Anna Nacher

Pasaże ekstazy

Pasaże Waltera Benjamina1 najczęściej odczytywane są jako dzieło niedokończone,

niekoherentne, pozbawione ciągłości, swoiste „rumowisko słów”2. Sam Benjamin zaś jawi się

jako ucieleśnienie sprzeczności projektu modernistycznego, wyznaczającego paradygmaty

kultury właściwie do dzisiaj - zwłaszcza jeśli przyjąć Welschowską koncepcję ciągłości

procesu kulturowego, w której granice między moderną a postmoderną stają się nadzwyczaj

nieostre, a ich wzajemne relacje oferują wciąż nowe możliwości teoretycznych eksploracji. I

choć zasadnicze wątki myśli Benjaminowskiej doczekały się wielu opracowań3, to obszar

możliwej refleksji wydaje się rozrastać w miarę, jak przemianom ulega kultura, w której

żyjemy. Być może zresztą status owych przemian również wymagałby oddzielnej refleksji,

jako że strategie kulturowej hybrydyzacji, digitalizacji, intermedializacji lepiej dają się ująć za

pomocą metafory re-assamblażu (re-assemblage) niż w paradygmacie linearnej wersji

procesu kulturowego, operującego narracją o „epokach”. Owa metafora każe skupić się na

procesualności, relacjonalności, heterogeniczności, nieciągłości, różnicy. Pozwala także

precyzyjniej formułować pytania, jakie rodzą się w nowych kontekstach kulturowych. W tych

kategoriach można potraktować zarówno pełną sprzeczności logikę globalizacji / glokalizacji,

jak i nowe koncepcje cielesności - ciało bez organów i „machinę pożądania” Deleuze i

Guattariego oraz Haraway metaforę cyborga - czy wreszcie praktykę medialną określoną

przez Boltera i Grusina jako remediacja4. Przede wszystkim zaś wspomniana strategia re-

assamblażu dotyczy doświadczania przestrzeni miejskiej. Jak pisze – o mieście pierwszych

dekad XX wieku - Andrzej Gwóźdź:

Miasto przeżywa się teraz głównie jako przestrzeń percepcyjną – to ona zawiera w sobie

podstawowy scenariusz lektury znaczeń – a doświadczenie wizualne zdaje się decydować o

stylu życia miejskiego: łazikującego flâneura wypiera pospieszny, znerwicowany podmiot

dryfujący pomiędzy różnymi ofertami wizualnymi.5

1 W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2005: Wydawnictwo Literackie2 J. Momro, „Rumowisko słów”, „Tygodnik Powszechny”, 26 marca 2006, str. 123 Por. S. Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge 1989: MIT Press; red. A. Zeidler-Janiszewska Drobne rysy w ciągłej katastrofie... Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, Warszawa 1993; R. Różanowski, Pasaże Waltera Bejamina, Wrocław 1997: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,4 J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge 2000: MIT Press.5 A. Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Kraków 2004: Universitas, s. 28

Owa specyfika uległa na przestrzeni XX wieku wzmocnieniu, sprawiając, że nasza ikonosfera

znaczona jest obrazową inwazją i inflacją6. Dodajmy jeszcze, że „różne oferty wizualne” stały

się w naszych czasach rozmaitymi porządkami medialnymi, dzięki czemu coraz częściej

pojawia się pytanie o widzenie jako praktykę kulturową.

Rausz7 obrazów nie był obcy XIX-wiecznemu Paryżowi, w istocie można odnaleźć w

pasażach (i Pasażach) prefigurację dzisiejszych przestrzeni ecstacity8. Ma ona związek z

relacją między światłem i lustrem:

Drzwi i ściany są zrobione z luster, więc zbija nas z tropu ich dwuznaczna jasność. Paryż jest

miastem luster. Asfalt jego ulic lśni jak zwierciadło, przed każdym bistro ścianki ze szkła. W

kawiarniach obfitość szyb i luster mających rozjaśnić wnętrze i przydać miłej przestronności

maleńkim zakątkom i séparés, na jakie podzielone są paryskie lokale. (...) Nawet oczy

przechodniów to przysłonięte lustra, niebo zaś rozciąga się nad ogromnym łożyskiem

Sekwany, nad Paryżem, jak kryształowe lustro nad niskim łożem w burdelu.9

Z drugiej jednak strony dzisiejsze doświadczanie miasta – pozostawiając na boku konieczną

dyskusję wokół różnic między przestrzeniami miejskimi w rozmaitych miejscach globu – jest

doświadczeniem ekstatycznym (by nie rzec halucynogennym), zachęcającym do rozważań

nad zmianami wzorów percepcji. I tylko po części doświadczenie to ma związek ze

wzmożonym do granic możliwości percepcyjnych przepływem obrazów. Podobne wrażenie

transu można bowiem odnaleźć zarówno w przestrzeni inkrustowanego rozmaitymi ekranami

nowojorskiego Times Square, jak i na ulicach wieczornego Benaresu (Varanasi), kiedy w

6 Ibidem, s. 132.7 Zapewne nieprzypadkowo to sformułowanie tak często jest przywoływane dla opisania współczesnej ikonosfery, ujmowanej w kategoriach symulakrum, implozji obrazu i realnie doświadczanej rzeczywistości oraz intensywności nasycania obrazami / ekranami przestrzeni miejskich. Nie bez znaczenia jest w przypadku miejskich przestrzeni swoista „świetlna” charakterystyka obrazów technologicznych (por. A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy, Kraków 1997: Universitas; E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005: Universitas). Różnicę między stanem opisywanym w języku niemieckim jako rausch a stanami analogicznymi określanymi na gruncie anglojęzycznym jako intoxication zauważa John McCole: ‘Rausch’ jest znacznie bardziej sugestywny niż angielski odpowiednik ‘intoxication’: w sposób całkowicie naturalny niesie ze sobą konotacje odczuć takich, jak ekscytacja, ekstaza, euforia, zachwyt i pasja; jego własności onomatopeiczne znajdują ekwiwalent w slangowym określeniu ‘rush’. ‘Intoxication’ jest jedyną prawdziwą możliwością przełożenia słowa ‘rausch’ na angielski, ale jego silne skojarzenia z alkoholem i toksycznością mogą być mylące. (J. McCole, Walter Benjamin and the Antimonies of Tradition, Ithaca 1993: Cornell University Press, s. 225; por. J.S. Thomson, From ‘Rausch’ to Rebellion: Walter Benjamin’s On Hashish and the Aesthetic Dimensions of Prohibitionist Realism, wersja dostępna oline http://www.wbenjamin.org/rausch.html#IVJoel , witryna odwiedzona 30.07.2006)8 Używam tego określenia zainspirowana książką E. Rewers (Post-polis.. op.cit.), aczkolwiek moje użycie ma charakter bardziej metafory niż precyzyjnego terminu i dotyczy miasta jako przestrzeni percepcyjnej.9 W. Benjamin, Pasaże, op.cit., s. 586

