INSTITUTO ARCOS Escuela de SonidoComposición Musical

INSTALACIÓN SONORA

“PAISAJES”

Pablo Godoy Frez

MEMORIA DE TÍTULO EN COMPOSICIÓN MUSICAL

Profesor guía: Antonio Carvallo

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INDICE

-Portada……………………………………………………………. ….Página 1-Índice…………………………………………………………….........Página 2I-Introducción……………………………………………………….....Página 3II-La obra abierta………………………………………………………Página 4III-Referentes históricos para el material sonoro usado en la pieza y para su organización…………………………………………………Página 5III.1-Música concreta.……………………………………………….....Página 5III.2- El objeto sonoro………………………………………………….Página 6III.3- Diseño acústico…………………………………………………..Página 6III.4- Otras experiencias………………………………….. …..……….Página 9IV- Sonidos e Imagen en la instalación…………………………….…..Página 10IV.1-El material sonoro………………………………………………..Página 10IV.2- Organización en el tiempo del material sonoro………………….Página 11IV.3- La imagen………………………………………………………..Página 11IV.4- Relación entre el material sonoro y el material audio-visual……Página 12V-Conclusión…………………………………………………………..Página 13-Bibliografía……………………………………………………………Página 14

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I- Introducción

La obra “paisajes” es una instalación audiovisual interactiva y abierta, en la cual se ocupan sonidos electrónicos reciclados en su totalidad.

Una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte impulso a partir de la década de 1960. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los más nuevos medios de comunicación, tales como video, sonido, computadoras e Internet o inclusive energía pura como el plasma.

La idea de este proyecto es intervenir un espacio a través de una instalación audiovisual interactiva y abierta. No se necesita forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonora, una instalación puede estar constituida simple y llanamente por sonidos, pero en este caso la parte visual se comportará prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. La composición como tal será el espacio a intervenir, es decir, la sala será el instrumento y el público (interprete) será el encargado de terminar la composición.

La estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, o varios minutos.

"Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes" (Bosseur, 1998).

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II- LA OBRA ABIERTA

Las recientes y crecientes producciones digitales dentro del ámbito de lo artístico ponen en cuestión muchas ideas estéticas que tuvieron validez en décadas pasadas. También permiten el rescate conceptual de otras ideas, las cuales resurgen con nueva fuerza. Una de estas es la “Poética de la obra abierta”. Como se sabe, fue una actitud asumida por artistas del siglo XX, en relación con las características de la obra de arte. Se refiere tanto a la estructura de una obra, como al modo como funcionan los diferentes elementos que la configuran. Pero ¿Qué clase de apertura puede presentar una obra de arte que ha sido creada, configurada por un autor? Examinemos algunos ejemplos. La propuesta creativa puede consistir en la presentación, para su posterior ordenamiento, de módulos dados: por ejemplo, frases poéticas o fragmentos musicales, o “datos creativos” si se trata de lo musical; una invención rítmica para sucesiones melódicas, o improvisaciones sonoras sobre ritmos propuestos… Estas y otras situaciones se hicieron frecuentes en la época de la experimentación artística de los años ’70.

Obra abierta, es una noción que no se articula bien con las ideas de definición, completitud, determinación, absoluto. Se presenta, en cambio, como un campo de posibilidades, como una propuesta. Por el lado de intérpretes y receptores sucede que éstos deben transformarse en sujetos literalmente activos, y efectuar alguna de las concreciones posibles contenidas como programa en el proyecto creativo del objeto artístico. En otras palabras, un conjunto de frases poéticas o fragmentos musicales contiene calculadamente una indefinida variedad de combinaciones posibles, que el intérprete puede realizar.

¿Que representan esos procedimientos? ¿Se trata de renovaciones cosméticas que continúan simplemente una tradición?, ¿o, más bien, estamos frente a modificaciones de base de conceptos tradicionales de la Estética (creador, obra de arte, receptor)? El tema reaparece con fuerza a propósito del análisis de fenómenos creativos realizados por medio de las actuales tecnologías de la información. Porque una parte importante de las producciones en este último campo, se basan precisamente en la apertura de obras, ofrecida por los creadores para que múltiples usuarios puedan intervenir concretamente en ellas.

