perez-gomez abierto

8/10/2019 Perez-gomez Abierto

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IV - Memorias desde la ETSAB

Palacios del Correu Vell y Pati LlimonaSala Real, 1989



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Empezaremos admitiendo que no ha resultado nada fácil escribir estos textos, como seguramente ha sucedido a la mayoría de loscolaboradores de esta publicación. No es fácil reflexionar acerca de alguien próximo, y menos aún en las actuales circunstancias.Tal vez haría falta algo más de tiempo para discurrir con el necesario rigor, pero tampoco el paso del tiempo nos distanciaría delo que intentaremos exponer. Sin pretender relatar la totalidad de la trayectoria académica de Ignasi en la Escola Tècnica Supe-rior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), nuestros escritos quieren, desde las propias vivencias, mostrar algunos aspectos quela caracterizaron, desde sus inicios hasta el súbito final.



En ocasión de rememorar a Ignasi de Solà-Morales,creo que es adecuado hablar de las características de ladocencia de Composición que ejerció y propició en laEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.Y lo creo así porque considero que la labor pedagógicade Ignasi, dentro de un contexto siempre un poco gris,

un poco anónimo, de la enseñanza universitaria de nues-tro país, constituye una de sus aportaciones más genero-sas y eficaces, como intelectual y como persona.

Desde el momento en que asumió la responsabilidad deimpartir la asignatura de Composición, hace ya unatreintena de años, Ignasi se replanteó la enseñanza a partir de la evidencia que la complejidad y la dispersiónen direcciones diversificadas que caracterizaba la arqui-tectura del momento –y que no ha hecho más que acen-tuarse desde entonces– hacían imposible proponer laComposición como un lugar desde dónde transmitir unateoría, una metodología y una práctica proyectual con

una mínima pretensión de generalidad. Con esta convic-ción, la opción que escogió y que impulsó, a la hora deformar el equipo de profesores que tuvimos la fortunade colaborar con él, fue la de centrar la enseñanza deComposición en el estudio de determinados tipos deedificios. De hecho, fue en la arquitectura de la vivienda

donde nos detuvimos especialmente y, en cierto modo,tomamos como protagonista de su enseñanza, uno delos capítulos que integraban los cursos tradicionales deComposición Arquitectónica: el análisis de edificios. Enaquel momento parecía que, al estudiar un tipo de edifi-cio especialmente relevante en el desarrollo de la arqui-tectura de la modernidad, podrían advertirse las razonescompositivas de carácter general, extrapolables al restode los edificios contemporáneos, en los que se sosteníasu proyectación. De todas maneras, si bien los cursosestaban centrados en el estudio de determinados tiposedificatorios, se insistía en hacer notar a los estudianteslas relaciones que se podían establecer entre los avata-

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Riguroso y comprometido

Pere Hereu Payet

Nació en 1941 en Girona. Es Doctor Arquitecto y actualmente es ca-tedrático de universidad del Departamento de Composición Arquitec-tónica de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona(ETSAB).

Se ha dedicado con preferencia al estudio de la arquitectura delsigloXIX y comienzos del sigloXX. Ha publicadoVers una arquitec-

tura nacional(Barcelona, 1987), Elies Rogent. Memòries, viatges illiçons(Barcelona, 1990) y Arquitectura i ciutat a l’Exposició Univer- sal de Barcelona 1888(Barcelona, 1988). Es coautor de los libros Elies Rogent i la Universitat de Barcelona(Barcelona, 1988) yGaudí i el seu temps(Barcelona, 1990), así como de la antologíaTextos d’ar-quitectura de la modernitat(Madrid, 1994).

En la actualidad es director del Departamento de ComposiciónArquitectónica de la ETSAB.



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res seguidos por aquellos tipos y los que habían seguidolas concepciones de la arquitectura. Unos avatares que podíamos encontrar expresadas en el conjunto de for-mulaciones teóricas producidas históricamente en el

campo de la arquitectura, pero también en el contextogeneral del pensamiento de cada una de las épocas enlas que se habían construido los edificios que se estudia- ban.

En las sucesivas revisiones de los programas de la asig-natura de Composición, el peso de la relación que se haestablecido entre el pensamiento teórico y la obra dearquitectura ha ido tomando cada vez más relieve y sehan precisado, de manera más completa, las posicionesde partida en la enseñanza de Ignasi.

De una manera clara, los nuevos programas asumían elhecho de que, en la actualidad, parece improcedente propiciar, desde la enseñanza de Composición, una práctica proyectual concreta basada en una determina-da concepción de la arquitectura y en unas determina-das “intenciones”, porque hacer eso constituiría unatoma de posición específica dentro del debate del pre-sente y obstaculizaría la necesidad que tienen los estu-diantes de entender globalmente este debate, de situar-se frente a él de una manera crítica, y de asumir, a partir de este conocimiento y de esta actitud crítica, sus propias opciones conceptuales y proyectuales, aunque seaa un nivel provisional y necesariamente transitorio, propio de su momento de formación. Por otro lado,también se asumía como igualmente improcedente pre-tender que, en lo que se denominadisciplina arquitec-tónica, existan algunos elementos, modelos o reglas–, alos cuales se les puedan atribuir unos valores perennesy ahistóricos y que, por ello, puedan ser asumidos con-fiadamente como paradigmas o, simplemente, como

referencias objetivas y neutras para la práctica proyec-tual.

A partir de estas posiciones se configura el tipo de ense-

ñanza que pretende dar respuesta al aspecto de la forma-ción de los estudiantes del cual se había ocupado tradicio-nalmente la Composición, es decir, la fundamentaciónmetodológica y teórica de la práctica proyectual.

El hecho de que continuara siendo enseñanza de Com- posición Arquitectónica quería mostrar a los estudiantesque históricamente la producción concreta de la arqui-tectura y la práctica proyectual sobre la cual se sustentahan ido acompañadas de un pensamiento reflexivo quelas ha explicado, ha puesto de manifiesto sus dudas yesperanzas y, en determinados momentos, ha anticipado prácticas proyectuales futuras. Paralelamente, queríaayudar a los estudiantes a comprender y orientarse den-tro del complejo panorama de la arquitectura del pre-sente, ofreciendo una visión global y unos instrumentosde interpretación del debate teórico y de la producciónconcreta de la arquitectura actual.

Las enseñanzas de Ignasi pretendieron, en todo momen-to, dar a conocer el presente y orientar a los estudiantes para que asumieran este presente de una manera lúcida ycrítica. Estaba convencido de que sólo partiendo de lalucidez y de una actitud crítica, la actividad proyectual puede llegar a ser conciente y responsable, auténticamen-te personal y creativa; puede asumir, con el distancia-miento necesario, la multiplicidad de opciones que ofreceel panorama actual, relativizar la presión que provoca lasuperabundancia de información y liberarse de la prácticaciega. Esto es lo que ofreció a los estudiantes como cami-no de su aprendizaje y en eso consistió su eficacia y gene-rosidad de maestro riguroso y comprometido.



En 1971, cuando Ignasi se encarga de la asignaturaComposición II en el cuarto curso de Arquitectura, plan-tea un programa lógico que entronca con los “elementosde composición”, a los que hacía pocos años RafaelMoneo había dado un claro giro. Los “elementos” deMoneo acercaban el estudiante al hecho proyectivo a

partir de plantearle algunos problemas acotados: trazar la axonometría de un edificio, cambiar una ventana enuna fachada, o introducirle una pieza nueva, como por ejemplo unbrise soleil.Sin tratarse, ni mucho menos,de un aprendizaje según el método simplificador y con-vencional de las lecciones de Jean Nicolas LouisDurand en la École Polytecnique, tenían en común conellas que iniciaban el proceso de proyectar buscandoreducir, al menos aparentemente, su complejidad. En elcurso de aquel plan adquiría valor fijarse, más adelante,en los tipos arquitectónicos. Precisamente, la primera publicación del equipo de profesores de ComposiciónII, encabezado por Ignasi, agrupó las traducciones de La

formación de un moderno concepto de tipología, deCarlo Aymonino, ySobre el concepto de tipologíaarquitectónica, de Giulio Carlo Argan. Se explicitaba deesta manera un interés por cuestiones tipológicas para-lelo al que les concedía la revistaOppositionsen 1977,cuando publicó un artículo de Anthony Vidler,1 y al año

siguiente otro de Rafael Moneo,2

y al papel operativoque les reservabala construcción lógica de la arquitec-tura de latendenza.

Quizás por una cuestión cuantitativa, pero también por una de social y, por tanto, política, la vivienda era el tipo por excelencia, y a su estudio se dedicaba la asignatura

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Los teatros

Antoni Ramon Graells

Nació en Barcelona en 1957, se tituló en Arquitectura por la ETSABen 1983 y es Doctor Arquitecto desde 1989, con la tesis “ Del símbol al’espectacle. Idea i forma a l’arquitectura teatral: de la Il·lustració al’eclecticisme”, dirigida por Ignasi de Solà-Morales.

Ha impartido cursos sobre Historia de la Teoría de la Arquitecturadel Renacimiento al sigloXIX, y participa en programas del doctorado

y máster “Historia, Arte, Arquitectura, Ciudad” y “Arquitectura, Artey espacio efímero: del espacio público al museo”.Algunas de sus publicaciones son «Modernisme arquitectònic: ide-

ologia i estil», Història de la cultura catalana, vol. VI (Edicions 62,Barcelona), 1995; Ramon, A., Carmen Rodríguez (ed.), Escola d’Ar-quitectura de Barcelona. Documentos y Archivo(Edicions UPC, Bar-celona, 1996); El lloc del teatre: Ciutat. Arquitectura. Espai escènic(Edicions UPC, Barcelona, 1997); “De la idea a la ciutat”: LluísDomènech i Girbau (ed.), El Palau de la Música catalana de Lluís Domènech i Montaner (Lunwerg editores, Barcelona, 2000); “L’Hos- pital de la Santa Creu i Sant Pau”, Lluís Domènech i Girbau (ed.), Lluís Domènech i Montaner any 2000, (Actar, Barcelona, 2000).

1 Anthony Vidler, “La idea de tipus: la transformació de l’ideal acadèmic, 1750-1983”, en:Sobre la idea de tipus en arquitectura, ETSAV, 1984; v. o.:Opposi-tions, 8, 1977, págs. 95-115.2 Rafael Moneo, “De tipologia”,op. cit.; v. o.:Oppositions, 13, 1978, págs. 22-45.



Composición II: “Estudiamos la vivienda por dos razo-nes fundamentales: una es que dentro de la producciónconstructiva actual, la vivienda ocupa un lugar tan pri-mordial que la conformación de nuestras ciudades está

determinada de una manera primordial por la ubicaciónde grandes masas de vivienda; la otra razón es que rese-guir históricamente la arquitectura de la residencia nosmuestra, de una manera ejemplar, la aparición de un problema, la búsqueda realizada desde la disciplinaarquitectónica por resolverlo y las adherencias ideológi-cas que matizan o distorsionan estos intentos disciplina-res”.3

En este programa de estudios, el que hacia 1978 laasignatura Composición III se dedicara a la arquitectu-ra teatral adquiría un sentido lógico, y en forma alguna podía confundirse como el producto de una opción personal.

Seguramente, Ignasi llega a los teatros por la vía delanálisis de los tipos; pero no se detiene a examinarloscomo Nikolaus Pevsner en la Historia de las tipologíasarquitectónicas,4 confeccionando un inventario-clasifi-cación y observándolos en su totalidad, o al menos pre-tendiéndolo. Una opción como ésta habría sido, cierta-mente, irrealizable en un curso de las dimensiones delos de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura deBarcelona. Pero las diferencias con Pevsner no eran tansólo de magnitud del temario abarcado, sino también deenfoque. Frente a una mirada exclusivamente discipli-naria, la de Ignasi intentaba relacionar las produccionesarquitectónicas con la cultura en general, y el teatro eraun campo especialmente idóneo para hacerlo.

Relacionar los edificios con la ciudad, y observar cómoel teatro podía difundirse por ella, en plazas y calles,durante la Edad Media o contemporáneamente, reto-mando aspectos de aquella tradición, en el teatro decalle. Establecer nexos entre las propuestas del teatromoderno y las de las vanguardias artísticas. Aquel cursomarcó, en mi caso, el inicio de un trabajo sobre la arqui-

tectura teatral en el que Ignasi nunca escatimó los con-sejos que le pedí, y en el que dirigió y animó mi tesisdoctoral. En aquel programa, con el que empezó micolaboración en la entonces Cátedra, hoy Departamentode Composición, oí hablar por primera vez del LivingTheatre o delespacio vacíode Peter Brook, de grupos yde ideas que aún hoy explico a los estudiantes de la

ETSAB. Espero poder también generar interés por lascosas que cuento; ¿no debiera ser éste uno de los pape-les de un profesor?

Durante los primeros años, el programa de la asignaturaestaba lleno de intuiciones –Ignasi fue un gran lanzador de ideas, más que un sistemático y paciente erudito– que sin duda nos aportaban conocimientos en un campodesconocido, a la vez que satisfacían el deseo de algu-nos de escuchar discursos que no fueran estrictamentedisciplinarios, entonces –ahora también– dominantes enla ETSAB.

A lo largo de los cursos, el tipo de ejercicio planteadofue variando, y a veces esayamos brevemente la inmer-sión en otros ámbitos que no el estrictamente arquitec-tónico, como el del espacio escénico, que guardaban,sin embargo, con parentescos evidentes con la arquitec-tura. En este sentido, en alguna reedición de la asignatu-ra se propuso el proyecto de una escenografía, concreta-mente, el Julio César de Shakespeare y La flautamágicade Mozart.

En otro orden de cuestiones, aquella asignatura de edifi-cios públicos podía interesar especialmente a alguienque creyera en el papel cívico de la arquitectura. Esco-ger los teatros en lugar de otros tipos también adquiríaun cierto sentido desde esta perspectiva, ya que desde laIlustración los teatros habían jugado un importante papel estructurante de la vida pública de la sociedad burguesa, tal como Ignasi reconoció en sus primerosescritos sobre arquitectura teatral.

Hay que decir, también, que en los años en que se inicióeste programa, el estudio de la realidad catalana solíatener un lugar preeminente en las asignaturas de la Cáte-dra; en el curso de Introducción a la Arquitectura, por ejemplo, con la explicación de edificios próximos alestudiante, desde el Arc de Berà o el Monasterio dePoblet hasta la Facultad de Derecho. Con esta voluntadde vincularse al entorno cercano, los primeros años de la

asignatura sirvieron para ir coleccionando un inventariode los teatros de Cataluña. Un catálogo que hacía útileslos ejercicios de la ETSAB a las instituciones culturalesy que fue la base, tanto de futuras publicaciones, comode algunas políticas de rehabilitación de edificios. Así,en el ámbito catalán, el trabajo de la ETSAB estuvo en elorigen de la guíaTeatres de Catalunya.5 Y en el español,

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3 Ignasi Solà-Morales Rubió, Pere Hereu Payet, Jacint Conill Picoy, Josep MariaMontaner Martorell, Jordi Oliveras Samitier, Ezequiel Uson Guardiola, L’arqui-tectura de la vivenda a la ciutat moderna, Monografies de la Unitat de Teoria iHistòria de l’Arquitectura, ETSAB, s. d.4 Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologias arquitectónicas, Gustavo Gili,Barcelona, 1979; v. o.: 1976.

5 Josep Gràcia,Teatres de Catalunya, 2 vols., Generalitat de Catalunya, Institutdel Teatre, Barcelona, 1986. Josep Gràcia, que con posterioridad a este trabajoempezó a trabajar para el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunyaen la redacción del Pla de Teatres de Catalunya, había sido estudiante de la asig-natura.



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de los proyectos y obras impulsados por la DirecciónGeneral de Arquitectura y Vivienda hacia 1984.6

Los planos que entonces se dibujaron, y que se conser-

van en el Departamento de Composición, observabanlos edificios no tan sólo como tales, sino con relación asu entorno urbano, e intentaban, mediante el dibujo,valorar su posición en la ciudad, y afirmar, de estamanera los vínculos existentes entre las tipologíasarquitectónicas y la forma urbana. Un enfoque queIgnasi repitió en muchos de sus trabajos; como por ejemplo en el catálogo de la exposición dedicada aJosep Puig i Cadafalch,7 donde se afirmaba que posible-mente la mejor perspectiva para analizar la obra de estearquitecto no es la estilística sino la urbana. O en ellibro sobre la Exposición Internacional de 1929,8 donde buena parte del texto se dedica a interpretar la gestacióny el papel del acontecimiento en relación con el procesode construcción de Barcelona. O en una asignaturasobre el espacio urbano que Ignasi impartió durantealgunos cursos y que generó un proyecto de investiga-ción.

Los teatros son, sin duda, los edificios donde la investi-gación académica de Ignasi de Solà-Morales fructificacon más abundancia en una labor profesional. El estudiode la historia de los teatros constituía, sin duda, unhaber en el momento de enfrentarse a una intervenciónarquitectónica. Los proyectos de los teatros de Torelló,Valls y el recientemente inaugurado de Vilassar son una buena muestra de ello, pero también las propuestas pre-sentadas a los concursos para la nueva sede del Institutdel Teatre y del Teatre Kursaal de Manresa.9

No podemos escribir sobre Ignasi y los teatros sin refe-rirnos al Liceu. Un encargo que empezó en 1988, cuan-do el Consorci del Gran Teatre le propone estudiar lasdeficiencias arquitectónicas de una institución anquilo-sada. Aquí quisiera destacar especialmente la primeratarea, previa al proyecto, de definición de un programade actividades. Estos estudios iniciales se situaban en la

línea de trabajo más propia de los cursos de Ignasi en la

ETSAB. Se trataba de un trabajo analítico que consistíaen poner en paralelo diversas salas y comparar, paraestablecer la falta de espacio y de equipamiento de unLiceu que se hacía llamar Gran Teatre, pero que en rea-

lidad no lo era. El objetivo era satisfacer las pretensio-nes del Consorci, de entrar en un ciclo de programacióny coproducción con las grandes óperas de ciudadescapitales, como Londres o Berlín, y andar en paralelo oavanzar a los procesos modernizadores impulsados por otras salas históricas, como el Covent Garden o la Scalade Milán. Los gráficos que entonces se elaboraron tra-zaban las directrices de un proyecto de reforma yampliación que ya estaba en marcha, pues, antes delincendio del día 31 de enero de 1994.

