para vivir no basta estar vivo presencia y ejercicio en el trabajo del actor

8/11/2019 Para Vivir No Basta Estar Vivo Presencia y Ejercicio en El Trabajo Del Actor

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Para vivir no basta estar vivo: presencia y ejercicio en el trabajo del

actor1

Gisela Costa Habeyche

(Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)

La frase utilizada como ttulo de estos escritos pertenece a la hermosa

historia de la iran Marjane Satrapi2, que me inspira cuando muestra a Nasser Ali,

un msico que expresa todo el amor que senta en su arte: al ver su precioso

instrumento irreparablemente roto, decide morir.

Tomo esta imagen como pretexto para reflexionar sobre mis prcticas como

actriz e investigadora teatral, en relacin con los procedimientos de creacin del

ltimo espectculo de mi grupo de teatro, la Usina do Trabalho do Ator(UTA). Las

inquietudes acerca de la vida, de la muerte y del teatro me acompaan hace mucho

tiempo y las suger para ese trabajo artstico, que propone lecturas tanto sobre lamuerte como sobre el trabajo del actor.

Si el actor es un artista, es de todos los artistas el que ms sacrifica supersona al misterio que ejerce. Nada puede dar que no sea de s mismo,no como efigie, sino en cuerpo y alma y sin intermediario. Al mismotiempo sujeto y objeto, causa y efecto, materia y instrumento, sucreacin es l mismo. En eso consiste el misterio: en que un serhumano pueda pensar y tratar a s mismo como materia prima de suarte, actuar sobre s mismo como sobre un instrumento con el cual debeidentificarse sin cesar y sin distinguirse de l, al mismo tiempo actuar yser lo que se acta, hombre natural y marioneta.3

De la amplitud del misterio, interrogo la cuestin de la presencia, tema que,

abordado, abre canales de comunicacin que se ofrecen a la discusin. Me trato a

1Esta es una versin revisada ampliada de la comunicacin titulada Para viver no basta estar vivo,presentada en el VI Congreso del Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes CnicasABRACE, en 2010 y publicada en las Actas del VI Congreso - So Paulo - Memria ABRACE Digital, 2010.(portalabrace.org/memoria/vicongressoetnocenologia.htm)2

Marjane Satrapi, Frango com ameixas; Traduccin Paulo Werneck; So Paulo, Companhia das Letras,2008.

3Jacques Copeau, "Reflexes de um comediante sobre o Paradoxo de Diderot", enRedondo Junior, Oteatro e sua esttica; Lisboa, Arcdia, 1964; p. 44.


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mi misma -como sugiere Copeau- tanto como materia de mi arte, as como tambin

sobre el modo en que pienso los procedimientos que implemento para crear en

tanto sujeto de investigacin. Comparto historias de mi vivencia en esta creacin,

registros de los trabajos diarios, que implican subjetividades aprehendidas en la

tarea, para comprender la experiencia vivida. En la constitucin de reflexiones

sobre la prctica, busco un acercamiento a los Estudios de la Presencia, andamiaje

de elementos tomados de algunos autores para problematizar la presencia del

actor, cuestin huidiza y difcil de contextualizar y que, sin embargo, se impone en

el panorama del teatro contemporneo.

Por lo tanto, este artculo tiene como objetivo reflexionar sobre un aspecto

puntual de la creacin del espectculo "Cinco tiempos para la muerte4, que de

ahora en adelante llamamos "Cinco Tiempos", que ha fermentado mis preguntas

acerca de lo que se est debatiendo en torno de la presencia del actor, ya que se

trata no solamente de articular diferentes consideraciones acerca de la nocin

imprecisa de la presencia, sino tambin considera la posibilidad de la ausencia

constante del actor en ese gesto que busca hacerse presente.

El contexto de la creacin, la emergencia de un ejercicio

En esta creacin, investigamos un ejercicio que, hace unos aos, Thomas

Leabhar propuso a Gilberto Icle, quien dirige el trabajo de la UTA. La primera vez

que entr en contacto con dicho ejercicio fue en el 27 de mayo de 2010. En tanto

nosotros los actores estbamos presentes y en disponibilidad, Gilberto coloc una

silla en la habitacin y nos pidi que comenzramos sentados. La instruccinenigmtica solicitaba que con nuestra accin nos transformramos en

pensamientos. Esto implicaba movimiento y inmovilidad, accin y inaccin.