skąpym świetle sączącym się z wnętrza sklepów podąża się zatłoczoną do granic ulicą, w

oszałamiającej kakofonii klaksonów samochodów i riksz motorowych, dzwonków rowerów i

dudniących dźwięków aktualnych przebojów muzycznych prosto z Bollywood. Żywioł

miejski jest - w równej mierze, co obrazem - nasycony ruchem i coraz bardziej uzasadnione

staje się podejrzenie, że doświadczenie miasta, wybiegając poza wzrokowo-formalne

fundamenty, obejmuje swym zasięgiem również te jego wymiary, na które pozostaje ślepy (?),

głuchy dyskurs wzrokocentryczny10. Ekstacity jest zatem przestrzenią, w której widzenie oraz

cielesność podlegają rekonfiguracji, zasadniczym zaś medium tego procesu jest ruch. Chodzi

przy tym nie tylko o tempo przemieszczania się, ekstazę szybkości; równie ważny – dla

doświadczenia ekstatycznego – jest (jak zobaczymy) ruch ponad granicą wnętrze / zewnętrze.

Nie jest to tylko kwestia buntu wobec modernistycznego wzrokocentryzmu, stawką w grze

staje się wspomniany już re-assamblaż, w którym percepcja zmysłowa obejmuje także

doznania ciała – ciała mobilnego: Tak więc miasto staje się wszechobecne jako zrytmizowana

czasoprzestrzeń, w której pulsowanie czasu podporządkowuje się regułom dwóch niespójnych

porządków: rytmom rozmów i zdarzeń miejskich oraz rytmom wewnętrznym zanurzonego w

tej przestrzeni ludzkiego ciała11. Mamy zatem do czynienia z rekonfiguracją cielesności –

ciało kulturowe to węzeł rytmów, nie tylko obraz czy kształt, ciało pulsujące zatem raczej niż

tylko obnażone12. Będzie ono także obejmować polirytmiczną (bo opartą na rozmaitych

szybkościach występujących jednocześnie) tkankę miasta. Wydaje się zatem, że kluczem do

rozumienia ekstatycznego doświadczenia miasta – miasta w XX wieku nieuchronnie

kinetycznego13 - byłoby zadanie pytania o relacje między wzrokiem (widzeniem), ciałem i

ruchem. Pozostawię jednak ten trop na inną okazję, skupiając się tutaj na ekstazie jako ruchu

(także widzenia) w między-przestrzeni oraz paradoksalności ekstatycznego doświadczenia,

która ma związek z impulsem wątpienia. W grę wchodzi również cały zespół wewnętrznych

sprzeczności projektu modernistycznego, które tak dobrze egzemplifikuje przypadek Waltera

Benjamina.

1.

Warto – dokonując wspomnianego re-assamblażu - sięgnąć ponownie po Pasaże; owa

praktyka każe wszak budować ze znanych już elementów przypominając w tym nieco logikę

dekonstrukcji (poza tym jakże mogłoby być inaczej, kiedy tropimy niekoherencje

10 E. Rewers, Post-polis…op.cit., s. 52.11 Ibidem, s. 5812 Ibidem, s. 5313 E. Rewers, Post-polis…, op.cit.

nowoczesności). Proponuję jednak odczytać najsłynniejsze dzieło Benjamina równocześnie z

tekstem pozostającym na dalekich peryferiach ugruntowanej refleksji nad spuścizną

niemieckiego autora - relacjami, jakie sporządził po doświadczeniach z substancjami

psychoaktywnymi (haszyszem, opium i meskaliną)14. Ów tekst nieustannie zresztą przeziera

przez gęstą tkankę Pasaży, jak choćby w tych oto notatkach: Prostytuowanie się przestrzeni w

haszyszu; służy tu ona wszelkiej byłości.15 Mógłby zachodzić bardzo ścisły związek między

wyobraźnią alegoryczną i tą, którą myśli udostępnia haszyszowe oszołomienie16 czy

wspomnieniu o drugiej próbie z haszyszem we fragmencie Wnętrze mieszkalne; ślad17 lub

pojawiających się dosyć często wzmiankach o haszyszu – co symptomatyczne - w części

poświęconej flâneurowi. Nie chodzi jednak tutaj tylko o banalne zestawienie transu

miejskiego i transu osiąganego za pomocą halucynogenów. Istotniejszy jest jeden z

zasadniczych rysów modernizmu, o którym Richard Shepperd pisze:

Właśnie z powodu uporczywości, z jaką człowiek Zachodu trzyma się fikcji racjonalności

procesu, który go zniewala, wielu modernistów czuło, że jest on tym bardziej wystawiony na

niebezpieczne oddziaływanie owych antyracjonalnych mocy – patologicznych pragnień i

demonicznej Natury – o których Oświecenie sądziło, że można je w jakiś ostateczny sposób

stłumić, ujarzmić i poddać kontroli.18

Wyznaczanie stabilnych podstaw i granic modernistycznego / nowoczesnego podmiotu miało

więc swoją cenę i było procesem nadzwyczaj ambiwalentnym, choć być może bardziej

adekwatne byłoby mówienie o wielu podmiotowościach modernistycznych19 - tak, jak pisze

się o wielości modernistycznych estetyk. Nic zresztą w tej „nieostrej” lekturze modernizmu

dziwnego, skoro Sheppard diagnozuje ten moment kulturowy (ujmując go w logice „epok”)

jako okres „przewartościowania wszystkich wartości”. Sheppard podkreśla, powołując się na