El fuego no alteró las conclusiones, pero fijó un marcocondicional diferente, que reforzaba extremadamente elcarácter institucional del proyecto, transformándolo casien una empresa nacional. El proyecto se convertía enespecialmente difícil, ya no sólo por la fuerza del lugar donde se ubicaba, por los requerimientos funcionales ytécnicos de un escenario –ciertamente una maquinariade alta precisión– sino por el valor simbólico que sequiso dar a las obras. “Lo haremos igual y deprisa”,vino a decir el presidente de la Generalitat cuando lascenizas todavía humeaban. Después de estas palabras,la arquitectura y el arquitecto no lo tenían nada fácil,habían de entrar en un juego de compromisos, que por otro lado suelen acompañar a la mayoría de los trabajosy los condicionan en exceso. La arquitectura, comocualquier oficio, desgasta, pero a veces demasiado.

6 Como muestra del inicio de aquellos proyectos se realizó una exposición en lagalería del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, de la cual Ignasi fuecomisario, y un catálogo: Arquitectura teatral en España, en el que escribió unartículo “Arquitectura teatral”, págs. 12-25.7 “...Ciutat ordenada i monumental… L’arquitectura de Josep Puig i Cadafalch al’època de la Mancomunitat”, en J. Puig i Cadafalch: l’arquitectura en tre lacasa i la ciutat , Fundació Caixa de Pensions, COAC, Barcelona 1989, págs. 37-64.8 Ignasi de Solà-Morales, L’Exposició Internacional de Barcelona. 1914-1929. Arquitectura i Ciutat , Fira de Barcelona, Barcelona 1985.9 Ignasi de Solà-Morales desarrolló estos proyectos en colaboración con LluísDilme y Xavier Fabré, que habían sido alumnos suyos en la Escola Tècnica

Superior d’Arquitectura de Barcelona.



Una de las habilidades de Ignasi era la de diagramatizar sobre un papel el estado de la arquitectura actual. Lástimaque no tengamos copia de los papeles en los que general-mente, mediante un esquema de grupos relacionados conflechas o conexiones entre ellos, quedaba gráficamentereflejado un resumen de los principales –ismos, tenden-

cias o corrientes del momento o de los tiempos recientes.Estos diagramas podían ser el origen de un programa decurso, una conferencia, un artículo; el esquema de un dis-curso que su aptitud para conversar y para escribir con-vertía al final en una descripción ordenada. En todo caso,eran ensayos de autoclarificación y voluntad de abarcar nociones globales. Si tuviéramos estos papeles, mostrar-los evitaría la descripción, que siempre será más tosca.Mantenerlos en estado gráfico habría sido contraprodu-cente, porque nos habría privado del placer de su discursoameno o de su prosa fluida y clara. Algunos de los capítu-los de Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitec-tura moderna en Cataluña(1980), el catálogo de la

Exposición de Nueva York “Contemporary SpanishArchitecture: An Eclectic Panorama” (1986), la introduc-ción a Arquitectura espanyola del segle XX . Tres idees per a una interpretació(1998) –también enQuaderns, núm.221 – y, en general, los artículos de Diferencias. Topogra- fía de la arquitectura contemporánea(1995) son ejem-

plos de este proceder, especialmente aquellos trabajosrelacionados con una explicación más coyuntural que auna crítica más histórica.

Es verdad que puede pensarse que hacer esquemas deeste tipo es bastante usual cuando uno quiere ordenar las ideas y clasificar las opciones, pero estaremos deacuerdo que dibujarlos de manera completa y bien orde-nada, con las contigüidades y conexiones apropiadas,caracterizando los puntos fundamentales, no es tareanada fácil. Podemos estar de acuerdo en que el texto o eldiscurso puede profundizar o matizar mucho más que elesquema, y puede presentarnos el fenómeno o el pano-

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Diagramatizar, mapificar, topografiar

Jordi Oliveras Samitier

Es arquitecto desde 1977 y profesor titular del Departamento de Com- posición Arquitectónica de la ETSAB desde 1986. Fue Fulbright Visi-ting Scholar en la Columbia University de Nueva York (1985-1986),donde desarrolló una investigación sobre la concepción arquitectónicade los museos, yVisiting Scholar en la University of California in LosAngeles (UCLA), donde estudió la arquitectura doméstica norteame-

ricana.Ha participado en diversos trabajos, publicaciones y exposicionessobre arquitectura moderna, entre los que destacan: “Madrid-Barcelo-na 1931-1936: la tradición de lo nuevo”, “Le Corbusier: la aventurade una idea”, “Constructivismo”, “Arquitectura y revolución en Cata-luña: del GATCPAC al SAC”, “Arquitectura novecentista y raciona-lista”.

Es autor de las voces de arquitectura española moderna y contem- poránea de diversos diccionarios y enciclopedias: McMillan World Art Dictionary(Londres, 1996), Enciclopedia de la Arquitectura del siglo XX (Barcelona, 1989), Dizionario dell’Architettura” (Turín, 1998).

Ha publicado los libros Museos de la última generación(Barcelo-na, 1986),Textos de arquitectura de la modernidad (Madrid, 1994), Nuevas poblaciones en la España de la Ilustración(Barcelona, 1998),Quince Miradas sobre los museos(Murcia, 2002).



rama de una manera más amena y dulce, lo cual nosucede con la sequedad del grafismo o de la rotulaciónde nombres, escuelas, tendencias, –ismos, etc. que nos proporcionan unas pautas pero que requieren de nuestra

acción para interpretarlas.Es seguro que los que alguna vez han podido afrontar elreto de construir una representación gráfica de unmomento del panorama arquitectónico entenderán ladificultad que ello comporta. Para los escépticos queda-rá la pregunta: ¿es posible trazar un mapa, una represen-tación gráfica de la arquitectura actual?

Ahora que está tan en boga hablar de diagramas aplica-dos como instrumentos para la proyectación arquitectó-nica, me gustaría extender también el tema a la diagra-matización en la teoría, la crítica y la historia de la propia arquitectura.

En la arquitectura de la segunda mitad del sigloXXexis-ten diversos ejemplos de trazar mapas, orientaciones,líneas principales dentro de un período determinado.Uno de los más difundidos son los cronogramas históri-cos o cuadros que representan un recorrido en el tiempo.Es el caso de los cuadros de Charles Jencks –general-mente despreciados por la crítica, sobre todo por suesquematismo–, que para bien o para mal han existido, perturbando y provocando la historia de la arquitecturadel último cuarto del sigloXX.

Se comenzaron a publicar en Modern Movements in Architecture(1971) y Architecture 2000. Predictionsand Methods(1971), y presentaban un “árbol evolutivo”del período 1920-1970, basado en una estructura deter-minada por seis principales tradiciones (lógica, idealista,autoconciente, intuitiva, activista consciente del entor-no). Para Jencks, las ideas o tradiciones eran la base decada movimiento y estaban inspiradas en la política y enla sociología. Justificaba también su elección para apar-tarse de otras aproximaciones, como la estética de lamáquina, el concepto espacio-tiempo, los argumentos

para una nueva moralidad o la verdad de los materiales,o los efectos de las nuevas técnicas, que habían sido los paradigmas empleados por otras historias.

Puesto que una de las finalidades del libro de Jencks Architecture 2000. Predictions and Methods(1971) era predecir el futuro del año 2000, el autor –del que ya nonos sorprendía su frivolidad– lo reeditó señalando cuá-les habían sido sus aciertos y cuáles los cambios en laevolución predicha en 1971.

También una de las primeras plasmaciones gráficas dela historia de la arquitectura moderna es la elaborada

por Bruno Zevi en su Historia de la arquitecturamoderna, en la edición de 1973, revisión de la primeraedición de 1950. Recogiendo lo dicho por él mismo enel libro Arquitectura e historiografía –en el capítulo “La

evolución del pensamiento arquitectónico”–, Zevi gra-fiaba la contradicción que representa dividir el períodoque va desde el fin del siglo XIX hasta 1970 en una etapa proto-racionalista, una racionalista y una posraciona-lista, sobreponiendo a esta clasificación la trayectoria delos principales arquitectos protagonistas de aquelmomento, que evidenciaba la insuficiencia de las interpretaciones figurativas, sociológicas y, sobre todo, tec-nicistas, dominantes en la historia de la arquitectura.

El gráfico sobre la vida de los arquitectos le permitía aZevi criticar la visión generacional que había dado Phi-llip Drew enThe Third Generation, ya que como míni-mo son cinco generaciones las que intervienen en elmovimiento moderno, y además, con solapamientos.Zevi apostaba, en cambio, por un panorama más complejo, fruto de las aportaciones conjuntas, combinadas ytransmitidas entre generaciones. Prefería hablar de lascorrientes que convivían en el tercer cuarto de siglo:neoexpresionista, neorracionalista, informal, brutalista,orgánica, ecléctica, manierista y neofuturista.

En la reedición de 1980, al repasar los itinerarios de losaños cincuenta y setenta, Zevi incorporó el cuadro deJencks (pág. 373) para corroborar que el panoramarepresentado era excesivamente fragmentario: “acasolos restos inconexos del movimiento moderno, extra-yendo de los mismos oscuras profecías”. El balance queofrecía el cuadro era más hosco y desconcertante en lossetenta que en los cincuenta. Y en su conjunto se detec-taba más experimentalismo fascinante en sus respecti-vos episodios que no en el conjunto, que le parecía dila- pidador y corrosivo (pág. 372). Trascribo este resumende opiniones para mostrar cómo, incluso a un crítico dela solvencia de Zevi, el panorama grafiado por Jencks lesugería nuevas consideraciones que de otra manera lehabrían sido más difíciles de provocar.

En Architecture Today(1988), Charles Jencks continuó presentando el cuadro evolutivo, pero esta vez repre-sentando la arquitectura entre la década de los sesentay ochenta, que en ediciones posteriores amplió paraabarcar hasta los noventa. Las tradiciones políticas queencabezaban las corrientes en el primer cuadro sonsubstituidas por tendencias relacionadas con las carac-terísticas destacadas de lo posmoderno y de lo tardo-moderno, para él dos categorías excluyentes, quemerecen cuadros separados puesto que considera queson una bifurcación en la herencia del movimientomoderno.

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Más recientemente, Hans van Dilk, en un mapa de laarquitectura holandesa actual ( Archis11/1997), presen-tó un diagrama complejo que, en un primer intento,resulta difícil de comprender, debido a las diferentes

entradas y a que está elaborado en dos dimensiones, sinrepresentar las capas superpuestas. Frente a los árbolesgenealógicos lineales y determinantes, se presentan tra-yectorias particularmente fluctuantes y complejas. Lageografía que nos presenta el mapa aparece mucho másheterogénea y diversificada. Como si fuese más propiade una naturaleza rizomática que de unos sustratos geo-lógicos. Y, en todo caso, se nos presenta como un pano-rama abierto a futuras dinámicas.

Por un lado, de un mapa interesa la cantidad de informa-ción que contiene, lo que hace que la representación seamucho más compleja. Pero, por otro lado, y aunque parezca una paradoja, su gran ventaja es que ofrece sólola información necesaria. Los mapas obligan a esteesfuerzo de abstracción.

En Quaderns, núm. 221, inspirándose en este mapaholandés, Manuel Gausa propuso una adaptación para elcaso de la arquitectura catalana. Una recopilación de“Culturas, referentes y colectivos” es representada enun período pautado entre 1960 y el 2000. La ventaja deun mapa como éste es que representa, a un mismo tiempo, una síntesis y un análisis de la situación. Se presentacomo un instrumento de investigación, pero también esun medio de control. En este caso, su finalidad, como lade todo el número de la revistaQuaderns, es la de anali-zar los momentos de la arquitectura catalana. Por estemotivo, los datos estadísticos y de opinión son procesa-dos en diferentes cuadros y diagramas.

Frente a la fragmentación creciente del paisaje de la práctica arquitectónica y, por tanto, frente a la dificultadde identificar líneas de coherencia, encontramos otras propuestas de mapificación, como la de Alejandro Zaera“Un mundo lleno de agujeros”, El Croquisnúm. 88-89.El interés de esta propuesta radica en que presenta una

cartografía de las diferentes prácticas que definirían elespectro de las posibles aproximaciones que se dan enla arquitectura del momento. Pero el propósito final noes tanto hacer una radiografía representativa de la totali-dad del espectro, cuanto generar una utilidad práctica:tal como explica su autor, lo más difícil no era saber quéera lo que debía haber, ni como debía hacerse, sino sufinalidad, ya que el interés por el espectáculo del pasajefragmentario de la arquitectura del momento había des-aparecido; por tanto, la empresa no merecía la pena sino producía una fuerza, una dirección capaz de conver-tir el esquema en operativo. Se plantea como un instru-mento que, según las técnicas del marketing, busca más

los vacíos que no están explotados que los llenos repre-sentativos de lo que existe.

Zaera propone no estratificar las prácticas, es decir, no

presentar superposiciones, por lo que define una seriede filiaciones variables que resisten alineaciones esta- bles entre diferentes prácticas.

El autor presenta una combinación de cuadros dondeuna serie de oposiciones operan como campos gradien-tes. Cada práctica notable puede someterse a evaluacióndentro del campo más apropiado y situarse más hacia unextremo o hacia el otro de las categorías de oposiciónque se proponen: poder/potencia, determinación/inde-terminación, técnica/efecto, expresionista/maquínico,integración/diferenciación. De esta manera, los elemen-tos de filiación estructuralista permiten un uso actuali-zado y el método tiene vocación de perdurar aunque las prácticas a evaluar pueden variar en su situación.

Zaera es muy consciente de que una cartografía es sóloun instrumento de polémica, siempre un panorama per-sonal, nunca una descripción de la verdad absoluta.Pero también sabe que hacer mapas es la única manerade operar sobre un territorio.

Los diagramas son máquinas reductoras para la com- prensión de la información. En su definición más bási-ca, un diagrama se entiende como una herramientavisual diseñada para comunicar en cinco minutos “lacantidad de información que haría falta en días enteros para grabarla en la memoria”. Depende del tiempo deobservación que dediquemos a un diagrama, pero en principio su gran virtud es la de ofrecernos, en unos pocos minutos, una gran cantidad de información orde-nada. En cuanto lo observamos por más tiempo, nosdescubre unas posibilidades abiertas, en principio abs-tractas, que a veces un discurso acabado encierra y con-creta excesivamente.

Deleuze dijo que “un diagrama es una máquina casi cie-

ga y muda; no obstante, hace que otros miren y hablen”.Efectivamente, la noción de diagrama como una“máquina abstracta” deriva de Gilles Deleuze y FélixGuatari, y de su discurso acerca de los regímenes de sig-nos: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.Lamáquina abstracta es mucho más que lenguaje, ya quesupera la máquina abstracta puramente lingüística:“definida por su diagramatismo, una máquina abstrac-ta... más bien tiene un papel de piloto”. La diagramati-zación o la máquina abstracta no funciona para repre-sentar, ni tan sólo algo real, sino que constituye unfuturo real, un nuevo tipo de realidad. No está, pues,fuera de la historia; más bien está delante de la historia,

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en todos los momentos en que la historia constituye puntos de creación o de potencialidad”.

Desde hace pocos años, el discurso sobre los diagramas

y su uso está presente en la arquitectura. Completamen-te liberado de la mala conciencia del funcionalismo,auxiliado por herramientas gráficas informáticas y apo-yado por la fenomenología posmoderna de Deleuze,estamos asistiendo a un verdadero fervor hacia las potencialidades de los diagramas. En el ámbito de lateoría, ha sido uno de los conceptos más recurrentescomo mediador directo entre el pensamiento y la ejecu-ción, como sintetizador de la información y prefigura-dor de construcciones, con mínimos elementos queexplican conceptos.

Las dificultades de diagramatizar el pensamientoreciente en arquitectura se hacen muy patentes a la luzde los ejemplos aportados. Frente a la carta genealógicade estructura arbórea, el propósito de la cual es determi-nar las filiaciones, o frente a la carta evolutiva que pro-cesa la transformación de las corrientes; en el panoramaactual, más caracterizado por el pluralismo de situacio-nes, se hace difícil representar o, al menos, es arriesga-do establecer las relaciones que se dan de una maneraesquemática por la naturaleza del propio panorama,complejo y variado. Efectivamente, la pluralidad de lasverdades, de las perspectivas teóricas, es un punto de partida típico del pensamiento de los últimos treintaaños. Las posiciones del posmodernismo y del poses-tructuralismo son disgregadoras y, además, no existenurgencias para reunificar los fragmentos dispersos. Esmás, ya estamos adaptados a un pensamiento parceladoy fragmentario.

En Topografía de la arquitectura contemporánea(1995) Ignasi de Solà-Morales explica el recorrido de lacrítica de la arquitectura desde el movimiento moderno,y señala que una de las dificultades es la de no encon-trarse con cuerpos teóricos sino nada más con desechos,intenciones, propuestas limitadas, heterogeneidades,

discursos parciales y fragmentarios. Es lo que denomina situaciones, es decir, “puntos de cruce, la interacción defuerzas y energías procedentes de lugares diversos cuyadeflagración momentánea explica una situación, unaacción, una producción arquitectónica concreta” (pág.14). Al tratarse de situaciones, coágulos separados,resulta más difícil establecer las relaciones que se danentre ellos, ni siquiera de manera esquemática.

