HAGA UN PASEO SONORO Y APRENDA A OÍR Gary Ferrington

¿Alguna vez ha notado usted cuánto tiempo pasa diariamente haciendo ruido? Hay amigos y familiares a quienes hablar. Hay música para pasar en el equipo estéreofónico, programas de televisión para entretenerlo, pasto que cortar, vajilla y ropa para lavar. Sus días están llenos de producción de sonido.

Algunos de esos sonidos son importantes en la medida en que proporcionan información útil. Otros sonidos entretienen. Pero hay otros que son el producto residual de la actividad humana y conforman el ambiente de fondo de nuestra vida cotidiana.

Resulta interesante que incluso cuando tenemos un momento de silencio para reflexionar tratemos de llenarlo con sonidos. Muchos de nosotros percibimos el silencio como hueco y vacío y esa parece ser la causa de que nos pongamos ansiosos en ausencia de sonido.

Vale la pena tomarse un tiempo para escuchar los sonidos a nuestro alrededor. Vivimos en un medio ambiente acústico lleno de sonidos sutiles y no tan sutiles que enriquecen nuestra vida cotidiana, o se apartan de ella. Prestando atención a esos hechos acústicos no sólo mejoramos nuestra apreciación de los paisajes sonoros naturales y humanos, sino que incrementamos nuestra conciencia acerca de los sonidos en peligro y de aquellos sonidos que, como hierba mala, puedan estar destruyendo el paisaje sonoro.

Todos oímos, por supuesto. Pero la audición con un propósito determinado es algo que se aprende. Practicando la audición con un fin determinado prestamos atención al paisaje sonoro que nos rodea. Un ejemplo. Deténgase durante un minuto al final de esta frase y escuche los sonidos más inmediatos a usted.

¿Qué oyó? Yo oí pasar un ómnibus urbano y un helicóptero volando. También oí pájaros, el viento, un reloj y niños jugando.

Pero lo importante es que ambos dedicamos un momento a detenernos y escuchar con un propósito determinado. Al hacerlo dimos el primer paso para abrir nuestros oídos y mente al paisaje sonoro que nos rodea cotidianamente.

Algunos sonidos pueden ser nocivos para nuestra salud personal. Aquellos sonidos que encolerizan, como el aporrear del equipo estereofónico de un vecino o el tráfico urbano nos pueden poner ansiosos e interferir en nuestro descanso. A largo plazo, el sistema cardiovascular puede verse afectado.

Otros sonidos son relajantes y nos dan un sentido de paz. Muchos piensan que el sonido de las olas del océano o una corriente de agua fluyendo proporcionan experiencias acústicas relajantes.

La audición con un propósito determinado puede convertirse en una experiencia disfrutable si se la combina con un paseo. Un paseo sonoro es algo que uno puede hacer solo o compartir con otros.

Hay solo unas pocas reglas simples que se deben respetar. En primer lugar, no está permitido hablar. El propósito es escuchar y el silencio vocal y mental propios son importantes para que el paseo sea efectivo. En segundo lugar, planifique un viaje a través de un paisaje sonoro que pueda proporcionarle en primera instancia un conjunto variado de sonidos. Más adelante busque paisajes sonoros más silenciosos, que requieran habilidades auditivas más desarrolladas. En tercer lugar, después del paseo reflexione acerca de lo que escuchó y qué afecto tuvo sobre usted.

Dónde caminar y por cuánto tiempo debería estar determinado por los intereses personales o colectivos. Algunas veces, los paseos iniciales son interesantes si se realizan en lugares en los cuales pueda escucharse una variedad de sonidos. Luego, como se indicara más arriba, escoja paseos incrementalmente difíciles que incluyan más y más silencio.

Una vez realicé un paseo en Vancouver, en la Columbia Británica, que comenzó en una calle residencial del West End, con árboles a sus costados y cantos matinales de pájaros. Luego me dirigí al paseo a lo largo de la bahía, donde podía oírse claramente el sutil sonido de las olas bañando los cantos rodados. Pasaban personas en bicicleta y haciendo deporte y también oí sus sonidos.

Salí de la bahía, entré al vestíbulo de un viejo hotel y salí por la puerta trasera. El sonido sordo de las gruesas alfombras y sillas apoltronadas creaba una sensación aural de soledad y elegancia.

Luego me dirigí a explorar la acústica del vestíbulo de un edificio de apartamentos con superficies altamente reflejantes que repetían los sonido de los movimientos del cuerpo. Un mirador lateral vacío y el sonido de una tormenta de lluvia resonando sobre el techo concluyeron el paseo, al retornar a la calle con árboles en la cual grandes gotas de lluvia se juntaban y caían de las ramas de los árboles sobre mi paraguas abierto.

Tómese entre 30 y 60 minutos para realizar un paseo sonoro. Los primeros paseos pueden resultar un poco extraños, especialmente si participa un grupo de personas. Recuerdo que en un paseo reciente los extraños pasaban junto a

nuestro grupo de audición y notaban nuestro silencio. Una persona sugirió que deberíamos ser algún tipo de orden religiosa dado nuestro comportamiento en el que no hablábamos.

Cada paseo sonoro que usted haga le proporcionará nuevas experiencias. Si camina solo escriba sus reflexiones en un diario. Si está con un grupo dedique algún tiempo a expresar las experiencias compartidas. Realice el mismo paseo sonoro a diferentes horas del día o bajo diferentes condiciones climáticas. Note las diferencias en la calidad y cantidad de sonidos que escucha.

Cuanto más camine y ecuche, más va a descubrir. Los paseos sonoros no son sólo informativos, también entretienen. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo.

Pero lo que es importante es que usted se está tomando tiempo para escuchar y para reflexionar.

El ruiseñor urbano o algunas consideraciones teóricas sobre sonido y ruido (*)

Detlev Ipsen

Die Zeit , uno de los importantes semanarios de Alemania, publicó recientemente una serie de artículos sobre ruido ( Die Zeit , 9 de agosto de 2001), los cuales contienen mucha información interesante. Por ejemplo, se menciona que el volumen de la sirena de un auto de policía se ha elevado 40 decibeles desde el comienzo del siglo pasado (este solo hecho puede darnos mucha información sobre el volumen de otros sonidos en las ciudades alemanas). También nos hemos enterado que durante los últimos veinte años, el nivel promedio del volumen acústico urbano se ha duplicado y que no existe ningún indicador que muestre que esta tendencia vaya a disminuir. Más del 65% de la población se siente molesta por el ruido del tráfico y más del 25% de la población masculina de entre 14 y 25 años sufre de enfermedades auditivas.

Pero al final de todos estos artículos, no encontramos ninguna propuesta que nos diga qué deberían hacer la población o los políticos para reducir estos ruidos. Henrik Karlsson nos ha brindado importantes ideas sobre las barreras políticas, económicas y científicas que impiden la realización de cambios positivos (Karlsson 2000, p.1). Karlsson propone que el tener un medio ambiente saludable desde el punto de vista acústico, sea declarado como un derecho público.

Para alcanzar esta meta política, es necesario elaborar una definición clara de ruido y sonido. Esto, por un lado, podría parecer sencillo. Sabemos que existe un límite psicológico para el volumen acústico, que es dañino para una persona normal. Pero éste no es el caso normal. En la vida diaria, la calidad del medio ambiente acústico se diferencia entre confortable y no confortable. Y es aún más difícil descubrir realmente cuál medio ambiente es confortable y cuál no lo es.

Este artículo discutirá una propuesta para definir la diferencia entre sonido y ruido, y esperamos que la misma se convierta en una orientación pragmática: trataré de desarrollar una idea teórica sobre un medio ambiente acústico que la gente pueda encontrar más atractivo que otro. Este artículo discutirá, sobre la base de dichas consideraciones teóricas, algunas propuestas sobre cómo se puede construir un paisaje sonoro urbano que sea un poquito más confortable que el existente.

Definiciones de Sonido y Ruido R. Murray Schafer propuso cuatro tipos de definiciones de ruido, que van de ser subjetivas a objetivas (Schafer, 1977, p. 182): Ruido no Deseado Sonido no Musical (definido como una vibración no periódica) Cualquier sonido fuerte Disturbios en cualquier sistema de señales Desde mi punto de vista, tres de ellos (no deseado, fuerte, disturbios) pertenecen a un mismo concepto psicológico: la frustración. La frustración es un concepto básico en el campo psicológico. La frustración significa la interrupción del comportamiento a nivel de una persona. El sonido no deseado, el fuerte y los disturbios en un sistema de señales son factores independientes, que tienen una alta probabilidad de interrumpir un proceso de acción que se encuentra en marcha. La frustración es la respuesta emocional a la interrupción de un proceso, de una acción o de un comportamiento, que podría satisfacer a una persona. Muchas veces la frustración está seguida de agresividad. Para dar un ejemplo: si un estudiante se concentra en la solución de un problema matemático y en el mismo momento un bebé comienza a llorar, este ruido lo interrumpirá. Si el estudiante está bajo tensión, este estímulo acústico lo frustrará e interpretará el llanto del bebé como un ruido. Por otro lado, los padres del niño podrán sentir que el mismo llanto es una señal hermosa.

Los indicadores del ruido, tanto cualitativos como cuantitativos, sólo pueden entenderse dentro de un marco de referencia cultural. Hablando en forma general, la cultura define el sistema de señales y decodificadores bajo el cual se desarrollan todas las formas de comunicación y la cultura también define el volumen aceptable de los medios

acústicos. En la cultura griega, por ejemplo, se acepta un volumen más bien alto tanto en la mañana como en la noche, pero no en las tardes. En la cultura germana, se aceptan niveles altos a lo largo del día, pero no durante la noche. Las excepciones a estas reglas también están definidas culturalmente: los festivales populares en Alemania son, por así decirlo, el "permiso" para un volumen más o menos alto, mientras que los domingos de mañana y de tarde, el nivel tiene que ser bajo.

En cada cultura, por otra parte, se pueden identificar, de diferentes maneras, varias subculturas, valores de grupos y preferencias individuales en relación al ruido y al sonido, lo que significa que para la definición de sonido y ruido se podría tener en cuenta su nivel de aceptación social. Estas diferencias subculturales o preferencias individuales se realizan en lugares especiales y en áreas definidas. A los aficionados a las carreras de autos les gusta el sonido de los motores, pero en toda cultura este sonido está restringido tanto en el tiempo como en el espacio. El sonido de las carreras de autos se acepta en Monte Carlo, y en algunos lugares de dicha ciudad hasta gusta, pero se restringe a un cierto período de tiempo. En caso que los jóvenes realicen carreras de autos en otras partes de la ciudad o fuera de la temporada de carreras en la misma parte de la ciudad, la población podría enojarse y hasta podría ser que intervenga la policía.

Podemos definir la diferencia entre sonido y ruido, tanto culturalmente como individualmente, por nuestros "gustos" o "disgustos", por los ambientes sonoros que buscamos o evitamos, por lo que nos excita o nos frustra. Lo dicho antes es muy similar a la noción de ruido como sonido no deseado, dada por Schafer y citada más arriba.

Pero tenemos que tener claro que sonido y ruido no pueden entenderse como una relación dual sino como un contino. Es por esto que el medio ambiente acústico "óptimo" puede identificarse dentro de un rango muy amplio y complejo.

Schafer señaló que sería necesario analizar todo el medio ambiente acústico, porque podría ser que no se trate de una sola señal de sonido la que nos disgusta, sino una estructura compleja de varios sonidos. Quisiera enfatizar que es necesario analizar todo el campo perceptivo, porque existe una gran interrelación entre nuestras percepciones visuales, acústicas, olfativas y táctiles del medio ambiente. Se puede definir una "ecología de la percepción" como el equilibrio de estos diferentes modos de los sentidos. De esa forma, cada sentido puede desarrollar su potencial óptimo dentro del nivel de percepción integrado o sinestético. Esto nos conduce al concepto de situación perceptiva, que incluye todos los estímulos que afectan la forma individual de evaluar la calidad del medio ambiente acústico de una persona. Para poder entender por qué a veces un estímulo acústico específico frustra a una persona y otras veces no, tenemos que analizar toda la situación perceptiva.

Algunos pueden argumentar que se trata simplemente de una sobrecarga de estímulos acústicos lo que conduce a definir una situación como frustrante, pero nosotros queremos desarrollar la hipótesis, que analizar la situación perceptiva será más exitoso para entender la diferencia entre sonido y ruido.

Evitar un prejuicio conservador

La calidad del ambiente acústico fue el tema más importante del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial desde sus comienzos. Murray Schafer formuló una hipótesis bastante simple y clara en relación con la calidad del paisaje sonoro. "La transición de la vida rural a la urbana puede caracterizarse en forma general, como un pasaje del paisaje sonoro de alta fidelidad a uno de baja fidelidad" (Schafer 1976, p.6). Schafer argumenta que la razón de esto es la pérdida de los ritmos diarios y estacionarios, de "belleza sincronizada", que pueden encontrarse en los medios naturales. En este sentido, los pueblos europeos, que fueron estudiados por el grupo de investigadores de Schafer, parecen pertenecer al medio natural, o su paisaje sonoro puede describirse por los mismos ritmos. Se argumenta que lo típico de los asentamientos urbanos es justamente lo contrario. "Un paisaje sonoro de baja fidelidad (urbano) es uno en el cual la información acústica trivial o conflictiva enmascara los sonidos que queremos o necesitamos escuchar. Todo opera simultáneamente con mucha pérdida de energía acústica y con la consecuente destrucción de nervios y tímpanos" (Schafer 1976, p. 6). Además de que esta formulación tiene claramente una connotación antimoderna y antiurbana (motivada principalmente por el sentimiento de sentirse apartado de los patrones "naturales" y familiares por el proceso de industrialización y modernización), puede entenderse también dentro del marco de una teoría general de motivación, especialmente la teoría de la complejidad, que es la que quiero usar para el análisis de la calidad acústica.

Este artículo propone una teoría diferente a la de Schafer. No es la diferencia entre medios urbanos y rurales lo que produce las altas o bajas fidelidades, sino el nivel de complejidad acústica que influye en la evaluación del medio acústico.

La Teoría de la Complejidad

Comencemos con una historia corta. Un amigo me invitó a ir a un lugar especial en la ciudad para escuchar el hermoso sonido de un ruiseñor que cantaba en el medio de un paisaje industrial urbano. Esa misma noche busqué y encontré el lugar descrito. Se trataba de un área triangular entre dos vías de tren y una autopista. Un pasaje angosto

para los trabajadores ferroviarios pasaba por algunos arbustos y cierta cantidad de árboles pequeños. De noche podía escuchar el sonido de la ciudad, trenes que pasan, las voces de hombres limpiando los vagones de un tren, el sonido rítmico de un auto al salir de un túnel y el canto de uno o dos ruiseñores. Al igual que mi amigo, pensé que este lugar era fascinante, porque la experiencia acústica parecía ser contradictoria. Estoy acostumbrado a escuchar el canto de los ruiseñores en el campo. Lo relaciono con unas vacaciones en una granja y no -como acá- con el contexto de mi vida urbana diaria. Esta "contradicción" o anormalidad puede ser la razón por la cual el canto de un ruiseñor urbano puede ser más atractivo para mi, que el de uno rural.

Esta historia nos lleva a ciertas consideraciones teóricas. Una situación acústica puede ser atractiva porque no encaja dentro de nuestras experiencias normales, tal como es el caso del canto del ruiseñor. Pero sin duda, esto no es válido para todas las personas. El ruiseñor urbano será atractivo para una persona que busca información nueva, inesperada, bizarra y compleja. Pero otra persona puede definir la situación como no atractiva, por las mismas razones. Para esta persona podría ser demasiado inesperada, demasiado nueva, demasiado bizarra y demasiado compleja. Y una tercera persona podría sentir que la situación no es atractiva porque ha tenido malas experiencias en la ciudad de noche. Esta persona podría sentir ansiedad en dicha localidad oscura y extraña en medio de las vías del tren y una autopista. Si la persona es tímida, puede estar sometida a tensión y no es receptiva para recibir nuevas informaciones.

Esto significa que necesitamos nuevos conocimientos teóricos para aclarar las diferentes reacciones a situaciones acústicas idénticas. La teoría de la estimulación parece ser de utilidad, para entender cómo juzgan las personas su medio ambiente acústico. Berlyne, que realizó muchos trabajos en este campo, estableció una hipótesis y la demostró con varios experimentos (Berlyne 1974). La hipótesis se refiere a que el valor motivacional de una situación puede depender de la información que contiene. La relación entre la calidad motivacional de una situación y la complejidad de su información es una regresión no lineal. Déjenme explicar: si la complejidad de la información es más bien baja, encontramos una situación menos atractiva. Lo mismo es válido si la complejidad es muy alta y por lo tanto no "legible". Entre estos dos extremos existe un nivel de complejidad que genera la más alta motivación posible en un individuo. Esto se aplica a cualquier forma de información, incluyendo la información acústica.

Figura : Complejidad de la Información y Motivación (curiosidad)

Conocemos esto de nuestra vida diaria. Si una situación no tiene ningún aspecto nuevo para nosotros, nos sentimos aburridos. No estaremos motivados a buscar este tipo de situación. Por otro lado, si sentimos que una situación está recargada, tratamos de escapar. Es decir, la complejidad de una situación básicamente determina la calidad de la situación. También sabemos, por nuestras experiencias diarias, que la forma en que la gente define una situación es variable. Para distintos individuos el mismo nivel de complejidad puede ser atractivo o no atractivo. Esto muestra que la forma como se juzga la complejidad de una situación depende de la adaptación del individuo y de los rasgos de la situación. Cuanto más se conoce una situación, menos compleja es la información para esta persona. Una persona con un alto nivel de adaptación necesita mayor complejidad para que una situación sea atractiva, que otra persona con menor nivel de adaptación. Pero aún para un mismo individuo, el nivel de adaptación no es estable, sino dinámico. Una persona puede percibir que una situación es demasiado compleja en un momento, mañana se la puede juzgar como en su punto óptimo y al día siguiente puede ser demasiado simple. Todo esto encaja en nuestras experiencias diarias: conocemos un amigo que está aburrido en una ciudad de la cual nosotros pensamos que es muy atractiva, y nos encontramos cansados si escuchamos la misma historia varias veces.

En este momento se puede concluir que la definición de la calidad del paisaje sonoro es parcialmente una función de su complejidad. La complejidad misma es el resultado de una relación dinámica entre el nivel de adaptación de un individuo, por un lado, y las propiedades informativas de la situación, por otro. Esta relación varía entre diferentes individuos y también entre grupos culturales diferentes. También varía con el tiempo, en función de experiencias colectivas y los conocimientos que los individuos o grupos adquieren a lo largo de sus vidas.

Volvamos nuevamente a la pregunta de para quiénes el canto del ruiseñor urbano es atractivo y para quiénes no. Para mi la calidad del ruiseñor urbano puede explicarse simplemente a través del carácter innovador de la situación. Eso eleva la complejidad a un nivel que hace que este paisaje sonoro urbano industrial visual y acústico sea atractivo para mi.

Esta teoría, tal como ha sido desarrollada hasta ahora, puede explicar también la hipótesis de Murray Schafer: la percepción de la naturaleza o de un pueblo desde una perspectiva urbana, incluye una cantidad de elementos innovadores. En este sentido, eso puede ser la diferencia que causa la belleza. En el paisaje sonoro urbano no atractivo, el sentimiento de que existe una información conflictiva puede deberse a la falta de estructura, lo cual puede usarse para entender este paisaje sonoro como una melodía o, para hablar en términos psicológicos, para entender el paisaje sonoro como una gestalt (forma / figura), que tiene sentido para nosotros.

El siguiente ejemplo puede ser útil. Aquel a quien le gusta el ruiseñor urbano puede ser un estudiante de estética urbana, que conoce muchas ciudades y diferentes paisajes sonoros urbanos. A causa de sus experiencias con el tema ha alcanzado un alto nivel de adaptación. Para estar satisfecho necesita situaciones inesperadas y complejas. Otra persona estudia el canto de los pájaros de una manera pura. Cada estímulo acústico o de otro tipo le frustra porque distorsiona el canto del pájaro. Esta persona también posee un alto nivel de adaptación, pero el foco de su

interés la conduce a otra interpretación de la situación. Puede percibir el contexto urbano del canto del ruiseñor como un ruido. Una tercera persona visita la ciudad luego de haber estado largo tiempo en un área montañosa muy tranquila. Su nivel de adaptación es más bien bajo. Por lo tanto interpretará la situación perceptiva del ruiseñor urbano como una sobrecarga y definirá el medio ambiente acústico reinante allí en general como un ruido.

La situación perceptiva

En el siguiente paso debemos definir el significado de la situación perceptiva. Una situación perceptiva tiene tres componentes. El primero es el foco. En nuestra historia el foco es el canto del ruiseñor. Es la razón por la cual mi amigo me invitó a visitar el lugar y ha sido la motivación para que yo me quedara allí una hora o más. El segundo componente es el contexto. Las cualidades contextuales del área triangular fueron el sonido de autos y tráfico ferroviario, las voces de los trabajadores y el murmullo de la ciudad. Además de los elementos acústicos, forman parte también del componente contextual las sombras arrojadas por algunas luces y la oscuridad de los árboles y arbustos. El tercer componente de la situación perceptiva es el conocimiento. Conocimiento que se obtuvo de experiencias pasadas en circunstancias similares, así como sus historias asociadas. Estos elementos residuales son de gran importancia. No sólo son el puente entre diferentes intervalos de tiempo en nuestra biografía, sino que conectan nuestras experiencias personales con el conocimiento colectivo de nuestra cultura. En nuestra historia, recordé los sonidos de los ruiseñores que había escuchado antes en mi vida y los relacioné con el campo y mis vacaciones. La atención especial que le presté al ruiseñor se debió al hecho excepcional de un pájaro cantando durante la noche, y la importancia que este pájaro tenía para la atmósfera de una noche estival en el medio de Europa. Así fue que mi conocimiento anterior de un ruiseñor cantando en el campo se ubicó dentro de un contexto urbano. Esta relación crea un nivel de complejidad más o menos alto y conduce a una evaluación positiva del canto urbano del ruiseñor.

Para entender la complejidad, uno debe analizar la situación total creada por el foco, el contexto y el remanente. Algunas veces no nos gusta un paisaje sonoro porque el contexto es agobiante, pero nos gustaría escuchar el foco. Me imagino que a esto se refería Schafer, cuando describe el paisaje sonoro urbano como "trivial". Algunas veces la calidad de una situación se debe a que el contexto y el foco cambian continuamente. Esto es lo que sucede muy a menudo, si describimos una situación urbana en un sentido positivo. En cualquier retrato sonoro de Manhattan se pueden encontrar las voces de personas de diferentes culturas étnicas y el sonido de sirenas de autos de bomberos. El factor más importante para clasificar un paisaje sonoro es el elemento remanente. La memoria individual y colectiva trazan el marco de referencia para la evaluación de la situación. Si una persona tiene una actitud antimoderna, antiurbana o antitécnica, no intentará encontrar sonidos interesantes en esa parte del mundo. No entenderá a las personas que pasan sus fines de semana escuchando los sonidos de una carrera de autos. La mezcla del rap y el ritmo acústico de las patinetas será interpretado como ruido. Y si se tiene una actitud urbana y moderna, jamás se entenderá al granjero escuchando a las vacas rumiar en el establo. Estas actitudes son las partes más fijas de las memorias, pero millones de asociaciones son una rica apuesta para crear nuevas melodías y concebir una nueva forma. Sé que estos argumentos simplifican el mundo real, que no es tan dual. El postmodernismo ha sido útil para abrir las mentes y escapar del marco dual en el cual se veía el mundo anteriormente. Nuestras experiencias brindan la posibilidad de combinar contradicciones con nuevas imágenes. Pero todavía es cierto que nuestras experiencias del pasado estructuran la percepción del presente.

Cambiar el alcance de nuestra percepción no es fácil, porque necesitamos un marco estable para mantener funcionando nuestro sistema de orientación. Al buscar nuevas estrategias para crear más conciencia sobre los temas del medio ambiente, hemos desarrollado, en conjunto con un grupo de artistas, una instalación sonora en el centro de Frankfurt. Las personas que hacían compras en un centro comercial podían escuchar diferentes sonidos de agua, en lugares donde normalmente no se escucha el sonido del agua. La teoría que sustentaba esta instalación era cambiar la forma acústica normal del lugar y preparar las mentes para asociar la rutina urbana diaria con sentimientos o reflexiones sobre el uso del agua en la ciudad. El experimento no tuvo impacto en todas las personas que cruzaban la plaza en su camino a hacer compras. Pero por lo menos el 30% de las personas pasaron un tiempo significativamente más largo que el grupo de control en la plaza y la mayoría de las personas que fueron entrevistadas brindaron opiniones sobre la relación entre el medio ambiente urbano y el natural.

Podemos concluir que se puede ser optimista, si el éxito y la posibilidad de cambiar el marco perceptivo de las personas se mide en base al número de personas que pasaron más tiempo que el normal en el nuevo contexto de paisaje sonoro. Paisajes sonoros pluralistas

Esto nos da la posibilidad de pasar de las consideraciones teóricas sobre la complejidad y sobre el valor de los paisajes sonoros, a la pregunta de cómo puede describirse un medio ambiente acústico usando como guía la teoría de la estimulación y la idea de la complejidad. Vivimos en un mundo pluralista y la sociología nos dice que en la mayoría de los países occidentales crecerá la tendencia a vivir en conceptos individuales (Beck 1996). Esto nos conduce a desarrollar la idea de que es posible diseñar el paisaje sonoro urbano de modo tal, que diferentes personas, grupos y culturas encontrarán en sus vidas diarias sus niveles de complejidad propios y adecuados. Existen tres tipos de modelos de paisaje sonoro que nos ayudarán a desarrollar tal proyecto.

El más tradicional es el paisaje sonoro dual. Esto se conoce como una estructura general de las ciudades históricas

europeas. Una imagen de la ciudad la constituyen el mercado atestado de gente y su calle principal. La iglesia o monasterio silenciosos, la plaza semiprivada de un barrio, el jardín de una familia, son el otro lado. El paisaje sonoro dual se correlaciona con una organización dual de espacio y tiempo en general. Es así que percibimos el espacio como urbano o como rural, el tiempo como día o noche, la vida como pública o privada, la estructura social como rica o pobre, la situación demográfica como joven o vieja. Todos estos patrones duales están asociados con culturas de sonidos y paisajes sonoros específicos, generalmente tradicionales. El paisaje sonoro de un pueblo ha sido asociado con cantos tradicionales, el repique de campanas de la iglesia y el ritmo de trabajo en una tienda de artesanías. La ciudad se asocia con ruido de tráfico, el sonido de personas corriendo y el de las grandes fábricas. Bajo un modelo dual de paisaje sonoro fácilmente se puede pasar de un nivel de complejidad a otro y hasta cambiar el tipo de gestalt. Pero de hecho, este modelo tradicional dual es cada vez más mixto y diferenciado. Las partes tranquilas de la ciudad generalmente van siendo tomadas por el turismo; el espacio privado se ve penetrado por el ruido de radios, televisores y teléfonos. Por otro lado, la esfera del público se convierte en más privada con teléfonos móviles y organizaciones sociales altamente fragmentadas. Y esto también es cierto para la mayoría de los otros pares duales, especialmente para la diferencia entre lo urbano y lo rural. Pero aún en esta situación, podemos analizar cualquier espacio -una ciudad, un pueblo, un suburbio, o una región entera- y tratar de identificar el potencial de los paisajes sonoros duales. Algunas veces se necesitan solamente pequeñas intervenciones para transformar una plaza en un lugar de contemplación o para organizar un diálogo entre un pequeño jardín privado y una calle con gran movimiento. Un buen ejemplo es la plaza interna del Louvre. El constante sonido de agua corriendo hace que esta plaza sea relativamente tranquila aunque allí estén esperando miles de visitantes. Es posible intentar desarrollar partes de la ciudad para diferentes culturas y así ayudar a diferenciar el paisaje sonoro y bajar el nivel de complejidad. El diferenciar el sonido con patrones de tiempo y espacio dará a las ciudades un paisaje sonoro más pluralista.

El segundo modelo que quisiera proponer es el paisaje sonoro conversacional. Asi se puede definir un paisaje sonoro basado en diálogos. Para entender el paisaje sonoro como conversacional, el medio ambiente acústico debe entenderse como un proceso. Un ejemplo muy conocido de este modelo lo dan las bocinas y sirenas de barcos y trenes en la región de Vancouver. Algunas veces este diálogo comienza organizándose a si mismo. También encontramos este fenómeno cuando los gallos de Atenas o El Cairo comienzan su día. Tan pronto como uno de ellos comienza a cantar, el próximo le contesta y en pocos minutos se ha creado un paisaje sonoro conversacional. El equivalente moderno de estas ciudades es el diálogo de los conductores de taxi tocando sus bocinas. Pero los diálogos pueden proyectarse. La ciudad de HannMünden realizó una representación sonora, construida como un diálogo entre el sonido proyectado y el paisaje sonoro organizado por si mismo o auto poético. La instalación del sonido reacciona a la situación acústica de la ciudad.

El tercer modelo de paisaje sonoro es sintético. Sintético significa una combinación de diferentes imágenes y sonidos que normalmente no son afines. Al reunirlos se crea un nuevo paisaje sonoro. Esto se conoce muy bien en el campo de la música. Un buen ejemplo lo constituye la mezcla de la música andaluza con la del Magreb. Otro ejemplo lo constituye la mezcla del ruido del tren con el canto de un ruiseñor. En la medida en que nuestro mundo se vuelve más intercultural, mayor es la posibilidad de crear paisajes sonoros sintéticos. En mi opinión los paisajes sonoros sintéticos serán cada vez más experimentales y podrán ajustarse mejor a los ambientes subculturales.

Los tres tipos de paisaje sonoro tienen diferentes niveles de complejidad. El paisaje sonoro dual es el menos complejo; los modelos sintéticos son los más complejos. Hemos argumentado que la situación perceptiva en nuestros días también es muy diferenciada. Diferentes individuos y diferentes subculturas necesitan diferentes niveles de complejidad. Si la zona urbana se concibe de modo que las personas puedan encontrar los diferentes modelos de paisajes sonoros en diferentes partes de la ciudad, entonces tendremos una situación en la que las personas pueden elegir su lugar sonoro óptimo. Así un paisaje sonoro pluralista podría ser apropiado para una sociedad que diferencia cada vez más.

DISEÑO SONORO (*)

Max Neuhaus

Nuestros oídos nos proporcionan permanentemente informaciones que son indispensables para nuestra supervivencia, tanto a nivel intuitivo como intelectual. Nos informan acerca de acontecimientos en nuestro entorno que no podemos ver y nos brindan, a través del habla, los conocimientos que necesitamos para poder funcionar. A pesar de ello muchos consideran que el sentido de la audición no es importante. A lo sumo piensan que es tan importante como el sentido del olfato, pero de ninguna manera tan importante como el sentido de la visión.

Sabemos que lo que oímos influye sobre nuestra imagen de la realidad tanto como lo que vemos - y a veces incluso más. En una película, por ejemplo, una escena puede evocar emociones totalmente opuestas si solamente le cambiamos la banda sonora. Comprendemos el sonido como la verdad y éste determina lo que vemos. Sería extraño que no sucediera lo mismo en la vida real.

El ojo y el oído humanos son sensores altamente desarrollados que utilizamos para la comunicación por medio del habla. La pregunta acerca de si el ojo es superior al oído, o al revés, es una falsa oposición. Es la vieja historia de las

manzanas y las peras. Una manzana dará una mala pera, y una pera dará una mala manzana. El ojo puede cosas que el oído no puede. El oído puede cosas que el ojo no puede. La percepción visual y acústica se complementan. No se plantea una cuestión de supremacía. El ojo y el oído sencillamente se complementan.

No obstante, discuto a menudo con personas, que insisten en que el ojo es superior al oído. Me resulta difícil no sonreir. Mientras mis interlocutores disminuyen la importancia del oído, se olvidan completamente de que sin él sus argumentos no tendrían efecto.

Nuestro sentido de la audición funciona ampliamente al nivel de lo inconsciente. Pero eso no significa que el oído reaccione de manera menos fuerte o sensible a su entorno que el resto de los sentidos.

* * *

Aunque no es uno de los puntos centrales de mi trabajo, desde hace muchos años me ocupo del papel del sonido en nuestra sociedad. En 1974 defendí en un artículo en el New York Times una posición aparentemente radical, al atacar incisivamente concepciones ingenuas sobre el sonido en nuestro medio ambiente. Con ese artículo estaba reaccionando a un panfleto de los funcionarios de protección del medio ambiente de Nueva York que tenía por título "El ruido enferma". En un lenguaje pseudomédico se condenaban ruidos de todo tipo como nocivos para la salud e incluso se afirmaba que la mera audición es dañina.

Yo contesté con el artículo "La propaganda anti ruido hace ruido", que terminaba con las siguientes palabras: "Naturalmente necesitamos fases de reposición de los estímulos acústicos, tanto como de los visuales. Naturalmente necesitamos una esfera acústica privada, tanto como necesitamos una visual. Pero si silenciamos nuestro entorno público, deberíamos también pintarlo consecuentemente de negro. No hay duda de que nuestros ojos están para ver, al igual que nuestros oídos están para oír." (**)

Precisamente a partir de la propia definición de ruido ( Lärm ) como "todo tipo de sonido ( Geräusch ) no deseado" es que dicha propaganda producía ruido ( Lärm ). Al declarar todo ruido ( Geräusch ) como indeseado, estaba produciendo ruido ( Lärm ), allí donde antes no lo había. (+)

A pesar de que los argumentos no son muy meditados y de que los hechos fueron expuestos exageradamente, es sorpredente cuán tozudamente se mantiene dicha concepción. La vaga idea de que el sonido no hace bien ronda en la mente de la mayoría de las personas - junto con tantas otras contradicciones. Los pocos ruidos en nuestro medio ambiente que producen verdaderos daños corporales son conocidos. Pero si estamos firmemente convencidos de que el sonido nos puede dañar psíquicamente, seguramente podrá hacerlo.

