ottavio di camillo medievalia y humanística. semyr 2007.pdf

«MEDIEVALIA Y HUMANISTICA»

OTTAVIO DI CAMILLO

«MEDIEVALIA Y HUMANISTICA»ESTUDIOS SOBRE LITERATURA ESPAÑOLA

HOMENAJE OFRECIDO

POR SUS AMIGOS Y COLEGAS

al cuidado de Marithelma Costa & Isaías Lerner

�

SALAMANCASeminario de Estudios Medievales y RenacentistasSociedad de Estudios Medievales y Renacentistas

MMVIII

PUBLICACIONES DEL SEMYR

homenaje7

DirectorPedro M. Cátedra

CoordinaciónEva Belén Carro Carbajal

© SEMYR & Ottavio Di CamilloI.S.B.N. 978-84-934697-8-8

Compuesto e impreso en Gráficas Cervantes, S.A.(Salamanca)

Prólogo ................................................................ 11-13

ESTUDIOS DE OTTAVIO DI CAMILLO

Interpretaciones del Renacimiento en el pensamientohistórico español.............................................. 17-34

Interpretaciones del Renacimiento en el pensamientohistórico español: los últimos treinta años .......... 35-66

Mitos historiográficos modernos: el caso de la nobleza,el saber y la ética en la España del siglo XV....... 67-103

«Libro de buen amor»70a: ¿Cuáles son los instru-mentos del Libro? ........................................... 105-160

La comedia de Burgos en la tradición impresa de«La Celestina»: una revalorización .................. 161-274

Bibliografía de Ottavio di Camillo ........................ 275-278

«Tabula gratulatoria» ........................................... 279-280

Colofón................................................................ 281

TABLA

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ESTE VOLUMEN reúne un conjunto de estudios queOttavio Di Camillo publicó en inglés a lo largode casi veinte años. Con él un grupo de amigos,

ex alumnos y colegas desea celebrar treinta y cinco añosde enseñanza en la City University of New York en laque ha sido y sigue siendo una de las personalidadesmás destacadas en los estudios hispánicos y renacen-tistas. Es también expresión de reconocimiento almaestro y colega con cuya generosa entrega de tiempocolaboró y sigue colaborando en la formación de unacomunidad intelectual y académica en la que la inves-tigación y el intercambio permanente de conocimientosy saber van unidos al cultivo de la amistad y el apoyoafectuoso.

Ottavio Di Camillo nació en Cansano (L’Aquila),Italia, en el seno de una familia de larga tradición deviajes al continente americano; en Italia hizo susprimeros estudios. Completó su educación en losEstados Unidos y obtuvo el título de Bachelor of Artsen Clark University. Continuó sus estudios de españolen Yale University, donde se doctoró en 1972. Enseñóen Trinity College, New York University, y desde 1970en Queens College, City University of New York. Desde1982 imparte clases en el Graduate Center de esta

PRÓLOGO

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universidad de cuyo Ph.D. Program in Hispanic andLuso-Brazilian Literatures and Languages, al que seincorporó en 1993, ha sido su Executive Office desde1994 a 2000.

Ottavio Di Camillo ha orientado sus trabajos deinvestigación principalmente hacia áreas claramentedefinidas. El siglo XV y el humanismo en España, lacrítica textual, la transmisión de textos medievales y LaCelestina. Desde su pionero volumen El humanismocastellano del siglo XV, figuras como las de Alonso deCartagena, Elio Antonio de Nebrija, Mosén Diegode Valera o Juan de Lucena recibieron una lecturaoriginal porque los estudios de Di Camillo se propu-sieron combinar novedosamente el análisis literario conla historia de las ideas y las relaciones culturales entreItalia y España. Al ubicar las obras de autores huma-nistas en su contexto histórico, los conceptos de fuenteliteraria o tradición clásica se alejaban de posturas tradi-cionales y revelaban una nueva manera de entenderprocesos de adaptación y naturalización de movimientosculturales complejos. De este modo, la lectura críticade las formas de entender la historia literaria y la perio-dización en la literatura castellana formaron parte funda-mental de las cuestiones que Di Camillo ha estudiadoy sigue estudiando con particular agudeza y erudicióninfrecuente en nuestro tiempo.

Algo semejante puede decirse de sus trabajos sobretextos medievales, desde el Poema de Mio Cid hasta elLibro de Buen Amor; en ellos ha explorado problemas detransmisión manuscrita, cuestiones de crítica textual yproblemas de interpretación en que historia, institu-ciones sociales y culturales se examinan para comprenderel valor de usos léxicos que aclaran textos interpretadosde manera cuestionable por varias generaciones deeminentes filólogos.

La notable originalidad y vasto conocimiento desus investigaciones han ido siempre unidos a unaextraordinaria modestia y cordialidad profesionales quehan hecho de su persona una presencia indispensable en

12 PRÓLOGO

las aulas universitarias en donde ha desarrollado sumagisterio. El presente libro, que regresa al lugar de losorígenes de los intereses intelectuales de Ottavio DiCamillo es, así, nuevo testimonio de admiración ygratitud.

Marithelma Costa & Isaías Lerner

Queremos dejar constancia de nuestro profundo agra-decimiento a quienes ofrecieron su apoyo y colaboraciónpara que este volumen pudiera ser publicado: Lía Schwartz,executive officer del Ph.D. Program in Hispanic and Luso-Brazilian Literatures and Languages del Graduate Center dela City University of New York, Marta Albalá, Ariel Ferrari,Luis Landrón, John O’Neill, Celia Pérez-Ventura, DavidRodríguez Solas y Marcos Wasem.

PRÓLOGO 13

ESTUDIOS DEOTTAVIO DI CAMILLO

EXISTEN MUCHAS razones que justifican una revi-sión del significado que se le ha dado a lostérminos ‘Renacimiento’ y ‘humanismo’ por

parte de los historiadores y críticos literarios en Españadurante los últimos ciento cincuenta años. A pesar deque estas categorías historiográficas no han recibido lamisma atención en España que en otras partes deEuropa, sigue siendo muy útil identificar ciertas supo-siciones recurrentes que se relacionan con la particula-ridad del Renacimiento español y, al mismo tiempo,subrayar cómo estas presuposiciones normalmente están,directa o indirectamente, asociadas con el desarrollohistórico del concepto ‘Renacimiento’ formulado enotros países de Europa.

