penticostarul lui atanasie lipovan,
TRANSCRIPT
1
Penticostarul lui Atanasie Lipovan,
un valoros document muzical necunoscut
2
Coordonator
Prof. univ. dr. habil. Veronica Laura DEMENESCU
Referenți științifici
Prof. univ. dr. Nelida NEDELCUȚ
Prof. univ. dr. Nicolae GHEORGHIȚĂ
3
ION ALEXANDRU ARDEREANU
Penticostarul lui Atanasie Lipovan,
un valoros document muzical necunoscut
Timișoara, 2020
4
Arhid. lect. univ. dr. Ion Alexandru ARDEREANU Universitatea de Vest din Timișoara
Societatea Internațională de Studii Muzicale
ISBN eBook 978-606-32-0927-7 ISMN eBook 979-0-707663-00-4
© 2020, Ion Alexandru ARDEREANU Coperta: Mihaela GRUBER
Editura Eurostampa Timişoara, Bd. Revoluției din 1989 nr. 26
Tel./fax: 0256-204816 [email protected]
[email protected] www.eurostampa.ro Tipărit la Eurostampa
5
CUPRINS
Introducere .................................................................................................................... 7
Caracteristici generale ale manuscrisului ..................................................................... 9
Conținutul manuscrisului ............................................................................................. 15
Ipostaze ale muzicii de strană din Banat desprinse din Cântările Penticostarului .... 27
Stihira I a Litiei de la Duminica Mironosițelor, glasul 1 stihiraric .......................... 28
Cântarea I din Canonul Paștilor, glasul 1 irmologic ............................................... 31
Stihira I a Litiei din Duminca Tomii, glasul 2 stihiraric ........................................... 33
Sedealna a II - a a Duminicii Mironosițelor, glasul 2 irmologic ............................. 35
Mărire... de la Litia Duminicii a VII – a după Paști, glasul 3 stihiraric .................... 37
Stihiră la Fericiri în Duminica Slăbănogului, glasul 3 irmologic ........................... 40
Stihira înjumătățirii praznicului la Doamne Strigat-am
din Duminica Samarinencii, glasul 4 stihiraic ................................................ 41
Condacul Înjumătățirii, glasul 4 irmologic ............................................................. 43
Ziua învierii..., glasul 5 stihiraric ............................................................................. 45
Și acum... la Stihoavnei Duminicii Tomii, glasul 5 irmologic .................................. 47
Împărate ceresc... la Duminica Rusaliilor, glasul 6 stihiraric ................................ 49
Condacul Înălțării Domnului, glasul 6 irmologic ................................................... 50
Pripeală și Irmos la Cântarea a IX – a, Canonului Rusaliilor,
glasul 7 irmologic .................................................................................................... 52
Mărire... la Laudele Duminicii Slăbănogului, glasul 8 stihiraric ............................. 54
Condacul Paștilor, glasul 8 irmologic .................................................................... 56
Svetilna Învierii Domnului ...................................................................................... 57
Concluzii ale analizei manuscrisului ............................................................................ 59
Anexa - Manuscrisul Nr. 243 ........................................................................................ 67
Bibliografie ................................................................................................................... 93
6
7
INTRODUCERE
Prezenta lucare apare ca rod al cercetării doctorale în muzicologie desfășurată de
autor între anii 2015 - 2020 la Școala Doctorală de Muzică și Teatru a Universității de
Vest din Timișoara, sub îndrumarea domnului Prof. Univ. Dr. Habil. Lucian – Emil
Roșca.
Plecând încă de la început cu dorința de a reda muzicologiei românești
documente pierdute de muzică bisericească bănățeană, autorul a avut bucuria de a
descoperi în arhiva Bibliotecii Mitropoliei Banatului nu doar simple manuscrise de o
relativă importanță științifică ci și șase manuscrise muzicale ample, de o importanță
deosebită, care redevin acum parte a circuitului muzicologi.
Un astfel de document, parte a celor șase mai sus menționate, este tratat și
de lucrarea de față, mai exact volumul Cântările Penticostarului al marelui profesor
de muzică bisericească bănățeană Atanasie Lipovan; lucrarea a fost terminată de
acesta și i-ar fi întregit opera sa deja publicată însă moartea prematură a lui Lipovan
a făcut ca acest volum să petreacă în anonimat aproape 70 de ani, până în
momentul de față când, în extras, ca prim demers de valorificare al acestuia, vede
lumina tiparului.
Nădăjduim spre a fi de folos tuturor cercetătorilor și pasionaților de muzică
bisericească românească, care, aplecându-se spre studiul acestui document, să-și
poată întregi imaginea despre acest capitol important al istorei muzicii românești.
Timișoara
la 15 Septembrie 2020,
de praznicul ocrotitorului Banatului,
Sfântul Ierarh Iosif cel nou de la Partoș.
Arhidiac. lect. univ. dr.
Ion - Alexandru Ardereanu
8
9
CARACTERISTICI GENERALE ALE MANUSCRISULUI
Poate cel mai valoros manuscris muzical ce se găsește în fondul de arhivă al
Bibliotecii Mitropoliei Banatului este o lucrare finalizată, a cărui publicare
Atanasie Lipovan nu a mai apucat să o vadă, denumită Cântările Penticostarului.
Lucrarea posedă cota de arhivare 243 și ni se prezintă sub forma unui caiet
legat în coperți negre din imitație de piele, pe a cărui copertă găsim scris cu
litere aurii, în antet, numele compozitorului (sub forma „A. Lipovan”) respectiv
ca titlu: „Cântări bis. din Penticostar”
Imaginea nr. 1 - Coperta Ms. 243, Cântări bisericești din Penticostar
10
Manuscrisul conține un număr de 213 file, scrise pe o singură parte, cea
dreaptă; el însumând astfel 213 pagini de text muzical, scris integral cu cerneală
de culoare neagră. Numerotarea paginilor începe cu cifra 1 și se termină cu cifra
213; studiind manuscrisul putem observa că nu există pagini lipsă. Chiar dacă
unele pagini sunt tăiate la o dimensiune mai mică decât varianta originală, cel
mai probabil din dorința de a suprima anumite greșeli de redactare, totuși, nici
măcar paginile redimensionate nu prezintă cântări bisericești incomplete.
Așadar, putem spune că avem de a face cu un manuscris păstrat
integral în forma în care a fost conceput de autor.
Dimensiunea manuscrisului este de 18 / 25 centimetri, filele fiind din
hârtie groasă, de bună calitate, fapt care a determinat buna păstrare a
documentului până în zilele noastre.
Pe spatele coperții, înainte de prima pagină de text muzical, trebuie
consemnată extrem de importanta prezență a unei însemnări a celui care a
donat manuscrisul Bibliotecii Mitropoliei Banatului, preotul Ioan Farca precum
și a datei în care donația a fost făcută. Astfel, cu pastă de pix albastră, în locul
mai sus menționat găsim scrise următoarele1:
„Prezentul manuscris aparține și este scris de profesorul de cîntare
bisericească Atanasie Lipovan în anul 1947 cu cîteva luni înainte de
încetarea sa din viață întâmplată la 27 aprilie 1947.
Acesta este al III – lea volum ce cuprinde cîntări bisericești din
Penticostar (de la Paști pînă la Dumineca tuturor sfinților), volum ce pînă
azi nu s-a publicat.
Este scris de mîna lui At. Lipovan (paginile 1 – 22, 134 – 143, 177 – 179),
restul de mîna unui elev de-al său.
Ca munca lui Atanasie Lipovan să fie complectărămîne în aprecierea
forurilor superioare bisericești sarcina de a publica și prezentul volum.
În acest scop îl donez secției muzicale a Mitropoliei Banatului.
Sînnicolaul mare la 10 III 1982
Pr. Ioan Farca
Pensionar”
1 Menționăm faptul că întotdeauna în cuprinsul acestei lucrări, atunci când cităm, vom păstra grafia și gramatica originală a textului
11
Observăm așadar, din indicațiile preotului Farca, faptul că manuscrisul
reprezintă ultimul volum (III) conceput de Atanasie Lipovan ca destinat
slujbelor din cuprinsul anului bisericesc, pe care acesta l-a terminat cu puțin
timp înainte de moartea sa dar nu a mai apucat să îl publice.
Este firesc să cercetăm și de unde a avut preotul Ioan Farca aceste
informații atât de exacte precum și veridicitatea lor.
Răspunsul nu îl putem găsi în acest manuscris dar îl găsim în adnotarea
pe care Farca o face asupra unui alt document donat, odată cu acesta,
Mitropoliei Banatului, anume cel de-al doilea caiet - manuscris de muzică
bisericească al lui Valeriu Magdu, despre care vom discuta ulterior în cuprinsul
acestei lucrări. Acolo, Ioan Farca precizează2:
„Subsemnatul, Ioan Farca (….) am primit în anul 1975 acest
manuscris dela domnul Cornel Lipovan din Arad, fiul lui Atanasie Lipovan,
fost profesor de cîntare bisericească și tipic la Academia Teologică din
Arad (…)”
Această informație demonstrează, prin deducție logică, veridicitatea
tuturor informațiilor legate de Atanasie Lipovan și Valeriu Magdu pe care
preotul Ioan Farca le adnotează, așa cum vom vedea ulterior în cuprinsul
lucrării, pe fiecare document donat, întrucât contactul direct cu fiul
compozitorului, în fapt sursa de la care Ioan Farca a primit manuscrisele, face ca
veridicitatea informațiilor scrise de Farca să nu poată fi pusă sub semnul
întrebării, ele fiind, în mod logic, obținute de la cel care i-a și dăruit
documentele, anume fiul lui Atanasie Lipovan, Cornel.
O altă informație interesantă desprinsă din adnotarea lui Farca o
reprezintă identificarea, în cuprinsul manuscrisului, a două tipuri de scriitură
precum și precizarea faptului că primul tip aparține lui Atanasie Lipovan iar cel
de-al doilea, unui elev de-al său.
Dacă cercetăm comparativ două pagini indicate de Farca ca având
scriitori diferiți, precum putem vedea în imaginea de mai jos, observăm cu
lejeritate un scris (stânga) mai mărunt, mai înghesuit, cu note muzicale de o
oarecare cursivitate, specifică unui muzician cu experiență în scris. În pagina din
partea dreaptă a imaginii de mai jos se observă însă un scris la fel de clar dar
2 Ms. nr. 17, Manuscrisul Nr. 2 de cântare bisericească a lui Valeriu Magdu, 2 pagini bătute la mașină, adăugate de pr. Ioan Farca, datare: 1 martie 1982, pag. 2
12
mult mai aerisit si totodată cu mai multe ștersături și indicații de corectură
(săgeți), tipic unui scriitor muzical mai puțin experimentat (practica didactică
muzicală poate confirma tendința elevilor în clasele mici și a începătorilor în
studiul muzicii în general, de a scrie notele muzicale mai mari, cu ovalurile ce
indică înălțimea mai voluminoase).
Așadar, pe baza informației lui Farca precum și a observației faptului că,
în opinia noastră, cele două tipuri de scris aparțin unui muzician mai
experimentat în scrisul muzical respectiv unui scriitor ce adoptă o manieră de
scris prezentă la începători, putem afirma că și această analiză susține faptul că
paginile indicate de Farca ca fiind scrise de Lipovan sunt într-adevăr ale lui
respectiv celelalte ale unui elev de-al său.
Imaginea nr. 2 - Coperta Ms. 243, Cântări bisericești din Penticostar
Cele două tipuri de scriitură prezente în manuscris.
Stânga: Atanasie Lipovan, dreapta: un elev al său.
13
În ceea ce privește conținutul manuscrisului, trebuie întâi efectuate
câteva precizări de natură teologică. Perioada Penticostarului își trage numele
de la cartea de cult a Penticostarului, care cuprinde rânduielile slujbelor
bisericești cu caracter pascal, ce se adaugă celorlalte cântări de strană din ciclul
uzual al Bisericii, în perioada dintre noaptea Sâmbetei celei Mari (mai exact
începând cu Utrenia Învierii Domnului, slujba cunoscută în popor ca ”Slujba de
Înviere” propriu-zisă) și prima duminică de după Rusalii, anume ”Duminica
Tuturor Sfinților”. În această perioadă, anterior amintită, această carte nu
suprimă la strană uzul altor cărți (precum Mineiele, cărțile care conțin slujbele
fiecărui sfânt din fiecare zi a anului și sunt structurate pe luni: Mineiul pe
Ianuarie, Mineiul pe Februarie etc… n.a.) dar, datorită conținutului său prin
excelență pascal, are întâietate în cazul în care imnurile zilei cer o suprimare a
unora în dauna altora pentru a nu depășiri numărului maxim admis3.
Dintre toate aceste imnuri mobile, conținute de Penticostar, adică
având caracter schimbător de la o zi la alta în funcție de perioada liturgică sau
data calendaristică, extrem de numeroase de altfel, Lipovan le selectează pe
cele mai importante, anume cele de la Vecernia de Sâmbătă seara respectiv de
la Utrenia și Sfânta Liturghie de Duminică precum și de la praznicul Înălțării
Domnului.
Pe acestea Lipovan le va așterne pe note muzicale, ”potrivindu-le” în
conformitate cu tiparele melodice ale glasurilor indicate de Penticostar ca
aferente lor.