El rechazo de los ruidos, especialmente entre los habitantes de las cuidades, es contradictorio con el hecho de que se considere, en general, que el sentido de la audición no es un sentido particularmente importante. Este rechazo resulta mayormente de que no podemos controlar nuestro medio ambiente acústico de la misma manera en que podemos controlar nuestro entorno visual. Es fácil aislarse ópticamente del mundo, pero no es fácil hacerlo acústicamente.

Responsable de este control insuficiente es la falta de conciencia acústica de muchos arquitectos, que piensan demasiado acerca del aspecto visual de un edificio y demasiado poco acerca de su comportamiento acústico. A ello hay que agregarle que la contención sonora, al igual que la protección de la vista, cuesta dinero, y que un edificio sin esta componente invisible brinda mayores beneficios. En consecuencia se construye de manera acústicamente transparente. El comprador se da cuenta de ello la mayoría de las veces cuando ya es demasiado tarde. Porque ¿quién se pone a escuchar una vivienda?

Pero los sonidos y los ruidos no pueden hacer nada en contra de ello y por lo tanto no debería echárseles la culpa.

Otra opinión contradictoria y extendida acerca de la nocividad del sonido tiene que ver con el efecto positivo de los sonidos naturales: la civilización genera sonidos malos, la naturaleza genera sonidos buenos.

Las barreras acústicas que se extienden a lo largo de las modernas autopistas son un buen ejemplo de esta postura ambivalente. A una determinada distancia es imposible distinguir entre el sonido de una autopista y el de una cascada. Suenan igual. No obstante, invertimos millones en la construcción de barreras acústicas contra una fuenta sonora y millones en viviendas que se erijan tan cerca como sea posible de la otra.

Por supuesto, si se habita directamente junto a la autopista la diferencia es claramente audible y el ruido de los autos se percibe como molesto. Pero quizás deba ser así. Quizás el oído quiera advertirnos de que el aire que respiramos es allí particularmente insano. Quizás esas barreras acústicas sean todo lo contrario a una buena solución, sino apenas una de las tantas ideas "verdes" que hemos incorporado - en este caso, a fin de incrementar el valor de mercado de terrenos en los que en realidad ni siquiera deberíamos habitar.

En el fondo lo que nos molesta no es el sonido sino su mensaje. Reconocemos cosas que oímos tan fácilmente como cosas que vemos, pero normalmente de manera menos consciente. Los sonidos nos proporcionan

permanentemente mensajes que a veces no queremos oír. Pero no deberíamos olvidar que los mensajeros no tienen la culpa de los mensajes que portan.

En discusiones acerca de los sonidos y ruidos en nuestro entorno cotidiano se trata a menudo de un "volver a la naturaleza" o del viejo y querido tiempo pasado, en el cual todo era natural y tranquilo. Los únicos ruidos artificiales son, en consecuencia, los de los buenos tiempos pasados. Como vimos anteriormente, quizás las consecuencias de esta forma de pensar no sean tan innocuas como parecen en una primera instancia.

Una y otra vez me sorprende nuestra ingenuidad acústica en comparación con el resto de nuestra cultura. Por suerte las artes plásticas nos brindan una analogía para escapar de la trampa en la que estamos encerrados. Desde hace siglos los pintores nos muestran que la naturaleza no es la única fuente de nuestros motivos. En una ciudad hay tantas cosas interesantes para oír como para ver. Por medio de la nostalgia no vamos a superar los verdaderos problemas acústicos de la sociedad moderna.

* * *

¿Qué se podría hacer entonces? En primer lugar podríamos articular inteligentemente los problemas y, quizás, dejar de lado algunas concepciones erróneas, superar contradicciones y transmitir a la más amplia opinión pública lo que es el sonido y lo que significa para nosotros. Con ello estaríamos proporcionando los argumentos para cuestionar el orden establecido.

En segundo lugar podríamos realizar acciones más directas. En los años 80 me ocupé del problema de las sirenas de los vehículos de emergencia en las ciudades. Los puntos centrales del proyecto eran: cómo generar señales que puedan ser localizadas en el espacio urbano, a efectos de que las personas reaccionen correctamente cuando oyen una sirena; cómo generar señales que permitan que los conductores de vehículos de emergencia se oigan unos a otros cuando las sirenas estén encendidas, a efectos de evitar colisiones; y cómo generar señales que podamos soportar más fácilmente, porque tienen autoridad sin ser autoritarias. (***)

El proyecto tenía un propósito claro. Con los conocimientos técnicos que había adquirido en mis proyectos sonoros pretendía solucionar un problema que para mí era serio. Por eso me sorprendió que otros creadores culturales interpretaran mi proyecto como arte. Mi sorpresa se transformó en molestia cuando lo denominaron "Sinfonía urbana" - como si por ser artista o compositor uno estuviera condenado de por vida a no producir otra cosa que no sea arte. Yo no creo estar componiendo cuando hago un huevo frito, sólo por el hecho de que allí se produce un sonido.

El proyecto de las sirenas tuvo un efecto secundario inesperado. En el intento por convencer a la gente de la necesidad de un sistema mejor de señales para los vehículos de emergencia, me enfrenté a todo tipo de concepciones erróneas imaginables acerca del sonido. Una estaba particularmente extendida. En nuestra sociedad los ruidos artificiales son inevitables. Detrás de esa postura se encuentra la convicción implícita de que no hay alternativas, de que no podemos cambiar nada.

Pero en realidad sucede todo lo contrario. Los ruidos artificiales en nuestro medio ambiente son a menudo apenas productos secundarios de una postura fundamental sumamente extendida. Nadie se preocupa acerca de si algo produce o no un ruido, y si lo hace, no se presta atención a cómo suena.

¿Por qué partimos del supuesto de que todo ruido dado es inevitable? Quizás porque hasta hace poco no teníamos los medios ni el conocimiento para estructurar activamente el sonido. Las técnicas de grabación existen recién desde hace sesenta años. Antes de eso, un sonido había desaparecido antes de poder capturarlo e investigarlo. Por eso es comprensible que todavía consideremos el sonido como algo inasible e inmodificable. Pero hoy no sólo podemos capturar los sonidos, sino también analizarlos y observarlos desde distintos puntos de vista. Y podemos estructurarlos casi de la manera que queramos, tanto a los sonidos como a sus fuentes.

Volvamos a la autopista. El punto de partida de la solución para disminuir el ruido no consistió en una transformación del ruido, sino en la implantación de barreras contra él. ¿Por qué no concentrarse en la causas del ruido, en lugar de construir barreras? ¿Por qué nadie nunca intentó construir cubiertas que generaran menos ruido? Al fin y al cabo, una buena adhesión al piso y el ruido no están unidos inseparablemente.

Mi trabajo en el proyecto de las sirenas me brindó la posibilidad de demostrar que no tenemos por qué aceptar como inevitables ni siquiera los más odiosos ruidos de nuestra vida. El sonido hace algo, y nosotros podemos hacer algo con el sonido.

* * *

No tenemos por qué aceptar tal cual es nuestro medio ambiente acústico. Como expertos en el campo deberíamos comenzar lentamente a asumir parte de la responsabilidad e implementar acciones directas para determinar qué tipos de sonidos debe sorportar el resto del mundo.

Pero tales aspiraciones tienen también su malicia, como se comprobó con la mala interpretación del proyecto de las

sirenas. Es prácticamente natural que muchos novatos en el diseño acústico provengan del campo de la música. Al fin y al cabo extraemos de la música nuestro más alto conocimiento acerca de las reacciones de las personas frente a los sonidos, sean éstas cuantificables o no. El peligro consiste en separar dicho conocimiento del arte, asumiendo que es posible aplicar la música a las señales acústicas cotidianas. Citar frases musicales, sean populares o vanguardistas, cuando arriba un tren o cuando aguardamos más bien pacientemente una conexión telefónica, no significa otra cosa que continuar con los errores del "muzak" (****) . El gusto musical es algo muy personal. Lo que para unos es buena música, para otros es precisamente muzak.

De manera análoga, la exposición de problemas acústicos medioambientales transforma en inofensivos tanto los problemas como el arte, si se la utiliza como mero pretexto para formas de expresión artística de todo tipo. El arte no es un vehículo demasiado efectivo para superar las penosas situaciones sociales, sino que tiene un objetivo mucho más alto en nuestra cultura. No obstante, a menudo artistas que no tienen nada que decir recurren a un problema social como sustituto seguro de lo anterior. Se esconden detrás de una temática y creen estar seguros de que no es posible atacarlos sin atacar también a la temática. La caricatura de un político o una tira cómica en un periódico pueden ser un medio muy eficaz para el cambio. El mismo tema, expuesto como una palabra en medio de una pantalla, no produce ningún efecto. Solamente aumenta la vanidad de su "creador" y de los espectadores.

Deberíamos resistir la tentación de utilizar nuestros problemas acústicos medioambientales, muy reales y prácticos, como medio de expresión artística o, peor aún, como escalera para nuestra carrera. Si no lo conseguimos terminaremos viviendo en un mundo lleno de "sonidos de diseñadores", en lugar de en un mundo en el cual el diseño sonoro cumpla su función. Mi odisea con los vehículos de policía y de bomberos duró, con interrupciones, doce años. Creo haber hecho de mi parte más de lo que estaba a mi alcance. No obstante, quisiera dar a quienes en el futuro se atrevan a ingresar al campo del diseño acústico, algunas ideas en torno a tres ejemplos que podrían cambiar sustancialmente la imagen sonora del mundo.

El motor de dos tiempos

En algún momento a mitad de los años setenta tuve una "revelación". En la calle me superó una moto muy ruidosa sin silenciador y yo tuve de golpe claro que esta espantosa ventosidad mecánica es uno de los ruidos más extendidos en esta tierra.

Se ven inofensivas, estas motocicletas del tercer mundo. Pero su ruido, generado por el más primitivo de todos los motores, el motor de dos tiempos, penetra en los entornos más variados. No sólo en las ciudades, sino también como sierras mecánicas en las selvas, como motores fuera de borda y motos acuáticas en lagos y playas vírgenes, como motos para motocross y móviles para la nieve en los espacios más salvajes y como máquinas de cortar pasto y aspiradoras de hierba incluso en los suburbios verdes de los EEUU. Si pudiéramos liberarnos del motor de dos tiempos muchos lugares del mundo sonarían distinto.

En el segundo ejemplo se trata de un diseño mal hecho.

La señal de advertencia de marcha atrás de los camiones (*****)

La idea en si misma es buena. Apenas un camión pone la marcha atrás suena una señal de advertencia para peatones que puedan encontrarse fuera del campo de visión del conductor. Pero la realización técnica es defectuosa. Aún cuando la señal de advertencia sólo es útil para quien se encuentre a uno o dos metros detrás del camión, es tan fuerte y estridente que penetra los oídos a varias cuadras de distancia.

Es evidente el pensamiento simple del constructor. Seguramente tomó su Helmholtz del estante (que no había agarrado desde las clases de física en el "college") y consultó la respuesta de frecuencia del oído humano. La curva muestra claramente que el oído reacciona de manera más sensible alrededor de los 1.000 Hz. ¡Eureka! Tomemos una señal senoidal de 1.000 Hz con 110 dB. ¡El sistema será totalmente seguro!

Cada vez que oigo un camión marcha atrás, veo ante mis ojos a un idiota tratando de matar moscas con un martillo. Pensando y experimentando un poco podría haber encontrado un sonido que se diferencie del ruido del tránsito y sólo sea audible allí donde es necesario.

El último ejemplo muestra un error en si mismo en la utilización de sonido.

El jueguito con las alarmas de los autos

Hace quince años que sigo este jueguito.

Funciona más o menos así. Un vendedor abre un comercio (quizás incluso bajo el sistema de franquicias) de equipos de audio de alta fidelidad para autos y sistemas de alarmas. Un cliente entra en la tienda. El vendedor lo bombardea con informaciones técnicas y lo convence de comprar un sistema de alta fidelidad, que alcanzaría para amplificar un pequeño estadio de fútbol. También vende sistemas de alarmas para autos, pero no intenta venderle uno al cliente.

Una semana después el cliente vuelve bañado en lágrimas. Alguien se robó el aparato (esperemos que para usarlo como sistema de amplificación en un pequeño estadio de fútbol), y quiere comprar un equipo nuevo. No hay problemas, el vendedor tiene uno igual en el depósito. Pero esta vez... "¿Sabe Usted? Tengo este sistema de alarmas que es super fuerte. Le garantizo que despierta a los muertos. Los ladrones se asustan y tienen miedo, y además se lo oye bien lejos, no importa dónde se encuentre Usted en ese preciso momento." Ahora entendemos por qué el vendedor no intentó vender la primera vez un sistema de alarma. De esta manera vende dos monstruos de alta fidelidad y, la segunda vez, la alarma se vende sola.

El mundo está otra vez en orden para nuestro cliente y decide pasar la noche en la discoteca. Busca una tranquila calle residencial donde estacionar, en la cual nadie robará su nuevo juguete, enciende la alarma, cierra e ingresa al cielo de los 120 dB. Aproximadamente a medianoche un viejo tonto, que tomó demasiada cerveza, choca al estacionar con su parachoques. Se desata el infierno. El pobre tonto casi sufre un infarto y los aledaños están aún despiertos a las cinco de la mañana cuando nuestro cliente sale de la disco. Después de seis horas de música house a 120 dB directamente no es capaz de oír el ruido, así que va a la siguiente disco y baila un par de horas más. Los aledaños siguien oyendo el ruido, pero lo consideran inevitable.

La alarma de autos se ha convertido en un símbolo de estatus, particularmente los modelos que suenan durante un par de segundos cuando se abre la puerta. Todos se dan vuelta y miran. Me parece fascinante cuando el mismo propietario entra en pánico y no encuentra el botón para apagarla.

Estos sistemas tienen poco sentido en la protección de la propiedad. Una alarma silenciosa que informe a la policía es mucho más eficaz que una sirena estridente y brinda, al menos, la posibilidad de atrapar al ladrón. Ni siquiera la policía hace algo cuando en la calle un auto con luces intermitentes produce ruidos fuertes y voluntariamente feos. Uno sólo se enoja. ¿Por qué esa persona tiene derecho a transferirnos su problema? Debería estar prohibido por ley.

* * *

La mayoría de las personas no reflexionan acerca del sonido. Pero el hecho de que no seamos conscientes de él no significa que no sea importante para nosotros. No obstante, significa que es sumamente difícil aportar argumentos acerca de su importancia en nuestra vida. Y podría significar que muchas veces no seamos conscientes de lo que nos molesta verdaderamente.

NUNCA VI UN SONIDO (*)

R. Murray Schafer

Ahora quisiera hablar de los sonidos.

El mundo está lleno de sonidos.

No puedo hablar de todos ellos.

Hablaré de sonidos que importan.

Para hablar de sonidos, produzco sonidos.

Creo - un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta tierra.

La creación es ciega. La creación es sonora.

"En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra" - con su boca.

Dios nombró el universo, pensando en voz alta.

Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.

Mithra existió a partir de las vocales y las consonantes.

Los dioses terribles existieron a partir del trueno.

Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.

Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.

Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.

Toda creación es original. Todo sonido es nuevo.

Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre. Cada vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que un sonido oído después.

Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idéntica dos veces.

Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se ve. La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras ... ). Esta es la razón por la cual Aristóteles prefería la visión como "la fuente principal de conocimiento".

Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.

Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el sonido no es comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo sensaciones ... intuiciones ... misterios ...

En el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para toda experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos; alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o contar las voces de un coro o medir la risa de un niño.

Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente la física, la matemática y sus subordinadas -estadística, fisiología, psicología empírica, dibujo, demografía, la banca, etc. (la lista es larga)- desaparecerían. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen.

¿Me fui de tema?

Estaba diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.

¿Qué pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.

El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel. Cuando el ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba "incluso a las partes interiores de los dioses", éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of Glgamesh).

Algunos dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá los oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros sostienen que "el mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido". En cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos conservan el sonido como su medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Sólo la enfermedad es silenciosa y no consiente el análisis.

Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.

La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos párpados en los oídos.

Estamos condenados a oír.

Oigo con mi pequeño oído ...

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas

cosas. Si están ocultas, los sonidos las revelarán. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes.

El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.

El sonido se zambulle por debajo de la superficie.

El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.

Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta música del universo.

Todo en este mundo tiene su sonido - incluso los objetos silenciosos. Conocemos los objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la pared es hueca.

He aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una pelota rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos objetos: un sonido.

Otro caso en el que 1 más 1 es igual a 1.

Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: "Si una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en realidad, no es cierto":

En acústica, la suma es igual a una diferencia.

Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información acerca de superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír "sombras acústicas", tal como hacen los ciegos.

El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el oído.

En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.

Yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro.

Me habla con sus muchas lenguas.

Me habla con las lenguas de los dioses.

No se puede controlar o estructurar el universo acústico. Más bien lo contrario. Esta es la razón por la cual las sociedades aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.

Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un "visionario". Entonces, cierro mis oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.

Todos los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz) y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuación, la gráfica y, por encima de todo, el número, son también silenciosos.

La estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.

La filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.

La economía trata con un mundo material que se asume silencioso.

Incluso la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.

La música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil años ha estado madurando dentro de paredes.

Las paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se separaron y se volvieron independientes.

La música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.

Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.

En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El espacio acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran los privilegios - una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios vidriados.

En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los alcance a oír casualmente.

"En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno" (Hesiodo: Trabajos y días).

En Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera; después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es inferior.

Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la información está interconectada.

Algunos sonidos son tan únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una ametralladora.

En una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en una canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un mapa.

La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención aural de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y la Ilíada fueron memorizados una vez.

Recuérdalo.

El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales (pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?

La repetición.

La repetición es el medio de la memoria para el sonido.

La repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.

La repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.

La repetición nunca analiza; simplemente insiste.

La repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprehendiéndolo, sino conociéndolo.

"Está escrito, pero te digo que... " Y te lo diré una y otra vez, porque hay que Oír para Creer.

Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de todas sus voces.

Encontraremos el centro.

Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.

Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima ... y oigo cantos delante mío ... cuando voy más allá "al país que ama el silencio".

PAISAJE SONORO, COMUNICACIÓN ACÚSTICA Y COMPOSICIÓN CON SONIDOS AMBIENTALES (*)

Barry Truax

Introducción

La situación tecnológica actual en la música introdujo cada vez más el sonido muestreado en el dominio compositivo, en el cual es a la vez familiar y problemático. La amplia disponibilidad de muestreadores [N. del T.: "samplers"] digitales y grabaciones digitales parece permitir aflorar el credo modernista de que todos los sonidos son potencialmente material musical o, para darle un giro político liberal, que todos los sonidos son creados iguales. Es posible que esta igualdad sea cierta en el más bajo nivel de la función de presión acústica o del flujo de muestras digitales, pero en cualquier nivel superior a ellos se vuelven evidentes las diferencias irreconciliables. Si bien es claramente posible mitigar las consecuencias implícitas en el uso de sonido ambiental a través de medios profilácticos como la abstracción o el efecto de sonido, en este artículo sostendré que el uso serio de sonido ambiental en música es algo potencialmente desgarrador e incluso subversivo para las normas establecidas en el campo de las artes.

Una razón fundamental por la cual el sonido ambiental es potencialmente desgarrador es porque apunta a un punto ciego en el paradigma dominante de casi toda disciplina que pueda ser relacionada con la música electroacústica y música por computadoras, algunas de las cuales expondré de manera sumaria a continuación:

a) La teoría occidental de la música, habiendo acompañado a la composición en su camino hacia grados cada vez mayores de abstracción y la primacía de la relaciones entre alturas, se encuentra incapaz de abordar el material mayoritariamente sin altura del sonido ambiental. Es posible que se haya desarrollado una preocupación por el timbre y, de hecho, ha sido expuesta en algunas instancias aisladas (Erickson, 1975; Wishart, 1985; Young, 1991), pero el progreso ha sido lento y ha estado generalmente relegado a la periferia de la teoría musical. La carencia de una notación y la necesidad de basarse en juicios auditivos parece presentar en un inicio los problemas más serios.

Más aún, los musicólogos mismos no pueden ponerse de acuerdo acerca del papel del timbre dentro de un lenguaje musical. En un extremo, Jean-Jacques Nattiez sostiene que un "estilo o un nuevo sistema [de lenguaje musical] no puede desarrollarse, transformarse y disfrutar de vida orgánica a menos que posea una sintaxis... [y] los objetos definidos solamente por sus propiedades tímbricas no pueden dar origen a una sintaxis" (Nattiez, 1992). Esta posición parece corresponderse con la opinión conservadora, oída a menudo, de que los instrumentos electroacústicos deberían tomar su legítimo lugar como un miembro más de la orquesta, apenas otra fuente de variedad tímbrica para apoyar el modelo de música instrumental. John Shepherd asume una posición más radical al afirmar que la composición basada en el timbre es menos abstracta que la música de alturas y tiempo y se ubica mejor dentro del mundo de la experiencia vivida. Él señala que "en tanto esencia de los eventos sonoros individuales, el timbre apela al nexo de la experiencia que en última instancia nos constituye a todos nosotros en tanto individuos. La textura, el grano, la cualidad táctil del sonido introduce el mundo dentro de nosotros y nos recuerda la relación social de la humanidad." (Shepherd, 1987)

b) La psicoacústica, habiendo sido dominada hasta hace poco por modelos reduccionistas y basados en parámetros, se concentró más en materiales del habla y de la música, que se comportan relativamente bien, antes que en los más indómitos sonidos de la naturaleza. Describiendo la evolución de esta área, Stephen McAdams (1987) sugirió que el temprano énfasis de los teóricos de la Gestalt en la integridad del todo está retornando en los modelos contemporáneos de la organización perceptiva, tales como las aproximaciones cognitivas a la audición (McAdams & Bigand, 1989), el análisis de escenas auditivas (Bregman, 1990) y la teoría de la audición (Handel, 1989). No obstante, no importa cuán avanzados estén dichos modelos, ellos han sido aplicados casi exclusivamente al habla y la música y uno encuentra, en esos libros, apenas referencias hechas al pasar a la audición dentro de contextos ambientales. Una excepción la constituye el trabajo de Ballas and Howard (1987), el cual sugiere que se podrían utilizar estrategias de arriba-abajo y abajo-arriba similares a las del procesamiento del lenguaje.

c) El análisis y síntesis de sonido, al haber seguido estrechamente los modelos de la acústica y la psicoacústica, se han basado en modelos lineales, tales como el análisis de Fourier, y el principio de parámetros controlables independientemente. Se han logrado simulaciones razonables del habla y de la música, pero hasta ahora no he oído ninguna síntesis convincente de sonidos ambientales. Aún cuando sea posible producir dichos sonidos por medio de la resíntesis, basada en el análisis, utilizando varios modelos, los investigadores típicamente se centran en el habla y sonidos instrumentales como material de partida. En algún otro lugar (Truax, 1992a) sugerí que podríamos encontrarnos en la cúspide de un desplazamiento de los paradigmas hacia modelos que puedan tratar más efectivamente la complejidad de los sonidos ambientales.

d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con sonidos ambientales de manera práctica, operando sobre una base teórica que abarca desde los efectos de sonido del artista de foley, para quien el sagrado triunvirato de diálogo, música y efectos circunscribe todas las aproximaciones posibles al sonido de películas, hasta la tradición acusmática de Schaeffer que comienza, de manera sumamente prometedora, con las complejidades del mundo real o sonido concreto, pero que rápidamente desprende a dicho sonido de su fuente convirtiéndolo en un objeto para la percepción. Tanto en la teoría como en la práctica, esta aproximación abstrae el sonido del mundo real y, por lo tanto, preserva el paradigma europeo del arte en tanto la más alta abstracción de la realidad. A pesar de que el objeto sonoro grabado fuera de contexto evita sus orígenes naturales, las implicancias de dichos orígenes retornan con el evento sonoro grabado dentro de un contexto ambiental. Típicamente los teóricos analizan los atributos

semióticos de dichos sonidos, a pesar de que la semiótica fue desarrollada mayormente con signos visuales y lingüísticos y se la ha aplicado arbitrariamente a sus equivalentes aurales (Metz, 1985). Los artistas radiofónicos pueden ser los más cercanos en su involucramiento directo con y uso de sonidos ambientales (Lander & Lexier, 1990), pero en muchos de dichos artistas uno siente la predominancia de las aproximaciones conceptuales, con poca sofisticación en el diseño y tratamiento compositivo del material.

e) De manera similar los sociólogos y expertos en comunicación presentan una pronunciada predisposición visual, o lo que podría llamarse un "punto sordo" para el sonido, cuando tratan con asuntos perceptivos -lo que tienden a hacer mostrando bastante poca habilidad- con muy poco del refinamiento sensorial característico del músico. Incluso teóricos de la comunicación que tratan con la audición (Wolvin & Coakley, 1993) se concentran casi exclusivamente en el habla y la música. Esta es una laguna desafortunada dado que el conocimiento acerca de cómo el sonido adquiere significado y funciones para crear un orden social y psicológico (Attali, 1995), sin mencionar el profundo impacto de la tecnología electroacústica para alterar drásticamente ese orden, sería una contribución significativa a una teoría en la cual basar la música ambiental. (Nótese que incluso una etiqueta tal como "música ambiental" es obviamente problemática en su posible confusión con Muzak, música de fondo o New Age, música interpretada en varios ambientes, ecopropaganda, y así sucesivamente.)

f) La ingeniería acústica y la audiología son campos aplicados que se ocupan mayormente del trauma producido por el sonido ambiental, referido generalmente como ruido, y sus daños físicos y psicológicos. Dado el más bien vasto potencial de consecuencias que abarcan desde riesgos para la salud al desgarro social y los litigios, no sorprende que una enorme cantidad de literatura de investigación haya sido creada en estos campos, sin mencionar el conjunto de profesionales que constituyen lo que podría llamarse la respuesta institucional a dichos problemas. Los críticos del campo sostienen que dichas instituciones tienen interés en "manejar" el potencial de riesgo, pero no eliminarlo, y lo hacen manteniendo el paradigma predominante (Hétu, 1994). Pueden encontrarse aproximaciones más constructivas (por ejemplo, conservación de la audición, diseño acústico) pero se ven dificultadas por la falta de consenso acerca de criterios positivos (en oposición a la ausencia de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy acotadamente.

Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigación occidental sobre el sonido ambiental encontramos la notoria ausencia de una base coherente de conocimiento. En su lugar, existen compartimientos fragmentarios y aislados de experticia, basados convencionalmente en modelos simplistas de transferencia de energía o señales con los "efectos" resultantes. La ausencia de aproximaciones cognitivas (al nivel que hemos aprendido a esperar en el habla y la música) es desalentadora y un modelo "completo" de cómo funciona el sonido dentro de un sistema complejo de relaciones psicológicas, sociales y ambientales aparece como tentativo y, en el mejor de los casos, remoto. Más adelante voy a sugerir cómo una aproximación comunicacional puede sortear muchos de estos problemas.

El uso musical del sonido ambiental: un dilema

¿Qué es lo que hace difícil introducir el sonido ambiental en el dominio artístico? ¿Por qué es insatisfactorio sustituir dichos sonidos tanto por material instrumental como sintetizado convencionalmente en un proceso compositivo? En el nivel acústico más básico, los sonidos ambientales son mucho más complejos en su conformación espectral y temporal que la mayor parte del material musical. El sonido sintetizado, en particular, ha sido infectado con una calidad sonora artificial que no tiene nada de la corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas para dar forma y explorar dichos sonidos siguen siendo primitivas y dominadas ampliamente por modelos de procesamiento de señales. Más aún, el sonido ambiental no se deja parametrizar fácilmente y por lo tanto no cabe dentro de ninguno de los esquemas de ordenamiento permutativo que normalmente se piensan como técnicas compositivas.

Similarmente, la organización sintáctica del sonido ambiental tiene muy poca relación con la que se encuentra en el habla o la música, aunque más no sea porque éstas últimas son formas intencionales de comunicación humana que involucran procesos análogos de codificación y decodificación. El sonido ambiental es decodificado por el oyente, cuya propia producción de sonidos opera con un repertorio diferente de materiales, ni que hablar de la intención conceptual. Nattiez, en la cita mencionada anteriormente, tendría razón al sostener que el timbre no puede ser la base de un lenguaje musical porque carece de sintaxis, si le permitiéramos definir la sintaxis solamente en términos de modelos musicales basados en los parámetros altura y tiempo. El hecho de que el sonido ambiental pueda comunicar significados, basados ampliamente en la distinción tímbrica, será suficiente como contraejemplo a su afirmación, siempre y cuando estemos preparados a aceptar sus propias formas de organización como "sintaxis".

Tal vez el mayor obstáculo que el sonido ambiental establezca a su uso musical sea el hecho de que su significado es ineludiblemente contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el sonido ambiental adquiere su significado tanto en términos de sus propias propiedades como en términos de su relación con el contexto. Por consiguiente, no puede ser arbitrario como lo es el signo semiótico, dado que sus propias propiedades aurales quedan inextricablemente asociadas con su significado - tal como descubrieron, para su consternación, las comunidades que intentaron sustituir una señal sonora tradicional por una nueva. Las técnicas electroacústicas, por cierto, se especializan en extraer sonidos fuera de su contexto original y reproducirlos arbitrariamente en otro -una condición "nerviosa" descrita por Murray Schafer (1969) como "esquizofónica"- y por lo tanto no es sorprendente que se hayan usado sonidos ambientales como material de partida para muchas composiciones electroacústicas durante casi

medio siglo. Desde sus inicios la escuela acusmática francesa ha sostenido que su fuerza motivadora ha sido la atractiva riqueza acústica de dichos sonidos (en comparación con sus contrapartes electrónicas modeladas de manera primitiva). No obstante, cuando dichos sonidos se usan no como objetos sonoros abstractos, sino por sus asociaciones contextuales, la tendencia, especialmente entre los compositores, ha sido la de exclamar "anecdótico" o "programático". Trazando un tentador paralelismo con la crítica clásica de Risset (1985) a la temprana obra concreta -en el sentido de que los medios para transformar dichos sonidos eran inferiores a su propia riqueza- podríamos especular que al nivel del significado la mayor parte de la obra compositiva con sonidos ambientales ha sido inferior a su contenido semántico.

Finalmente, y quizás lo más sutil, el sonido ambiental resulta en un patrón diferente de audición del que uno puede esperar dentro de una situación musical (Smalley, 1992). Más obviamente, a pesar de la ubicuidad de la música, el sonido ambiental nos rodea constantemente y los modos convencionales de interpretarlo son mucho más habituales y operan en un nivel más bajo de conciencia que la atención concentrada que dedicamos al habla o la música. En realidad, la música de fondo y los sistemas de amplificación en vivo mantienen su posición ambigua precisamente debido a que el sonido reproducido y descorporizado es simultáneamente habla o música ysonido ambiental. Tienen tanto las características de la producción humana original como la inanimidad de una forma no humana de comunicación. Cuando menos, la composición con sonidos ambientales puede presentar un desafío a lo que constituye una forma musical de oír, cuando no el cambio más apropiado (sala de concierto, radio o espacios públicos o privados) para su interpretación.

Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental presenta al compositor, no debe sorprendernos que su uso hasta ahora haya sido caracterizado como formando parte de un continuo entre los efectos de sonido y el discurso abstraído. Los compositores serios se mueven cautelosamente a lo largo de dicho continuo, en particular cuando puede haber sospechas de que se está recurriendo a los "efectos de sonido". Simon Emmerson (1986) agregó una útil segunda dimensión a este continuo separando material y sintaxis, en donde cada dimensión abarca desde lo abstracto a lo abstraído (siendo esto último lo más imitativo de la realidad), ya sea en términos de organización del material o sintáctica. También comenta que la mayoría de los compositores "transitan de alguna manera incómodamente" por este campo del discurso posible. Si bien la claridad de su modelo es útil para concentrar la atención en el problema, también puede entenderse que surge desde el interior de la práctica musical, en un intento por absorber el sonido ambiental dentro de la tradición occidental, antes que re-evaluar o reconstruir dicha tradición. En tanto tal, el intento parece muy característico de la evolución musical europea que se renueva a sí misma desde el interior de revoluciones periódicas que son absorbidas por el paradigma dominante, sin importar cuán extraño pueda parecer al principio lo "nuevo".

Una aproximación contrastante puede encontrarse en el trabajo realizado en la Universidad Simon Fraser (SFU) en Canadá, que comenzó con un estudio del sonido ambiental y todos los aspectos de su comportamiento y roles comunicacionales, distinguiéndolos de su potencial valor musical. De hecho, el objetivo original de ese trabajo fue principalmente educactivo y archivístico, motivado por una preocupación por el estado de deterioro del paisaje sonoro mundial. Es cierto, las sensibilidades aurales de los participantes originales, principalmente compositores, desempeñaron un papel importante y, por supuesto, las composiciones musicales surgieron inevitablemente de ese trabajo. No obstante, el objetivo básico no era continuar explotando el medio ambiente como fuente de material musical, sino más bien explotar la base de conocimiento del diseño musical para rediseñar el paisaje sonoro y para volver a despertar la apreciación perceptiva de su importancia por parte de la gente.

Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus colegas de la SFU: R. Murray Schafer, Hildegard Westerkamp y yo mismo. Schafer fundó el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (World Soundscape Project, WSP), supervisó sus actividades y a aquéllos que trabajaron en él en la SFU (1965 - 1975) y, a través de sus publicaciones -muy especialmente La afinación de mundo (The Tuning of the World, Schafer, 1977)-, estableció una base ampliamente descriptiva para los estudios de paisajes sonoros. Westerkamp fue miembro del grupo original del WSP y quizás sea quien más consistentemente haya trabajado tanto educativa como compositivamente con sonidos ambientales, en todos los formatos, incluidos conciertos, radio y presentaciones en vivo. Más recientemente ella ha sido fundamental ayudando a crear el Foro Mundial sobre Ecología Acústica (World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) que conecta grupos e individuos alrededor del mundo preocupados por el paisaje sonoro, principalmente a través de la circular que ella edita. Yo me integré al WSP en 1973 luego de realizar estudios de posgrado en el Instituto de Sonología de Utrecht (donde comenzó mi trabajo en la música con computadoras) y, además de ser el responsable del programa de enseñanza e investigación en la SFU (1975 hasta el presente), publiqué Comunicación acústica (Acoustic Communication, Truax, 1984) que extiende la base teórica y aplicada de los estudios sobre paisajes sonoros a los contextos acústico y electroacústico. Desde 1987 mi trabajo compositivo se ha realizado exclusivamente a partir de sonido ambiental muestreado digitalmente, habiendo desarrollado técnicas para la granulación y procesamiento del sonido (Truax, 1990a, 1994b). En el resto de este artículo intentaré presentar sumariamente algunas de las características más salientes de este trabajo en la medida en que se relacionan con el dilema de la introducción del sonido ambiental dentro de la composición.

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composición con paisajes sonoros

El concepto básico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su establecimiento por parte de R. Murray Schafer ocurrió

en la Universidad Simon Fraser a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970. Los detalles de ello fueron documentados por Keiko Tagore (1982). Surgió del intento inicial de Schafer de llamar la atención sobre el medio ambiente sonoro a través de un curso sobre contaminación sonora, así como de su disgusto personal por los aspectos más oscuros del paisaje sonoro de Vancouver que cambiaba rápidamente. Este trabajo tuvo como resultado dos pequeños librillos educativos El nuevo paisaje sonoro (Schafer, 1969) y El libro del ruido (Schafer, 1970), además de un compendio de reglamentos canadienses sobre ruido (WSP, 1972). No obstante, la aproximación negativa que implica inevitablemente la contaminación sonora -siempre en contra de algo- determinó la falta de comprensión acerca de lo que uno pretendía obtener como ejemplo positivo. Tampoco despertó demasiado entusiasmo entre los estudiantes, sino más bien cinismo y una actitud fatalista de que no se podía hacer mucha cosa. Debía encontrarse una aproximación más positiva y el primer intento fue un largo ensayo de Schafer (1973) llamado La música del ambiente , en el cual describe ejemplos de diseño acústico, buenos y malos, basándose ampliamente en ejemplos de la literatura.

El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por un grupo de jóvenes compositores y estudiantes altamente motivados y, apoyados por la Fundación Canadiense Donner, el grupo inició al principio un estudio detallado del espacio local inmediato, publicado como El paisaje sonoro de Vancouver (WSP, 1978a). En 1973 Bruce Davis y Peter Huse realizaron una gira de grabaciones por todo Canadá. En 1975, con el apoyo de otra beca de investigación, Schafer condujo a un grupo más grande en una gira europea que incluyó clases y talleres en muchas de las principales ciudades y un proyecto de investigación que hizo pesquisas detalladas del paisaje sonoro de cinco pueblos (en Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia). La gira completó la biblioteca del WSP que incluye más de 300 cintas, grabadas en Canadá y Europa con un grabador estéreo Nagra, las cuales fueron catalogadas, además de clasificar su temática y analizar muchos sonidos con respecto a su espectro y nivel. El trabajo también produjo dos publicaciones, una descripción narrativa del viaje llamada Diario sonoro europeo y un detallado análisis de paisajes sonoros llamado Los paisajes sonoros de cinco pueblos (WSP, 1977a, 1977b). Se prepararon fragmentos de las grabaciones de campo para acompañar ambos documentos, aunque sólo se publicaron los correspondientes al último. El texto definitivo de Schafer sobre paisaje sonoro, La afinación del mundo (Schafer, 1977), y mi libro de referencia sobre terminología acústica y del paisaje sonoro, el Manual de ecología acústica (WSP, 1978b), completaron la fase de publicación del proyecto original.

A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y archivar paisajes sonoros, describirlos y analizarlos y promover el incremento de la conciencia pública acerca del sonido ambiental a través de la audición y el pensamiento crítico, una corriente paralela de actividad compositiva emergió también creando, quizás menos intencionalmente, lo que yo he denominado el género de la "composición con paisajes sonoros" [N. del T.: soundscape composition, en el original] (Truax, 1984). Aún cuando en le terminología de Emmerson (1986) la composición con paisajes sonoros haya sido descrita en términos de "discurso mimético" y "sintaxis abstracta", lo que la caracteriza también más definitivamente es la presencia de sonidos ambientales y contextos reconocibles, cuyo propósito es invocar en el oyente asociaciones, recuerdos y la imaginación en relación con el paisaje sonoro.

El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la composición, precisamente a efectos de completar su red de significados, surgió naturalmente de la pretensión educativa del proyecto para fomentar la conciencia acerca del paisaje sonoro. Al principio, el simple ejercicio de "enmarcar" el sonido ambiental sacándolo de contexto (en donde es a menudo ignorado) y dirigiendo la atención del oyente a través de publicaciones o de la reproducción pública, implicaba que la técnica compositiva era mínima, incluyendo sólo la selección, edición transparente y transiciones dinámicas [N. del T.: cross-fading, en el original] no invasivas. En retrospectiva, este uso "neutral" del material estableció uno de los extremos del continuo que ocupan las composiciones con paisajes sonoros, aquellas que están más cercanas al entorno original, y que pueden denominarse "composiciones encontradas". La estética propuesta por John Cage de tratar todo material como música puede justificarse en el hecho de que enfatiza el proceso auditivo como si fuera musical, aunque no necesariamente el contenido inherente. No obstante, el WSP evitó proclamar cualquier distinción de ese tipo, en primer lugar, al no atribuir ninguna autoría individual a dichas "composiciones" (aparecían como de autoría colectiva del grupo) y, en segundo lugar, al enfatizar la pretensión educativa más que la estética del ejercicio.

Una extensión sutil pero importante de esta práctica ocurrió con la secuencia Entry to the Harbour (Entrada al puerto) de las grabaciones del Paisaje sonoro de Vancouver . En este caso para simular la experiencia de entrar al puerto de Vancouver en un barco, pasar las diferentes bocinas de niebla y boyas, no sólo fue necesario comprimir el hecho en el tiempo, sino también mezclar todas las componentes grabadas separadamente, con apropiadas ilusiones de ingeniería para su acercamiento y alejamiento. La grabación de un viaje en barco hubiera estado dominada por el sonido del motor que hubiera enmascarado las señales sonoras y los sonidos naturales deseados. Por supuesto, este abandono del oído como una ayuda navegacional en favor de la instrumentación electrónica moderna y la orientación visual es verdaderamente sintomática de la experiencia moderna que nos aparta de la concientización del paisaje sonoro. En el documento escrito se incluyeron ejemplos históricos extraídos de reportes de historia aural de capitanes de barcos. Pero el propósito de la composición era estimular la conciencia sobre el paisaje sonoro presentando una experiencia aural posible, aunque fuera simulada. Siendo potencialmente familiar pero extrañamente imaginaria al mismo tiempo, la composición invocó varios niveles de actividad auditiva, que abarcan desde la identificación a la comunicación simbólica. La pieza comienza con un diáfono resonante de baja frecuencia, lo que sugiere soledad, oscuridad y naturaleza primitiva, y culmina con una secuencia de descarga y de gente recibiendo su equipaje en una habitación pequeña y confinada con brillantes raspaduras de alta frecuencia y una

puerta chirriante. Esta forma sugiere una mayor transición metafórica tanto para la ciudad como para el individuo simbolizado en el viaje simulado. Cada sonido puede oírse tal y como fuera grabado originalmente, pero el discurso del trabajo resultante no es meramente documental debido a los diversos niveles de significados posibles.

Entre las giras de grabación canadiense y europea, realizadas en 1974, los miembros del WSP produjeron una serie de 10 programas de radio de una hora de duración para la CBC llamados Soundscapes of Canada (Paisajes Sonoros de Canadá). Los mismos incluyeron, y definieron esencialmente por primera vez, todo el rango de composiciones con paisajes sonoros, desde los documentales naturalistas de autoría colectiva del grupo, hasta composiciones "abstraídas" atribuidas a compositores individuales. En la primera categoría había documentales que incluían algunos con narraciones bastante tradicionales, como Signals, Keynotes and Soundmarks (Señales, Notas Básicas y Marcas Sonoras), pero también una serie de ejercicios auditivos conducidos por Schafer a través de los Six Themes of the Soundscape (Seis Temas del Paisaje Sonoro), que sustituye al narrador por tres voces independientes, cada una de las cuales presenta una perspectiva fáctica, subjetiva y, literalmente, histórica sobre el tema en cuestión.

Desde el punto de vista de la composición con paisajes sonoros, el documental más saliente fue Summer Solstice (Solsticio de Verano), de autoría colectiva, en el cual se combinaron fragmentos de dos minutos que representaban cada una de las horas de un día y una noche de mediados del verano, grabados junto a un estanque cerca de un monasterio rural en la afueras de Vancouver, conformando una composición de 50 minutos. A pesar de haber sido presentado con narración y ejemplos en la versión radiofónica, la pieza misma incluye sólo un mínimo de narraciones que identifican verbalmente cada hora (realizado durante la grabación original). Las ediciones son transparentes, sin ningún tipo de mezcla, de manera que el efecto es un espacio de tiempo comprimido que un individuo no estaría jamás en condiciones de experimentar. También se realizó una versión expandida de la sección matinal, llamada Dawn Chorus (Coro del Amanecer). La elección del tiempo y el lugar fue diseñada para presentar al oyente lo que podría denominarse ecología acústica natural, alterada sólo mínimamente por la campana del monasterio, por un lado, y por aeronaves y distantes bocinas de trenes, por otro. El ejemplo más llamativo de lo intricado de dicha ecología se observó al amanecer cuando el cese de los sonidos de alta frecuencia de las ranas evitó la "colisión" aural con el coro del amanecer de pájaros que producían sonidos en el mismo rango de frecuencias. Éste es un pequeño ejemplo de lo que Bernard Krause (1993) llamó la "hipótesis del nicho" de las especies naturales y sus patrones de comunicación acústica, según la cual cada especie ocupa una banda específica de frecuencias o, como en el ejemplo del solsticio, una ventana diferente de tiempo. La "composición" del documental "Solsticio de Verano" fue realizada principalmente por fuerzas naturales, mientras que la manipulación en el estudio intentaba evocar una apreciación de dicha ecología.

Dos documentales interesantes, compuestos más humanamente por el poeta y compositor Peter Huse, hicieron uso efectivo de grabaciones de campo con material del habla. Ambos están organizados del este al oeste. El primero se llama Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canadá) y presenta las señales sonoras únicas del país, identificadas por lugareños o por quienes realizaron las grabaciones. El segundo es Directions (Direcciones) y está compuesto enteramente por fragmentos de conversaciones que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con lugareños cuando preguntaban por direcciones. La estrecha yuxtaposición de señales sonoras y dialectos locales presenta un mapa aural del país que se experimenta en un espacio corto de tiempo. Howard Broomfield montó un collage más denso a partir de material de radio encontrado, en su Radio Program about Radio Programs (Programa de Radio acerca de Programas de Radio). En esta pieza por momentos extraña el compositor juega con la simultaneidad en las ondas aéreas de material no relacionado, usando ejemplos tanto históricos como actuales, así como con el hábito de la radio de saltar bruscamente entre diferentes temas de una manera surreal. La pieza trata el paisaje sonoro descorporizado del medio radiofónico como un ambiente con sus propias convenciones y sintaxis, que el compositor satiriza amablemente. Otro experimento en yuxtaposiciones repentinas es mi Maritime Sound Diary (Diario Sonoro Marítimo) en el cual tres "historias" tomadas de tres grabaciones originales son interpoladas por un proceso de cambio de señal automatizado, en lugar de realizar una transición paulatina entre los materiales, que salta a la secuencia siguiente en una serie de duraciones cortas pero crecientes. Los puntos de transición otorgan a ambos paisajes sonoros un alto relieve, y la línea narrativa se mantiene cuando el oyente recoge más tarde cada historia, a pesar de las interrupciones que se sucedieron.

Muchas de las piezas de la colección fueron más allá de lo descrito anteriormente al usar transformaciones de los sonidos ambientales escogidos. En este proceso se utilizó todo el rango de técnicas analógicas de estudio, con un incremento inevitable del grado de abstracción. No obstante, la intención fue siempre revelar un nivel más profundo de significado inherente al sonido e invocar las asociaciones semánticas del oyente sin obstruir la posibilidad de reconocimiento del sonido. Estas piezas incluyen el documental poético de Bruce Davis Bells of Percé (Campanas de Percé) en el cual nubes de campanas filtradas y fragmentos de voces simbolizan las memorias que rodean las campanas históricas en la región de Gaspe en Québec, tal como fueran descritas coloridamente por el párroco. El par de obras de Davis Play (Juego) y Work (Trabajo) incluyen alteraciones rítmicas y tímbricas más elaboradas del material que realzan el carácter de los sonidos que acompañan a estas dos clases de actividad humana. Finalmente, mi Soundscape Study (Estudio sobre Paisaje Sonoro) toma un conjunto de sonidos con imaginario arquetípico (como por ejemplo pasos, el tic-tac y la campana de un reloj, agua gorgojeando, un árbol siendo talado y campanas de iglesia llamando al Angelus), sometiéndolos a una serie de transformaciones en velocidad, altura y densidad textural (en general de manera independiente). La pieza invita al oyente a seguir los cambios resultantes en morfología e imaginario que producen las transformaciones, y en consecuencia elevar su conciencia acerca de cómo estas variables condicionan nuestras respuestas habituales al sonido ambiental.

Schafer no produjo directamente ninguna composición con paisajes sonoros, siendo la única excepción la cinta cuadrafónica Okeanos (1971), producida en colaboración con Bruce Davis y Brian Fawcett, que es anterior al WSP y está basada en el imaginario literario del mar. No obstante, los conceptos del paisaje sonoro influyeron muchas de sus obras instrumentales y vocales y, lo que es quizás más notable, ha producido piezas específicas de un lugar, como Music for Wilderness Lake (Música para el Lago Desierto) (Westerkamp, 1981) que tiene lugar en el amanecer y en el crepúsculo, y muchas piezas de música para obras de teatro montadas al aire libre o para ser interpretadas en ambientes no convencionales. También continuó escribiendo acerca de los estudios sobre paisajes sonoros, como su reciente colección de ensayos Voices of Tyranny, Temples of Silence (Voces de la Tiranía, Templos de Silencio) (Schafer, 1993).

Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp utiliza sonido ambiental (Zapf, 1981), usualmente grabado por ella misma, con la excepción de la pieza temprana Fantasie for Horns (Fantasía para Bocinas, 1978) que utiliza principalmente la biblioteca del WSP para crear un collage musical basado en el sonido de varias bocinas y un riachuelo. Más aún, no todas sus obras están pensadas para ser interpretadas en concierto, muchas de ellas fueron diseñadas explícitamente para la radio, incluidas aquellas que fueron presentadas como parte de su serie de programas Soundwalking (Realizando paseos sonoros) en una estación comunitaria local (Westerkamp, 1994) y, más recientemente, para ser interpretadas por ella con el acompañamiento de cinta, como en Cool Drool (1983), un sátira sobre el Muzak, e India Sound Journal (Diario Sonoro de India, 1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la radio contemporánea funciona a menudo como un ambiente "acompañante" artificial, se presta particularmente para presentar composiciones ambientales que inviten diferentes niveles y tramos de atención. No obstante, el medio implica también que el oyente pueda entrar en la pieza en cualquier momento, por lo cual las formas lineales que dependan del reconocimiento de material oído previamente pueden resultar inapropiadas. Usando una serie de poemas de Norbert Rubesaat como material, resuelve este problema en la obra más extensa Cordillera (1980), en la cual una serie de imágenes desérticas se relacionan como un paisaje con múltiples dimensiones y sin una carretera lineal que dicte la dirección del viaje. Una ventaja notable del medio electroacústico, por otra parte, es la estratificación de lo que podrían llamarse diferentes "niveles de supresión", en los cuales el presente real, el presente grabado del comentario en curso, el pasado reactuado y recordado, así como acontecimientos imaginados del pasado o futuro pueden coexistir con el oyente moviéndose fluidamente entre ellos. Las presentaciones de Westerkamp explotan a menudo esta estratificación de niveles al dejarnos oír su voz tanto en vivo como grabada en un uso creativo de la "esquizofonía".

Uno de sus proyectos más ambiciosos fue la Harbour Symphony (Sinfonía Portuaria) comisionada por el Pabellón de Canadá durante la Expo 1986, interpretada por remolcadores en el puerto de Vancouver alrededor de la Plaza Canadá. Esta obra, al igual que toda su obra radiofónica y para ser interpretada en vivo, presenta la posibilidad de romper la barrera de la sala de conciertos y, consecuentemente, la división entre música y paisaje sonoro, entre quienes asisten a conciertos y el público en general. Temas sociales, culturales y políticos pueden introducirse eficazmente dentro del dominio compositivo, como en His Master's Voice (La Voz de su Amo, 1985), Street Music (Música Callejera, 1982) y Under the Flightpath (Bajo la Ruta de Vuelo, 1981). Puede apuntarse al proceso mismo de la audición, con el resultado de un incremento de la conciencia, como sucede en su obra temprana Whisper Study (Estudio sobre Susurros, 1975) o la más reciente Kits Beach Soundwalk (Paseo Sonoro por la Playa Kits, 1989). No obstante, el nivel de complejidad en sus composiciones con paisajes sonoros sigue siendo el más alto en sus piezas para cinta sola. Éstas incluyen la pieza de texto-paisaje sonoro A Walk Through the City (Un Paseo a Través de la Ciudad, 1981), basada en un poema y su lectura por Norbert Rubesaat, y su piezas recientes Cricket Voice (La Voz del Grillo, 1987) y Beneath the Forest Floor (Bajo el Piso de la Selva, 1992), que suavemente se desdoblan en lo que podría llamarse el hiperrealismo del paisaje sonoro compuesto, en el cual voces -tanto naturales como humanas- desarrollan una acción recíproca. En todas estas piezas Westerkamp explora las amplias posibilidades de la composición con paisajes sonoros, inspirada en el legado del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.

Comunicación acústica

La mayoría de las grietas en la base de conocimiento que puedan corresponder a la composición con sonido ambiental, tal como fuera descrita al comienzo del presente ensayo, pueden remitirse a los modelos usados por cada disciplina para determinar su estrategia explicativa. Yo he encontrado que, más allá de que los cuerpos tradicionales de conocimiento pueden seguir siendo útiles en contextos específicos, la única forma de trascender las limitaciones inherentes a cada modelo es construir un nuevo paradigma interdisciplinario basado en diferentes conceptos. Creo que los estudios en comunicación proveen el marco más apropiado para una reformulación como esa y que lo que yo llamo comunicación acústica (Truax, 1984) es un punto de partida apropiado para comprender el intrincado sistema de significados y relaciones que el sonido crea en contextos ambientales.

A diferencia de los modelos de las disciplinas acústicas tradicionales que están basados en conceptos de transferencia de energía y procesamiento de señales, un modelo de comunicación acústica está basado en el concepto de intercambio de información . En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque oír es la interfaz primaria a través de la cual se realiza el intercambio de información entre individuo y entorno. El sistema auditivo podrá procesar energía acústica entrante y crear señales neuronales, pero oír involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae la información útil y se interpreta su significado. Oír es algo que se realiza también en múltiples

niveles porque puede involucrar varios grados de atención consciente. Normalmente pensamos en oír como un acto que implica siempre atención, o "oír en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] como yo lo llamé (Truax, 1984). De hecho ésta es la forma más analítica que asume la audición. No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la información acústica más en un plano de fondo, sin concentrar la atención en ello. Esta información provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una "base" persistente y usualmente altamente redundante para nuestra conciencia.

No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo complejo, que involucra la detección de rasgos, el reconocimiento de patrones y "firmas" ambientales y su comparación con patrones conocidos. Más aún, la audición de fondo puede provocar la concentración de la atención consciente en un sonido entrante, si existen la necesidad o motivación suficientes por parte del oyente. Todos hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como una voz, pasos o una puerta abriéndose, aún cuando no lo estemos oyendo. El sonido atrae nuestra atención ya sea porque no es familiar ("¿quién puede ser?") o, precisamente, porque es familiar y tiene un significado ("debo hablar con esa persona"). Yo llamo a esta situación "oír en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] porque involucra tanto estrategias de audición de fondo como de primer plano. Requiere de un entorno acústico favorable para que la información esté disponible (una buena relación señal-ruido, en términos técnicos), el procesamiento cognitivo activo de patrones y su comparación con otros patrones conocidos.

Estos diferentes niveles de audición implican que se debe prestar atención analítica a detalles de corto plazo en el caso de la audición en primer plano y al reconocimiento de patrones holísticos o de gestalt en el caso de la audición de fondo. Estas dos estrategias complementarias suelen ser descritas como las provincias respectivas de los dos hemisferios del cerebro, y se sabe que la música requiere de una de las dos o de las dos estrategias en dependencia del contexto de audición y de la formación y competencia del oyente (Bever & Chiarello, 1974; Wagner & Hannon, 1981). Pero yo sospecho que nuestra experiencia tradicional con sonidos ambientales precede al desarrollo de estas habilidades cognitivas respecto a las música, tanto para el individuo como para la especie, y por consiguiente la experiencia del paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audición. Sea como sea que se lo entienda, la audición se encuentra en el centro de la compleja relación entre el individuo y el entorno.

En otra parte sugerí que en lugar de considerar la audición como la última etapa de una serie de transferencias lineales de energía desde la fuente hasta el oyente, podemos entenderla como parte de un sistema de intercambio de información que yo denomino "comunidad acústica", en la cual el sonido realiza la intermediación en la relación del oyente con el medio ambiente (Truax, 1984). En el paisaje sonoro tradicional dicha intermediación entrelaza al oyente en una unidad con el medio ambiente, a la vez que el sonido pasa a simbolizar dicha relación. Hildegard Westerkamp caracterizó la relación como un balance entre la entrada y la salida, impresión y expresión, audición y producción de sonido (Westerkamp, 1988). La información que tomamos como oyentes está balanceada por nuestras actividades de producción de sonido que son las que dan forma al medio ambiente. La ecología acústica refleja y complementa la ecología social y biológica en las sociedades tradicionales.

El impacto de la tecnología electroacústica en los sistemas acústicos de comunicación es típicamente paradójica. Por un lado, extiende el rango de los niveles de audición hacia modos analíticos de audición más concentrados, y por otro, hacia formas más distraídas y pasivas. No debe sorprender que sea la misma función tecnológica la que brinde la oportunidad para realizar ambos tipos de experiencias. Por ejemplo, la habilidad de repetir el sonido de manera exacta (algo imposible antes de la tecnología electroacústica) puede reducir el sonido a un fondo familiar y llevar a que el oyente se habitue a él o, dentro de un contexto de estudio, el mismo tipo de repetición puede permitir al oyente concentrarse en detalles que se le habrían escapado en una audición única, particularmente ayudado por otras formas de transformación. De manera similar, la habilidad de extraer el sonido de su contexto puede concentrar la atención en ello (algo así como lo que logró la fotografía con el sentido visual), pero también permite que un sonido (incluida la música) pueda imponerse en cualquier medio ambiente sin importar cuán apropiado sea. Reforzados por la repetición, dichos sonidos generalmente son aceptados por el público auditor como algo "natural", más allá de que impongan un tempo, un estado de ánimo y un carácter (o, en algunos casos, incluso una influencia política) que el oyente termina asociando con el medio ambiente o con el producto (Truax, 1992c).

Por consiguiente, lo que los compositores que usamos sonido ambiental aprendemos de la comunicación acústica es que dichos sonidos no son sólo material de partida rico en su complejidad acústica, sino que también son ricos en la variedad de niveles de significado, tanto personal como cultural, y posiblemente incluso a través de diferentes culturas. Estos sonidos conectan a los oyentes en una red de relaciones sociales y de otro tipo. En lugar de ignorar todos esos niveles de significado contextual, que se pierden mayormente al tratar el sonido de manera abstracta, el compositor puede usar la artificialidad de las técnicas electroacústicas para amplificar dichas relaciones e introducirlas en el proceso compositivo (Truax, 1994a). Para que el lector no concluya que la música que resulta es apenas un collage, permítaseme sugerir que más allá de la información contextual, muchos sonidos ambientales son también ricos en simbolismo (Wishart, 1986). Como resultado, imagen y metáfora desempeñarán un rol central en el uso compositivo de dichos sonidos y, a través de las imágenes y metáforas, se desarrollará un discurso estético.

Componiendo a través del sonido ambiental

Las técnicas digitales predominantes para el tratamiento compositivo del sonido ambiental son hoy los muestreadores y el procesamiento de señales (o "procesamiento de efectos", en términos comerciales). Yo entiendo ambas más como técnicas que impulsan la composición "con" el sonido, antes que "a través" o "dentro" del sonido. Esta distinción, que debo a Walter Branchi (1983), pone de manifiesto la esencia de la diferencia entre las aproximaciones convencionales, incluida la tradición acusmática, y la composición con paisajes sonoros. Cuando uno captura lo que a veces se llama sonido "en bruto" y lo procesa en el estudio, ya sea para lograr el efecto sonoro mundano o el abstracto material de la aproximación acusmática, este proceso de manufacturación, con sus connotaciones industriales, implica que uno está componiendo "con" el sonido y usándolo para los efectos y afectos deseados, transformándolo esencialmente en un producto consumible.

La composición con paisajes sonoros invierte típicamente el proceso, porque, en un sentido, el sonido "usa" al compositor, y en última instancia al oyente, en la medida en que evoca en cada uno de ellos un caudal de imágenes y asociaciones difíciles de verbalizar, las cuales guían la composición y su recepción. La distinción es sutil porque involucra una diferencia en el proceso musical que el análisis convencional del producto final (es decir, forma, materiales, organización estructural) puede no revelar. Igual que en el modelo de comunicación acústica, la audición es algo central en el proceso, en la medida en que el sonido guía al compositor en la conformación de ese sonido, y no al revés. En contraste con el modelo lineal del compositor enviando mensajes sonoros que finalmente disipan su energía en las reacciones emocionales y de otro tipo del oyente, en la composición con paisajes sonoros es el sonido mismo que intermedia la relación del compositor / oyente con el contexto social y ambiental, reflejándolo, comentándolo, imaginando su forma ideal, explorando sus significados interiores. En esencia, uno está a la vez componiendo y siendo compuesto a través del sonido.

Que la tecnología pueda involucrarse íntimamente en este proceso podría resultar sorprendente, pero sólo si concebimos la tecnología como algo ajeno a nosotros mismos. En tanto personificación de nuestro conocimiento y herramienta para ampliar la conciencia, la tecnología se ajusta perfectamente al proceso compositivo, tanto en las etapas iniciales de grabación como en las posteriores de transformación y mezcla final en el estudio. El micrófono, por ejemplo, puede abrir nuestros oídos a una diversidad de perspectivas de audición. La más dramática de ellas es probablemente la microfonía cercana en donde se resaltan todos los detalles (Westerkamp, 1994). La audición se vuelve activa, a diferencia de la aproximación convencional de "registrarlo en cinta", en donde quien graba es meramente el conducto para transferir la señal a un medio de almacenamiento.

De manera similar, la transformación en el estudio es un elemento clave en el proceso del compositor, tanto que a menudo los procesos de transformación son centrales en el resultado final que se presenta al oyente (Smalley, 1993). Al igual que en el caso del desarrollo cognitivo de un niño, la manipulación activa del "objeto" conduce a su comprensión funcional y conceptual. Consecuentemente, de manera similar que en la infancia, el juego es una actividad importante para estimular dicho aprendizaje. Jugar con un sonido implica tanto memoria como imaginación, la pregunta de "qué pasaría si" y el sentido del descubrimiento. Siempre me ha resultado fascinante que la experiencia de la conciencia expandida facilitada por la intervención tecnológica influya después sobre la percepción, bajo circunstancias más normales. Por ejemplo, los detalles que se oyen a velocidades bajas pueden permanecer audibles cuando la velocidad vuelve a ser la normal. La conciencia expandida de la manipulación en el estudio a menudo se traduce en una conciencia del paisaje sonoro cuando, más adelante, se oyen sonidos similares.

La técnica que me parece más notable por la forma en que facilita el movimiento dentro de un sonido es la granulación en tiempo real de sonido muestreado (Truax, 1990a, 1994b). Brevemente, esta técnica divide el sonido en cortos granos de 50 ms o menos de duración, con sus correspondientes envolventes dinámicas, y los reproduce en densidades mayores que van desde varios cientos a varios miles de granos por segundo. Esta técnica posibilita una alteración dramática del sonido, llamada "estiramiento en el tiempo" [N. del T.: "time stretching"], en la medida en que permite prolongar un sonido por un factor cualquiera sin que se produzca un cambio en la altura. El principio en el que se basa esta técnica es que las muestras dentro del grano son idénticas en orden a aquellas encontradas en el original (de allí que no cambie la altura), pero permite controlar arbitrariamente la velocidad con la cual los granos se mueven a través del material original. El hecho de que los granos tengan una envolvente dinámica evita los transitorios audibles y permite que secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y combinadas libremente. El efecto puede llamarse "sonido en cámara lenta", tal como fuera imaginado por el cineasta Jean Epstein en la década de 1940, más o menos al mismo tiempo en que el físico Dennis Gabor (1947) lanzara la teoría del grano como un "cuanto" de sonido apropiado para el procesamiento perceptivo. No obstante, la granulación, y su hermana gemela la síntesis granular, no se convirtieron en una herramienta compositiva útil hasta que yo fui capaz de desarrollar una implementación en tiempo real en 1986 con un procesador digital de señales programable (Truax, 1988).

Desde 1987 he utilizado esta técnica extensamente para procesar sonido muestreado como material compositivo (Truax, 1990b, 1992b, 1994b), limitándola al principio sólo a cortos fragmentos "fonémicos", como en The Wings of Nike (Las Alas de Nike, 1987) y Tongues of Angels (Lenguas de Ángeles, 1988). No obstante, desde 1990 usé secuencias más largas de sonido ambiental en piezas tales como Pacific (Pacífico, 1990), Dominion (Dominio, 1991), Basilica (Basílica, 1992), Song of Songs (El Cantar de los Cantares, 1992) y Sequence of Later Heaven (Secuencia del Cielo Tardío, 1993). En todas estas obras el material granulado es estirado en el tiempo por diversos factores produciendo consecuentemente una variedad de cambios perceptivos que parecen originarse desde adentro mismo del sonido.

Más obviamente, la duración del sonido es usualmente más larga en rangos que van desde su duplicación a su multiplicación por un factor de varios cientos de veces. El efecto no está usado solamente para crear zumbidos, sino para permitir que el carácter tímbrico interno del sonido emerja y pueda ser apreciado, como si lo hiciéramos a través de un microscopio. Por ejemplo, el romper de las olas en el movimiento Ocean (Océano) de Pacific suena marcadamente como un coro de voces distantes cuando se lo estira. Las complejas resonancias de las campanas en Basilica parecen clústers de órganos desapareciendo lentamente en una catedral reverberante. No obstante, en términos de la composición con paisajes sonoros la duración agregada permite también al sonido reverberar en la memoria del oyente, dando tiempo para sacar a relucir recuerdos y asociaciones a largo plazo. Este efecto fue fomentado deliberadamente en la pieza con paisajes sonoros, con orientación más bien clásica, Dominion basada, al igual que su predecesora Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canadá), en una secuencia de señales sonoras únicas de Canadá tomadas de este a oeste. Manteniendo la región del ataque relativamente intacta y estirando sólo el cuerpo del sonido, cada señal mantuvo su capacidad de ser reconocida, pero permitió que las asociaciones auditivas fueran saboreadas, junto con la musicalidad inherente de los armónicos que las constituyen.

En segundo lugar, el volumen o magnitud percibida del sonido se realza con el estiramiento en el tiempo. Tanto la superposición de 10 a 12 corrientes de granos asincrónicas usando el mismo material como la duración prolongada contribuyen a dicho efecto. El sonido resultante parece ser más grande que la vida y, por consiguiente, más simbólico potencialmente. En The Wings of Nike el realce se corresponde con la figura heroica de la Victoria Alada que constituye la base de las imágenes gráficas que la acompañan. En Tongues of Angels la magnificación del sonido instrumental usado por el solista crea un medio ambiente que desafía su virtuosismo (la pieza fue escrita para el oboísta Lawrence Cherney), a la vez que mantiene una conexión tímbrica fundamental con el solista. En términos de consideraciones acerca del paisaje sonoro, la magnificación parece relacionarse menos con la "fuerza bruta" del sistema de amplificación que con la corporeidad característica del sonido acústico. Los músicos se han acostumbrado (aunque sospecho que el público aún está en duda) a los timbres artificiales y sin dimensiones del sonido sintético, a menudo disfrazado por grandes reverberaciones y efectos de coro. La preocupación por el cuerpo físico en el pensamiento contemporáneo sobre las artes visuales e interpretativas puede correlacionarse bien con la re-evaluación de la fisicidad del sonido acústico. La granulación y la síntesis por modelado físico (De Poli y otros, 1991) son los únicos tipos de procesamiento digital que conozco que producen ese sentido de fisicidad.

Usé este sentido de volumen físico en Basilica para sugerir un paralelismo entre el acto de moverse dentro del sonido de la campana y el acto de entrar al volumen de la iglesia misma. En Dominion las señales sonoras realzadas amenazan con abrumar a los 12 instrumentistas que los acompañan, de la misma manera en que la vastedad de Canadá empequeñece aún más a su pequeña población. No obstante, el sonido estirado proporciona las alturas que el intérprete imita, dándoles con ello el rol de personajes dentro de un paisaje sonoro. En Pacific el volumen ligero de algunos de los sonidos realzados refiere a la vastedad de la región geográfica en cuestión y el poder del océano mismo, a pesar de que en el último movimiento, Dragon (Dragón), los sonidos estirados de tambores, címbalos y fuegos artificiales de la celebración del Año Nuevo Chino sugieren principalmente una bestia mítica feroz. El carácter épico de las fuerzas y la imaginación en el ciclo del I Ching conocido como la "Secuencia de Cielo Tardío" está sugerido en mi obra del mismo nombre, basada en mezclas cordales de cuatro a diez sonidos de instrumentos musicales de las márgenes del Pacífico, estratificadas en hasta 50 flujos simultáneos de granos distribuidos cuadrafónicamente.

