paci, per una fenomenologia della musica

8/7/2019 Paci, Per Una Fenomenologia Della Musica

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Enzo PaciV I

PER UNA FENOMENOLOGIA DELLA MUSICAda "Relazioni e significati"

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1. E st et ic a / il os o/ ic a e [ en om en ol og ia d el la m u si ca .Nei periodi di crisi 0, comunque, di trasformazione, anche Ieconcezioni estetiche, nel momento stesso nel quale aprononuovi e inaspettati orizzonti, esigono una riconsiderazione tal-volta imposta dalla prassi dell'arte e paiticolarmente dal fattoche Ie stesse opere d'arte implieano una ricerea 0 si presentanocome una ricerca. Cio avviene oggi in tutti i campi e in mododel tutto speciale nel campo musicale.

L'Eimerr, in un ssggio pubblicaro nel n. 79-80 della ri-vita Aut Aut , sembra dubitare che un'estetica di tipo ft-losofico sia in grado di affrontare e di chiarire la complessaproblem atka inerente all 'evoluzione della musica conternpora-nea. Quest'evoIuzione ci pone di Ironte a qucstioni che sem-brano implicare Ia fisiologia, I'acustica, Ia teoria dell'informa-zione e Ia teenica elettronica, con tutti i problemi scientifici adesse inerenti. Si deve osservare ehe it punto di vista dell 'Eimerte vero soltanto se per estetica fiIosofica si intende un'astrattacostruzione sistematica che per principio esc1uda dal propriocampo ildato di fatto materiale ed empirico del suono e I'altrodato di fatto, strettamente collegato at primo, dell'uomo comeprotagonista centrale di ogni esperienza acustica e musicale.

In generale non sembra giusto condannarc per principioogni estetica 1110soficaperche anche lc estetichc meno attenteall 'esperienza del suono, 0 del colore, 0 allIrnportanza delletecniche, contengono spesso analisi preziose, certo criticabili 0perfezionabili, dei dati di fatto empirici e sensibili. Non e no-s~ra intenzione qui di impostare un discorso genera Ie sull 'este-ttca filosofiea, rna di chiarire alcuni punti che potrebbero elimi-nare alcune confusioni. ,/ ,/' ,Molte ditIe1Jenze.s~'estetica cosiddetta filosoftca .nasconodal fatto che da l punto di vista di alcune correnti tradizionalidella filosofia permane, in forme diverse, un dualisrno insupe-

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PER UNA FBNOMIINOLOGIA DELLA MUSICA

rabile tra l'arte intesa come forma dello spirito, 0 come espe-ricnza puramente mentale e psieologica, e la materia dell'arreehe si inserisce sempre nella fattualita del sensibile e della

I realta fisica. Ridotto a modelIo classico it dualismo al quale siaccenna si puc, ricondurre al dualisrno cartcsiano tra re s co gi-tails e re s extenso. Un'estetica di t ipo idealistico sara portata,in via preliminare, salvo poi a correggere la parzialita della ri-cerca, a collocare l'opera d'arte nel regno dello spirito e a sva-lutare l'espressione materiale e Ie tecniche di tale espressione.Le ragioni di fondo di un'estetica cosi orientata sono da ricer-earsi nel fatto ehe un'opera d'arte non e riconducibile a datofisico 0materiale, anche se e sempre e necessariamente un datoIisico e rnatcriale. La musica non c soltanto un insiemlacu-stieo dl suoni c, du qucsto punto di vista, un fatto fisico. Se sidice che I n musics c un fatto spirituale, mentre un insieme disuoni non 1 0 C , si dice certo qualcosa eli cornprcnsibile, rna l'af-[crrnazionc implica una distinzione tra spirito e natura che, asua volta, ci rimanda a tutti i problemi del dualisrno cartesiano ;al qualc abbiamo accennato. ~ . nforse rncglio dire che un suono 'musicale ha un significato diverso da un suono acustico anchese un suono musicale e anche un suono acustico. Tra I 'acusticae la musica si pongono la storia e Ia cultura: si pone dunque ilsoggetto umano ilquale in tanto e soggetto in quanto ha espe-rienza sia dei suoni acustici sia dei suoni elaborati musical-mente, in modo da assurnerc significati che come meri suoninon potrebbero mai avere.