Para estimar el alcance de una transformación es necesario tomar en cuenta el estado respecto del cual algo se transforma. He mencionado tres factores que son básicos para la constitución del fenómeno estético. Estos son el creador artístico, el objeto estético producido y el sujeto receptor de la cosa creada. En la situación llamada “obra imaginariamente abierta” la transformación se entiende como una modificación del significado atribuido por un receptor al objeto artístico que esta experimentando. Como vimos antes, la apertura en sentido real envuelve modificaciones más radicales.

Propongo pensar las relaciones entre los factores mencionados como relaciones de un organismo. Ello supone que una modificación en una de los componentes repercute en el organismo como un todo. La poética de la obra abierta modifica a ese organismo, a mi parecer, en la siguiente dirección: genera un transito desde lo nítido a lo incierto, desde lo único a lo múltiple, desde lo actual a lo posible.

Se trata de concebir obras de intención artística cuya estructura no sea única y determinada, sino múltiple resultado de una combinatoria. Además, estas obras por su misma forma de ser, tienden a transformar la función tradicional de un receptor ‘pasivo, contemplativo’, en la función realmente ‘activa’ de quien coopera en la creación.

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III- Referentes históricos para el material sonoro usado en la pieza y para su organización.

Entre las décadas de 1960 y 1970 nacen 2 visiones diferentes de análisis sonoro:

Objeto sonoro, Pierre Schaeffer

Análisis fenomenológico del universo audible centrado sobre los modos de percepción auditiva.

Paisaje sonoro, R. Murray Schafer

Representación del entorno sonoro que podríamos calificarlo de “compositivo”.

III.1- MÚSICA CONCRETA (Pierre Schaeffer)

El término música concreta (en francés, musique concrète) a menudo no se comprende bien, entendiéndose como referente a simplemente hacer música con sonidos del «mundo real», o con sonidos distintos a los que hacen los instrumentos musicales. Más bien, es un intento más amplio de permitir nuevos caminos de expresión musical. Tradicionalmente, la música clásica (o seria, o perdurable) comienza como una abstracción, una notación musical sobre un papel u otro medio, que entonces se hace una música audible. La música concreta lucha por empezar por los sonidos «concretos», experimentar con ellos, y abstraerlos para incluirlos en una composición musical.

La importancia de la obra de Schaeffer con la música concreta para la creación contemporánea, es triple:

Desarrolló el concepto de incluir cualquier sonido dentro del vocabulario musical. Al principio se concentró en trabajar con sonidos distintos a los producidos por instrumentos musicales. Más tarde, encontró que era posible quitar la familiaridad de los sonidos de los instrumentos musicales.

Fue de los primeros en manipular el sonido grabado de manera que pudiera usarse en unión con otros sonidos para hacer una pieza musical. Así que puede pensarse en él como un precursor de las prácticas de sampler contemporáneas.

Más aún, enfatizó la importancia de jugar (usando sus palabras, jeu) en la creación musical. La idea de Schaeffer de jeu viene del verbo francés jouer, que tiene un doble significado, como el verbo inglés play; jugar y también tocar un instrumento musical. Esta noción se encuentra en el corazón del concepto de musique concrète.

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III.2- EL OBJETO SONORO:

Un objeto sonoro es una identidad perceptible auditivamente. Es decir, todo aquello que se oye por el simple hecho de oírse.

Puede estar formada por diversos parámetros: timbre, ritmo, melodía, frecuencia, etc. El concepto de objeto sonoro fue acuñado por Pierre Schaeffer cuando en los cincuentas desarrolló lo que se conoce como música concreta para referirse a toda fuente sonora perceptible y reproducible a través de su grabación y reproducción mecánica analógica o actualmente digital.

Según Pierre Schaeffer un objeto sonoro es "todo fenómeno sonoro que se perciba como un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por sí mismo, independientemente de su procedencia o de su significado..."