En tercer lugar, el estiramiento en el tiempo cambia tanto la morfología (Smalley, 1986) como la imaginación asociada del sonido resultante. Si lo hace gradualmente el oyente podrá experimentar un proceso de transformación o interpolación (Wishart, 1993). El uso más extensivo de esta posibilidad puede encontrarse en mi pieza para medios múltiples Song of Songs basada en el sensual Cantares de Salomón de la Biblia. El desplazamiento en el tiempo está usado para modificar sutilmente el ritmo del texto hablado y hacerlo más parecido a una canción, así como para prolongar los sonidos en texturas tímbricas sostenidas, acompañadas frecuentemente por múltiples desplazamientos de altura implementados mediante una técnica de armonización. A pesar de que estos sonidos sostenidos tienen un carácter vocal, su duración y carácter estacionario hacen que se parezcan a sonidos ambientales. Más aún, durante la grabación de las pistas sonoras ambientales (pájaros, cigarras, grillos, campanas de monasterio) se modificó la cantidad de estiramiento en respuesta a las pistas sonoras vocales ya existentes, creando así una interacción constante de todo el material y haciendo más confusa la distinción entre la voz y el medio ambiente. Este sentido de confluencia de elementos sonoros es consistente con la metáfora extendida del texto original que compara al Amado con la riqueza del paisaje y sus frutos. En un tiempo en el cual el imperativo occidental de dominar la naturaleza ha alcanzado un punto crítico, esta metáfora del amor podría ofrecer una imagen alternativa del papel del individuo dentro del medio ambiente.

Conclusión

La composición con paisajes sonoros, con el trasfondo conceptual interdisciplinario de los estudios sobre paisajes sonoros y la comunicación acústica, y los medios técnicos de granulación y estiramiento en el tiempo, todo lo cual fuera desarrollado en la Universidad Simon Fraser a lo largo de los últimos 25 años, ofrecen un modelo bien desarrollado para el uso musical del sonido ambiental. Los principios de la composición con paisajes sonoros son: a) se mantiene la capacidad del oyente de reconocer el material de partida, aún cuando se realicen transformaciones

posteriores; b) se invoca el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicológico del material de paisaje sonoro y se lo estimula a completar la red de significados atribuidos a la música; c) se permite que el conocimiento del compositor del contexto ambiental y psicológico del material de paisaje sonoro influya sobre la forma de la composición en todos sus niveles y, en última instancia, la composición es inseparable de algunos o todos dichos aspectos de la realidad; e, idealmente, d) la pieza realza nuestra comprensión del mundo y su influencia se traslada a los hábitos perceptivos cotidianos.

En otro lugar describí el balance ideal que debería alcanzarse en dichas piezas como la equiparación de la complejidad interna de la organización sonora con la complejidad exterior de las relaciones en el mundo real, sin que una esté subordinada a la otra (Truax, 1994a). En consecuencia, el objetivo real de la composición con paisajes sonoros es la re-integración del oyente con el medio ambiente en una relación ecológica balanceada.

Metz, C. (1985) Aural objects. En: Film Sound , editado por E. Weis & J. Belton, pp. 154-161. New York: Columbia University Press.

TRES INSTANTÁNEAS SOBRE EL PAISAJE SONORO (*)

Hans-Ulrich Werner

Diseño acústico - Diseño sonoro Electrónica musical - Herramientas digitales para el sonido Paisajes sonoros - Ecología acústica y paisajes audibles

DISEÑO ACÚSTICO - DISEÑO SONORO

El compositor canadiense R. Murray Schafer usó los términos paisaje sonoro ("soundscape") y ecología acústica para describir críticamente nuestro medio ambiente como un campo humano-ecológico ubicado entre "el sonido y el ruido". A partir de allí desarrolló la idea de una disciplina futurista, con claras influencias de la bauhaus, el diseño acústico. Su idea era juntar compositores contemporáneos con arquitectos, diseñadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.

Dichos sonidos debían ser funcionalmente diferenciados, estéticamente originales, aceptables socialmente y, especialmente, orientados hacia el usuario. En lugar del caos ensordecedor de la ciudad, sirenas informativas. En lugar de la señal telefónica estereotipada, un crescendo musical en el cual cada uno pudiera controlar sonido, ritmo y envolvente.

No obstante, su diseño más importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La "escuela de la audición" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepción auditiva y se conecta con otras cuestiones aún abiertas de la ecología de la percepción. ¿Cómo enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido", que o bien no está para nada estructurado, o bien está sobreestructurado, "sobreestilizado" y "sobrevestido" desde un punto de vista comercial, mientras que el espacio público se hunde en un ruido coloreado de desechos sonoros? ¿Y qué es exactamente lo que diferencia el desecho acústico del diseño comunicativo?

En los últimos años, y aún sin la ayuda de los compositores contemporáneos, el "sonido de las cosas", la dimensión audible de los aparatos domésticos, autos y juguetes electrónicos, ha cobrado un mayor grado de conciencia entre la gente, aún cuando a menudo esto haya sucedido luego de concluidas las otras fases de estructuración.

"Primero el diseño, luego el sonido", bromean los diseñadores interdisciplianrios, manifestando un planteo crítico al dominio visual de los sentidos en el proceso de proyecto. Al menos es un comienzo.

Hay también planificadores urbanos y arquitectos que usan el oído para planificar los espacios sonoros, nuevas plazas o la señalización de una línea de subterráneos. El economista y diseñador de audio Axel Rudolph de Colonia (Alemania) estructura casas de ahorro, ferias, hoteles y museos priorizando la comunicación auditiva. El atelier sonoro de Basilea Corporate Sound pone en escena empresas, productos y el mundo del trabajo como si fuera un

programa de arte radiofónico o la banda sonora de una película.

Dónde más claramente se pueden encontrar innovaciones es en el campo audiovisual, desde la pantalla para la audición ("auditory display") para monitores de computadora, donde los objetos simbólicos contienen sonidos reales o sucesiones tonales de varias dimensiones, hasta el diseño de partituras sonoras para el cine dirigido al gran público o las series televisivas, pero también en el arte radiofónico o el arte acústico.

Desde la obra pionera Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola la estructuración sonora consciente es una parte inevitable de películas de acción o de grandes narraciones fílmicas, como El paciente inglés , por el cual el editor y director de sonido Walter Murch recibiera dos premios Oscar.

El diseñador sonoro suspende, por un momento, la división del trabajo de los procesos industriales tal como se la lleva a cabo mayoritariamente en Hollywood. En el caso ideal, que por cierto es bastante raro, el director de sonido es responsable de toda la experiencia sonora: desde el montaje de los ruidos para construir densas metáforas acústicas, hasta la mezcla del sonido espacial para el "surround" del cine moderno. Avanzados diseñadores de audio y "misioneros" como el renombrado Randy Thom ( Forrest Gump ,Contact ) alcanzan mayores niveles de influencia sobre la conjunción narrativa de todos los niveles y medios de estructuración de una película.

El sonido se convierte entonces, a veces, como en la clásica Blade Runner , en una historia y un actor invisibles, que no solo fascinan a los cinéfilos, sino que influyen también sobre el pensamiento de los investigadores urbanos acerca de nuestro medio ambiente futuro. La estructuración sonora genera entonces un nuevo paisaje sonoro, mucho antes de que ingrese a la realidad.

ELECTRÓNICA MUSICAL - HERRAMIENTAS DIGITALES PARA EL SONIDO

Puede interpretarse el desarrollo musical del siglo 20 como la emancipación del sonido, que abarca desde la composición en un campo sin solución de continuidad entre música, habla, ruido y silencio, hasta la estructuración microscópica del sonido. Con ello, el perfil del compositor se ha ampliado del de armonizador [N. del T.: "Tonsetzer", en alemán] e instrumentador para voz y orquesta al de artista sonoro electroacústico. Al mismo tiempo el autodidacta creativo ha visto cómo su campo de trabajo se ha ampliado al pop, rap, tecno, la publicidad y los multimedios, hasta la composición audiovisual. La música de nuestros días - en tanto "audio virtual" entre la música mediática, herramientas digitales y ciberespacio- tiene a disposición innumerables mundos sonoros y métodos para el procesamiento del sonido.

La "tonalidad electrónica" se inscribe en una larga tradición. Uno de los tempranos instrumentos electrónicos, el trautonio, musicalizó de manera genial la película de Hitchcock Los pájaros . Muchos músicos, como John Cage en su música para cinta, reseñan en su biografía sonora una fase intensiva de experimentación con los nuevos medios de su tiempo. A partir de los proyectos pioneros de Stockhausen en el Estudio de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania (WDR) en Colonia en los años 50, ese lugar se convirtió en un laboratorio del reconocimiento sonoro, un microscopio de la síntesis sonora y de la difusión espacial. Hoy los equipos de software de la informática musical producen programas mucho más complejos, pero mucho más accesibles a nivel mundial, que llegan incluso a la fábrica de bolsillo de los compositores independientes y posibilitan la realización de obras complejas, incluída la masterización perfecta.

En el instrumental se pueden diferenciar una media docena de capas, que están interconectadas entre sí sobre la base del MIDI (Musical Instruments Digital Interface), código de tiempo y numerosos algoritmos de computadora. Los sintetizadores digitales generan sonidos artificiales. Los muestreadores [N. del T.: "samplers" en el original] son máquinas multifónicas de reproducción, almacenadores de sonido y procesadores para la transformación sonora, cuya aplicación sólo está limitada por la fantasía del usuario. Con el secuenciador de software, una línea temporal de alta resolución y ampliable a través de estructuras interactivas entre el músico y el programador, pueden fijarse todos los acontecimientos planificados, pero también improvisaciones, en una partitura fluyente. Los "plug-ins" de software, dispositivos de efectos desarrollados permanentemente de manera industrial, controlan el comportamiento temporal, nivel, timbre y la distribución espacial del material acústico. Todas las capas de la producción electroacústica están comprendidas en la estación digital de trabajo de audio. Se trata de un estudio dentro del estudio, en el cual a partir de diferentes programas puede cargarse desde la materia prima -a partir de numerosos discos compactos con muestras sonoras digitalizadas en todos los estilos imaginables-, hasta el sonido espacial "surround" perfecto. Los fundamentos de la concepción de una metaestación de trabajo a través de la red informática, en la cual se puedan encontrar material, software, socios e interacciones, son ya una realidad.

PAISAJES SONOROS - ECOLOGÍA ACÚSTICA Y PAISAJES AUDIBLES

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial generado en torno al compositor, educador musical e investigador R. Murray Schafer, fue el punto de partida en el Vancouver de los años setenta para lo que entre tanto se ha convertido en una red mundial de investigadores y artistas que se unieron en torno al Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). El primer estudio de ecología sonora de Schafer describió el "horizonte audible" y la historía acústica de Vancouver, el

medio ambiente cotidiano y musical, los sonidos de la naturaleza, los recuerdos sonoros. Los silbatos de los ferrocarriles canadienses con sus ritmos y acordes se constituyen en rasgos sonoros, componentes inconfundibles de la identidad acústica del lugar y, al mismo tiempo, un documento ecológico del pasado de la ciudad. Desde la Universidad Simon Fraser, en donde existen hasta hoy el Archivo de Paisajes Sonoros y los cursos en Comunicación Acústica, el proyecto pionero se extendió alrededor de R. Murray Schafer especialmente hacia Europa y Japón. La pedagogía musical y sonora, los medios y una sociología cotidiana, arquitectura y urbanismo, geografía humana, etnología y bioacústica, fueron abordados por la ecología acústica, los que a su vez la modificaron con el objeto de su estudio.

The Tuning of the World ("La Afinación del Mundo") de 1977, fue el libro más importante de R. Murray Schafer que estudió el mundo como una "composición sonora y un paisaje sonoro". Fue el libro de culto de un artista del Renacimiento que compone, dibuja y escribe, y que, como un Thoreau moderno, vive en la naturaleza e investiga muchas culturas mundiales. El autor se refiere a su trabajo compositivo con el término amplio de "Teatro de la Confluencia". El concepto del paisaje sonoro es un motivo central en su biografía sonora.

Desde un principio, y hasta ahora, el neologismo "soundscape" pretendió ser interdisciplinario y, consecuentemente, lleno de innitidez creativa: como proceso intensivo y pedagogía amplia del sentido de la audición como discurso social e interpretación de mundos sonoros vivos, que a través de la composición con paisajes sonoros acceden a un "escenario de ensayo", para volver a influir como diseño en la cotidianeidad del oído. La audición de nuestro medio ambiente está dividida y R. Muray Schafer inventó el término "esquizofonía", la disociación sonora. Se refiere a espacios electroacústicos, como el teléfono y la radio u hoy los "hipermedios", en los cuales los seres humanos por causa de la tecnología han dejado literalmente de verse. Schafer establece también una relación con la disociación de la conciencia: en la audición musical en un espacio particular de la cultura audiovisual y en la no audición en la niebla de ruidos de nuestras ciudades. R. Murray Schafer escribió: "Yo creo que el medio ambiente acústico general de una sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que a través suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la dirección de desarrollo de dicha sociedad."

Soundscape , paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible. El término central representa a todo el continuo de música, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintéticos y el silencio. La disciplina ecología acústica aborda al ser humano y su relación con lo audible como campo central de estudio. El ser humano no es el objetivo de los estímulos, sino el intérprete de su mundo perceptivo. Desde R. Murray Schafer los ecologistas sonoros se diferencian de la acústica tecnológica y la medicina, así como de la música experimental (concreta) de ruidos, a través del cuidado de oídos [N. del T.: "ear-care", en el original] para los espacios acústicos vivientes. Su percepción no es la del objeto sonoro libre, sino la del acontecimiento sonoro vivido. Los sonidos traen mensajes, conexiones con la vida cotidiana y sentimientos. El oyente participa en la composición de su medio ambiente acústico, que entiende como habla: lenguaje sonoro [N. del T.: Klanguage , en el original. Juego de palabras entre Klang =sonido , en alemán, y language =lenguaje , en inglés].

El investigador sonoro sueco Ola Stockfelt dice: "Oír es componer. El oyente y sólo el oyente es el compositor de la música".

La compositora alemana-canadiense Hildegard Westerkamp, antigua asistente de investigación de Schafer, se ha hecho conocer entre tanto como educadora de la audición en Europa, Brasil, India y Japón, a través del desarrollo de trabajos para una audición abierta. En el movimiento del paisaje sonoro -quizás sin proponérselo- influyó decisivamente sobre la especie de la composición con sonidos ambientales ("environmental composition"). "Soy compositora, reciclo sonidos." Sus obras son refinadas imágenes sonoras y a la vez mensajes ecológicos acerca de la fragilidad de la naturaleza, el oído y la comunicación humana.

El profesor Barry Truax, renombrado compositor informático e investigador, desarrolló el concepto del paisaje sonoro, en el sentido de Schafer, como comunicación acústica: un amplio análisis interdisciplinario de sonido y significado, cultura y sociedad, tecnología y composición digital. Los paisajes sonoros digitales son, en opinión del compositor, escenarios de ensayo para la vida en futuros mundos sensibles. Un devenir de los sonidos antes de ingresar a la realidad.

Pero aún después de 30 años de una práctica e investigación sobre el paisaje sonoro parece que la brecha entre una utopía del silencio y el ruido sigue siendo igual de grande. El sonido y el ruido siguen siendo perspectivas interrelacionadas. La investigación sobre paisajes sonoros "real", como síntesis entre arte y ciencia, estableció un influyente inicio a partir de la educación sonora, los paseos sonoros y la argumentación fundada y crítica.

La red que ha crecido rápidamente en los últimos años de los "paisajistas sonoros" [N. del T.: "soundscapers", en el original] deberá comenzar a influir desde todos sus epicentros en nuestra esfera sonora global, en la comunicación y el discurso, diseño y arte, o, mejor aún, en algún lugar intermedio, en tanto "audio virtual" y mensaje ecológico en la frontera del ciberespacio.

El investigador musical Helmut Rösing dice escépticamente en el Manual de Psicología Musical: "La realidad acústica muestra que aún estamos muy lejos de ese pensamiento de ecología sonora. (...) Todas las medidas de diseño sonoro hasta la 'estetización del medio ambiente', intentan solamente curar la superficie de nuestro paisaje sonoro, sin eliminar los síntomas. Sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño sonoro o la ecología sonora, será en última instancia capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano."

BAUHAUS Y ESTUDIOS SOBRE EL PAISAJE SONORO -

EXPLORANDO CONEXIONES Y DIFERENCIAS (*)

Hildegard Westerkamp

El surgimiento de los estudios sobre el paisaje sonoro

Desde el inicio mismo de mi trabajo con R. Murray Schafer y el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (WSP) en los años setenta tuve claro que la bauhaus había tenido una fuerte influencia en la forma en que surgieran los estudios sobre el paisaje sonoro como disciplina de estudio y en la cual éstos fueran definidos. Schafer escribió:

"La más importante revolución en la educación estética en el siglo veinte fue la realizada por la bauhaus. Muchos pintores famosos enseñaron en la bauhaus, pero los estudiantes no se convirtieron en pintores famosos, dado que el propósito de la escuela era diferente. Juntando el arte con los oficios industriales, la bauhaus inventó el campo totalmente nuevo del diseño industrial." (1)

Dos aspectos de la bauhaus atrajeron a Schafer. La naturaleza interdisciplinaria de su práctica educativa y de diseño, así como la conexión que se realizó entre el dominio técnico del oficio y la producción artística, el funcionalismo y la creatividad. En nuestro trabajo en el WSP -muchos de nosotros éramos compositores y músicos- establecimos conexiones similares. No entendíamos al compositor solamente como un diseñador acústico de sonido musical en una composición, sino también, y lo más importante, como un diseñador acústico de la vida cotidiana. Como resultado de ello estudiamos los diversos aspectos del sonido y los aplicamos a situaciones de la vida real. Más que permanecer marginados produciendo música culta inaccesible y abstracta destinada a audiencias exclusivas y reducidas, concebimos al compositor como un contribuyente valioso en el manejo de asuntos del paisaje sonoro. Los compositores podrían convertirse en los arquitectos sonoros o diseñadores acústicos, socialmente conscientes, de nuestras ciudades, edificios y pueblos. Fue precisamente esta visión del artista / compositor como una persona con oficio, educado en todas las disciplinas del sonido y enteramente conectado con y útil para el mundo real, lo que me atrajo del WSP. La concepción de Schafer iba más allá:

"Actualmente se está necesitando una revolución equivalente entre los varios campos de los estudios sonoros. La revolución consistirá en la unificación de aquellas disciplinas que se ocupan de la ciencia del sonido y aquellas que se ocupan del arte del sonido. El resultado será el desarrollo de las interdisciplinas ecología acústica y diseño acústico". (2)

En otras palabras, no sólo nos familiarizamos, en tanto compositores, con los diversos aspectos científicos del sonido, sino que concebimos nuestra tarea como la unificación de las diversas profesiones que se estaban ocupando ya de la acústica, el sonido y el ruido. Actualmente -25/30 años después- la concepción de Schafer expuesta en la cita anterior de la unificación de disciplinas prácticamente no ha echado raíces. Al igual que los miembros originales del WSP la mayoría de las personas que están comprometidas en el campo de los estudios sobre el paisaje sonoro o la ecología acústica son también compositores, músicos, artistas radiofónicos y otros similares. También se han involucrado algunos extraños arquitectos, geógrafos, urbanistas, psicólogos, ingenieros acústicos, audiólogos y otros. Pero se trata generalmente de excepciones, estudiantes y profesionales que se animan a romper las fronteras de su propia especialización y quieren acercarse a una visión más inter o multidisciplinaria del sonido.

De manera que, en realidad, no puede hablarse aún de la unificación de disciplinas en la forma en que Schafer lo previó. Sigue siendo una tarea importante y continua clarificar a los científicos especializados del sonido que cualquier estudio e investigación del sonido en el contexto de la ecología acústica simplemente tiene que abandonar el laboratorio y debe ocurrir en el "campo". De la misma manera, muchos de quienes están ya ocupándose de la ecología acústica como campo de estudio, deben entender que ello no puede ocurrir solamente dentro de los límites

de la producción artística y que es efectiva y urgentemente necesario el conocimiento acerca de todos los aspectos del sonido, incluidos los aspectos científicos. Es la única forma de promover cambios e intercambios efectivos en un paisaje sonoro lleno de problemas ecológicos.

Nadie preocupado por la calidad del medio ambiente sonoro puede esconderse detrás de la especialización -ya sea que esté localizada en la arena artística o científica- sino que debe abarcar todos los aspectos del sonido. El sonido es la "voz" de una sociedad, de un paisaje, de un medio ambiente. Si comprendemos los significados del sonido comprenderemos lo que un lugar, una sociedad están diciendo acerca de sí mismos. Si comprendemos el comportamiento del sonido podremos oír cómo una sociedad se comporta en relación con su medio ambiente. Si oímos nuestra propia audición, también podremos oír la manera en que nuestra propia producción de sonidos en la vida diaria influye sobre la calidad del paisaje sonoro.

El término paisaje sonoro deriva de paisaje terrestre [N. del T.: en inglés "soundscape" deriva de "landscape"]. El paisaje sonoro es la manifestación acústica de "lugar", en donde los sonidos dan a los habitantes un sentido de lugar y la cualidad acústica del lugar está conformada por las actividades y comportamientos de los habitantes. Los significados son creados precisamente debido a dicha interacción entre el paisaje sonoro y la gente. Por lo tanto, el medio ambiente sonoro (o paisaje sonoro), que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de -entre otros- las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del área. Cambios en las mencionadas condiciones implican cambios en el medio ambiente sonoro.

Mi madre, por ejemplo, que nació en Alemania en 1907, recuerda cuando oyó el primer automóvil y, por supuesto, el primer avión. Recuerda la primera vez que oyó la radio, música en un tocadiscos o una película sonora. Los cambios tecnológicos se sucedieron tan rápidamente y fueron tan numerosos a lo largo de su vida -esto es, la mayor parte del siglo veinte- que resultaron en enormes cambios en el paisaje sonoro. Muchos de nosotros no sabemos lo que significa experimentar esos cambios tan profundos. Y es precisamente debido a dichos cambios que hubo un incremento en la densidad de sonido, ruido y música, que hay comparativamente muy poco silencio en nuestras vidas y que, en última instancia, la preocupación por la calidad del paisaje sonoro se convirtió en un tema de discusión. El paisaje sonoro y nuestra experiencia de él, especialmente en medio ambientes urbanos o tecnológicamente modernizados, está fuera de balance y ésa es la razón de que los términos ecología sonora o ecología acústica sentaran raíces en nuestro lenguaje y en nuestro pensamiento.

Los estudios sobre el paisaje sonoro surgieron en un momento en el que la polución por el ruido se había convertido en un problema reconocido y ampliamente extendido. Sean cuales sean las acciones que se hayan tomado en contra del ruido, el problema no parece desaparecer. Las mediciones y legislación aisladas no son suficientes. Se necesita otra cosa, activar nuestros oídos, escuchar y encontrar caminos de comprensión del paisaje sonoro que nos rodea y nuestras formas de relacionarnos con él. En otras palabras, a través de los estudios sobre el paisaje sonoro podemos comenzar a entender que el problema del ruido no radica fuera de nosotros, sino que está intrincadamente ligado a nuestra relación con nuestro medio ambiente, al grado de conciencia o inconciencia con el que escuchamos y producimos sonidos. La profunda experiencia enriquecedora de trabajar como miembro del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial estuvo conectada con el esfuerzo sincero del grupo de combinar el conocimiento científico con el conocimiento artístico y perceptivo del sonido. Era precisamente en esta combinación de investigación, educación, creatividad y activismo en la cual radicaba la energía del WSP, la cual nos permitió producir en relativamente corto tiempo un número de documentos y proyectos pioneros.

Adicionalmente no sólo investigamos el sonido a través de diversas disciplinas sino que procuramos información intercultural de todo el mundo con el objetivo de entender diferentes formas de escuchar y producir sonidos en otras culturas. Esto se ha convertido en algo particularmente relevante en el mundo actual de expansión del turismo, viajes, migraciones, movimientos de refugiados, etc. Investigadores individuales en estudios culturales comenzaron a prestar atención al trabajo sobre el paisaje sonoro y a la ecología acústica desde su propia perspectiva. Pero la mayor parte de la exploración sonora intercultural tiende todavía a estancarse en las maravillas de la tecnología moderna de grabación. Raramente trasciende la grabación de paisajes sonoros extranjeros para pasar a un estudio o análisis profundos. Los numerosos CDs disponibles actualmente de paisajes sonoros naturales y urbanos de muchos países del mundo se han convertido -en el mejor de los casos- en documentación interesante, información aural, una historia, una especie de texto de otro lugar. En el peor de los casos se han convertido en un producto importado, un sonido "pulcro" sin ningún significado real más allá de la experiencia del asombro, sin ninguna información acerca de los lugares en los cuales los sonidos se originaron. Se han convertido en una excusa para seguir no-escuchando, "muzak de la nueva era" [N. del T.: "new age muzak" en inglés] u otro objeto más en nuestras caparazones (3) .

No obstante, no hay nada malo en la grabación de paisajes sonoros de otras culturas, mientras sea hecha para incrementar nuestra comprensión mutua y aprender a escucharnos. En el contexto actual de comunicación global o globalización corporativa, debemos conocer más y comprender mejor el lenguaje del sonido en las diferentes culturas. Los viajes y la emigración abren nuestra percepción auditiva porque nuestros oídos están alertas ante lo desconocido, lo indescifrable, a la vez que extrañan lo familiar. La necesidad de decodificar los significados de los sonidos y paisajes sonoros no familiares nos hace escuchar con atención. En ningún lugar se hace más claro que durante un viaje que oír es una forma de supervivencia, un intento de orientarse en un lugar nuevo. Y cuando comenzamos a familiarizarnos con el paisaje sonoro de una nueva cultura comenzamos a sentirnos allí un poco más en casa, comenzamos a sentirnos más seguros. A menudo, en ese instante, tendemos a recordar conscientemente y

quizás con nostalgia los paisajes sonoros de los que venimos.

Posiblemente no sea sorprendente -dadas la expansión de las posibilidades de comunicación a través del globo, la creciente tendencia a viajar y a los intercambios culturales- que en 1993, algunos años después de que el WSP cesara de existir como un grupo activo de investigación, se formara una nueva organización, el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE), una asociación internacional de organizaciones e individuos afiliados, que comparten la preocupación por del estado de los paisajes sonoros mundiales. Al igual que el WSP, el WFAE entiende la ecología acústica como la relación entre organismos vivos y su medio ambiente sonoro o paisaje sonoro. Entiende que su tarea es llamar la atención acerca de desbalances insanos en esta relación, mejorar la ecología acústica de un lugar cuando sea posible y preservar paisajes sonoros acústicamente balanceados. La idea común detrás de estos planteos es la preocupación y cuidado por el medio ambiente sonoro, es una relación sentida . Querer cuidar el medio ambiente acústico en el sentido más profundo genera el deseo de escucharlo y viceversa, oírlo genera el deseo, o quizás más allá aún, resalta la urgente necesidad de cuidarlo - al igual que cuidar a nuestros hijos genera el deseo de escucharlos y viceversa. Al igual que el WSP, el WFAE aspira a combinar el conocimiento científico y artístico / perceptivo del sonido, investigación y educación, trabajo creativo y militante.

La bauhaus y el paisaje sonoro actual

A pesar de que la bauhaus pueda haber ejercido una fuerte influencia sobre las primeras aproximaciones a los estudios sobre el paisaje sonoro y las ideas de diseño acústico, muchas de las consecuencias del diseño de la bauhaus pueden no haber producido necesariamente resultados positivos sobre el paisaje sonoro mismo. Permítanme retroceder un poco en este lugar.

Walter Gropius, arquitecto y fundador de la bauhaus, estaba interesado en la creación de belleza en sus diseños, derivada de adaptar la forma a una cultura tecnológica. El resultado fue una especie de diseño mecanicista o arquitectura industrial. La bauhaus pretendía ser un lugar que proporcionara un medio ambiente completo, físicamente homogéneo, en el cual todas las artes visuales tuvieran su lugar. Aprendiendo oficios prácticos y familiarizándose con herramientas, materiales y formas y, lo más importante, con la máquina, los diseñadores / artistas deberían estar mejor capacitados para resolver los problemas sociales de una sociedad industrial.

De manera similar, como ya vimos, Schafer concibió el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial como una especie de paraguas para todas las disciplinas que se ocupan del sonido y la música. Aprendiendo todo acerca de cómo funciona el sonido y nuestra percepción auditiva en la sociedad, deberíamos estar mejor capacitados para resolver los problemas de la sociedad postindustrial con sus problemas medioambientales.

En el contexto de su tiempo la bauhaus combinó el arte y la utilidad y buscó introducir la estética en el diseño industrial y de maquinarias. No apuntaba a diseñar objetos de lujo para la élite rica, sino producir objetos agradables desde los puntos de vista funcional y estético para la sociedad de masas. Sus resultados fueron -a pesar del corto período de existencia- una extendida aceptación del diseño funcional y no ornamentado en objetos de uso cotidiano. De la misma manera en que la bauhaus buscaba liberar a la arquitectura y al diseño visual de su sobrecarga ornamental o "ruido" visual -llevando a cabo una especie de limpieza de todo lo inútil que una sociedad tradicional puede crear-, también los estudios sobre el paisaje sonoro o el diseño acústico pretenden liberar al paisaje sonoro de su sobrecarga sonora, su ruido y todo el "perfume" acústico que, por ejemplo, la Corporación Muzak ha introducido en el medio ambiente urbano. El deseo por la línea simple y limpia, la superficie libre de ornamento en la bauhaus, puedan tal vez equipararse al deseo de silencio como base para el diseño acústico del paisaje sonoro.

La bauhaus debe comprenderse en el contexto de su tiempo, cuando la línea perfilada, la eliminación de lo innecesario e incluso la despersonalización eran una liberación del manierismo burgués en el diseño. En música puede observarse algo similar en esa época. Los compositores -como Schönberg con su aproximación a la composición con doce sonidos- buscaban realizar una incisión a través de la densidad musical wagneriana, llegando a una especie de claridad, simplicidad y transparencia en su música; o, tal vez ideológicamente más cercano, el caso de Eric Satie con su musique d'ameublement (música mueble), en la cual el acto de escuchar música como forma artística estaba activamente desestimulado, debiendo el sonido mismo funcionar como el amoblamiento del lugar en el cual tenía lugar - como un telón de fondo para la dinámica social de la ocasión. Poco podía imaginarse que la Corporación Muzak desarrollaría unos 15 años después exactamente esa misma idea en un contexto social completamente diferente (es decir, en fábricas y, posteriormente, en entornos comerciales), con tal éxito que actualmente enormes segmentos de la sociedad en todo el mundo han sido condicionados para no escuchar. Poco podía imaginarse que la no audición ampliamente extendida se convertiría en un hábito ecológicamente peligroso. Volveré sobre esto más adelante.

En el tiempo de la bauhaus la estandarización y la despersonalización eran deseables en el diseño de edificios. Pero la arquitectura que se desarrolló a partir de ello se ha convertido en un estilo internacional de arquitectura urbana que se puede encontrar en cualquier parte del mundo en la que haya dinero corporativo. De hecho, la estética de la bauhaus, que estaba en extrema oposición a la estética burguesa de la época, fue ampliamente utilizada y explotada por la ideología capitalista. Cuando hoy observamos algunas de las consecuencias físicas actuales del diseño de la bauhaus y sus concepciones, surgen ciertos problemas reales en relación con el diseño del paisaje sonoro y la

ecología acústica. Los marcos de acero y el vidrio eran sinónimos de belleza funcional en el diseño de la bauhaus. Junto con el hormigón conforman hoy las superficies altamente reflejantes de los edificios de altura en los centros urbanos modernos. Acústicamente estos entornos crean el llamado efecto cañón, en el cual el hormigón, el acero y el vidrio sirven como enormes amplificadores del sonido del tráfico, sirenas de emergencia, sonidos de escape de los edificios, y así sucesivamente.

Aunque seguramente no había sido anticipado por los diseñadores de la bauhaus el funcionalismo y la eficiencia en el diseño de edificios se ha desarrollado hasta sus extremos durante el siglo veinte en la medida en que los bancos y corporaciones fueron erigiendo sus altas torres. El control artificial de aire y luz se ha convertido en un aspecto integral de este tipo de diseño de edificios, en los que las ventanas no pueden abrirse y no entra la luz natural. Desde un punto de vista sonoro esto se traduce en zumbidos eléctricos de la iluminación artificial y en sonidos de banda ancha del aire acondicionado, y en poderosos sonidos de banda ancha producidos por los sistemas externos de escape de los edificios. Las ciudades modernas no sólo están palpitando con los sonidos amplificados y reflejados del tráfico, sino también con él "mal aliento", como lo llama Schafer, de los edificios de altura.

De esta manera el internacionalismo en el diseño urbano no sólo resultó en una similitud visual, sino también aural: los mismos materiales, las mismas estructuras, los mismos sonidos. Una extensión acústica más bien siniestra de esta similitud es la llamada música funcional, la muzak mencionada anteriormente, que puede oírse en muchas partes del mundo con el propósito expreso de incrementar la producción y el beneficio. La música funcional tuvo sus inicios con la Corporación Muzak en los EEUU a principios de los años treinta, en el momento en que la bauhaus estaba siendo clausurada por el régimen nazi. Obtuvo reconocimiento durante la época de la guerra bajo el impulso de la industria armamentista para acelerar la producción. Es producida en masas y distribuida en masas. Absorbe, mezcla, disuelve varios estilos de música, músicas de diferentes culturas en un sonido uniforme de música de fondo reorquestada.