II soggcrto di cui parliamo non e dunque pura coscicnza,puro spirito 0 pura res cogitans, e non c pura reah:' rnaterialeo res extenso. NCmll1


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I.. 96 PER UNA frNOMI 'NOLOGIA III'I.I. A Jl.ll ISICARELAZIONr E SrGNlflCATII"~ i

',! ~enologicamente noi cominciamo scrnprc, c non possiamo farediversamenro, dal soggetto. Cio non vuol dire che costruiamouna 610s06a soggettivistica, rna che non possiamo non partireda do che noi , in rapporto a gl i a lt ri , nelle complesse relazioniche cost ituiscono l 'esperienza intersoggettiva, sperimentiamo di-rettamente in p rim a p er so na . Se per empirismo non si intendeun sistema 610s06co, rna il metodo per cui noi non possiarnoattenerci che a ci o che proviarno e sperimentiamo in manierainnegabile, si potrebbe dire che il metodo propos to c rigoro-samente empiristico. Con questo rnetodo le filosofie come co.struzioni, e quindi anche Ie filosofic na tura li st ic he e c mpi rist i-che, sono messe da parte. Cio che ci intcressa non c se it mondosia natura 0 spirito, rna quello che sperimenriamo cosl come 1 0sperimentiamo, II mettere da parte significn escrcitare I 'ep().che. Nulla ci impedirn , in seguito, di r ivalutare questa 0 quellaan~li~i .con~enuta .in un tipo 0 in un altro di filosofia. Ma perprrncrpro CI atteruamo aile cose stesse. Se ci comportiamo cosivengono forse a cadere le diffidenze espresse dall'Eimert a pro-posito dell'estetica 6I0506ca. Alia riflessione sulla musica de-dotta dai principi di questa 0 quella Iilosofia subentra I'analisifenomenologica deIJ'esperienza musicale.

mondo pieno cosi come icorpi sono dci plena c non sono sol-tanto i corpi q ua nti ta ti vi c lella fisica'lIlatcmatica 0della geomc-tria. La percczionc che precede tune Ie categoric precede an-che tutti i campi delle scienze. C ia non vuol dire chc i corpidella fisica non si muovano secondo leggi matematichc 0 cheIa natura stessa non segua lcggi maternatiche e che quindi nonc i siano leggi matematiche dell'acustica e leggi che regolano laI is io l og ia d c ll 'u d it o nei suoi rapporti con il sistema nervoso.Questc leggi sono tuttavia derivate cd esigono, per essere sco-pcrte, una lunga riccrca eel una cornplcssa elnborazionc C011cettuale. Quest 'ultima, per lu sua orig ine, risa le sem prc al ia per-cezione 0 al modo con il quale iI mondo scnsibile mi si < fa nellapcrcezionc. L'cspcrivnza pcrcc tr iva C : certa e indiscutibilc pur-che io non cc rchi in essa qunlcosa d i diverse da quc llo che rnid: t: un ragionamcnro C confutabile; un SUOIlO. d ic eva N ierz-schc, e inconfutuhilc. E tuttavia l'espressione perccttiva nonmi da rnai soltanto il suono: C l cgata at mio corpo tutto interoe al modo con it quule, a partire da me stesso come pu nto ze rod i tutt i i rncvirncnt i cinestctici, ilmio corpo csperiscc ilmondoc si 1ll110Vee si orienta ncl mondo. La simmctria de l ritrno, lusuccessionc ordinata che presenta la mclodia, la relazione dcgliaccordi consonanri e dissonnnri chc tlii luogo nll'arrnoniu, e per-fino la rclazione e li pili succcssioni mclodichc verticali che co-stituisce il contrapnunto, sono, prima chc cspcricnze strcttu-mente musicnl i , cspcricnze della mia vita corporea in rapporroal mondo c quindi :Igli aliri corpi vivcnti 0non vivcnri. Qual-sinsi lavoro, qualsiasi movimento, qualsiasi tccnica, hanno unloro ritmo conncsso con la materia lavorata e con 1 0 spazio nelquale mi trovo. La scoperta di questi e di altri modi nel nostrospcrimenrarc il mondo hn pcrmesso ai Pitagorici le loro grundiintuizioni che hanno legato la musica ad un orizzontc di carat-tere cosmico e spesso mitico e religiose: do vale ancora perSchonberg. Gli ubusi di un punro . u vista simile sono [acil-mente criticabili, cosi come Kant ha criticaro la cosmologiuruzionalc. Di Iatto. Iinche rcsio Icdclc all'cspcricnza che ne ho,i l mondo 1l01l mi si di , mni come Ull ruuo concluso, come 1I11:!totnlita oggcuiva, ma scmpre in prospetrive parziali, tali P C I ' l lda implicate in ogni parte una totulira apcrtu: e questo che~i