Espero que esta breve exposición beneficie a aque-llos estudiosos del Renacimiento español que noconozcan las corrientes ideológicas y tendencias meto-dológicas que han generado, y de alguna manera deter-minado, las principales interpretaciones propuestas paraeste período. Igualmente, este esbozo puede ser útil a

INTERPRETACIONES DEL RENACIMIENTOEN EL PENSAMIENTO HISTÓRICO ESPAÑOL*

* Publicado originalmente en inglés en Renaissance Quarterly, 48(1995), págs. 352-365, con el título de «Interpretations of the Renaissancein Spanish Historical Thought», ha sido traducido por Celia Pérez-Ventura.

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aquellos especialistas que no están familiarizados conlas ideas y los puntos de vista de los historiadores ycríticos literarios del Renacimiento español; así, pues,este ensayo les permitirá conocer y valorar la contribu-ción de sus trabajos.

El período estudiado en cuestión es relativamentecorto; aproximadamente abarca ciento cincuenta años,es decir, desde la mitad del siglo pasado, cuando seformulan las primeras interpretaciones sobre el Rena-cimiento, hasta el presente. Sin embargo, mucho tiempoantes de que se emprendiera cualquier aproximaciónteórica sobre el concepto ‘Renacimiento’ en el pensa-miento histórico español, la idea del renacimiento delas letras en España ya había disfrutado de una largatradición. El documento más antiguo que demuestraeste renacimiento de las letras puede, de hecho, datarsehacia la mitad del siglo XV. Aunque, aisladamente, larepetición de expresiones relacionadas con la renova-ción cultural y registradas por primera vez en textos dela época, como «disipar la oscuridad de la ignorancia»,«iluminar España con la nueva luz», «expulsar a losbárbaros de las escuelas y universidades», comenzarona aparecer y a incrementarse en cartas, libros y tratadosdurante los dos siglos siguientes. Esto se observacuando, tanto la noción del renacer cultural como elpapel que jugó el movimiento que lo impulsó –lo quehoy llamamos ‘Humanismo’–, fueron ampliamentereconocidos1. La idea de que el renacer cultural ocurrió

18 INTERPRETACIONES DEL RENACIMIENTO

1. Con la excepción, tal vez, de Italia, en ninguna otra parte deEuropa se usó como en España el neologismo ‘humanista’ como una gene-ralización del siglo XVI. Al principio se usaba para designar al profesor de losstudia humanitatis, pero pronto adquirió variedad de significados. Llegó adesignar al estudioso peligroso con ideas reformistas, al pedante, al poeta,a cualquier estudiante de Humanidades, al pícaro y, con el mismo signifi-cado, incluso designó a un personaje literario femenino. A finales delsiglo XVI, fue necesario ponerle fin a la trivialización de dicha designacióny el verdadero papel del ‘humanista’ se convirtió en el tema de dos grandestratados: Juan Lorenzo Palmireno, Vocabulario del humanista (Valencia,1569) y Baltasar de Céspedes, Discurso de las letras humanas llamado el huma-nista, escrito en 1600, que circuló de forma manuscrita.

en España durante un período bien determinado seconvirtió en el aspecto más significativo de las primerashistorias de la literatura, poesía y elocuencia compuestasprincipalmente en la mitad del siglo XVIII por los autoresjesuitas que se refugiaron en Italia después de haber sidoexpulsados de España2.

Es también, en este momento, que el siglo XVI–período de logros sin precedentes en la literatura, artesy ciencias– comienza a ser conocido como el Siglo deOro –en inglés, generalmente, Golden Age–. Esta desig-nación tuvo rápidamente una amplia aceptación y,con el tiempo, vino a reemplazar a la de Renacimiento.El problema de la periodización, un nuevo e impor-tante asunto en la incipiente historia nacional, se resolvióa favor de la división de la cultura literaria de España entres períodos: una etapa primitiva que dura hasta el finaldel siglo XV, el Siglo de Oro en el siglo XVI y un tercerperíodo que comienza en el siglo XVII. Luis Joseph Veláz-quez fue el único historiador en esos años que creyóque la literatura y la cultura del siglo XV debían consti-tuir un período separado, porque ciertas característicasdistintivas las separaban tanto de la etapa primitivacomo del Siglo de Oro del siguiente siglo3.

El interés por el Renacimiento como un renacercultural disminuyó durante la primera parte del siglo XIXcuando las interpretaciones de la literatura española,predominantemente románticas y en su mayoría escritasfuera de España, enfatizaban que la originalidad, purezay espontaneidad del genio creativo nacional se mani-festaba en la Edad Media. Todas las expresiones artís-ticas asociadas con la restauración de la educación clásica

19INTERPRETACIONES DEL RENACIMIENTO

2. Ver, entre otros: Juan Francisco de Masdeu, Historia crítica deEspaña y de la cultura española, Madrid, 1783-1805, 20 vols., y Juan Andrés,Del origen, progreso y estado actual de toda literatura, Madrid, 1784.

3. Orígenes de la poesía castellana, Málaga, 1754. Su obra tuvo unagran influencia tanto dentro como fuera de España. Comenzó a conocerseen Europa gracias a la traducción alemana del famoso filólogo Johan AndreDiez en 1769.

o con cualquier forma de erudición, desde el siglo XVen adelante, eran incondicionalmente identificadascomo arte extranjero, imitativo y servil4. Esta caracte-rización tan absoluta del Renacimiento, que incluso nofacilitaba la labor de los traductores españoles, demostróser sólo una moda pasajera.

Durante los años en los que Michelet estaba prepa-rando el séptimo volumen de su monumental historiade Francia, dedicado enteramente al período del Rena-cimiento, un historiador español, José Amador de losRíos, estaba trabajando en una historia de Españatambién de grandes dimensiones5. Aunque el trabajode Amador de los Ríos no abarca el siglo XVI, el siglo queen la historia de Michelet ostenta el título de La Renais-sance, su último volumen –el séptimo de la serie– trataexclusivamente del siglo XV y fue claramente escrito conuna nueva concepción del Renacimiento. Consistentecon su idea de una historia total, basada en una culturaliteraria de tradición nacional, no sólo incluye bajo lite-ratura latina obras en latín y en castellano sino tambiéntextos de otras disciplinas humanísticas. Su evaluaciónpositiva de la producción literaria inspirada en el rena-cimiento de los clásicos, que seguía siendo vilipendiadapor muchos críticos literarios románticos, lo convirtió


4. Varias historias de la literatura, que eran traducciones, circulabanen España durante la primera mitad del siglo XIX: Historia de la literatura espa-ñola de Frederick Bouterweck, traducción de José Gómez de la Cortina yNicolás Hugalde y Mollinedo, Madrid, 1829; y la Historia de la literaturaespañola de J. Ch. L. Simonde de Sismondi, traducción de J. L. Figueroa yJosé Amador de los Ríos, Sevilla, 1841-1842. En estas y otras traduccionesse puede ver cómo los traductores añadieron extensamente información queel autor extranjero había desechado o para mitigar los juicios excesivamenteseveros sobre los autores del Renacimiento que eran acusados de pedantespor su erudición.