La intención original la bauhaus era resaltar la esencia del diseño industrial funcional como una especie de liberación de la batahola de ornamentación y tradición sobrecargada, pretendiendo revitalizar a través de ello el diseño urbano. Su internacionalismo en aquel momento se sintió como una liberación del provincianismo estrecho y las limitaciones del "lugar". La Corporación Muzak es la representación sonora de lo que sucede cuando la similitud funcional e internacional son llevadas a un extremo. Termina resaltando la blandura y falta de significado de la vida urbana eliminando la esencia de la vitalidad musical y cultural: los estilos particulares, las especificidades que caracterizan la música de un lugar o cultura. De hecho es una especie de eliminación acústica del lugar. Descontextualiza la conexión de la música con una cultura específica y produce un sonido "universal". A su trabajo de reorquestación lo llama "diseño acústico" y a su música de fondo "música ambiental muzak". Se ha convertido en el sonido internacional de los entornos comerciales.

Su sonido orquestal y curva de estímulo de 15 minutos se han convertido en el sinónimo de los entornos artificiales de edificios de vidrio, hormigón y acero. Una vez que uno entra a dichos edificios queda eliminado todo sentido de lugar. O, más bien, se elimina toda conexión con la realidad social, política y cultural fuera de sus paredes. A través del sonido del muzak y por teléfono, fax y correo electrónico uno puede conectarse sólo con otro edificio similar en cualquier parte del mundo, nunca con la calle inmediatamente afuera. Ésta, por supuesto, nunca fue la intención de la bauhaus.

Los estudios sobre el paisaje sonoro surgieron en un momento en el que la belleza no estaba radicada ya en el funcionalismo. Los demasiados efectos dañinos de la sociedad industrial y el pensamiento corporativo desviaron hacia el medio ambiente natural la percepción de la gente de la belleza y cuidado. El ruido de la sociedad industrial ya no es atractivo en tanto sonido del progreso. El diseño acústico en el contexto de los estudios sobre el paisaje sonoro se encuentra en oposición directa al llamado diseño acústico de la Corporación Muzak. Pretende trabajar desde la base de un medio ambiente de sonido transparente, no enmascarado, desde un lugar que pueda recibir nuevos sonidos en su espacio ya sea porque es silencioso o porque está vivo y es energizante y variado desde un punto de vista sonoro, es decir, que tiene espacio para nuevos sonidos. Los lugares naturales más silenciosos en el mundo y los paisajes sonoros más agitados de la selva pueden brindar indicios valiosos de dicho diseño acústico.

Cualquier tipo de diseño en el sentido de una bauhaus actual debería adaptarse a una sociedad ambientalmente consciente y debería ser sensible a dichos problemas. De manera similar, en tanto compositores trabajando a partir de los estudios sobre el paisaje sonoro, no podemos compartir ya las aproximaciones de Schönberg y otros compositores del siglo veinte a la composición como lenguaje musical abstracto, sino que pretendemos hablar con el lenguaje concreto del sonido medioambiental en el contexto de la ecología acústica y los problemas de nuestros entornos sonoros. En tanto organizadores de sonido tenemos una responsabilidad en el diseño de composiciones, pero también de entornos con un sentido de cuidado de nuestros paisajes sonoros.

Paisaje Sonoro Brasilia

Quisiera partir de la ideas anteriores para elaborar en torno al ejemplo de Brasilia, porque es una ciudad relativamente nueva (construída en 1964), ampliamente basada en los principios de la bauhaus. ¿Qué sucede con el paisaje sonoro de una ciudad que fue diseñada de cero, basada en un plan maestro? ¿Figuró el sonido en el

esquema de diseño?

En 1994 fui invitada por el Instituto Goethe de Brasilia para realizar un taller sobre paisaje sonoro. A pesar de que el énfasis de este taller estaba puesto en la alta tecnología y la producción y de que el objetivo era que un grupo de personas de Brasilia realizara una serie de composiciones sobre del paisaje sonoro de Brasilia, el énfasis real y la parte más interesante detrás de la producción de alta tecnología fue nuestra exploración y familiarización gradual con el paisaje sonoro de la ciudad, sus problemas de ruido y su lugar dentro de las realidades culturales y políticas brasileras.

La idea de transferir la capital del país lejos de la costa existió desde la segunda mitad del siglo dieciocho, como forma de poblar, desarrollar y asegurar el vasto interior de Brasil (4) . En la mitad de los años cincuenta, durante la campaña presidencial de Juscelino Kubitschek, se propuso finalmente como proyecto concreto y fue realizado poco tiempo después. Brasilia no tiene ni siquiera 40 años. La parte en el mapa que se parece a un pájaro, o más bien a un avión, es el llamado Plano Piloto (plan piloto). El plan maestro para el Plano Piloto fue diseñado por Lucio Costa. Oscar Niemeyer fue el arquitecto que diseñó la mayoría de los edificios y Burle Marx fue el arquitecto paisajista. El Plano Piloto fue declarado un sitio de patrimonio por la UNESCO y toda modificación en él debe pasar por un riguroso proceso de revisión. Limitaré mi discusión a esta parte de la ciudad con la conciencia de que Brasilia se extiende más allá de esas fronteras y de que las ciudades satélite que crecieron alrededor de su periferia en los últimos 30 años son el resultado directo del plan maestro. Hablando genéricamente, se puede decir que cualquiera o cualquier cosa que no encaje dentro del plan maestro es acomodado en esas ciudades.

El cuerpo del avión está compuesto por el Eje Monumental a lo largo del cual encontramos de este a oeste la mayor parte de las instituciones gubernamentales, la catedral, el hospital, sectores comerciales, de hotelería y bancos, la torre de televisión, el mausoleo de Kubitschek, el sector militar y la estación de buses y de trenes que conectan con el resto del país. Las alas del avión, llamadas Ala Sur y Ala Norte, están compuestas por el Eje de la Autopista Residencial que se extiende de norte a sur. Allí vive la mayor parte de la gente, en edificios de apartamentos de tres a seis pisos. Los dos ejes se juntan en la rodoviaria, la estación central de buses. Este es el centro del Plano Piloto, la "plaza del mercado", donde la fuerza laboral arriba y parte cada día de y hacia las ciudades satélite.

El cruce de dos vías a lo largo de las direcciones básicas norte-sur y este-oeste, inicialmente sólo una cruz dibujada en la tierra, creció hasta convertirse en dos enormes arterias de tráfico con seis carriles en las cuatro direcciones. Comparemos el sonido del palo dibujando esa cruz en la tierra y todos los sonidos naturales que habrán acompañado a este hecho, con el sonido del tráfico que hoy ocupa los ejes centrales que atraviesan esta ciudad. Yo creo que este contraste es el contraste básico actual en el paisaje sonoro de Brasilia y sus alrededores.

Por un lado, es muy difícil escapar al sonido del tráfico dentro del Plano Piloto. Pero por otro lado uno no tiene que viajar muy lejos para dejarlo atrás y acceder a un paisaje sonoro muy silencioso y natural.

Pero el visitante -y quizás los residentes de Brasilia no sean totalmente conscientes de ello- no escucha otra cosa que el tráfico desde la habitación de su hotel. Todos los hoteles están situados en los dos sectores de hoteles y éstos están rodeados por amplias arterias de tráfico, así como por calles más estrechas. En lo que yo pude comprobar, no hay una sola habitación de hotel en toda la ciudad que esté libre de ese ruido. Más tarde en la noche, cuando el tráfico disminuye un poco, otra capa sonora emerge: el escape del sistema de aire acondicionado de cada hotel.

El tráfico y el aire acondicionado funcionan como paredes sonoras, creando una barrera a la audición de distancia y silencio. Las cuatro semanas en mi habitación del hotel han tenido su consecuencia y han influido indudablemente sobre mi percepción de Brasilia. La distribución general de las arterias de tráfico fue diseñada alrededor del suave flujo del tránsito, pero poco parece haberse hecho para proteger a los residentes de su ruido. La pregunta obvia es, entonces, si en el gran esquema de diseño del Plano Piloto existió alguna idea sobre diseño acústico.

Así como el Eje Monumental y el Eje de la Autopista Residencial conectan a la gente entre uno y otro sector o entre el lugar de residencia y el lugar de trabajo, desde un punto de vista acústico conforman dos enormes barreras sonoras que dividen la ciudad. Las dimensiones del espacio acústico que ocupa el tráfico en dichas arterias son mucho más extensas que sus dimensiones geográficas. El ruido del tráfico viaja a través de los expansivos espacios verdes hacia las habitaciones de los hoteles, oficinas, iglesias, incluso escuelas y muchas de las áreas residenciales. Los ojos pueden mirar a lo lejos, pero el oído no puede oír más allá de la inmediatez acústica del motor de los automóviles. El Eje Monumental podrá ofrecer muchas oportunidades para sacar fotos, pero las grabaciones realizadas en los mismos lugares van a ofrecer muy poca variación del incesante ruido del tráfico. De manera similar, dentro del auto el conductor está separado del paisaje sonoro exterior. De hecho, el parabrisas funciona como una pantalla de cine y el motor y la radio del auto como la banda sonora que lo acompaña. Como todo se ve muy abierto, uno tiene la ilusión de espacio. Sin embargo, acústicamente uno está encerrado.

Mi argumentación es clara. Esta ciudad tiene exactamente lo mismo que tienen otras ciudades no diseñadas tan conscientemente: muchísimo ruido de tráfico. Mientras tanto, en el lago cercano uno puede encontrar un silencio sereno. Es obvio ahora que Brasilia es un lugar de paisajes sonoros altamente contrastantes: ruido de tráfico y sonidos naturales. Muy poco hay entremedio. Los contextos sociales humanos, como cafés o restoranes, aparecen en pequeños racimos aislados, desparramados por toda la ciudad, y que sólo pueden conectarse en auto. Falta

mayormente lo que define acústicamente a una comunidad: la calle regular, estrechas avenidas, pequeñas plazas, viejos árboles que den sombra, plazas de mercado, cafés de vecindario, aquellas esquinas ocultas que se desarrollan con el tiempo a medida que una ciudad va envejeciendo. Es en estos lugares más íntimos que la comunidad se desarrolla, donde ocurre primeramente la cultura, donde las personas están protegidas en su interacción social del ruido mayor de una ciudad y pueden crear pequeñas islas de comunicación no perturbada, una especie de voz interior o voz aldeana de la cultura urbana y la vida social.

Algunas Superquadras, las áreas residenciales, parecen funcionar un poco como pequeñas comunidades con sus propias características acústicas. En muchas de ellas el ruido del tráfico se encuentra a una distancia saludable y el sonido de primer plano de las voces de las personas, pájaros, grillos, cigarras son placenteros y variados. Se me dijo, aunque no pude ver ninguna referencia escrita, que la altura de los edificios de apartamentos (seis pisos) fue determinada parcialmente por razones acústicas: la comunicación entre padres e hijos es posible hasta el sexto piso, pero no más arriba. De esa manera, idealmente, si alguno de los padres no está escuchando la radio o la televisión o usando la aspiradora, se puede oír al niño llamando desde el exterior hasta el sexto piso y viceversa.

No obstante, las Superquadras son vulnerables a las invasiones sonoras externas. Las escuelas atraen el tráfico de automóviles y, según uno de los residentes, mucho sonar de bocinas, cuando los padres vienen a recoger a sus hijos al mediodía y al finalizar el día escolar. La legislación reciente contra el ruido (de 1994) trata de proteger a los residentes de algunas intrusiones sonoras, estableciendo lineamientos estrictos para bares, restoranes, clubes nocturnos, etc. en lo referente al aislamiento acústico interior y niveles de ruido en el exterior. En las áreas residenciales no se deberán exceder los 45 dB después de las 10 de la noche. Yo noté que algunos de esos restoranes están muy cerca de los edificios de apartamentos y se me dijo que algunos establecimientos fueron cerrados como resultado de quejas por ruido. Sin embargo, hay Superquadras que están construidas cerca de calles en las cuales no hay legislación capaz de protegerlas contra el ruido del tráfico, a menos que se cierren las calles al tráfico.

Otro tipo de sonido que define acústicamente una comunidad falta ampliamente en Brasilia. Toda comunidad tiende a tener sus propias señales o rasgos sonoros que dan voz a los sistemas de creencias, actividades y patrones de actividad de la comunidad y que brindan a los residentes, a menudo de manera inconsciente, un sentido de lugar. Visualmente el paisaje urbano de Brasilia está lleno de hitos arquitectónicos, brindando una forma monumental al plan maestro, pero el paisaje sonoro no está definido por ningún rasgo sonoro significativo. De hecho, la ciudad no señala al recién llegado ninguna otra cosa que alarmas de autos, haciendo por lo tanto que nuestros oídos no estén curiosos acerca de su vida comunitaria. Se me ha dicho que la catedral y otras iglesias pequeñas tienen campanas, pero no son prominentes en el paisaje sonoro ni parecen serlo en la conciencia de la gente.

Entonces, si Brasilia no es una ciudad de señales prominentes ni de lugares comunitarios íntimos, ¿cuáles son las cualidades acústicas que brindan a esta ciudad su carácter y a sus residentes un sentido de lugar? ¿Cuál es su identidad acústica? Los sonidos que han mantenido curiosos y ejercitados a mis oídos en Brasilia han sido los sonidos de varios grillos y cigarras que atraviesan la densidad del ruido del tráfico incluso en el sector de los hoteles. Parece haber una interminable variedad de ritmos y resonancias en dichos sonidos.

Quizás sea precisamente el contraste entre el sonido anónimo internacional de una ciudad y los sonidos de grillos y cigarras específicos de este lugar lo que caracterice acústicamente a lo que aún es Brasilia: una aventura pionera, un plan maestro, arquitectura urbana moderna con pretensión de internacionalismo, cortada en medio de la mata brasilera. En cierto sentido "emigró" a un territorio extranjero y subdesarrollado para iniciar una nueva vida, para transformar el orden social y para negar y superar el subdesarrollo en el resto del país. Los edificios están allí para testificar este ideal. Pero el paisaje sonoro revela que la psiquis humana no emigró a la misma velocidad. El carácter internacional de la ciudad es audible exclusivamente en la similaritud del ruido de tráfico, el peor aspecto del internacionalismo.

Se me ha dicho una y otra vez que a la gente que vive en Brasilia realmente le gusta la ciudad. Aparentemente en comparación con las condiciones en otras partes del país las conveniencias y ventajas prácticas inclinan la balanza frente a los sentimientos de extrañamiento cultural y pérdida de la vida comunitaria. Existe una cierta libertad en un lugar de anonimato cultural. Me recuerda mi propia emigración de Alemania a Canadá para liberarme de aquellas tradiciones que constituyen medios restrictivos a efectos de obtener mayor libertad de movimiento, tanto física como psíquicamente. Uno es libre de inventar una nueva vida, de oír voces interiores que no están ligadas a las voces de la tradición. Existe una liberación en ello. Pero, muy profundamente, subsiste la añoranza por aquellos pequeños rincones y grietas, aquellos lugares íntimos, aquellas plazas de aldeas y ciudades con sus fuentes y viejos robles, aquellas campanas que nos indican la hora y hacen música, esa añoranza persiste. La memoria de esos lugares con sus expresiones acústicas define la cultura, emoción e imaginación internas, definen el propio sentido de comunidad. Constituyen la base desde la cual uno escucha a Brasilia.

Las ciudades antiguas tienen la ventaja de tener en su lugar estructuras de calles y edificios, sistemas de creencias y tradiciones, con sus sonidos o paisajes sonoros característicos. El ruido tiene menos oportunidad de invadir. Simplemente no hay espacio para vehículos motorizados en muchas de las estrechas avenidas y calles. Y si entran, como hicieron en muchos centros de ciudades europeas, el ruido y la polución se han vuelto tan insoportables que el sentido común ha erradicado todo tráfico de muchos de esos centros. Igualmente, no se permite que se perturben o

eliminen ciertos sonidos o paisajes sonoros que son sagrados o significativos en otras formas.

Pero si planificamos una ciudad totalmente nueva y nos introducimos en un medio ambiente natural con nuestros motores ruidosos y todo lo que acarrea y no dedicamos tiempo a escuchar a ese nuevo lugar, entonces el ruido del tráfico y de la construcción estarán allí primero, antes de que nuestros oídos hayan tenido tiempo para ajustarse al silencio de la naturaleza y para escuchar todo lo que está vinculado. En ese sentido no se le da una oportunidad al silencio -como lo llama Ursula Franklin- " en tanto condición habilitante que abre la posibilidad de acontecimientos no programados, no planificados y no programables "(5) . Es en esos silencios creativos que se brinda la oportunidad de nacer a aquéllo que define un lugar y una cultura.

Cada vez más entiendo el proyecto Paisaje Sonoro Brasilia como un generador de ese espacio para escuchar, para encontrar los silencios y el carácter sonoro de esta ciudad. Siento que los participantes del taller entendieron esto inmediatamente y buscaron lo que habla de Brasilia con una voz honesta y encontraron aquellos sonidos y aquellos paisajes sonoros que significan Brasilia para ellos. Es un trabajo pionero, dado que uno tiene que oír a través del ruido de la mitología del nuevo mundo en dirección a un vasto mundo de posibilidades en el cual la cultura apenas se ha presentado - o, si estaba allí en la forma de culturas tribales, en el cual fue enmascarada de la misma manera en que lo fueran los paisajes sonoros naturales. En este caso, los micrófonos prestaron un nuevo oído a Brasilia.

PASEO SONORO DESDE EL HOGAR (*)

Hildegard Westerkamp

Escuche. Las palabras en esta página impresa son sonido. Escuche. La voz silenciosa en esta página impresa, es sonido. Escuche. La vida en este vecindario es sonido. Escuche.

Disponga de una hora y salga a caminar por su vecindario. No haga otra cosa más que escuchar. Si está caminando con otra u otras personas, deje claro que esta hora transcurrirá en silencio. Escuchen juntos a todo.

Abra la puerta del lugar en que vive, salga y escuche. Camine y escuche. Deténgase y escuche. Doble en la próxima esquina y escuche. Encuentre un lugar favorito en su vecindario y escuche. No hable con nadie. Siga caminando y escuche.

Escuche las voces mientras camina. Escuche las pausas. Escuche.

Hay sonidos porque es este momento en el día. Deténgase y escuche.

Escuche zumbidos y motores cantos de pájaros y pausas entre los cantos de los pájaros.

Escuche los ecos.

Escuche su respiración y sus ritmos sus pasos y sus ritmos.

Deténgase un momento y escuche sus pensamientos. Déjelos pasar como el sonido de un auto. Sígalos hasta que ya no pueda escucharlos.

Escuche las pausas entre las sirenas y bocinas y aviones.

Los sonidos de esta estación. De ropas y del viento.

Escuche a la distancia.

Deje de escuchar por un momento.

Regrese a casa.

¿Escuchó Usted los sonidos de este lugar de este momento en su vida?

Disponga de otra hora en otro día y salga a caminar por su vecindario y no haga otra cosa que escuchar.

ARQUITECTURAS SONORAS Y DISEÑO ACÚSTICO (*)

Francesco Michi

En la educación musical se hace referencia generalmente al paisaje sonoro para explicar cómo éste influye sobre la producción musical, o sea cómo la música no es algo que está fuera de la realidad cotidiana, sino que recibe necesariamente estímulos de ella, tanto en las sonoridades como en las formas. Es común el ejemplo de cómo el ambiente acústico de las ciudades, la ritmicidad de la cadena de montaje, el muro de sonido de una calle muy transitada, constituyen elementos que están en la base del desarrollo del jazz y del rock.

Pero la audición del paisaje sonoro puede inspirar otros tipos de intervención. La referencia más notoria y quizás incluso la más importante es la que conduce a Murray Schafer. Muy sintéticamente, su posición puede resumirse en una sola frase: el mundo entero es una gran composición de la que nosotros somos, al mismo tiempo, compositores, intérpretes y escuchas.

Si partimos de esta visión, la posición que debemos asumir respecto al paisaje sonoro es exactamente la opuesta a la que enunciáramos al comienzo. Podemos intentar "hacer musical" nuestra cotidianeidad, es decir, no sólo hacerla agradable, sino también aplicarle estructuras y criterios estéticos derivados de nuestra experiencia y costumbres musicales.

¿De qué modo podemos proyectar y realizar intervenciones sobre el entorno sonoro? Antes que nada debemos explorar el material que tenemos a disposición. Comencemos con ejercicios que desarrollen la atención hacia los elemento sonoros del mundo que nos rodea. Es un lugar común el hecho de que hoy, quien vive en ciudades, escucha poco, principalmente porque la presencia en nuestras ciudades de máquinas eléctricas y motores capaces de funcionar continua e indefinidamente crea un ruido de fondo de volumen elevado y cualquier señal, para superar ese umbral, debe ser emitida a una intensidad decididamente alta. Así, las señales acústicas indispensables son inevitablemente invasivas y fastidiosas (alcanza con pensar en la sirena de una ambulancia). Del mismo modo hemos desaprendido a prestar atención a los sonidos lejanos, no tenemos más la urgencia de descifrar su mensaje.

Recordemos la distinción, formulada por Schafer, entre paisaje sonoro hi-fi (de alta fidelidad) y lo-fi (de baja fidelidad). Una característica del ambiente hi-fi , por ejemplo el rural, es la de presentar una espacialidad marcada. En ese ambiente logramos oír sonidos muy distantes de nosotros, a pesar de la presencia de otros en un primer plano. Cada sonido es claramente distinguible, porque cada evento acústico sigue un ciclo propio de sonido / silencio (a cada emisión sonora sigue una pausa). Se puede decir, por lo tanto, que cada sonido posee una ritmicidad propia. Otra característica del paisaje de alta fidelidad es la de estar compuesto en gran parte por sonidos de baja intensidad.

De modo contrario, el paisaje sonoro de una calle ciudadana muy transitada se distingue por un sonido continuo y constante. En tales condiciones es imposible llegar a percibir sonidos provenientes de cierta distancia. El pasaje de los automóviles crea un flujo indistinguible e ininterrumpido de ruido. Este tipo de paisaje sonoro es el que Schafer define como lo-fi .

Distribuidor de sonidos

Pero también es posible aprovechar el ruido del tráfico con fines compositivos. Un criterio compositivo es el que considera a la densidad como un parámetro-guía. Por densidad se entiende la relación sonido / silencio dentro de determinados bloques temporales. Por ejemplo, una relación de tipo 1/10 indica un ambiente muy silencioso, mientras que su inverso 10/1 caracteriza un ambiente ruidoso.

Describiré un trabajo desarrollado con un grupo de operadores (F.lli FORMAT - Architetture sonore) que programaba explícitamente intervenciones de este tipo. Habíamos observado que en la pequeña plaza situada frente al Conservatorio de Florencia, y que era bastante transitada, la densidad sonora cambiaba en el transcurso del día. En 1982, en el ámbito de la manifestación "Umgangsmusik", pensamos en difundir, en la propia plaza, una composición muy larga, realizada teniendo en cuenta esas variaciones. En los momentos en que la densidad sonora era muy alta nuestra intervención sonora era poco densa, pero se hacía presente y poderosa en las horas en que la densidad sonora del ambiente era mínima.

La diferencia entre un ambiente lo-fi y un ambiente hi-fi sugiere intervenciones sonoras de carácter ecológico, que produzcan resultados también de tipo cognitivo. Se trata de construir objetos que produzcan sonidos a un volumen no invasivo, bajo, para luego insertarlos en ambientes sonoros diversos. La intervención sonora que creamos así es audible sólo cuando el ambiente sonoro circundante lo "permite", o sea cuando el nivel sonoro del ambiente disminuye por debajo del umbral que marca la frontera entre hi-fi ylo-fi .

Tambores de agua y xilófonos de viento

En el pasado hemos puesto a funcionar dos "máquinas" con esta finalidad, las dos por otra parte construidas con materiales naturales y alimentadas por agentes naturales: los tambores de agua y los xilófonos de viento . No pretendían ser inventos originales, ya que aparatos similares se usaban en civilizaciones arcaicas y antiguas.

El funcionamiento de los tambores de agua es simple. Consisten en un recipiente lleno de agua que alimenta varias goteras, ajustadas cada una en un cierto ritmo; debajo de cada gotera se ubica un tambor. Hemos realizado diversos ejemplares de tambores de agua, "de apartamento", o también "de exteriores".

Uno de los más complejos fue instalado en el lago del parque de una Villa Medicea, cerca de Florencia.

Figura 1 - Esquema de los tambores de agua 1) tanque; 2) tubo de goma; 3) superficie del agua; 4) tambores flotantes; 5) goteras; 6) peso.

Queríamos una máquina que pudiera ser instalada de manera estable y que pudiera funcionar de manera autónoma. Sobre una pequeña altura cerca del lago colocamos un tanque. Nuestra intención era que el tanque se llenara con agua de lluvia, pero también podía llenarlo una persona encargada. Del tanque salía un pequeño tubo de goma que se introducía en el lago y se mantenía bajo el agua gracias a un peso. El tubo se dividía en varios tubitos que salían a la superficie, cada uno llevando el agua a un goteador aplicado a un tambor flotante.

El xilófono de viento, en cambio, fue instalado en una plaza de Volterra en ocasión de un festival de teatro. En la plaza, abierta al tránsito, el sonido del xilófono era casi inaudible durante el día, pero adquiría presencia al caer la tarde y en la noche, cuando los autos estaban mayormente quietos y la ciudad estaba poblada por personas que paseaban de regreso de los diferentes espectáculos. El esquema de funcionamiento de la parte sonora pude observarse en la Figura 2.

Figura 2 - Esquema del xilófono de viento 1) hélice; 2) árbol con lengüetas; 3) placas de madera; 4) baqueta: esfera de madera aplicada a una varilla de fibra de carbón.

La hélice hace girar un árbol con lengüetas que empuja una varilla flexible de fibra de carbón en la cual está fijada una esfera de madera. Cuando las lengüetas giran con el eje y se suelta la varilla, ésta vuelve hacia atrás y permite que la esfera golpee la placa del xilófono. El instrumento funciona gracias al viento que acciona las aspas. En el caso mencionado fue ubicado sobre un mástil de cuatro metros de altura y libre para girar sobre su propio eje. Mediante un timón y rulemanes el xilófono se orientaba de modo de funcionar independientemente de los cambios de dirección del viento.

Un segundo modelo está siendo proyectado. Éste constará de un grupo de ocho xilófonos, cada uno capaz de rotar en torno al propio mástil unos 10 grados. Dispuestos en círculo (cada uno sobre un punto cardinal de la rosa de los vientos) y oportunamente orientados, deberían caracterizar cada una de las diferentes direcciones del viento con un patrón rítmico particular. De esta manera, además de escuchar una ambientación sonora particular del entorno, será posible extraer información también acerca de la presencia del viento, su velocidad y su dirección.

Trabajos de este tipo parten del supuesto de que una buena parte de la información sobre el mundo que nos rodea puede obtenerse a través de canales acústicos antes que visuales.

Aunque la condición óptima para dichos experimentos es un ambiente hi-fi , no contaminado, la experimentación artística actual trata en todo caso de poner en evidencia y alcanzar el objetivo de incrementar la información acústica que surge del contexto ambiental.

En la antigüedad las comunicaciones más importante se confiaban al sonido. Hoy se está desarrollando también una mayor sensibilidad hacia los discapacitados y puede ser interesante proyectar un código variado de señales e indicaciones acústicas para los no videntes.

Creo que quien desee trabajar con el sonido desde este ángulo debe ponerse en el lugar de un no vidente. En alguna de nuestras instalaciones sonoras usábamos espacios oscuros para obligar a los visitantes a obtener del sonido todas las informaciones - generalmente proporcionadas por la vista - acerca del espacio que los rodeaba. En un primer trabajo, Radios , en una habitación completamente oscura se encendían intermitentemente aparatos radiofónicos sintonizados en la misma frecuencia. Basándose únicamente en los estímulos acústicos, los visitantes se hacían una idea de la topografía de la habitación completamente distinta de la "real". Hubo incluso quien pensó que había salido al aire libre.

Caja de fósforos afinada

Y finalmente: ¿nos gusta lo que escuchamos? Generalmente el sonido es un incidente que acompaña a las cosas. En el momento de la concepción de cualquier objeto cotidiano se cuida su forma, su diseño visual-espacial, pero generalmente no se tiene en consideración el sonido que producirá dicho objeto. A lo sumo se intenta hacer silencioso aquéllo que puede resultar demasiado ruidoso. Esta es la actitud fundamental de nuestra cultura respecto al sonido: debemos protegernos de él.

Puede ser interesante proponer revertir esta actitud intentando influir, con una suerte de diseño acústico, sobre lo que escuchamos cotidianamente. Se trata de un campo para el cual es necesaria una preparación técnica muy específica. Me doy cuenta de que los márgenes dentro de los cuales se puede actuar son mínimos, pero considero de todos modos interesante enfrentarse prácticamente con el tema para entrar en contacto con el mundo casi inexplorado de las "alternativas acústicas".

A título de ejemplo me referiré a un trabajo realizado con el grupo mencionado anteriormente. Dicho trabajo, a pesar de su pobreza de recursos, da una idea de lo que puede hacerse en el campo de un diseño acústico mínimo. En 1987 construimos una caja de fósforos afinada , que brindaba la posibilidad de elegir qué sonido producir cada vez que se encendía un fósforo frotándolo contra la cajita.

El esquema era el siguiente. Había tres tiras de frotación, en cada una de la cuales se había distribuido el material frotante en pequeñas franjas a distancias proporcionales (ver Figura 3). Al frotar el fósforo para encenderlo se obtiene una serie de sonidos cuya suma produce una señal más o menos periódica, afinada, aunque no exactamente como

la nota de un instrumento musical convencional. En nuestra caja de fósforos tenemos tres cuerdas disponibles, o sea tres zonas donde las franjas abrasivas se disponen a distancias diferentes. Las relaciones son de 1:2 y 3:2. En términos musicales dichas relaciones corresponden a intervalos de octava y de quinta. Estos se consideran comúnmente los intervalos más arcaicos y simples, tanto en la tradición occidental como en la de muchas otras etnias. Cualquiera que use esta cajita de un modo u otro estará emitiendo un sonido no casual. Existe una diferencia entre los sonidos producibles, aunque ésta sólo se perciba si se escucha atentamente.

Figura 3 - Caja de fósforos afinada

De este modo se puede pensar en influir sobre todo lo que nos rodea proyectando, aunque por el momento solamente en teoría, alternativas para los sonidos de nuestra cotidianeidad. Repito, la actividad estética en este ámbito no es la de producir objetos, o en este caso sonidos, necesariamente "bellos", sino que tiene por objetivo hacer comprender cómo los accidentes de la cotidianeidad pueden tener un valor estético, puedan ser elegidos, juzgados y también corregidos.

Una sola nota pero larga...

Con el uso del grabador se pueden llevar a cabo otras experiencias en torno a la relación entre sonido y ambiente. Intente grabar su propia voz en diferentes habitaciones, en diferentes ambientes (abiertos, cerrados, en una pequeña habitación, en otra con techos altos, etc.) y anote el lugar en el que se realizó cada grabación. Escuche la grabación, perciba las diferencias y trate de entender en qué aspectos el ambiente ha modificado el timbre de su voz.

Cada ambiente tiene una o más frecuencias de resonancia y posee, por lo tanto, la capacidad de resaltar dichas frecuencias. Existe una fórmula que permite saber cuáles son esas frecuencias a partir de las dimensiones de cada ambiente. Con un simple procedimiento es posible escucharlas. El procedimiento es el de la partitura de la obra de A. Lucier I'm sitting in a room , citado en el capítulo Pequeña Antología (páginas 107-109) (**) .

La pieza de Lucier ha inspirado a más de un compositor. Nosotros mismos, el grupo que he mencionado anteriormente, hemos usado varias veces ese procedimiento. La instalación más compleja que realizamos usando este método se llamó Una sola nota pero larga... . En este trabajo el ambiente se preparaba previamente con sistemas compuestos por micrófono, grabador, amplificador y parlantes. Los sistemas eran varios y estaban distribuidos por todo el espacio. En lapsos de un minuto varios intérpretes iban subiendo a un escenario. Cada uno de ellos emitía la nota Do3 con un instrumento de viento. Cada nota emitida se grababa y reproducía, pero los grabadores captaban, difundían y multiplicaban también las frecuencias de resonancia del ambiente. Los instrumentistas, que se alternaban, tenían la tarea de llevar el sonido (que cada vez más velozmente tendía a la frecuencia de resonancia del ambiente) hacia la altura de la nota que ellos emitían.

Auriculares de ruido

Desde hace tiempo, y mediante muchos sistemas, se han buscado soluciones a la necesidad de disminuir la intensidad de la luz, de proteger nuestros ojos. Uno de ellos son los lentes de sol. Es un objeto de uso común, tan común que se ha transformado en un símbolo de status . Pero sin duda es necesario defenderse de la luz demasiado intensa.

En nuestra época, y en primer lugar en las ciudades, otro órgano es a menudo sometido a estímulos demasiado fuertes. Se trata del oído. Los límites que impone la legislación a la intensidad del sonido son generalmente insuficientes para defendernos adecuadamente.

Es posible, entonces, que el uso de un aparato destinado a atenuar el sonido, de la misma manera en que los lentes de sol filtran la luz, se convierta en una necesidad. Dicho aparato no sólo debería ser útil, como los usados por los trabajadores sometidos a estrés acústico, sino también agradable a la vista, transformándose en un objeto que se luzca con placer.

En base a este supuesto he pedido a varios artistas que proyectaran un objeto que respondiera a este fin. Aparatos que tuvieran formas y grados de atenuación diferentes según las exigencias. Estos modelos, ideados y construidos especialmente, fueron presentados en una muestra (ver Figura 4).