De menționat că în paginile manuscrisului nu se găsesc informații cu
caracter istoriografic precum semnături sau datări, altele decât cele ale lui Ioan
Farca, deja discutate.
3 Există la strană, privitor la imnurile zilei liturgice, un număr maxim admis pentru fiecare moment al slujbelor iar uneori se poate ajunge ca anumite imnuri să se suprime în dauna altora într-o anumită zi din an datorită faptului că ceamai veche carte de cult aflată și astăzi în uz, Octoihul, a fost gândit cu suficiente imnuri pentru zilele în care, în calendar, nu era sărbătorit nici un sfânt. Cum deja de multe secole această situație nu mai există, se întâmplă uneori ca unele imnuri mai vechi să trebuiască a fi suprimate în dauna celor mai noi, mult mai specifice acelei zile liturgice sau, alteori, imnurile unor mari sărbători, precum cele pascale, să preceadă, suprimând imnuri de o importanță secundară, pentru a se respecta numărul maxim de imnuri mobile admis ca adaos părților fixe ale slujbelor zilnice.
14
15
CONȚINUTUL MANUSCRISULUI
Pentru o mai clară imagine cu privire la conținutul manuscriselor analizate în
prezenta lucrare, am optat pentru o prezentare distinctă și schematică a
întregului cuprins al lor ca fiind cea mai potrivită metodă de a crea o imagine de
ansamblu completă și corectă cu privire la document.
Iată, așadar, cuprinsul manuscrisului lui Lipovan, cu precizarea că am
păstrat titlurile originale, chiar și atunci când ele alternează inconsecvent (de
exemplu Vecernie vs. La vecernie, Liturghie vs. Liturgie, etc…) sau conțin
formulări și grafii ieșite din uz, adnotând unde e cazul anumite precizări:
CÂNTĂRILE PENTICOSTARULUI, M. 243, ATANASIE LIPOVAN
Imn pagina
Sfânta și Marea Duminică a Paștilor
La Utrenie
Învierea Ta Hristoase 001
Cristos a înviat 001
Canonul Paștilor, Peasna 1, glas 1 002
Cristos a înviat (stih) 002
Canonul Paștilor, Peasna 3, glas 1 002
Ipacoi, glas 4 005
Canonul Paștilor, Peasna 4, glas 1 006
Canonul Paștilor, Peasna 5, glas 1 008
Canonul Paștilor, Peasna 6, glas 1 009
Condacul Paștilor, glas 8 010
Înviind Iisus, glas 6 011
Canonul Paștilor, Peasna 7, glas 1 011
16
Canonul Paștilor, Peasna 8, glas 1 013
Canonul Paștilor, Peasna 9, glas 1 015
Irmosul Pesnei 9, glas 1 (Luminează-te..) 017
Svetilna 017
Stihiri la Laude (Stihirile Paștilor), glas 5 018
Ziua învierii, glas 5 021
La Liturghie
La Vohod, Stihul, glas 2 022
Duminica Tomei (Antipasha)
La Vecernie
Stihuri la Doamne strigat-am, glas 1 023
Mărire… Și acum… (la Doamne strigat-am), glas 6 026
Stihirile Litiei, glas 2 027
Mărire… Și acum… (a Litei), glas 8 028
Stihirile Stihoavnei, glas 4 029
Mărire… Și acum… (a Stihoavnei), glas 5 031
La Utrenie
Sedealna I, glas 1 032
Sedealna II, glas 1 033
Psalm I 034
Pripeala cu Psalmul ales. 035
Psalm I (reluat) 035
Psalm II 036
Sedealna III (după Polieleu), glas 1 038
Svetilna (podobie) 039
Mărire… Și acum… glas același (a Svetilnei) 040
Stihiri la Laude, glas 1 041
Mărire… (la Laude), glas 6 043
La Liturghie
Fericirile, glas 1. 044
Mărire… (la Fericiri) 046
17
Și acum … (la Fericiri) 047
Condac, glas 8 047
Duminica a III – a după Paști (a Mironosițelor)
La Vecernie
Stihiri la Doamne strigat-am…, glas 2 049
Mărire… (la Doamne strigat-am), glas 6 052
Stihira Litiei, glas 1. 054
Mărire… Și acum… (a Litiei), glas 6 055
La Utrenie
Sedealna II, glas 2 056
La SvetilnăMărire… Și acum… 057
La Liturghie
La Fericiri, glas 2 058
Mărire… (la Fericiri) 059
Și acum … (la Fericiri) 060
Condac, glas 2 061
Duminica a IV - a după Paști (a Slăbănogului)
La Vecernie
Sihiri la Doamne strigat-am…, glas 1 062
Mărire… (la Doamne strigat-am), glas 5 065
Mărire…, a Litiei, glas 5 067
Mărire…, a Stihoavnei, glas 8 068
La Utrenie
Sedealna II, glas 3 070
Svetilna, podobie (de la Mărire… Și acum…) 071
Mărire… (la Laude), glas 8 072
La Liturghie
La Fericiri, glas 3 074
Mărire… (la Fericiri) 076
Și acum … (la Fericiri) 076
Condacul, glas 3 077
18
Duminica a V - a după Paști (a Samarinencii)
Vecernia
Stihiri la Doamne strigat-am, de Înjumătățirii, glas 4 079
ale Samarinencii(stihiri la Doamne strigat-am, n.a.), glas 1 081
Mărire…(la Doamne strigat-am), glas 6 084
Mărire… (la Stihoavnă), glas 8 086
Și acum… al înjumătățirii (...praznicului, la Stihovană, n.a.),
același glas
087
Troparul Înjumătățirii (…praznicului, n.a.), glas 8 088
Utrenie (inițial a fost scris La Utrenie, apoi șters și lăsat simplu Utrenie, n.a.)
La Svetilnă, Mărire… (a Samarinencii), podobie 089
Și acum…, a Înjumătățirii (…praznicului, tot la Svetilnă, n.a.) 090
La Laude, Stihirile Samarinencii, glas 3 091
Mărire…, La Laude, glas același 092
La Liturgie
La Fericiri, glas 4, ale Samarinencii 095
Mărire…, al Înjumătățirii (…praznicului, n.a.), glas 8. 097
Și acum… (…al Înjumătățirii praznicului, glas 8, n.a.) 098
Condacul Samarinencii, glas 8 099
Condacul Înjumătățirii (…praznicului n.a.), glas 4 099
Duminica a VI - a după Paști (a Orbului)
Vecernia
La Doamne strigat-am, Stihiri, glas 2 101
Mărire…, glas 5 (la Doamne strigat-am, n.a.) 103
La Litie, Mărire…, glas 4 104
La Stihovană, Mărire…,glas 8 104
Utrenie
La Svetilnă, Mărire… a Orbului (podobie, n.a.) 105
La Laude, Stihiră a Orbului, glas 8 106
Mărire…, glas același (la Laude, n.a.) 107
Liturgie
19
La Fericiri…, glas 5 109
Condac, podobie 110
Înălțarea Domnului
Vecernia
La Doamne strigat-am…, Stihiri, glas 6 111
Mărire…, Și acum…, glas același (la Doamne strigat-am, n.a.) 114
La Litie, Stihira, glas 1 117
Mărire…, Și acum…, gl. 4 (la Litie, n.a.) 118
La Stihoavnă, Stihira, gl. 2 120
Mărire…, Și acum…, gl. 6 (la Stihoavnă, n.a.) 122
Troparul, gl. 4 122
La Utrenie
Sedealna I, gl. 1 123
Sedealna II, gl. 3 125
Psalmul I (podobie, n.a.). 126
Pripeala (după Polieleu).. 127
Psalmul I 127
Psalmul 2 128
Sedealna III după Polieleu. gl. 5 131
Prochimen gl. 4 131
Miluiește-mă Dumnezeule cu Stihira gl. 6 131
Catavasii glas 4 134
Pripeala cu Irmoase, glas 5 (Cântarea a IX – a de la Catavasii n.a.) 137
Svetilna 139
La Laude, Stihiri glas 1 139
Mărire…, Și acum… glas 2 (la Laude, n.a.) 141
Liturgie
Antifon I 141
Antifon 2. 141
Vohod 142
Condac, glas 6.. 142
20
Duminica VII după Paști, a Sfinților Părinți
Vecernie
Stihiri la Doamne strigat-am, glas 6 144
Mărire…, glas 6 (la Doamne strigat-am, n.a.) 147
La Litie, Mărire…, glas 3 149
La Stihoavnă, Mărire… a Părinților, glas 4 151
Troparul Părinților, glas 8 154
La Utrenie
La Laude, Mărire… a Părinților, gl. 8 155
Liturgie
Fericirile Înălțării gl. 5 157
Mărire… a Părinților, gl. 6 (la Fericiri, n.a.) 159
Și acum… (la Fericiri, același glasn.a.) 160
Condacul Părinților, gl. 8 161
Duminica Cinzecimii (Rusaliilor)
Sâmbătă seara
La Doamne strigat-am, Stihirile, gl. 1 162
Din alte stihiri, gl. 2. (la Doamne strigat-am, n.a.) 163
Mărire…, Și acum…, gl. 8 (la Doamne strigat-am, n.a) 164
La Litie, Stihira, gl. 2 167
Mărire…, Și acum…, gl. 8 (la Litie, n.a). 168
La Stihoavnă, Stihira, gl. 6 169
Mărire…, Și acum…, gl. 8 (la Stihoavnă, n.a) 171
Troparul (glas 8, n.a.) 173
La Utrenie
Sedealna I, gl. 4 173
Sedealna II, gl. 4. 175
Pripeala (după Polieleu).. 177
Sedealna III (după polieleu), gl.8 180
Prochimen, gl. 4. 182
Pripelele cu Irmoasele de la Peasna IX, glas 7 182
21
Mărire…, Și acum… (de la Peasna IX, podobie, n.a.) 184
Svetilna 185
Mărire…, Și acum… (de la Svetilnă, n.a.) 185
La Laude, Stihiri, gl. 4 186
Mărire…, Și acum…, glas 6 (la Laude, n.a.) 190
La Liturgie
Antifon II 190
La Vohod 191
Condac, glas 8 191
Dumineca tuturor Sfinților
Sămbătă seara
La Doamne strigat-am, Stihiri, glas 6 192
Mărire…, gl. 8 (la Doamne strigat-am, n.a.) 195
La Litie, Stihira, gl. 1 197
La Stihoavnă, Mărire…, glas 6 202
Troparul Sfinților, gl. 4 203
La Utrenie
SvetilnaSfinților cu Mărire…, 204
La Laude, Stihirile Sfinților, gl. 4 205
La Liturgie
Fericirile glas 8 apoi din Canonul Sfinților, gl. 8 208
Condacul Sfinților, gl. 8 212
În conformitate cu metodologia propusă de noi pentru analizarea
manuscriselor studiate, prezentăm, pe baza cuprinsului, câteva diagrame
rezumative cu privire la categorizări generale ale imnurilor conținute de
manuscrisul lui Atanasie Lipovan.
Așadar, studiind manuscrisul, observăm că acesta totalizează un număr
de 214 imnuri aparținând fie stilului stihiraric, fie stilului irmologic, toate proprii
categoriei de imnuri mobile, aferente unei perioade respectiv zi liturgice
specifice.
22
În ceea ce privește distribuția imnurilor pe duminici și sărbători din
perioada Penticostarului, din totalul celor 214 imnuri, cele mai multe aparțin
celor patru zile mai însemnate din punct de vedere liturgic: Ziua Învierii
Domnului (43 de imnuri), Duminica Tomii (”Paștele Mic”, 25 de imnuri),
Înălțarea Domnului (37 de imnuri) respectiv Duminica Rusaliilor (25 de imnuri).
În fapt, cele patru zile liturgice de sărbătoare, mai sus menționate,
însumează 61% din totalul imnurilor conținute de manuscris (128 de imnuri).
Procentual, proporția imnurilor, din punct de vedere al zilei liturgice din
perioada Penticostarului căreia îi sunt destinate, arată astfel:
În afara de cele 4 zile de sărbătoare, celelalte duminici rămase nu au
niciuna mai mult de 19 imnuri, astfel: Duminica a III – a după Paști are 12 imnuri,
Duminica a IV – a după Paști are 13 imnuri,Duminica a V– a după Paști are 19
imnuri, Duminica a VI – a după Paști are 13 imnuri, Duminica a VII – a după Paști
are 12 imnuri iar Duminica Tuturor Sfinților, din finalul perioadei Penticostarului,
are 15 imnuri.
Ziua Învierii Domnului
20%
Duminica Tomii12%
Duminca a III - a după Paști
5%
Duminca a IV - a după Paști
6%Duminca a V - a
după Paști9%
Duminca a VI- a după Paști
6%
Inălțarea Domnului
17%
Duminca a VII- a după Paști
6%
Rusaliile12%
Duminica Tuturor Sfinților
7%
DISTRIBUȚIA IMNURILOR PE DUMINICI ȘI SĂRBĂTORI
23
În ceea ce privește apartenența imnurilor la genul stihiraric respectiv cel
irmologic, se poate observa o proporționare mai dezechilibrată. Acest lucru se
datorează și faptului că Atanasie Lipovan alege cele mai importante texte ale
ambelor variante spre a le pune pe note muzicale, îngrijindu-se ca lucrarea să nu
devină nici prea voluminoasă dar nici să omită ceva important iar în cuprinsul
slujbelor bisericești momentele irmologice prevalează asupra celor stihirarice4.