Simmela i innych autorów, wagę postawy zblazowanego intelektualizmu jako najbardziej

14 W. Benjamin, On Hashish. Protocols to the Experiments on Hashish, Opium and Mescaline 1927 – 1934: Translation and Commentary, przeł. z niemieckiego i opr. S. J. Thompson, wersja dostępna on-line http://www.wbenjamin.org/protocol1.html#Protocol%20I, w roku 2006 protokoły wyszły także jako oddzielne wydawnictwo w opr. H. Eilanda, nakładem Belknap Press of Harvard University Press. Por. także W. Benjamin, Über Haschisch, ed. Tillman Rexroth, Frankfurt nad Menem 1972: Suhrkamp Verlag.15 W. Benjamin: Pasaże op.cit. , s. 22816 Ibidem, s. 38617 Ibidem, s. 24618 R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko [w:] red. R. Nycz, Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004: Universitas, s. 86.19 O wielu narracjach tożsamości modernistycznej pisze Douglas Kellner, por. D. Kellner: Popular culture and the construction of postmodern identities [w:] red. S. Lash i J. Friedman, Modernity and Identity, Oxford i Cambridge 1992: Blackwell

odpowiednią dla współczesnego mieszkańca miasta, który pragnie zachować spoistość swej

osoby w obliczu ciągłych wstrząsów powodowanych przez życie miejskie20. Teoretyk zauważa

zresztą celnie, że szaleństwo i miasto są blisko związane w wielu tekstach modernistycznych.21

Stąd tak istotna dla modernistów strategia „obrony świadomości” i prymat podejścia

intelektualnego. Słowami Shepparda: sytuacja takiego rozchwiania pozostawia świadomość

jednostkową (...) z rozpaczliwym pytaniem , czym jest, lub skłania do stanowczego nalegania,

że jest. (podkr. autora)22

Trzeba koniecznie tutaj zatem wspomnieć, że komentatorzy protokołów haszyszowych

Benjamina podkreślają, jak silna była jego dążność do pozostania w sferze, której

opracowanie możliwe było na drodze intelektualnej. W pierwszym protokole, z 18 grudnia

1927 r. Benjamin odnotował: Poczucie, że rozumiem teraz Poego znacznie lepiej. Brama do

świata groteski wydaje się otwierać. Wolę po prostu nie wchodzić.23 Postawa dbałości o

możliwość intelektualnego opracowania narkotycznego transu, a jednocześnie zachowania

pewnego dystansu wobec samego doświadczenia (w czym upatrywał Benjamin największą

korzyść takich eksperymentów) jest dobrze widoczna w niemal wszystkich notatkach z tego

rodzaju doświadczeń kreślonych ręką niemieckiego krytyka kultury24. Eksperymenty –

przeprowadzane w towarzystwie przyjaciół, m.in. Ernsta Blocha oraz kuzyna Benjamina,

Egona Wissinga i jego żony Gert, która jest bohaterką jednego z Bejaminowskich protokołów

– były częścią projektu quasi- naukowego, jaki podjęli dwaj berlińscy lekarze: Ernst Joel and

Fritz Fraenkel.25 Celem było zbadanie wpływu substancji psychoaktywnych na całość

ludzkiego postrzegania i psychiki – poza warunkami laboratoryjnymi. Jest to istotny kontekst,

który pokazuje, jak ważne były intelektualne ramy „haszyszowego oszołomienia”. Strategię tę

możemy także postrzegać inaczej: jako połączenie porządku z zachwytem, który - w

odniesieniu do ekstazy miejskiej – jest dla Ewy Rewers najbardziej niepokojący i warty

uwagi zarazem.26 Z drugiej zaś strony – i z góry rezygnuję z szerszego rozwinięcia tego wątku

dla utrzymania podstawowej klarowności wywodu - element dystansu jest istotnym

20 Ibidem, s.11021 Ibidem, s. 8722 Ibidem, s. 111 23 W. Benjamin, On Hashish, op.cit.24 Por. A. Kirsch, “The philosopher stoned. What drugs taught Walter Benjamin” , “The New Yorker”, wydanie z 21.08.2006, wersja on-line http://www.newyorker.com/critics/books/articles/060821crbo_books odwiedzona 5.09.200625 J.S. Thomson, From ‘Rausch’ to Rebellion, op.cit.26 E. Rewers, Post-polis… op.cit., s. 337.

składnikiem transu, jak pokazują to badania nad technikami ekstatycznymi kultur

pozaeuropejskich, zwłaszcza syberyjskiego szamanizmu.27

Modernistyczne eksperymenty z substancjami psychoaktywnymi nie są jednak niczym

wyjątkowym (Bejamin zainteresował się haszyszem po lekturze Sztucznych rajów

Baudelaire’a), a nawet mogą stanowić wręcz jedną z dość istotnych praktyk kulturowych tej

formacji. Wspomniany Sheppard umieszcza ją w repertuarze możliwych odpowiedzi na

wyraziste i dojmujące kryzysy epoki nowoczesnej: niektórzy moderniści (...) poszukiwali ulgi

od poczucia kryzysu poprzez doświadczenie ekstatycznego wyzwolenia, wspomagane

narkotykami, alkoholem lub gwałtownym przeżyciem.28 Wydaje się jednak, że – jakkolwiek

słuszna i dosyć oczywista – nie musi to być diagnoza jedyna. Wśród wielu kryzysów i

wstrząsów, jakim podlegała kultura przełomu XIX i XX w. jest i ten związany z nowymi

wzorami percepcji, które rodziły się wraz z pojawieniem się sztuk doby „mechanicznej

reprodukcji”, przede wszystkim kina. Owe zmiany postrzegania mają jednak znacznie szerszy

wymiar, jak pokazała to Anne Friedberg29, która wiąże w nowy wzór percepcji pozornie

odległe od siebie podstawowe doświadczenia wizualne nowoczesności (fotografię, film,

przemieszczanie się po mieście i oglądanie szyb wystawowych), wskazując na ich

antycypacyjny w stosunku do wizualnych przyjemności postmodernizmu wymiar. Oglądanie

szyb wystawowych XIX-wiecznych magazynów możemy zresztą uznać za pierwszy punkt

przecięcia praktyki widzenia oraz praktyki związanej z przemieszczaniem ciała w warunkach

miejskich.