Figura 4 - Auriculares de ruido

Obviamente se trató de una operación simbólica: los objetos, aunque funcionen, difícilmente se usarían hoy en día con desenvoltura.

Simular la necesidad, inventando un objeto de diseño, tiene sentido sobre todo para hacer reflexionar acerca de un

problema real. A diferencia de la luz del sol, natural e ineliminable, y de la que nos protegen los lentes, la contaminación acústica, de la que nos defienden los auriculares de ruido , es un problema exquisitamente humano y es deseable que sea a través de otros caminos que se encuentre su solución efectiva.

Figura 5 - El tubófono, instalación en una plaza Audio e Imagen : En la opinión auditiva y la imagen en sonido disociado. Janek Schaefer 1995.

Se incluyen en el texto algunas instrucciones para usted el lector. Tan antes de que usted comience a leer, se aconseja que usted encuentra un cuarto reservado, con las ventanas y las puertas cerradas. Es también preferible que este espacio está en una ciudad.

ESCUCHE....................................... .................................................. .................................................. .................................................. .................................................. .................................................. .....................................harder. ................................................... ................................................... ................................................... no hay cosa tal como silencio.

Ciérrese los ojos y ábrase los oídos. Todo en el mundo tiene en un cierto punto hecho sonido, o sido la causa del sonido. Lo que sigue es una exploración en la naturaleza del sonido, la manera que escuchamos y que oímos el mundo alrededor de nosotros. Hay dos aspectos a la naturaleza de nuestro ambiente auditivo contemporáneo según lo expresado en la definición del AUDIO del término: el "sonido o la reproducción sound."(1) de la esencia del ensayo miente aquí. El sonido origina a partir de dos tipos de fuente, ambos existe en espacio real pero es intrínseco diferente en su naturaleza. Las vibraciones emitidas por los objetos físicos constituyen el sonido verdadero en su estado inicial en el espacio verdadero que nos da que el soundscape de nuestro rodea. La reproducción de este efecto a través del cordón umbilical del altavoz nos da una IMAGEN mental de ese soundscape, él forma un espacio de la mente vía medios auditive. He elegido concentrarme en la naturaleza de nuestro soundscape (ciudad), en primer lugar porque es una característica de nuestras épocas que mucha gente vive y trabaja en ambientes bastante densos con proximidad cercana a las máquinas de todas las clases, incluyendo me, y es este ambiente que caracteriza lo más mejor posible el soundscape en el final del nuestro siglo. En segundo lugar no es factible comprender completamente los soundscapes de edades más allá de, como ni usted ni yo ha tenido cualquier experiencia de primera mano. Es la naturaleza del sonido que solamente en este siglo la tiene sida posible hacer un expediente de ella. Antes de tecnología de la grabación podemos confiar solamente en las cuentas del earwitness que caracterizan la naturaleza de esos ambientes. Aunque tocaré en la física y los mecánicos del proceso de la generación y de la recepción de los sonidos, no me prepongo para que sea el foco, (mientras que esto más experto se documenta y se trata de a otra parte) sino que por el contrario deseo mirar la manera de la cual experimentamos, percibimos y entendemos la actualidad de nuestros propios soundscapes (cada uno es diferente, continuamente). el "ruido es un alimento como oxígeno, o un pedazo de información como el correo, o una gama emocional tal como griterío o fucking."(2)

EL ESCUCHAR "aunque los sonidos y las emisiones de ruidos aún más generales no son visibles, no tangible, son sin embargo realidades físicas ya que existen como diferencias en el aire, vibraciones mecánicas en el oído medio, vibraciones líquidas de la presión en el oido interno, y finalmente como impulsos eléctricos en los nervios que conducen al brain."(3)

En la historia corta de Italo Calvino en la naturaleza de la tierra antes de que formara su atmósfera allí existió un carácter nombrado Ayl que ocupó el reino de la neutralidad visual y auditiva total: "Ayl era un habitante feliz del silencio que los reinados donde está toda la vibración excluded."(4) sonido requieren un medio con el cual pueda viajar, sea un medio flúido (aire) o materia sólida. Sin el medio no hay mensaje. La naturaleza del medio determina la característica de la vibración. Si la vibración viaja con las condiciones culminantes del aire entonces tales como presión, la humedad y la temperatura que toda influencia la capacidad de esa vibración de ampliar su ACÚSTICO SPACE.(5) este término refiere al perfil de un sonido sobre su paisaje. Es el área del excedente del espacio que el sonido se puede oír antes de él cae debajo del nivel de sonido ambiente. Un ejemplo de esto sería cualquier cosa que usted no puede oír de donde usted ahora está. Como cualquier sonido que usted no pueda oír ha ocupado completamente su espacio acústico. Inverso en este panorama entonces, usted está en el campo de los sonidos de todos los sonidos que usted puede oír en este momento exacto. La naturaleza de la vibración que viaja a través y

reflejado de sculpts de la masa también la naturaleza de ese ambiente específico. Éste es probablemente el factor más importante de la formación del sabor acústico físico de la ciudad, con su multiplicidad de superficies duras, reflexivas correlacionadas que refracten el flujo continuo de las vibraciones que alternadamente acústico señalan el sentido y el tipo de recinto.

La opinión del sonido apenas no implica el acto de la audiencia, sino es en hecho el proceso de escuchar. El sistema el escuchar incluye dos oídos junto con los músculos para orientarlos a una fuente del sonido. Anatómico el discurso del oído es solamente mitad del sistema bilateral el escuchar. Un solo oído puede interpretar un sonido pero no puede localizarlo. La función del sistema auditivo no es simplemente permitir el oír, pero también permitir la orientación y la identificación del acontecimiento.

Cuando nos cerramos de nuestro campo de visión podemos aprender la ventaja que la audiencia tiene excesivo avistar. No podemos ver cualquier cosa con nuestros ojos cerrados como podemos ver solamente objetos directamente. Podemos oír alrededor de esquinas pero no ver alrededor de ellas. Esto está debido a la naturaleza reflexiva del sonido. El sentarse en mi escritorio puedo decir que hay el conducir de coches arriba y abajo del exterior de la calle pero no puedo decirle qué color son.

El sentido de la audiencia no se puede cerrar apagado en la voluntad. No hay earlids. Somos continuamente que absorben y de filtraciones del soundscape. Cuando vamos a dormir, nuestra opinión del sonido es la puerta pasada a cerrarse y es la primera a abrirse cuando despertamos. La única protección del oído es un mecanismo psicologico elaborado para filtrarse fuera de sonido indeseable para concentrarse en el deseable. El ojo señala hacia fuera, y el oído dibuja hacia adentro. Empapa encima de la información.

Brian Eno precisado en uno el suyo entrevistas al discutir una composición del grabar-lazo de Steve Reich (durante cuál van dos grabaciones idénticas de una persona que la dice ' a llover ' se juegan junto, pero a velocidades muy levemente diversas debido a la naturaleza de las máquinas de cinta) que nuestra audiencia funciona de una manera similar a ése empleó por el mecanismo del ojo de la rana: los "ojos de la rana no trabajan como los nuestros. El nuestros se están moviendo siempre: centelleo. Exploramos. Movemos nuestras cabezas. Pero una rana fija sus ojos en una escena y sale de ellos allí. Para el ver de todas las partes estáticas del ambiente, que llegan a ser invisibles, pero tan pronto como un elemento se mueva, que podría ser lo que desea para comerla - la mosca - se ve en contraste muy alto con el resto del campo de visión. Es la única cosa que la rana ve y la lengüeta sale y la toma. Bien, realicé que qué sucede en el pedazo del reich es que nuestros oídos se comportan como los ojos de las ranas. Puesto que el material es común a ambas cintas, qué usted comienza a notar son no el partes de repetición, sino la clase de patrón de interferencia efímero entre él. Su oído se telescopa en más y más detalle hasta que usted es audiencia qué sonidos como los átomos de sound."(6)

La capacidad del oído de distinguir un sonido de un grupo múltiple de ruidos es qué lo fija aparte de el resto de los sentidos. El ojo por ejemplo no puede distinguir completamente entre tres imágenes recubrimiento proyectadas sobre una pared, o analice los componentes del verde del color. Qué nuestro cerebro nos dice es ése ' que es el verde del color y eso es una imagen cuál parece ésa.' Qué percibe es el conjunto, la imagen, no cuáles son sus componentes. Esto es debido a la naturaleza de ver; necesitamos solamente ver objetos como objetos e imágenes como imágenes. Mientras que porque el oído absorbe el sonido de una manera pasiva se fuerza adoptar un proceso de la filtración y del foco. Esta capacidad según lo explicado por Eno nos da la capacidad de escuchar dos conversaciones en el mismo tiempo, y también de oír nuestro nombre el flotar a través de un cuarto apretado.

Al analizar una necesidad del soundscape uno primero descubra las características significativas de ese soundscape, esos sonidos que sean importantes debido a su dominación, su numerousness, o su individualidad. Las características que distinguen principales se categorizan en sonidos, señales, y soundmarks principales.

La nota tónica es un término musical; es nota que identifica la la llave o tonalidad de una composición particular. Es el ancla o el tono fundamental y aunque el material puede modular alrededor de él, a menudo obscureciendo su importancia, él está referente a este punto que todo adquiera su significado especial. Los sonidos principales no tienen que ser escuchados consciente, ellos son oyeron por casualidad pero no pueden ser pasados por alto, pues los sonidos principales tienden para convertirse en hábitos el escuchar.

Es útil pedir prestado del campo de la opinión visual de cuando el psicólogo se ocupa de la idea la ' figura ' y ' tierra '. La figura es la que se mira mientras que la tierra existe solamente para dar a la figura su contorno y masa. Pero la figura no puede existir sin su tierra, la resta y la figura llega a ser shapeless, inexistente. Aunque los sonidos principales no se pueden oír siempre consciente, el hecho en de que están ubicuo allí sugiere la posibilidad de una influencia profunda y penetrante nuestro comportamiento y los humores. Es decir que los sonidos principales de un lugar dado son importantes porque ayudan a contornear el carácter del ambiente. La nota tónica clásica de la ciudad es el sonido omnipresente del coche, algo que volveré a más adelante.

Las señales son los sonidos del primero plano y se escuchan consciente. En los términos del psicólogo, son la figura más bien que la tierra. Cualquier sonido se puede escuchar consciente, y así que cualquier sonido puede convertirse en una figura o una señal. Algunas señales que como una sociedad ha aprendido que debemos escuchar como las señales, pues constituyen los dispositivos amonestadores, somos silbidos, cuernos, sirenas y campanas.

El soundmark del término se deriva de la señal, y refiere a un sonido de la comunidad que sea único o a las calidades de los posses que la hacen mirada o notada especialmente por la gente en esa comunidad. Una vez que se haya establecido un soundmark, puede manar merece la protección, pues los soundmarks hacen la vida acústica de la comunidad única. (ha sido sugerido por R.Murray. Schafer que un expediente se debe guardar de todos estos aspectos únicos de cada soundscape pues ésta no ha sido la tradición en nuestra historia hasta la fecha. No existe, por lo que sé, un solo museo que se dedique al soundscape y a sus componentes.)

Para clasificar y analizar más lejos la naturaleza de un sonido, Pierre Schaeffer, (un ingeniero industrial entrenando a quién emprendió un estudio largo de la vida de la naturaleza del sonido) formó a grupo de investigación como parte de la radio francesa en París en 1946. Esta investigación fue ayudada por la abundancia de registradores de cinta del poste WW II en estudios que difundían en ese entonces. Él inventó el ' objeto del sonido ' del término que él definió como "objeto acústico para la opinión humana y no pues un objeto matemático o electroacoustical para synthesis."(7) él es, en su esencia, la partícula autónoma más pequeña de un soundscape. Pues posee un principio un centro y un extremo, es analizable en términos de su sobre. Las piezas del sobre son, atacan, cuerpo y decaimiento.

DIEZ PREGUNTAS A UN OYENTE (*)

Darren Copeland

"La realidad misma ha comenzado a ser concebida como un tipo de escritura que debe ser decodificada, aún cuando las imágenes fotografiadas fueron comparadas al principio con la escritura."

Susan Sonntag, Acerca de la Fotografía

El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.

Encuentre un lugar -interior o exterior, público o privado- con un conjunto interesante de sonidos. Siéntese en ese lugar solo y escuche durante 30 minutos o más.

Cuando comience a escuchar trate de concentrarse y prestar atención a todos los sonidos que ocurren a su alrededor, sin importar cuán familiares o mundanos sean.

Trate de recolectar y recordar en su memoria la mayor cantidad posible de esos sonidos. Luego de algunos minutos, concentre su atención en sólo uno de los sonidos. Trate de seleccionar un sonido que Usted piensa se oirá frecuentemente.

Por el resto de la sesión auditiva su concentración se dirigirá primariamente a este sonido en particular.

Una vez que haya seleccionado su sonido podrá comenzar a responder la secuencia de preguntas que siguen. Dedique un mínimo de 90 segundos a cada pregunta. Puede escribir las respuestas en forma de lista. Dedique más tiempo a aquellas preguntas que se relacionen más apropiadamente con su sonido.

DIEZ PREGUNTAS

De memoria, ¿qué diría para describir su sonido? ¿Cuál es la característica que más lo distingue?

¿Durante qué momento del día o de la semana se oiría su sonido normalmente en este lugar?

Desde que Usted llegó el lugar, ¿cuán frecuentemente escuchó su sonido? ¿Mediría Usted su frecuencia en minutos, segundos o milisegundos? ¿Su regularidad sigue un patrón reconocible?

¿Cómo se complementa (o rechaza) su sonido con los otros sonidos en su entorno?

¿Cuáles son los objetos en su entorno que su sonido identifica directa o indirectamente? ¿Hay en su entorno objetos y superficies que su sonido ayude a iluminar o esconder?

¿Cuáles son las características sociales, geográficas o físicas de su entorno que su sonido podría representar simbólicamente?

¿Suele Usted encontrar su sonido en otros entornos? ¿Cuán parecidos son dichos entornos al que Usted se encuentra ahora?

¿Puede su sonido asociarse a algunas memorias de su pasado?

¿En qué forma cambió su sonido desde el momento en que Usted llegó?

En general, ¿cuál es la contribución de este sonido a su experiencia de este entorno? ¿Tiene alguna influencia en el humor o carácter de las cosas que lo rodean?

Comentario Musical

En el contexto de la música acusmática los compositores a menudo fracasan en la consideración del trasfondo o imaginario social de los sonidos que usan. La tradición dominante de la abstracción musical, de hecho, estimula la destrucción de toda referencialidad social. A través de ejercicios como éste se espera que los compositores de música acusmática puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.

LA MÚSICA DEL MUNDO REAL COMO AUDICIÓN COMPUESTA (*)

Katharine Norman

"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986), pag. 25-26)

El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender -a través de la investigación y el análisis- tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos. Sus proclamas, que apoyan la plenitud filosófica de comprender y disfrutar de dichos sonidos en tanto discurso sonoro puro, también parecen indicar que la música hecha a partir de ellos no puede ser otra cosa que política.

Ochenta años después tenemos la tecnología para registrar todo en cinta, de hecho la hemos tenido desde hace algún tiempo. Las computadoras nos dan el poder -y se trata de un cierto tipo de poder- de "orquestar" sonidos muestreados del "mundo real" y usar magia sofisticada para convertirlos en nuevas formas, frecuencias y documentales fantásticos. Y mientras existe un amplio campo de música para cinta más "abstracta" usando sonidos del mundo real como base para la alquimia sonora, también existe mucha música que intenta preservar nuestra conexión con las fuentes grabadas. En esta última aproximación, el significado de los sonidos se mantiene, se incrementa o se transforma. Esta obras tratan acerca del mundo real.

Mi intención en este artículo es examinar cómo puede construirse esa "música del mundo real" a partir de una aproximación estética particular, focalizada en la audición. Ante la ausencia de la edición digital, para Russolo la "orquestación" de sonidos del mundo real era una actividad llevada a cabo necesariamente en la imaginación individual del oyente. Mi tesis es que la música del mundo real vindica, aún y primordialmente, esa fusión interna entre la audición y la imaginación. De hecho, depende de nuestra participación auditiva y nos invita -a través de nuestro compromiso activo e imaginativo con los sonidos "ordinarios"- a contribuir creativamente a la música. Oyendo una pieza de música del mundo real empleamos y desarrollamos las estrategias "no musicales" que usamos

ordinariamente, adicionalmente a nuestras más bien sutiles sensibilidades musicales. Expandimos nuestra comprensión tanto de sonidos y experiencias familiares, como de la música misma. En tanto oyentes, y compositores, podremos retornar a la vida real perturbados, excitados y desafiados en un plano espiritual y social por una música que asigna relevancia tanto a nuestra vida interna como externa.

Oyendo

Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Yo sugiero que en nuestras vidas auditivas cotidianas asumimos muchas actitudes diferentes, pero interdependientes, que se unen para formar una construcción dinámica. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos - todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el compositor del mundo real puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el compositor, tanto como lo son los sonidos mismos.

Audición referencial

Entonces, ¿cómo es que oímos? En la vida real tendemos primordialmente a entender los sonidos como referencia a objetos o acontecimientos y usamos la memoria para recurrir a esta información esencial. Invocando el reconocimiento y los juicios contextuales decidimos acerca de la relevancia inmediata de un sonido para nuestra situación - si vale la pena oírlo o no. Los sonidos nos llevan a referencias a objetos sonantes. De esta manera, los significados referenciales del sonido puede atribuirse a las reminiscencias despertadas a través de la acción del sonido.

No obstante, al oír nuestra reacción imediata es suplementar o suplantar el sonido con información visual. Buscamos el objeto sonante, ya sea realmente o usando el conocimiento de la memoria para visualizar una fuente parecida. La persistente dependencia de sonido de la vista podría entenderse como una estrategia correctiva. La visualización nos proporciona información que la audición contradice o fracasa en comunicar. Tal vez la visualización sea algo más que un refuerzo de la percepción auditivia real. También es un intento de transportar una experiencia sonora a la realidad temporal de nuestra presencia.

"La presencia está naturalmente definida en términos de espacio y tiempo. 'Estar en presencia de alguien' es reconocer que existe contemporáneamente a nosotros y notar que está incluido en el rango real de nuestros sentidos." (Bazin, 1967, pag. 96)

En nuestra experiencia ordinaria nos ubicamos en el centro de nuestro universo temporal personal y juzgamos que las cosas están aquí y ahora sólo cuando se infiltran en nuestro campo de atención. Bazin olvida enfatizar la primacía de la vista en nuestra evaluación de lo que está presente - en tanto cineasta, lo da por sentado. Pero atención, en este caso, es sinónimo de vista . Insistimos en la percepción visual en tanto ventana de la presencia temporal, más allá del hecho de que muchas otras percepciones invaden continuamente nuestra conciencia. En cuanto un sonido llama nuestra atención auditiva creamos una presencai visual interna para traer la experiencia a nuestro "ahora" perceptivo. Por ejemplo, una conversación teléfonica presenta demandas especiales a nuestra conciencia porque, como sugiere McLuhan, la imagen auditiva necesita ser fortalecida por otros sentidos (1) . Seguramente la razón de ello no radica en la calidad de la imagen auditiva, sino en el hecho de que la experiencia está insistentemente presente en nuestra atención sin proporcionar datos visuales confirmatorios. Esto es insostenible para nuestra comprensión de la presencia ponderada por la vista, de manera que creamos una imagen visual fuerte y comprehensiva que se ajuste a una voz. Todos nuestros sentidos informan, en última instancia, a nuestra experiencia acerca de cómo existimos en el tiempo y, con la vista como medio primario de definición de lo que está sucediendo en nuestra presencia, rápidamente visualizamos para atraer otros sentidos a nuestro dominio temporal.

Hay otras formas, quizás percibidas de manera menos consciente, en las cuales los sonidos pueden influir sobre nuestra comprensión perceptiva y desafían la relación simbólica entre vista y sonido. Consideremos, por ejemplo, sonidos como alarmas y sirenas, o campanas de iglesia repicando. Los significados que asignamos a esos tipos de sonidos surgen de una contradicción en nuestros procesos auditivos referenciales, atribuibles directamente al volumen del sonido. Estos sonidos seguramente acaparan toda nuestra atención, a pesar de que usualmente están separados visualmente de los objetos sonantes. A pesar de que los objetos mismos no entran en nuestra presencia, su sonido, a través de su insistencia continua y fuerte, parece estar cerca del punto de inmediatez.

Los sonidos fuertes pueden desorientarnos a través de una proximidad espacial aparente -el objeto hipotético parece estar aquí, ahora- que contradice una falla en encontrar una fuente visual focal. La confusión que surge de esta privación de la confirmación visual, nos lleva a un punto de atemporalidad en donde nada importa salvo la presencia aural del sonido y dedicamos poca, si es que dedicamos alguna, energía a intentar imaginar la fuente física. Y ésta es, por supuesto, la respuesta que las alarmas y sirenas pretenden obtener, dado que su papel es alertarnos de algún peligro -una asociación aprendida- más que referirnos a objetos sonantes.

Algunos ejemplos musicales

Transferido al dominio musical, la implicancia de que los sonidos del mundo real descorporizados deben ser fuertes para tener una "presencia" verdadera para el oyente se transforma en un problema para el compositor. La crítica frecuentemente oída a la música para cinta, en el sentido de que "carece" de estímulo visual, puede tener menos que ver con escenarios poco apropiados para la presentación o reproducción que con el hecho mismo de que, tanto en circunstancias musicales como de la vida real, estamos distanciados de los sonidos del mundo real descorporizados, y en las cicunstancias de la música para cinta todos los sonidos están descorporizados. Esta crítica apunta a un fracasado intento de encontrar paralelos auditivos entre nuestra relación con sonidos grabados y con los sonidos de los instrumentos musicales en vivo. Quizás fuera más apropiado buscar similitudes entre la audición referencial en la vida real y en la sala de conciertos. Por ejemplo, el diáfano volumen e intensidad de muchas piezas para cinta refleja la inmediatez de alarmas y sirenas y puede surgir de un intento similar de forzar sonidos dentro de la presencia individual del oyente, más allá de la falta de percepción de una fuente visual. Podríamos establecer una interesante comparación entre la amplificación sonora y la evaluación de Bazin de la ampliación visual en las películas:

"Lo que perdemos por ser testigos directos, ¿no lo recapturamos gracias a la proximidad artificial que nos proporciona la ampliación fotográfica? Todo parece suceder en el perímetro espacio-temporal que es la definición de presencia... el incremento del factor espacio reestablece el equilibrio de la ecuación psicológica." (Bazin, 1967, pag. 98)

Como ejemplo musical, el uso drámatico que hace Stockhausen de sonidos del mundo real como dispositivo estructural en su obra Trans recurre juiciosamente a nuestra tendencia a otorgar "presencia" a los sonidos fuertes. El sonido producido por un objeto mundano -el vaivén de un telar- es transmutado por medio de la amplificación a una entidad ampliada y alarmante, que toma control total de nuestra atención aural. Aquí, la ausencia de un estímulo visual incrementa la efectividad de un sonido cuyo rol es confundir momentáneamente nuestra comprensión del flujo temporal. Estamos incitados a tomar el sonido como distintivo y "atemporal" en relación con el progreso del movimiento -visual y temporal- de la música instrumental.

"El ir y venir fuerte de un telar a través de la sala, de izquierda a derecha, como un disparo en el aire. Y con cada movimiento de vaivén los instrumentistas de cuerda comienzan el próximo movimiento ascendente de sus arcos, todos sincrónicamente, y entonces, en el medio de la duración entre dos sonidos del telar, comienzan el movimiento descendente. Otro sonido del telar y tocan una nueva nota. El primer sonido de vaivén abre la densa pared cromática en un intervalo determinado, y lo cierra con el próximo sonido." (Stockhausen en: Cott, 1973, pag. 55)

En este caso reconocer el sonido como el del vaivén de un telar es menos importante que interpretarlo como comunicando un tipo particular de movimiento de costado a costado. Una abstracción del significado del sonido en el mundo real es suficiente e intencional. Y esta disociación entre significado visual y aural está tomada prestada de nuestra audición de alarmas y otros sonidos "presentes", en la medida en que Stockhausen, al modificar nuestra relación auditiva normal con el sonido del telar, desestimula la visualización y nos compele a referirnos no a la causa del sonido, sino a la información externa que contiene. El sonido descorporizado se transforma en simbólico de un tipo de movimiento que, a su vez, se transforma en una analogía para el "corte" de la forma musical a la que da inicio. De hecho, la proyección espacial de derecha a izquierda incrementa este significado traduciendo datos visuales en términos aurales.

Parecería ser que una vez que un sonido se ha convertido en atemporal y carente de fuente, de la manera descrita, estamos liberados para extender nuestra comprensión temporal más allá del marco del medio ambiente percibido físicamente hacia el mundo de la remembranza histórica. De esta manera, los sonidos no son escuchados como emanaciones de una fuente visual sino como símbolos informativos imbuidos de significados adquiridos culturalmente. Aún cuando reconozcamos el telar de Stockhausen como un sonido del mundo real, su procedencia real no es algo que podamos asegurar, de hecho probablemente no podamos hacerlo. En su lugar lo aceptamos como un sonido "genérico" de la vida, uno que ha adquirido un significado simbólico independientemente de su fuente física.

Todo sonido tiene su historia cultural para contar, aunque cuanto más antiguo sea el conocimiento simbólico, más tenderemos a apreciar el origen histórico de su contenido de información. Consideremos las campanas de iglesia, cuyo simbolismo religioso alcanza una audiencia mucho mayor que la comunidad cristiana. Un gran número de oyentes, al menos en el mundo occidental, se verá conmovido por la historia de dichos sonidos. Y, para el compositor, esos símbolos sonoros proporcionan un vocabulario conceptual que tendrá significado para la audiencia:

"Cualquier lector atento de periódicos se habrá dado cuenta del viejo truco con el cual se atrae su atención - el clásico primer parágrafo en el cual la esencia de la historia se presenta con un impacto máximo. Harvey alcanza eso precisamente, abriendo su 'Mortus' con un vigoroso carrillón de campanas que disminuye gradualmente en intensidad hasta que quedan sólo dos o tres campanas repicando ..." (Campbell, 1986, pag. 542)

Philip Campbell no elabora precisamente acerca de cómo se logra el "máximo impacto" en el comienzo de la obra de

Harvey. Podemos asumir naturalmente que es suficiente que los sonidos sean fuertes, sonoros e interesantes para el oído. Pero la fuerza del impacto proviende del hecho de que encontramos un símbolo conocido que nos refiere al significado aprendido de "campanas de iglesia". La asociación simbólica de las campanas con la adoración y la trama de significados que los conduce a "enumerar las horas que pasan ... llorar a los muertos ... convocar a los vivos a la plegaria" (2) continúa informando porque está inculcada la historia cultural del sonido.

En las palabras del compositor: "Constituimos la música de acuerdo con la interacción de los códigos del compositor y los nuestros propios, las referencias a significados y usanzas pasadas del sonido , los patrones de repetición y variación dentro de la obra misma. El código de un campesino chino sería totalmente diferente al de Wagner, y el nuestro diferente de ambos" [subrayado mío] (Harvey, 1985, pag. 11)

Mientras que la audición referencial conecta sonidos con objetos, con medidas de tiempo y espacio y con "símbolos" aprendidos, esta última conexión nos saca de nuestra ligazón inicial con la vista, en dirección de sonidos incluidos en un mundo de significados conceptuales. Al ampliar nuestra investigación acerca de la audición del mundo real para incluir dicha atención podemos encontrar que, una vez que superamos el ver las cosas, podemos obtener una experiencia más profunda de cualidades, más que de relaciones cuantificadas, del tiempo y el espacio.

Audición reflexiva

La discusión anterior indica que los sonidos del mundo real se inclinan más hacia la audición referencial, a diferencia de los timbres más abstractos de los instrumentos musicales, cuya condición de mundo "imaginario" está claramente definida. Pero eso no significa que la audición del mundo real esté exenta de actividad imaginativa. ¿Cómo -y por qué- oímos el "canto" del mar? Para hacerlo debemos cambiar de canal auditivo hacia un tipo menos usual de atención, de carácter reflexiva. Esta audición reflexiva no es la contemplación de una acción invocada -el telar en vaivén de Stockhausen- ni una meditación acerca de su historia cultural más allá de los sonoro -las campanas eclesiásticas de Harvey-, sino una apreciación creativa y disfrutable del sonido a partir de sus propiedades acústicas. No obstante, aún cuando pueda parecer que la audición reflexiva y la referencial son actividades independientes, perfiero concebirlas como actuando conjuntamente, como medio de sintetizar nuestro conocimiento y nuestro disfrute de los sonidos del mundo real.

Para oír música en el mar cambiamos nuestra relación usual con el sonido, permitiendo que el encantamiento interesado eclipse la recopilación alerta de información. Al igual que en los ensueños e ilusiones un desplazamiento perceptivo nos arrulla para "olvidar" cómo, y por qué, las cosas tienen normalmente sentido. En su lugar, usamos nuestros oídos y mente para crear, o reinterpretar, significados imaginados para el sonido. Esto parece diametralmente opuesto a la audición referencial en la que nos esforzamos considerablemente por "recordar" cómo son las cosas. Pero ¿cuáles son las condiciones que estimulan la audición reflexiva en lugar de la referencial? Si se puede responder a un sonido del mundo real, parece que las condiciones óptimas para una deberían separar, o eliminar, una inclinación a focalizarse en la otra. Debemos considerar cuáles procesos internos invitan a una particular condición de audición.

"El contenido recordado tiene un estado real. Es algo que asumimos que efectivamente ha aparecido u ocurrido en alguna ocasión previa (aún cuando no podamos rememorar en ese instante el momento preciso). El contenido imaginado, por el contrario, tiene un estado enteramente posible. Es algo que, a lo sumo, podría haber aparecido u ocurrido previamente, o podría hacerlo en el futuro. Al proponer al contenido imaginado como el único posible, no estoy tan embebido en él en tanto tal; mi atención vaga más libremente más allá de ese contenido a sus alrededores inmediatos y, más particularmente, a sus márgenes, donde podrían surgir otras posibilidades. Pero al proponer el contenido recordado como real, tiendo a permanecer ligado a él y estoy consecuentemente menos tentado a trascenderlo, en dirección de una región marginal que carezca de tal vigorosa realidad." (Casey, 1987, pag. 77)

Tomando la descripción de Casey como un modelo para la respuesta a los sonidos del mundo real, podríamos asumir que el interés en las cualidades acústicas de un sonido nos conduce hacia un contenido imaginado, mientras que la concentración en un significado referencial nos conduce al reconocimiento, es decir, al contenido recordado. Asumiendo la habilidad de los sonidos del mundo real para representar significados tanto particulares como generales cuando están descorporizados -como en el caso del sonido del telar en Stockhausen-, entonces un sonido puede actuar alternativamente como agente del recuerdo o de la fantasía imaginativa. (En este sentido clasifico al reconocimiento directo como un "recuerdo" del significado del sonido a partir de sus datos sensoriales.) En segundo lugar, la distinción de Casey entre el contenido recordado y el imaginado propone, en ambos casos, que la atención interna depende del contenido. Ello sugiere que, en el caso de la audición imaginativa, reflexiva, por ejemplo, nos dirigimos hacia un tipo particular de atención interna. Al evitar la atención hacia contenidos recordados nos apartamos de nuestra relación usual con el sonido en tanto disparador referencial. Esta hipótesis representa un modelo idealizado, en el cual la imaginación y el recuerdo están completamente separados y, si esto fuera verdad, deberíamos cambiar repentinamente de escuchar, en un momento dado, el sonido de las olas y, en otro momento, el sonido careciendo completamente de sentido, divorciado completamente de la "realidad vigorosa" y llevando la descorporización del sonido un paso más allá hacia un estado en el cual incluso el significado desaparece.

Pero la audición reflexiva, al igual que sucede con otras intepretaciones perceptivas, no alcanza en realidad un

alejamiento completo de la memoria y la imaginación. Esta deficiencia aparente es especialmente cierta en el caso de los sonidos del mundo real: no podemos pretender que no los conocemos. No obstante, la imaginación nos permite concentrarnos en datos de la memoria de un modo creativo y libre, que requiere menos concesiones a la percepción común. Las condicionantes para la audición reflexiva implican que no tenemos por qué escuchar el sonido de las olas, sino que podemos reconocerlas como susurros, silbidos o cualquier otro recuerdo comparable. Tratando de clarificar la diferencia entre recuerdo e imaginación, Casey sugiere incuso que "comparamos, por ejemplo, la visualización de un amigo totalmente imaginario con la visualización del recuerdo de un amigo". Pero seguramente no puede existir algo así como un "amigo totalmente imaginado". Nuestras imaginaciones son fantasías elaboradas a partir de datos de nuestra experiencia. Es así como se generan, inevitablemente, tensiones producidas por la fricción entre contenidos imaginados y recordados y especies conflictivas de significados percibidos simultáneamente.

Este desplazamiento continuo entre el recuerdo referencial y el olvido reflexivo e imaginario puede ser constructivo en si mismo. Tal vez uno alimenta al otro de manera de que los significados contradictorios puedan suministrar una comprensión multifacética y más rica de una fuente. Comparemos, por ejemplo, la manera en que recordamos a una nueva relación de amistad, en referencia a otros amigos a quienes se les parece, hasta que conocemos mejor a dicha amistad. Este es un ejemplo particularmente simple de deficiencia en términos de reconocimiento -no conocemos a esta persona de nuestra experiencia previa-, el cual que está siendo complementado con la propensión de nuestra imaginación a cubrir las brechas existentes con datos de la memoria. Y los datos pueden ser remarcablemente oscuros en la medida en que nuestra "atención (imaginativa) se desplaza más libremente ... hacia los márgenes, en donde podrían emerger otras posibilidades". Podemos apoyarnos en el recuerdo de una inflexión vocal, un sutil gesto físico o incluso una forma de estornudar, para ayudar a nuestro entendimiento.