Ante esta situación dispersa y plural, la crítica, tal comola entendía Ignasi, no podía ser más que un sistema pro-visional que tiene por misión acotar y medir la situa-ción. Le correspondía acometer la construcción de

mapas, de descripciones que muestren la complejidadde un territorio, atravesado por corrientes, flujos, cambios e interacciones, que provocan incesantes mutacio-nes. Por tanto, en vez de buscar invariantes o permanen-

cias, se repasan las condiciones cambiantes: lasdiferencias. Efectivamente, más que continuidades oestudios de largos períodos, la historia y la crítica dearquitectura han desplazado su interés hacia los fenó-menos de la ruptura. La discontinuidad introduce ladiferencia. Recordemos que, en La arqueología del saber , Foucault ya criticaba las historias que de entradadaban la continuidad como algo incuestionable. Acen-tuar y señalar las diferencias es una manera de evitar losesquemas aparentemente neutrales y convenientes quese adoptan para presentar la historia en los diferentes períodos, pero que de hecho son esquemas que no hande ser considerados en absoluto neutrales, ya que siempre poseen un trasfondo teórico. Sobre todo cuando setrata de períodos más próximos a nosotros, cuando toda-vía no se han establecido ordenamientos canónicos, elcompromiso teórico resulta más evidente porque estácaracterizado por tomas de posición discutibles.

En cualquier caso, el resultado de los mapas no puedeser una forma arborescente, tal como dice Ignasi: “Lacrítica no es el reconocimiento o la manifestación deramas, troncos y raíces sino que ella misma es tambiénuna construcción, producida deliberadamente para ilu-minar aquella situación, para llegar a dibujar la topogra-fía de aquel punto en el que se ha producido algunaarquitectura” (pág. 15). Así, en el análisis de las nocio-nes de arquitectura y existencialismo, autonomía, pen-samiento débil, o minimalismo, Ignasi propone undispositivo armado con instrumentos de diversa proce-dencia, con los que dibuja el relieve de la situación con-temporánea. De esta manera, resuelve el ejercicio deestablecer analogías entre la situación de la arquitecturaoccidental posterior a la Segunda Guerra Mundial y lade los años noventa. Ya que las analogías son un proce-dimiento para señalar estructuras del comportamiento yde la significación, que se hacen mutuamente inteligi-

bles precisamente por las similitudes y las diferenciasentre ellas.

Considero sintomático que Ignasi utilice la palabratopografiar , en lugar decartografiar o mapificar , refi-riéndose más a representar la base del mapa, que lasotras capas de la cartografía. La base topográfica, en elcaso de Ignasi de Solà-Morales, son las ideas filosófi-cas, el pensamiento vigente. A esta base se le deberíansuperponer, como en la cartografía, las otras capas quecomplementarían la representación: líneas de transpor-te, cultivos, construcciones, producciones, etc. Por suformación en la ETSAB y por sus estudios en la Facul-

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tad de Filosofía, con actividades como profesor enambas, Ignasi de Solà-Morales fue una persona espe-cialmente dotada para poder realizar estas topografías,tal como ponen de manifiesto los escritos que nos ha

legado.De todos sus trabajos ahora podría recordar uno que, por ser de los primeros en su actividad profesional, con-sidero especialmente relevante en relación con la topo-grafía. En 1970 tradujo y prologó el libro de Peter Collins Los ideales de la arquitectura moderna; su evo-lución (1750-1950).Tal como señala en el mismo prólo-go, le interesaba la manera como el libro de Collins seinsertaba en la historiografía, la cual, necesitada dehipótesis complejas para explicar los mecanismos deinterrelación y dependencia, llevaba al estudio de lasestructuras culturales que modelizan el contexto, crean-do relaciones y dependencias mediatas entre los dife-rentes niveles culturales. De estos niveles, el que repre-sentaría la primera capa del relieve orográfico y de losaccidentes geográficos es el que se explica en el mismotítulo del libro, de una manera muy genérica, como losideales. Es en esta capa que suscita más interés, y en lamanera en que esta capa es trabajada, buscándole larepresentación más idónea, dónde los ensayos de Ignaside Solà-Morales encuentran su clímax.

En las últimas décadas, la arquitectura ha demostrado,tanto en sus debates internos como en relación con losde otras disciplinas, no tan sólo que es más receptivahacia las teorías culturales, sino que también los filó-sofos están cada vez más comprometidos con las cues-tiones de la arquitectura. Es por ello que en los últimosaños del sigloXX se ha propuesto que la arquitecturafuese repensada desde fuera. Desde la sociología, lafilosofía, la fenomenología, el estructuralismo o lasemántica, se ha pensado en forma alternativa al dis-curso excesivamente cerrado de la arquitectura, basa-do principalmente en problemas de forma y estilo.Ignasi de Solà-Morales era buen conocedor del corpusconsistente de pensamiento crítico general y, en espe-

cial, del existente aplicable a la arquitectura, incluso elque se hallaba fuera del discurso arquitectónico principal. Sus clases y escr itos así lo señalan, ya que vanmás allá del foco estricto del discurso tradicional eincorporan nuevas metodologías para la crítica y lateoría –nuevas herramientas en la caja de herramientasque es la teoría–, para reorientar la propia arquitecturay para comprenderla en un contexto cultural másamplio.

En teoría de la arquitectura en general, los trabajos ante-riores a los años ochenta se han de entender inscritos enla importación y el despliegue del pensamiento estruc-

turalista y fenomenológico, por el hecho de que militancontra los modelos recibidos del funcionalismo y delanálisis positivista que habían emergido a manera deconductismo, sociología y otras investigaciones hacia

los años sesenta. Desde principios de los ochenta sur-gieron técnicas de interpretación que hicieron que lateoría se abriera hacia una heterogeneidad más radical.Si quisiésemos representar la teoría de la arquitectura enun período comprendido entre 1968 y el final del sigloXX, no se trataría de hacer un mapa de contrarios (mar-xismo vs. formalismo, estructuralismo vs. fenomenolo-gía, etc.) sino que más bien deberíamos reflejar unaexperiencia colectiva donde emergen diversas respues-tas, todas tratando de dar respuestas a la intervención dela arquitectura.

El desarrollo de modelos interpretativos de ramas ha proporcionado a los expertos herramientas para repen-sar la arquitectura y para reafirmar la importancia deésta en el discurso intelectual.

Si bien en los años sesenta predominaba el sentimientode que la producción cultural tenía que ser construidadesde procedimientos teóricos autoconcientes; en cambio, en las décadas siguientes, el discurso arquitectónicoha experimentado un desplazamiento. La teoría hasuplantado a la crítica arquitectónica y se ha revalidadola importancia de la historiografía arquitectónica.

Los métodos de crítica y teoría empleados por Ignasi deSolà-Morales, sobre todo en los ensayos deTopografíasy en los ejercicios discursivos que eran sus clases deComposición III y de Teoría de la Arquitectura en loscursos de doctorado, en los cursos en el máster Metró- polis y en la Escuela Mendriso, reflejaban también loscambios de la teoría en los últimos años.

Posteriormente, en los debates, en las revistas, se notaun cierto cansancio respecto a la crítica únicamente basada en la recapitulación sobre la historia reciente, yen la teoría como discurso cerrado sobre la propia

arquitectura. Bajo la influencia de Deleuze y de los pragmatistas, se está llevando la atención hacia el pen-samiento que permite actuar. Ahora la teoría está más preocupada por la incorporación de la innovación consoluciones actuales, o por el estudio de los fenómenosde crecimiento y globalización. La teorización acercadel uso de diagramas, y del uso de imágenes virtuales,tiene que ver con la existencia de otro destinatario quetiene una relación diferente con el consumo, en cuyamemoria no están incluidas las nociones de resistenciao de negación. Estos nuevos destinatarios, en general pertenecientes a otra generación de arquitectos, han de producir otro tipo de teoría, no basada en conceptos

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como el de objetivación, ni con herramientas como lasde la semántica. Ya a lo largo de la última década hahabido importantes contribuciones en teorías relacio-nadas con el feminismo, con la identidad política y

cultural, y con otros muchos campos. De hecho, la teo-ría es una práctica explícitamente preparada paraemprender la autocrítica y provocar su autotransfor-mación.

Ignasi de Solà-Morales, por su inquietud intelectualconstante, sabía liderar esta renovación. Su participa-ción en el grupo ANY, la manera como guió el debate entorno al Congreso de la UIA de 1996, la exploración de

temáticas nuevas en el máster Metròpolis y su tarea másacadémica, pero no menos llena de renovación en laEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona,fueron los testimonios.



El curso Composició III de la ETSAB, en el segundocuatrimestre del período 2000-2001, quedó interrumpi-do bruscamente por la muerte de Ignasi de Solà-Mora-les, quien apenas tuvo tiempo de impartir unas pocaslecciones. Tras el paréntesis de su intensa intervenciónen el Liceu, Ignasi se encontraba con fuerzas renovadas

para afrontar nuevas perspectivas en su labor docente, yel curso era parte de un reto personal en el que nuevasilusiones y proyectos se concentraban en el pleno retor-no a la universidad.

Colaborábamos con él en la coordinación de las clases prácticas de esta asignatura que, precisamente aquelaño, había decidido reformular en profundidad, modifi-cando su estructura y aproximando cronológicamentesus contenidos para reconstruir los espacios comunes dela interpretación teórica. Creo recordar que la idea detransformar Composició III era algo que Ignasi queríaacometer desde hacía tiempo, aunque diversas circuns-

tancias habían pospuesto el momento idóneo para llevar a cabo su reconversión. De vez en cuando, planteaba lanecesidad de comprometerse con una enseñanza quefuese capaz de trascender las estructuras habituales dela historiografía arquitectónica y que llegase a replante-ar los argumentos y conocimientos que se consideran

necesarios para la formación teórica de los futurosarquitectos. Manifestaba la exigencia de abordar cues-tiones presentes en el debate arquitectónico reciente para ampliar el panorama de actuación del espacio aca-démico o para aproximar conceptos y, sobre todo, intro-ducir palabras nuevas que dotasen de significado a lasvacuas imágenes de muchas arquitecturas cercanas anuestro tiempo. De hecho, buscaba prolongar su propiaactividad crítica hacia el territorio acotado de la ense-ñanza universitaria, un espacio a menudo impermeablea las nuevas incorporaciones discursivas. A pesar de suconvencimiento personal, en el momento previo al ini-cio del curso Ignasi todavía dudaba de la pertinencia de

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De lo que pudo haber sido y no fue

Carmen Rodríguez Pedret

Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. En 1989 seincorpora al Departamento de Composición Arquitectónica de la EscolaTècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la UPC, comotécnica de investigación.

Es profesora del máster “Disseny d’Interiors” y del máster “Arquitectura,Arte y Espacio Efímero”, y coordinadora del máster “Història, Art, Arquitec-

tura i Ciutat”.Asimismo es autora y editora de diversas obras, entre las que destacanGrup R(Gustavo Gili, 1994) y Escola d’Arquitectura de Barcelona. Docu-mentos y archivo(Edicions UPC, 1996), y de artículos sobre arquitectura,arte contemporáneo y museos. Documentalista y comisaria de exposicionescomo “Puig i Cadafalch. L’arquitectura entre la casa i la ciutat” (Fundació“la Caixa”, 1989), “Modest Urgell” (Fundació “la Caixa”, 1991), “ETSAB.Dibuixos de l’arxiu” (1996) y “Grup R. Una revisió de la Modernitat”(CCCB, 1997). Es coordinadora, junto con el profesor Antoni Ramon, de lacatalogación del archivo gráfico de la ETSAB.



convulsionar un programa que había funcionado duran-te mucho tiempo pero del que creía haber extraído todala capacidad interpretativa. Es difícil arriesgarse a trans-formar un recorrido historiográfico y teórico de valor

asegurado en un espacio de inercias como es el de launiversidad, aunque Ignasi parecía dispuesto a generar un nuevo itinerario que substituyera el que él mismohabía trazado anteriormente.

Una llamada a última hora de un viernes de febrero meinformó que, por falta de tiempo, renunciaba a las ini-ciales expectativas de cambiar el temario de las leccio-nes y me indicaba que debía recuperar el documento delos años anteriores y editarlo de nuevo para iniciar laasignatura en breve. No acabo de comprender qué fue loque me llevó a pedirle que reconsiderara esta decisión, pero sabía que, sólo con más tiempo, era posible queIgnasi accediese a replantear los contenidos de su curso.El fin de semana puso el preciado tiempo y el espaciode reflexión necesario que a Ignasi le faltaban para aco-meter la transformación.

Cuando, días después, me llegó el programa de la asig-natura, entendí que su discurso no iba a ser de ningunamanera neutro. Se trataba de una propuesta arriesgadaque Ignasi afrontaba con ilusión y que ponía frente anosotros, esperando también complicidad y respuestainmediatas. El riesgo podía ser contagioso para aquellosque colaborábamos con él y algo me decía que aquelsería un cuatrimestre que quizás no deberíamos perder.Confieso que algunos conceptos expuestos en el progra-ma quedaban muy lejos de mis conocimientos habitualesde la asignatura; ciertas palabras se mostraban ante mícomo ejercicios de significado enigmático que yo inten-taba adivinar pero que, en su presencia radical, sólo deja- ban lugar a diversas especulaciones. Lo que podía comprender era que Ignasi quería dar un giro copernicano alos contenidos de Composició III, planteando su apuestadesde el ejercicio de una crítica atenta a las transforma-ciones del panorama cultural de los últimos 25 años.Atrás dejaba la estructura, ya canónica, de los conteni-

dos ideológicos de la arquitectura del sigloXX y lejosquedaba el repaso sistemático a los acontecimientosderivados de la implantación del ideario del movimientomoderno. Abandonaba también el análisis de las formu-laciones teóricas de la arquitectura moderna cuando, yaincorporados en el sigloXXI, parecía necesario encontrar los argumentos de diferentes construcciones dialécticasque pudiesen situar nuevos objetos y formatos críticos.Todo se mostraba con cierta expectativa: la nueva orga-nización discursiva de Ignasi, nuestra renovada curiosi-dad, la mezcla de desconcierto e incredulidad de losalumnos, que no acertaban a situar aquel programa enlos esquemas docentes a los que estaban habituados.

La clave del planteamiento docente de Ignasi residía enla decisión de explicar la teoría de la arquitectura con-temporánea a partir del corte cronológico e ideológicode la posmodernidad. En este ámbito, no es casual que

el arranque de su discurso fuese precisamente el del finde la modernidad, convenientemente acotado por lasvoces de Jürgen Habermas y François Lyotard, y confir-mado después por la teoría crítica de Guy Debord yManfredo Tafuri. Si en años anteriores podíamos reco-nocer su filiación directa con los presupuestos de este pensamiento crítico –Ignasi acostumbraba a dedicarlemayor espacio docente que a otras cuestiones–, ahoracomprobábamos que su proximidad se concretabasituándolo en el principio de lo podía entenderse tam- bién como el inicio de su propio recorrido personal por los avatares del pensamiento. La dimensión de estaopción sólo acierta a reconocerse si se compara con los programas anteriores de dicha asignatura, cuando losinicios se situaban en el preludio moderno que señalabala tríada Gaudí-Berlage-Sullivan, una articulación dis-cursiva que el mismo Ignasi había establecido añosatrás.

El desplazamiento hacia el panorama disciplinarioencontraba eco en el testimonio de Aldo Rossi y deRobert Venturi, especialmente en su relación con laconstrucción de una crítica de la arquitectura y de laciudad moderna que ambos arquitectos habían propues-to a través de sus obras teóricas escritas hacía ya 30años. Si bien se trataba de dos nombres que los alumnosconocían bien, el análisis que Ignasi planteaba nos mos-traba una forma de contemplar sus propuestas teóricas ala luz de una visión dialéctica que articulaba las cone-xiones y divergencias de ambos discursos y que aumen-taba la expectación de los asistentes, cuando ya intuíanque aquel curso iba a ser diferente. La concatenación deargumentaciones relacionadas con la crítica de lamodernidad trascendía los espacios comunes del pensa-miento y de la arquitectura para depararnos sorpresasinterpretativas que venían a enriquecer nuestro ámbitode reflexión. Surgiendo de esta intención, Ignasi recupe-

raba la obra de Andy Warhol para desplazar la banalidaddiscursiva que la recubre e iluminarla con una miradaanalítica capaz de reconocer el universo oculto de unartista que entendía profundamente implicado en la for-mulación de una crítica radical a la cultura dominante.

La primera posmodernidad se cerraba con la reflexiónen torno a la obra de Charles Jencks, que Ignasi relacio-naba con una arquitectura de “consumo”, calificada enel programa como fun architecture.Una derivación queno siempre parecía complacerle y con la que se mostraba extremamente crítico, como cuando situaba bajo elconcepto de pluralidad lingüísticaalgunos ejemplos de

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la obra de arquitectos como Tusquets o Graves, para ter-minar con las primeras intervenciones de Hans Holleinen los años setenta y ochenta, con las que parecía mos-trarse más benevolente. Finalmente, su interpretación

crítica de una posible arquitectura posmoderna reapare-cía con el análisis del conjunto arquitectónico de PhilipJohnson en New Canaan; a través de su mirada y de sutestimonio, surgía la imagen condensada de un tiempocomplejo que podía ser recorrido en los espacios de este parque temático de la arquitectura contemporánea.

El devenir del curso se ajustaba, en un segundo aparta-do, en torno a dos interpretaciones diversas, aunquecomplementarias, de lo que incorporaba bajo la denomi-nación deidentidad : por un lado, se desplazaba a terri-torios afines y conocidos para recuperar el pensamientode Heidegger y Merleau-Ponty, y así explicar a losalumnos la tradición de una fenomenología que plantealas coordenadas del diálogo entre sujeto y objeto. Laobra teórica de Norberg-Schulz le permitía concretar algunas consideraciones disciplinarias que se desplega- ban a la luz de los planteamientos anteriores y queanunciaban explícitas oposiciones discursivas con las proposiciones mostradas en las sesiones dedicadas a la posmodernidad. El marco de relaciones que Ignasi esta- blecía iba adquiriendo cuerpo a medida que se desarro-llaban los contenidos del curso y ante nosotros comen-zaba a surgir una estructura claramente narrativa queadquiría significado y continuidad.