2.

Na początek jednak wypada zacząć od sprawy podstawowej: Tego, kto długo i bez

celu wędrował ulicami, ogarnia oszołomienie.30 Stan określany mianem „oszołomienia”

nieodmiennie pojawia się w Pasażach w towarzystwie haszyszu. Warto pokusić się o próbę

naszkicowania specyficznej percepcji „ekstatycznej”, która – jak się wydaje31 – silnie łączy

27G. Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris 1990: Edition Gallimard28 R. Sheppard, op.cit. str. 12529 A. Friedberg, Window Shopping. Cinema and Postmodern, Berkeley-Los Angeles-London 1993: University of California Press30 W. Benjamin, Pasaże, op.cit., s. 46131 Taka jest opinia badaczy: S. Buck-Morrs twierdzi, że zapiski z eksperymentów nie pozostawały bez wpływu na teoretyczne przedsięwzięcia Benjamina, zwłaszcza na koncepcję aury a także na to, jak ujmował relacje podmiotu – przedmiotu (por. S. Buck-Morrs, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, Nowy York 1997: The Free Press Macmillan). Na relację między eksperymentami a pewnymi wątkami “Pasaży” wskazuje także H. Schweppenhauser, współwydawca niemieckiej edycji dzieł zebranych Benjamina. Pewien związek widzą także N Bolz i W. Van Reijen (por. N. Bolz, W. van Reijen, Walter Benjamin, New York 1996: Humanities Press).

Pasaże ze wspomnianymi notatkami i, jak sądzę, może przyczynić się do pewnej zmiany

optyki (re-assamblażu?), jeśli chodzi o tak dobrze już opisane elementy benjaminowskiego

krajobrazu, jak choćby postać flâneura. Bez wątpienia doświadczenie ekstatyczne dotyczy

granic, dystansu, zmian percepcji, doświadczania ciała. Ewa Rewers ujmuje to następująco:

Ekstaza dąży do tego, czego obawia się ironia: do utraty kontroli nad ruchem, nad

oddaleniem, do doświadczenia wyzwolenia od ciała, do nieskończoności, zniesienia

grawitacji, przyjemności latania. Oddalenie, dystans pozostaje – podobnie jak w przypadku

ironii – pojęciem kluczowym, tyle tylko, że tym razem najważniejsze okazuje się zniesienie

wszelkich granic.32

Tego rodzaju doświadczanie przestrzeni przez flâneura jest kilkakrotnie sygnalizowane w

Pasażach. Istotne w tym kontekście staje się zwłaszcza przekraczanie granice między

wnętrzem i zewnętrzem. Jak czytamy w przytoczonym z Sigfrieda Giediona fragmencie,

łupiny między wnętrzem i zewnętrzem opadają33. Dzieje się tak m.in. poprzez zaburzenie

granicy między mieszkaniem a ulicą, co samo w sobie zostaje przez Benjamina określone

jako przyprawiające o oszołomienie34. Być może ma pewne znaczenie fakt, że ów ruch

zawiera w sobie silnie sceniczny i przedstawieniowy element, nakazujący pytać o pozór i

przedstawienie – nieprzypadkowo: jak już wspomniałam, benjaminowski Paryż jest bowiem

miastem luster, wystaw sklepowych w pasażach, a ulice są mieszkaniem zbiorowości, dla

której lśniące emalią szyldy sklepowe są ozdobami równie pięknymi, a może nawet

piękniejszymi od olejnych obrazów wiszących w mieszczańskim salonie35. Co różni olejny

obraz w mieszczańskim salonie od lśniącego szyldu? Ruch. Lśnienie oznacza widzenie

nasycone ruchem, ożywiające przedmiot, na który pada wzrok, przedmiot opalizuje, a jego

granice się rozpływają; mamy także do czynienia z przedsmakiem świetlnego rauszu post-

polis, wyemitowanego za pomocą lustrzanego odbicia. Lustra – którym Benjamin poświęcił

oddzielną część Pasaży - pełnią także bardzo istotną funkcję, jeśli chodzi o produkcję między-

przestrzeni36:

32 E. Rewers, Post-polis..., op.cit., s. 33133 W. Benjamin, Pasaże, op.cit., s. 469.34 Ibidem, s. 470.35 Ibidem, s. 46936 Por. E. Rewers, Post-polis… op.cit., zwłaszcza rozdział Ontologia między-przestrzeni: połączenie/zanurzenie. Ulokowanie tych refleksji w ramach zakreślonych przez przywołany rozdział byłoby samo w sobie fascynujące, ale wymagałoby oddzielnych studiów – ilość takich możliwych „wyjść” i „wejść”, które otwierają benjaminowskie Pasaże jest imponująca.

Sposób, w jaki lustra przenoszą do wnętrza kawiarni otwartą przestrzeń, ulicę, także jest

aspektem krzyżowania się przestrzeni – spektaklu, który bez reszty zniewala flâneura.37

W przytoczonym zaś z Karla Gutzkowa cytacie – w tej samej notce – czytamy:

Sztukę oślepiającego pozoru doprowadzono tu do wielkiej doskonałości. Najpospolitsza

knajpa stawia sobie za cel wzrokową iluzję. Dzięki lustrzanym ścianom, odbijającym towary

wystawione po prawej i lewej lokale te uzyskują sztuczną przestronność, a przy świetle lamp –

fantastyczną wręcz rozległość.38

Benjamin komentuje to następująco:

Tak więc szerokie, rozświetlone jak dzień horyzonty zadomawiają się we wszystkich zakątkach

miasta właśnie wtedy, gdy zapada noc.39

W swoim pierwszym protokole z eksperymentu haszyszowego Benjamin zanotował

natomiast:

Zjawisko pasaży jest także przedłużeniem horyzontalnym, być może połączonym z linią, która

znika w odległej, umykającej, nieskończonej perspektywie.40

Lustra gwarantują zatem nie tylko nieustanne problematyzowanie opozycji wnętrze –

zewnętrze, ale stanowią także element swoistego „montażu atrakcji”, zapowiadają kinowe

efekty specjalne; mieszczą się w tym, co Jean-Louis Comolii określił jako istne szaleństwo

widzialności41. Przyczyniają się do tego, że oko ludzkie – zdecentrowane, spanikowane i

zmieszane nową magią widzialnego – podlega serii ograniczeń i wątpliwości42. Wątpliwości –

jak zobaczymy – mogą zaś być w kontekście ekstatycznego doświadczenia (także miasta)

czynnikiem niemal definiującym. Dodatkowo zaś lustra – we współczesnej metropolii – nader