Estableca la no accin.

La realizacin del espectculo en cuestin, como todas las obras de la UTA,

no parte de un texto dramtico para crear su drama, sino que crea a partir de todo

4Ficha tcnica del espectculo Cinco tempos para a morte; reparto: Celina Alcntara, Cia Recziegel,Dedy Ricardo, Gisela Habeychey Thiago Pirajira; vestuario y escenografa: Chico Machado; elementosescnicos: Marco Franckoviak y Maura Sobrosa; iluminacin: Bathista Freire; Msicas: Flvio Oliveira;

preparacin vocal: Marlene Goidanich; produccin ejecutiva: Anna Fuo; asistente de direccin: ShirleyRosrio; direccin: Gilberto Icle.


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un bordado de diferentes gestos coordinados, seleccionados en un proceso de

improvisacin de un colectivo de personas que articulan el tema elegido, en este

caso, la muerte.

Con un tema tan denso, buscamos sus desdoblamientos, muertes

simblicas, metforas, miedos. No queramos hacer llorar, ni tampoco desebamos

el exceso de emociones, desbordamientos, ni los clichs sobre la muerte.

Procuramos diferentes maneras de abordar la muerte, algunas de las cuales se

acercaron al silencio, un vaciamiento de las palabras e intenciones.

Por eso, cuando Gilberto Icle nos dirigi en el ejercicio del pensador, pareca

apropiado intentar encontrar ese juego, ese modo de estar en grupo y en la escena

que se da a travs de hacer poco o nada. Un estado ausente, pero presente, que,

de tanto en tanto, se apoyaen otro lugar, tiene ritmos inciertos y ofrece

discontinuidades a la mirada.

Un ejercicio muy similar a ese le lleg a Thomas Leabhart a travs de

Etienne Decroux, que lo practicaba con Jacques Copeau. Dicho esto, se puede

considerar que cuando se prueba el ejercicio, se tiro de un largo hilo de la historia,

como quien captura una parte de la fervorosa interrogacin acerca de lo que es y

de lo que hace un actor en la escena.

La tentacin de llevar el ejercicio del pensador para la escena misma eman

de la propia puesta en riesgo que el ejercicio, as como la escena, exige de un

actor.

Nuestro director nos invit al silencio, que es parte de nuestro oficio, a la

economa, a la contencin, a una presencia que parece ser del orden del ausentarse

de s mismo. Algo tan sencillo como difcil de hacer o explicar.Desde que comenz la aproximacin al ejercicio del pensador, yo ya haba

observado qu tortuoso es el camino de un proceso de creacin. Hay momentos

insospechados, divertidos, desafiantes, un tanto inciertos e invisibles a la vez, de

buscar al compaero y arriesgar, de abandonar el miedo, las ataduras, las lgicas,

el querer. Dejar todo atrs, dejarse ir, darse a s mismo a lo desconocido, escuchar,

callar.


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Registro5: "ejercicio simple y podrido de difcil. Me veo interpretando -en el

mal sentido. Finjo escuchar sonidos, ver las cosas. Hago movimientos falsos en un

vano intento de llenar el vaco.

Me qued dominada por esta propuesta. Fuera del ensayo, el enigma me

haca pensar. Estaba claro que tena que encontrar un estado especial viable para

este juego, el cmo y el qu, que se funden para descolocarme. En las maanas

siguientes, buscamos comprender la magnitud de la propuesta y la forma de

hacerla:

Entr muy agobiada en el trabajo. Casi imposible dejar el sentido para elque vine. Me siento torpe y pesada. Lenta. Necesito suspirar de vez encuando. Pequeos y casi imperceptibles suspiros. Ser que tratar decontenerlos creara cierta tensin no legible? Algo suficiente para nodescribir algo con mi accin, pero que me mantendra viva, encendida,presente? Cmo llegar a este pensamiento o a la imagen delpensamiento con ritmo y sorpresa entre los dems? Las relaciones/norelaciones seran la clave? Intentaba no agregar ninguna imagen a mipropio imaginario y me frustraba porque no lo lograba. Necesito crearun antdoto para evitar cualquier seal de significado preciso. Tengo