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2. L'esperienza precategoriale e le teorie musical},Uno dei risultati della Iunga, complessn e diffidle analisi Ieno-~enol~gic~ ~he riguarda I'este tica, e che it campo stcsso del.I estet.'ca Sl t1~~la radicato nella vita percettiva del nostro corpoprofr,o e. nellm~renza .del n~stro corpo proprio non solo aglialtri corpi propn degli uomini e degli animali, rna anche alc~ rpo o r g~n i c~ e ci~e al pianeta terra e al cosmo nel quale vi-vl~mo e di CUI abbiarno anche un'esperienza passiva ed inerte,Rimando per questa analisi a l deen II di Husser! e alla miaopera Punzione delle scienze c sigllijictl/o dcll'unmo, Bisognan~tare in pl'~posito che it nost ro corpo c l'orgnno degli organ]di senso, Cl0 vuol dire che Ie nostrc percezioni sonorc nons~~o separabili dalle nitre. 10 non ho mai soltanto percezionivisrve 0 percezioni acustiche: il mondo che mi si rivela c un

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RELAZIONI E SIGNIFICATI

wol dire quando si dice che U mondo e un orizzonte. In reaitanODsolo isuoni mi si danno come legati alle altre esperienzedel mio corpo e del mondo nel quale ilmio corpo vive, manella percezione sonora non e aflatto data, a meno che non siricorra ad una costruzione filosofica, una distinzione tra l 'in-temo e l'esterno, distinzione che parte dal mio corpo conside-rata originariamente come punto di incontro dell'interno e del -l'esterno (Umschlagspunkt), COSt come C originc della spazialee del temporale e centro originario delle s en sa zi on i c lc gl i o rg un idi senso. Lo studio di questo campo ci dischiudc la Icnomcno-logia delle sensazioni e delle perccz ion i e doe ~Imondo c.he ~propriamente estetico. Poiche all'origine l 'esperienza est~t1c~ ~unitaria, se noi descriviamo con rigore le nostre percezlo~'_'CIaccorgiamo che ad un primo e fondamentale l ivello esse nonsono separabi!l!tnche se contengono in. se potenzialmente tuttele distinzioni che da esse possono derivare. Non e dunque dastupirsi se nella storia dell'esperienza musicale riappare sem-pre in forme diverse, e recenternente do e accaduto in modo" originale con Webern, la rivcndicazione della spazialita delmondo sonoro, e della vis ibili ta 0 f i. l! ,t lr tl li v il tl s u i g cner is del lamusiea.Ovviamcnte il mondo sonoro non e il mondo fip..uralivo,ma il ritorno alia loro radice originarin, e cioe la Icnomcnolo-gia dell'estetieo, c i fa comprcndere chc i due mondi sono con-giunti. Certo se io chiudo gli occhi non posso vedere nulla, equindi nemmeno un quadro, mentre posso ascoltare della rnu-sica cos! come se sono sordo e ci vedo posso guardare un qua-,dro e non posso ascoltare della musiea. Questa ovviets costi-tuisce per la fenomenologia, come tutte Ie ovvieta, un pro-

( blema. Basti qui osservare che non solo una qualita sensibileimplica tutte Ie altre rna puo r app r cs e l1 l ar l~ ' . Una rapprcscl~ta:zione fa parte della totalita aperta del sensibilc come qualsiasialtra sensazione e pcrcezionc, rna C laic che nella sua tcmatiz-zazione, doe nell'atto chc corea di poria in primo piano c diisolarla (il che non e mai, per principio, del tutto possibilc),oltre che essere se stessa, rappresenta do da cui si vuole iso-larla ponendola in primo piano sullo sfondo delle altre, sfondoche non va mai perduto e che sostiene qualsiasi rappresenta-