5. Es muy posible que J. Michelet, Histoire de la France, París, 1833-1850, 5 vols., que cubre la historia francesa hasta el final del siglo XV, inspi-rara a Amador de los Ríos a desarrollar una empresa semejante. La publicacióndel séptimo volumen de su Historia crítica de la literatura española, Madrid,1861-1865, que trata del siglo XV, coincide con la publicación del volumende Michelet (1862) sobre el siglo XVI, titulado La Renaissance.

en el único defensor de los nuevos estudios y saberesque acompañaban la resurrección de la antigüedad enel siglo XV español.

Sus inquietudes liberales y la influencia del idea-lismo alemán, que son las raíces de su interés por labúsqueda de personalidades vigorosas con un marcadosentido de la libertad de pensamiento y expresión, locondujeron a investigar la vida y obras del Marqués deSantillana. Este poeta de principios del siglo XV, queademás de ser un hombre culto también estaba activa-mente envuelto en la vida política de su tiempo, seconvirtió para Amador de los Ríos en una figura para-digmática en cuyas actividades se revelaba la esencia delespíritu nacional en un momento crucial de la historiade España. Como miembro de la alta nobleza, Santi-llana personificaba los valores tradicionales caballerescosy las responsabilidades sociales propias de su rango. Perolo que más le atrajo de Santillana a Amador de los Ríosfueron sus preocupaciones intelectuales así como suapertura a las nuevas tendencias ideológicas en el campode las ideas y el conocimiento. Es necesario señalar quela biblioteca de Santillana, que Amador de los Ríos tratóde reconstruir, contenía una de las mejores coleccionesde textos clásicos de Europa y un número significativode obras de autores humanistas italianos contemporá-neos tanto en el original latino como en traduccionesal español y al italiano.

La atención prestada a Santillana y al siglo en el quevivió es un claro índice de que Amador de los Ríos reco-nocía en este período el comienzo de una nueva era queculminaría en el siglo XVI6. Sin embargo, fue reacio a


6. «Aquel inextinguible amor al estudio, aquella insaciable sed denuevas y más luminosas ideas que le animó toda su vida estableciendo vivosy estrechos comercios con los pueblos más cultos de Europa» los cuales«dotaron a Castilla de inapreciables tesoros y contribuyeron poderosamentea preparar la venturosa era de Isabel la Católica, época de verdadero renaci-miento» (José Amador de los Ríos, Vida del Marqués de Santillana, Madrid:Espasa Calpe, 1947, págs. 83-84).

referirse a este periodo como ‘Renacimiento’, tal vezporque seguía a Michelet que durante esos mismos añosreservaba el uso de este término exclusivamente para elsiglo XVI. Su inseguridad acerca de si el siglo XV repre-sentaba el comienzo del Renacimiento se ilustra mejoren sus esfuerzos por revalorizar las obras de los huma-nistas –todavía no conocía el nuevo término acuñado:‘humanismo’–, mientras que, al mismo tiempo, senegaba a reconocer su papel como promotores de lanueva era. Esta aparente contradicción puede explicarsepor su concepción general de la historia como una seriede etapas de naturaleza más o menos estática, en las quela cultura de cada período se caracteriza por una mani-festación diferente del espíritu nacional. Con esteesquema, el renacimiento de la enseñanza en el siglo XVfue simplemente una puerta, por así decirlo, queconducía al verdadero Renacimiento. Esta básica inter-pretación, con pequeñas variantes, ha dominado losestudios del Renacimiento español hasta hoy.

La reivindicación, por parte de Amador de los Ríos,de poetas, historiadores, moralistas y hombres cultosdel siglo XV, que para entonces habían sido descritospor los críticos literarios románticos como esclavos delas tendencias de moda que venían de Italia, necesitabauna explicación razonable que pudiera justificar susobras como expresiones legítimas del espíritu nacional.Atento a la polémica entre historiadores españoles eitalianos ocurrida el siglo anterior, especialmente entreLampillas y Tiraboschi7, sobre qué país había fomentado


7. La polémica comenzó cuando G. Tiraboschi atribuyó el declivede la cultura del Renacimiento italiano a la dominación española de esepaís. Francisco Javier Lampillas respondió a esta y a otras acusaciones conuna obra escrita en italiano que es, en verdad, una historia literaria de España:Saggio storico-apologetico della Letteratura Spagnuola contro le pregiudicateopinioni di alcuni moderni scrittori italiani, Génova, 1778-1781, 7 vols. Unatraducción al español fue publicada en Zaragoza en seis volúmenes en 1782-1784. El intercambio de cartas relacionado con dicha controversia entreestos dos autores se reproduce en G. Tiraboschi, Storia della letteraturaitaliana, Módena, 1772-1782, 11 vols.

un verdadero renacimiento o ‘Risorgimento’, y creyendotambién en el carácter nacional latino o genio delespañol, Amador de los Ríos explica el renacer de laantigüedad en el siglo XV como una manifestaciónnatural de un rasgo cultural que no era completamentenuevo en la cultura española. El historiador españolhabía sido influenciado por las opiniones de Mme. deStaël, que había dividido la civilización europea en tresgrupos raciales, cada uno con características culturalesespecíficas; asimismo, había agrupado a España conFrancia e Italia debido a su común herencia latina. Debidoa que el espíritu nacional español se configura por ellenguaje y por la civilización del grupo latino al que perte-nece, Amador de los Ríos argumenta que es por conse-cuencia natural que un renacimiento clásico puedareaparecer de cuando en cuando en la historia españolacada vez que las circunstancias sociopolíticas de un períodoen particular sean favorables. El sustrato cultural latino,de hecho, primero se había divulgado aunque débilmenteen el siglo XIII durante el reinado de Alfonso X el Sabio.Reaparece de forma mucho más afianzada en la corte deJuan II de Castilla y en la de Alfonso V de Aragón enNápoles y se manifiesta en toda su plenitud durante elsiguiente siglo. Basado en la fuerza de este argumento,Amador de los Ríos presenta obras en latín y en caste-llano escritas en la corte de Alfonso V de Aragón enNápoles como parte integral del mundo cultural español.