III.3- DISEÑO ACUSTICO (R. Murray Schafer)

El compositor canadiense R. Murray Schafer usó los términos paisaje sonoro ("soundscape") y ecología acústica para describir críticamente nuestro medio ambiente como un campo humano-ecológico ubicado entre "el sonido y el ruido". A partir de allí desarrolló la idea de una disciplina futurista, con claras influencias de la bauhaus, el diseño acústico. Su idea era juntar compositores contemporáneos con arquitectos, diseñadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.

Dichos sonidos debían ser funcionalmente diferenciados, estéticamente originales, aceptables socialmente y, especialmente, orientados hacia el usuario. En lugar del caos ensordecedor de la ciudad, sirenas informativas. En lugar de la señal telefónica estereotipada, un crescendo musical en el cual cada uno pudiera controlar sonido, ritmo y envolvente.

No obstante, su diseño más importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La "escuela de la audición" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepción auditiva y se conecta con otras cuestiones aún abiertas de la ecología de la percepción. ¿Cómo enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido", que o bien no está para nada estructurado, o bien está sobre-estructurado, "sobre-estilizado" y "sobrevestido" desde un punto de vista comercial, mientras que el espacio público se hunde en un ruido coloreado de desechos sonoros? ¿Y qué es exactamente lo que diferencia el desecho acústico del diseño comunicativo?

En los últimos años, y aún sin la ayuda de los compositores contemporáneos, el "sonido de las cosas", la dimensión audible de los aparatos domésticos, autos y juguetes electrónicos, ha cobrado un mayor grado de conciencia entre la gente, aún cuando a menudo esto haya sucedido luego de concluidas las otras fases de estructuración.

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"Primero el diseño, luego el sonido", bromean los diseñadores interdisciplinarios, manifestando un planteo crítico al dominio visual de los sentidos en el proceso de proyecto. Al menos es un comienzo.

Dónde más claramente se pueden encontrar innovaciones es en el campo audiovisual, desde la pantalla para la audición ("auditory display") para monitores de computadora, donde los objetos simbólicos contienen sonidos reales o sucesiones tonales de varias dimensiones, hasta el diseño de partituras sonoras para el cine dirigido al gran público o las series televisivas, pero también en el arte radiofónico o el arte acústico.

El sonido se convierte entonces, a veces, como en la clásica Blade Runner, en una historia y un actor invisibles, que no solo fascinan a los cinéfilos, sino que influyen también sobre el pensamiento de los investigadores urbanos acerca de nuestro medio ambiente futuro. La estructuración sonora genera entonces un nuevo paisaje sonoro, mucho antes de que ingrese a la realidad.

Paisaje sonoro – ecología acústica y paisajes audibles

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial generado en torno al compositor, educador musical e investigador R. Murray Schafer, fue el punto de partida en el Vancouver de los años setenta para lo que entre tanto se ha convertido en una red mundial de investigadores y artistas que se unieron en torno al Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). El primer estudio de ecología sonora de Schafer describió el "horizonte audible" y la historia acústica de Vancouver, el medio ambiente cotidiano y musical, los sonidos de la naturaleza, los recuerdos sonoros.

Los silbatos de los ferrocarriles canadienses con sus ritmos y acordes se constituyen en rasgos sonoros, componentes inconfundibles de la identidad acústica del lugar y, al mismo tiempo, un documento ecológico del pasado de la ciudad. Desde la Universidad Simon Fraser, en donde existen hasta hoy el Archivo de Paisajes Sonoros y los cursos en Comunicación Acústica, el proyecto pionero se extendió alrededor de R. Murray Schafer especialmente hacia Europa y Japón. La pedagogía musical y sonora, los medios y una sociología cotidiana, arquitectura y urbanismo, geografía humana, etnología y bioacústica, fueron abordados por la ecología acústica, los que a su vez la modificaron con el objeto de su estudio.