Schematic, distribuția în cuprinsul manuscrisului a celor două genuri
muzicale bisericești arată astfel:
În ceea ce privește proporția în care se găsește fiecare glas în parte în
prezentul documentultrebuie precizat faptul că aceasta nu este alegerea
autorului, fiecare imn având indicat în cărțile de cult glasul pe care trebuie
așezat. Totuși, analizând din acest punct de vedere documentul, am putut
4 De exemplu, la slujba vecerniei, dacă nu este Litie, avem un moment stihiraric (la Doamne strigat-am…) respectiv două momente irmologice (Stihoavna și Troparul). La slujba utreniei situația este mult mai disproporționată.
Genul Stihiraric74%
Genul Irmologic26%
DISTRIBUȚIA GENULURILOR STIHIRARIC ȘI IRMOLOGIC
24
ajunge la anumite concluzii interesante legate de proporția în care glasurile
bisericești sunt prezente.
Glasul 1 este prezent la 52 de imnuri dintre care 18 sunt stihirarice iar 34
irmologice. Acest glas este, așa cum vom vedea în diagrama de mai jos, cel mai
prezent în cuprinsul manuscrisului.
Glasul 2 este prezent la 17 imnuri dintre care 9 sunt stihirarice iar 8
irmologice. Una din cele mai slabe prezențe în cuprinsul manuscrisului o are
glasul 3 care totalizează un număr de 9 imnuri dintre care 2 sunt stihirarice și 7
irmologice. Glasul 4 este prezent în 33 de imnuri (8 stihirarice și 25 irmologice)
iar glasul 5 în 16 imnuri, dintre care 4 sunt stihirarice și 12 irmologice. Glasul 6
totalizează un număr de 25 de imnuri dintre care 18 sunt stihirarice și 7
irmologice. Cea mai slabă prezență o întâlnim în cazul glasului 7, cu doar 3
imnuri în cuprinsul întregului manuscris; toate aceste 3 imnuri aparțin genului
irmologic. În final, glasul 8 totalizează un număr de 29 de imuri, dintre care 8
sunt stihirarice și 21 irmologice.
Un aspect mai deosebit, propriu muzicii bisericești bănățene este legat
de subiectul conceptului de podobie. Mai ales pentru cititorul familiarizat cu
muzica bizantină, conceptul de podobie este clar legat de fiecare glas în parte,
aceasta reprezentând o variantă mai specială a respectivului glas5. În cazul
muzicii de strană bănățene, podobia își are într-adevăr originile în glasurile
bisericești; totuși ea s-a dezvoltat de-a lungul secolelor într-o așa manieră încât
cantorii bănățeni o percept ca o variantă muzicală proprie. Astfel, în muzica de
strană bănățeană nu vorbim despre podobia glasul1 sau podobia glasului 2 ci de
podobia de Polieleu sau podobia de Svetilnă. Din această cauză am adăugat și
acest concept de Podobie, care însumează nu mai puțin de 30 de imnuri ale
lucrării, rezultând următoarea proporție schematică:
5 Tratatele sau volumele mai serioase de muzică psaltică indică și podobiile glasului, ca variante proprii acestuia, în care discursul melodic curge într-un anumit mod din dorința de a respecta accentele poetice ale textului. (vezi, de exemplu, ***, Cântările Sfintei Liturghii, Colinde și alte cântări bisericești, E.I.B.M.B.O.R., București, 1999, pp. 401 – 447, unde sunt indicate toate podobiile glasurilor psaltice.
25
Observăm așadar faptul că anumite glasuri tind să fie extrem de
prezente în cuprinsul manuscrisului (glasurile 1, 4, 6 și 8 totalizează împreună
65% din totalul imnurilor manuscrisului) în timp ce alte glasuri aproape că nu
există (cum e cazul glasurilor enarmonice, 3 și 7, care împreună adună doar 5%
din totalul imnurilor).
O ultimă proporție studiată se referă la distribuirea imnurilor pe servicii
liturgice. Am precizat deja faptul că Lipovan alege să consemneze doar
momente muzicale ce aparțin celor trei mai slujbe ale serviciului divin public
ortodox: Sfânta Liturghie, Utrenia și Vecernia.
Din această perspectivă, dacă studiem manuscrisul, putem observa
faptul că 59 de imnuri aparțin Vecerniei, 110 imnuri aparțin Utreniei și 45 de
imnuri aparțin Sfintei Liturghii.
Schematic, proporția arată astfel:
Glasul 210%
Glasul 36%
Glasul 420%
Glasul 510%
Glasul 615%
Glasul 72%
Glasul 818%
Podobii19%
DISTRIBUȚIA IMNURILOR PE GLASURI
26
În mod evident, nu putem concluziona o mai mare importanță acordată
Utreniei. Proporțiile de mai sus sunt rezultatul unor factori ce trebuie explicați.
Astfel: Sfânta Liturghie este cea mai importantă slujbă a bisericii
ortodoxe6; totuși, ea este din punct de vedere procentual slujba cu cea mai
mare pondere a imnurilor fixe, cele mobile, destinate în mod particular unei
anumite sărbători, reprezentând un procent destul de mic din totalul
momentelor muzicale, sub 10% (mai mare doar în cazul celor 12 Praznice
Împărătești). Din acest punct de vedere observăm că, în realitate, se acordă o
mare importanță momentelor muzicale mobile ale Sfintei Liturghii în cadrul
manuscrisului lui Atanasie Lipovan.
În ceea ce privește proporția Utreniei, dublă față de Vecernie, aceasta
este logică întrucât dimensiunea acestor două slujbe este în proporție de 1/2.
Cum ambele servicii divine constau, în cea mai mare parte a lor, în imnuri
mobile, putem observa că există chiar o proporționalitate a prezenței lor în
manuscris aflată în directă legătură cu realitatea obiectivă a dimensiunii
propriu-zise a celor două slujbe.
6 Ene BRANIȘTE, Liturgica generală, E.I.B.M.B.O.R., București, 1993, p. 432
Vecernie 28%
Utrenie51%
Sfânta Liturghie21%
DISTRIBUȚIA IMNURILOR PE SERVICII RELIGIOASE
27
IPOSTAZE ALE MUZICII DE STRANĂ DIN BANAT
DESPRINSE DIN CÂNTĂRILE PENTICOSTARULUI
Lucrarea Cântările Penticostarului reprezintă în fapt o antologie, adică un volum
de cântări bisericești alese, luate din diverse cărți de slujbă7.
Tipologia Antologhionului este des întâlnită în cazul muzicii bisericești
din Banat. O explicație poate fi și faptul că originea acestor cărți coboară până
în a doua jumătate a secolului al 19-lea, perioadă în care, pentru o biserică din
Banat, era extrem de greu de suportat efortul financiar al dotării stranei cu
toate cărțile de cult (Minee, Triod, Penticostar, Catavasier, Octoih, și altele…).
Se constată faptul că aceste antologhioane conțin slujbele bisericești
mai importante într-un format mai restrâns, în care numărul cântărilor mobile,
ce diferă de la o zi liturgică la alta, sunt reduse. După caz, aceste volume
antologice pot conține doar text sau, cum este cazul manuscriselor dezbătute
în lucrărea de față, pot conține partituri muzicale.
Ceea ce rămâne însă propriu muzicii bisericești din Banat în comparație
cu muzica bizantină este numărul restrâns de elemente pe care le vom denumi
de acum încolo formule ale glasului, acestea fiind în fapt nu doar cadențe sau
figuri ornamentale specifice unui glas sau altul ci fraze muzicale întregi pe care
se așează textul literar al cărților de cult, fie apelând la memoria cântărețului de
strană (în cazul acelor volume ce cuprind doar textul) fie folosindu-se, în cazul
volumelor ce cuprind și partituri, de către autorul lor, în ceea ce denumim din
punct de vedere tehnic ca fiind procesul de așezare pe note.
Studiind volumele de muzică bisericească bănățeană observăm că un
glas nu poate avea mai mult de trei - patru formule, nu puține fiind cazurile în
care glasul nu are decât două formule constitutive.
7 Nicu MOLDOVEANU, Istoria Muzicii Bisericești la Români, Editura Basilica, București, 2010, p. 550
28
Este adevărat că reluarea unei formule în cadrul aceluiași text se poate
face diferit însă, observând cadențele precum și traectul melodic al formulei,
realizăm că acest aspect nu generează formule noi, variațiile având mai degrabă
rațiuni practice, ce țin de metrica textului și nealterând formula inițialăîntr-atât
încât să poată fi considerată ca fiind o formulă nouă.
Date fiind aceste aspecte, mai trebuie precizat și faptul că atunci când
cineva dorește să așeze un text bisericesc pe note, încadrându-l în glasurile
bănățene, măestria trebuie să se demonstreze prin respectarea cât mai exactă
a formulelor glasului. Din această cauză, de multe ori, se întâlnește în muzica
bănățeană de strană mai degrabă procedeul de dublare (sau utilizare multiplă
consecutivă) a unor sunete mai importante ale scării glasului (treptele cadențiale)
decât o variere a discursului melodic.
Cu toate că formulele melodice ale glasurilor bănățene variază de la un
autor la altul, o constantă rămâne faptul că, în creația unui autor, formulele
trebuie să fie clar structurate și respectate cu strictețe în toate textele așezate
pe note.
În acest context, dorind să observăm modul în care glasurile bănățene
sunt structurate de către Atanasie Lipovan, analizăm, în cele ce urmează, câte
un imn pentru fiecare glas în parte, în ambele stilulri (irmologic și stihiraric)
prezente în Cântările Penticostarului.
***
Stihira I a Litiei de la Duminica Mironosițelor, glasul 1 stihiraric
Strihira I a Litiei8 din Duminica Mironosițelor se găsește la pagina 54 a
manuscrisului. Textul evocă poetic, dialogul purtat de Îngerul Domnului cu
8 Litia este un serviciu religios ortodox care se săvârșește în cadrul slujbei de seară (a Vecerniei) și mai rar la slujba de dimineață (Utrenia). Rugăciunea litiei are un caracter penitential; de la litie derivă și cuvântul litanie adică rugăciune lungă, repetată, stăruitoare și plângătoare, în care se invocă Mântuitorul, Maica Domnului și toți sfinții. Slujba Litiei se săvârșește în naosul bisericii. Simbolistica ei este legată de amintirea minunii făcute de Mântuitorul, care a săturat cu cinci pâini o mulțime mare de oameni. Astel, în cadrul slujbei, se binecuvintează 5 pâini, grâu, vin și unt de lemn, care apoi se împart credincioșilor. Această rânduială se săvârșește de obicei sâmbătă seara precum și în ajunul tuturor sărbătorilor. (vezi Ene BRANIȘTE, Ecaterina BRANIȘTE, Dicționar enciclopedic de cunoștiințe religioase, Editura Diecezană, Caransebeș, 2001, p. 261)
29
femeile mironosițe în dimineața Învierii, la mormântul de acum gol al
Mântuitorului astfel:
„Mueri purtătoare de mir! Ce ați venit la mormânt? Ce căutați pe
cel viu între cei morți?, strigat-a îngerul!”
Notat de către Lipovan sub forma a 41 de măsuri de text muzical a câte
doi timpi fiecare (cu toate că autorul nu specifică în mod explicit măsura de
2/4), textul evidențiază glasul 1 în forma sa stihirarică ca fiind format din 3
formule astfel:
- formula A pleacă de la sunetul mi1 și cadențează pe sunetul sol1
- formula B pleacă de la sunetul sol1 și cadențează pe sunetul mi1
Exemplul muzical nr. 1 – Formulele glasului 1 stihiraric
30
- formula C pleacă de la sunetul mi1 și cadențează pe același sunet. Ea se
întâlnește doar în finalul piesei, conținând cadența finală.
Exemplul muzical nr. 2 – Finalul piesei
Scara muzicală a glasului 1 stihiraric este așadar o scară dorică ce pleacă
de pe sunetul mi ca fundamentală. În mod interesant Lipovan notează și
sunetul do diez la armură, totuși acest sunet nu se întâlnește niciodată în
cuprinsul numărului (caz nici pe departe izolat, fiind regulă în cazul glasului 1);
cel mai probabil el alege această armură din cauza sunetului do din octava mică,
ce apare în alte piese ale acestui glas alterat uneori (în virtutea legilor atracției
bizantine, atunci când discursul melodic îl atinge fără să îl depășească în jos, în
registrul grav). Totuși, în octava I, așa cum vom vedea și în cazul variantei
irmologice, sunetul do1 apare întotdeauna în ipostaza sa diatonică, având becar.
Forma de dispunere a formulelor demonstrează utilizarea celei de-a
treia formule doar în scop concluziv. Schematic, aceastea are forma:
A – B – Av – Bv – C
În mod evident, este ușor de observat faptul că formulele melodice se
suprapun peste ceea ce etnomuzicologia defintește ca fiind rândurile melodice.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Un aspect interesant este de remarcat în folosirea optimilor.
Acestea apar de cele mai multe ori într-o logică ornamentațională, formând
structuri foarte asemănătoare grupetelor clasice.