łatwo stają się ekranami. Specyfika obrazów elektronicznych – zwłaszcza cyfrowych –

37 Ibidem, s. 58638 Ibidem39 Ibidem40 W. Benjamin, On Hashish, op.cit.41 J-L. Comolli, Maszyny widzialnego, przeł. A. Piskorz, A. Gwóźdź [w:] red. A. Gwóźdź, Myśleć, widzieć, być. Technologie mediów, Kraków 2001: Universitas, s. 449.42 Ibidem, s. 450.

sprawia, że przesuwają się akcenty, jeśli chodzi o początki kina: z realistycznej reprezentacji i

budowania narracji na „kino atrakcji” właśnie oraz element heterogenicznej medialnie

mozaiki.43 Także i w tym przypadku okazuje się bowiem, że ponowoczesność jest

naznaczona rosnącą centralizacją cech ukrytych (od samego początku) w kinowej widowni44,

tyle tylko, że chodzi tutaj nie tyle o wirtualność spojrzenia, ile o porządek, jak to nazywa

Andrzej Gwóźdź, wielomedialny45, czyli sytuację współczesnej metropolis.

Lustrzane odbicia przyczyniają się także do spektaklizacji zewnętrza (czy raczej tego,

co się w nich odbija, tutaj właśnie wkraczamy raczej w sferę między-przestrzeni). W

protokole II, z 15 stycznia 1928 r. Benjamin napisał:

Generalnie można powiedzieć, że wrażenie „zewnętrza”, „pleneru” wiąże się z odczuciem

pewnej awersji. Należy jednak wyraźnie rozróżnić między „zewnętrzem” oraz nieruchomym,

dosyć rozległym polem widzenia, które dla osoby pod wpływem haszyszu (the person in the

hashish rausch) ma dokładnie taką samą relację do tego, co na zewnątrz, jaką dla miłośnika

teatru ma scena w stosunku do zimnej ulicy. 46

Zrównanie relacji i zaburzenie granicy między wnętrzem i zewnętrzem może być także

opisane w taki oto sposób:

Albowiem podobnie jak flânerie może Paryż bez reszty przekształcić we wnętrze mieszkalne

(w którym pokoje, nie oddzielone od siebie progami, jak w prawdziwym mieszkaniu, to

dzielnice), tak też przed spacerowiczem miasto może się otwierać na wszystkie strony

pozbawionym progów krajobrazem.47

Wnętrze mieszkalne, które – dodajmy - wraz z XIX-wiecznym teatrem naturalistycznym

nabrało również charakteru sceny. Coś jest w tym „pozbawionym progów krajobrazie”, co

przywodzi na myśl „nieruchome, rozciągnięte pole widzenia”, którego status ontologiczny

jest nadzwyczaj niejasny. Można byłoby także pokusić się o przywołanie Deleuzjańskiej

przestrzeni gładkiej (espace lisse) przeciwstawionej przestrzeni prążkowanej (smugowej,

żłobkowanej) (espace strie). Taka strategia badawcza miałaby swoje uzasadnienie, gdyby

43 Por.L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne; A. Gwóźdź, Technologie widzenia..., op.cit.44 A. Friedberg, Window Shopping... op.cit. s. 179; por. E. Rewers, Post-polis, op.cit., s. 17945 A. Gwóźdź, Technologie...op.cit.46W. Benjamin, On Hahsish, op.cit.47 W. Benjamin., Pasaże, op.cit., s. 468

chcieć podążyć tym tropem: Benajmin przeciwstawia bowiem Paryż (który stworzył typ

flâneura) – Rzymowi (gdzie nawet sny biegną utartymi szlakami).48 Kryje się w tym jednak

pewna ambiwalencja (jak zresztą we wszystkim, co na temat flâneura daje się powiedzieć,

można rzec – wyprzedzając nieco tok rozumowania – że flâneur jawi się wręcz jako figura-

rozsadnik paradoksów i sprzeczności epoki nowoczesnej, z których narodził się

postmodernizm). Oto bowiem:

Krajobraz – oto czym w istocie miasto staje się dla flâneura. Albo, mówiąc dokładniej, miasto

rozszczepia się dlań na dialektyczne bieguny: otwiera się przed nim jako krajobraz, obejmuje

go jako izba.49

Widać więc i tutaj tę z gruntu heterogeniczną (i chyba niezupełnie jednak dialektyczną...)

relację między wnętrzem i zewnętrzem, czy raczej - jak można powiedzieć odwołując się do

innego języka – między-przestrzeń: miasto jednocześnie się otwiera oraz obejmuje,

sprawiając, że poczucie bycia we wnętrzu dynamicznie oscyluje z wrażeniem pozostawania

na zewnątrz. Trzeba dodać, że jest to krajobraz zbudowany z życia50, a więc bardzo

specyficzny rodzaj kraj-obrazu. Można go bowiem potraktować nie tylko jako krajobraz

wypełniony praktykami życia codziennego, ale jako obraz nadający się do zamieszkania –

taką metaforą posługuje się Donna Haraway pisząc o figurach cyborgicznych51. Figuracja, do

której przy tej okazji odnosi się Haraway, jest odwołaniem do semiotycznych praktyk

kojarzonych z wczesnym chrześcijaństwem, czyli prefiguracji Chrystusa w postaciach

Starego Testamentu. Słowami Zofii Mitosek można powiedzieć, że chodzi o przedstawienie

nieobecnego modelu w materiale znaczącym.52 Taki krajobraz może być zatem traktowany

jako prefiguracja post-polis – co jest logiczne, zważywszy na fakt narodzin postmoderny z

ducha modernizmu (czy raczej, niezupełnie narodziny, a raczej re-assemblaż). Powróćmy

jednak jeszcze do owego rozszczepienia na ruch otwierania się i jednocześnie obejmowania,

który stanie się wyraźniejszy w świetle notatki Benjamina z protokołu V, z początku marca

1930:

48 To kolejna z dróg, którą można byłoby podążyć próbując poddać Pasaże praktyce re-assemblażu.49 W. Benjamin., Pasaże, op.cit. s. 46250 Ibidem51 D. Haraway: Modest_Witness@Second Millenium. Female Man©Meets_OncoMouse™. Feminism and Technoscience New York, London: Routledge 199752 Z. Mitosek: Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997: Wydawnictwo PWN, s. 171.