A pesar de la gran cantidad de fuentes con las quedocumenta su historia, Amador de los Ríos no proponeun nuevo esquema para la periodización de la historiaespañola. Y debido a que no acepta una continuidadentre la Edad Media y el Renacimiento del siglo XVI,tiene que situar la cultura del siglo XV en el períodomedieval. Es curioso destacar cómo tanto las actividadesculturales de la corte aragonesa en Nápoles como lafigura de Alfonso V son interpretadas de forma dife-rente por Amador de los Ríos y por Burckhardt, queescribía aproximadamente por la misma época. SiBurckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia


(1860) ve a Alfonso V como el prototipo del prínciperenacentista que intenta crear «el estado como obra dearte», Amador de los Ríos relega a este mecenas de huma-nistas famosos a la Edad Media, aunque reconoce sucontribución en el renacer de la antigüedad.

Gracias al trabajo de Amador de los Ríos, el término‘humanistas’ –aunque todavía no ‘humanismo’– final-mente aparece en la historia literaria española. Estoshumanistas fueron reintegrados a las principalescorrientes literarias y, por primera vez, se consideraronun factor importante en el desarrollo de la culturanacional. Convencido de que hubo dos Renacimientos–uno latino y otro vernáculo–, rivales cada uno por lahegemonía cultural, Amador de los Ríos prestó tantaatención a las obras latinas como a las castellanas, conlo cual abrió dos puertas para futuras investigaciones8.Para nuestro propósito, la importancia de su trabajoradica en haber establecido los límites cronológicos dela Edad Media y el Renacimiento en la historia espa-ñola, modelo que ha sido aceptado por la mayoría delos historiadores posteriores. Su historia inacabada, quese extiende sólo hasta el final del siglo XV, fue retomadaaños después por un joven investigador, MarcelinoMenéndez y Pelayo, que amplió considerablemente elcampo de su propia investigación al explorar diferentesáreas del Renacimiento y al concentrarse en las cone-xiones implícitas entre la literatura, la estética, la filo-sofía, las ideas religiosas, la ética, la historia y las ciencias.

Unos de los primeros estudios de Menéndez yPelayo –escrito en 1878–, tal vez indicador de la orien-tación que tomarían sus investigaciones, es un ensayosobre los humanistas del siglo XVI. Su objetivo principales demostrar que el conocimiento de la literatura espa-ñola escrita en latín durante los años de 1500 es esen-cial para entender la literatura castellana de la época.En este ensayo, que yo sepa, fue utilizado por primera


8. Historia crítica de la literatura española, VI, págs. 9-10.

vez el término ‘humanismo’ en los estudios del Rena-cimiento español9. Menéndez y Pelayo usa este términoexclusivamente para referirse al movimiento intelectualque promovió el renacer clásico y produjo una colecciónde escritos en latín en España. Y, como explica después,este término no sólo debe aplicarse al siglo XVI, sinotambién al siglo XV porque el uso de la lengua clásica encomposiciones literarias e históricas se generalizó en lacorte de Alfonso V en Nápoles y, más tarde, en la cortede los Reyes Católicos. En conexión con su definiciónde humanismo, Menéndez y Pelayo también ofrece suinterpretación del Renacimiento como una resurrec-ción de las formas y de las ideas del mundo clásico10.

Sin embargo, advierte que la resurrección de la anti-güedad clásica no puede ni deber ser tomada literal-mente, ya que este tipo de fenómeno cultural habríasido históricamente imposible. En su opinión, hubo unnúmero de factores históricos que determinó de unamanera decisiva el resultado de la resurrección clásica.El cristianismo y las invasiones bárbaras, por ejemplo,son dos grandes fuerzas que condicionan y previenenque la cultura clásica renazca en su forma más primitiva.Igualmente son cruciales, en la configuración deldesarrollo del renacer clásico, las diferentes tradicionese instituciones que emergen en la formación de lasnaciones europeas durante la Edad Media.

Para Menéndez y Pelayo, que ve el Renacimientocomo un fenómeno históricamente identificable, elnombre mismo es erróneo, porque la civilización clásicanunca desapareció completamente, en especial en paísescomo España e Italia. Por ejemplo, en el siglo XII español,cuando las influencias francesas parecían dominar las


9. Marcelino Menéndez y Pelayo, «Humanistas españoles del sigloXVI», reproducido en Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, ediciónde E. Sánchez Reyes, Santander, 1949, II.3.

10. «Por renacimiento entiende todo el mundo la resurrección de lasideas y de las formas de la antigüedad clásica» («Humanistas españoles delsiglo XVI»).

letras españolas, el sustrato latino todavía sobrevivíacomo una latente corriente cultural. Y cuando estacorriente latente vuelve a emerger en el siglo XV, sufuerza impulsora se caracteriza por el deseo de recuperar«la forma antigua en toda su amplitud, hasta en susúltimas concreciones de lengua y ritmo»11. Sin embargo,a diferencia de Amador de los Ríos, que observó unatendencia claramente definida hacia la restauración dela antigüedad clásica desde el comienzo del siglo,Menéndez y Pelayo tiende a disminuir esos primerosesfuerzos, atraído como estaba por el mayor desplieguedel renacimiento clásico en el último cuarto de siglo,durante el reino de los Reyes Católicos. Apropiándosede una expresión de un erudito del siglo XVIII, Mayánsy Siscar –en quien Menéndez y Pelayo se apoya en grancantidad de trabajos–, caracteriza el período del Rena-cimiento como un momento en el que España final-mente recupera su «espíritu crítico y arte de estilo»12. Esimportante destacar que Mayáns y Siscar usa «espíritucrítico» para referirse a los ataques humanistas a la educa-ción escolástica, aspecto que convierte en criterio paramarcar el final de una era –Edad Media– y el comienzode otra –Siglo de Oro–. Este criterio, enfatizado tambiénpor Menéndez y Pelayo aunque en menor grado, nuncaha sido aclarado totalmente porque los historiadoresposteriores o bien minimizan el alcance de este tema obien lo descartan completamente.