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zione, cos! come il sostrato della filosofia sostanzialistiea so-~tiene tutti ipredicati e tune le qualita. II sostrato e per~ qui I.(_ it mondo precategoriale dell'esp.erienza nella sua inte~e~t\-:ehe /, 1 pantecede, come il nostro propno corpo, perfino la distinzione .tra interno e esterno. II rnondo precategorialc, tuttavia, e ana-lizzabile nel suo complcsso e vario modo di darsi, secondo i1

suo tessuto, indiscutibilc come per Nietzsche c indiscutibile ilsuono 0 come, se bene intesa, c indiscuubilc l ' imuizionc cd eindiscuribilc, in scnso discorsivo, tutto il campo dcll'assioma-tica. Un approfomlil11clllo di questa problema! icn gcuercbbenuova lucc sullc relazioni tnt matcmnt ic a e musica e sulla con-ncssionc cosmica dei due campi, connessione che non vastudiata sui piano di una mctafisica precostituita, rna chiaritaattraverso l'analisi fenomcnologica.

Un suono e dunquc un fatto I is ico, una sensazione fisica,rna e anchc, se prcso a se, una sensazione fisica che rapprescnta! tutto it rnondo Iisico, In quanto rappresenta l 'esperienza spa-; zialc nella percczione tcmporale, 0 ln Iigura in note che si illu-rni nun o () si d isc gnnn o ill perfetti c luminosi c risra lli nc l nerodel silcnzin, come accade in \ '('cbern, iI suono rapprcscnra lastruuura dcllo sfolldn picno C sintetico dal quail' iI suono stessovicne isolate e tcmatizzaro JaWat/cm:iol1c, con un auo condi-zionato dalla pnssivita del scnsibilc, ma anchc libero, in quantoC appunto un alto 01 attenzionc e di sc elra . 1 1 [are a t tenzione,it rivolgersi verso un aspetto della realta piuttosto che versoun altro, e un'operazione insita nel nostro corpo organieo in-teso come organa .degli organi di senso, ed e un atto che puochiarire come sper iment iamo noi stessi e it mondo attraversola conncssionc c l'arricolazionc delle qualita scnsibili. Si trattaproprio del modo Ji spcrirncntnrc chc la lisiologfu stllclierncome suo campo spccifico, rna che per noi C appunto un modod i spc rim cnta re osservnbi lc c d esc riv ib ile come talc aitraversoun 'anulisi [cnomcnolog icn .

La rrapprcsl:lltazione'non mpprcscnta soltnnto altrc qualituscnsibili, rna anchc do chc c lonrano 0 asscmc 0, in qualchemodo, possibile. II primo distacco che la percczione rappre-senta in rapporto allo sfondo, distacco che auraverso la temi-tizzazione e l'attenzione dii un primo carattere attivo alia sen-

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.'. _t',"; . 1 0 0 RELAZIONI E SIGNIFICATI

~'. . sazione, indiscutibile rna sempre passiva, diventa un distaccosempre piU libero quando la sensazione, legata allo sfondo, puotuttavia rappresentare il passato, 0 cercare di vedere 0 sentireil futuro, 0 illontano 0 l'assente. La struttura stessa del campovisibile permette queste operazioni. 10 non vedo la luna rnaho varie visioni della luna. 10 non odo i1 tuono 0 it rifran-gersi dell'onda, rna ho varie audizioni dello stesso rumore. Sitratta d i variazioni d i un sensibile che dipendono dalla miaposizione vicina 0 lontana e da altre situazioni inerenti altalocalizzazione e alla temporalita del mio corpo c del modo cheilmio corpo ha di percepire il mondo. Le variazioni di questotipo, inerenti al campo sensibile, 50no dctrc cla Husser] [an-tasmi ed it termine c c ollc ga bi le a l termine [autasia 0 imrnagi -nazione e quindi aile funzioni dell' immaginazionc. 10 posso fan-tasticamente pensare situazioni possibili nel futuro 0 situazioni