Como hemos avanzado anteriormente, aquellas últimasclases de Ignasi en la ETSAB podían resultar descon-certantes, aunque nunca podríamos decir que fuesenneutrales. Los asistentes empezaban a reconocer que,detrás de la imagen del veterano profesor, emergía lafigura del crítico atento y perspicaz que no dejaba nin-gún resquicio a la interpretación gratuita o al discurso banal. Sólo en clave de compromiso personal podría-mos llegar a entender su interpretación de las propues-tas teóricas de Frampton, desmenuzadas especialmente para explicar conceptos comoregionalismo críticoo

tectónica,expresiones de una determinada defensa de laidentidad de la arquitectura que se opone frontalmente ala dispersión posmoderna. Recuperar la obra de Siza yMoneo como ilustración de esta actitud conscientehacia la identidad era un recurso para concretar imáge-nes de referencia en las que sostener el desplazamientode su propio interés.

Por otra parte, Ignasi analizaba otras estrategias que permitían reflexionar sobre el concepto de identidad a partir de las tentativas de una arquitectura cercana a lasensibilidad minimalista; es el caso de aquella arqui-tectura que busca sus argumentos en el espacio de una

identidad de carácter autorreferencial: tanto desde unaautorrefencialidad material, analizada a través de laobra de Tadao Ando o de Viaplana-Piñón, como desdeuna autorreferencialidad inmaterial, en la que disponía

las propuestas de Toyo Ito, Herzog-de Meuron o Nou-vel. De esta manera, lo que podía estar distante ennuestra mente reaparecía en los lugares y las presen-cias de una topografía común que él se encargaba detrazar.

Ignasi sólo tuvo tiempo para explicarnos estos dos con-ceptos. En el espacio de nuestra expectativa, nuncasatisfecha, quedará siempre la tristeza de no haber podi-do acompañarle en las siguientes etapas de este viaje.En el silencio de los archivos del ordenador quedaránotros conceptos, otras ideas de reformulación teórica:ahora sólo palabras expectantes que Ignasi nunca podrállenar de contenido. No sería adecuado intentar especu-lar en torno a los posibles recorridos que sólo él podríadibujar en el mapa de su pensamiento. Su recuperaciónsería el sucedáneo de un discurso que dejaba siempreabierto a la interpretación común pero que sólo adquiri-ría verdadera entidad a partir de su presencia.

Ya en una interpretación posterior, parece posible llegar a comprender la apuesta de Ignasi en el devenir de sucurso académico como la proyección de sus reflexionesexpuestas en el textoTopografía de la arquitectura con-temporánea,1 donde acertaba a calificar de “situacio-nes” las propuestas con las que debía enfrentarse la crí-tica de la arquitectura contemporánea. Rechazando la pertinencia de unos cuerpos teóricos establecidos, Igna-si se situaba en el ejercicio de una crítica convulsa queocupa el epicentro de los discursos diversos, de lasinterpretaciones parciales, de la realidad arquitectónicafragmentaria y compleja. Creo que se sentía cómodoentendiendo su actividad como la de un “crítico desituaciones” que se desplaza en el panorama de la hete-rogeneidad, aun siendo consciente de su inmediatez, su provisionalidad y su inconsistencia temporal. Inmersoen la situación, parecía necesario que el crítico tendiese

el puente con el ejercicio de su actividad académica,atendiendo así a un nuevo emplazamiento y a una nuevalectura de la arquitectura comoacontecimiento, desci-frando toda su dimensión calidoscópica y efímera aunos alumnos que suponía hartos de escuchar versionesremasterizadas de ayer y hoy. Pienso que estaba en suintención la voluntad de demostrar que su actividad crí-tica no podía, ni debía, separarse de su dimensión aca-démica e incluso de su ejercicio como profesional de la

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1 Solà-Morales, Ignasi de: “Situaciones. Topografía de la arquitectura contem- poránea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, págs.9-26, Gustavo Gili, Barcelona, 1995



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arquitectura. Y esta necesidad venía a confirmarse des- pués de un tiempo difícil en el que la reconstrucción delLiceu le había alejado un tanto de la práctica docente,inmediata y cotidiana.

A veces, el historiador corre el riesgo de acomodarse enun discurso seguro y eficaz que se sustenta por las certe-zas del análisis historiográfico y por su consiguienteverificación disciplinaria. Pocos son los que se atreven atraspasar la frontera de los argumentos reconocidos paraocupar el espacio complejo e incómodo de la inmediatacontemporaneidad, porque es sabido el riesgo que laacompaña y que puede conducir a relatos variados de la banalidad más asombrosa. La distancia es siempre un buen refugio desde el que poder enjuiciar episodios pre-téritos y, a veces, también cercanos. Pero Ignasi nuncaaceptó las convenciones de la historiografía habitual ysiempre propuso alcanzar otras atalayas desde las que poder contemplar las condiciones diversas de cadaarquitectura. Su necesidad de situarse en el ojo del hura-cán es quizás el reflejo más inmediato de una actividad poliédrica e inclusiva que no descartaba ningún indicio, para después ejercer la decisión, consciente y meditada,de establecer su propia estructura de interés. Cercana a

la metodología de Walter Benjamin, la actitividad deIgnasi nos recuerda que no debemos bajar la guardiaante lo desconocido cuando se nos muestra aparente-mente vacío de interés; que nada puede ser obviado, que

todo ha de ser recogido, registrado y reutilizado paragenerar posibles construcciones de pensamiento que puedan ser válidas en la lectura del acontecimientoarquitectónico. Y su obra nos recuerda que, si bien elcrítico puede ensuciarse las manos con el deshecho, estono significa que tenga que producir basura.

De la brusca interrupción de aquel curso nos quedarásiempre la impotencia y la duda delo que pudo haber sido y no fue:de aquello que esperábamos cada uno delos asistentes a sus clases y de lo que también habríamos podido ofrecer; de todo lo que Ignasi habría sido capazde realizar más allá de aquellas escasas semanas en lasque el impulso de una nueva etapa académica quedócongelado por su desaparición violenta. Negación abso-luta de cualquier posibilidad. Afortunadamente, de sucercanía, de su proximidad cotidiana, de su generosidadintelectual, de todo aquello que aún añoramos los queacostumbrábamos a compartir vida diaria, nos quedarásiempre la posibilidad de recordar lo que fue.



Si existe una esencia ahistórica de la arquitectura, no es posible deducirla de una colección de edificios objeti-vados, teorías o dibujos. La realidad de la arquitecturaes infinitamente más compleja, tanto si cambia con lahistoria y la cultura, como si se mantiene igual, análogaa la condición humana, que pide que dirijamos las mis-

mas cuestiones básicas para aceptar la mortalidad y la posibilidad de trascendencia que nos brinda el lenguaje, mientras se esperan diferentes respuestas que sonapropiadas para tiempos y sitios específicos.

La arquitectura posee su propio “universo de discurso”y durante los siglos ha sido capaz de ofrecer a la huma-nidad mucho más que una solución técnica a las necesi-dades pragmáticas. Yo parto de la premisa de que,como arquitectura, la arquitectura comunica la posibili-dad de reconocernos como completos para poder medi-tar poéticamente sobre la tierra y, por tanto, ser completamente humanos.1

Los productos de la arquitectura han sido múltiples,desde ladaidala de la antigüedad clásica hasta los gno-mones, lasmachinaey los edificios de Vitruvio,2 desdelos jardines y la arquitectura efímera (¿) del barrocohasta la construida y no construida “arquitectura de laresistencia” de la modernidad, como La Tourette de Le

Corbusier, la Casa Batlló de Gaudí o “las máscaras” deHejduk. Este reconocimiento no es sólo de equivalenciasemántica, sino que más bien se refleja en la experien-cia, y como en una poesía su “significado” es insepara- ble de la experiencia de la poesía en sí. Como un evento“erótico”, sobrepasa cualquier paráfrasis reductiva;

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La hermenéutica como un discurso arquitectónico

Alberto Pérez Gómez

Nació en la Ciudad de México, DF, en 1949. Educado en México yReino Unido, ha sido profesor en Europa y América del Norte, en laArchitectural Association de Londres y en las universidades de Méxi-co, Houston, Syracuse, Toronto y Ottawa.

Actualmente es profesor de Historia de Arquitectura en la McGillUniversity, en Montreal, Canadá, donde también está a cargo des-

de 1987 del programa de posgrado de Historia y Teoría de la Arqui-tectura.Fue director de la School of Architecture de la Carleton University

y del Institut de Recherche en Histoire de l’Architecture en Montreal.Es autor de Architecture and the Crisis of Modern Science(MIT

Press, 1983), con el que obtuvo el Alice Davis Hitchcock Award en1984; Polyphilo or The Dark Forest Revisited (MIT Press, 1992), y su publicación más reciente, en coautoría con Louise Pelletier, Architec-tural Representation and the Perspective Hinge(MIT Press, 1997).

Es coeditor de la serie “CHORA: Intervals in the Philosophy of Architecture” y publica habitualmente en las revistas de arquitecturamás prestigiosas del mundo.

1 Esta formulación es una elaboración de la interpretación de Hans-Georg Gada-mer de la función “representativa” de la obra de arte. VéaseThe Relevance of the Beautiful (Cambridge University Press, 1986).2 Véase el ensayo de A. Pérez-Gómez “The Myth of Daedalus”, AA Files10(Architectural Association, Londres 1985). Este tema ha sido desarrollado pos-teriormente por Indra K. McEwen enSocrates’Ancestor (MIT Press, Cambrid-ge, MA, 1994).



llena al espectador-participante, y tiene capacidad decambiar la vida de uno. Por lo tanto, el actual deseo pre-dominante de circunscribir los fundamentos epistemo-lógicos de nuestra disciplina se refiere, en primer lugar,

a un apropiado lenguaje para modular nuestras accionescomo arquitectos, pero sin pretender “reducir” o “con-trolar” su significado. La cuestión es nombrar un discur-so que nos puede ayudar a articular mejor el rol quenuestro diseño del medio ambiente construido puedetener en nuestra sociedad tecnológica, en el umbral deun nuevo milenio.

Realmente, después de 200 años frustrantes dedicados ahacer pruebas de las posibilidades del discurso instru-mental en arquitectura, siguiendo la manera de teorizar introducida por Durand, no es difícil llegar a la conclu-sión de que hay que contemplar una alternativa radical.Perpetuar una dialéctica de estilos o modas no tiene sen-tido, igual que no lo tiene pensar que la arquitecturasólo nos puede dar comodidad material y amparo. Ade-más, no basta con invocar el pluralismo y la diversidadcomo una excusa para fragmentadas y parciales respuestas. La primera responsabilidad del arquitecto esser capaz de expresar dónde está él/ella, aquí y ahora,más que posponer las respuestas bajo la rúbrica deconocimiento progresivo o estrategias deconstructivas.

El primer paso es aclarar un poco el rol del discurso enuna práctica que fue adquirida tradicionalmente duranteun largo aprendizaje. La común y falsa adopción denuestra era digital, que mantiene que el significado essimplemente equivalente a la comunicación de “infor-mación”, hace que esta discusión sea aun más urgente.La realización de un proyecto obviamente requiere dife-rentes tipos de conocimiento, conceptuar qué es esen-cial en el discurso arquitectónico, un discurso que puedatener resultado en una jerarquía de trabajo del conoci-miento requerido para la realización de un trabajo arqui-tectónico.

El principio de nuestra tradición, tal como está reflecta-

do en los Diez librosde Vitruvio, ha brindado algunosaspectos del conocimiento necesario para el arquitectocomo técnico (techne) –un discurso estable basado en lamatemática que se podrá transmitir mediante un tratado“científico”. Sin embargo, la teoría tradicional tambiénreconocía que las cuestiones cruciales de significado yconveniencia no se podían reducir a este mismo nivel dela articulación.

La conveniencia (decorum) siempre se contemplaba enrelación con la “historia”. La conveniencia de un“orden” escogido, por ejemplo, dependía de la capaci-dad del arquitecto de entender el trabajo a mano en rela-

ción con precedentes articulados mediante sus historias,que se referían, en los tiempos premodernos, también alos principios míticos. Incluso cuando se trata del cru-cial aspecto de la proporción, el epitoma de regularidad

y mathesistransmitable que servía de puente ontológicoentre las obras hechas por el hombre y el cosmos obser-vable, el arquitecto practicante siempre ha tenido que“ajustar” las dimensiones de la obra de acuerdo con elsolar y el objetivo de la tarea en cuestión, en el “espeso presente” de la ejecución, en vez de tener su prácticasujeta a los dictados de la teoría.

Hemos llegado a entender que la instrumentalidad y la prescripción són únicamente solo aspectos parciales deldiscurso arquitectónico; ninguno de ellos puede justifi-car el sentido potencial de la operación que dirigen oayudan a realizar. Además, nosotros reconocemos quela palabra, mediante su capacidad innata de explicar his-torias, articula la posibilidad de significado, nombrandointenciones en referencia a “espacio de experiencia”,sea del mundo cósmico (tradicional) o histórico (moder-no), y con respecto a un “horizonte de expectaciones”.Por lo tanto, las proyecciones de la imaginación delarquitecto construyen un futuro mejor para el bien detodos. A pesar de las inseguridades que acompañan lasobras de arquitectura, ya que se lanza en el mundo y lle-ga a ocupar un lugar en el dominio o esfera pública,especialmente la imprevisibilidad de los significados ylos valores sociales de la obra, la palabra nos debe servir para articular nuestra intención de significado. Real-mente, a pesar de la inevitable opacidad en cuanto almovimiento entre el lenguaje no instrumental (poético omeditativo) y la creación, la apuesta fenomenológica esque la continuidad entre el ser pensador y sus actos yhechos se puede llegar a comprender y cultivar. Paraactuar adecuadamente tenemos que aprender a hablar adecuadamente, un requerimiento obvio para enseñar y practicar la arquitectura. La fragmentación y la instru-mentalizad, que simplemente damos por hecha en nues-tra disciplina, debe estar sujeta pues al escrutinio crí-tico.

La cuestión a propósito de la arquitectura no sólo si es“estética” o “tecnológica”, si por estos términos enten-demos valores exclusivos, autónomos. Más bien lacuestión es, en primer lugar, ética. La práctica de laarquitectura debe estar guiada por la noción del biencomún y preservar su dimensión política, entendidacomo la búsqueda humana de estabilidad y autocom- prensión en un mundo mutable y mortal. Teorías instru-mentalizadas, indiferentemente si se guían por imperati-vos tecnológicos, políticos o formalistas, o por el deseode emular modelos de la ciencia, nunca son capaces detener en cuenta esta dimensión. ¿Qué tipo de discurso se

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puede postular, pues, como el principal metadiscurso?Sugiero que podríamos encontrar una solución en lareciente ontología hermenéutica, especialmente en lasobras de filósofos como Hans-Georg Gadamer,3 Paul

Ricoeur y Gianni Vattimo. Propongo una teoría de laarquitectura como hermenéutica, entendida como la proyección en el lenguaje de las cruciales ideas ontoló-gicas presentes en la filosofía tardía de Maurice Merleau-Ponty.4

Para poder llegar a esta conclusión, uno puede empezar recordando algunos aspectos de la relación entre arqui-tectura y ciencia. Más que asumir que el pensamientocientífico y la teoría arquitectónica siempre han estadoconectados como resultado de recientes “revoluciones”-como es el fin de la metafísica, el logocentrismo o laautoría clásica–, es importante entender que la arquitec-tura y la ciencia estaban conectadas en los mismoscomienzos de la tradición occidental. Sus objetivossiempre iban en paralelo. La filosofía y la ciencia, las joyas supremas delbios theoreticos, apuntaban a descubrir la verdad; la verdad entendida desde elTimaeusdePlatón como correspondencia matemática. ElTimaeusde Platón no tan sólo se convirtió en un modelo para laciencia hasta que culminó en la física de Newton, sinotambién en el modelo para la teoría de la arquitectura.El demiurgo de Platón era un arquitecto que creaba elmundo de una geometría en el espacio de vacío primor-dial y de una materia prima (materia universal plástica)consubstancial con dicho espacio (chasho/chaos/cho-ra). Por lo tanto, en la teoría de la antigüedad clásica, elarquitecto no es nunca un creadorex nihilo, pues lo querevela siempre, en el sentido profundo, ya está ahí. Elcosmos del arquitecto es el cosmos de Platón, y la “cos-mobiología” del filósofo subraya todas las “revelacio-nes” del sentido arquitectónico en la escritura tradicio-nal arquitectónica. La arquitectura revela verdad,

revelando el orden del cosmos en el mundo sublunar,mostrando el maravilloso orden de la naturaleza y nues-tro cuerpo vivo mediante la analogía. Era la forma deconocimiento preciso, implementado por la (predomi-

nantemente masculina) humanidad para poner marco alos (incorregibles femeninos) ritmos de acción humana,de rituales políticos y religiosos, y garantizar así la efi-cacia y la realidad de la experiencia humana. Alguien puede argumentar que la teoría arquitectónica entoncesera ciencia, pues tenía el mismo estatus que la ciencia,mientras tenía una relación no instrumental con la prác-tica. Llamémos scientiaa aquello que debería ser con-templado, el orden proporcional que la arquitecturaencarna, no tan sólo como edificios, sino como situa-ción humana, en el espacio-tiempo de experiencia. Nosorprende que en el Sócrates de Platón se evoque aDédalo en su Euthypro(sigloII a.C.) como su ancestromás importante.