Kilka uwag na temat własności pola widzenia (zone of vision,) [Bilderzone]. Jeśli – mówiąc

do kogoś – zauważamy, że osoba ta pali papierosa lub spaceruje tam i z powrotem po pokoju,

nie jest dla nas zaskoczeniem, że – pozbawieni świadomości wysiłku, jaki wiąże się z

mówieniem do niej – wciąż możemy śledzić ruchy tej osoby. Zupełnie jednak inaczej

przedstawia się sytuacja, kiedy obrazy, które widzimy przed sobą w trakcie rozmowy z

osobami trzecimi, mają swoje źródło w nas samych. W zwykłych stanach świadomości, nie ma

to, rzecz jasna, miejsca. Wręcz przeciwnie, jeśli nawet takie obrazy powstają, pozostają

nieuświadomione. W stanie haszyszowego rauszu jest przeciwnie. Jest możliwe, jak to

udowodnił dzisiejszy wieczór, że intensywna i gwałtowna produkcja obrazów ma miejsce

niezależnie od jakiegokolwiek umiejscowienia oraz orientacji ze strony naszej świadomości53.

Pojawia się zatem nie tylko praktyka zaburzania granic, swoista gra między otwarciem i

otuleniem; obraz traci w dodatku umiejscowienie i staje się trudny do zlokalizowania. Tym

bardziej, że wątpliwa staje się autonomia haszyszowych obrazów „z wewnątrz”:

Haszysz. Naśladuje się pewne rzeczy znane z malarstwa: więzienie, most Westchnień, schody

jako tren.54

Być może więc ten dialektyczny ruch można ująć jako otwieranie możliwości nowych

doświadczeń wizualnych „zawsze już” we wnętrzu kultury; jako czerpanie z repertuaru, który

jest do dyspozycji. Oddzielną sprawą jest pytanie, jak zachodzi widzenie takich

wewnętrznych obrazów, co stanowi jednak zupełnie oddzielny wątek (który zapewne mógłby

także stanowić punkt wyjścia w kierunku wątpliwej materialności i paradoksalnej ontologii

obrazów elektronicznych). Owo zaburzenie granic między wnętrzem i zewnętrzem ma jednak

jeszcze jeden wymiar, który kieruje nas w stronę myślenia o ciele ludzkim przeciwstawionym

zewnętrzności, w tym przypadku miastu – istotną cechą ecstacity staje się wszak budowanie

analogii między „ciałem” miasta i ciałem człowieka.55 Istotnie więc trans, euforia, rytm,

narkotyk, muzyka, taniec zawsze tkwiły w naturze miast, oczekując tylko na odpowiedni

moment i reprezentację by się ujawnić56.

53 W. Benjamin, On Hashish, op.cit.54 W. Benjamin , Pasaże, op.cit. s. 46555 E. Rewers., Post-polis... op.cit. s. 33756 Ibidem.

3.

Próba uchwycenia zmian percepcji pod wpływem substancji psychoaktywnych ma jednak

swoją obszerną kulturową tradycję – od Baudelaire’a po Zabriskie Point czy Odmienne stany

świadomości - i „po prostu” odwołanie się do narkotykowych doświadczeń nie byłoby niczym

specjalnie odkrywczym. Tym, co tutaj najważniejsze, wydaje się być – wspomniane już

wcześniej - wątpienie:

Typowe dla flâneura niezdecydowanie. Jak wyczekiwanie jest stanem swoistym dla

nieruchomego widza, tak też wątpienie jest nim bodaj dla flâneura. (...) Wskazuje to na ten

sam splot uniesienia i wątpienia, tak charakterystyczny dla haszyszowego rauszu.57

Splot uniesienia i wątpienia jest figurą paradoksalną, jeśli przyjąć, że ekstaza dąży do

zniwelowania dystansu, a ironia (specyficzna postać wątpienia) go zachowuje. Ślad

doświadczenia haszyszowego, który pojawia się w części Pasaży dotyczącej flâneura jest

nieco bardziej precyzyjny:

Stąd też każda prawda najoczywiściej odsyła do swego przeciwieństwa, a sytuacja ta

tłumaczy narodziny wątpliwości. Prawda staje się czymś żywym, czymś, co żyje jedynie

podług rytmu, a jakim zdanie i antyzdanie zamieniają się miejscami, aby myśleć się

nawzajem.58

Można dostrzec w tym fragmencie zwięzły wykład myślenia dialektycznego. Benjamin zdaje

jednak relację (w protokole II, z 15 stycznia 1928) z tego, jak haszyszowy rausz przyniósł ze

sobą wątpienie:

Pierwszy rausz zaznajomił mnie z niestałością zwątpienia; wątpienie tkwi we mnie jako

twórcza obojętność. Drugi eksperyment sprawił jednak, że rzeczy wydały się wątpliwe.