necesidad de vaciarme.6

Hay en mi trayectoria de conocimiento -y muy fuertemente en esta situacin- una

bsqueda a travs del vaco: algo tan difcil de explicar como de lograr. Cada vez

que me encuentro a m misma pretendiendo algo con el ejercicio, identifico pasar

del punto, pretender significar, ms que dejar lo que creo que tiene sentido, lo que

quiere decir, tener excedido lo que es ms interesante de ver en ese juego: los

ritmos insospechados, las pausas, los movimientos orgnicos, los cuerpos vivos que

respiran y viven en ese momento y en ese lugar, la presencia de un actor en el

momento presente. Sin tener la voluntad de ser algo ms que solamente eso.Es en el instante presente en el que la presencia puede existir, palpitan ah

chispas de vidas, en el encuentro espacial y temporal que la visibiliza, en el

intercambio de la experiencia que da vida al teatro.

5Cuando hago citaciones cuyas fuentes no han sido mencionadas, es porque utilizo mi trabajo diario

como referencia en esos recortes.6

Ibid.


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En imgenes:

Cinco tiempos para la

muerte.

Foto:

Claudio Etges

Qu puede hacer un actor en el tiempo y el espacio compartidos? Puede

el vaco llenar el cuerpo del actor?

Hans-Thies Lehmann7afirm que en una sociedad de tal manera meditica,

como en la que vivimos, el teatro tiene la posibilidad de involucrar al espectador

de una manera que ninguna pelcula puede hacer, a travs de la co-presencia de

los actores y del pblico." La magia del teatro est en esta ocasin nica de

encuentro, que no es dada ni cierta, ni para el actor ni para el espectador.

Para estar vivo en el escenario, basta existir? O es necesario que el actor

tenga algo especial que comunicar, para atraer el inters? Qu es la presencia de

un actor? Tiene que ver con su sensibilidad? Espontaneidad? Sinceridad?

La idea de una sensibilidad que se persigue a si misma, de unaespontaneidad que se busca, de una sinceridad que se trabaja nos hacesonrer fcilmente. Que no se sonra tan fcilmente. Que se reflexione,antes, en la naturaleza de un oficio en el que hay mucha materia querevolver. La lucha del escultor con la arcilla que l modela no es nada encomparacin con las resistencias que oponen al comediante su cuerpo,su sangre, sus miembros, su boca y todos sus rganos.8

7Hans-Thies Lehmann pronunci la conferencia de abertura en el Seminario Teatro contemporneo:para alm do drama en 12 de agosto de 2010, realizado por el Programa de Ps-Graduao em ArtesCnicas delInstituto de Artes de laUFRGS, del Instituto Goethey de la Secretaria de la Cultura de PortoAlegre.

8 Jacques Copeau, Reflexes de um comediante sobre o Paradoxo de Diderot in Redondo Junior, Oteatro e sua esttica: Lisboa, Arcdia, 1964; p. 52-53.


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Aun admitiendo la extrema dificultad sobre el arte del actor, Copeau, al igual que

otros artistas, pareca creer en el atributo personal del actor como constitutivo de

su presencia: "Hay [...] algo del actor que depende de lo que l es, que testimonia

su autenticidad, que se impone por su acento, sin fraude posible, desde que

aparece en la escena, inclusive antes de abrir la boca, por su mera presencia.9

Pero la presencia nos es dada, por qu la perseguimos arduamente? Patrice

Pavis reconoce la presencia como un gran desafo para los tericos, colocados anteun misterioinexplicable y cita a autores como Eugenio Barba y Watanabe Moriaki,

que complejizan el debate al declarar que "estar notablemente presente y, sin

embargo, no presentar nada, es para un actor, un oxmoron, una verdadera

contradiccin, [...] el actor de pura presencia [es un] actor que interpreta a su

propia ausencia."10

En el camino de la constitucin de mi problema en la bsqueda de pistas

sobre los Estudios de la Presencia, en algunas lecturas sobre el tema, empec,

intuitivamente, a orientar mis reflexiones para intentar cdelimitar lo que ms meperturbaba en la escena, ms especficamente, en mis dificultades en actuar con

eficiencia. En esos momentos, lo que yo vislumbraba como presencia tena relacin

con los estados de pre-expresividad investigados por Eugenio Barba, que haba

estudiado cuando me acerqu a los estudios de Antropologa Teatral, en 2007. Mi

comprensin se basaba en la idea de una especie de fuerza de seduccin que se

atribuye al actor, algo capaz de capturar la atencin del espectador antes de

cualquier tipo de comprensin intelectual. Entenda que haba una relacin entre el

cuerpo dilatado del actor

11

, cuerpo vivo para utilizar su energa de manera extra-cotidiana, inusual, que por si misma llamaba la atencin y aquello que se da como

presencia.