Tal como intentaba demostrar en otros escritos, este sta-tu quoempieza a cambiar durante el sigloXVII, aunquelas transformaciones, a menudo evidentes en tratadosteóricos, no afectan la práctica de la arquitectura hastael sigloXIX.5 En este sentido, hay que mencionar a dos personas importantes. A mediados de 1600, Girard Des-argues desarrolló una teoría puramente instrumental de perspectiva y labrado de la piedra, que fue rechazada por los practicantes, y unas décadas más tarde ClaudePerrault extrapoló su comprensión de la biología y lafísica en la teoría arquitectónica. En su controvertidaOrdenanza para cinco tipos de columnas(1683),Perrault cuestiona el papel tradicional de las proporcio-nes para garantizar la relación entre el microcosmos y elmacrocosmos, y la importancia de correcciones ópticas,que siempre han sido consideradas el motivo de cual-quier discrepancia observada entre las prescripciones proporcionales en tratados teóricos y la práctica de laconstrucción.6 Tanto la garantía basada en proporcionescomo los argumentos relativos a la corrección óptica yahabían estado bien establecidos en todos los anteriorestratados arquitectónicos. Perrault no podía entender la

tradicional prioridad de práctica y el poder de la arqui-tectura de demostrar la medida perfecta para la expe-riencia sinestética encarnada; no podía creer que la tareadel arquitecto dependía de su habilidad de ajustar estas proporciones al solar y al programa que tenía. Según

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3 En este breve ensayo voy a parafrasear conceptos importantes de estos tresfilósofos. Mi postura, más cercana a Ricoeur y Vattimo, está reflejada en estasreferencias. Para la comprensión de la hermenéutica de Gadamer, la obra fun-

damental esTruth and Method (Sheed and Ward, Londres, 1975). Como unamejor introducción sirven el más conciso Philosophical Hermeneutics(Univer-sity of California Press, Berkeley, 1976) y los ensayos recogidos bajo el títuloinglés Reason in the Age of Science(MIT Press, Cambridge, MA,1986). Exis-ten dos excelentes introducciones generales a la hermenéutica, incluyendo lahistoria de la hermenéutica desde la Reforma y una recopilación de la herme-néutica romántica de Dilthey y Schleiermacher, tituladas HermeneuticsdeRichard Palmer (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1969) yCon-temporary Hermeneuticsde Josef Bleicher (Routledge and Kegan Paul, Lon-dres, 1980). Este último libro es el más actualizado en lo que se refiere a las personalidades del sigloXX.4 VéaseThe Visible and the Invisiblede Maurice Merleau-Ponty (NorthwesternUniversity Press, Evanston, IL, 1968). La noción de la “confianza perceptual”,tan crucial en los fundamentos de la hermenéutica en la experiencia deriva deMerleau-Ponty. Para la elucidación de las consecuencias de la filosofía de laarquitectura de Merleau-Ponty, véase el reciente título Architectural Represen-tation and the Perspective Hingede A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier (MITPress, Cambridge, MA, 1997).

5 Esta relación entre la teoría de la arquitectura y la práctica se mantuvo prácti-camente igual hasta el final del Renacimiento. Para más detalles sobre la trans-formación de esta relación y de la naturaleza de la teoría y práctica después de larevolución científica, véase Architecture and the Crisis of Modern Science de A. Pérez-Gómez(MIT Press, Cambridge, MA, 1983).6 VéaseOrdennance for the Five Kinds of Columnsde Claude Perrault (TheGetty Center for the History of Art, Santa Monica, CA, 1993), “Introducción”, págs. 1-38. Primera edición, París, 1683.



Perrault, el estatus de teoría ya no era el estatus de laverdad mítica o religiosa absoluta. Como era el caso dela física cartesiana, las formulaciones teóricas eran tansólo lo “más probable” y matemáticamente preciso,

“inducidas” por la observación analítica. El objetivo deldiscurso teórico era ser lo más “aplicable” posible; unconjunto de recetas para controlar la práctica arquitectó-nica, que en su opinión siempre tendía a equivocarse yestaba sujeta a la torpeza de la artesanía. Perrault conce- bía la arquitectura y su teoría aplicada como una disciplina que participa en una historia progresiva, que casiseguro estaba destinada a perfeccionarse en el futuro.

En cierto sentido, Perrault estaba tan sólo continuandola tradición de la arquitectura como ciencia. Pero éltransformó radicalmente la naturaleza de la teoría y la práctica arquitectónica. Esto anuncia el “principio delfinal” de la arquitectura tradicional (clásica), para para-frasear a Peter Eisenman; esto es el final de una manerade concebir y crear edificios que estaba relacionada conel “cuadro” cosmológico que servía como un marcofinal intersubjetivo para la acción humana con sentido.El principio de nuestra crisis en la arquitectura no seremonta a unos pocos años antes del final de la vanguar-dia o incluso a los principios del panopticismo y laRevolución Industrial o al final de las bellas artes a principios del sigloXX. Más bien coincide con elcomienzo de la ciencia moderna y su impacto sobre eldiscurso arquitectónico. Después de Perrault, y espe-cialmente después de Jacques-Nicolas-Louis Durand –el famoso profesor de arquitectura cuyas obras de prin-cipios del sigloXIXcontienenin nucetodas las presupo-siciones teóricas y los debates estilísticos que todavíanos atormentan–, la legitimidad de la teoría y la prácticaarquitectónicas, predicada en su “cientificidad”, fuereducida a la pura instrumentalidad. El valor de las teo-rías arquitectónicas empezó a depender, pues, de suaplicabilidad. Otras formas bien conocidas de la teoríadeterminista hicieron lo mismo, desde los paradigmasestructurales de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc hastalos sueños tecnológicos de Buckminster Fuller y los

más recientes modelos behavioristas y sociológicos.Incluso hoy en día, después de la tan divulgada críticade grandes narrativas de la ciencia7 de Jean-FrançoisLyotard, los arquitectos y teóricos todavía tienden a ver este tema de forma poco crítica.

Estos malentendidos se deben a una indiferencia gene-ral hacia la historia de la arquitectura como un ordencultural complejo y multifacético, con significativas

conexiones epistemológicas y encarnado en una diversi-dad de artefactos. Esta historia de la arquitectura no se puede reducir a una tipología o sociología de edificios oa una sola línea progresiva y continua, o incluso a

momentos herméticos discontinuos. La historia no tieneque suponer una carga para la práctica. En su ensayo“Sobre los usos y los inconvenientes de la historia parala vida”, Friedrich Nietzsche describió los peligros y las posibilidades que la historia abría al nuevo hombre,especialmente a un individuo creativo y responsable dela era poscosmológica.8 Existen, por supuesto, formasde la historia inútiles y problemáticas, especialmente lasnarrativas progresivas pseudoobjetivas, pero ello nodebería conducirnos a una falta de disposición a la horade prestar atención a lo que nosotros hemos sido, que enrealidad es lo que somos. Tal como veremos, existe uncamino especial para entender y “utilizar” la historiacomo un marco para la creación ética. Dada la falta deuna tradición viva de la práctica arquitectónica desde elsigloXIX, sentimos el deber de reconstruirla, visitando einterpretando las huellas y los documentos de nuestro pasado, manteniendo una mirada fresca, para descubrir los hasta ahora escondidos potenciales para el futuro,como cuando uno descubre un coral en el fondo del océ-ano o extrae perlas de dentro de una vulgar concha.

Un escrito sobre arquitectura mucho más reciente, dediversa afiliación ideológica, desde los acercamientoscientíficos y metodológicos hasta los intentos másserios de continuar el proyecto de una racionalidad críti-ca de la Época de las Luces, a menudo incide en lavisión de la historia como una simple acumulación deconchas sin interés, bastante muertas e inflexibles. Estesentido de la historia es acogido fácilmente, pues coin-cide con la asunción común de la temporalidad lineal yel progreso tecnológico, considerando el pasado comoun libro ajeno y cerrado. De ello resulta que al final se prefiere una “alternativa” científica o modelos ideológi-cos. Las teorías del caos y la catástrofe, por ejemplo, amenudo extrapoladas a la teoría arquitectónica demanera irresponsable, sirven para sugerir estrategias

formales para la arquitectura, conexiones metafóricasque por sí mismas son tan sólo un manierismo de lamodernidad. Si se identifica la verdad con la ciencia yla ciencia con la ciencia aplicada, es decir, la teoría de latecnología, el resultado es la incapacidad para conside-rar modos alternativos realmente radicales de pensa-miento de la teoría arquitectónica. Realmente estasestrategias no parecen ofrecer nuevas posibilidades másallá de la relación entre la teoría como ciencia aplicada

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7 Jean-François Lyotard,The Postmodern Condition. A Report on Knowledge(Manchester University Press, Manchester, 1986), especialmente los capítu-los 5 y 9.

8 Friedrich Nietzsche,Untimely Meditations(Cambridge University Press,Cambridge, 1983), pág. 57 en adelante.



y la práctica como tecnología planteada por Durandhace ya casi dos siglos.

Alguien podría observar que la disyunción de forma y

contenido en la estética es un acontecimiento históricoque tuvo lugar durante el sigloXVII, especialmente des- pués de la caída de la arquitectura barroca. En otrosescritos, ya he descrito la anamorfosis en estos térmi-nos, demostrando esta disyunción inicial de presencia yrepresentación.9 Pero la separación del arte en forma ycontenido también es el resultado de nuestra civiliza-ción, que está “dejada” a la historia. Si bien nosotros,como civilización, quizá no estemos completamentedetrás de la historicidad, no deberíamos ignorarla. Enotras palabras, aunque puede que comparta la aversión por esta separación problemática, descrita por los críti-cos posmodernistas y los filósofos posestructuralistas,supone un peligroso error pretender que no existe. Leib-niz podía partir de lo matemático y operar en suclavisuniversalisdebido a su a priori teológico. Dios creó elmundo y dado que Él es perfecto, lo creado fue conside-rado siempre como potencialmente perfecto y, por lotanto, lo mejor posible. Dios estaba al final (y al principio) de todo. Leibniz imaginó nuestro libre albedríocomo un barco en un río, como mónadas “sin ventanas”;todos vamos por los caminos que hemos escogido, aun-que la Divina Providencia nos guía vagamente. Estetipo de acción humana, aunque guiada matemáticamen-te, funcionaba en el mundo tradicional. Tan sólo el sigloXVIIIconsideró el principio de la historia, en el sentidoen el que nos resulta familiar cuando escuchamos en lasnoticias que un destacado político, firmando un acuerdode paz, acaba de “hacer historia”. La historia como uncambio generado por la humanidad no es “natural”, es parte de la moderna conciencia occidental, con su obse-sión por el progreso científico y la mejora material.Podríamos argumentar que antes de la Época de lasLuces, especialmente antes de la obra de Vico y Rousse-au, la acción humana era más o menos irrelevante frenteal explícito orden de la creación. La arquitectura rena-centista, por ejemplo, volvió la mirada hacia el pasado,

pero tan sólo para confirmar sus acciones de reconcilia-ción con el orden cosmológico, que se percibía comoabsolutamente transhistórico, justo como la Historia eraincuestionablemente la narrativa sagrada de la Iglesia –con la salvación y, por lo tanto, el Apocalipsis, a lavuelta de la esquina. Sin embargo, la historia moderna parte de la asunción que la acción humana importa deverdad, que efectivamente puede cambiar las cosas,como es el caso de la Revolución Francesa, y que existeun potencial de “verdadero” progreso, al igual que de

una extinción autoinfligida. Por lo tanto, el presente escualitativamente diferente del pasado. Este “vector” hacaracterizado la modernidad, su hegemonía absolutadespués de que Nietzsche se lo cuestionó por primera

vez, y más recientemente lo han hecho los críticos pos-modernos de la cultura.

Comparto la percepción de Gianni Vattimo. Aunquela historia como la gran narrativa del progreso y de lavanguardia puede que haya acabado, tenemos que acep-tar nuestra historicidad.10 Nunca podremos superar lamodernidad simplemente y dejarla atrás: más bien pode-mos convalecer, curarnos del resentimiento y reconci-liar nuestro presente con nuestro pasado. En otras palabras, es el momento de aceptar más que intentar resolver las aporías asociadas con nuestra condiciónhumana desde el sigloXIX. No podemos actuar como siviviéramos en la época cosmológica, en un presente perpetuo, que puede convertir en irrelevante una distin-ción entre forma arquitectónica y sus significados inten-cionados, articulados en el lenguaje, y llevarnos a abdi-car de la responsabilidad por nuestras acciones ante unarealidad sociopolítica. Ni podemos tan sólo pretender continuar el proyecto de modernidad con su futuraorientación, su confianza en la ingeniería urbanística ysocial y su absurda irrelevancia de la forma a favor deun funcionalismo pragmático, que implícitamente niegaque la significación arquitectónica se vive como unasituación humana en el presente palpable. Tan sólo podemos modificar los términos de nuestra relación conla historicidad, aceptando la multiplicidad de discursosy tradiciones, mientras asumimos nuestra responsabili-dad personal de proyectar un mejor futuro mediante laimaginación, esta verdadera “ventana” de nuestro ser monádico. Éste es el objetivo que pretende conseguir eldiscurso hermenéutico. Hoy en día, en un mundo decomplejos sistemas tecnológicos, como individuos con-trolamos muy poco; aun así nuestras acciones, aunquesea la decisión de reciclar papel, son de una gran impor-tancia. Esta absurda situación es consecuencia de nues-tra realidad tecnológica, nuestro mundo completamente

construido. Por eso, mantengo que las estrategias for-malísticas en la arquitectura, sin contar su marco dereferencia legitimado (en la teoría marxista, lingüística,física o de la biología evolutiva) pueden ser peligrosa-mente irresponsables.

La alternativa, ya que no disponemos de un a priori teo-lógico, es empezar por nuestra experiencia vivida y susraíces históricas para construir una teoría. Tal como des-

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9 A. Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, capítulo 5.10 Gianni Vattimo,The End of Modernity(Johns Hopkins University Press, Bal-timore, MA, 1988), especialmente la tercera parte, pág. 113 y ss.



tacó Vico, un discurso normativo de este tipo no se pue-de considerar legítimo si no acepta un discurso mítico- poético (con sus universalidades imaginativas) comolos medios humanos primarios para plantear las cuestio-

nes que nacieron con la humanidad y son cruciales paraasentar nuestra existencia mortal.11 Debemos involucrar la confianza perceptual con el objetivo de descubrir lascoincidencias excepcionales que denominamosorden.Descubrir, mediante nuestro hacer, que las conexionesrealmente existen y que su significado se puede compartir con otros seres humanos; en el caso de la arqui-tectura, con los ocupantes y participantes de proyectos yedificios. El mundo de nuestra experiencia incluye losartefactos que componen nuestra tradición artística y, encambio, estos momentos reveladores que llamamosarquitectura, momentos de reconocimiento en formasespaciotemporales completamente nuevas, pero extra-ñamente familiares cuando finalmente están articuladasen lenguaje. Comprender estas formas de encarnaciónespecífica y articular sus lecciones en vista de nuestras propias tareas hará que tengamos más posibilidades deconstruir una arquitectura apropiada, una realidadintersubjetiva, que quizá cumpla su objetivo social y político como afirmación de la cultura. Para la arqui-tectura, el tema es la divulgación de un orden social y político del estado de caos de la experiencia, empezan-do por las percepciones del significado que nuestra cul-tura ha compartido y ha encarnado en huellas históri-cas, mientras proyecta alternativas imaginativas yendomás allá de las asfixiantes y represivas institucionesheredadas.

Esto es lo que Ricouer describe, en su reciente formula-ción de la hermenéuticaTime and Narrative, comonuestra negociación entre el espacio de la experiencia yel horizonte de la expectación.12 El arquitecto tiene queser capaz de olvidar y recordar al mismo tiempo. AquíRicoeur parte de la descripción de Nietzsche de cómo lahistoria debe estar al servicio de la vida y la creaciónmás que convertirse en una disciplina para la acumula-ción de información moribunda. Las narrativas y los

programas del arquitecto tienen que empezar por tener en cuenta las experiencias de valor, articulando así una práctica ética. Las narrativas históricas abrirán constan-temente nuestro espacio de experiencia, mientras quelas narrativas de la ficción permiten que la imaginaciónse involucre en un horizonte de esperanza. No es nece-sario escoger entre el eterno presente (una presencia

cósmica sin pasado ni futuro) y el presente ausente dehistoria (en el que sólo existen realmente el pasado y elfuturo), entre el tiempo lineal y el tiempo cíclico. Mien-tras que tenemos que aceptar nuestro destino como

seres históricamente responsables, nuestro yo personalno es un ego cartesiano engañado por los juegos del poder, la originalidad o la dominación. Más allá de ladicotomía del tiempo cíclico y lineal, que míticamentecorresponde a las épocas femenina y masculina, el futu-ro nos espera bajo el signo de lo andrógino, invocandoal yo responsable, que no desaparece en el ejercicio posestructuralista de la diseminación, sino que practicala imaginación personal hacia la acción ética.13

La cuestión es hacer terrenal la arquitectura y sus signi-ficados mediante su relación con la lengua, entender lahistoria (las historias) como el único modo de discursocapaz de articular las verdades humanas –conceptosrelevantes que orientan la acción “aquí y ahora”– y, por lo tanto, como el discurso apropiado de la teoría arqui-tectónica. En la polémica oposición a la deconstrucción,la hermenéutica pide la clausura en la forma de prejui-cio, una posición ética, un yo responsable que cuestionay actúa. Prefiere la retórica a la escritura. Además, alcontrario de los argumentos del primer Foucault, amenudo exacerbado por sus discípulos de historia delarte, la hermenéutica permite tanto la discontinuidadimplícita en nuestra historicidad (el hecho de que lasculturas y los tiempos son realmente diferentes) y lanecesidad de crear argumentos.14 Somos nuestra histo-ria, y nuestra autobiografía siempre es diferente y lamisma. Permitiendo una reconciliación de la disconti-nuidad y la continuidad, las historias se convierten enteoría arquitectónica, un metadiscurso para la arquitec-tura.

Mediante una dinámica de distanciamiento y apropia-ción, la hermenéutica lleva a conocerse a uno mismo.Precisamente debido a nuestra distancia del sujeto delestudio, es decir, los textos y artefactos de nuestra tradi-ción arquitectónica, podemos encontrar posibilidades

para el presente. Mientras es verdad que nuestra recons-trucción del “mundo del trabajo” nunca está dotada deuna certeza absoluta y que no podemos evitar ser hom- bres y mujeres de principios del sigloXXI, la apuesta es

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11 Giambattista Vico,The New Science(Cornell University Press, Ithaca, NY,1980).12 Paul Ricoeur,Time and Narrative(The University of Chicago Press, Chicago,IL, 1988), 3 volúmenes; véase especialmente el vol. 3. Consúltese también His-tory and Truth(Northwestern University Press, Evanston, IL, 1965) yThe Con- flict of Interpretation(Northwestern University Press, Evanston, IL, 1974).