Wątpienie także wydaje się tutaj być ruchem, także skierowanym przeciw sobie. To tutaj

spotyka się w ekstazie dystans (tendencja do zachowania ram intelektualnych doświadczenia,

57 Ibidem, s. 47158 Ibidem, s. 463

wątpienie we wrażenia zmysłowe) oraz zachwyt (wątpienie w samo wątpienie). Jest ono

zresztą, jak się wydaje, konieczne dla miejskiego doświadczenia ekstatycznego

nowoczesności: Benajmin przywołuje, jak sam to określa, ciekawe rozróżnienie59 między

flâneurem i łazikiem – dla Victora Fournela ten pierwszy zawsze zachowuje pełnię swej

indywidualności, osobowość tego drugiego zaś rozpływa się, wchłonięta przez świat

zewnętrzny, który działa nań aż do upojenia i ekstazy60. Najwyraźniej więc konieczne jest owo

spotkanie zachwytu i dystansu. To jest właśnie splot uniesienia i wątpienia, tak

charakterystyczny dla haszyszowego rauszu. Ten sam, który produkują lustra:

Jeden z aspektów dwuznacznego charakteru pasaży: obfitość luster, baśniowo

powiększających przestrzenie i utrudniających orientację. Istotnie, chociaż ten zwierciadlany

świat może oznaczać mnóstwo, właściwie nawet nieskończoną ilość rzeczy, pozostaje jednak

dwuznaczny.61

I jeśli lustra mogą stać się ekranami, to równie oczywisty jest ruch w drugą stronę – ekrany

stają się lustrami, powierzchniami emitującymi światło, ale także je odbijającymi. Aura

dwuznaczności – jak się okazuje w przytoczonym przez Benjamina cytacie z Raymonda

Escholiera – polega na wizjach podwojonych i potrojonych oraz podejrzewanych tylko

(obrazy w obrazach), wśród form, co zaistnieją niebawem lub później stosownie do umysłu

oglądającego62. Wydaje się, że taką aurą dwuznaczności operują Pasaże (oraz ten moment

formowania się nowoczesności, jaki starają się uchwycić) – owo podwojenie i potrojenie

wizji można odnieść do zjawiska superpozycji, nakładania się, kategorii podobieństwa,

według Benjamina dla trzeźwej świadomości mającej bardzo ograniczone znaczenie, w

świecie haszyszu uzyskuje wagę nieograniczoną63. Można sądzić, że figurą owej aury

dwuznaczności (a właściwie znaczeń zwielokrotnionych, zatem otwartych na sprzeczność

oraz paradoksy doświadczenia ekstatycznego) – figurą w rozumieniu takim, jak Haraway

pisze o figurze cyborga – jest Benjaminowski flâneur. Stąd tak trudno – wbrew pozorom –

powiedzieć o nim coś jednoznacznego. Choćby o sposobie jego64 doświadczania przestrzeni

59 Ibidem, s. 47560 Ibidem61 Ibidem, s. 59162 Ibidem, s.47563 Ibidem, s. 46364 Bo bez wątpienia flâneur jest postacią męską, por. analiza postaci flâneura z punktu widzenia teorii gender: J. Wolff, The invisible flâneuse. Women and Literature of Modernity [w:] tejże, Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley 1990: University of California Press; A. Gleber, Women on the Screens and Streets of Modernity: In Search of the Female Flaneur [w:] red. D. Andrew, J. Aumont, R. Newman, S. Hake, A. Gleber, T. Corrigan, The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography, Austin 1997:

miejskiej i rytmie przemieszczania się – wbrew popularnemu przekonaniu nie jest to żółwie

tempo. Żółw został przywołany w następującej notce:

W 1839 roku było rzeczą wytworną brać ze sobą na spacer żółwia. Daje to wyobrażenie o

tempie flânerie w pasażach.65

W innym zaś miejscu czytamy:

Poe w swym człowieku tłumu jako pierwszy i raz na zawsze utrwalił przypadek flâneura –

człowieka, który całkowicie zrywa z typem filozoficznego spacerowicza i przybiera rysy

niespokojnego, krążącego po społecznej puszczy wilkołaka.66

Pierwszy z tych fragmentów – zważywszy na sformułowanie „było rzeczą wytworną” -

można byłoby odczytać w ramach estetyki campu, daleko posuniętej stylizacji, której korzeni

szuka się również u Baudelaira i z którą postać flâneura ma wiele wspólnego. Pozostawiając

jednak ten wątek na uboczu, można także stwierdzić, że ruch flâneura jest niejednorodny,

niekoherentny i zdezorganizowany nie tylko jeśli chodzi o wymiar przestrzenny, ale także w

zakresie tempa – można rzec, mamy do czynienia z wieloma szybkościami jednocześnie:

Rzecz to znana, jak w trakcie flânerie w konkretną chwilę oraz w krajobraz wdzierają się

oddalone w czasie i przestrzeni krainy i krajobrazy. Z początkiem tej naprawdę upajającej

fazy takiego stanu puls szczęśliwego flâneura zaczyna bić mocno, jego serce uderza w rytmie

zegara, a wewnątrz oraz na zewnątrz dzieje się tak, jak to możemy widzieć na jednym z owych

„mechanicznych obrazów”, bardzo popularnych w XIX wieku (wcześniej zresztą także), gdzie

na pierwszym planie oglądamy pastuszka grającego na flecie, obok niego dwójkę dzieci

kołyszących się w rytm muzyki, trochę dalej dwóch myśliwych polujących na lwa i wreszcie,

University of Texas Press (tutaj Gleber świadomie ucieka od użycia określenia flâneuse i polemizuje z takim określeniem wskazując na subwersywne znaczenie określenia female flâneur), M. Morris, Things To Do With Shopping [w:] red. M. Shiach: Oxford Readings in Feminism. Feminism and Cultural Studies New York 1999: Oxford University Press; zagadnienie płci flâneura nie jest jednak tak jednoznaczne, jak sugerowałyby to iektóre artykuły pisane z perspektywy feministycznej – lepszego kontekstu wydaje się dostarczać teoria queer, która zwraca uwagę na ambiwalencję modernistycznego projektu męskości (por. E. Sedgwick Kosofsky: Epistemology of the Closet, Berkeley – Los Angeles 1990: University of California Press). Por. także A. Friedberg, Window Shopping… op.cit.65 W. Benjamin., Pasaże, op.cit., s. 46866 Ibidem, s. 463

całkiem w głębi, pociąg sunący po żelaznym moście. (Chapuis et Gelis, Le monde des

automates, Paris 1928, I, s. 330)67

Flânerie ujawnia polirytmiczność tkanki miasta, która stanowi jedną z oczywistych inspiracji

miejskiego doświadczenia ekstatycznego, podobnie jak rausz obrazów, które ujawniają

wielość porządków medialnych, swoiste między-przestrzenie. A zatem między łazikującym

flâneurem (choć jest to kolejna jego wewnętrzna sprzeczność w świetle przywołanego

wcześniej rozróżnienia) a znerwicowanym podmiotem dryfującym pomiędzy różnymi ofertami

wizualnymi nie musi być konfliktu.