Sin embargo, mi dificultad de aprehensin de lo que no es palpable, aun si

sucede ante nuestros ojos, me molestaba. Si haba tensiones causadas por el actor

en su manera de estar en el escenario y esto causaba imprevisibilidad, y si las

9

ibid.; p. 48.

10

Patrice Pavis, Dicionrio de teatro; So Paulo, Perspectiva, 2005; p. 305.

11 Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor: diccionario deantropologia teatral;Mxico,D.F., Escenologa, 2009; p. 52-53.


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posibles sorpresas venidas de este estado eran atractivas, como podra ser que no

hubiera control sobre el uso de este atributo?

Detrs de mi curiosidad por el tema, era evidente que tena intenciones de

aprender cmo desarrollar tal presencia y descubrir maneras de hacerme/tornarme

interesante en la escena. Lamentaba no ser capaz de transformar en conocimiento

tcnico algo inaprensible. Senta en la piel la ingratitud mencionada por Jean-

Franois Dusigne al afirmar que: "la nocin de presencia puede ser concebida,

distinguida, pero sigue siendo insumisa a las definiciones. Ella denota toda la

ingratitud del mtier. Pues que la presencia est situada fuera del mbito de lo que

se considera el actuar bien o mal." 12

Gilberto Icle ha subrayado, repetidas veces y en distintas situaciones, el

carcter espacial relacionado con la presencia, y me hizo aceptar que todo lo que

de ella podramos comprender seran los efectos de la presencia, poniendo fin a la

situacin de performance:

[...] los fenmenos de presencia no pueden dejar de ser efmeros, nopueden dejar de ser lo que yo llamo los "efectos de la presencia", enuna cultura que es predominantemente una cultura de sentido, slopodemos encontrar estos efectos [...] porque estn necesariamenterodeados de, envueltos en, y tal vez mediados por las nubes yalfombras de sentido. Es muy difcil no "leer", no intentar atribuirsignificado a ese relmpago o a ese brillo fuerte del sol de laCalifornia.13

Por lo tanto, la presencia sera "[...] una construccin en el plano del

lenguaje -hablamos de la presencia y, al hablar de ella en repetidas ocasiones,

creamos la posibilidad de que exista- no podemos percibir, por su parte, sino losefectos de la presencia."14Qu presentividad existira en algo que no se puede

percibir sino y solamente como un efecto? Esa fugacidad me hace recordar una

enseanza de Sneca:

12 Jean-Franois Dusigne, "A incandescncia, a flor e o anteparo", in: Revista brasileira de estudos dapresena; Porto Alegre, v.1, n. 1, jan./jun, 2011; p. 29.

Disponible en:http://www.seer.ufrgs.br/presenca13Hans Ulrich Gumbrecht, Produo de presena: o sentido que no consegue transmitir; Traduccin deAna Isabel Soares; Rio de Janeiro, Contraponto, Ed. PUC-Rio, 2010; p. 135.14Gilberto Icle, "Estudos da presena: prolegmenos para a pesquisa das prticas performativas", in:

Revista brasileira de estudos da presena; Porto Alegre, v.1, n. 1, jan./jun, 2011; p. 17.Disponible en:http://www.seer.ufrgs.br/presenca
http://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presencahttp://www.seer.ufrgs.br/presenca


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El tiempo presente es muy corto, tanto que parece no existir paraalgunos, ya que est siempre en movimiento; fluye y se mueve; deja deser antes de llegar a ser; es tan incapaz de detenerse como el mundo olas estrellas, cuyo incansable movimiento no les permite permanecer enel mismo lugar. 15