31
Exemplul muzical nr. 3 – Optimi utilizate într-un context ornamental
de forma grupetelor clasice.
Cântarea I din Canonul Paștilor, glasul 1 irmologic
Primul tropar din Cântarea I a Canonului9 Paștilor se găsește la pagina 2
a manuscrisului și conține un text religios cu caracter teologic sintetic, privitor
la însemnătatea Învierii Domnului precum și cu un caracter moralizator, de
îmbărbătare a tuturor popoarelor lumi a căror nădejde trebuie se fie
fundamentată pe realitatea Îniverii lui Hristos și biruința Sa asupra morții astfel:
„Ziua Învierii! Să ne luminăm popoare! Paștile Domnului, Paștile! Că
din moarte la viață și de pe pământ la cer Hristos Dumnezeu ne-a trecut pe
noi, cei ce-I cântăm cântare de biruință.”
Notată de către Lipovan sub forma a 6 rânduri melodice, delimitate prin
bare de măsură, textul evidențiază structura glasului 1 irmologic ca având,
asemenea variantei stihirarice, 3 formule melodice astfel:
- Formula A, ce pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul la1
- Formula B, ce pleacă de pe sunetul mi1 și cadențează pe sunetul mi1
- Formula C, ce pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează pe sunetul la1
9Canonul, în imnografia bizantină, definește un poem religios de mari dimensiuni, alcătuit, de regulă, din nouă ode, denumite și cântări sau pesne. Acesta face parte din sluba Utreniei, fiecare sărbătoare sau sfânt, din fiecare zi a anului, având cel puțin un canon dedicat, ce prezintă sintetic fie însemnătatea respectivei sărbători fie viața sfântului sărbătorit. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare identice ca număr de silabe și accente tonice, cu primul tropar care se numește irmos sau catavasie și care folosește ca model pentru celelalte strofe ale odei, dându-le melodia după care se cântă cât și numărul de versuri sau silabe în care este compusă în limba greacă. Însăși denumirea de canon arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme și reguli determinate în ceea ce privește structura și înlănțuirea lor. În canon se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. (vezi Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 556)
32
Exemplul muzical nr. 4 – Formulele glasului 1 irmologic
Observăm în acest context, spre deosebire de forma stihirarică a
glasului 1, faptul că cea de-a treia formulă nu are caracter conluziv ci carcater
dramatic, de subliniere, prin impunerea unui registru înalt al tractului melodic a
unei fraze cheie din cuprinsul textului (în aceste caz aceasta fiind declamația
Hristos Dumnezeu ne-a trecut pe noi)
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – Bv – C – Bcadență pe mi.
Este de consemnat, în finalul piesei, prezența formule B (aceasta fiind
cea cadențială deci) nu conținesunetul la ca sunet final ci sunetul mi.
Scara glasului este identică cu cea a formei stihirarice, aici însă apare și
sunetul do becar despre care discutam anterior. Întrucât prezența acestui
sunet este exclusivă, în detriemtnul armurii care indică o realitatea inexistentă
în practică, anume sunetul do diez, susținem ca argumentată apartenența
modului 1 la scările dorice, asemenea glasului 1 bizantin.
Exemplul muzical nr. 5 – Formula 3 și cadența de final
33
Din punct de vedere ritmic se remarcă o structură asemnătoare formei
stihirarice, ieșind în evidență același gurpete de optimi sau asocieri de optimi cu
pătrimi ce au un vădit caracter ornamental.
Exemplul muzical nr. 6 – formule ornametale construite pe baza valorii de optime
Stihira I a Litiei din Duminca Tomii, glasul 2 stihiraric
Stihira10 I a Litiei din Duminca Tomii se găsește la pagina 27 a
manuscrisului, conținând o expunere poetică a evocării minunii încredințării
Apostolului Toma cu privire la Învierea Mântuitorului de către însuși Iisus
Hristos, sub forma unui dialog dintre aceștia doi astfel:
„Atinge-te Toma cu mâinile de coasta mea, zis-a Hristos, și vino
pipăie semnele cuielor; ispitește cu credință și-Mi fi credincios iară nu
necredincios. Iară Toma dacă s-a atins cu degetul de stăpânul, tare a
strigat: Tu ești Dumnezeul meu și Domnul meu! Milostive, mărire Ție!”
Notată de Lipovan sub forma a 73 de măsuri de doi timpi (cu toate că
măsura de 2/4 nu este exprimată în mod explicit), textul evidențiază forma
stihirarică a glasului 2 ca fiind compusă din 3 formule melodice astfel:
10 Stihul și Stihira sunt forme imnografice ale poeziei bizantine, întrebuințate în cântările bisericești din cultul creștin ortodox. Stihira, numită și tropar uneori, este o compoziție imnografică în formă de versuri sau strofe, grupate în serie, care se cântă la anumite momente liturgice. La origini, precum și în anumite momente liturgice ale rânuielilor bisericești actuale, ele sunt intercalate între versetele unor psalmi, aceste versete din urmă au primit denumirea de stihuri iar imnele propriu-zise de stihiri, ca derivat terminologic al primilor. În sens general, stilul stihiraric descrie cântări mai ample, ce conține elemente ornamentale mai extinse sau care prelucrează muzical o sliabă pe mai multe sunete. (vezi Ene BRANIȘTE, Ecaterina BRANIȘTE, op. cit., p. 465 – 466).
34
- Formula A, ce pornește de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe
sunetul fa1 diez.
- Formula B, ce pornește de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul fa1
diez
- Formula C, ce pornește de pe sunetul mi1 și cadențează pe sunetul re1
Exemplul muzical nr. 7 – Formulele glasului 2 stihiraric
Forma de dispunere a formulelor glasului în piesă este următoarea:
A – B – Av – Bv – C
Cu toate că Lipovan prevede în textul muzical armura tonalității Re
major, în fapt, scara muzicală a glasului 2 stihiraric prezintă o construcție ionică
cu treapta a VI –a coborâtă, ce pleacă de pe sunetul re1 ca sunet fundamental.
35
De remarcat că sunetul do diez nu apare niciodată. Cel mai probabil
intenția lui Lipovan a fost construcția unei scări dorice care, din dorința de a
face textul muzical mai inteligibil mediului bănățean, profund adaptat
sistemului tonal – funcțional, să fie consemnată în scris sub forma tonalității Re
major; coborârea treptei a VI – a (si bemol) se evidențiază din punct de vedere
grafic sub forma unor alterații accidentale. Așa cum vom vedea și în cele ce
urmează, nu puține sunt dățile în care Lipovan folosește această metodă.
Ambitusul numărului se desfășoară în cadrul unei sexte mici, fiind
situate între sunetele re1 și si1 bemol iar traseul melodic este preponderent
boltit.
Din punct de vedere ritmic, se constată din nou o varietate relativ
restrânsă, bazată pe optimi, pătrimi și doimi.
Pătrimile constituie suportul uzual al textului, doimile sunt prezente
exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica rândului melodic.
Optimile apar foarte rar, de cele mai multe ori având un rol ornamental.
Ele întrerup direcția discursului melodic cu o mișcare contrară la cel mai
apropiat sunet (ascendent în cazul discursului descendent și invers).
Sedealna a II - a a Duminicii Mironosițelor, glasul 2 irmologic
Sedealna11 a II - a de la Utrenia Duminicii Mironosițelorse găsește la
pagina 56 a manuscrisului, textul fiind construit sub forma unei scurte evocări a
momentului principal pentru care femeile mironosițeau rămas în conștiința
creștinismului astfel:
„Purtătoarele de mir de dimineață venind și mormântul deșert
văzând, apostolilor au zis: Putrejunea o a nimict cel puternic și pe cei din
iad i-a scos din legături, predicați cu îndrăzneală că a înviat Hristos
Dumnezeu, dăruindu-ne nouă mare milă”.
11 Sedelnele (etimologie leagată de verbul a ședea – în timpul cântării –) sunt grupuri de două - trei cântări executate alternativ cu citirile din psalmi din cadrul Utreniei. (vezi Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 582)
36
Exemplul muzical nr. 8 – Formulele A și B ale glasului 2 irmologic
Notată de către Lipovan sub forma a 58 măsuri de text muzical a câte 2
timpi, piesa evidențiază glasul 2 în forma sa irmologică ca fiind format din 3
formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe sunetul fa1
diez.
- Formula B pleacă de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul fa1 diez
- Formula C pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe sunetul fa1
diez, după un traect melodic ce atinge cel mai înalt sunet din ambitusul
piesei, sunetul si1 bemol.
În ceea ce privește formula C, o considerăm distinctă în pofida
asemănării ei cu formula A deoarece ea se folosește o singură dată, traseul
melodic fiind conceput de așa natură încât să sublinieze cuvintele cheie ale
piesei. În acest caz, predicați cu îndrăzneală, îmbărbătarea pe care
FemeileMironosițe o adresează Apostolilor (ele rămânând în evocarea Bisericii
un exemplu de curaj mai consistent decât cel al Apostolilor în contextul
evenimentelor din jurul Patimilor și Învierii Domnului).
Această metodă, de a folosi în mod distinct o formulă a glasului, de
preferință cea cu cea mai înaltă desfășurare a traseului melodic, doar în condiții
de evidențiere a textului literar, este des întâlnită la Lipovan.
Exemplul muzical nr. 9 – Formula C, traect melodic înalt,
construit din rațiuni de evidențiere a mesajului
37
Cadența finală se așează pe sunetul fa1, a treia treaptă a scării glasului.
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – Bv – Av – C – Bv – Av
Scara muzicală a glasului 2irmologic este identică cu cea a variantei
stihirarice a glasului, prezetând o construcție dorică și având treapta a VI - a
permanent coborâtă; sunetul fundamental al scării este, de asemenea, re.
Ambitusul numărului se situează între sunetele re1 și si1 bemol, traseul
melodic fiind boltit de cele mai multe ori în cadrul formulelor, acest aspect
alternând cu scurte momente de traseu sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Optimile apar, ca și în cazurile precedente, doar în grupuri de
două sau patru, schițând anumite ornamentări simple ale discursului muzical.
Mărire... de la Litia Duminicii a VII – a după Paști, glasul 3 stihiraric
Mărire...12 de la Litia Duminicii a VII – a după Paști se găsește la pagina
149 a manuscrisului lui Lipovan. Textul evocă sărbătoriții acestei zile, Sfinții
Părinți ce s-au adunat în Sinodul de la Niceea din anul 325 (Sinodul I ecumenic)
împotriva ereziei ariene, pentru a apăra dreapta credință13 precum și toți Sfinții
Părinți adunați la toate cele șapte Sinoade Ecumenice astfel:
12 Doxologia mică (Mărire Tatălui și Fiului și Sfântului Duh. Și acum și pururea și în vecii vecilor, Amin!) este un imn trinitar folosit în Biserică începând cu secolul al IV – a. În mod tradițional, ca semnalizare a încheierii unui grup de cântări (indiferent de gen), înainte de penultima cântare se va introduce prima parte a doxologiei mici (Mărire...) iar înainte de ultima, cea de-a doua parte (Și acum...). Mai este posibil și cazul în care înainte de ultimul imn se va introduce integral toată formula Doxologiei. Cel mai probabil apariția ei are rațiuni practice, legate de atragerea atenției asupra încheierii unui moment al serviciului religios. Acest tipar este întâlnit în absolut toate cazurile în care, la strană, avem mai mult de un imn din aceași categorie, dacâ sunt cântate împreună. În principiu, toate cântările ce urmează după Și acum... sunt închinate Maicii Domnului. (vezi Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 562) 13 VASILE MUNTEANU, Istoria creștinătății. Volumul I. De la Hristos până la Reformă. Editura Sofia, București, 2004, p. 87
38
„Așezămintelor Apostolice zeloși păzitori ați fost Sfinților Părinți.
Că o Ființă a Sfintei Treimi a fi, cu dreaptă credință învățând, hulele lui
Arie sinodicește ați surpat. Cu carele împreună și pe Machedonie
luptătorul contra Duhului biruindu-l, ați osândit pe Nestorie, pe Eutihie și
pe Dioscor, pe Savelie și pe Sevir cel fără de cap. De a căror amăgire
rugațivă să fim scutiți noi; ca viața noastră neîntinată întru credință să o
păzească Dumnezeu, rugămu-ne!”.
Notată de către Lipovan sub forma a 120 măsuri de text muzical a câte 2
timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 3 în forma sa stihirarică ca fiind format din
4 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe sunetul fa1
diez, fiind extrem de extinsă
- Formula B pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul fa1 diez
- Formula C pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul si din octava
mică.
- Formula D pleacă de pe sunetul mi1 și cadențează pe sunetul la din
octava mică.
Cadența finală se așează pe sunetul re1, sunet cadențial ale scării
glasului.
39
Exemplul muzical nr. 10 – Formulele glasului 3 stihiraic
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – C – D – Av – Av – Bv – Cv – Bv – Av – Av – Bv– Dcu final pe re.
Scara muzicală a glasului 3 stihiraric prezintă o construcție frigică,
extrem de asemănătoare, așa cum exemplificam, în introducere, că este și cazul
altor colecții de muzică bisericească din Banat, cu scara muzicală a glasului 3
bizantin14. În cazul lui Lipvoan, scara glasului trei conține sunetul si ca
fundamentală repsectiv sunetele re și fa diez cadențiale.