Być może we współczesnej przestrzeni miejskiej największe wrażenie wywołuje w

nas jej polirytmia, jest jednym z tych bodźców, które wzmagają ekstatyczność. Owa

polirytmia dotyczy po części heterogeniczności miasta, jego miejsc „martwych”,

„nieciągłych”, zdegradowanych zestawionych czasem zupełnie bezpośrednio z

dyspozytywem ekstazy szybkości, jak w Zachodnim Oakland. Dzielnica nosząca nazwę West

Oakland przylega bezpośrednio do autostrady międzystanowej nr 80 łączącej Bay Area z

Chicago oraz stacji kolejki BART, którą można dojechać do San Francisco, Berkeley lub

Fremont. Gigantyczny węzeł komunikacyjny i wielopoziomowe betonowe estakady

namacalnie przywołują ekstazę szybkości, podobnie jak kolejka BART, której dudnienie na

żelaznym wiadukcie (za którym wjeżdża w tunel pod Zatoką San Francisco) odzywa się

regularnym rytmem. Za autostradą znajduje się terminal końcowy AMTRAKA oraz port –

jeden z największych węzłów przeładunkowych świata. A jednak na Henry Street, Chester

Street, Ósmej czy Dziewiątej Ulicy czas jakby stoi w miejscu, jeśli oczywiście uda nam się to

podejrzeć z okna samochodu. Zdewastowane drewniane wille noszą oznaki niegdysiejszej

świetności, grupki wyrostków na trotuarach nie zawsze owijają trzymane w rękach butelki z

dość mocnym kalifornijskim piwem w papier, życie rodzinne najwyraźniej toczy się na ulicy,

starsi ludzie grają w jakieś gry planszowe, nikt się nie spieszy, bo i nie ma do czego. W West

Oakland (jak przestrzegają znajomi artyści, którzy osiedlili się tutaj w olbrzymich, po-

przemysłowych magazynach) – jeśli jest się białym - nie spaceruje się inaczej, jak we

wnętrzu samochodu. W tej części miasta nie ma sklepu spożywczego, bo zbyt łatwo stracić tu

i portfel, i zawartość kasy. West Oakland oferuje jednak – prócz dreszczu emocji związanego

z wszystkimi odcieniami strachu – splot uniesienia i wątpienia. Uniesienia – kiedy zwraca się

głowę w stronę betonowych i żelaznych olbrzymów, gigantycznych miejskich naczyń

67 Ibidem, s. 465

krwionośnych stanowiących podporę ekstazy szybkości, kiedy włącza się w ten krwioobieg z

szybkością 75 mil na godzinę. Wątpienia – kiedy serce przestaje na chwilę bić, jeśli

przypadkowo trafia się w sam środek ulicznej strzelaniny.

Szybko jednak okazuje się, że to kolejna z wielu miejskich mitologii, które – stare,

nowe, wszystkie silnie zmediatyzowane – stanowią tu o postrzeganiu przestrzeni i polirytmii

miasta. To tutaj, tuż za rogiem, narodził się ruch Czarnych Panter; to tutaj kończyli swoje

podróże pociągami towarowymi bitnicy; tutaj studiował Gary Snyder, tutaj mieści się słynne

Chinatown; tutaj... Tych mitologii jest dużo (należą do nich także zdewastowane post-

industrialne pejzaże, które tak dobrze wyglądają w oku kamery, kiedy dokumentuje się swój

motospacer spacer na taśmie DV), nawarstwiają się na sobie, wizja podwaja się i potraja,

zgodnie z zasadą superpozycji; w krajobraz wdzierają się oddalone w czasie i przestrzeni

kraje i krajobrazy. Sprawiają, że miasto staje się heterogeniczne – wielu tutejszych artystów

zajmuje się sztuką wideo i / lub sztuką nowych mediów; budynki pozornie w stanie rozkładu

skrywają w swoich przepastnych wnętrzach ekrany Power Booków z wszechobecnym

„nadgryzionym jabłkiem”, podłączone do najszybszych infostrad świata. Są tutaj „swoi” czy

„obcy”? To pytanie nie pomaga zrozumieć, wprowadza tylko dodatkowe zamieszanie –

„swoi”, bo czują się z tym miejscem związani i tutaj mieszkają; „obcy”, bo nawigują w

zupełnie innych przestrzeniach a rytuał porannej kawy (w którym picie kawy jest najmniej

ważne) dokonuje się na rogu College Avenue i Sześćdziesiątej Trzeciej Ulicy w Berkeley.

Przestrzeń między wzgórzami Berkeley właśnie a zachodnią linią brzegową oceanu jest

obszarem szczególnie zgęszczonych miejskich mitologii i rzeczywiście nosi cechy – jak

podkreślał to Baudrillard w odniesieniu do całej Ameryki68 - jednego wielkiego laboratorium

Hollywood.. Niektóre z nich nie mają stałej lokalizacji i wymykają się pojęciom – jak widok

San Francisco z groteskowego w swojej nieprzystawalności „rezerwatu przyrody”,

wciśniętego (niemal dosłownie) między bramę jednego z największych portów towarowych

świata oraz równie olbrzymiego i zachłannego wobec przestrzeni terminalu końcowego kolei

AMTRAK; słynny skyline i niemniej słynny Bay Bridge jawi się z tej perspektywy zupełnie

nierealnie, „filtrowany” przez bliskie sąsiedztwo industrialnych przestrzeni - to jakby

perspektywa znikąd, taki profil miasta jeszcze nie istnieje, jeszcze nie został pokazany w

żadnym filmie. Wrażenie surrealizmu pogłębia się wieczorem, kiedy – jak zwykle o tej porze

– nad miasto spływa mgła. Symulakrum? Być może. Kiedy jednak symulakrum staje się

namacalną rzeczywistością, to wyraźnie ujawnia się jako między-przestrzeń obrazów, które

mają źródło w nas samych. Zmiana wewnętrznego napięcia między Obrazem i Pozorem staje

68J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 1998: Wydawnictwo Sic!

się nadzwyczaj realna i odczuwalna – trochę jak wtedy, gdy nagła zmiana ciśnienia przed

burzą albo podczas podróży samolotem przyprawia nas o zaburzenia orientacji.