Con respecto al renacer clásico del siglo XV español,Menéndez y Pelayo es mucho más crítico que Amadorde los Ríos cuando llega el momento de asociarlo conel Renacimiento. Aunque Menéndez y Pelayo observanumerosas señales de un resurgimiento de la enseñanza


11. «Humanistas españoles del siglo XVI», II.5.12. «Humanistas españoles del siglo XVI», II.6. Mayáns y Siscar podría

haberse enterado de los ataques de los humanistas a la enseñanza escolásticaa través de Juan Vives (Pseudodialécticos). Es necesario señalar que la únicaedición de las obras completas de Vives que se había publicado en Españaera la que había preparado Mayáns y Siscar en 1782.

de los clásicos y el desmoronamiento del espíritu caba-lleresco –parte de un patrón general en la disoluciónde la Edad Media–, sigue considerando que, enconjunto, la cultura de ese período es esencialmentemedieval. Explica que cualquier manifestación de unanueva tendencia intelectual es parte de un período degestación, cuando todos los elementos de la vidanacional se unen para formar el «propio y más gran-dioso» Renacimiento del siglo XVI13. Basándose en unprincipio de continuación histórica, cree que un períodode gran expresión artística e intelectual es necesaria-mente precedido por otro de menor excelencia cultural.Por estas razones, define el siglo XV como «una especiede pórtico de nuestro Renacimiento»14, una metáforaen la que lo imponente de la entrada quede velado porel interior monumental al que conduce. A pesar deque el significado metafórico de Menéndez y Pelayo nose encuentra en historiadores posteriores y el pórtico seconvierte en una simple puerta, el carácter transitorioque conlleva se volvió emblemático de este siglo.

El estudio sobre los humanistas del siglo XVI deMenéndez y Pelayo marca un nuevo giro en la historiadel pensamiento y la crítica literaria en España. Trazandoun nuevo curso entre interpretaciones históricas pasadasy presentes, y teorías literarias, este juvenil ensayo seasemeja bastante a un manifiesto que contiene en estadogerminal muchas de sus ideas sobre el Renacimiento.De hecho, en gran parte de sus trabajos posterioresintenta clarificar y apoyar de forma documentada susprimeras opiniones sobre el Renacimiento. Por ejemplo,en sus volúmenes sobre la historia de las ideas estéticasen España se preocupa principalmente por demostrarque la literatura española, especialmente la del Rena-cimiento, está profundamente basada en ciertos principios


13. «Todos los elementos se determinaron con su propio y grandiosocarácter» («Humanistas españoles del siglo XVI», II.18).

14. Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos caste-llanos, Madrid, 1944, II, cap. VIII, pág. 7.

filosóficos relacionados con la naturaleza de la bellezaen las obras artísticas y literarias. Pero intenta tambiénoponerse a varios historiadores neorrománticos que,por una parte, consideran que la verdadera expresióndel genio literario nacional se encuentra en la natura-lidad y sencillez del lenguaje de los poetas primitivos y,por la otra, acusan a los autores del Renacimiento dehaber enterrado sus creaciones artísticas en formasmuertas y gastadas y de haber obstaculizado el desarrollonatural de la literatura. Igualmente, sus amplias inves-tigaciones sobre la historia de los heterodoxos en Españasirven en el plano europeo para refutar a los historia-dores nórdicos que igualaban el verdadero Renacimientocon la Reforma y, en el entorno nacional, como unadefensa en contra de los ataques de los neotomistas eintelectuales ultraconservadores que veían a los huma-nistas del Renacimiento, en el mejor de los casos, comoantagonistas de la Iglesia y, en el peor, como practi-cantes de toda clase de herejías. De hecho, el propósitodeclarado de Menéndez y Pelayo es demostrar que enel siglo XVI, el período de los más intensos conflictosreligiosos, el espíritu latino de la nación –«vivificadopor el Renacimiento»– fue capaz de inmunizar a lasociedad española del contagioso desorden de los protes-tantes y, de este modo, prevenir la intrusión de laReforma, futuro del «individualismo teutónico»15.

Esta excesivamente parcializada interpretación delRenacimiento, condicionada de muchas maneras porlas versiones post-burckhardtianas de los renacimientosnacionales que se elaboran en otras partes de Europa, nofue nunca cuestionada seriamente y mutatis mutandisentó las bases de una nueva aproximación para estudiareste período. Como se sabe, la originalidad de la inter-pretación de Burckhardt sobre el Renacimiento italianocaptó la atención de muchos estudiosos; a su vez,


15. «El espíritu latino, vivificado por el Renacimiento, protestó contrala Reforma que es hija legítima del individualismo teutónico» (M. Menéndezy Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, 1965, 2 vols., I.45).

algunos de ellos procuraron ofrecer una evaluaciónsemejante de ese período en sus respectivos países. Inca-paces de lograr una síntesis similar a la de Burckhardt,se basaron para ello en el tipo de renovación de los estu-dios, frecuentemente asociada con asuntos religiosos,que se manifiesta en cada tradición nacional de modoespecífico. En este amplio contexto, el componente reli-gioso que Menéndez y Pelayo inyecta en el análisis delRenacimiento español no es único ni original. Se puedeencontrar, con diferentes grados, en los historiadoresnórdicos europeos cuya interpretación del Renacimientoofrece amplia consideración a las preocupaciones reli-giosas de sus más distinguidos humanistas. Dados losescandalosos prejuicios de algunas teorías culturales quecirculan a finales de siglo, se comprende que la contro-versia entre hombres de letras católicos y protestantescomenzara precisamente en la época del Renacimientoy se mantuviera viva, más por inercia que por fervor, através de los siglos, para encenderse otra vez, con viru-lencia infrecuente, inflamada por las rivalidades nacio-nalistas y étnicas del momento.