Ambitusul numărului se situează între sunetlela din octava mică și si1
bemol iar traseul melodic general al piesei este sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic.
Un aspect interesant este de remarcat în folosirea unei anacruze în
debutul piesei, dictată de rațiuni ale adaptării formulelor glasului la textul
literar; acest aspect se întâlnește extrem de rar în manuscrisul lui Lipovan.
Exemplul muzical nr. 11 – Debut anacruzic al formulei A
14 Nicolae LUNGU, et. al., Gramatica Muzicii Psaltice, E.I.B.M.B.O.R., București, 2013, p. 62
40
Stihiră la Fericiri în Duminica Slăbănogului, glasul 3 irmologic
Stihira I la Fericirile15 din Duminica Slăbănoguluise găsește la pagina 74 a
manuscrisului, textul evocând succint punctul central al vieții pământești a
Mântuitorului, crucificarea și Învierea, astfel:
„Te-ai înălțat de voie pe lemn, Te-ai pus ca un mort în mormânt și
pe toți morții cei din iad înviindu-i Hristoase Dumnezeule, i-ai sculat cu
dumnezeiască putere”.
Notată de către Lipovan sub forma a 34 măsuri de text muzical a câte 2
timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 3 în forma sa irmologică ca fiind format
din 2 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe sunetul fa1
diez
- Formula B pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul si din
octava mică.
Cadența finală se așează pe sunetul re1, a treia treaptă a scării glasului.
Exemplul muzical nr. 12 – Formulele glasului 3 irmologic
15 Fericirile provine de la termentul ”Fericiți”, cuvânt cu care începe fiecare dintre cele 9 stihuri, versete din Evanghelia de la Matei (V, 3 – 12), rostite de Mântuitorul Iisus Hristos în Predica de pe Munte. Eke alcătuiesc cel de-al treilea și ultimul antifon al Liturghiei din duminici și sărbătorile sfinților, fiind intercalate uneori de imne (stihiri, așa cum este și cazul imnului de față). (vezi Pr. Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 566)
41
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – Bv – Cadență
Scara muzicală a glasului 3 irmologic este identică cu cea a formei
stihirarice a glasului.
Ambitusul piesei se situează între sunetelesi din octava mică și si1,
traseul melodic general al piesei fiind format din formulele boltite ale glasului,
alternarea lor creând un caracter sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic.
Se remarcă, ca aspect inedit, prezența unei structuri cadențiale ce nu
face parte din formulele glasului.
Exemplul muzical nr. 13 – Formula B cu cadența finală pe sunetul re.
Stihira înjumătățirii praznicului la Doamne Strigat-am
din Duminica Samarinencii, glasul 4 stihiraic
Stihira înjumătățirii praznicului16 la Doamne Strigat-am17 se găsește la
pagina 79 a manuscrisului, textul evocând sintetic însemnătatea momentului
liturgic sărbătorit astfel:
16 Injumatatirea praznicului reprezintă mijlocul perioadei dintre Învierea Domnului și Pogorârea Sfântului Duh. 17 Doamne strigat-am reprezintă denumirea generică a unui moment liturgic de la începutul Vecerniei în care, intercalate de versurile psalmilor 140 (care începe cu Doamne strigat-am...), 141 și 142 se cântă stihri mobile, dedicate repsectivei zile liturgice.
42
„Sosit-a Înjumătățirea zilelor care se încep de la Mântuitoarea
Înviere și se pecetluiesc cu Dumnezeiasca Cinzecime, și se luminează
având strălucirile de amândouă părțile, și împreunându-le pe amândouă se
laudă, prevestind că vine mărirea stăpâneștii Înălțări”.
Exemplul muzical nr. 14 – Formulele glasului 4 stihiraic
Notată de către Lipovan sub forma a 120 măsuri de text muzical a câte 2
timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 4 în forma sa stihirarică ca fiind format
din 3 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul fa1 diez
- Formula B pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul fa1 diez.
- Formula C pleacă de pe sunetul si1 și cadențează pe sunetul fa1 diez.
Cadența finală se așează pe sunetul fa diez1, a treia treaptă a scării
glasului.
43
Exemplul muzical nr. 15 – Cadența de final
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – C – Av – Bv – Bv - Bv+ cadență
Se remarcă așadar utilizarea formulei C, cu un traseu melodic desfășurat
în registrul acut al ambitusului piesei, o singură dată, cu scopul de a evidenția
textul de la mântuitoarea Înviere.
Scara muzicală a glasului 4 stihiraric prezintă o construcție ionică cu
treapta a VII – a coborâtă, ce pleacă de pe sunetul re, sunet fundamental.
Ambitusul numărului se situează între sunetele re1 și do1 becar, traseul melodic
general al piesei fiind sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Optimile sunt folosite în context ornamental.
Condacul Înjumătățirii, glasul 4 irmologic
Condacul18 Înjumătățirii Praznicului găsește la pagina 99 a manuscrisului,
textul evocând sintetic, asemenea sthirei precedente, însemnătatea liturgică a
sărbătorii astfel:
„Praznicul legii’njumătățindu-se, Făcătoriul a toate și Stăpâne, către
cei ce erau de față ai zis Hristoase Dumnezeule: Veniți de scoateți apa
nemuririi, pentru aceasta la Tine cădem și cu credință strigăm: Îndurările
Tale dăruiește-le nouă, că Tu ești izvorul vieții noastre.”
18 Condacul este un poem bizantin ce are un număr variabil de strofe (între 20 și 30), ce reproduc, fiecare în parte, prin număr de silabe și accente ritmice, versul corespunzător din prima strofă, numită irmos. Cu timpul s-a păstrat sau, în cazul sărbătorilor mai noi, s-a compus doar această primă strofă, care astăzi poartă denumirea de condac. Avânt un carcter sintetic al însemnătății unei sărbători liturgice, Condacul este alături de Tropar, cel mai important și cunoscut de către credincioși imn al unei zile liturgice. Este întâlnit în slujba Utreniei, după cântarea a VI – a a Canonului și slujba Sfintei Liturghii, după Fericiri, înainte de cântarea Trisaghionului. (vezi. Pr. Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 599)
44
Notată de către Lipovan sub forma a 74 de măsuri de text muzical a
câte 2 timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 4 în forma sa irmologică ca fiind
format din 2 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe sunetul fa1
diez
- Formula B pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează pe sunetul re1
Cadența finală se așează pe sunetul fa1 diez, a treia treaptă a scării
glasului.
Exemplul muzical nr. 16 – Formulele glasului 4 irmologic
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – Bv – C
Scara muzicală a glasului 4 irmologic prezintă o construcție ionică cu
secundă mărită între treptele VI și VII (sunetele si bemol – do diez), ce pleacă
de pe sunetul re, sunet fundamental. Ambitusul numărului se situează între re1
și si1 bemol, sunetul do diez fiind teoretic, el neîntâlnindu-se în parcursul lucrării
chiar dacă este prevăzut de armură. Traseul melodic general al piesei este
sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
45
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Asemenea tuturor celorlalte piese studiate, optimile au un rol
ornamental, fiind folosite în grupuri de două sau de patru.
Ziua învierii..., glasul 5 stihiraric
Imnul Ziua Învierii..., parte a Stihirilor Paștilor, adică a acelor imne
speciale ce se adaugă stihirilor obișnuite ale Laudelor Utreniei din noaptea
Paștilor, se găsește la pagina 21 a manuscrisului. Textul prezintă în mod poetic,
însemnătatea Învierii Domnului, având un profund caracter moralizator astfel:
„Ziua Învierii! Și să ne luminăm cu prăznuirea! Să zicem fraților! și
celor ce ne urăsc pe noi! Să iertăm toate pentru Înviere! Și așa să
strigăm: Hristos a înviat din morți cu moartea pe moarte călcând și celor
din morminte viață dăruindu-le!”
46
Exemplul muzical nr. 17 – Formulele glasului 5 stihiraric
Notat de către Lipovan sub forma a 8 rânduri melodice, piesa
evidențiază glasul 5 în forma sa stihirarică ca fiind format din 4 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul sol1și cadențează pe sunetul mi1
- Formula B pleacă de pe sunetul re1și cadențează tot pe sunetul re1
- Formula C pleacă de pe sunetul la din octava micăși cadențează pe
același sunet
- Formula C pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează tot pe sunetul la din
octava mică
Cadența finală se așează pe sunetul mi1, treapta a două a scării glasului.
Exemplul muzical nr. 18 – Cadența de final
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – Av – B – C – Av –Bv– C –D – Cv – Av – Av+cadență pe treapta II
Scara muzicală a glasului 5 stihiraric prezintă o construcție dorică, ce
pleacă de pe sunetul re, sunet fundamental. Se constată mobilitatea treptei a
VII – a care este alterată suitor (do diez) doar în registrul grav.
Ambitusul numărului se situează între sunetelela din octava mică și si1
iar traseul melodic general al piesei este unul sinuos.
47
Din punct de vedere ritmic, evidențiem utilizarea rândurilor melodice,
delimitate prin bare de măsură, în detrimentul unei încadrări în măsură, cum a
fost cazul celorlalte piese analizate până acum.
Și acum... la Stihoavnei Duminicii Tomii, glasul 5 irmologic
Imnul Și acum... de la Stihoavna19 Duminicii Tomii se găsește la pagina 31 a
manuscrisului, textul, hristologic, fiind:
„Iubitorule de oameni, mare și neasemănată este mulțimea
îndurărilor Tale, că ai răbdat îndelung de evrei fiind lovit cu palme peste
obraz, de Apostol pipăit și de cei ce se leapădă de Tine mult ispitit.Cum Te-ai
întrupat? Cum Te-ai răstignit? Cela ce ești fără de păcat! Ci dă-ne nouă
înțelegere ca și lui Toma a striga Ție: Domnul meu și Dumnezeul meu,
mărire Ție!”
Notat de către Lipovan sub forma a 88 demăsuri de text muzical a câte
2 timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 5 în forma sa irmologică ca fiind format
din 5 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul mi1 și cadențează tot pe sunetul mi1
- Formula B pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează pe sunetul mi1
- Formula C pleacă de pe sunetul re1 și cadențează tot pe sunetul re1
- Formula D pleacă de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul la1 din
octava mică.
- Formula E, utilizată doar într-un context de evidențiere a textului literar,
pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează pe sunetul mi1
19 Stihoavna reprezintă o colecție de imne din patea a doua a Vecerniei, încadrate de Ectenia cererilor și rugăciunea Acum slobozește...; se compune din Stihiri, Mărire... Și acum... Bogorodicina, Stihirile se numesc ale Stihoavnei deoarece stihirile care le intercalează sunt diferite de la sărbătoare la sărbătoare. (vezi Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 583)
48
Exemplul muzical nr. 19 – Formulele glasului 5 irmologic
Cadența finală se așează pe sunetul mi1, fundamentala scării glasului
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – C – D – Bv – Cv – E – Dv – Bv – Cv – Av – Bv
Scara muzicală a glasului 5 irmologic prezintă o construcție locrică, ce
pleacă de pe sunetul mi, sunet fundamental. Treapta a VI – a, în registrul grav,
este mobilă, în funcție de traseul melodic (do sau do diez, dacă melodia nu
coboară sub acest sunet).
Ambitusul numărului se situează între sunetele la din octava mică și
si1iar traseul melodic general al piesei este unul sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în cadențe.
49
Împărate ceresc... la Duminica Rusaliilor, glasul 6 stihiraric
Imnul intitulat Împărate ceresc... se găsește la pagina 31 a manuscrisului,
textul fiind o invocare a Duhului Sfânt astfel:
„Împărate Ceresc, Mângâietorule, Duhul Adevărului, Care pretutindenea
ești și toate le plinești, Vistierul bunătăților și Dătătorule de viață, vino și
Te sălășluiește întru noi, și ne curățește pe noi de toată întinăciunea, și
mântuiește, Bunule, sufletele noastre.”
Notat de către Lipovan sub forma a 10 rânduri melodice, piesa
evidențiază glasul 6 în forma sa stihirarică ca fiind format din 3 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul mi1 și cadențează tot pe sunetul fa1
- Formula B pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul mi1
- Formula C pleacă de pe sunetele sol1 diez/la1 și cadențează pe aceleași
sunete
Cadența finală se așează pe sunetul la1, a IV – a treaptă a scării glasului.
Exemplul muzical nr. 20 – Formulele glasului 6 stihiraric
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – C – Cv – Cv – Bv – Cv – Av – Cv – Ccadențial
50
Scara muzicală a glasului 6 stihiraric prezintă o construcție cromatică,
ce pleacă de pe sunetul mi, sunet fundamental și utilizează în principiu o
secundă mărită între treapta a II – a și a III –a, prin sunetul sol diez; treapta a II – a
este însă mobilă, mai rar putându-se întâlni și o alterare ascendentă a acesteia
(fa/fa diez)
Ambitusul numărului se situează între sunetele do diez din octava
micăși re2, traseul melodic general al piesei este boltit.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Optimile au caracter ornamental.
Se constată prezența unei forme cadențiale specifice a formulei C,
utilizată doar în final.
Exemplul muzical nr. 21 – Formula C și cadența de final.