.: del passato rnai esistite. Ma cio che conta sui piano estetico( e che io posso farlo servendomi dei fantasmi, delle sensazioni,delle percezioni, delle rappresentazioni. La mia immaginazionee pill attiva e pill libera non solo della realta , sempre legataa cer ti tipi di causnl i t a e di circostanzialita, rn a anche dell 'at-tenzione. Sartre, insistendo su questa liberta, vede nell'imrna-ginazione una negazione del mondo chc parte dal soggetro. Sipuo capire questo punto di vista, se non viene trasportato suipiano di una costruzione ontologicu, 1 1 1 : 1 sta di Inttu che 1 :1 sen-sazione e la rappresentazionc sono nel mondo: se io dim che1 0 trascendono devo tener presente che il mondo non e maichiuso e che it suo oltrepassarsi gli e costitutivo. L'irnmagina-zione e , in altri termini, pur nell'attivita delle variazioni, sem-pre immaginazione che si esprime sensibilmente, e quindi inun mezzo percettivo che inerisce alia struttura e all'orizzontedel mondo, A parte Sartre si puo dire che le variazioni rappre-sentative sono fantastichc rna non sono confuse, e implicanosempre una trasformazione del modo can il quale noi viviamonel mondo e nella storia del mondo.

Se esiste una connessione tra la struuura finita del 1 1 1 0 n < . l oe la rappresentazione musicale, vuol dire chc la rapprcscnia-zione musicale non c mai un linguaggio isolabile dall'cspcrienzaintesa e valutabile come realc. La musica non c dunque un lin-

' t. '(. ',",1,..",'.'~!~:.'_I., J( .

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. ', I'I'R UNA I'ENOMP.NOLOGtA DEt.t.A MUSICA 10 1guaggio meramente formale e non e r iducibile astoria astrat tadi un linguaggio, a un insieme di rcgolc sintattiche, come se sitrattasse solo d i scgni e di rcgole per collcgare i segni. I scgnidi una partitura sono sedimentazioni di rappresentazioni so-nore e Ie loro relazioni sana relazioni sonore. Questa osserva-zione vuol evitare una confusione. Si puo ridurre il materialesonoro a segni, 0arrivare aile complesse costruzioni dei flam-rninghi, e si puo dire che ci puo essere una musics che non van sc olt nra m il letta. Ora non e escluso che Ie combinazioni trasegni, come lc combinnzioni mntematiche. rivelino la srruuuradi mnndi che sono per om a noi sconosciuti 0, in rnusica, nonudihili. m a rcstn il Inrro che l'origine d i questa possib ilira ri-mane In pcrcczionc dalla qualc derivano tunc Ie rapprcsenta-zioni l' tnt t e lc va ri nzio ni. Non si c ri t ic a qui In po ssi hilc for-malizzaxione dci scgni musicali, rna si osscrva che non ~ipuocreare della rnusca deducendola da combinazioni segniche 0matemat iche. Prima c 'e sempre la percezione cosl come c 'esempre il nostro corpo, e gli stessi segni algebrici hanno ori-gine dnl nosrro corpo, dai suoi movimenti e dalle strutt ureche il movirncnto mantiene, sia che esso sia interno sia chcsia estcrno .

L'osscrvazione che precede mira anche n porre un limiteagli uhusi della teor izzazionc. Non s i c ri t ic a n o qui Ie teorie rnail 101'0 II~O indl'hi .....Una c pill t co ri e s ulla musics sono incvi -tahili: nella lorn Iunzionc posit iva Ie teorie sono in renlt~ ri oIlessione e prcsa eli coscicnza del fatto musicale. Come rifles-sione e riconsiderazione una teoria non e un sistema, e se nonc un sistema, rna una riflessione sull'esperienza, la sua funzionepuo essere anche quella di allargare l'esperienza musicale e Iesue possibilita. Ma la musica non e mai deducibile da una teo-ria COSt come l'indiscutibilits del suono non e mai deducibileda una dimostrazione loglca e catcgorialc, Sc la tcoria prctendee li porre le hasi eli un 'opera d'arte 0,senz'alt ro, di crearla comeuna sun conscgucnzu, 0 sc una teoria prctcndc di porsi con Iesue cntcgorie al postn del scnsihilc 0, in gcncrc, dell'csrctico,noi diciamo chc tcndc a nascondcrc la realt,l dcll'estctico conun riucstimcnto di idee e che, in questo sense negative, eun'idcologifl. L' idcologia deve esscrc disoccultata e ridottasalle. .