¿Cómo se compara esto con las condiciones imaginativas de la audición reflexiva de sonidos del mundo real que son, después de todo, amigos familiares antes que relaciones casuales? Tal vez podamos extablecer una conexión con los juegos perceptivos que desarrollamos para "engañarnos" para percibir ficciones en nuestras experiencias cotidianas. Cuando encontramos rostros en un tapizado, demonios bailando en el fuego o voces en el viento, estamos jugando un juego similar de sustitución imaginaria, aunque en estos casos con una intención funcional menos imperativa. Es así que hay menos restricciones para que la atención imaginativa puede desarrollarse y tenemos la libertad de producir sobrecogedoras posibilidades distantes. Y, en el caso de estos ejemplos, tenemos tiempo para hacerlo: todos ellos representan fuentes de transmisión continua que son reconocidas de manera instantánea, pero que dejan un espacio temporal de reserva. A pesar de que la supervivencia requiere el reconocimiento instantáneo, o al menos rápido, de una fuente, la atención está menos inclinada hacia el contenido recordado mientras la fuente continúa. Sonidos de sintetizadores que unen ataques instrumentales muestreados con fases estacionarias crudamente sintetizadas son ejemplos prácticos que explotan nuestra tendencia a perder el interés referencial. Es así que el tiempo puede separar la fuente de su contexto usual. Luego de ver la fogata nos sentamos a descubrir los demonios. De la misma manera escuchamos la canción del mar luego de haber oído, y reconocido, las olas, aunque, en realidad, nunca dejemos de oírlas completamente.

Pero esto no explica totalmente el por qué desarrollamos esas imágenes distantes e intricadas hacia demonios y rostros, voces y canciones, para describir la apariencia compleja de diversos fenómenos. Esta parte del juego revela una atención hacia el comportamiento de la fuente y representa otro intento de obtener sentido de lo desconocido.

"Ellos solían jugar a un juego cuando estaban sentados en el café. Preguntaban: ¿Cuán lejos está el más cercano atractor extraño? ¿Fue ese guardabarros de automóvil que rechina? ¿O aquella bandera ondeando erráticamente con la brisa constante? ¿Una hoja vibrando? 'Uno no ve algo hasta no tener la metáfora correcta que nos permita percibirlo', dijo Shaw ..." (Gleick, 1987, p. 262)

El contenido imaginado produce metáforas para comportamientos complejos, que de otra manera serían interpretados como caóticos y sin significado. Estas metáforas serán obviamente dependientes de la medida en que dicho comportamiento parezca caótico y eso variará naturalmente de una persona a otra, de la misma manera en que variará la "metáfora correcta" que provea la imaginación. Pero la metáfora denota, no explica, y la metáfora correcta debe surgir de una comprensión, en algún nivel, de la estructura del comportamiento. Oyendo reflexivamente el mar estamos desplazando, una vez más, nuestra relación con las percepciones sensoriales, en un intento por evadir el entendimiento normativo, pero estamos también apreciando mensajes sensoriales que no están garantizados generalmente por la atención perceptiva, tales como cambios sutiles en amplitud o altura. Si, alejado de su singificado referencial, el sonido del mundo real ordinario hubiera parecido confusamente aleatorio, sin ningún sentido, ahora podemos realizar una aproximación analítica inusual para explicarlo. Para encontrar una metáfora desconstruimos perceptivamente el sonido y lo escuchamos como si fuera un comportamiento estructurado en el tiempo en un estado de flujo permanente. Tratamos en todo momento de establecer relaciones entre lo que estamos percibiendo analíticamente y lo que sabemos. Estamos oyendo de manera diferente. Cuando recurrimos activamente tanto a las instancias de audición referencial y reflexiva, nuestra atención, que se desplaza libremente a contenidos imaginarios, está, todo el tiempo, moviéndose a fin de obtener las metáforas "correctas" para lograr un sumario de esta adquisición de conocimiento. Las metáforas, a su vez, cambian en la medida en que se incrementa la comprensión perceptual, brindándonos alturas, ritmos, canciones, voces - o lo que sea que nos venga a la mente.

Audición contextual

Evidentemente disfrutamos de los juegos en los que, para citar a Nietzsche, "la transformaciuón de una experiencia en su opuesto, lo que tiene propósito en algo sin propósito, de lo necesario en lo arbitrario, ... nos deleita, porque nos libera momentáneamente de las restricciones de lo necesario" (Nietzsche, pag. 512). Tal vez podamos compararlo con nuestra respuesta al humor. Podemos reirnos de frases que signifiquen una conmoción o sorpresa, porque en el contexto de un chiste no representan una amenaza. De manera similar, en la audición reflexiva dirigimos nuestra atención hacia la fuente si ninguna intención preconcebida, más que la disposición de caer víctimas del engaño perceptivo. Pero tanto el material como su contexto, y nuestra relación con ambos, cambian con el tiempo, de manera tal de que aunque dirijamos nuestra atención hacia la audición reflexiva de los sonidos del mundo real, existe siempre la enorme posibilidad de que, en cualquier momento, las circunstancias fuercen un "corte" a la realidad. Los juegos perceptivos de la vida real son difíciles y el "deleite" estará siempre calificado por restricciones contextuales. Si solamente vemos los demonios en el fuego u oímos canciones en el mar ingresaríamos al dominio de una alucinación ininteligible. Las vacilaciones entre memoria e imaginación deben ser sometidas a una sintonía fina producto de la evaluación del significado contextual del material.

Esto implica que tanto la actividad de audición referencial como reflexiva se producen sobre una base permeable, a través de la cual se relacionan y evalúan el material y el contexto. Es esta base, una acumulación de conocimientos de la experiencia individual, que se extiende más allá de todas nuestras nuevas experiencias para influir y restringir nuestra dirección perceptiva. Antes de adquirir una información referencial específica, relacionamos nuestra experiencia actual con nuestra historia de experiencias, con el contexto de nuestras vidas. Al comparar interiormente los contextos personales con el material, los recordados y los experimentados en el presente, estamos realizando un juicio acerca de su importancia referencial aparente. De esta manera, la audición contextual relaciona el material con el contexto de nuestra historia individual e influye tanto sobre la dimensión de nuestros paseos imaginativos como de la naturaleza de los significados que ellos proveen.

La tensiones creativas surgen cuando la interrelación entre contexto y material es perturbada de manera tal que la importancia contextual indica la presencia de significados referenciales que somos incapaces de percibir. Como ejemplo podríamos considerar nuestra respuesta a la lengua -contextualmente esencial en nuestras vidas- cuando el significado verbal es oscurecido de alguna manera. Jung hace referencia al viaje de un colega en un tren ruso durante el cual "si bien ... no era capaz siquiera de descifrar la escritura cirílica, se encontró meditando acerca de las extrañas letras con las cuales estaban escritos los carteles del tren e ... imaginó todo tipo de significados para ellos" (Jung, 1964, pag. 27). Los intentos sucesivos de encontrar significados referenciales en material con relevancia contextual conocida nos conduce de manera imaginativa a "toda clase de significados" en el caso de una realidad no familiar.

De manera similar, cuando escuchamos el habla humana hecha, de alguna manera, lingüísticamente incomprensible, nos resulta difícil apagar las percepciones referenciales debido al contexto humanamente relevante de este sonido del mundo real. Esto nos coloca en una posición auditivamente frustrante en la cual el conocimiento contextual apunta a una vasta subestructura de significados referenciales -la comunicación de pensamientos y emociones, lógica sintáctica, indicios de carácter cultural y personal- a los cuales se nos niega el acceso total. Tratando de entrar en esta masa de conocimiento referencial apelamos a todos nuestros recursos auditivos para percibir la fuente de manera renovada. De hecho, la re percibimos intentando crear un orden referencial y contextualmente relevante a partir de las propiedades acústicas de un sonido críptico. Nuestra valoración de sus cualidades surge ahora de un intento por encontrar relaciones en el sonido que contengan información -acento, afinación, ritmos en el habla o contenidos verbales imaginados- a través de una fusión de las posturas auditivas reflexiva y referencial.

Participando

Resulta interesante esta compulsión a que los sonidos "tengan sentido". Parece que estamos preparados para llegar hasta los extremos de la percepción en nuestro deseo por relacionar una fuente oscura con modelos de la experiencia. Cuanto más misterioso sea el material, más ambiciosa será nuestra reconstrucción perceptiva y más variadas las relaciones que estemos dispuestos a establecer. Queremos que dichos sonidos confusos sean relevantes en la trama de nuestra vida, queremos contextualizarlos. Yo afirmo que mantenemos esta actividad participativa cuando escuchamos la música del mundo real.

Técnicas tales como procesamiento y mezcla brindan al compsitor la oportunidad de oscurecer los sonidos del mundo real, negando así el acceso fácil a pistas referenciales sin cortar enteramente nuestra conexión contextual con la fuente. Puede conducirnos a un viaje perceptivo en el cual la nueva percepción del sonido dirija nuestra propia audiciòn creativa. En este sentido podríamos concebir al compositor como otro oyente más, que revela públicamente un proceso de audición rarifiado a través de sus transformaciones del sonido. En este sentido podemos comparar su posición con la de un director de cine, quien revela la re-percepción de la narrativa del mundo real a través del refinamiento temporal del montaje, sin desactivar la experiencia personal de espectador.

"... cada espectador crea una imagen a lo largo de la guía representativa sugerida por el autor, conduciéndolo sin desvíos al conocimiento y la experiencia del tema de acuerdo con su propia personalidad, en su manera individual,

partiendo de su propia experiencia, a partir de su propia imaginación, de la textura de sus asociaciones, de las cracterística de su propio carácter, temperamento y posición social. La imagen es al mismo tiempo la creación del autor y del espectador." (Eisenstein, 1986, pag. 78)

Como fuera resumido por Bazin, quien era, no obstante y en última instancia, crítico cerca de esta aproximación al cine, "el significado no está en la imagen, sino en la sombra de la imagen proyectada por el montaje hacia el campo de la conciencia del espectador" (Bazin, 1967, pag. 26). Al mirar una película situamos la imagen del director en el contexto de nuestras propias vidas.

El montaje puede funcionar de manera similar en la música del mundo real. Por ejemplo, las campanas de Harvey que repican gloriosas y familiares son seguidas abruptamente por un mundo confusamente extraño en cual se exploran lentamente las componentes espectrales individuales. Retenemos nuestra memoria reciente de la fuente mientras experimentamos sonidos cuyo progreso extraño, pero familiar, enturbia nuestros juicios contextuales. La música continúa con yuxtaposiciones similares y representa sólo un ejemplo, entre muchos, de una obra que combina técnicas de montaje con relaciones más teadicionales de altura y timbre.

Este tipo de montaje, tanto en el cine como en la música, puede definirse como horizontal en su naturaleza. En última instancia nuestra re-percepción del material está guiada por divisiones lineales del tiempo. Pero también existe, tanto en el cine como en la música, la posibilidad de lo que podemos llamar un montaje vertical (3) . El compositor puede ofrecer capas superpuestas de transformaciones sonoras, al tiempo que aparenta preservar la duración temporal de un escenario del mundo real. En lugar de seguir como esclavos de la narrativa dirigida por el compositor, creamos una dinámica percibida internamente en la medida en que nuestra re-percepción auditiva se desplaza de un lado a otro.

Night Traffic de Paul Lansky aparenta preservar el flujo temporal de sonidos grabados de tráfico, al tiempo que los somete a transformaciones radicales. De hecho la narrativa temporal está sintonizada subrepticiamente tanto con patrones rítmicos como con el ritmo armónico de acordes que se modifican lentamente. No obstante, nos queda la sensación de que el tiempo lineal de la música es una reproducción naturalista de la realidad. La sutil dirección del tiempo da la impresión de que es nuestra atención auditiva -y no la manipulación del compositor- la que crea la dinámica horizontal. Los sonidos mismos son transformados con igual sutileza; el timbre de la fuente no está nunca oscurecido completamente, en su lugar está iluminado por alturas resultantes de filtros de peine que focalizan, y node destruyen, nuestra conciencia del significado contextual. De manera similar, y de igual importancia, el paneo [ movimiento lateral en la base estereofónica , N. del T.] controlado de los sonidos reproduce el efecto espacial del tráfico que pasa y ubica a cada oyente firmemente en el centro de la experiencia.

Al dirigir al oyente de manera encubierta, Lansky nos lleva a pensar que somos nosotros quienes creamos la música en dichos sonidos. Todo conspira para ubicarnos en el centro de la obra, desde la persistente familiaridad de los sonidos hasta su movimiento centrado en el oyente. Existe apenas la confusión contextual suficiente -en las alturas filtradas, la progresión armónica envolvente y también el sutil sentido de un objeto invisible que se aproxima- como para estimular una indagación perceptiva. Al mismo tiempo hay suficiente reconocimiento como para mantener nuestra preocupación con la significancia en el mundo real y las múltiples asociaciones adjuntas a esos sonidos culturalmente poderosos y penetrantes.

Comparado con Mortuos plango de Harvey, la sutil dirección de Lansky no es menos rigurosa, aunque posiblemente sea más exigente para el oyente. Asigna un peso mucho mayor a nuestra respuesta individual y nos estimula a satisfacer la impresión de que podemos ayudar a la creación de la música a través de nuestra actividad perceptiva. Podemos decir que, al hacer eso, resuelve el problema de la alienación de la audiencia que a menudo se le atribuye a la música para cinta. ¿Cómo vamos a sentir alienación si somos parte misma de la música? Tanto en el tratamiento del sujeto como en su actitud hacia el oyente Lansky realiza un trabajo político silencioso.

Montaje auditivo en la música del mundo real

Si la "dirección" de nuestra audición por parte del compositor puede hacernos, de alguna manera, sentir que estamos participando en la creación de una obra, necesitamos algún tipo de análisis de los medios y efectos de dicha dirección. ¿Por qué son los sonidos del mundo real y nuestra relación ordinaria, la de nuestra vida real, con ellos tan esenciales para su éxito? Quizás porque una vez que se haya garantizado nuestra respuesta auditiva del mundo real, el compositor tiene la libertad de colocar "ruido" en nuestros canales perceptivos, confundiendo, obstruyendo o coloreando nuestra normal comprensión de los sonidos. Esto deja nuestra evaluación acerca de quien está "determinando" nuestra audición en cada momento en un estado de flujo constante, junto con nuestra evaluación de la "existencia" del sonido del mundo real. En un momento hay sonidos grabados del tráfico, en el próximo una progresión casi tonal de acordes filtrados. El mundo real y la abstracción, la audición "musical" -y las variadas combinaciones y permutaciones dentro de ella- se mezclan de manera tal en nuestros esfuerzos de respuesta que engendran una especie de "montaje auditivo" interno. En última instancia dejan de existir en tanto distintos cuando "re-armamos" las relaciones entre ellos. "... el montaje tiene un fin determinado y está propuesto como un conjunto de elementos diseñado para ser armado, mientras que el collage no es otra cosa que una bolsa mixta llena de componentes obvios e incongruentes ..." (Thomas, 1983, pag. 85)

Pero el montaje, en oposición al collage, aspira a la coherencia a través de la confusión. Y, como en el montaje, nuestra reconstitución individual de instancias auditivas intencionalmente confusas se convierten en parte del trabajo del mundo real.

Confusión de la intención

La audición del mundo real -nuestra percepción ordinaria, posiblemente creativa, de los sonidos, tal como los oímos en la vida real- puede ser clasificada como una audición con determinación propia . Mientras que la atención es el estado de dedicar nuestra mente a, en este caso, sonidos, la intención es la determinación -un proceso activo- a "acercarnos" a ese estado. A través de la intención realizamos la transición de la audición pasiva a la atentiva. En este sentido, la audición con determinación propia ocurre cuando las decisiones imaginativas que conducen a la consideración creativa o analítica de los sonidos surgen amplia, si no enteramente, de nuestra propia voluntad. En términos cageanos, la audición con determinación propia puede ser ciertamente musical. En tanto habitantes individuales del mundo real podemos dejar que "los sonidos sean ellos mismos" y tomar una decisión consciente de escuchar musicalmente nuestro entorno natural. Pero cuando creamos nuestra "propia" música sin buscar, tampoco estamos en condiciones de transmitir el resultado formado interiormente a otro individuo. Y, a pesar de que nuestra valoración de las relaciones sonoras abstractas entre los sonidos que ocurren ordinariamente se ve ciertamente favorecida, como lo discutí anteriormente, por consideraciones contextuales, se trata, finalmente, de nuestra propia decisión. Sentados en la playa, sumergidos en nuestro entorno sonoro, nadie nos "dice" que deberíamos escuchar la "canción" del mar. Por supuesto, el contexto de la vida real puede derrotar el deseo de reflexionar creativamente: si nos estuviéramos ahogando, seguramente obtendríamos un placer estético menor de los asuntos sonoros. Es posible que, incluso si quisiéramos oír reflexivamente, tendríamos dificultades para hacerlo. No obstante, en ambos casos nuestras prioridades están moldeadas por circunstancias externas y fortuitas antes de que por un individuo externo tratando de comunicarse.

Este último punto es esencial para distinguir la audición con determinación propia de la audición determinada por el compositor (4) . En un principio podría parecer que la audición determinada por el compositor es sinónimo de audición "musical", en el sentido tradicional de escuchar un discurso sonoro abstracto. Ello no significa que el compositor dicta, o puede dictar, cómo escuchamos, sino simplemente que determina nuestra atención para que esté en sintonía con la percepción de relaciones acústicas, arquitectura sonora o similares. En una sala de conciertos ya estamos condicionados contextualmente para esperar dicha determinación y estamos, de alguna manera, más abiertos a las sugerencias aurales, quizás, que en la vida real. Estamos conectados al canal auditivo "correcto". Pero, más allá de que estemos oyendo música en un contexto "apropiado" y estimulador -la sala de conciertos o desde un reproductor de CDs- o bajo las circunstancias del mundo real y no preparados -como sucede durante nuestras compras semanales, en un ascensor, a través de una ventana abierta- aparentemente sabemos que un compositor tuvo la intención de que escucháramos los sonidos en una manera particular, "musical". Decidimos que estamos oyendo música de "otro".

O al menos así parece. De hecho, el suelo se está moviendo bajo nuestros pies dado que la distinciòn percibida entre audición determinada por el compositor o audición con determinación propia desaparece cuando ambas se funden o se con funden. Por ejemplo, I am sitting in a room de Alvin Lucier muestra una conciencia exquisita de la potencialidad de transformar nuestra experiencia con determinación propia en una música determinada por el compositor, a través de la introducción de una confusión subrepticiamente intencional.

En su obra, la voz natural hablada de Lucier -incluido el tartamudeo- nos informa de sus acciones y, en la medida en que su discurso grabado es regrabado sucesivamente en el mismo entorno, la acumulación de frecuencias reverberantes transfigura sus palabras en nubes de alturas resonantes. El texto completo de Lucier es el siguiente:

Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a si mismas hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con excepción del ritmo. Lo que van a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostración de un hecho fisico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.

Lucier es cuidadoso en evitar referirse a la audición musical o, en realidad, a cualquier tipo de audición. Sus palabras sólo describen lo que vamos a oír . Nos dice lo que va a hacer y lo hace. Oír, aparentemente, es enteramente una cosa nuestra. Realmente, cuando la obra comienza parecemos estar enteramente comprometidos en la audición con determinación propia del mundo real. Reconocemos y procesamos la palabra, quizás hasta contemplemos reflexivamente las cualidades "musicales" de sus patrones, pero -en este nivel- en un contexto más informativo que interpretativo. A medida que la obra progresa los aspectos reflexivos de la audición del mundo real predominan, el contexto se expande para acompasar tanto la "demostración" como la "performance" musical y nuestro compromiso con alturas, ritmos y resonancias tímbricas aumenta sucesivamente. No obstante, todos estos fenómenos suceden simultáneamente y, también al mismo tiempo, nuestra atención referencial a las palabras es redefinida imaginativamente. Para cada uno de nosotros llega un punto -o, más bien, no existe un punto- en el cual estamos oyendo música a la vez que oyendo musica lmente los sonidos del mundo real. Cuando la obra termina, cuarenta y

cinco minutos después, no nos queda duda que la audición determinada por Lucier dirigió nuestra propia determinación. Pero tampoco tenemos dudas de que nuestra determinación hizo música de lo que oímos. Esto confunde. Es tanto más confuso por cuanto, en realidad, esta obra no es otra cosa que una demostración, un proceso puesto en marcha por el compositor, pero dejado correr sin ninguna intervención creativa. Fuimos "engañados" por nuestras presunciones, pero nuestra voluntaria "suspensión de la falta de creencia" nos permite apreciar más completamente los atributos musicales de un fenómeno natural.

El ruido como interferencia

En última instancia, la obra de Lucier interrumpe la poderosa conexión entre oyente y lengua introduciendo ruido en nuestro canal de comunicación. En este caso ello se realiza, literalmente, a través de la reverberación "ruidosa" del cuarto, pero ésta es sólo una de las formas de confundir la intención auditiva del habla. Presque rien avec filles de Luc Ferrari alcanza una confusión similar simplemente a través de la superposición de material. Esta obra toma ingenuas grabaciones de sonidos ambientales y los edita directamente. Pero ese material incluye el habla, en francés, alemán e italiano. Superoponiéndolas de manera simultánea Ferrari confunde efectivamente nuestro reconocimiento de la intención. Si entendemos una de las lenguas, su comunicación de intención atrae nuestra atención, mientras que las otras nos atraen más por su contenido sonoro. Si, en cambio, entendemos todas, o ninguna, de las lenguas involucradas, la experiencia genera confusión. ¿Estamos oyendo una conversación multilingual surreal? ¿Estamos en tres lugares al mismo tiempo? ¿De qué están hablando? ¿Están relacionados los mensajes lingüísticos?

Estas preguntas desconcertantes nos afectan porque, a pesar del hecho de que también apreciamos la lengua por su perfil puramente sonoro, su intención auditiva es exigente. Las superposiciones de Ferrari agregan ruido a nuestra comprensión con determinación propia del mundo real, a través de la cual evaluamos la "existencia" de un sonido.

Ante ese hecho, la creación por parte de un compositor de ruido cognitivo parece ser una actividad perversa, dado que el ruido generalmente contamina una comunicación y confunde una explicación. O, más bien, confunde la explicación esperada, logrando una relación más volatil e impredecible entre el compositor y el oyente. Pero cuando el "ruido" amplifica la confusión entre las intenciones auditivas la volatilidad resultante puede ser fuente de nuevos descubrimientos auditivos. Marie Maclean comparte esta idea en relación con el crecimiento en la forma narrativa:

"... [el ruido] puede ser un estímulo invalorable, estableciendo constantemente el desafío de ganar la batalla por el control ... La introducción desorganizadora de anarquía, violencia, ruido, estimula la mutación y el nuevo crecimiento de formas narrativas y su evolución dentro de la más amplia interacción de las fuerzas sociales." (Maclean, 1988, pag. 3)

Tal vez, intenciones frustradas por el ruido pueden conducir también a un "nuevo crecimiento" en nuestros hábitos auditivos. The Lesson de Paul Lansky es una obra bastante diferente de la de Lucier, pero también recurre al habla y frustra la intención de la lengua. La obra de Lansky crea un tipo complejo y dinámico de ruido cognitivo frustrando alegremente todas las intenciones. Al hacer todos nuestros canales auditivos ruidosos e inestables, The Lesson evita que nos enganchemos en cualquier punto de nuestras posibilidades auditivas. Pero, por supuesto, de esta manera podremos descubrir estaciones nuevas y más interesantes - estaciones que nunca habíamos oído.

Lansky toma las palabras (de un amigo y colega, J.K. Randall) y las procesa de manera continua. Al igual que en muchas de sus obras basadas en el habla, el procesamiento toma mayormente la forma de síntesis de cuerdas pulsadas, que es generada por los contornos de amplitud de las inflexiones de quien habla y afinadas para lograr acordes particulares. Es así que mientras que el habla genera el procesamiento, el procesamiento oscurece el habla.

Esta obra es inusual en Lansky por dos razones particulares. En primer lugar durante una proporción significativa del tiempo las palabras y los vestigios de los timbres naturales de quien habla pueden ser oídos de manera inteligible o semiinteligible. En segundo lugar, las armonías tienen un sentido claro de "progresión" que es realzado por una conducción cuidadosa de las voces y ayudada por sonidos vocales sostenidos. El compositor revela razones interconectadas para sus decisiones:

"The Lesson usa armonías 'casi atonales' más complejas, junto con relaciones bastante complejas en la conducción de las voces. Recuerdo haber luchado dura y largamente con esos temas y haber decidido que este tipo de conducción de voces era mucho más análogo a los procesos racionales de JKR que mis aproximaciones en Quakerbridge oNight Traffic , etc. Creo que de haber usado las aproximaciones de estas últimas obras sobre los textos de JKR, hubiera tenido como resultado que sus palabras parecieran tontas." (Correpondencia con el autor)

Las palabras de J.K. Randall son totalmente relevantes en nuestra discusión, dado que tratan de su evaluación empírica de la audición de Mozart y Beethoven, y quizás sea ésta la razón por la cual Lansky nos permita dar vistazos al significado de lo que se dice. Pero se trata solamente de alusiones fugaces, dado que el texto está fragmentado en un collage aleatorio y el procesamiento finalmente frustra nuestro compromiso con la determinación auditiva del habla. Cada audición sucesiva revela un poco más, pero siempre quedarán momentos de completa confusión, dado que densas ráfagas de pulsos oscurecen completamente las palabras, a la vez que señalan su

existencia. Aún allí, al igual que en la popular historia del joven Tolstoy, parado en un rincón tratando de "no pensar en un oso blanco", nos vemos permanentemente frustrados tratando de "no" percibir la lengua.

Los pulsos parecen imponer un particular ruido cognitivo sobre el habla. Tanto en la intención de su "existencia", su significado lingüístico como en el timbre e inflexiones de su sonido. Pero el ruido cognitivo más fuerte proviene de una dirección más "tradicional". Tratando de "analizar la maldita cosa" (una de las pocas frases inteligibles en la obra) descubrí que era mucho más fácil discernir las palabras si, moviendo la cinta para atrás y adelante, seleccionaba aleatoriamente secciones sumamente cortas. Al hacer esto estaba removiendo toda la progresión armónica. Durante solo unos segundos las palabras emergían de pronto más claramente, a la vez que surgía mi comprensión desconcertante de que el compositor había filtrado, o determinado, mi audición de manera totalmente tangible. Esto significa que la lógica familiar de una progresión armónica había frustrado efectivamente la intención del habla y significa también que la opción de Lansky por un vocabulario tonal o "casi atonal" logra mucho más que una atracción sonora.

Esta obra es particularmente intrigante, entonces, porque se nos presenta una complejidad de intenciones, cada una actuando como ruido sobre la otra, dado que el habla y los ritmos pulsados introducen también su propio ruido cognitivo a, por ejemplo, el ritmo armónico. Nuestra atención auditiva salta rápidamente de una a otra, a veces a partir de nuestra propia voluntad individual, a menudo a través de las fluctuaciones creadas dentro de la obra. Estamos confundidos y frustrados, y no obstante estamos subyugados por el resultado.

Transformando la existencia del sonido

Cuando estamos juntando nuestras herramientas para el montaje a partir de la confusión intencional, el ruido cognitivo y las expectativas frustradas, comenzamos a ver que nuestra situación auditiva precaria está modificando nuestra relación con los sonidos. En la medida en que nuestra audición es cuestionada y fragmentada, también lo es nuestra evaluación de lo que los sonidos significan , de su existencia esencial.

Cada uno de los ejemplos musicales mencionados anteriormente recurren al habla, un sonido con una existencia peculiar e importante. Lucier podría haber usado cualquier fuente sonora para la misma "demonstración", pero sin embargo

"... decidí usar la palabra; es algo común para casi todo el mundo y es una fuente sonora maravillosa. ... También es extremadamente personal." (Entrevista a Lucier realizada por Simon, notas en el CD I am sitting in a room )

Su observación subvalora el significado que la palabra misma "determina" en nuestros oídos. Como fuera discutido previamente, la palabra posee una existencia inusualmente definida y la honramos con atención especial, aún si no entendemos la lengua en cuestión, debido a que nos refiere a la comunicación. No podemos escoger ignorarla, por cuanto comunica una amplia variedad de información emocional, intelectual ysonora. Trate de escuchar una película extranjera subtitulada sin el sonido y verá cuánto se está perdiendo.

De esa manera, mientras Lucier juega con la determinación del oyente y del compositor, lo está haciendo con material que presenta constantemente sus propias demandas. La fuente exacerba su fructífera confusión en la medida en que, aún cuando la inteligibilidad de las palabras se pierda totalmente en la reverberación, su significado resuena en nuestras mentes. Hasta el final retenemos lo que podríamos llamar audición "determinada por la palabra". A medida que se suceden las re-grabaciones, las comparamos y contrastamos con nuestra memoria del original, intentamos percibir el sonido de las palabras ahondando continuamente a fin de encontrar remanentes de significado verbal. La existencia de la palabra en tanto fuente sonora transmite insistentemente su propia determinación auditiva.

De manera similar Lansky, y en menor medida Ferrari, realizan una actividad compositiva que interacciona con -antes de transformar radicalmente- la existencia de la palabra. Una gran parte de la atracción que ejerce The Lesson reside en la elasticidad de la fuente. Al igual que en otras obras de Lansky basadas en la palabra, ciertamente terminamos percibiendo la palabra de manera diferente, disfrutando con su contenido rítmico y espectral en una manera que enriquece su existencia, pero la magia reside en la persistencia de su existencia, superando todas las rarezas.

Pero cuando un compositor se ocupa de fuentes del mundo real, de significancia menos "focalizada", el resultado puede ser extremadamente diferente, dado que nuestro montaje auditivo puede provocar cambios en nuestra evaluación de su existencia.

Una manera obvia de "des-focalizar" la existencia de un sonido es extraerlo de su contexto usual, privándonos, por tanto, de nuestros juicios contextuales de audición. La música acustmática elige esta descontextualización más allá del punto de la comprensión del mundo real, abstrayendo comlpetamente los sonidos de su existencia. No obstante, no tiene por qué ser así. Hétérozygote de Luc Ferrari, por ejemplo, es algo así como un collage puntillista de fragmentos del mundo real, que abarcan desde la palabra hasta pájaros, pasando por ruidos percibidos de manera ambigua. Fuera de contexto no poseemos un entorno en el cual ubicas dichos sonidos. A diferencia de sus piezas Presque rien , no hay un intento de dar a entender un contexto "realista". El único contexto es el entorno rítmico

definido por los sonidos en el tiempo. En la medida en que superposiciones incongruentes y alusiones momentáneas al mundo real llegan a nuestros oídos, comenzamos a oír los sonidos como objetos musicales, casi como "notas" o "frases", pero sin perder jamás nuestra conexión con su provenencia del mundo real. Al mismo tiempo insistimos en nuestro intento de lograr algún tipo de narrativa a partir de significados contradictorios del mundo real. Como resultado de su descontextualización los sonidos cuya existencia, en la vida real, podría estimarse como de relevancia pasajera, se convierten en esenciales para nuestra comprensión musical.

Sud de Jean-Claude Risset nos brinda un ejemplo cuyo sujeto real es este proceso activo de transformación. Él logra esto confundiendo nuestro reconocimiento de los orígenes de un sonido, de manera que nuestra apreciación de la existencia del sonido es interrumpida frecuente y continuamente. En Sud nos vemos en todo momento enfrentados con una amalgama cuidadosa de sonidos "reales" -sonidos del mundo real ampliamente no adulterados- y sonidos "imaginarios" - sonidos del mundo real transformados o timbres totalmente sintéticos. Pero dado que la separación entre "real" e "imaginario" se encuentra constantemente en un proceso de transición, nada es lo que parece. Esta obra infiltra y dirige nuestro montaje auditivo interno de manera tal que nos encontramos constantemente en el mar desde un punto de vista perceptivo.

La complejidad -y sutileza- de los procedimientos de Risset justifican una decripción detallada de los primeros minutos de la obra, en la cual yo uso los términos "real" e "imaginario" en el sentido descrito anteriormente (5) .

El movimiento se inicia con sonidos de olas reales que llenan el campo estereofónico, bajo las cuales aparece, muy calmadamente, un entramado armónico. Miestras las olas se hacen más fuertes, se construyen cantos de pájaros a la distancia. Un piar de pájaro claramente real está acompañado por un sonido de pío equívoco, probablemente imaginario, el cual se repite varias veces, alternando entre los canales. Las olas se calman imperceptiblemente en la medida en que la textura de los cantos de los pájaros se hace más fuerte. La textura comenzó a desplazarse lateralmente, de manera rápida y continua. La frecuencia del desplazamiento lateral y su regularidad están controlados ahora también en el sentido de un entorno espacial natural.

Aproximadamente al minuto en el movimiento la textura anterior de cantos de pájaros reales se hace más aguda, más parecida a ruido blanco y se desplaza lateralmente de manera más rápida. Aparece repetidamente un nuevo canto de pájaro abrupto, con un timbre con mucha respiración, que parece producido por un tubo. Parece ser real. En la medida en que acelera su ocurrencia y el tempo , se revela su estado imaginario. Su progreso ocurre por encima de vestigios de la textura de cantos de pájaros reales, lo que aumenta la confusión.

Aproximadamente a los dos minutos entra un patrón de croares, casi como de ranas, por debajo de los cantos de los pájaros. Es fuerte, reverberante y está claramente procesado. Es difícil establecer una referencia precisa, tal vez sea el canto de un pájaro más lento, o insectos. El croar sube de altura en un glissando rápido y obviamente "no natural", el patrón rítmico se acelera simultáneamente. En la medida en que aumenta la altura el timbre cambia hasta que en el extremo del glissando, con una altura casi imperceptible, el sonido re-emerge como un matraqueo de "wind chimes" con "sonido tipo madera".

Durante esta mutación la textura de cantos de pájaros reales continuó, de manera similar, acelerando y aumentando en amplitud, aunque no tanto en altura. Al aparecer los sonidos de "wind chimes" la textura se ha vuelto frenética y fuerte de una manera no natural. En este punto el sonido se interrumpe abruptamente.