The Tuning of the World ("La Afinación del Mundo") de 1977, fue el libro más importante de R. Murray Schafer que estudió el mundo como una "composición sonora y un paisaje sonoro". Fue el libro de culto de un artista del Renacimiento que compone, dibuja y escribe, y que, como un Thoreau moderno, vive en la naturaleza e investiga muchas culturas mundiales. El autor se refiere a su trabajo compositivo con el término amplio de "Teatro de la Confluencia". El concepto del paisaje sonoro es un motivo central en su biografía sonora.

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Desde un principio, y hasta ahora, el neologismo "soundscape" pretendió ser interdisciplinario y, consecuentemente, lleno de innitidez creativa:

como proceso intensivo y pedagogía amplia del sentido de la audición como discurso social e interpretación de mundos sonoros vivos, que a través de

la composición con paisajes sonoros acceden a un "escenario de ensayo", para volver a influir como diseño en la cotidianeidad del oído.

La audición de nuestro medio ambiente está dividida y R. Muray Schafer inventó el término "esquizofonía", la disociación sonora. Se refiere a espacios electroacústicos, como el teléfono y la radio u hoy los "hipermedios", en los cuales los seres humanos por causa de la tecnología han dejado literalmente de verse. Schafer establece también una relación con la disociación de la conciencia:

en la audición musical en un espacio particular de la cultura audiovisual y en la no audición en la niebla de ruidos de nuestras ciudades.

R. Murray Schafer escribió: "Yo creo que el medio ambiente acústico general de una sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que a través suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la dirección de desarrollo de dicha sociedad."

Soundscape, paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible. El término central representa a todo el continuo de música, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintéticos y el silencio. La disciplina ecología acústica aborda al ser humano y su relación con lo audible como campo central de estudio. El ser humano no es el objetivo de los estímulos, sino el intérprete de su mundo perceptivo. Desde R. Murray Schafer los ecologistas sonoros se diferencian de la acústica tecnológica y la medicina, así como de la música experimental (concreta) de ruidos, a través del cuidado de oídos [N. del T.: "ear-care", en el original] para los espacios acústicos vivientes. Su percepción no es la del objeto sonoro libre, sino la del acontecimiento sonoro vivido. Los sonidos traen mensajes, conexiones con la vida cotidiana y sentimientos. El oyente participa en la composición de su medio ambiente acústico, que entiende como habla: lenguaje sonoro [N. del T.: Klanguage, en el original. Juego de palabras entre Klang = sonido, en alemán, y language = lenguaje, en inglés].

III.4 OTRAS EXPERIENCIAS:

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El investigador sonoro sueco Ola Stockfelt dice: "Oír es componer. El oyente y sólo el oyente es el compositor de la música".

El profesor Barry Truax, renombrado compositor informático e investigador, desarrolló el concepto del paisaje sonoro, en el sentido de Schafer, como comunicación acústica: un amplio análisis interdisciplinario de sonido y significado, cultura y sociedad, tecnología y composición digital. Los paisajes sonoros digitales son, en opinión del compositor, escenarios de ensayo para la vida en futuros mundos sensibles. Un devenir de los sonidos antes de ingresar a la realidad.

Pero aún después de 30 años de una práctica e investigación sobre el paisaje sonoro parece que la brecha entre una utopía del silencio y el ruido sigue siendo igual de grande. El sonido y el ruido siguen siendo perspectivas interrelacionadas. La investigación sobre paisajes sonoros "real", como síntesis entre arte y ciencia, estableció un influyente inicio a partir de la educación sonora, los paseos sonoros y la argumentación fundada y crítica.

La compositora alemana-canadiense Hildegard Westerkamp, antigua asistente de investigación de Schafer, se ha hecho conocer entre tanto como educadora de la audición en Europa, Brasil, India y Japón, a través del desarrollo de trabajos para una audición abierta. En el movimiento del paisaje sonoro -quizás sin proponérselo- influyó decisivamente sobre la especie de la composición con sonidos ambientales ("environmental composition"). "Soy compositora, reciclo sonidos." Sus obras son refinadas imágenes sonoras y a la vez mensajes ecológicos acerca de la fragilidad de la naturaleza, el oído y la comunicación humana.