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RELAZIONI E SlGNIFICATl

case stesse, COS! come tutte Ie categoric devono, perche sianochiari il loro significato e la loro funzione, non obliare mai Ialoro origine precategoriale, illoro emergere dal corpo organicoe da l mondo reale percettivo nel quale si costituiscono attra-verso le operazicni, gl i atti di attenzione 0di rappresentazione,e poi di riflessione, dell'uomo concreto operante.del soggetto

Cia che precede ci rimanda al Iatto che la musicologia ~COMessa a tutte le scienze. Le scicnze sono campi categorialithe sorgono dall'esperienza prccatcgoriale di base. E naturalethe la musicologia chieda aiuto all 'ncusticn e alln Iisiologia, COS!

;~;'. come puo, e anzi deve, servirsi dcll'etnologia, della psicologia,t.. della sociologia. Mil se ciQ avviene e perche In musica nasce dn~i,:(fun mondo che e tutt'insiJme fisico, fisiologico, psicologico, 50-i 'l..}--ciale e storico. La musica appattiene all'interezza dell 'esperienza,; umana: il sentimento e sempre un nostro modo di sentire,:/" di percepire e di rappresentare it mondo. E sempre, in altre~" parole, un modo di variare la percezione, e percio il sentimentoIi. non ~ detto , ma vissuto nel ritmo, nell 'arrnonia, nella melo-.c;},. dia e nel contrappunto. La teenier e possibilc nell'impossibilita~~ '~ di contrapporre la r e s c o gi ta n s alia re s extenso, Non e scpara-~:,'i bile e non deve essere separate dal nostro modo di sentirc e di~;' ; esprimere noi stessi, dalle rngioni che ci conducono ad imma-~;, ginare ela rappresendta}reun nostro Mondo. Se ladttecnica divendta" .' un pro ungamento e nostro corpo proprio c e nostro mo 0~',:, di sentire il mondo, ogni sentimento si esprime di fatto nellah;/, coerenza di un Mondo rappresentato e nella tecnic a - e doe",."~~;; , nelle operazioni rea ll - che esso esige. Cos! il sentimentof f r . : . , privato diventa comunicabile: ogni esperienza personale,~ : < , in quanto e essenziale 0 tipica, in quanto cioe puo essere rivis-fe~.:. r suta da tutti gli uomini, e anchc esprirnibile in una variazione.,1. rappresentativa ehe e una variazione fisica, tecnica, strumentale..,, .,r~j 3. R ela tiv ita d el sistem i. T em po c stru ttu ra .t'".~,~:. I sistemi , nel senso con il quale pnrliarno di sistema to-~, . nale e di sistema dodecafonico , non sono propriamente~;~;,: teorie, cosl come non sono, in quanto tecniche, isolabili dal~ \ modo con cui l'uomo immagina e rappresenta ilmondo secondo~{~,'.,

PF.R UNA FENOMI !NOLOGIA DELI.A MU51~A

forme essenziali che, proprio nella loro espressione materiale/'e sensibile, possono avere un carattere t ip ico e universale.L- Esprimono doe forme sempre valide deljapporto tra gll uo-