13 Para temas de ética y arquitectura, véase Architecture, Ethics and Technologyde A. Pérez-Gómez, un ensayo introductorio al volumen del mismo título, publi-cado en Montreal, Canadá, por McGill-Queen’s University Press (1993). Estevolumen contiene ensayos expuestos en la conferencia celebarda en el CanadianCentre for Architecture. Entre otros, colaboraron Dalibor Vesely y Lily Chi.14 Para un ejemplo de este método hermenéutico aplicado a la cuestión de larepresentación arquitectónica, véase A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier, Archi-tectural Representation and the Perspective Hinge(MIT Press, Cambridge,MA, 1997).



que este esfuerzo, junto con la autoconciencia de nues-tros propios prejuicios, equivaldrá a una fusión de loshorizontes. Este es tanto el objetivo como el “método”de la hermenéutica. No podemos simplemente interpre-

tar “ratio” en Vitruvio como se entiende la “razón” a principios del sigloXXI: ya que no somos romanos de laépoca de Augusto, tenemos que “imaginar” la diferen-cia, porque podemos compartir con respeto las cuestio-nes. Rechazar hacer esto supone limitar las “lecturasdetalladas” deconstructivas y las más tradicionales acti-tudes analíticas en la teoría de la arquitectura. Nuestroesfuerzo de interpretar tiene sentido; esta capacidad deinterpretar es de hecho nuestra cualidad, un regalo quenos viene de la historia, una facultad del todo moderna y posmoderna. La autoconciencia de nuestras cuestiones,el mundo “frente a” la obra, exige que creemos un argu-mento y que nuestra perspicacia esté relacionada con lasacciones presentes y con el futuro. Tal como destacóHanna Arendt, tenemos que reconocer la historia comoun enorme tesoro apenas tocado para construir un futuroen la ausencia de las tradiciones vividas.15 En la herme-

néutica, la verdad es interpretación, siempre revelando-ocultando, nunca postulando de forma absoluta y objeti-va. Pero la hermenéutica es capaz de justificar el cambio, el crecimiento y quizá incluso la evolución. Hay

algo que compartimos con nuestros ancestros paleolíti-cos, aunque sea “sólo” la capacidad de un lenguaje míti-co-poético, nuestra conciencia de la mortalidad y delespacio humano como lugar del deseo sin fin. Respues-tas cambiantes a las mismas preguntas revelan una dife-renciación progresiva que podemos denominar, con EricVoeglin, el orden en la historia, que nunca está completani finalmente clarificada, y siempre se tiene que rearti-cular en el lenguaje del mito y el arte. En nuestros tiempos, esto pide una demistificación de las “respuestas”científicas supuestamente ofrecidas por la sociología, laantropología, la biología y otras ciencias. Por lo tanto, lahermenéutica niega un nihilismo de desesperación (ouna actitud cínica, amoral) que pueda emerger comoresultado de la homogeneización de nuestra herenciacultural y permite la posibilidad de una práctica ética através de la imaginación personal, mientras reconocecompletamente los peligros de la sociedad de consumo posindustrial.

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15 Hanna Arendt, Between Past and Future(Penguin, Nueva York, 1961).



Se trata, en este pequeño escrito, de continuar un diálo- go con temas que Ignasi había tratado, como arquitec-to, historiador y crítico de los escasos que se complacenen atender al día a día, ensayando una conversaciónque se desea mantener en el tiempo.

Los primeros síntomas se dieron, posiblemente, en losúltimos proyectos de Enric Miralles.

Algunos –yo mismo– nos preguntábamos, tiempo atrás,como podría Enric Miralles “cerrar” sus edificios cuan-do se viera definitivamente obligado a hacerlo: cuandono fueran pérgolas, porches o vestuariosà plein air .

En Edimburgo, en el macroproyecto del Tribunal deJusticia de Salerno, responde de un modo propio e idén-tico: una pieza prefabricada que puede entenderse tantocomo elemento del proceso de cierre del volumen,

como los restos de una construcción desmantelada. Seofrece así un edificio en el justo equilibrio entre unaeterna construcción–deconstrucción. Esta pieza prefabricada universal tiene un formato “organicista”: hojaseca, quizá de los pastos, prados y pantanos escoceses;fragmento de una laja mayor, “hacha” torpemente talla-

da, y todo ello simultáneamente.¿No puede entenderse de una manera similar, naturalistay orgánica, el volumen que Herzog y de Meuron deposi-tan en el espacio central del 2004: meteorito enterradoque disemina fragmentos menores por todo el planolitoral?

De inspiración, diríamos pintoresca –Montserrat, LaSagrada Família... según confesión propia, al parecer–,la propuesta de rascacielos de Nouvel para la Plaça deles Glòries no me parece en absoluto pintoresca. Volu-men desgastado por el viento y la lluvia, con la piel

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Nuevo organicismo barcelonés

Eduard Bru

Nació en Barcelona en 1950 y se tituló en Arquitectura en 1975 en laEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB).

Es Doctor Arquitecto desde 1987, también por la ETSAB, e Ignaside Solà-Morales fue el presidente de su tribunal.

Ha pertenecido a la dirección de las revistas Jano ArquitecturayQuaderns d’Arquitectura i Urbanisme.

Es profesor titular de Proyectos en la ETSAB, institución de la quefue director entre los años 1997 y 2001, y miembro de la Comisión deExpertos de la Fundación Mies van der Rohe.

Ha obtenido los siguientes premios: Premio Ciudad de Barcelona(1989), Premio FAD (1992), Premio Sebetia-Ter (2000).

Ha escrito algunos libros, entre los que destacan:Coming from theSouth(Actar) yTres en el lugar (Actar).

Ha diseñado y dirige el máster “La Gran Escala” para la UPC, y haimpartido clases y conferencias en los principales centros de arquitec-tura europeos y americanos.



Conocí a Ignasi de Solà-Morales en 1969, cuando leencargué la traducción y el prólogo del libro de Peter Collins Los ideales de la arquitectura moderna: su evo-lución (1750-1950). Él, que ya era profesor de laETSAB, tenía por aquel entonces 27 años y yo 34.

En aquella época, como joven editor, yo intentaba,siguiendo mis afinidades personales, renovar yampliar la temática de nuestro catálogo –centrado has-ta entonces, y dentro del campo de la arquitectura, enmanuales y otros libros “técnicos” mayoritariamentede origen germánico– hacia otros derroteros más teóri-cos y humanísticos. Seguramente debí dejar traslucir estas inquietudes en nuestras primeras conversaciones.Ignasi inmediatamente no sólo me animó a seguir por este camino, sino que me hizo entrever las enor-mes lagunas que presentaba, en este sentido, la po- bre bibliografía existente en castellano en aquellostiempos.

Convenimos en que él asumiría la dirección de una nue-va colección de libros de historia y ensayo. Así nació“Arquitectura y Crítica”, en la que aparecieron, uno trasotro, textos de autores como Pevsner, Rowe, Tafuri,Summerson, Rossi, Venturi... Muchos de ellos todavíason, décadas después, una referencia obligada en las

escuelas de arquitectura.El asesoramiento de Ignasi se amplió al poco tiempohacia otros proyectos de edición. Participó así en colec-ciones de dirección colegiada, como por ejemplo“Biblioteca de Arquitectura”, “Comunicación Visual”,“Punto y Línea”, etc. hasta convertirse para mí en unconsejero imprescindible para cualquier nuevo plantea-miento o estrategia editorial dentro del campo de lashumanidades y la historia. No resulta en absoluto exa-gerado decir que el prestigio que hoy pueda tener la edi-torial dentro de este tipo de publicaciones se debe, engran medida, a la labor inteligente y acertada de Ignasi.

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Aportación

Gustavo Gili i Torra, editor



También quiero dejar constancia de otro aspecto paramí más importante que la mera relación profesional.Mucho más importante y difícil, casi imposible dereflejar en un escrito. Se trata de nuestra gran amistad.

Congeniamos enseguida y durante más de treinta añosestablecimos una sólida relación de afecto que seextendió a nuestras respectivas familias. En todo estelargo tiempo, sin duda debido a las muchas afinidadesque teníamos, hemos compartido encuentros, vacacio-

nes, viajes... Un sinfín de vivencias felices y otrasmenos. Todo esto forma parte de nuestras biografías yconsidero que no precisa más explicaciones. Sólo quie-ro decir que esta entrañable relación personal es lo que

más lamento que se haya truncado con la desapariciónde Ignasi.

Abril de 2001

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¡Hay tantos acontecimientos culturales que recordamosal entorno de Ignasi de Solà-Morales! ¡Lo teníamos tansubstancialmente asumido en nuestra vida universitariay en las diversas empresas profesionales! Es imposible, pues, hacer referencias con las simplificaciones nume-

rativas a las que obliga un texto breve, que acabaríandeformando los rasgos esenciales de su vida y su obra:la cantidad y la diversidad, la disponibilidad abierta, lagenerosa prestación a cualquier llamada colectiva, eldiálogo permanente y fecundo. Podríamos hablar de sustextos históricos y críticos, sobre arquitectura, de susincursiones en casi todas las artes plásticas y en las raí-ces literarias y filosóficas tan poco usuales en nuestradisciplina, de las prolíficas direcciones editoriales y,sobre todo, de sus enseñanzas, no sólo en la Escola Tèc-nica Superior d’Arquitectura de Barcelona, sino en losgrandes encuentros internacionales. Todo esto, unido auna labor directamente profesional que en los últimos

años creció en abundancia y que ha dejado todavíamuchos temas prometedores, y desgraciadamente, ina-cabados.

Hay un aspecto de su trayectoria que es seguramente el

más significativo y que resume su multipolaridad dentrode una línea continua. Empezó con esfuerzos personales –ciertamente individualizados en el ambiente poco pro- picio de aquellos años– en el campo de la investigaciónhistórica y en el de los planteamientos teóricos acercade la modernidad, pero los supo derivar, primero, haciala creación y organización intelectual de un grupo dediscípulos y colaboradores y, después, hacia la creaciónarquitectónica en sí misma.

Quiero decir que aquellos inicios marcarían siempre suitinerario profesional y sellaron muchos valores incues-tionables.

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Un itinerario ejemplar

Oriol Bohigas

Nació en Barcelona en 1925 y obtuvo el t ítulo de Arquitecto en laETSAB en 1951. Ese mismo año se asoció profesionalmente conJosep Martorell y fue cofundador el Grup R.

Es Doctor Arquitecto desde 1963 y profesor de la ETSAB desde1964, de la que será director desde 1977 hasta 1980. Es delegado deServicios de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona desde 1980

hasta 1984.Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio bianual del COAC por el libro L’arquitectura modernistaen 1968; elPremio Puig i Cadafalch del COAC por el mejor libro publicadodurante 1970, La arquitectura española de la Segunda República; laMedalla de Oro al Mérito Artístico de la ciudad de Barcelona en 1986;la Medalla de Urbanismo de la Académie d’Architecture de París en1988; el Premio Sikkens de Rotterdam en 1989; la Medalla de Oro ala ciudad de Barcelona, concedida por el Royal Institute of BritishArchitects a Oriol Bohigas, entre otros.

Ha publicado numerosos libros y ha impartido gran cantidad decursos y seminarios en España y el extranjero.

Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Técnica deDarmstadt en 1995 y es miembro honorario de The American Instituteof Architects (AIA), Washington; de la Académie d’Architecture deParís desde 1991, y de Die Deutschen Architekten BDA, Bonn, desde1990. Es profesor emérito de la UPC.



La primera línea es muy evidente y ha quedado sufi-cientemente clara a partir de su cátedra en la ETSAB yen el cargo de subdirector en un período crucial de lainstitución. Solà-Morales ha conseguido una cosa muy

meritoria: crear escuela y mantenerla abierta a las parti-cipaciones activas y, por supuesto, a las controversiasmás positivas.

De su impulso han surgido direcciones diversas que hanido formando un ente autónomo. A partir de él se haestructurado un conjunto de profesores de historia y deteoría, de composición y de estética, que han participa-do en los debates más importantes de los últimos años.Cuando alguien se queja de que a este departamento lefalta quizá una unidad más contundente, una coinciden-cia precisa en los temas y en los métodos, le está hacien-do –quizá sin proponérselo– un gran elogio. Un maestrono crea piedras puras e inquebrantables, sino fragmen-tos productivos, una tierra desmenuzada y preparada para sucesivos cultivos.

La segunda línea parece todavía más evidente, sobretodo porque culmina en dos obras que arrancan de susconocimientos históricos y de su capacidad crítica. Unade ellas es la intervención, con Cirici y Ramos, en lareconstrucción del Pabellón de Barcelona de Mies vander Rohe para la Exposición de 1929. Era un trabajocomprometido desde muchos puntos de vista, y uno deellos era precisamente el control histórico y, sobre todo,el control de una reinterpretación del original con losmedios –y las limitaciones– actuales y teniendo en cuen-ta la natural evolución de la mirada selectiva. La otra esla dirección general de una amplia operación para res-taurar o reconstruir muchos teatros ochocentistas en todaEspaña. Solà-Morales lo hizo con una gran responsabili-

dad, con óptimos resultados, dirigiendo los encargos quese encomendaron a diversos arquitectos y controlando lacalidad y la referencia histórica. Esta operación tenía queculminar con la restauración y reforma del Liceu, de la

cual se encargaba él directamente. El proyecto estuvoretenido durante bastante tiempo por unas absurdas dis-cusiones entre partidos políticos, inmersos en los trucos publicitarios de una campaña electoral. Mientras tanto,el Liceu se incendió y quedó prácticamente reducido aun solar en ruinas. El proyecto de restauración se tuvoque convertir en un proyecto de reconstrucción total. Yesa fue la ocasión para hacer una gran obra que acreditódefinitivamente a Solà-Morales como un arquitecto sol-vente y capaz. No solamente por la calidad conseguida,sino por su positiva intervención en las grandes decisio-nes iniciales –emplazamiento, ampliación de funciones,carácter emblemático de la sala, etc.– de las que se res- ponsabilizaron las administraciones, pero en las cuales elcriterio de Solà-Morales fue siempre decisivo y equili- brado, evitando rupturas y asumiendo, consciente ygenerosamente, valores ciudadanos y representativos amenudo incómodos para la autonomía de una gran obrade arquitectura.

Ya sé que la obra de Solà-Morales no se limita a estosdos ejemplos y que podríamos citar muchos más aña-diendo también algunos proyectos que estaban en cursoo en proceso de realización. Pero los dos me parecenmuy significativos de aquel itinerario intelectual y pro-fesional que he explicado al principio. Un itinerarioque, a partir de la dedicación a la investigación y la crí-tica, consigue, por un lado, una firme estructura acadé-mica y, por otro, una obra arquitectónica de gran altura,desgraciadamente truncada por la muerte, en unmomento precioso y culminante.

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“La tarea de la arquitectura es la deedificar lugares para elhabitar .”

Ignasi de Solà-Morales

Hay un texto de Mies van der Rohe, escrito con ocasiónde la Exposición de Arquitectura de Berlín de 1930, quemerece ser transcrito en su totalidad:

Aún no existe la vivienda de nuestro tiempo; sinembargo, la transformación de la manera de vivir exige su realización.La condición previa de esta realización es la claradeterminación de las verdaderas necesidades paravivir. Ésta será la tarea principal de la exposición.Otra tarea será mostrar los medios adecuados parasatisfacer estas nuevas necesidades.Sólo así se podrá superar la discordancia entre lasverdaderas necesidades para vivir y las falsas pre-

tensiones, entre la demanda necesaria y la ofertainsuficiente. Superarla es una candente exigenciaeconómica y un requisito para la reconstrucción cul-tural.1

Poco antes, en una conferencia dictada en la Biblioteca Nacional de Arte de Berlín en febrero de 1928,2 Mies se

había referido a la arquitectura como un “acontecimien-to vital”, ligada a su tiempo y consumada con losmedios de su época. Para Mies, esa práctica no se había producido todavía en 1930, y esto es extraño porque por aquel entonces él mismo había construido algunos delos modelos de casa que hoy identificamos como para-digmas de la cultura arquitectónica moderna de finales

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La pregunta por el habitar moderno

Manuel J. Martín Hernández

Nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1954. Es Doctor Arquitectoy catedrático de universidad en el Área de Composición Arquitectóni-ca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas, dela que es director en este momento.

En los últimos años ha sido profesor invitado en las Universidadesde Guadalajara (México), San Andrés de La Paz (Bolivia) o Politécni-

co de Milán (Italia).Ha escrito La invención de la arquitectura(Madrid, 1997) y Lareconstrucción de los centros urbanos(Las Palmas de Gran Canaria,2002, con otros autores) y ha colaborado en diversas publicacionescon capítulos o artículos sobre temas de teoría de la arquitectura y proyecto contemporáneo, patrimonio arquitectónico y la arquitecturaen Canarias. Ha redactado inventarios del patrimonio arquitectónicode Gran Canaria y diversos documentos para su planeamiento muni-cipal.

1 L. Mies van der Rohe: “Programa para la exposición de arquitectura de Berlín”(publicado en Die Form, 6, 1931, núm. 7) en F. Neumeyer: Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, El Croquis ed., Madrid, 1995, pág. 470.2 Mies van der Rohe: “Los requisitos de la creatividad arquitectónica” en Ídem, págs. 452-457.



de los años veinte del pasado siglo: el Pabellón de Bar-celona (1929), la Casa Tugendhat (1928-1930) y la casa para la Exposición de Berlín citada. ¿Qué quería decir Mies entonces? ¿Qué podía suceder para que, después

de la gran cantidad de propuestas construidas por suscontemporáneos a lo largo de esa década (y tras haber-los reunido él mismo en laWeisenhofsiedlung de Stutt-gart en 1927), Mies entendiera que la casa moderna nose había producido aún?