Condacul Înălțării Domnului, glasul 6 irmologic
Condacul Înălțării Domnuluise găsește la pagina 142 a manuscrisului și
prezintă sintetic însemnătatea sărbătorii astfel:
„Plinind rânduiala cea pentru noi și cele de pe pământ unindu-le cu
cele cerești, Te-ai înălțat întru mărire Hristoase Dumnezeul nostru,
nicidecum depărtându-te ci rămânând nedepărtat și strigând celor ce Te
iubesc pe Tine: Eu sunt cu voi și nimenea în contra voastră!”
Notat de către Lipovan sub forma a 6 rânduri melodice, piesa
evidențiază glasul 6 în forma sa irmologică ca fiind format din 3 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul re1 și cadențează tot pe sunetul re1
- Formula B pleacă de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul fa1 diez
- Formula C pleacă de pe sunetul mi1 și cadențează pe sunetul re1
51
Cadența finală se așează pe sunetul fa1 diez, a treia treaptă a scării
glasului.
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – C – Bv – Bv – C+cadență
Scara muzicală a glasului este de factură ionică, ce pleacă de pe sunetul
re ca sunet fundamental și are treapta a VI coborâtă (sunetul si bemol).
Exemplul muzical nr. 22 – Formulele glasului 6 irmologic
Ambitusul numărului se situează între sunetele re1 și si1 bemol iar traseul
melodic general al piesei este sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi.
Pătrimile constituie suportul uzual al textului, doimile sunt prezente
exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica rândului melodic.
Un aspect interesant este de remarcat în folosirea optimilor. Acestea
apar rar, de fiecare dată într-o logică ornamentațională, formând structuri
foarte asemănătoare grupetelor clasice.
52
Pripeală și Irmos la Cântarea a IX – a, Canonului Rusaliilor,
glasul 7 irmologic
Pripeala20 și Irmosul21 de la Cântarea a IX a Canonului Rusaliilor se găsesc
la pagina 182 a manuscrisului. Textul evocă un moment istoric vetero-
testamentar, pus în legătură cu sărbătoarea rusaliilor astfel:
„Mărește suflete al meu pe Preasfântul Duh, Cel ce din Tatăl
purcede” (pripeala); „În căruță cu văpaie de foc purtându-se cu bucurie
zelosul de demult și foc suflând, închipuia suflarea care a strălucit acum de
sus peste Apostoli. De la care luminându-se, au făcut tuturor cunoscută
Treimea”(irmosul).
Notată de către Lipovan sub forma a 72 măsuri de text muzical a câte 2
timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 7 în forma sa irmologică (comună de altfel
cu cea stihirarică, care nu se întâlnește în acest manuscris) ca fiind format din 2
formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează pe sunetul la1
- Formula B pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul sol1
Cadența finală se așează pe sunetul sol1, fundamentala scării glasului.
20 Pripeala este un verset care însoțește cântarea unui psalm sau a unui imn, fiind cântată pe larg. (vezi Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 578) 21 Irmosul reprezintă prima strofă sau primul tropar de la fiecare odă a canonului sau a poemului condac. Irmosul servește ca model pentru celelalte tropare ale odei atât ca melodie cât și ca număr de silabe și accente ritmice, fiind și punctul de plecare al acrostihului, ceea ce dă unitate poemului. Uneori, irmosul este așezat în fruntea odelor iar alteori numai primele cuvinte, pentru a indica melodia (podobia glasului) pe care trebuie să se cânte celelalte (idem. P. 569)
53
Exemplul muzical nr. 23 – Formulele glasului 7 irmologic
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – Bv – Av – Bv – Av – Bv
Scara muzicală a glasului 7 irmologic prezintă o construcție ionică, ce
pleacă de pe sunetul sol, sunet fundamental.
Ambitusul numărului se situează între sunetele mi1 și re2 iar traseul
melodic general al piesei este unul preponderent boltit.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Un aspect interesant este de remarcat în folosirea optimilor.
Acestea apar de cele mai multe ori într-o logică ornamentațională, formând
structuri foarte asemănătoare grupetelor clasice.
Se remarcă existența unor grupuri de două șaisprezeici, ce înlocuiesc
optimea din formula pătrime cu punct – optime, aspect rar întâlnit în cuprinsul
manuscrisului.
54
Mărire... la Laudele Duminicii Slăbănogului, glasul 8 stihiraric
Imnul Mărire... de la Laudele din Duminica Slăbănogului se găsește la
pagina72 a manuscrisului. Textul evocă pericopa evanghelică a zilei – de unde
vine și numele acestei duminici - astfel:
„Domnul pe slăbănogul, nu scăldătoarea l-a vindecat ci cuvântul Tău
l-a înnoit și nici boala cea de mulți ani i-a fost piedică lui. Căci iute s-a
arătat lucrarea glasului Tău și greutatea cea cu anevoie de purtat o a
lepădat și sarcina patului o a purtat spre mărturie a mulțimei îndurărilor
Tale, mărire Ție”.
Notat de către Lipovan sub forma a 87 măsuri de text muzical a câte 2
timpi fiecare, piesa evidențiază glasul 8 în forma sa stihirarică ca fiind format
din 3 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul fa1 diez
- Formula B pleacă de pe sunetul la1 și cadențează pe sunetul re1
- Formula C pleacă de pe sunetul fa1 diez și cadențează tot pe sunetul fa1
diez
- Cadența finală se așează pe sunetul fa1 diez, a treia treaptă a scării
glasului.
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
- A – Av – Bv – C – BV – CV – BV – AV + Cadență
55
Exemplul muzical nr. 24 – Formulele glasului 8 stihiaric
Scara muzicală a glasului 8 stihiraric prezintă o construcție ionică, ce
pleacă de pe sunetul re, sunet fundamental. Treapta a VII – a este în
permanență coborâtă (do becar).
Ambitusul numărului se situează între sunetele sidin octava micăși do2
becar, traseul melodic general al piesei fiind sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Un aspect interesant este de remarcat în folosirea optimilor.
Acestea apar de cele mai multe ori într-o logică ornamentațională, formând
structuri foarte asemănătoare grupetelor clasice.
Se remarcă densitatea, neobișnuită, a optimilor în cadența de final.
56
Exemplul muzical nr. 25 – optimi în cadența finală
Condacul Paștilor, glasul 8 irmologic
CondaculPaștilorse găsește la pagina 10 a manuscrisului. Textul prezintă
sintetic însemnătatea sărbătorii astfel:
„De Te-ai și pogorât în mormânt, cel ce ești fără de moarte, dar
puterea iadului ai surpat și ai înviat ca un biruitor Hristoase Dumnezeule,
zicând femeilor mironosițe Bucurați-vă și apostolilor Tăi pace dăruindu-le, cela
ce ai dat celor căzuți înviere.”
Notat de către Lipovan sub forma a 10 rânduri melodice, piesa
evidențiază glasul 8 în forma sa irmologică ca fiind format din 3 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul re1 și cadențează pe sunetul sol1
- Formula B pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează pe sunetul la1
- Formula C pleacă de pe sunetul si1 și cadențează tot pe sunetul si1
Cadența finală se așează pe sunetul sol1, fundamentala scării glasului.
Exemplul muzical nr. 26 – Formulele glasului 8 irmologic
57
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – C – BV – AV – CV – BV – BV - AV
Scara muzicală a glasului 8 stihiraric prezintă o construcție ionică, ce
pleacă de pe sunetul sol, sunet fundamental, la o cvatăsuperioră față de
varianta stihirarică.
Acest aspect este comun cu glasul 8 bizantin, a căror tonici proprii
variantelor stihirarice respectiv irmologice se află la aceeași distanță; mai mult,
structura glasului 8 irmologic prezintă o oarecare dimensiune tetrafonică
comună cu omologul său bizantin22.
Ambitusul numărului se situează între sunetele re și re2, traseul melodic
general al piesei fiind sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic. Un aspect interesant este de remarcat în folosirea optimilor.
Se remarcă o mai densă prezență a optimilor.
Svetilna Învierii Domnului
În muzica bănățeană de strană, conceptul de podobiei nu este neaparat
asociat unui glas, aceasta nereprezentând o variantă mai elaborată a vre-unui
glas anume ci o melodie proprie, pe care se cântă anumite imne. În acest
context, întrucât svetilnele se cântă, în muzica de strană bănățeană, pe
podobie, am ales a adăuga și această structură în lucrarea de față.
Svetilna23 Învierii Domnului se găsește la pagina 10 a manuscrisului.
Textul evocă rezumativ însemnătatea zilei astfel:
„Cu Trupul adormind ca un muritor, împărate și Doamne, a treia zi
ai înviat, pe Adam din stricăciune ridicând și moartea pierzându-o,
Paștilenestricăciunii, lumii de mântuire.”
22 Nicolae LUNGU, op. cit., p. 132 23 Svetilna (Exapostilaria sau Luminânda) reprezintă un gen muzical bizantin prezent în slujba Utreniei, între Canon și Laude. Poartă denumirea de Svetilnă (termenul slavon Svet = lumină) pentru că se cântau în momentul în care soarele începea să răsară. (vezi Nicu MOLDOVEANU, op. cit., p. 565)
58
Exemplul muzical nr. 27 – Formulele glasului Svetilna
Notat de către Lipovan sub forma a 5 rânduri melodice, piesa
evidențiază podobia svetilenie ca fiind formată din 3 formule astfel:
- Formula A pleacă de pe sunetul la din octava micăși cadențează pe
sunetul si din aceeași octavă
- Formula B pleacă de pe sunetul do1 și cadențează pe sunetul re1
- Formula C pleacă de pe sunetul sol1 și cadențează pe sunetul mi1
Cadența finală se așează pe sunetul re1, fundamentala scării glasului.
Modul de dispunere a formulelor este următorul:
A – B – Av – BV – C – CV – B+cadență
Scara muzicală a podobiei de svetilă prezintă o construcție dorică cu
treapta a VII – a ridicată; în pofidă notării de către Lipovan a unei armuri proprii
tonalității Re major, sunetul fa fiind întotdeauna alterat ca fa becar.
Ambitusul numărului se situează între sunetele la din octava mică și si,
traseul melodic general al piesei fiind sinuos.
Din punct de vedere ritmic, se constată o varietate relativ restrânsă,
bazată pe optimi, pătrimi și doimi. Pătrimile constituie suportul uzual al textului,
doimile sunt prezente exclusiv în semicadențele și cadențele dictate de logica
rândului melodic.
Se constată prezența, rară în contextu manuscrisului, a unor grupuri de
două șaisprezecimi ce înlocuiesc optimea din formula pătrime cu punct –
optime.
59
CONCLUZII ALE ANALIZEI
MANUSCRISULUI
Am selectat câte o mostră a fiecărui glas din dorința de a înțelege cum arăta
muzica bisericească bănățeană de la mijlocul secolului al XX – lea, în viziunea lui
Atanasie Lipovan. Întrucât procesul de punere pe note implică respectarea unor
tipare dinainte stabilite, nu am considerat necesară o preluare a mai multor
piese pentru fiecare glas în parte întrucât am observat că s-ar fi ajuns la
repetarea acelorași detalii tehnice cu privire la glasul în sine.
În cele ce urmează încercăm o schematizare a informațiilor obținute din
analizele muzicale, efectuate din dorința de a creiona un tablou general al
muzicii bisericești desprinse din tratatul lui Lipovan.
Analizăm așadar, câteva elemente constitutive ale glasurilor studiate,
anume: numărul de formule, scara lor, sunetul fundamental al scării, sunetele
respectiv treptele sunetului cadențial din cadența finală, ambitusul și traseul
melodic, precum și succinte observații referitoare la ritmică, încercând să găsim
punctele de convergență ce definesc această muzică în forma pe care o avea
acum mai bine de 70 de ani.
Dorim să precizăm și faptul că fiecare variantă a fiecarui glas în parte
(cea stihirarică și cea irmologică) am tratat-o separat, astfel vorbim de 16
variante de glas, anume toate variantele studiate. Precizăm de asemenea că
cifra 16 indică faptul că glasul 7 este studiat doar în varianta sa irmologică,
singura prezentă în manuscris însă se adaugă varianta podobiei de Svetilnă ca
”glas” de sine stătător.
În ceea ce privește numărul de formule muzicale ale glasurilor,
observăm faptul că prevalează construcția din 3 formule constituente, zece
variante de glas aparținând acestui model de arhitectonic; 3 variante de glas
sunt alcătuite din două formule constitutive, 2 variante de glas din 4 formule iar
o singură variantă, cea a glasului 5 stihiraric are în compoziția sa 5 formule
muzicale.
60
Din punct de vedere a scărilor muzicale, așa cum era de așteptat,
datorită tendințelor diatonizante anterior dezbătute, prevalează scările ionice
și dorice. Acestea prezintă însă, de multe ori particularități (trepte alterate sau
mobile), ce se explică cu ajutorul influențelor folclorice exercitate asupra
acestui gen muzical bisericesc. Totuși, există elemente frigice păstrate, conform
originalului bizantin, în cazul variantelor glasului 3 precum și elemente
cromatice în cazul variantei stihirarice a glasului 6.
3 formule62%
4 formule13%
2 formule19%
5 formule 6%
FORMA ARHITECTONICĂ A GLASURILOR. NUMĂR DE FORMULE CONSTITUENTE.