mini e degli uomini col mondo, e do pur avendo origine dauna situazione storica specifics e particolare, Non vogliamo quiinsistere su questa terna quanto suI fatto che i sistemi nelsenso indicato non sono separablli da c io che si esprime attra-verso di essi . Un sistema non appartiene senz'altro ad una ten-ria 0 ad un modo logico e categoriale < I i collcgere le sensazionic Ie rapprescntazioni musicali. II sistema e piuttosto, come 1 0schema di Kant, qualcosa che mentre da un lato si collega aliasensibilita, dall'nltro si present a come una costruzionJ.'Coerenteanche se non puramente logica e categoriale. Data' la connes-sione tFa tutti gl i aspetti dell 'esperienza umana-di cui si e par-lato, tin sistema e un modo di sentire, di atteggiarsi, di rap-preseiitare ilmondo;}n realta nella storia dell 'esperlenza mu-sicale esiste una continua rielaborazione c variazione dei si-stemi, iq ua li a ssolv ono In loro p ie na [ un zi on c so1tanto nelleopere d'artc che rendono possibili, ncll'{nrcnzionaliti; cstetica,nell'elbos, come si potrcbhe anche dire, della musics, ethosche ha un carattcre telcologico e tende ad una formazione sern-pre piu rnzionnlc dell'uorno e alia rcalizzazione di una societaumana di soggcui: la rnusica e una forma di cosrituzione (leimondo umano e d~' suo fine di vcrita espresso sensibilmentcnella temporalits sonora ana quale inerisce una rappresenta-zione possibile dell'uomo e del mondo.IIsistema tonale e legato ad una concezione armonica del-l'universo che si-e anche presentata come una metafisica, rnache non era priva di contrasti dialettici. Se it sistema tonale harivelnto dei limiti do e accnduto perche e stato sentito, ad uncerto momento, come una costruzione precostituirn: c'era qual.coso cia dire e tla esprirncre in contrasto con talc precostitu-zione. La liherta dci dodici suoni c una riprcsa da CI lPO,una 'ripresa chc non cscludc il sistema tonnlc come suo casoparticolare, cosi come non esclude un ordinc, un modo di orga-nizznre it su on o s ec on do una certa intenxionalits.

Sarebbe improprio identificare if sistema ton ale con una\ concezione statica e metafisica del mondo e il sistema Bto"!le

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~; . 10 4 RELAZIONI I! SIGNIFICATI1 con una concezione dialettica. La polemica tra idue sistemi. .. . 1 non deve essere trasformata in una polernica ideologica, come. se si trattasse di due sistemi filosofici costruiti a priori. Arnbe-

. ,/,due vanno ricondotti all'esperienza estetica precategoriale, che( \ . ._ ( e cosl vasta da permettere vari modelli, vari schemi, varie strut-~~ ture. Da questa punto di vista l 'analisi fenomenologica che,I come ha dimostrato Sini, si trova ncl A 1 0 1 1 l l t t l c di (/1'111011;0 di

I Scheinberg, c un'analisi che illumina non soltanto lc possihiliI ragioni della r nu si c a a ro na le , rna anchc l 'o riginc e h I Iondazionedel sistema tonale e dei vari sis tcrni potenziali possibili perquell'ampliamento del mondo sonoro che ci viene oflerto dallamusica elettronica. Che di fatto la musica atonale e la musica

" 'c -elettronica perrnettano delle recniche phI adatte ad esprirnereI 'al icnaaione 0 il dolore della vita contemporanea, non vuol direT l . j j che la rnusica ton ale non sia mai stata espressione di una crisi,

'Ii , I cos l come non vuol dire che la rnusicn a tona le 0 clettronica non\ possa esprimere tin mondo vissuto nella spcranza e nella (cdcL-nel trionfo della ragionc. Quando il f, !,1i.Ulmtio, di cui si con-danna I'abuso, e usato in modo significativo, esprime una pro-testa che scuote I' ottimismo dogmar i co e precostituito: rn anella protesta, e nell'uso significative di essa, si esprirnc pro-prio, indirettamente e talvolta quasi per assurdo, la possibiliradi un ordine razionale e intenzionale del mondo. La rncdita-zione su queste osscrvazioni puo libcrnrci dai dogmatism! ideo-logici e dalle prese di posizione unilaterali.

Si puo qui richiamare l'attenzione su un tern a importanteche richiederebbe vaste analisi e di cui qui si parla soltantomolto sommariamente. Si tratta del tempo musicale.