El problema se centra en el significado que cadacultura nacional quiere asignarle a este período crucialen la historia europea, una época que cada vez comienzaa ser más identificada con el inicio de la Edad Moderna.El énfasis en el aspecto religioso del Renacimiento enalgunos países europeos conlleva ciertas implicacionesmorales y políticas que determinan en parte la maneracomo ven su propia resurrección cultural, un renacerque es fundamentalmente diferente del modelo italianopropuesto por Burckhardt. Por esta razón, incluso elrenacer clásico promovido primeramente por los huma-nistas italianos llegó a ser considerado una importaciónextranjera, principalmente de naturaleza pagana, cuyainfluencia juega un papel secundario en el Renacimientode la cultura nacional. Por ejemplo, en Alemania elRenacimiento fue visto como el preludio a un períodomás importante y su extensión fue considerablementereducida a los años que van desde la mitad del siglo XV


hasta el comienzo de la Reforma. Debido a su propiavisión, España, a diferencia que Italia, no produjo unaresurrección del mundo antiguo pagano y, en su lugar, usósu poder imperial para retener e imponer su catolicismomedieval –la Contrarreforma– en Europa, por lo que sepresumió que su cultura se mantuvo esencialmentemedieval. Teniendo como base esta argumentación,algunos historiadores alemanes, todavía en 1927, consi-deraban que España nunca tuvo un Renacimiento16.

Como una reacción a las teorías propuestas por loshistoriadores protestantes, que identificaban el verdaderoRenacimiento con la Reforma y aun rechazaban el Rena-cimiento italiano por su paganismo, Menéndez y Pelayosostuvo que, en España, el verdadero Renacimientotuvo lugar solamente a partir del siglo XVI. La explica-ción que ofrecía y que reiteró en varios de sus ensayosera que solamente los humanistas españoles fueroncapaces de ‘cristianizar’ el renacer italiano de las artes ylas letras, mientras que los humanistas nórdicos, alrechazar los logros del humanismo italiano, sólo lo reem-plazaron con herejías y, de este modo, con ‘barbarismo’.Al negar Menéndez y Pelayo la existencia de un Rena-cimiento nórdico europeo por sus prejuicios acerca delos pensadores protestantes que, debido a su raza y tradi-ción cultural no entendían el humanismo italiano nilas lecciones que podía ofrecer, el ensayista españolcritica a Erasmo y el ‘erasmismo’, palabra que acuñapara describir cierto movimiento espiritual, heterodoxopor naturaleza, diseminado por los seguidores de Erasmoa principios del siglo XVI español.

A pesar de su prejuiciada interpretación del Rena-cimiento nórdico y de su despreciativa evaluación delas obras de Erasmo, Menéndez y Pelayo tiene el mérito,al menos, de haber analizado el desarrollo de la espiritua-lidad como solo un aspecto, y no como la totalidad delRenacimiento humanístico en España, una diferencia


16. Ejemplo de esta posición es V. Klemperer, «Gibt es eine spanischeRenaissance», Logos, 16 (1927).

que posteriores historiadores y críticos españoles a vecesno tienen en cuenta, confundiendo el humanismo consentimientos religiosos y prácticas de culto. A fines delsiglo, como la idea de un humanismo cristiano, católicoo protestante, había ganado aceptación por parte de loshistoriadores europeos y Erasmo llegó a ser visto comosu representante más articulado, los intelectuales espa-ñoles empiezan a investigar las causas históricas quepodrían explicar la crisis política e intelectual de esemomento. Identificaron el origen de los problemasinmediatos, entre otros factores, con los intentos derenovación religiosa y con las medidas represivas quefrustraron el humanismo erasmista del siglo XVI.El creciente interés en Erasmo y, por extensión, en elhumanismo cristiano nórdico de Europa inspira aAdolfo Bonilla y San Martín a escribir una historia dela influencia de Erasmo en España. Su estudio, publi-cado en 1907, puede considerarse como precursor deuna investigación más exhaustiva llevada a cabo unageneración después por Marcel Bataillon. Con el trabajode Bonilla y San Martín, que opina que la presencia deErasmo es otro «episodio de la historia del Renaci-miento»17, el aspecto cristiano de las actividades inte-lectuales de este período se convierte en el objeto deuna renovada atención. Pero no es hasta 1937 cuandoErasmo se convierte en la figura central de los estudiosdel Renacimiento español, gracias a la publicación de lasextensas investigaciones de Marcel Bataillon sobre larecepción y difusión de las obras de Erasmo en Españadurante el siglo XVI. Desde ese momento hasta hoy difí-cilmente existe un escritor, pensador u hombre de letras«que merezca este nombre» que no haya sido conside-rado, en un momento u otro, un «erasmista»18.

La influencia de los historiadores nórdicos euro-peos en España a principios del siglo XX es mucho más


17. Adolfo Bonilla y San Martín, «Erasmo en España (Episodio de lahistoria del Renacimiento)», Revue Hispanique, 17 (1907), págs. 379-548.

18. Marcel Bataillon, Erasme et L’Espagne, Madrid, 1937.

dominante de lo que se podría sospechar. Incluso a lahora de hablar de periodización encontramos, porejemplo, que Bonilla y San Martín trata de reconciliarel breve Renacimiento de los historiadores alemanescon las interpretaciones cronológicas de la tradición delSiglo de Oro español. En su estudio sobre Fernando deCórdoba, pensador del siglo XV cuyas obras son unamezcla rara de elementos escolásticos y renacentistas,Bonilla y San Martín acepta que el Renacimientocomienza a mediados del siglo XV, pero extiende suduración desde 1517 –comienzo de la Reforma– hasta,arbitrariamente, 155019. Las opiniones eclécticas yfrecuentemente contradictorias de Bonilla reflejan lalectura de una vasta serie de fuentes que va desde Voltairey Vico hasta historiadores alemanes y franceses de finalesdel siglo XIX, incluyendo también a Menéndez y Pelayoy una vaga noción de la «rebelión de los medievalistas»en contra de la tradición burckhardtiana.