Si entramos en un cuarto burgués de los años ochen-ta la impresión más fuerte será, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar enél. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay enél un solo rincón en el que el morador no haya deja-do su huella […] elintérieur obliga al que lo habitaa aceptar un número altísimo de costumbres, cos-tumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo...Habitar aquellos aposentos afelpados no era más queseguir una huella fundada por la costumbre […]huellas todas que parecen dejar a veces los cuartostan superpoblados como un columbario.3

Ciertamente ese no era el espacio ni el habitar moder-nos. La casa que describe Walter Benjamin es el librode memorias de sus habitantes, su inventario vital, laacumulación de objetos que atan al individuo a su propio habitar; huellas y series de huellas que señalan loinmutable de la vida tradicional. Pero la modernidades otra cosa: en palabras de Charles Baudelaire, “es lotransitorio, lo fugitivo, lo contingente.”4 Es moderno justamente aquello que no sobrevive a su tiempo pre-cisamente porque se identifica con cada época. Elindividuo moderno reside, por tanto, en el eternodevenir.

Pero ésta es la tragedia que tan bien describía el críticoHermann Bahr a finales del sigloXIX: “Lo modernoexiste sólo en nuestro deseo, y afuera está en todoslados, fuera de nosotros. No está en nuestro espíritu.Estos son el tormento y la desdicha del siglo […]: lavida ha abandonado al espíritu;”5 mientras la vida está

en continua transformación, el espíritu se ha quedadoinmóvil y aislado en el pasado. Hay que asomarse afue-ra, liberarse “de la tiranía de las viejas ideas” y hacer entrar la verdad en su triple figuración: cuerpo, senti-mientos y pensamientos. Hay que abandonar toda preo-cupación por las apariencias y mirar al interior. Más tar-

de, en Expressionismus(1916),6 Bahr propondrá apren-der a mirar con el “ojo del espíritu” como modo de inte-riorizar toda experiencia vital.

En realidad, en las tesis que defienden la modernidad seestaba planteando el debate central del final del sigloXIX: la dicotomía cultura–civilización en el seno de lametrópoli, la distancia entre la “vida orgánica” de lacomunidad y la “vida mecánica” de la sociedad, en palabras de Ferdinand Tönnies. La casa representa elequilibrio de la comunidad: las normas del habitar (la“domesticación” de lo doméstico) dan forma a las cos-tumbres y las relaciones sociales de cada comunidad.Pero la metrópoli pone continuamente en crisis aquellasnormas (significándose sobre todo en la crisis misma dela familia). Este nexo entre las formas del habitar y losmodos de la civilización se convertirá, años más tarde,en la lectura apocalíptica de Oswald Spengler, en unacondición irreversible: en la ciudad “las casas no son ya[…] célula primaria de la cultura […] son viviendas queha creado, no la sangre, sino la finalidad, no el senti-miento, sino el espíritu del negocio.”7

La ciudad es el lugar donde se despliega la modernidady la casa aparece como refugio del interior; el individuoasume, por tanto, una condición fronteriza que vienerepresentada por el umbral. Dice Georg Simmel: “Elcierre de su ser–en–casa por medio de la puerta signifi-ca ciertamente que separa una parcela de la unidad inin-terrumpida del ser natural”, pero la movilidad de la puerta permite también “la posibilidad de salirse a cadainstante de esta delimitación hacia la libertad.”8 Cierta-mente, la carga de la cultura convierte la casa en unrefugio frente al “enemigo” del exterior, pero la moder-nidad está ahí afuera y la condición de interior es la quehace que en cualquier momento el individuo deba“salir” para ser moderno.

O también mirar, o, todavía mejor, hacer entrar lamodernidad a través de los muros: “Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal,

estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura,y esto sólo nos será posible si a los espacios que habita-mos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemoslograrlo con la introducción de la arquitectura de cris-tal.”9 Pero esta tecnología del vidrio que alaba Paul

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3 W. Benjamin: “Experiencia y pobreza” (1933) y “Habitando sin huellas”(“Sombras breves”) (1933), en Discursos interrumpidos I , Taurus, Madrid,1973, pág. 171 y pág. 153.4 Ch. Baudelaire: “La modernidad” en El pintor de la vida moderna(1868),COAyAT y otros ed., Murcia, 1995, pág. 92.5 H. Bahr: “Die Moderne” (1890), traducción italiana en F. Dal Co: Abitare nel moderno, Laterza, Roma-Bari, 1982, págs. 159-162.

6 Existe una traducción castellana en H. Bahr: Expresionismo, COAyAT y otrosed., Murcia, 1998.7 O. Spengler: La decadencia de Occidente(1918-1922), tomo II, Espasa Calpe,Madrid, 1998, pág. 160.8 G. Simmel: “Puente y puerta” (1909) en El individuo y la libertad. Ensayos decrítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986, pág. 34.9 P. Scheerbart: La arquitectura de cristal (1914), COAyAT y otros ed., Murcia,1998, pág. 85.



Scheerbart no sólo permite que “entre” la luz, sino quemodifica totalmente la filosofía del interior: “La arqui-tectura de cristal deberá librar una dura batalla. Así, será preciso el poder de las costumbres...”, y antes habrá

dicho: “Que el mobiliario en la casa de cristal no debecolocarse contra las valiosas paredes de cristal policro-madas es algo que cae por su propio peso. Ni con lamejor voluntad podrá evitarse esta revolución del entor-no. Los cuadros colgados de las paredes son, claro está,del todo imposibles”, como imposible será, por tanto,conservar ahí la memoria.10

Ahora bien, ¿basta una poética del vidrio –que no estanto un “material transparente” cuanto una “membra-na” que transforma radicalmente los interiores a travésde un proceso casi iniciático– para estar situado en lamodernidad? Quizá haga falta algo más, y es de nuevoBenjamin quien lo propone, ahora mediante el reclamodel “carácter destructivo”. Desde la ausencia de cual-quier imagen preconcebida, el carácter destructivo se pone “a hacer sitio”, procurando el espacio vacío. Fren-te al “hombre–estuche” que se envuelve en huellasduraderas, el carácter destructivo busca borrar todas lashuellas (“incluso las huellas de la destrucción);”11 deese modo, habrá terminado con un pasado que ya no podría ser representado por medio del habitar. Sólohaciendo sitio, las figuras de M. Duchamp ( El rey y lareina rodeados de desnudos velocesde 1912, por ejemplo) pueden escapar del pasado, y al mismo tiempo,abandonando los límites de su misma corporeidad, con-vertirse en devenir.

Pero, ¿es eso posible? ¿Está el individuo en condicionesde romper con su pasado para así habitar una casa sinhuellas, una casa moderna? En Habitar y los ‘lugares’ de lo modernoFrancesco Dal Co analiza esta situacióna través del hiato profundo que aparece hendiendo laconcepción del habitar clásico (o también “armonioso”)y la del habitar moderno, que resulta al fin y al cabo unautopía. “La utopía del habitar en lo moderno toma susrasgos característicos de la nostalgia que anima cada

intérieur ”; cada rincón se ocupa con hábitos y huellas, ytodo eso es ajeno a la pretendida transparencia de lasvanguardias.12

La arquitectura del habitar aparece, por tanto, como elencuentro imposible entre la cultura y la civilización,entre el pasado y el futuro, entre la tradición y el pro-yecto. La casa moderna es un lugar donde anida la «nos-talgia de un habitar armonioso» que ha quedado irreme-

diablemente atrás; el hombre civilizado carece de raí-ces, es metropolitano y libre, pero eso significa carecer de suelo porque,nómadaen la ciudad es, al fin y alcabo, «extraño al lugar».13 En ese tiempo, teóricamente,

la casa sólo debía ser práctica y económica, fruto exclu-sivo del dominio de la técnica. Pero ese «morar mecáni-co», tan alejado del «hogar» tradicional, no parecía posible. Es cierto que la idea de la casa tradicional hacíaque ésta fuera muchas veces más un escaparate de locotidiano que el lugar racional de lo doméstico, perocontra esto parece que no pudo el proyecto moderno:esa era la distancia insalvable abierta entre la casamoderna y el habitar.

¿Diremos entonces que, ante la imposibilidad del habi-tar moderno, nunca hubo una casa propiamente moder-na? Ciertamente, los debates acerca del Existenzmini-mumo las unidades de asentamiento urbano, capaces desolucionar el grave problema de vivienda de los menosfavorecidos, fue el gran tema de los arquitectos moder-nos. La funcionalidad, el orden biológico y la economíade recursos fueron sus principios, enunciados en loscongresos CIAM de Frankfurt y Bruselas.14 Su secreta-rio permanente, Siegfried Giedion, escribió en Habitar liberado: “...necesitamos: / la casa barata / la casa abier-ta / la casa que nos facilite la vida”; una casa “bella”, ensuma, porque esto significa “...una casa que responde anuestra manera de entender la vida esto exige: luz, aire,movimiento, abertura […] que se apoya ágilmente […]cuyos espacios no despiertan la sensación de estar ence-rrados […] cuyo atractivo se debe a la cooperación defunciones bien satisfechas.”15Ahora se habla de vida, demovimiento, de luz, de sensaciones, de satisfacción; lareferencia para la arquitectura es definitivamente elindividuo que habita, “el hombre actual” que vive en laciudad y busca su “equilibrio entre cuerpo y espíritu”¿Es este individuo definitivamente moderno? Ya no setrata de aquel flâneur de Baudelaire que participabacomo espectador pasivo de la asombrosa civilizacióncontemporánea, ni aquel otro metropolitano que mostraba, según el prototipo descrito por Simmel, una actitud

blaséeo indiferente ante los valores de la modernidad. No es un individuo que, para construir su casa, debareproducir los modelos de villa burguesa decimonóni-

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10 Ídem, pág. 96.11 W. Benjamin: “El carácter destructivo” enop. cit ., págs. 159–161.12 F. Dal Co:op. cit ., págs. 30–32.

13 “El hombre se torna “espíritu”, se hace “libre”, y vuelve otra vez al nomadis-mo; pero con más estrechez y frialdad», O. Spengler:op. cit., pág. 149.14 Ernst May en el II Congreso CIAM en Frankfurt (1929) proponía construir lavivienda “según los principios de una concepción moderna de la vida” haciendocomprender a los arquitectos que “el aspecto exterior de los volúmenes y la dis-tribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tare-as“. “La vivienda para el mínimo nivel de vida” en Carlo Aymonino: La vivien-da racional. Ponencias de los congresos CIAM 1929–1930, G. Gili, Barcelona,1973, pág. 112.15 S. Giedion: “Habitar liberado” (1929) en Escritos escogidos, COAyAT y otrosed., Murcia, 1997, págs. 69-70.



cos, en tamaño reducido y con menor calidad construc-tiva. Ahora, la casa debe representarse con nuevos ins-trumentos y técnicas para permitir “una nueva forma devivir”, y ello no es sino aprender a vivir con el tiempo.

La afirmación del tiempo que hace la modernidad haráque la arquitectura pase a ser definida como el pensa-miento y la construcción de espacios por donde discurreel tiempo, espacios-tiempo a los que llamamosluga-res.16 En El arte y el espacio, una reflexión sobre laescultura que Martin Heidegger publica en 1969, el“espaciar” es definido como “la creación de lugareslibres,”17 y más adelante dice: “[hay que] reconocer quelas cosas mismas son los lugares y que no pertenecen aun lugar”. Por lo tanto, los lugares no existen antes delas cosas; son éstas las que hacen los lugares (de talmodo que la escultura no se confronta con el espacio,sino que materializa un lugar). Es este “poner-en-obralos lugares” lo que va a permitir un habitar moderno. Es precisamente la condición de lugar, es decir, la posibili-dad de múltiples acontecimientos producidos mediantela inserción de objetos en el espacio, lo que define lacondición moderna del habitar.

Cuando se define el enraizamiento como propio delhabitar, ¿no es esa definición de un espacio “aislado”del entorno lo contrario a la contingencia moderna? Enefecto, “ser separado es habitar en algún lugar”, dice E.

Levinas,18 pero esa separación no debería significar unaislamiento existencial, sino la posibilidad de abrirse encualquier momento al Otro. Esa apertura es “hospitali-dad”, desapego por tanto, y esta apertura reside en ellenguaje; su objeto es la narración, articulado de unmodo narrativo, aquel tiempo del habitar llega a ser definido como “tiempo humano”.

El relato se identifica con el momento en que, como hadicho Richard Sennet, el tiempo da carácter a los luga-res; esto sucede cuando los lugares «se utilizan demanera distinta a aquella para la que fueron concebi-dos»,19 superando así los límites que históricamente laforma ha impuesto a los usos ¿Cuál sería el espaciomoderno, entonces? Un espacio del devenir, un espaciode cambio, capaz de acompañar en cada momento losacontecimientos que en él sucedan. Un espacio “nego-ciado” (que es otra manera de denominar aquel relato)desde las ideas de inclusión, de complejidad, de flexibi-lidad, de puesta en valor de la subjetividad o de la vidacotidiana: ese sería definitivamente el espacio moderno.El discurso sobre el habitar moderno, siendo un discur-so sobre el tiempo, lo será también sobre la inestabili-dad de la arquitectura. Es por eso que la arquitectura padece un irrefrenable terror al tiempo. Es quizá ese elmotivo por el que Mies ponía en duda la posibilidad dela casa moderna.

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16 Véase I. de Solà-Morales: “Lugar: permanencia o producción” en Diferencias.Topografía de la arquitectura contemporánea, G. Gili, Barcelona, 1995, págs.111 y ss.17 La traducción castellana del ensayo está en K. de Barañano:Chillida-Heideg- ger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plást ica del siglo XX ,Universidad del País Vasco, 1992, págs. 41-67 (iba acompañado en la ediciónoriginal por sietelithocollagesde Eduardo Chillida).Esto es lo que unos años antes explicaba Heidegger en una famosa conferenciadictada en 1951 en el Darmstädter Gespräch: “Construir, habitar, pensar”, a pro- pósito del puente de Heidelberg. Al principio, todo sitio es susceptible de ser lugar; el río divide en dos el territorio y es la resolución del problema (pasar alotro lado) la que impondrá la existencia de un puente. Será este objeto el que, ensu misma presencia, construya un lugar que no existía antes, y a partir de ahídará morada, permitirá habitar. Cap. 6 deConferencias y artículos, El Serbal,Barcelona, 1994, págs. 127-142.

18 E. Levinas:Totalidad e infinito, Sígueme, Salamanca, 1977, pág. 186.19 R. Sennet: La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991, pág. 238.



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VI - Biografía y bibliografíaIgnasi de Solà-Morales

Proyecto Marseille-Joliette-Saint CharlesCroquis general, 1993



sumamente atractivos e influyentes que representan la búsqueda de un espacio propio, sutil e inteligentementeelaborado. Desde una inicial proximidad con la Escuelade Frankfurt –por la utilización de los fundamentos de

la teoría crítica, pero también por la programaciónmetodológica hacia investigaciones interdisciplinares–,se desplaza de forma totalmente inclusiva hacia las tra-diciones filosóficas existencialistas y posestructuralis-tas, como demuestra Kenneth Frampton al describir lainfluencia que en Solà-Morales ejercen “... el pensa-miento negativo de Manfredo Tafuri”, junto a “las obrasde Deleuze y Guattari, y también el pensamiento `débil´de Gianni Vattimo”.

Dirigida por Rafael Moneo Vallés, culmina su tesis doc-toral, a la que da lectura el 30 de noviembre de 1973 y publica dos años más tarde con el título Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo.Las seis carpetas que abar-ca dicha tesis hacen emerger –más fielmente que en eltexto publicado en 1975– muy claramente aquello queFrancesc Roca sugiere en su artículo: “comenzó por limpiar y‘posar guapos’ unos espacios casi borrados”, para luego desarrollar un camino en el que intentódemostrar que “Gaudí no era un genio –bendito o mal-dito, según los gustos– sino la punta de un iceberg don-de se podían encontrar excelentes compañeros de viaje.Rubió i Bellver, era uno”.

Desde 1970 hasta 1973 fue profesor de Estética en elDepartamento de Filosofía de la Universidad de Barce-lona. Como antecesor en su cargo, Xavier Rubert deVentós señala a propósito de la tarea de Ignasi: “él sabíaempalmarla y orientarla con este toque que, como suobra del Liceu, parece respetar todo y todo lo transfor-ma”.

Superando las limitaciones ensimismadas y asfixiantesde ciertas lógicas académicas, y desde una “amplia cul-tura humanista”, como se encarga de señalar EugenioTrías, Solà-Morales se transforma en catedrático nume-rario de Teoría e Historia de la Arquitectura de la

ETSAB en 1978.“Desde el momento en que asume como docente...replantea la enseñanza a partir de la evidente compleji-dad... que hacen imposible proponer la Composicióncomo un lugar desde donde transmitir una teoría, unametodología y una práctica proyectual con una mínima pretensión de generalidad” , recuerda Pere Hereu. Desdeallí desarrolla, junto a algunos de sus coetáneos, unatarea docente que se proyecta en diversas y variadas“líneas de fuga”, que continúan ex alumnos y posterior-mente colegas, como Marta Llorente, Pedro Azara yBeatriz Colomina, y que quedan fielmente reflejados en

las “Memorias desde la ETSAB”, escritas por Jordi Oli-veras, Antoni Ramón y Carmen Rodríguez.

Además de desarrollar una notable actividad docente en

la ETSAB, destaca muy especialmente como profesor invitado en diferentes instituciones de Europa y Améri-ca. Entre 1980 y 1981,Visiting Scholar de la ColumbiaUniversity y Fellowdel Institute for Architecture andUrban Studies, ambos en Nueva York. Al año siguientees profesor del International Laboratory of Architecture,Urbanism and Design (ILAUD) en Urbino-Siena yentre 1984 y 1985 Professore a contrattodel Diparti-mento di Storia dell’Arte de la Universidad de Bolonia.Es también profesor invitado en la Scuola di Architettu-ra del Politécnico di Torino entre 1986 y 1987, y en laSchool of Architecture de la Princeton University entre1993 y 1994. En el año 2000 es profesor invitado delDepartamento de Arquitectura e Historia del Arte de laUniversity of Cambridge,Visiting Fellowdel ClaireCollege de dicha universidad y profesor de la Accade-mia di Architettura de la Università della Swizera Italia-na, en Mendrisio.