In sede fcnomenologica non possiarno parlarc di tina teoriafilosofica del tempo nel senso tradizionale perchc il tempo none sistematicamente deducibile. Dobbinmo, piuttosto, vcdcrecome noi viviamo 0 sperimcntiarno il tempo. Quando, comefa Eimert, si parla di irreversibilita, si vuol dire chc le perce-zioni si presentano a noi ncl tempo in modo c hc lc perc czio nipassate non possono ritornarc. Di [atto e prccarcgorialmentenoi non possiamo invcrtire I e percezioni: l'accento va qui sui di fatto , II mondo percettivo, e si potrebbe dire senz'altroit mondo, si d a a noi in modo tale che non e possibile che io

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PER UNA FENOMI!NOLOGIA DEI.J.A MUSICA 10 5

dal la vecchiaia mi muova verso In g io vine zza : In d irez io ne tern-porale va verso la vccchiaia. 0, in altri termini, proprio se noipartiarno dalJ'Erlehll;s del soggctto, dall'erlebel1de lcb e dal~IIO ndcsso , dallo J ctz! pllllk/ (tutti questi termini, [cnorne-nologici. sono usati dn Eirncrt ), ci accorgiamo che cit '; che orapcrcepinmo trapassa. va indicrro, e vn verso il passato, per poisc om parire nc ll 'oblio , d al qua le P1Jt) c ssc rc trutto


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1 0 6 RELAZIONI F. SIGNII'ICATI

anlicipa%ione immagiflaliva che va rnolto pii i in la, verso il fu-turo, della protenzione.Si deve aggiungere che non solo e possibile, nelle rnodlf i -

cazioni temporali, una struttura, rna che tale struttura per-mette l 'analisi delle rappresentazioni, e doe l 'analisi eli varia-zioni delle percezioni sonore che costituiscono un'artlcolazionetra suoni immaginati e fisicamente espressi, tra il suono elabo-rato secondo vari possibili sistemi strutturali e i1 suono pura-mente acustico. Un'analisi precisa ci permcttcrebbc di chiarireche ogni schema musicale si costiruiscc sccondo srrutturc chesiriprendono, mantenendo il loro rnpporto, c chc, nel loro per-manere, si modificano. La struttura piti sernplice sarebbc lnripetizione. II permanere immutato del presente non e in reaitauna struttura. Eimert parla di modcrne teorie della cornunicn-zione. Effettivamente in cibernetica l'entropia della cornunica-zione, e quindi I'irreversibili t i l , sarebbe nulla, e la comunica-zione massima, se if presente fosse immobile. In tal caso pcroio non potrei comunicare che la stessa cosa come nota immo-bile che poi non sarebbe nemmeno un suono. La ripetizione cappunto una ripetizione che esigc, proprio pcrche ri-pete (cioeri-cbiama), un tempo successivo. Ora I n strutrura c if mantc-nersi di una forma del divenirc nel divcnire c non l'abolizionedel divenire, COS! come la comunicazionc c comunicazione tntsoggetti e non I'eliminazione dei soggetti in una data c nonpensabile identita assoluta.

Altrettanto impossibile sarebbe una struttura se cio che at-tendo fosse in senso assoluto imprevcdibile c si realizzasse inmodo tale da essere compIetamente privo di qualsiasi relazionecon it presente. Cio significa che una volta che i suoni sonoliberi non e aHatto detto che, pur rifiutando if sistema tonale,non debba esserd un altro sistema strutturale. E vero che inWebern e nella musica eIettronica si possono fare ben pocheprevisioni suI presumibilc decorso strutturale , Ma do nonvuol dire che manchi un'attesa e una continuitit degli schcmi edelle figure: se mancasse del tutto non c i sarcbbc piri musica cnemmeno un'esperienza acustica. Lo stesso Eimert del restoparla dell' incomprensibilita c della monotonia del semprcnuovo di nuovo ,

r liR I INA 1 :"NOMENOI .(X; IA I IF1. I.A MIIS ICA 107

La musica conrcmporancn ci ha apcrto tina nuova liberta:nell'intcrno di questa liberIa forme c strunure non sono pillprccosrituitc. Ina dcbhono ll'OVI\rC una loro cocrcnza, linn loroGestalt consistcntc, perchc siano possibili tin significate inten-zionalc e .una [unzionc, in vasto senso formative, dell'opcrad'arte,

1965 \

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paci, per una fenomenologia della musica

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