Por más de cincuenta años no se proponen nuevasinterpretaciones del Renacimiento, a pesar de queaumenta el número de los estudios dedicados específi-camente a humanistas o autores renacentistas. Es, sinembargo, significativo que durante los años en los quelos historiadores de la Edad Media sometían a una revi-sión radical el concepto de Renacimiento, ninguna de lasinterpretaciones extremistas propuestas por entonces tuvouna influencia significativa en los estudios medievales yrenacentistas en España. Esto se debe principalmente ados suposiciones profundamente arraigadas y que perma-necen constantes en la historiografía española: un consensoque extiende la supervivencia de la cultura medieval através del Renacimiento y una firme creencia en la idea deun Siglo de Oro, que atenúa cualquier intento revisionistaque pudiera cuestionar el carácter original de esteperíodo. La única huella que queda de la rebelión de los


19. A. Bonilla y San Martín, Fernando de Córdoba (1423?-1486?) y losorígenes del Renacimiento filosófico en España. Estudio de la historia de la lógica,Madrid, 1911, pág. 16.

medievalistas que se pueda relacionar, aunque de maneravaga, con un nuevo entendimiento del humanismo rena-centista en España es la breve atención que se le da altópico de «las armas y las letras». La realidad social ypolítica implícita en este motivo recurrente en los escritosde los siglos XV y XVI después se convierte en una inter-pretación embriónica del humanismo. El tema de «lasarmas y las letras» es desarrollado, por primera vez, porAmérico Castro como uno de los elementos del Rena-cimiento español que usa Cervantes20. Trata de demos-trar Castro que el asunto puesto en relieve por Cervantesse origina en el mundo social de los letrados del sigloXV, que son los primeros en darse cuenta del valor de laeducación como medio para alcanzar la movilidad social.Aunque Castro, que yo sepa, nunca retoma este tópicoen sus ensayos posteriores, la ‘cívica’ dimensión huma-nística de este hecho es explorada después por JoséAntonio Maravall, un joven investigador que se conver-tiría en unos de los historiadores más importantes en laEspaña de postguerra.

Aunque el libro de Maravall sobre «el humanismode las armas» en El Quijote de Cervantes, publicado en194821, aparece como un ensayo de análisis literario,realmente trata sobre la vida intelectual del Siglo deOro español. Su objetivo es demostrar cómo, a travésde esta obra tan conocida, se pueden percibir lascorrientes más significativas del pensamiento que operanen la sociedad de la época. El término ‘humanismo’,usado en el título en un sentido general, es de hechouna síntesis de las principales interpretaciones que circu-laban en España durante la primera parte del siglo XX.Maravall interpreta el humanismo en su sentido másamplio, como un movimiento en el que se combinanlas preocupaciones espirituales, morales, sociales,


20. Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, Barcelona-Madrid,1972, págs. 215-219.

21. José Antonio Maravall, El humanismo de las armas en Don Quijote,prólogo de Ramón Menéndez Pidal, Madrid, 1948.

políticas e incluso económicas de los pensadores delsiglo XVI. Su espiritualidad no sólo la encuentran en laspáginas de Erasmo, sino que se deriva también delas corrientes espirituales de la Edad Media española.Su humanismo se revela en un anhelo de reformapersonal que podría extenderse a la sociedad y, porúltimo, al estado. Forzados a vivir en un imperio conaspiraciones distintas a las de ellos mismos, desean ansio-samente una Edad Dorada, un tipo de utopía políticaque mira tanto al pasado como al futuro.

El concepto de humanismo de Maravall no estáestrictamente ligado al renacer de la antigüedad clásica;este renacer, aunque importante, es secundario a laspreocupaciones reales de la gente del siglo XVI. Encuanto a su concepto de Renacimiento, estaba conven-cido de que el período había sido mal interpretado poraquellos que creían que representaba una ruptura conla Edad Media. Una resurrección, según las ideas deMaragall, es la manera de buscar algo desde un puntode vista nuevo y diferente. En consecuencia, cree enuna innegable continuidad que une la cultura delllamado Renacimiento y la Edad Media.

Muchas de las primeras opiniones de Maravall sedesarrollaron a través de diferentes líneas que se vanuniendo a medida que progresaba en su exposición sobrela cuestión del Renacimiento y el Humanismo, tema al quevolvió muchas veces y que exploró extensamente. Susopiniones son frecuentemente polémicas, aunque siempreestimulantes. Los trabajos en los que trata el problemadel Renacimiento merecen un examen más detallado.

En las recientes décadas han aparecido otros estu-dios que han aportado contribuciones significativas alcampo del humanismo renacentista. Más adelanteespero revisar estos trabajos junto con los de Maravallque aquí no he incluido.


ENLAS DÉCADAS inmediatamente posteriores a laGuerra Civil española, la cuestión del Renaci-miento, que no había despertado un gran interés

por parte de los especialistas incluso antes de la guerra,desaparece casi completamente del pensamiento histó-rico español. Preocupados por encontrar una explicaciónpsico-histórica de ese suceso catastrófico –que habíahecho pedazos la estructura política y social de lasociedad–, los historiadores, más que nunca, vuelven ala Edad Media en busca de esas vetas peculiares quesupuestamente conformaron el carácter nacional, quepodían ofrecer una respuesta a los hechos del pasadoy del presente. La reaparición de esta búsqueda román-tica del elusivo ‘espíritu popular’ de la nación en ningúnlugar es más evidente que en la obra de dos grandeshistoriadores que, desde su exilio en las Américas,habrían de ejercer una exhorbitante influencia en unanueva generación de especialistas tanto dentro comofuera de España. Me refiero a Claudio Sánchez-Albornoz,

INTERPRETACIONES DEL RENACIMIENTOEN EL PENSAMIENTO HISTÓRICO ESPAÑOL:

LOS ÚLTIMOS TREINTA AÑOS*

* Publicado originalmente en inglés en Renaissance Quarterly, 49(1996), págs. 360-383, con el título «Interpretations of the Renaissance inSpanish Historical Thought. The Last Thirty Years», ha sido traducido porCelia Pérez-Ventura.

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que en Argentina funda el centro más importante deestudios medievales del mundo hispánico, y a AméricoCastro, cuyas ideas van a tener un amplio y perdurableimpacto en los Estados Unidos1. La acerba y prolon-gada polémica entre estos dos autores, aparentementebasada en diferencias irreconciliables, en esencia nodescansa en premisas contradictorias o métodos histo-riográficos antitéticos. En lo que ellos precisamentedivergen es en determinar cuáles son los rasgos étnicosy culturales y qué grupos particulares de los que habi-taban la Península Ibérica son finalmente los responsa-bles de la formación del espíritu español, y en quémomento de la Historia se evidencian estas caracterís-ticas. Al buscar una fórmula que explicase el carácternacional y, consecuentemente, el comportamiento de losespañoles a través de los siglos, estos dos autores privile-gian la permanencia sobre el cambio y la continuidadsobre la discontinuidad. En su visión general de laHistoria de España, la idea del Renacimiento no planteaningún problema ni necesita una clarificación posteriorpues ésta se considera parte de una vaga noción como lade Siglo de Oro, período en el cual el ‘espíritu nacional’parece haber revelado todas sus potencialidades.