La condición metropolitana incorpora el fenómeno delas arquitecturas que ocupan autónomamente el espaciofragmentario actual. ¿Cuáles son las características, loscontenidos dominantes y las estrategias de localización, producción y rápida obsolescencia de estas nuevasarquitecturas? Éstos son algunos de los temas e interro-gaciones que Solà-Morales se planteó desde la particu-lar experiencia que significó el Master Metrópolis,3 jun-to a Xavier Costa y Maurici Plá, entre otros profesoresdel staff permanente, y que ofrecieron una base paraexperimentaciones conceptuales y teóricas sobre dife-rentes temáticas relacionadas con la experiencia metropolitana, que pudieron apreciarse en la continuidad demuchos trabajos, como los de Francesc Muñoz o CarlosGarcía Vázquez. En este ámbito, desde principios de losaños noventa, una serie de invitados a cursos y semina-rios, como Alan Colquhoun, Tomás Llorens, ManuelDelgado, Georges Teyssot, Alberto Pérez Gómez,

Anthony Vidler, Saskia Sassen y Mark Wigley pudieronreflejar sus experiencias en sintonía con las pretensio-nes de Solà-Morales.

Al mismo tiempo, a lo largo de toda la década final delsigloXX, participa en diferentes conferencias en Catalu-ña, el resto de Europa y América. Entre 1991 y 2000 esdirector –junto a Peter Eisenamn, Cynthia Davidson,Arata Isozaki, Phillip Johnson y Rem Koolhaas– y

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3 “Metrópolis: Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture”, de-sarrollado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.



LIBROS

Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismoIgnasi de Solà-MoralesArchivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y DiseñoCol·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya i Balears,Barcelona, 1975.

AC / GATEPAC: 1931-1937Ignasi de Solà-Morales; Francesc RocaGustavo Gili, Barcelona, 1975.

Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Viollet-le-DucRafael Moneo Vallès; Ignasi de Solà-MoralesEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona,1976.

Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitecturamoderna en CataluñaIgnasi de Solà-MoralesGustavo Gili, Barcelona, 1980.

La arquitectura del expresionismoIgnasi de Solà-MoralesEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona,

Barcelona, 1982. La Plaça Reial de Barcelona: de la utilidad y ornato público a la reforma urbanaIgnasi de Solà-Morales; Arantza López de GuereñaEscola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona,Barcelona, 1982.

Gaudí Ignasi de Solà-MoralesPoligrafía, Barcelona, 1983.

L’Exposició Internacional de Barcelona 1914-1929:

Arquitectura i ciutatIgnasi de Solà-MoralesFira de Barcelona, Barcelona, 1985.

Architettura minimale a Barcellona: costruire sulla cit-tà costruita Minimal architecture in Barcelona: building on thebuilt cityIgnasi de Solà-MoralesElecta, Milán, 1986.

Arquitectura balneària a CatalunyaIgnasi de Solà-Morales; Andreu Barbat; Josep M. Biru-lés; Xavier FabréCambra Oficial de la Propietat Urbana de Barcelona,Barcelona, 1986.

L’arquitectura de les caves Raventós i Blanc a Sant Sadurní d’AnoiaThe Architecture of the Raventós Blanc Cellars in Sant Sadurní d’AnoiaIgnasi de Solà-Morales; Jaume Bach; Gabriel MoraJosep Maria Raventós i Blanc, SADL, Sant Sadurníd’Anoia, 1989.

Diàlegs a BarcelonaLluís Izquierdo; Ignasi de Solà-MoralesTranscripción de Xavier FebrésAjuntament de Barcelona, Barcelona, 1990.

Jujol Ignasi de Solà-MoralesPolígrafa, Barcelona, 1990.

Arquitectura modernista: fin de siglo en BarcelonaIgnasi de Solà-MoralesGustavo Gili, Barcelona, 1992.

211

Bibliografía de Ignasi de Solà-Morales



Building in a New Spain: Contemporary Spanish archi-tectureEdición de Pauline Saliga and Martha ThorneTextos de Ignasi de Solà-Morales, Kenneth Frampton,

Antón Capitel, Víctor Pérez EscolanoGustavo Gili, Barcelona. The Art Institute of Chicago,Chicago, 1992.

Carlos FerraterTexto de Ignasi de Solà-MoralesCol·legi d’Arquitectes de Catalunya, Vocalia de Cultura,Barcelona, 1995.

Guía de arquitectura. España 1920-2000Ensayo de introducción de Ignasi de Solà-MoralesEdición al cuidado de Antonio AngelilloTextos de Antón Capitel, Víctor Perez Escolano, CarlosGarcía Vázquez, Carmen Jordá y otros.Tanais, Sevilla-Madrid, 1997.

Gonçalo Byrne: opere e progettiEdición al cuidado de Antonio AngelilloTexto de Ignasi de Solà-MoralesElecta, Milán, 1998.

Liceu: un espai per a l’artCoordinación de Ramon Pla i ArxéTextos de Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé, Xavier FabréUniversitat Politècnica de Catalunya, Fundació GranTeatre del Liceu, Barcelona, 1999.

Reciclando Madrid / Ábalos & HerrerosTextos de Ignasi de Solà-Morales, Pep Xurret, EduardoArroyo, Ana Yagües, Iñaki Ábalos & Juan HerrerosACTAR, Barcelona, 2000.

Introducción a la arquitectura: conceptos fundamentalesEdición de Carmen RodríguezIgnasi de Solà-Morales [et al.]Edicions UPC, Barcelona, 2000.

Catálogos

Muebles de G.T. RietveldIgnasi de Solà-MoralesCol·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcelo-na, 1970.

Arquitectura teatral en EspañaComisarios: Ignasi de Solà-Morales, Ángel Luis Fer-nández MuñozDirección General de Arquitectura y Vivienda, MOPUDL.Madrid, 1984.

Josep Puig i Cadafalch: l’arquitectura entre la casa i laciutat Comisarios: Judith Rohrer, Ignasi de Solà-MoralesFundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1989.

Presente y futuros: arquitectura en las ciudadesDirección del catálogo: Ignasi de Solà-Morales, Xavier CostaCoordinación del catálogo: Susana Landrove, Marina PalàComité de Organización del Congreso UIA Barcelona1996, Col·legi d’Arquitectos de Catalunya, Centre deCultura Contemporània de Barcelona, Barcelona, 1996.

Introducciones

Angelus NovusBenjamin, Walter Prólogo de Ignasi de Solà-Morales.Barcelona: Sur, 1970. (Título original:Schriften).

Construcciones agrarias en CataluñaCèsar Martinell BrunetPrólogo e introducción de Ignasi de Solà-MoralesLa Gaya Ciencia, Publicacions del Col·legi Oficiald’Arquitectes de Catalunya i Balears, Archivo Históricode Urbanismo, Arquitectura i Disseny, Barcelona, 1976.

Problemas de estilo: fundamentos para una historia dela ornamentaciónAlois RieglPrólogo a la edición castellana: Ignasi de Solà-MoralesGustavo Gili, Barcelona, 1980.

L’ofici de l’arquitecuraJosep María Montaner i MartorellIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesUniversitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1983.

Álbum enciclopédico-pintoresco de los industrialesL. Rigalt

Introducción de Ignasi de Solà-MoralesColegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técni-cos, Murcia, 1984.

Vers una arquitectura nacionalPere Hereu PayetIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesUniversitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1987.

La arquitectura catalana de la modernidadJosep M. Rovira i GimenoIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesUniversitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1987.

213



Principios elementales de la forma en arquitecturaFranco FonattiIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesGustavo Gili, Barcelona, 1988.

Las siete lámparas de la arquitecturaJohn RuskinIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesDirección General de Bellas Artes y Archivos, Institu-to de Conservación y Restauración de Bienes Cultura-les y Consejo General de Colegios de Aparejadores yArquitectos Técnicos de Murcia, Colegio Oficial deAparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,Madrid, 1989.

El Vitrubio americano. Manual de arte civil para el arquitectoWerner Hegemann y Elbert PeetsIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesFundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1992.

Bach Mora, arquitectosIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesGustavo Gili, Barcelona, 1996.

Guía de la arquitectura moderna en Barcelona: 1928-1936 Antonio PizzaPrólogo de Ignasi de Solà-MoralesEdiciones del Serbal, Barcelona, 1996.

Plumbing: Sounding Modern ArchitectureEdición de Nadir Lahiji y D.S. FriedmanPrefacio de Ignasi de Solà-MoralesPrinceton Architectural Press, Nueva York, 1997.

Guía de arquitectura: España, 1920-2000Ensayo de introducción de Ignasi de Solà-MoralesTanais, Madrid, 1998.

J.I. Linazasoro: obras y proyectos, 1988-1997

Efrén García GrindaIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesFundación Argentaria, TF Editores, Madrid,1998.

Josep Maria Sostres, 1915-1984Michele BoninoIntroducción de Ignasi de Solà-MoralesCELID, Turín, 2000.

Alfredo Arribas Works: 1992-2000Introduction by Ignasi de Solà-MoralesBirkhäuser, Basilea, Boston, Berlín, 2000.

Artículos

Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismoARQUITECTURAS BIS, núm. 3 (septiembre de 1974),

págs. 1-7 Martorell, Bohigas, MackayL’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI,núm. 177(enero-febrero de 1975), págs. 74-89

J.A. CoderchA+U, núm. 62, 02/76 (febrero de 1976), págs. 53-125

Sesión informativa sobre la conferencia «Habitat 76»de las Naciones Unidas y la situación española / Igna-cio Solà MoralesARQUITECTOS, núm. 5 (noviembre de 1976), págs.11-20

Arquitectura de la razón, arquitectura del sentido: trescasas de Mora, Piñón, ViaplanaCUADERNOS DE ARQUITECTURAY URBANISMO,núm. 117-120, vol. 2 (noviembre de 1976), págs. 10-14

Brunelleschians a CatalunyaCARRER DE LA CIUTAT, núm. 3-4 (septiembre de1978), págs. 24-31

Storicismo contro modernismo: la distruzione del lin- guaggio accademico / Historicism against Modernism:The Destruction of Academic LanguageLOTUS, núm. 23 (1979) págs.104-113

L’Architettura spagnola contemporanea: balbetti e silenziCONSTROSPAZIO núm. 4 (junio-agosto de 1979), págs. 3-5, 22-25

Critical Discipline: Giorgio GrassiOPPOSITIONS, núm. 23 (1981), págs. 141-150

Dalla memoria all’astrazione: l’imitazione architettoni-ca nella tradizione Beaux-Arts / From Memory to Abs-traction: Architectonic Imitation in the Beaux-Arts Tra-ditionLOTUS, núm. 33 (1981), págs. 112-119

Identità di una cultura di confineHINTERLAND, año 4, núm. 19-20 (diciembre de1981), págs. 44-49

Una conferencia en San SebastiánARQUITECTURAS BIS núm. 41-42 (enero-junio de1982), págs. 14-21

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A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA YVIVIENDA, núm. 6 (1986), págs. 62-65

The Origins of Modern Eclecticism: the Theories of

Architecture in Early Nineteenth Century FrancePERSPECTA, núm. 23 (1987), págs.120-133

La ilusión de los espacios públicos: a propósito de tresobras de Bach y MoraEL CROQUIS, año VI, núm. 31 (diciembre de 1987), págs. 106-120

Sulla mostra «Le città immaginate»: dal museo alla stanza delle meraviglie / On the «Imagined Cities» Exhibition: From the Museum to the Room of WondersLOTUS, núm. 53 (1987), págs. 48-55

Arquitectura débil / Weak ArchitectureQUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm. 175 (octubre-diciembre de 1987), págs. 72-85

José Antonio Coderch en la cultura arquitectónica europeaEL CROQUIS, año VII, núm. 36 (noviembre de 1988), págs. 18-20

La construcció de la història de l’arquitectura: utillatgemental en l’obra de Sigfried GiedionQUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm.181-182 (abril.-septiembre de 1989), págs.192-207

The 1929 International ExpoRASSEGNA, año XI, núm. 37 (marzo de 1989), págs.16-21

L’arquitectura de Josep M. Jujol QUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm.179-180 (octubre-noviembre-diciembre de 1988,enero-febrero de 1989), págs. 11-19

Peter Eisenman 1989-1995EL CROQUIS, año VIII, núm. 41 (diciembre de 1989),

págs. 4-126 Recent Works of Peter EisenmanA+U, núm. 232, 1/90 (enero de 1990)

Reforma i ampliació del LiceuFAIPAC: Formes d’Anàlisi i d’Intervenció en el Patri-moni Construït, núm. 0 (1990), págs. 34-35

Arquitectura catalana 1990 / Catalan Architecture 1990QUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm. 187 (octubre-noviembre-diciembre de 1990), págs. 40-51

Manuel Portaceli Roig: ristrutturazione del Palacio deCampo a ValenciaDOMUS, núm. 724 (febrero de 1991), págs. 1-3,XXIV

Arquitectura y existencialismo: una crisis de la arqui-tectura modernaANNALS: Publicación anual de la ETSAB, núm. 5(1991), págs. 25-33

Architettura e esistenzialismo: una crisi dell’architettu-ra modernaCASABELLA , año LV, núm. 583 (octubre de 1991), págs. 38-40

Dieci anni di interventi urbani a Barcellona (1979-1989): un esempio di realismo costruttivoAU: ARREDO URBANO, año 11, núm. 44 (mayo- junio de 1991), págs. 148-151

Differenza e limite: individualismo nell’architetturacontemporaneaDOMUS, núm. 736 (marzo de1992), págs. 17-24

Nicolau M. Rubió i Tudurí: ciudad y arquitecturaHISTORIA URBANA, núm. 1 (1992), págs. 25-36

Uso y abuso de la ciudad histórica: la villa olímpica de BarcelonaA & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA YVIVIENDA, núm. 37 (1992), págs. 28-32

Desfer el miratgeL’AVENÇ, núm. 161 (julio-agosto de 1992), págs. 7

Actuando de nuevo: recuperación de teatros españolesdel siglo XIX DISEÑO INTERIOR, núm. 20 (noviembre de 1992), págs. 18-29, 36-49

Juan Navarro Baldeweg: 1979-1992

EL CROQUIS, núm. 54 (1992) Barcellona dopo le Olimpiadi / Barcelona after theOlympicsLOTUS, núm. 77 (1993), págs. 106-131

High-Tech. Funzionalismo o retorica? / High-Tech. Functionalism or Rhetoric?LOTUS, núm. 78 (1993), págs. 66-79

España 1994A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA YVIVIENDA, núm. 45-46 (enero-abril de 1994)

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Territorio construido: la ciudad desde la arquitecturaARQUITECTURA VIVA, núm. 35 (marzo-abril de1994), págs. 31-37

High-Tech. Funcionalismo o retóricaARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFI-CIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, núm. 300(4.º trimestre de 1994), págs. 33-38

Una revista per anar pel món / A Journal You Can Take AnywhereQUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm. 205-206 (1994) págs. 17-18

Hacia el grado cero: Mies, un aniversario minimalistaARQUITECTURA VIVA, núm. 39 (noviembre-diciembre de 1994), págs. 69-73

El retorn del Liceu: El projecte de reconstrucció i ampliacióIgnasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé i Xavier FabréSERRA D’OR, núm. 424 (abril de 1995), págs. 74-81

Fer arquitectura avui / Making Architecture TodayQUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm. 207-208-209 (1995) págs. 180-181

Terrain vagueQUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm. 212 (1996) págs. 34-43

L’acústica del LiceuESTUDIANTS D’ARQUITECTURA DE L’ESCOLA TÈCNICASUPERIOR D’ARQUITECTURA DEL VALLÈS, núm. 7 (mayode 1996), págs. 41-42

Present i futurs: l’arquitectura a les ciutats / Présent et futurs: l’architecture dans les villesQUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME,núm. 213 (1996), págs. 6

Patrimonio arquitectónico o parque temáticoLOGGIA: ARQUITECTURA & RESTAURACIÓN,núm. 5 (1998), págs. 30-35

El Liceu: un teatre de totsBARCELONA: METROPÒLIS MEDITERRÀNIA,núm. 48 (septiembre-octubre de 1999)

Arquitectura líquidaDC: REVISTA DE CRÍTICA ARQUITECTÓNICA,núm. 5-6 (2001), págs. 24-33

Mies van der Rohe: Berlin, ChicagoA V MONOGRAFÍAS / MONOGRAPHS, núm. 92(noviembre-diciembre de 2001)

Manuel Portaceli: arquitecturas 1971-2001TC: TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN, año 10,núm. 50 (2002)

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Ivan Alcázar (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)José María Alguersuari (Fotografía conferencias)

Laura Andrada (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)Alessandra Antonini (Iº Facoltà di Architettura - Politecnico di Torino)

Jaume Badia (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona)Marta Balañá (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Ignasi Bonmatí (ETSAB, UPC)Lluís Carné i Miguélez (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)

Bárbara Chamorro (Comisión de Fotografía de la ETSAB)Majda Drdna (Traducción)

Dora Duran Pawlowsky (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)Ernest Ferré (arquitecto, Barcelona)

Joan Fontbernat Moliné (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)Raimón Frasnoy (Institut d’Humanitats de Barcelona)

Rosa Garcia Solé (Traducción)Gabriel Genescà (Corrección)

Diane Gray (Fundació Mies van der Rohe)Cristina Guadalupe (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Lluis Hortet (Fundació Mies van der Rohe)Xavier Jordà (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Rachel Judlowe (The Museum of Modern Art, New York)Helena Llobera (Editorial Gustavo Gili)

Laura López (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)Christian Martí Menzel (Traducción)

Eduard Minobis (Biblioteca ETSAB, UPC)

Mercè Muñoz (Asesora técnica, Regidoría de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona)Mónica Muñoz (Prensa, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona)Zaida Muxí (ETSAB-UPC)

Eduardo Oddo (Traducción)Jaume Orpinell (Col·legi d’Arquitectes de Catalunya - Demarcación de Barcelona)

Kathleen Innes-Prévost (School of Architecture, McGill University, Montreal)Pilar Rodríguez (ETSAB, UPC)Germà Sebastià (Institut d’Humanitats de Barcelona)Suzanne Strum (arquitecta, Barcelona)

Un agradecimiento muy especial a Eulàlia Serra de Bulladés.

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Agradecimientos

perez-gomez abierto

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