IV. SONIDOS E IMAGEN EN LA INSTALACIÓN (“paisajes”)

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IV.1 EL Material Sonoro:

Todos los sonidos trabajados en la pieza nacen a partir de desechos sonoros, es decir, ruidos no concientes generados por maquinas en donde prima el diseño antes que el sonido, hay 4 ruidos que fueron previamente grabados con una grabadora digital (SONY icd-p630f) y posteriormente reciclados, estos son:

flujo de locomoción ruido emitido por un microondas

ruido emitido por los vagones del metro

Bip! (Transantiago)

Los 4 ruidos fueron convertidos a través del programa adobe audition 3.0, luego de grabarlos se les aplico filtros, efectos, coros, expansiones, etc. Para generar sonidos acordes a un paisaje natural pero en este caso digital.

-El flujo de locomoción se convirtió a través de un filtro y un bordeador en un flujo de agua.

-El ruido emitido por un microondas se convirtió a través de un coro y la eliminación de ruido en el sonido del viento.

-El ruido emitido por los vagones del metro se convirtió a través de un filtro, expansión y bordeador en el sonido generado por grillos.

-El ruido del Bip! Fue convertido en distintos sonidos de aves a través de la inversion, filtros y bordeador.

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IV.2 Organización en el tiempo del material sonoro:

La pieza y los sonidos que la conforman se activan y accionan automáticamente con las pisadas de las personas que ingresen a la sala en donde se expondrá la obra. Habrá 4 paneles de madera en el piso, cada uno tendrá asignado un micrófono cardioide el cual captará las pisadas. Dependiendo del punto donde se generen las pisadas (más o menos cerca de cada uno de los cuatro micrófonos) se gatillarán aleatoriamente los sonidos previamente trabajados en un punto del espacio sonoro determinado (espacio dado por los cuatro parlantes) Además, la amplitud de las pisadas tendrá un efecto en la amplitud de los sonidos. Esto se consiguió desarrollando un patch en el programa MAX MSP.

IV.3 La Imagen:

La imagen fue trabajada desde la fotografía de una pintura, luego ésta fue intervenida en el programa adobe photoshop a través del mapa de degradado, saliendo de esta 10 nuevas fotos, las cuales se ordenaron para generar un video con el paso gradual entre cada una de ellas (el video se hizo con el programa after effects)

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IV. 4 Relación entre el material sonoro y el material audio-visual

Los sonidos y la imagen fueron trabajados en base a la dualidad que se genera en torno a un paisaje urbano ‘esquizofónico’ y a un paisaje natural rural. La representación de la naturaleza en este caso es a través de medios artificiales por lo que se resalta la aleatoriedad de los sonidos y las distintas perspectivas generadas desde la misma imagen, las cuales generan una sensación de continuidad orgánica pero digital, es decir, artificial.

La parte visual se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro.

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V. CONCLUSIÓN

A través de un entorno digital se buscó generar un paisaje sonoro lo mas parecido a uno natural.

Es importante decir que en esta obra la participación del público es esencial.

Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, y hay otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción, en este caso tendremos un poco de estas dos opciones.

En la instalación el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio.

Al existir sonido este puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan.

La presencia del elemento audiovisual en esta instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen entre el sonido, lo visual y el espacio.

La estética abierta es interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. La estética abierta es de carácter cuántico, por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos in-deterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tendrá ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra sea exitosa.

La instalación desplaza la fuerza del aura de la obra al lugar.

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca se dejo de lado el objetivo principal de este trabajo: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte, en este caso, la instalación audiovisual “paisajes”.

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Bibliografía

Modelos imaginariosMargarita Schultz

Posmodernismo para principiantesRichard Appignanesi – Chris Garrat

La AudiovisiónMichel Chion

“La Instalación Sonora”Manuel Rocha Iturbide

Wikipedia

http://asrav.net/instalacionsonora.html

http://fba.unlp.edu.ar/realizacion/textos/CHION.PDF

http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html

http://www.uclm.es/artesonoro/Olobo4/html/rocha.html

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