61
Așadar, schematizând, observăm 4 variante de glas cu scări dorice, 8
variante de glas cu scări ionice, 2 variante de glas cu scări frigice respectiv o
variantă de glas cu scară cromaticăcît și una cu scară locrică. Schematic,
proporția arata astfel:
Scări Ionice47%
Scări Dorice29%
Scări Frigice12%
Scări Cromatice6%
Scări Locrice6%
SCARILE MUZICALE PREZENTE ÎN MANUSCRIS
62
În ceea ce privește sunetul fundamental al scării, variantele studiate ale
glasurilor prezintă următoarele date: 7 variante de glas au suntulre ca sunet
fundamental, 5 variante de glas au sunetul mi ca sunet fundamental, 2 variante
de glas au sunetul fundamental si respectiv 2 variante de glas au sunetul sol ca
sunet fundamental.
Sunetul RE44%
Sunetul MI31%
Sunetul SOL12%
Sunetul SI13%
SUNETELE FUNDAMENTALE ALE SCĂRILOR
63
Rămânând tot în sfera acestui subiect, analizăm în cele ce urmează
sunetele pe care se așează cadențele în finalul pieselor. Privite din perspectiva
sunetelor implicate, situația arată atfel: 4 variante de glas au sunetul
cadenențial mi, 6 variante de glas au sunetul cadențial fa diez, 3 variante
cadențează pe sunetul re, 2 variante cadențează pe sunetul sol respectiv o
variantă de glas cadențează pe sunetul la. Schematic, proporția arată astfel:
Sunetul FA DIEZ37%
Sunetul MI25%
Sunetul RE19%
Sunetul SOL13%
Sunetul LA6%
SUNETELE CADENȚIALE ALE GLASURILOR
64
Rămânând la aceeași problematică, din punct de vedere al treptei scării
glasului pe care acesta cadențează, se remarcă un aspect deosebit de
interesant: majoritatea glasurilor bănățene cadențează pe treapta a III – a,
aspect mai puțin obișnuit.
Astfel, din cele 16 variante de glas studiate, 8 cadențează pe treapta a III
– a, 7 cadențează pe treapta I a scării glasului iar o variantă de glas cadențează
pe treapta a IV – a.
Treapta a III - a50%Treapta I
44%
Treapta a IV - a6%
TREPTELE CADENȚIALE ALE GLASURILOR
65
Din punctul de vedere al ambitusului, se constată următoarele aspecte:
o variantă de glas are un ambitus de cvintă, 4 variante au un ambitus de sextă, 3
variante au un ambitus de septimă, 2 variante au un ambitus de octavă și 5
variante au un ambitus de nonă.
Cvintă7%
Sextă 27%
Septimă20%
Octavă13%
Nonă33%
AMBITUSUL GLASURILOR
66
Ultimul criteriu analizat, cel al traseului melodic, indică faptul că 11
variante de glas au un traseu melodic sinuos iar 5 au un traseu boltit.
Sinuos69%
Boltit31%
0%
TRASEUL MELODIC
67
ANEXA
MANUSCRISUL Nr. 243
CÂNTĂRILE PENTICOSTARULUI
(FRAGMENT, SLUJBA SFINTELOR PAȘTI)
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
BIBLIOGRAFIE
IZVOARE
a) inedite:
1. LIPOVAN, Atanasie, Cântări Bisericești din Penticostar, 1947 (needitat, Manuscrisul
243 din Biblioteca Mitropoliei Banatului)
2. LIPOVAN, Atanasie, Glasurile 1 – 3, 1947 (needitat, Manuscrisul 241 din Biblioteca
Mitropoliei Banatului)
3. LIPOVAN, Atanasie, Glasurile 4 – 5, 1947 (needitat, Manuscrisul 241 din Biblioteca
Mitropoliei Banatului)
4. MAGDU, Valeriu, Caiet de muzică bisericească, 1899 (needitat, Manuscrisul 16 din
Biblioteca Mitropoliei Banatului)
5. MAGDU, Valeriu, Caiet de muzică bisericească, 1893 (needitat, Manuscrisul 17 din
Biblioteca Mitropoliei Banatului)
6. MAGDU, Valeriu, Caiet de muzică bisericească, 1901/1902 (needitat, Manuscrisul 18 din
Biblioteca Mitropoliei Banatului)
7. FARCA, Ioan, Cântări bisericești de Antoniu Minișan, 1982 (needitat, Manuscrisul 31
din Biblioteca Mitropoliei Banatului)
8. IANCULESCU, Petru, Priceasna Iar păcătosului…, 1982 (needitat, Manuscrisul 30 din
Biblioteca Mitropoliei Banatului)
b) edite:
9. ***, Utrenierul, E.I.B.M.B.O.R., București, 2004
10. BELEAN, Nicolae, Cântări bisericești tradiționale, Ediția a III – a, Editura Marineasa,
Timișoara, 2009
11. CRISTESCU, Constanța, Utrenier, Editura Universității ”Aurel Vlaicu” din Arad,
Arad, 2006
12. MOKRANJAC, Stefan, Osmoglasnic, Stamparia Srpske Patriashije, Belgrad, 2007
CĂRȚI, VOLUME, TRATATE
1. ***, Tipicbisericesc, Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2013
2. AVRAM, Florea, Creația Corală Românească din Banat Perioada Interbelică. Între
prelucrarea sursei folclorice şi bizantine şi creația originală, Editura Mirton,
Timişoara, 2004
94
3. BARBU – BUCUR, Sebastian, Filothei sin AgăiJipei, I Catavasier, Editura Muzicală,
București, 1981
4. BÂTLAN, Ion, Introducere în istoria şi filosofia culturii (ediția a II – a revăzută), Editura
Didactică şi Pedagogică R.A., Bucureşti, 1995
5. BÂRLEA, Ovidiu, Poetica folclorică, Editura Univers, Bucureşti, 1979
6. BELEAN, Pr. Nicoale, Cântarea religioasă din Banat, (Teză de Doctorat), Editura
Solness, Timişoara, 2001
7. BELEAN, Pr. Nicolae, Cântări Bisericeşti Tradiționale, Editura Marineasa, Timişoara,
2005
8. BENTOIU, Pascal, Gândirea muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975
9. BERGER, Wilhelm Georg, Dimensiuni modale, Editura Muzicală, Bucureşti, 1979
10. BORDEIANU, Mihai, Versificația românească, Editura Junimea, Iaşi, 1974
11. BRANIŞTE, Pr. Ene, Liturgica generală, Ediția a II – a revizuită şi completată, Editura
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1993
12. BRANIŞTE, Pr. Ene, Liturgica Specială, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1980
13. BRĂTULESCU, Monica, Colinda românească, Editura Minerva, Bucureşti, 1981
14. BRÂNCUŞI, Petre, Istoria Muzicii Româneşti, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1969
15. BREAZUL, George, Pagini din istoria muzicii româneşti, Volumul I, Ediție îngrijită de
Gheorghe FIRCA, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1970
16. BREAZUL, George, Pagini din istoria muzicii româneşti, Volumul II, Ediție îngrijită de
Gheorghe FIRCA, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1970
17. BUCIU, Dan, Elemente de scriitură modală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981
18. BUGHICI, Dumitru, Dicționar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală, Bucureşti,
1978
19. CABASILA, Nicolae, Tâlcuirea Dumnezeieştii Liturgii şi Despre viața în Hristos,
Traducere de Pr. Prof. Univ. Dr. Ene BRANIŞTE şi Pr. Prof. Univ. Dr. Teodor
BODOGAE, Editura Arhiepiescopiei Bucureştilor, 1989
20. CARAMAN, Petru, Colindatul la români, slavi şi alte popoare, Ediție îngrijită de Silva
Ciubotaru, prefață de Ovidiu Bârlea, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
21. CATRINA, Constantin, Ipostaze ale muzicii de tradiție bizantină din România, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2003
22. CEZAR, Radu, Artă şi convenție, Editura Ştiințifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989
23. CIOBANU, Gheorghe, Cultura muzicală bizantină pe teritoriul României până în secolul al
XIII – lea în Glasul Bisericii, nr. 11 – 12/1966, Editura Patriarhiei, București, 1966
24. CIOBANU, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, Volumul I, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1974
25. CIOBANU, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, Volumul II, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1979
26. COSMA, Viorel, Ion Vidu. Un maestru al muzicii corale, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1965
95
27. CHIFU, Dana – Sorina, Ipostaze ale limbajului muzical bănățean în creația de lied a
compozitorilor bănățeni, Editura Eubeea, Timişoara, 2008
28. COMAN, Mihai, Izvoare mitice, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980
29. COMIŞEL, Emilia, Studii de etnomuzicologie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986
30. CONSTANTINESCU, Pr. Ion, Studiul Noului Testament, Editura Institutului Biblic şi de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1981
31. CORESI, Theodore, Capodopere muzicale inspirate din Liturghie, Editura Muzicală,
Bucureşti, 2008
32. CORESI, Theodore, Dramaturgie şi retorică în muzica de cult creştină, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2008
33. COSMA, Viorel, Ion Vidu. Un maestru al muzicii corale, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1965
34. COZMA, Carmen, Meloeticul – Eseu semiotic asupra valorilor morale ale creației
artistice muzicale, Editura Junimea, Iaşi, 1996
35. CREȚU, Vasile –Tudor, Ethosul folcloric-sistem deschis, Editura Facla, Timişoara, 1980
36. DĂNCEANU, Liviu, Introducere în epistemologia muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti,
2004
37. DOBREI, Florin, Revista teologică „Altarul (Mitropolia) Banatului” (1944 – 1947; 1951 –
2011), Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 2013
38. FĂGĂRĂŞANU, Horia, Curs de Armonie Corală, Volumul I, Tipografia Universității de
Vest din Timişoara, Timişoara, 2006
39. FLOREA, Avram, Creația Corală Românească din Banat Perioada Interbelică. Între
prelucrarea sursei folclorice şi bizantine şicreația originală, Editura Mirton,
Timişoara, 2004
40. FILIP, Vasile V., Universul colindei româneşti, Editura Saeculum, I.O., Bucureşti, 1999
41. GHIUŞ, Arhim. Benedict, Faptul răscumpărării în imnografia ortodoxă, Editura
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1998
42. GIULEANU, Victor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981,
43. GIULEANU, Victor, Principii fundamentale în Teoria Muzicii, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1975
44. GIULEANU, Victor, Ritmul în creația muzicală clasică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1990
45. GIULEANU, Victor, Teoria Ritmului. Volumul I, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din Republica Populară Română, Bucureşti, 1968
46. GIULEANU, Victor, Teoria Ritmului. Volumul II, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din Republica Populară Română, Bucureşti, 1969
47. GIULEANU, Victor, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986
48. GIULVEZAN, Ovidiu, Curs de teoria muzicii, Editura Universității de Vest din Timişoara,
Timişoara, 1998
49. GUIRAUD, Pierre, La stylistique, P.U.F., Paris, 1970
50. HERMAN, Vasile, Originile şi dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1982
51. JEPPESEN, Knud, Contrapunctul, Editura Muzicală, Bucureşti, 1972
96
52. JOJA, Athanase, Profilul spiritual al poporului român în Logos şi ethos, Editura
Politică, Bucureşti, 1967
53. KERNBACH, Victor, Universul mitic al românilor, Imprimeria Ardealul - Editura
Ştiințifică, Cluj-Napoca, 1994
54. LARCHET, Jean – Claude, Îndumnezeirea omului la Sfântul Maxim Mărturisitorul,
Editura Basilica, București, 2019
55. LEVY-STRAUSS, Claude, Antropologie culturală, Editura Politică, Bucureşti, 1978
56. MARINESCU, Mihaela, Spiritualitatea bizantină în creația muzicală românească
(Secolul XX), Editura Fundației România de Mâine, Bucureşti, 2008
57. MOCANU, Titus, Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973
58. MOISESCU, Titus, Muzica bizantină în spațiul cultural românesc, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti,1996.