Después de un momento de silencio aparece una colección de alturas sintéticas y resonantes. Se da un cambio abrupto de contexto, con sonidos que no son del mundo real. Por un lapso extendido la textura es mayoritariamente sintética: ondas senoidales, sonidos metálicos, sonidos de piano transformados y similares a las campanas. Los contornos rítmicos de algunos gestos traen reminiscencias de los cantos de pájaros precedentes, ahora más lentos y suspendidos en un mundo imaginario. Clústers sintéticos, sonidos del mundo real altamente procesados, remolinos y glissandi de ondas senoidales están estructurados obviamente por el perfil de las olas. Cerca del final de este pasaje el grito de una gaviota, fuerte y real -un sonido nuevo-, aparece inesperadamente dentro del contexto imaginario establecido.

Esta "ola" ampliada de música es un verdadero tour de force . En el marco del movimiento a gran escala desde un contexto real a uno imaginario, Risset crea un gradación fluctuante y cuidadosamente realizada que evade constantemente nuestras expectativas y evaluaciones de todos los sonidos. En ningún momento se permite que nuestro montaje auditivo descanse. Sólo cuando arribamos a esas nubes armónicas y resonantes dejamos escapar un suspiro perceptivo de alivio al llegar finalmente a algo familiar - si es que puede llamarse familiar a lo imaginario. Sin embargo, en el momento en que nos sentimos seguros en este mundo ilusorio, aparece la gaviota, sin previo aviso, produciendo una sorpresa casi extraterrenal.

De esa manera nuestra constante reevaluación de los sonidos del mundo real engendra un desplazamiento en nuestra apreciación de su significado. Tratamos de que nuestras deducciones -cada vez menos confiables- tengan algún sentido, concentrándonos en sonidos que signficativamente están raramente abstraídos al punto de que no puedan ser reconocidos. El canto de los pájaros, real al principio, es bastante distintivo como para prestarle especial atención. Hay muchos cantos de pájaros diferentes, claramente definidos. Somos conscientes de su existencia en tanto son gritos identificables y forman parte de un entorno natural. Mezclando pájaros reales e imaginarios se crea

una confusión perceptiva crecientemente incómoda, una necesidad de re -percibir. ¿ Qué es lo que estamos escuchando? ¿ En qué lugar (¿de esta tierra?) nos encontramos? Al mismo tiempo que los sonidos de pájaros, insectos y olas se encuentran continuamente en proceso de ser transformados, lo mismo sucede con con nuestra apreciación de su existencia. Cuando la ola alcanza su pico las transformaciones de existencia alcanzan conclusiones radicales. Cuando las ranas se convierten en campanas un grito comunicacional se ha convertido en el producto lateral de una acción, implícitamente la acción arbitraria del viento. La existencia animada se ha transformado en existencia inanimada.

El viaje perceptivo por la montaña rusa de Risset pone fin a cualquier expectativa representacional que podríamos haber tenido del entorno grabado. Él no pretende convencernos de que lo que oímos es miméticamente "realista", pero tampoco se preocupa por interrumpir nuestra conexión con el mundo real. Lo que percibimos y oímos son semejanzas, rastros y transfomaciones de lo conocido. Y lo que es más importante aún, de lo que tal vez se trate , en última instancia, esta obra, es acerca de la manera en la cual forjamos cierta coherencia de estas percepciones dentro de nuestro montaje auditivo interno.

Montaje auditivo como redescubrimiento

Esto nos devuelve a la definición inicial de montaje como un conjunto de instrumentos que tienen un propósito , diseñado para ser ensamblado a partir de elementos aparentemente incongruentes. En la medida en que resintetizamos nuestros procesos auditivos fracturados, "redescubrimos" las relaciones entre ellos y se nos requiere realizar nuevas deducciones auditivas. No debería subvaluarse la significancia de este proceso de descubrimiento. Nuestras deducciones perceptivas son normalmente fijas e inflexibles. Parte del éxito de la música del mundo real radica en su habilidad para sacudirnos de nuestros procesos auditivos establecidos; la deducción es, por supuesto, un proceso de substracción perceptiva, mientras que la música del mundo real parece sumar a nuestra percepción.

¿Pero qué es exactamente lo que se mantiene como resultado de nuestra audición reensamblada? Por un parte, la música del mundo real nos coloca en un estado constante de evaluación retrospectiva, tanto durante la audición de la obra como después, cuando evaluamos nuestra experiencia auditiva musical en relación con nuestras vidas. Para clarificar este punto, comparemos la experiencia con los procesos que realizamos para completar un críptico juego de palabras cruzadas.

Al realizar intentos sucesivos de resolver los indicios de las palabras cruzadas creamos una especie de montaje lingüístico interno. Para acceder a las respuestas realizamos un pensamiento lateral, explorando todas las implicancias de la información. Comenzamos a pensar diferente de las palabras, en términos de su sonido, su contenido, su forma o su etimología. Inspeccionamos imprevistos o dobles sentidos e intentamos activamente expandir nuestra comprensión. Cuando oímos una obra del mundo real nos abrimos a desplazamientos de la percepción, a re -percepciones, y, resolviendo una pista, dibujamos retrospectivamente la manera en la que "obtuvimos" su significado.

Al finalizar un juego de palabras cruzadas nos enfrentamos a una presentación inusual de las palabras, fuera de su contexto normal. Apreciamos las conexiones de tipo más inortodoxo. Conexiones de tamaño, estructura interna, patrones visuales o simetría espacial. Así como la obra del mundo real nos lleva a re-evaluar retrospectivamente la existencia de sonidos familiares, ahora estamos observando una estructura completada que presenta esas palabras familiares -al menos por un momento- como extrañas y nuevas.

Pero, lo que es más importante aún, tenemos la satisfacción de obsrevar la culminación del rompecabezas ( puzzle ). Nuestra mente creó y percibió las respuestas. A no ser que estemos particularmente frustrados o malhumorados escogemos olvidar que, en algún lugar, un compilador de palabras cruzadas las ha escrito anteriormente.

A pesar de que la música del mundo real ofrece un "rompecabezas" auditivo mucho más enriquecedor, podemos igualmente emerger de nuestro montaje auditivo sintiendo que nosotros tuvimos algo que decir al crear las respuestas, aún cuando el compositor creara las pistas que dirigieran nuestra percepción. Es el proceso de completar el rompecabezas, antes que el resultado final, lo que amplió nuestra comprensión. Y las deducciones auditivas que realizamos reensamblando nuestro montaje auditivo son "soluciones" personales. De la misma manera en que el proceso de resolver palabras cruzadas es algo que realizamos de manera individual e impredecible, nuestra comprensión auditiva surge de una actividad individual y creativa.

"El montaje postula una comunicación intersubjetiva y la transmisión de significados, pero rehusa el carácter literal de la representaciín y el acceso directo a su significado. Al igual que en el collage, el montaje es una destrucción de la realidad. Pero cuando el collage, insistiendo en el carácter superficial heterogéneo de los fragmentos agregados, juega un papel de provocación (el rapto de la ruptura), el montaje induce a redescubrir la red de significados que los organiza, para recobrar por debajo de la desconstrucción no una opción nihilista, que sólo retiene el absurdo y lo accidental, sino lo imprudente que economiza signifcancia." (Thomas, 1985, pag. 85)

La esencia de una aproximación desde el mundo real a la composición reside en la invitación a participar subjetivamente en la creación y transmisión de significados transfigurados, a crear a través de la confusión de

nuestro montaje auditivo individual. La música del mundo real genera un estado creativo al tiempo que "destruye" nuestra percepción normal de la realidad, y nos invita a descubrirla nuevamente, retrospectivamente. Y yo pienso que este proceso de re-descubrimiento es el enigma estético de la cosa. El descubrimiento se embarca en viajes a lo desconocido, dejando la seguridad y el hogar para buscar nuevos conocimientos y experiencias. Al escuchar una realidad imaginada nuevamente, podemos apartarnos de asunciones tanto de la audición como de nuestra experiencia.

Viajes de la imaginación

Mientras escribo esto es "Noche de brujas" ( Halloween ) o, en su sentido celta original, la "Noche de los Muertos" [o de "Todos los Santos". N. del T.]. La noche en la que enfrentamos nuestros más profundos miedos en lo que tiene que ver con espíritus, fantasmas y vampiros, a través de relatos, fogatas y otros apaciguantes rituales. He estado escuchando relatos de fantasmas en la radio, enmarcados en los tonos lúgubres de Vincent Price, conjurando un entorno oscuro y aborrecible para relatos que en sí mismos tratan acerca de la oscuridad y de cosas oscuras. Cuando queremos sentir miedo apagamos las luces y nos asustamos con historias de apariciones o miramos una película de terror. Luego de ser transportados imaginativamente de nuestra realidad oscurecida retornamos a ella, sólo que ahora hay movimientos en las sombras y seres extraños en las llamas. Nos desplazamos de la realidad a la fantasía y nuevamente a la realidad. Y esa realidad cambió, de la misma manera en que su realidad de lectura cambió al recordar que yo tengo una vida, y un tiempo, más allá de este texto.

Pero, volviendo al texto, no todos los viajes de la imaginación asustan, por supuesto. Sud de Risset, aún dentro del corto fragmento discutido, realiza un movimiento similar, ondulante, que viaja de lo real a lo imaginario y retorna a lo conocido. Como una ola, y al igual que el final de una historia, existe esa sensación de haber retornado, de introducirnos nuevamente en la vida real, recogiendo nuestros abrigos y programas para ir a casa. No obstante retenemos la experiencia de un viaje de algún tipo entre la partida y el re-arribo. Sud sea tal vez inusual en el sentido de que el viaje está descrito dentro de la obra, pero toda la música del mundo real se ocupa de un viaje similar. Una obra del mundo real puede entenderse como un alejamiento de la realidad, pero a través de la realidad que enmarca nuestra experiencia de la música. Y las obras del mundo real proveen mundos musicales de "final abierto", dado que requieren nuestra memoria continua de la realidad, la forma en que las cosas son realmente, o nos parecen que son, o eran .

Al no ser realista la música del mundo real deja una puerta entreabierta a la realidad en la que estamos situados. Yo afirmo que la música del mundo real no se preocupa por el realismo, y no puede preocuparse por el realismo porque busca iniciar, en su lugar, un viaje que nos saque de nuestras preconcepciones, de manera que podamos arribar a una apreciación de la realidad cambiada, tal vez expandida.

La idea de la música del mundo real proporcionando una experiencia imaginativa que atraviesa la realidad hacia un tipo de reconocimiento más fantástico nos lleva nuevamente al contraste de Casey entre el contenido recordado e imaginado.

"El contenido recordado es real en su estado. Es algo que asumimos que apareció en realidad u ocurrió en alguna ocasión previa (aún si no podemos recordar ahora el momento preciso). El contenido imaginado, en contraste, es puramente posible en su estado. Es algo que, en el mejor de los casos, puede haber aparecido u ocurrido previamente o que podrá aparecer u ocurrir en el futuro." (Casey, 1988, pag. 77)

Para mi la distinción que realiza Casey sigue siendo problemática, porque creo que en la música del mundo real es nuestro reconocimiento, es decir nuestra remembranza, de hechos reales lo que nos invita a realizar un viaje imaginativo fructífero. Necesitamos descubrir si allí pudiera existir una conexión útil entre nuestra memoria de la realidad y nuestra reinterpretación imaginativa de lo que podría significar. Esto requiere que se explore cómo y por qué el escuchar hechos grabados dentro de la música del mundo real puede invocar diferentes tipos de reconocimiento de la norma y puede aclarar la naturaleza abierta del mundo que ofrece, incluso, la obra más fantástica del mundo real.

Un abandono del realismo

El realismo se basa, o incluso requiere, nuestro rreconocimiento normal. Por ejemplo, Bazin entiende el realismo cinematográfico como la grabación y luego re-presentación (6) de un "corte" de la realidad, con la responsabilidad por parte del espectdaor de suministrar su propia interpretación de los acontecimientos.

"Bazin imagina al espectador de cinematografía mimética como alguien que acepta que está presenciando un corte de la realidad - se dice que el espectador cinematográfico observa la imagen como la representación de algún acontecimiento o estado de asuntos del pasado ... Lo que Bazin entiende como la gloria del cine -su capacidad propuesta de movilizar a los espectadores a aceptar que se encuentran en presencia del referente de la imagen- los brechtianos entienden que es precisamente su desgracia." (Carroll, 1988, pag. 94-95)

Desde el punto de vista de Bazin el material grabado y la realidad son en efecto -y en afecto - idénticos. Este modelo idealista requiere que nuestra respuesta perceptiva al cine sea idéntica a nuestra relación con la vida real, no grabada. Pero esto significa encontrarnos restringidos a nuestras actividades perceptivas normales. Todo debe surgir de nosotros y todo significado que pueda surgir de nuestra experiencia de -en este caso- realismo cinematográfico estará delimitada por la experiencia personal. Más aún, toda actividad imaginativa que emprendamos es meramente producto nuestra propia volición, sin necesidad de ayuda. En última instancia nos embarcamos en un viaje en el cual prevemos pocos sacudones, que pueden resultar ser insatisfactorios si estamos buscando un compromiso de tipo más amplio.

"Cuando Flaherty ve una mujer caminando por la costa con un estuche de algas marinas en su espalda, es para él excitante y dramático, porque conoce, por experiencia, la lucha por la existencia que representa esa carga. Pero cuando la audiencia ve la misma imagen, sólo ve a la mujer y las algas marinas. Man of Aran es un documento sellado, cuya llave está aún en la propia mente de Flaherty." (De una reseña contemporánea en el periódico 'Observer')

Pero más a menudo el realismo, tanto en el cine documental como de ficción, se ve comprometido por la inclusión de acontecimientos dramáticos que dan origen en nosotros a un "trauma" aparentemente natural. En realidad, Flaherty se comprometió a si mismo en el intento de capturar dramáticamente a su audiencia: Man of Aran (1934) usó actores, incluía la dramática caza de una ballena y la secuencia de una tormenta - ambas "actuadas". Posteriormente a su finalización como película muda, se le agregó una banda sonora que usaba diálogos gaélicos. En este sentido quizás podría caracterizarse como uno de los primeros "docu-dramas". En su búsqueda del "hiperrealismo" los docu-dramas imponen narrativas a la realidad, mientras que las telenovelas -ficticios "dramas de la vida real"- están llenas de accidentes automovilísticos, enfermedades terminales, amoríos y otros conflictos "naturales". No obstante, ninguno de estos excursos dramáticos requieren abandonar los hábitos enraizados racionalmente. Más que invitarnos a ir hacia una comprensión más fantástica e imaginativa de la realidad, nos confirman lo que ya sabemos:

"... los procesos fotográficos y cinematográficos pueden cumplir, mejor, más rápidamente y con una circulación ciento de miles de veces más grande que el realismo narrativo o pictórico, la tarea que el academicismo asignó al realismo: preservar a diferentes conciencias de la duda." (Lyotard, 1984, pag. 75)

Pero aunque la realidad sea su punto de partida, la música del mundo real no busca preservar de la duda la conciencia normal de lo real. No se nos requiere responder a la música como una re-presentación baziniana de la realidad. Ninguna de las obras que yo discutí usa el drama musical para ponerle "sabor" a la acción -no hay formas de sonata o sinfonías-, así como tampoco presentan "tramas" manifiestamente programáticas. De hecho Risset -tomando el continuo y repetitivo flujo y reflujo de una ola como modelo estructural- es casi perverso al evitar la confrontación. La ausencia de "realismo dramático" en la música del mundo real indica que mientras que "fracasa" en proporcionar un mundo "realista", antes que abandonar la realidad, lo que abandona es el realismo.

Reconocimiento emocional Presque Rien avec filles de Ferrari, como el cine de montaje, re-ordena la realidad de acuerdo con el punto de vista interno, subjetivo del compositor. Lo que reconocemos no es una representación realista y objetiva de la realidad, sino la interpretación de acontecimientos grabados coloreada emocionalmente por un individuo. En este respecto, Ferrari -que es un realizador cinematográfico- tiene mucho en común con directores como Vertov y Eisenstein, quienes eran muy severos en su desprecio por el realismo cinematográfico en tanto una re-presentación imitativa de la realidad - "La imitación es la forma más sincera de adulación. No es una película, sino un archivador" (Vertov, pag. 264)- y polémicos en su defensa de la realidad interpretada subjetivamente.

"No la información desapasionada, sino la música de la ciencia. La poesía de la realidad. Una aproximación emocional a lo cognitivo y un interés cognitivo en lo emocional. La investigación que usa los métodos del artista antes que métodos puramente científicos." (Vertov, pag. 233)

Las proclamas de Vertov requieren un reconocimiento que es esencialmente emocional. De manera similar, a pesar de que podemos reconocer a un amigo cercano a partir de su voz, su apariencia o modo de ser, nuestro reconocimiento "inteligente" de él "como amigo", emplea un conocimiento educado emocionalmente, al cual nuestras percepciones gobernadas intelectualmente contribuyen sólo periféricamente. En comparasión, aunque podamos comprender imaginativamente los sonidos de la música del mundo real a través de un complejo montaje auditivo, nuestro reconocimiento del significado de la música -para uno, personalmente- es a la vez parte y más que eso. Si la música del mundo real parece ofrecer un mundo de "final abierto" que a la vez nos conecta con la realidad y transfigura nuestra comprensión de ella, puede ser porque nuestro recuerdo de la realidad se ve evocado a través de una respuesta emocional inusual.

Desde este punto de vista puede haber más libertad para dejarse llevar por vuelos de la imaginación, sin abandonar un reconocimiento de lo real. Muchos viajes de la imaginación mantienen la apriencia de una conexión con lo conocido. Convenciéndonos de que el mundo al cual estamos entrando tiene alguna relación con la realidad, las fantasías nos pueden llevar a creernos la inteligencia cada vez más irracional de un mundo imaginado. "Había una vez" nos brinda un acceso a la fabricación de un cuento de hadas pero implica también que, una vez, ese tiempo recordado fue real. Los personajes de cuentos de hadas viven a menudo en países reales o pseudorreales, tienen

hogares descritos de manera realista y hacen cosas reales -beben, comen, duermen-, aún si los hogares son palacios de oro, la comida o la bebida estén en última instancia encantadas o el sueño sea por cien años. Lo irracional sigue estando conectado tenuemente con la realidad y, para muchos niños, Caperucita Roja parece ser lo suficientemente real como para que resulte poco conveniente como un cuento para irse a dormir. Y a pesar de que solemos creer que nosotros, adultos, somos más sofisticados, en realidad somos igual de propensos a la atracción emocional de un reconocimiento aparentemente irracional.

No obstante, la música del mundo real difiere, naturalmente, del mundo de los cuentos de hadas en el hecho de que su material fuente es esencialmente documental y está directamente conectado con la vida real. Como una película documental o un informe periodístico, porta la "autoridad" de la verdad aparente. Pero ello no excluye el reconocimiento emocional - de hecho puede llegar a acentuar el efecto.

"El fabulista sólo necesita convencer de la base de la cohesión interna de sus obras puramente imaginarias. Dice 'esto no podría haber sucedido jamás, así que no me culpen si no parece real.' El nuevo periodista, por otra aprte, necesita convencer sólo de la base de sus fuentes verificables y su integridad personal. 'Todo esto sucedió realmente, así que no me culpen si no parece real.' " (Hellmann, 1981, pag. 11)

El nuevo periodista, al presentar su interpretación personal de "fuentes verificables" tiene quizás una latitud más emocional que el fabulista porque el "contrato" que establece con su lector asume una conexión con la realidad, sin importar cuán irracional o fantástica pueda parecer su presentación (7) . No descartamos a la ligera la "autoridad" de su cuento y quizás ello contribuya a la disposición a colocar más "peso" que el usual en nuestra respuesta emocional. De manera similar, al defender que las películas "deben ser narrativas altamente emocionales y no meras exposiciones lógicas de hechos" (Eisenstein, 1970, pag. 62) Eisenstein está implicando que el reconocimiento emocional puede ser poderoso cuando el material y el sujeto son documentales en su naturaleza. Una "narrativa altamente emocional" no requiere que perdamos contacto con los hechos, sino que más bien estimula nuestro reconocimiento de que ellos están "coloreados" por emociones. Quizás una apreciación de hechos reales pueda ser modificada o filtrada precisamente debido a que el reconocimiento involucra tanto respuestas emocionales como intelectuales, y podemos ser dirigidos hacia una de las respuestas, sin abandonar enteramente la otra.

Representración parcial

Una apelación al reconocimiento emocional puede, entonces, distraernos de nuestras percepciones normales. Se nos desestimula a viajar por rutas habituales que parecen ahora, de alguna manera, haber cambiado o estar "reprimidas".

"El autor ve una imagen, una corporización emocional de su tema, con el ojo de su mente. Su tarea consiste en reducir dicha imagen a dos o tres 'representaciones parciales' cuya combinación o yuxtaposición evoquen en la conciencia o sentimientos del espectador la misma imagen generalizada inicial que atrapó la imaginación del autor." (Eisenstein, 1970,pag. 76-77)

Para Eisenstein la "representación parcial" suministraba los medios para la "liberación" imaginativa del reconocimiento emocional. Y su medio principal para obtenerlo era el montaje cinematográfico, que entendía como una estructuración emocional esencial de imágenes en el tiempo. Cortando la película también "cortaba", y por lo tanto oscurecía, el flujo normal de acontecimientos creando una nueva estructura de relaciones, seleccionada cuidadosamente por su poder evocativo.

En su película Octubre (8) , por ejemplo, transmite el sentido de "espera" cargado emocionalmente que precede al ataque del Palacio de Invierno a través de una sucesión disjunta de imágenes fugaces. La película corta continuamente de tomas que incluyen un acorazado estacionado junto a un puente, un par de soldados amontonados anticipando un mensaje y las opuestas mujeres soldados caminando nerviosamente junto a las murallas almenadas. Las mismas imágenes retornan repetidamente y, cada vez, nada ha cambiado. Casi como una confirmación superflua, la palabra "esperando" aparece brevemente en la pantalla. Es casi inevitable un reconocimiento emocional frente a imágenes tan evocativas cuyas representaciones temporalmente oscurecidas transmiten mucho más que la suma de sus partes individuales.

En un "realismo" o "trama" igualmente huidizo, no parece accidente que la música del mundo real use frecuentemente el procesamiento de señales de una manera que, literalmente, oscurece la fuente grabada. Las técnicas pueden ser -si el compositor lo elige- directamente análogas a esta intención de "representar parcialmente" un tema. Mientras que la música concreta usa frecuentemente el filtrado o síntesis digital, por ejemplo, para destruir toda la información referencial, la música del mundo real puede usar las mismas técnicas -como en las piezas con palabras filtradas de Lansky, o los pájaros sintetizados de Risset- para retener aspectos particulares, evocativos de una fuente. Esta música habla de -y a través de- la visión internalizada que el compositor tiene de la realidad - una respuesta emocional que no puede comunicarse solamente a través del realismo. En su lugar presenta imágenes fragmentarias o reestructuradas que, a la vez que retienen alusiones a su "existencia" en el mundo real, están descontextualizadas del curso normal de los acontecimiento. Y cada una de ellas está más relacionada con la experiencia que con los hechos.

En esto la música del mundo real tenga, tal vez, una leve ventaja sobre el cine, dado que -en menos de lo que se necesita para cantar un acorde de sol mayor- se puede transformar la realidad a través de la abstracción musical. Las representaciones parciales son inducidas por el hecho de que, adicionalmente a los caprichos de las imágenes oscurecidas, podemos tener que lidiar con la "interrupción" emocional de contornos musicales abiertos. Esto es particularmente aparente en Quakerbridge de Lansky, una pieza en la cual la armonía casi tonal se tansforma en el medio, citando al compositor, para "encontrar la música de la experiencia de ... nostalgia" o, más aún, escapar a las "restricciones" del realismo en los sonidos grabados de centros comerciales. Y él, al igual que Eisenstein, habla en términos de compromiso emocional, antes que intelectual, al referirse a la nostalgia, una imagen de experiencia personal concebida al interior del propio "ojo de su mente". La intención de Lansky es la de alejarnos del realismo hacia una apreciación musical. Nos ubica en una silla "musical" - oímos los sonidos del centro comercial a través de nuestros oídos musicales porque su interacción con el material "nos sienta" para escuchar de esa manera. Parecería ser que la música, más que el cine, puede ofrecernos "otra habitación" desde la cual observar cómo transcurre el mundo. Sin intentar controlar nuestras emociones, el compositor nos invita a "usarlas" para encontrar, para usar la frase engañosamente extravagante de Vertov, nuestra propia "poesía de la realidad". Y un viaje evocativo, irracional, uno que alcance un vuelo fantástico de la comprensión normal, depende de una sensibilidad poética que, lejos de ser dramática, genera una sutil evolución de ilusiones, alusiones y otros alejamientos de lo conocido.

Metáforas poéticas

"Podríamos decir que una imagen estable y completamente percibida 'cierra las alas' de la imaginación ... Pero la movilidad real, la esencia verdadera del movimiento, que es lo que es el movimiento 'imaginado', no es estimulada por la descripción de la realidad, aún cuando describa el desarrollo de la realidad ... Lo que a mi me gustaria examinar realmente ... es cómo lo imaginario está inmanente en lo real, cómo una camino 'continuo' conduce de lo real a lo imaginario." (Bachelard, 1988, pag. 4)

Si la realidad oscurecida -a través de la mitologización, el montaje, el filtrado digital- accede a un reconocimiento emocional peculiar, Bachelard brinda algunos indicios del valor poético de este ejercicio. Al explorar ese "camino continuo" de lo real a lo imaginario, a través de la poética de la música del mundo real, más que de la poesía en si, podemos descubrir que la música del mundo real estimula también un descubrimiento individual, imaginativo de lo que es inmanente en la realidad. Y esa es la razón por la cual recobra rápidamente su conexión con la realidad.

Mi obra people underground fracasa -intencionalmente- en ser un ensayo tanto sobre el "realismo" dramático como sobre el arte sonoro abstracto. Dado que se trata de estar bajo la tierra, tanto en el sentido metafórico como en el físico, puede entenderse como un intento de documentar relaciones metafísicas que trascienden la realidad de nuestras percepciones normales. Los sonidos de personas caminando en túneles de peatones e interactuando espontáneamente con los alrededores inusuales, son usados como punto de partida para un viaje imaginativo, interior, uno ponderado hacia la percepción emocional antes que la intelectual. Aunque está enmarcado en una "narrativa" simple -el descenso de la superficie, un viaje subterráneo y un regreso a la superficie- este viaje musical subterráneo desciende más allá de la realidad y más allá de la narrativa temporal. Intenta sacarnos de una simple aprehensión de las cosas reales en dirección de una aprehensión compleja de sus significados asociativos. También intenta recordarnos de la irrealidad existente en la vida real: estamos cautivados por los túneles, los cambios en nuestro entorno son mágicos, jugamos con los ecos, golpeamos con nuestros pies y gritamos mientras ingresamos, temporalmente, a un mundo nuevo y extraño. Y la magia, por supuesto, provoca nuestra reevaluación de la realidad, porque lo que parecía ser real de pronto no lo es.

Al igual que una engañosa ilusión mágica, people underground intenta crear una experiencia que casi podría haber sucedido de esa manera. Pero, por otra parte, nunca se sabe. Nunca se sabe porque los sonidos del mundo real están procesados y rearreglados de manera subrepticia. Esto nos sitúa en un estado mental de inseguridad y cautela, a pesar de lo cual se nos cuelan acontecimientos "fantásticos" sin que nos demos cuenta, a veces infiltrando nuestra realidad sin que lo notemos. Y dado que la obra no nos sienta de manera segura ni en una silla "real" ni en una "imaginaria" -para expandir la metáfora de Lansky- no sabemos cuál es el suelo o subsuelo en el que vamos a caer.

Por ejemplo, poco después de un "descenso" rítmico de apertura, compuesto por ataques duros y fragmentos de habla, arribamos a un lugar extraño. Esto, no obstante, no está procesado y es "real": los sonidos de dos personas caminando y hablando intermitentemente bajo la tierra. El ritmo regular de los pasos es interrumpido ocasionalmente por repentinos "golpes sordos", que reverberan en el entorno resonante. Tal como era de esperar, las alturas son siempre las mismas, dado que -como en I am sitting in a room de Lucier- el espacio fijo suministra el "filtro" que las afina. Esta sección podría ser -y de hecho fue- un grabación sin interrupción de acontecimientos reales, pero su extrañeza genera algunas dudas. A medida que los caminantes avanzan, los golpes sordos se suceden en un claro patrón rítmico al cual se le "responde" con una fuerte colección de ataques aleatorios, superpuestos y con una variedad de alturas. El entorno parece haber respondido voluntariamente a la interacción humana. La realidad fracasa y, mometáneamente, la fantasía prevalece.

A pesar de que los parámetros "musicales" abiertos no prevalecen, es a través de dichos parámetros que intenté extender metafóricamente nuestras asociaciones "subterráneas". Como se señalara ya, las alturas se usan para

infiltrar la realidad. Cerca del centro de la obra, donde lo subterráneo establecido desciende aún más de la realidad, las alturas y el ritmo se usan para extender nuestro viaje de la imaginación.

Un pasaje que usa los sonidos de una multitud pasando a tavés del túnel desaparece gradualmente y es reemplazado por distantes fragmentos de palabras, entremezclados con el sonido de los golpes sordos y con disruptivos estrépitos producidos por puertas de ascensores. Vuelven unos pasos solitarios y permanecen en primer plano. Esta sección es repentinamente mucho más silenciosa, los acontecimientos ocurren de manera infrecuente y los sonidos de los ascensores, golpes sordos y fragmentos vocales distantes se alternan, separados -por primera vez- por momentos de silencio. Dado que la resonancia del túnel definió nuestro contexto, ahora nos encontramos en ninguna parte. Todos estos sonidos descienden en altura cada vez que se repiten y los golpes sordos no son acontecimientos aislados ni colecciones caóticas, sino parejas descendientes, casi cadenciales, en ritmo y altura. Gradualmente desaparecen todos los sonidos de origen humano y nos encontramos frente a golpes sordos y estrépitos no identificables. La altura y el ritmo suministran una trayectoria musical. Una trayectoria que, aunque es claramente descendente, no nos suministra ninguna pista acerca del punto de arribo. Nos posamos, tentativamente, en una silla "musical". Traté de sugerir la idea de que este viaje descendente podría prolongarse, quizás, indefinidamente. Estamos abandonados bajo la tierra y nos encotramos solos para contemplar nuestras dudas individuales -las musicales y de las otras- en un silencio cada vez más abarcador.

Nuestro aislamiento se mitiga con el sonido de una multitud que entra desde el silencio y aumenta gradualmente en amplitud y densidad. Los golpes sordos y el estrépito desaparecen y la humanidad se reasegura entusiastamente a si misma. Oyendo retornamos al mundo habitado del túnel de la vida real y el viaje continúa. Y, en una obra cuya única trayectoria decisiva es la descubierta por nuestras mentes auditivas en respuesta a las sugerencias metafóricas, tanto los procesos musicales como el realismo son representaciones parciales que encontramos en el camino.

"... de todas las metáforas, las de altura, elevación, profunidad, hundimiento y caída son las metáforas axiómaticas por excelencia. Nada las explica y ellas explican todo. Dicho de una manera más simple, si una persona está dispuesta a vivirlas, sentirlas y, sobre todo, compararlas, se dará cuenta de que poseen una calidad esencial y que son mucho más naturales que todas las demás ... Y, a pesar de eso, la lengua no se adapta particularmente a ellas. La lengua, condicionada por las formas, no es fácilmente capaz de hacer pictóricas las imágenes dinámicas de altura." (Bachelard, 1988, pag. 10)

Bachelard nos conduce de estas metáforas poderosas y elementales que todo arte intenta hacernos sentir - vivir - en dirección a la lucha de la lengua por expresar aquello que las palabras no pueden expresar, y esa es la sublime frustración de la verdadera poesía.

Las palabras se deforman crujen y a veces se rompen bajo la carga, bajo la tensión, resbalan, patinan, sucumbren, decaen con impresición, no se quedan en su lugar, no se quedan quietas.

(T.S. Eliot, "Burnt Norton")

La poesía saca palabras de su contexto usual y trata de derrotar el poder de la lengua, el "condicionamiento de formas" racional que brinda a las palabras su sentido "normal". De manera similar, la música del mundo real saca acontecimientos de su contexto usual, derrotando nuestro balance racional de reconocimiento. Pero también saca a los procesos musicales fuera de su mundo totalmente imaginario, en el cual usualmente luchan en abstracción con las mismas metáforas poéticas "axiomáticas" que describe Bachelard. En este mundo encuentran expresión en melodías, modulaciones, gestos, timbres o acordes. Así esas metáforas se transforman en fines poéticos en los que la música ilumina el "camino continuo" de lo real a lo imaginario. De esta manera, piezas como Sud ,The Lesson y, espero, la mía propia, introducen procedimientos musicales con un valor poético adicional: nos brindan un reconocimiento nuevo y "des-condicionado" de acordes, alturas o curvas de amplitud. Existe una tensión, entre lo que "esperamos" por costumbre de las palabras, sonidos o procesos musicales y los nuevos fines en los cuales han sido convertidos. Perdemos nuestros prejuicios tanto de la música como de la realidad - no tienen sentido.

Cuando los prejuicios nos abandonan, nos quedamos con la fantasía - el juego libre de nuestra imaginación creativa. Y esto es, para Bachelard, la condición dinámica e individual que la poesía invoca idealmente. Comparto la preocupación de Bachelard acerca de la fantasía como un estado interno de los asuntos y creo que la música del mundo real, al igual que la poesía, está impulsada por un deseo de invocar nuestro "vuelo" interno de la imaginación de manera que, a través de una audición imaginativa de lo que es "inmanente en lo real", podamos descubrir lo que es inmanente en nosotros mismos.