Admito, entonces, la implicacin espacial de la presencia como algo que se puede

observar solamente en el encuentro, limitado en el tiempo porque finita es tambin

el encuentro de los cuerpos que interactan y/u se observan para interactuar.Dusigne16 evidencia que la presencia es una nocin flotante ms all del

agrado; l muestra como hombres y mujeres de teatro de diferentes generaciones

hicieron mencin a ese no s qu como "el encanto de una persona real (Dullin),

un actor capaz de "encenderse ante los ojos de todos en el xtasis de la creacin"

(Meyerhold), "un actor que tiene el fuego sagrado" (Craig). Muchos otros, entre

ellos Stanislawski, afirmaban que era una cualidad discreta, al contrario de lo que

cabra suponer.

Dusigne hace referencia a cierto modismo de un ejercicio teatral en el cual

los actores deberan imponerse en el centro de atencin por su luz, aun si quisieran

pasar inadvertidos.

En relacin con el deseo de pasar inadvertido, Eugenio Barba menciona las

contra-escenas, en las cuales los actores eran obligados a no actuar,

mantenindose en el fondo de otra accin principal, pero para sostenerlo, ellos

aprendan a desarrollar principios que, al mismo tiempo, podan volverlos

interesantes. A esta actividad discreta de los actores l la llama de omisin y afirma

que:

"[...] las virtudes teatrales de la omisin no consisten en el dejar pasar,en lo indefinido o en la no-accin. En el escenario, para el actor, laomisin significa simplemente 'retener', no extenderse en un arrebatode vitalidad y expresividad la calidad de su presencia en la escena. Labelleza de la omisin, de hecho, es la sugestin de la accin indirecta,de la vida que se revela con una intensidad mxima en el mnimo deactividad."17

15Sneca, Sobre a brevidade da vida; Traduccin de William Li; So Paulo, Nova Alexandria, 1993; p.39.16 Jean-Franois Dusigne, "A incandescncia, a flor e o anteparo", in: Revista brasileira de estudos dapresena; Porto Alegre, v.1, n. 1, jan./jun, 2011; p. 29-30.Disponible en:

17Eugenio Barba, A canoa de papel: tratado de antropologia teatral; Traduccin de Patrcia Alves; SoPaulo, HUCITEC, 1994; p. 50.


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La imagen delretener, introducida por Barba en el debate sobre la presencia, junto

con la sugerencia de la accin indirecta, se me presentan en mis acciones en varios

momentos de Cinco Tiempos, ms explcitamente en las escenas en que lanzo la

figura que pertenece al grupo de los pensadores. Por ahora, es importante decir

que, en estas escenas, trabajo con un mnimo de acciones exteriores, con una

economa propia de la omisin mencionada por Barba, como manteniendo un

estado de suspensin, en el cual cuestionar lo que puede ser la presencia que cruza

en mi carne, en el sentido de que ocurre en la lgica de la prctica y no slo en la

lgica de la teora.

Yoshi Oida nos cuenta que cuando era pequeo, encantado por los ninjas y

sus poderes mgicos, atribuidos por las pelculas que vea en Japn, obtuvo de su

madre una bolsa negra que ella haba cosido para l, dentro de la cual l se volva

invisible. Y eso lo haca muy feliz. Descubierta la ilusin, busc pelucas, mscaras,

ropas que lo cubriesen y, aos ms tarde, comprendi que de esa manera buscaba

otra vez:

[...] una manera de desaparecer. Una forma de ocultarse. Desaparecerdelante de la gente, en lugar de representar para ellas. Es evidente queyo no era realmente invisible, pero el "yo" que otros vean no era el"verdadero yo". A travs de las mscaras y del maquillaje, el "yo" seconverta en invisible.18

Despus de trabajar 33 aos como actor en el teatro occidental, Yoshi Oida declar

que:

Interpretar, para m, no es algo que est conectado a presumir omostrar mi tcnica. En su lugar, se revela a travs de la accin, "algoms", algo que el pblico no encuentra en la vida cotidiana. El actor nomuestra eso. No es visiblemente fsico, pero, a travs delcomportamiento de la imaginacin del espectador, "algo ms" surgir ensu mente. Para que esto ocurra, el pblico no debe tener la menor ideade lo que el actor est haciendo. Los espectadores tienen que olvidar elactor. El actor debe desaparecer.19

18Yoshi Oida, Lorna Marshall, O ator invisvel; Traduo de Marcelo Gomes;So Paulo, Beca Produes

Culturais, 2001; p. 19-20.19Ibid; p. 20-21.