59. MOISESCU, Titus, Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României,Prolegomene
bizantine II, variante stilistice şi de formă în muzica bizantină, Editura
Muzicală, 2003
60. MOISESCU, Titus, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni români, Editura
Muzicală, București, 1999
61. MUNTEAN, Vasile, Câteva precizări cu privire la Sfântul Iosif cel Nou în Sfântul Iosif cel
Nou de la Partoș. 360 de ani de la înveșnicire. 60 de ani de la canonizare,
Editura Partoș, Timișoara, 2016
62. MUNTEAN, Vasile, Monografia Arhiepiscopiei Timișoarei, Volumul I, Editura Mitropoliei
Banatului, Timișoara, 2012
63. MUNTEAN, Vasile, Monografia Arhiepiscopiei Timișoarei, Volumul II, Editura Mitropoliei
Banatului, Timișoara, 2014
64. MUNTEANU, Viorel, Roman Vlad. Modernitate şi tradiție, Editura Muzicală, Bucureşti,
2001
65. MOLDOVEANU, Pr. Nicu, Istoria muzicii bisericeşti la români, Editura Basilica, Bucureşti,
2010
66. NICULESCU, Ştefan, Reflecții despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980
67. OANCEA, Ileana, Semiostilistică, Editura Excelsior, Timişoara, 1998
68. ONCIULESCU, Dumitru, Pedagogia tradițională poporului bănățean, Editura Litera,
Bucureşti, 1983
69. OPREA, Gheorghe, Sisteme sonore în folclorul românesc, Editura Muzicală, Bucureşti,
1998
70. PAPU, Edgar, Despre stiluri, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986
71. PASCADI, Ion, Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974
72. PASCADI, Ion, Artă şi civilizație, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976
73. PAŞCANU, Alexandru, Armonia. Volumul I, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1982
74. PAŞCANU, Alexandru, Armonia. Volumul I, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1982
75. PÂNZARU, Ioan, Cercetare de estetică a oralității, Editura Univers, Bucureşti, 1989
97
76. POPOVICI, Doru şi MIEREANU, Constantin, Începuturile muzicii culte româneşti,
Editura Tineretului, Bucureşti, 1968
77. RÎPĂ, Constantin, Teoria Superioară a Muzicii, Volumul I – Sisteme Tonale, Editura
Media Musica, Cluj – Napoca, 2001
78. RÎPĂ, Constantin, Teoria Superioară a Muzicii, Volumul II – Ritmul, Editura Media
Musica, Cluj – Napoca, 2002
79. SCHMEMANN, Alexander, Introducere în Teologia Liturgică, traducere de Ierom.
Vasile BÂRZU, Editura Sofia, Bucureşti, 2002
80. SECARĂ, Constantin, Muzica bizantină. Doxologie şi înălțare spirituală, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2006
81. SEVIEN, Pius, Estetica, Editura Ştiințificăşi Enciclopedică, Bucureşti, 1975
82. STĂNILOAE, Pr. Dumitru, Spiritualitate şi comuniune în Liturghia Ortodoxă, Editura
Mitropoliei Olteniei, Craiova, 1986
83. SUCIU, Ioan, Monografia Mitropoliei Banatului, Editura Mitropoliei Banatului,
Timișoara, 1977
84. SUCIU, Ioan, CONSTANTINESCU, Radu, Documente privitoare la istoria Mitropoliei
Banatului, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1980
85. TAFT, Robert, Ritul bizantin, traducere de Pr. Dumitru VANCA şi Alin MEHEŞ, Editura
Reîntregirea, Alba – Iulia, 2008
86. TARTLER, Grete, Melopoetica, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984
87. TEODOROVICI, Ioan, Prot., POPOESCU, Ionel, Pr. prof., JOMPAN, Dumitru, Prof.,
Creatori şicreații muzicale. Cântece şi coruri religioase şi laice pentru copii şi
tineret, Editura Banatica, Reşița – Caransebeş, 1997
88. TIMARU, VALENTIN, Curs de forme muzicale, Volumul I, Editura Academiei de
Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, Cluj – Napoca, 1991
89. TIMARU, VALENTIN, Curs de forme muzicale, Volumul II, Editura Academiei de
Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, Cluj – Napoca, 1995
90. TODORAN, Pr. Isidor şi ZĂGREAN, Arhid. Ioan, Teologia Dogmatică, Ediția a II – a,
Editura Arhidiecezană Cluj, Cluj – Napoca, 1997
91. TOMI, Ioan, Introducere în Istoria Muzicii Româneşti, Editura Eurobit, Timişoara, 2003
92. TÜRK, Hans Peter, Armonia tonal-funcțională, Volumul I, Editura Universității
Emanuel din Oradea, Oradea, 2002
93. TÜRK, Hans Peter, Armonia tonal-funcțională, Volumul II, Editura Universității
Emanuel din Oradea, Oradea, 2002
94. URSU, Nicolae – Folclor muzical din Banat şi Transilvania. Ediție îngrijită de Rodica
Giurgiu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983.
95. VANCEA, Zeno, Creația muzicală românească în sec. XIX şi XX, Volumul I, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1968
96. VANCEA, Zeno, Creația muzicală românească în sec. XIX şi XX, Volumul II, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1969
97. VASILE, Vasile, Istoria muzicii bizantine, Volumul I, Editura Interprint, Bucureşti, 1997
98. VASILE, Vasile, Istoria muzicii bizantine, Volumul II, Editura Interprint, Bucureşti,
1997
98
99. VIANU, Tudor, Filosofia culturii şi teoria valorilor, Editura Nemira, Bucureşti, 1998
100. VIANU, Tudor, Estetica, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1968
101. VINTILESCU, Pr. Petre, Despre poezia imnografică din cărțile de cult şi cântarea
bisericească, Editura Renaşterea, Cluj – Napoca, 2005
102. VINTILESCU, Pr. Petre, Încercări de istorie a Liturghiei, Tipografia „România Mare”,
Bucureşti, 1930
103. VINTILESCU, Pr. Petre, Liturghierul Explicat, Editura Institutului Biblic şi de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1988
STUDII, ARTICOLE
1. BARBU – IURAŞCU, Viorica, Incursiune în morfologia cântecului bănățean. Opinii pe
tema refrenului (I) în Revista Revart, Nr. 1-2/2009, Editura Aegis, Timişoara,
2009
2. BĂLAN, George, Mesajul universal al muzicii româneşti în Revista „Muzica”, Nr. 5 / 1996,
Editura Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1996
3. BELEAN, Pr. Nicolae, Aproprierea muzicii religioase din banat de cântarea bizantină
prin intermediul preoțilorşi călugărilor veniți în Banat din ŢaraRomânească,
Moldova şi Transilvania în Revista Altarul Banatului, Nr. 1-3/2000, Editura
Mitropoliei Banatului, Timişoara, 2000
4. BELEAN, Pr. Nicolae, Cântarea bănățeană în decursul vermiiîn Revista Altarul
Banatului, Editura Mitropoliei Banatului, Timişoara, 2005
5. BELEAN, Pr. Nicolae, Cântarea de strană din Banat în Revista Timisiensis, Numărul 1-
2/2001, Editura Centrului de Cultură şi Artă al JudețuluiTimiş, Timişoara, 2001
6. BELEAN, Pr. Nicolae, Imnele religioase în primele veacuri creştineşi în prezent în
Revista Studii de imnologie, Editura Mirton, Timişoara, 2002
7. BENTOIU, Pascal, Câteva considerațiuni asupra ritmului şi notației melodiilor de joc
româneşti, în REF, nr. 1-2, Editura Academiei, Bucureşti, 1976
8. BERGER, Wilhelm Georg, Armonia. Posibilitățişi limite, în Revista Muzica, nr. 7,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1964
9. BRATU, Lava, Particularități stilistice ale creațieibănățene din prima jumătate a
secolului XX în Volumul Zilele Academice Timişene. Ediția a XI – a, Editura
Universității de Vest din Timişoara, Timişoara, 2009
10. BRANIŞTE, Pr. Ene, Originea, instituirea şi dezvoltarea cultului creştin în Revista Studii
Teologice, nr. 3 – 4 / 1963, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii
Ortodoxe Române, Bucureşti, 1963
11. BRANIŞTE, Pr. Ene, Branişte. Ene, Temeiuri biblice si tradiționale pentru cântarea în
comun a credincioşilorîn Revista Studii Teologice, Nr. 1-2/1954, Editura
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1954
12. BRIE, Pr. Mihai, Pagini din trecutul muzical bănățean. Chipuri de înaintaşi în Revista
Altarul Reîntregirii Nr. 3 / 2007 Facultatea de Teologie Ortodoxă din Alba –
Iulia, Alba Iulia, 2007
99
13. BRIE, Mihai, Promotori ai melosului bisericesc din vestulțării. Atanasie Lipovan în
Altarul Reîntregirii, nr. 3/2012, Editura Universității 1 Decembrie 1918 din Alba
Iulia, Alba Iulia, 2013
14. CINCI, Eugen, Câteva repere în cercetarea conexiunilor dintre muzica populară şi
cântarea de strană bănățeană în Analele Universității de Vest din Timişoara,
Seria Muzică, Volumul IV/2008, Editura Univerității de Vest din Timişoara,
Timişoara, 2008
15. CRISTESCU, Constanța, Structuri modale în colecția melodii bisericești editată în 1934
de Dimitrie Cusmaîn Revista Teologia, Anul V, Nr. 3 – 4/ 2001, Editura UAV,
Arad, 2001
16. DEMENESCU, Veronica – Laura, Scări muzicale specifice folclorului românesc. Sisteme
de clasificare în Analele Universității de Vest din Timişoara, Seria Muzică,
Volumul IV/2008, Editura Univerității de Vest din Timişoara, Timişoara, 2008
17. DIACONESCU, Mircea – Valeriu, Inciza metro – ritmică şi rolul ei în imnologie, în
Revista Studii de imnologie, Editura Mirton, Timişoara, 2002
18. GRĂJDIAN, Pr. Vasile, Simbolismul specific al cântării liturgice ortodoxe în Revista
Altarul Banatului, Nr. 10 – 12/1998, Editura Mitropoliei Banatului, Timişoara,
1998
19. GRĂJDIAN, Pr. Vasile, Estetic şi liturgic în cântarea bisericească în Revista Revista
Teologică, Serie Nouă, IV (LXXVI),Nr. 2/1994, Editura Mitropoliei Ardealului,
Sibiu, 1994
20. IANA – MIHĂILESCU, Manuela şi CARABENCIOV, Ani – Rafaela, Transfigurarea
realității în artă în Revista Revart, Nr. 1 - 2/2009, Editura Aegis, Timişoara,
2009
21. LUCHESCU, Gheorghe, Însemnări despre biserica și cultura ortodoxă în Banat în Altarul
Banatului Nr. 1 - 3 / 2010, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 2010
22. LUGOJANU (MIC), P.S. Lucian, Imnografia creştină – tradiție şi inovație în Revista
Studii de imnologie, Editura Mirton, Timişoara, 2002
23. LUNGU, Nicolae, Combaterea inovațiilor în recitativul liturgic în Revista Studii
Teologice, Anul IX, Nr. 7-8/1957 Editura Institutului Biblic şi de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1957
24. MATEI, Zaharia Misiune și slujire pastorală prin cântarea bisericească în vremea
arhipăstoririi Patriarhului Iustin Marina în Revista Teologică, Nr. 4 / 2017,
E.I.B.M.B.O.R. București, 2017
25. MISDOLEA, Tudor, Real şi simbol în experiența muzicală în Revista Muzica,Serie Nouă,
Anul XXI (21), Nr. 2/2010 (82), Editura Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor, Bucureşti, 2010
26. MUNTEAN, Vasile, Mitropolia Banatului: Șapte decenii de la reactivarea ei în Altarul
Banatului, Nr. 1 -3 / 2017, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 2017
27. POPESCU, Ionel, Reactivarea Episcopiei Caransebeșului, un act de dreptate istorică în
Revista Altarul Banatului, Nr. 10 - 12 / 2014, Editura Mitropoliei Banatului,
Timișoara, 2014
100
28. SEBEȘAN, Nicolae (pseudonim, mitropolitul Nicolae CORNEANU), Rezistența
anticomunistă în Banat în Revista Altarul Banatului, nr. 10 – 12 / 2006,
Timișoara, 2006
29. STANCIU, Pr. Vasile, Cântarea cultică ortodoxă ca mijloc de activitate misionară în
Revista Studii Teologice, Anul XXXVII (37), nr. 7 – 8/1985, Editura Institutului
Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1985
30. STANCIU, Pr. Vasile, Cântarea în comun a credincioşilor la Sfânta Liturghie în Revista
Renaşterea, Anul XV, nr.4/2004, Editura Arhiepiscopiei Vadului, Feleacului şi
Clujului, Cluj – Napoca, 2004
31. STANCIU, Pr. Vasile, Începuturile culturii muzicale bizantine în Transilvania în Revista
Studia Universitatis Babeş – Bolyai. TheologiaOrthodoxa, Nr. 1-2/1995, Editura
Universității „Babeş – Bolyai” din Cluj – Napoca, Cluj – Napoca, 1995
32. STANCIU, Pr. Vasile, Însemnătatea catehetică a cântării omofone în biserică în Volumul
Anuar al Facultății de Teologie Ortodoxă din Cluj – Napoca, II (1992 – 1994),
Editura Universității „Babeş – Bolyai” din Cluj – Napoca, Cluj – Napoca, 1999
33. STANCIU, Pr. Vasile, Muzica bisericească corală din Transilvania în Revista Grai
Maramureşan, Editura Episcopiei Ortodoxe a Maramureşului şi Sătmarului,
Baia – Mare, 2001
34. STĂNILOAE, Pr. Dumitru, Crucea în teologia şi cultul Bisericii Ortodoxe în Revista
Ortodoxia, Anul XXVII (27), nr. 3, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1975
35. STOIANOV, Carmen, Introducere în universul (muzical al) limbajului biblic în Revista
Revart, Nr. 1-2/2009, Editura Aegis, Timişoara, 2009
36. TEOHARI, Marius, O abordare antropologică a muzicii în Analele Universității de Vest
din Timişoara. Seria Muzică, Volumul II / 2006, Editura Universității de Vest
din Timişoara, Timişoara, 2006
37. VĂRĂDEAN, Vasile, Îndrumări practice privind recitativul liturgic şi cântarea în comun
în Revista Mitropolia Banatului, Anul XX, Nr. 1-3/1970, Editura Mitropoliei
Banatului, Timişoara, 1970