujo de una basepermanente.

Los dos momentos más trágicos para el héroe son sin duda elcomienzo del destierro y la afrenta de Corpes, respectivos nadires de supersona pública y privada. En ambas ocasiones el poeta le hace enfrentarel dolor reaccionanado con finísima ironía casi autodespreciativa. Latécnica revela mucho con respecto al dominio que ejerce el poeta sobresu instrumento; demuestra, al mismo tiempo, la importancia de unactuante capaz de percibir y realizar sus posibilidades.

Veamos el segundo de los episodios primero, ya que la intenciónirónica es más obvia. La noticia de la afrenta de Corpes llega a Valencia;el Cid reflexiona pausadamente ("una grand ora pensó e comidió," en laexpresión formularia de su mesura) antes de hablar. Rompe su silenciocon palabras reverenciales inesperadas en el contexto: "Grado a Cristus,que del mundo es señor"; pero en vez de agradecer, por ejemplo, que sushijas estén a salvo, termina la oración con ironía: "quando tal ondra mean dada los ifantes de Carrión" (vv. 2830-31).

La carga irónica de la voz "ondra" es clara, como ha hecho notarThomas Hart11 (1972:27-28); el actuante no necesita recalcarla, aunque sinduda lo haría. El uso es intencional, como lo demuestra su repetición enboca de Muño Gustioz, enviado por el Cid a reclamar justicia ante el rey:"Ya vos sabedes la ondra que es cuntida a nos, / cuerno nos hanabiltados ifantes de Carrión" (vv. 2941-42). Cabe preguntar si es irónicotambién el agradecimiento a Cristo. El lector moderno, volviendo sobrelo ya leído, lo vería como tal, pero recordando el avance lineal de lanarrativa juglaresca lo dudo. Más razonable es sospechar que el verso sepronuncia con toda solemnidad para llamar la atención al público yaumentar el efecto de choque producido por la ironía del versosiguiente.12

El otro ejemplo se encuentra al comienzo del poema, en la desolacióndel destierro. El Cid se despide de Vivar llorando y emprende el caminoa Burgos acompañado de Minaya Alvar Fáñez y de sus "sessaentapendones." El poeta introduce el discurso directo del Cid mediante unademán que puede significar la resignación o el rechazo del mal agüero

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que ven a la entrada de la ciudad (ver la nota número 13 de Michael[77]): "Meció Mió Cid los ombros e engrameó la tiesta" (v. 13). Pero elademán no prepara al público para las palabras que dirige a Minaya consobria elocuencia: "¡Albricia, Albar Fáñez, ca echados somos de tierra!"(v.14).

¿Ha de tomarse literalmente esta "albricia"? Para Michael (77 número14), "el regocijo del Cid puede interpretarse como la aceptación heroicadel desafío de la fortuna adversa, para poder así demostrar suscualidades superiores en la acción." Puede interpretarse así, siconjeturamos que el actuante recita el verso en forma solemne, con lamirada vuelta hacia arriba y las manos juntas en actitud deprecatoria. Yoopino que la actuación (y por consiguiente el significado) había de serde otro modo: con tono sardónico medido, anudando la cabeza,moviendo los brazos en señal de aceptación más bien fatalista queheroica: "Albricia, Albar Fáñez." Interpretado así, queda patente elcontenido irónico. El poeta destaca de esta manera, en los primerosversos del texto, la mesura que permite al Cid mantener su perspectivafrente a la adversidad; su reacción ante esta crisis pública prefigura la desu crisis personal de Corpes.