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En El actor invisible, Oida enfatiza la importancia de la concentracin, pero advierte

que "el pblico no debe ver nuestra concentracin"20. l sugiere que cuando los

actores estn en el escenario "son marionetas sustentadas y manipuladas por los

hilos de su mente"21, en referencia a la misma imagen utilizada por un maestro

zen, para hablar de la vida humana, cuyas cuerdas se rompen con la muerte y la

marioneta cae.

Yoshi imagina que el actor tiene una concentracin bajo los hilos, no slo

para la escena, sino tambin para la vida:

Cada vez que nos dedicamos a nuestras actividades diarias, debemostratar de mantener un profundo estado de vigilancia en nuestrasmentes, una especie de tensin del alma. Cada acto de la vida cotidianadebe estar comprometido con un "hilo estirado', que trae una ampliaconciencia de todo nuestro ser para cada momento, por cada hora.22

Hay en esta manera de trabajar, con la cual me identifico, una prctica de la

presentificacin fiel a la manera de vivir del actor el da a da, como una forma de

captar una conexin con el aqu y ahora, con un conocimiento de lo que se pasa en

el presente, un saber hermano del sabor, dedicado a experimentar lo que es vivido

consciente de que se est viviendo.

Cuando tena ocho aos, hice un trato conmigo misma, de que ciertas cosas

importantes yo las recordara a lo largo de mi vida. Haba ido a pasar la noche, por

primera vez, a la casa de tos muy queridos y estaba encantada con eso. Yo saba

que senta algo especial, raro. Quera mantener ese sentimiento, no dejarlo escapar

a travs de huellas del tiempo que yo haba comprendido que corra rpido.

Recuerdo muy bien que despus de observar cuidadosamente la parte en la que

acababa de hacer mi cama, en un sof-cama verde, me detuve frente a un espejo

rectangular que mostraba todo mi torso y la cabeza y observ todo lo que pude de

m y de la escena, como si ejercer esa concentracin de la atencin fuese capaz de

conservar lo que sent en ese momento, durante toda mi vida.

20

Ibid; p. 43.

21

Ibidem22

Ibid; p. 44.


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Un ejercicio de la presencia, "para vivir no basta estar vivo"

Me identifico. Muchas veces, buscando a menudo estados compatibles con el

pensador, tuve la sensacin de casi disculparme por estar en el escenario, la

certeza de no querer mover mi cuerpo, como si no quisiera existir, aun queriendo

estar ah y disfrutar de la experiencia, que contiene el conflicto de anular mi

presencia. Es posible tomar el oxmoro por el sesgo filosfico:

El actor es ese hombre genrico. Eso es lo que nos fascina y disgusta: les, al mismo tiempo, demasiado y demasiado poco. Demasiado, porquel posee todas las personas; demasiado poco, porque l no es ningunode ellos ni tampoco l mismo. La paradoja, por supuesto, es que la nadaes la condicin de algo, que la ausencia del propio actor esprecisamentela clave de su presencia. [...] Debemos entender cmo la ausencia seconvierte en presencia. Cmo, de pronto, de la vacuidad del actor puedesurgir algo: la efectividad del teatro.23

Algunas veces, a lo largo de los 26 aos que hago teatro, tengo que romper un

pensamiento que todava vive en m, que indica que debera hacer algo en el

escenario. Busco entonces el camino de no hacer, de dejar de hacer, de dejar que

las cosas sucedan. Creo que hay una parte del teatro en relacin a la co-presencia

del actor/espectador y lo que se engendra a partir de ella. La idea de control es

inadecuada al fluir del evento teatral:

Si tienes el don del silencio y de la inmovilidad, si no te mueve, si teunes al silencio atento del claro, con la dulzura del aire y de las ramasde los rboles, vers toda la creacin venir hacia ti. 24

Tenemos, los que hacemos teatro, ms cosas en comn de lo que suponemos.Thomas Leabhart escribe sobre ese mismo ejercicio que realizaba como estudiante

de Etienne Decroux:

23Corrine Enaudeau,Le corps de labsence, em Grard-Denis Farcy et Ren Prdal (org). Brler lesplanches, crever lecran- La prsence de lacteur. Saint-Jean-de-Vdas, LEntretemps, 2001; p. 34-35.24 Copeau APUD Thomas Leabhart, A mscara como ferramenta xamanstica no treinamento teatral de

Jacques Copeau. In: Revista da FUNDARTE v.1, n. 1 (jan/jul 2001). Montenegro, Fundao Municipalde Artes de Montenegro, 2001. [1994] p. 13.