Como sería de esperar, las distintas manifestaciones de humor irónicoperceptibles en la obra exigen del juglar intérprete una variedad detalentos y sensibilidades. En las secuencias cómicas, ha de saber matizarlos toques irónicos para explotar al máximo sus posibilidades miméticasdentro de un contexto bien preparado. Cuando el humor irónico seaplica al héroe, en cambio, suele ser a través de un contexto completa-mente serio y una forma más sutil, como en nuestros últimos dosejemplos. Su impacto depende (aún más que el de las escenas cómicas)de las dotes del que actúa, y la función de intérprete adquiere otradimensión. Su percepción y transmisión de la ironía al plano oral puedenafectar materialmente el sentido del poema. La importancia del actuanteen el proceso creativo queda clara, y podemos apreciar hasta qué puntoel texto completo es resultado de la labor colaborativa entre compositor,recitante y oyentes.

Notas

1 Romance Philology 44 (1990): 1-25. Esencial también es el estudio de ColinSmith, "Tone of Voice in the Poema de Mió Cid," Journal of Hispanic Philology

9 (Otoño 1984): 3-19. Agradezco las observaciones de los asistentes a la

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lectura de este trabajo en el Congreso de la AIH, notablemente las del Prof.Deyermond, así como las que me ha comunicado el Prof. Gene W. DuBoissobre la versión escrita.

2 Para los gestos y ademanes, ver Walsh, passim, y los estudios citados por élpágina 3, número 3. Deben agregarse el registro de James R. Chatham,"Gestures, Facial Expressions, and Signáis in the Poema del Cid," Revista de

estudios hispánicos 6 (1972): 455-471 y Beverly West-Burdette, "Gesture,Concrete Imagery and Spatial Configuration in the Cantar de Mío Cid," La

Coránica 16 (1987): 55-66.

3 "Estilo y creación en el Poema del Cid," Ensayos sobre poesía española (BuenosAires: Revista de Occidente Argentina, 1944) 70. Para un buen resumen delas técnicas dramáticas, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el

Poema de Mió Cid (Madrid: Editoria Castalia, 1982) 248-256.

4 Edmund De Chasca, El arte juglaresco en el Cantar de Mió Cid (Madrid:Gredos, 1967) 214.

5 Ver además los vv. 1880 y sigs. Las citas al Cantar de Mió Cid vienen de laedición de Ian Michael (Madrid: Castalia, 1973).

6 Para citar sólo uno entre los casos más problemáticos, Smith ("Tone of Voice,"5-7) observa acertadamente que la caracterización inicial de los Infantes deCarrión depende en gran medida de la actuación del v. 1374 ("biencasariemos con sus fijas pora huebos de pro"); nunca sabremos si el verso serecitaba en tono neutral o con intención.

7 Joseph J. Duggan, The Cantar de Mió Cid: Poetic Creation in üs Economic and

Social Contexts (Cambridge: Cambridge University Press, 1989) 105-106.

8 Miguel Magnotta, Historia y bibliografía crítica sobre el Poema de Mió Cid(1750-1971) (Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languagesand Literatures, 1976) 191 n. 51 resume la historia de las investigaciones entorno a los elementos cómicos de la obra, con la bibliografía pertiente. No hepodido consultar el estudio de Lía Noemí Uriarte, "La ironía en el Poema del

Cid," Comunicaciones de literatura española 1 (1972): 150-155.

9 Nicasio Salvador Miguel, "Consideraciones sobre el episodio de Rachel yVidas en el Cantar de Mió Cid," Revista de Filología Española 54 (1977 [1979]):187-193 destaca la cargazón irónica de este verso en su meticuloso examendel episodio de las arcas.

10 Para el trato irónico dentro de una caracterización favorable, ver Juan deOleza, "Análisis estructural del humorismo en el Poema del Cid," Ligarzas 4(1972): 213-215 sobre el obispo Jerónimo.

11 "The Rhetoric of (Epic) Fiction: Narrative Technique in the Cantar de Mió Cid,"

Philological Quarterly 51 (1972): 27-28.

12 Cfr. además los versos 8-9 y 1933, donde el héroe manifiesta su gratitud poruna "proposición nada grata" (Michael 76 n. 8-9). En estos casos los versosque siguen no son irónicos.