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Ms de veinte aos despus de trabajar con Decroux [...] me di cuentade que [...] nos estaba transmitiendo lo que Copeau le haba enseado:un mtodo para lograr la presencia teatral a travs de la ausencia, unestado ptimo de performance que necesita ser experimentado ycomprendido. Los ejercicios no eran realmente misteriosos; ellossolamente parecan ser as, ya que las palabras son bastanteinadecuadas para describir un proceso tan fundamentalmente noverbal.25

Hay algo que heredamos de aquellos que no vivieron en el mismo tiempo que

nosotros, a travs de registros y relatos de historias que se sucedieron en el

aprendizaje del oficio. Para personas como yo, que comenc a estudiar teatro en

las ltimas dcadas del siglo XX, en el momento en que la informacin sobre otras

tradiciones teatrales no eran conocidas con la facilidad y velocidad de hoy, es una

gran satisfaccin conocer parte de la historia de una prctica y experimentarla.

Este escrito sufre de una no conclusin de origen. La creacin artstica est

siempre en proceso; he vivido tantas situaciones para buscar el pensador, unas,

infructferas y otras me ofrecieron elementos para poner bajo sospecha lo que

estaba haciendo. Floto en el vaco de la ignorancia, quizs ms cerca del vaco,

pero no hay garantas, no hay zona de seguridad o bienestar de ningn tipo. Lo que

existe es una inquietud con un colorido pintoresco, ya que muestra un hambre

previamente desconocido y que ahora me ronda sin descanso.

La ltima vez que volv al desafo de realizar el pensadorfue en septiembre

de 2012, en una presentacin del espectculo Cinco Tiempos.Sigue siendo difcil no

informar y dejarse ser, mantenerse latente y silenciado, disminuir los movimientos

de descenso y contener el aire en cada momento.

Cuando me emociono con la historia de Nasser Ali, reconozco en m eseamor que el artista siente a su arte. Encuentro en m una vitalidad especial, que

mueve mi curiosidad y me hace rehn de volver tantas veces como sea necesario al

ejercicio de Copeau, de Decroux, de Thomas Leabhart, de Gilberto Icle y, ahora,

tambin el mo, porque quiero descubrir, en el escenario, formas de ser creble

pensando lo que, despus de tanto tiempo de ser ejercitado, sigue siendo un gran

desafo.

25

Thomas Leabhart, A mscara como ferramenta xamanstica no treinamento teatral de Jacques

Copeau. in: Revista da FUNDARTE v.1, n. 1 (jan/jul 2001). Montenegro, Fundao Municipal de Artesde Montenegro, 2001. [1994] 2001; p. 5.


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En imagen: Cinco tiempos para la muerte. - Foto: Claudio Etges

[email protected]

ABSTRACT:The following article discusses possibilities to think the presence of the actorconsidering some aspects of the creation process of a performance by UTA (Usinado Trabalho do Ator), a theatre group from Rio Grande do Sul to which the authorbelongs. In order to do so, it analyses a particular exercise, which is practiced bythe UTA and which is also part of Western theatre history, having been reported by

Leabhart, Decroux and Copeau. In this analysis, daily work records that involve thedescription of the subjectivity perceived in the task are used to understand thelived experience, which favors the constitution of considerations on the practice,using Presence Studies as a basis.

Palabras claveActor, Teatro, Presencia, Creacin teatral, Usina do Trabalho doAtor(UTA).

Key wordsActor, Theatre, Presence, Theatre creation, Usina do Trabalho do Ator(UTA).
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]

para vivir no basta estar vivo presencia y ejercicio en el trabajo del actor

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