Como reacción a esta, en cierto modo, estérilcontroversia –que sólo sirvió para dividir en dos direc-ciones opuestas a historiadores y críticios literarios–,

36 LOS ÚLTIMOS TREINTA AÑOS

1. La revista Cuadernos de Historia de España, fundada en 1944, seconvirtió en la publicación oficial del Instituto de Historia de España en laFacultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires del cualSánchez-Albornoz fue director. Sánchez-Albornoz tuvo una gran influenciaentre los historiadores, mientras que Américo Castro tuvo un impacto similaren los historiadores y críticos de la literatura tanto en los Estados Unidoscomo en España. El nuevo énfasis sobre los elementos judíos y árabes en laformación del carácter nacional español, eje central de su interpretaciónhistórica, se convirtió en un símbolo de oposición durante el régimen deFranco. La diferencia de opiniones de ambos pensadores se puede ver enobras como España en su historia. Cristianos, moros y judíos, Buenos Aires,1948, y La realidad histórica de España, México, 1954, ambas de AméricoCastro, y España un enigma histórico, de Claudio Sánchez-Albornoz, BuenosAires, 1956, 2 vols.

un joven estudioso, José Antonio Maragall, a mediadosde los años cincuenta, trata de proponer una nuevainterpretación de la historia cultural española y suevolución hacia una identidad nacional. Conscientede la insostenible premisa que subyace en la polémicasobre el homo hispanus y más receptivo a la historia delas mentalidades –un nuevo enfoque metodólogicofavorecido mayormente por los historiadores francesesagrupados alrededor de Annales–, Maravall descarta labúsqueda de peculiaridades formativas basadas enla composición étnica de los antiguos habitantes de laPenínsula Ibérica y comienza a explorar, a través de unanueva lectura de antiguos documentos y de la utiliza-ción de nuevas fuentes, la emergente y progresiva elabo-ración del concepto de España como una construcciónhistórica2.

Aunque este estudio no tuvo una influencia inme-diata en los historiadores jóvenes –que seguían bajo laabrumadora influencia de Castro y Sánchez-Albornoz–,era sólo una cuestión de tiempo que el nuevo enfoquede Maravall comenzara a dar frutos. De hecho, los resul-tados de su investigación –en la que traza la evoluciónde la idea de ser hispanus, perteneciente a una comu-nidad llamada Hispania, y de vivir en un territoriodescrito con frecuencia como las Españas en docu-mentos historiográficos y en otras fuentes escritas de latardía Edad Media–, siguen siendo todavía una referenciaen los estudios medievales españoles. Maravall cambiala orientación de los factores que supuestamente contri-buyen a la formación del espíritu o genio nacional y lesda una nueva dirección que le permite continuar explo-rando nuevas y más prometedoras áreas de investiga-ción. Su análisis sobre los cambios de mentalidad através de las maneras cómo las personas describen suspropias vidas, sus preocupaciones y los hechos de sutiempo, no podría llevar a Maravall sino a examinar el

37LOS ÚLTIMOS TREINTA AÑOS

2. José Antonio Maravall, El concepto de España en la Edad Media,Madrid, 1964.

problema del Renacimiento, un período durante el cualla actitud mental de los españoles parece haber sufridoun cambio notable, especialmente en relación con lanueva forma de organización política –el imperioespañol– que marca el comienzo de la Edad Moderna.

En un estudio publicado en 1960, sobre la figurahistórica de Carlos V como emperador español y figuraclave en la vida política de la Europa del siglo XVI, Mara-vall se convierte en el primer historiador español quese une al incesante debate que en esos años sosteníanmuchos historiadores europeos sobre la naturaleza delRenacimiento en Europa3. Su énfasis en entender elRenacimiento español en el contexto europeo –queconstituye uno de los objetivos básicos de su estudio–se fundamenta principalmente en la necesidad de dilu-cidar mejor la significación de la política de Carlos Ven Europa. Igualmente importante es su determinaciónde examinar el efecto de esta política en el puebloespañol, cuyo apoyo era crucial para llevar a cabo losplanes y ambiciones del emperador. Sin embargo, estosobjetivos no los considera aislados ni disociados de lacultura viva de su tiempo. Por esta razón, Maravallpercibe la realidad histórica del Renacimiento comouna entidad orgánica constituida por doctrinas polí-ticas, prácticas económicas, sentimientos religiosos,creencias morales, pensamientos artísticos y científicosy otras formas de expresión cultural que tienen que vercon las acciones y aspiraciones de la gente.

Es central, en su análisis, el pensamiento políticoque subyace en el nuevo fenómeno del imperio y lascondiciones que permiten a los Austrias introducir estainstitución en las primeras décadas del siglo XVI. SegúnMaravall, ciertos cambios fundamentales que habíanocurrido o que estaban ocurriendo en la vida social ycultural de la gente habrían facilitado la aceptación del


3. J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político del Renacimiento,Madrid, 1960. Algunos de los materiales incluidos en este libro ya habíanaparecido en artículos o habían sido presentados en conferencias.

imperio. Arguye que si no hubiera habido una trans-formación en la sociedad española, sería difícil explicarla política del emperador, su concepto de poder o lainfluencia que ejerció en el resto de Europa; igualmentedifícil sería llegar a una evaluación adecuada de cómose sentían los españoles o cómo reaccionaron ante elnuevo papel político que se les pedía que tuvieran a sucargo. Por supuesto, el estudio de Maravall no sólo selimita a ofrecer una simple explicación sobre las accionesdel emperador ni a identificar conceptos y categoríaspolíticas expuestas por algunos humanistas y otros inte-lectuales de la época. Maravall prefiere usar las ideaspolíticas no solamente como pautas para clarificarsucesos y formas más complejas del pensamiento histó-rico, sino también como medios para ahondar en lavida económica, social y religiosa del siglo XVI español.

Este estudio, por su alcance y contenido, representaun cambio con respecto a la manera tradicional con laque se había descrito el Renacimiento en la historio-grafía española. El Renacimiento español, usualmenteconsiderado un fenómeno histórico tardío, había sidogeneralmente caracterizado o bien como un período enel que los rasgos medievales habían sobrevivido más queen algún otro país; o bien, en pocos casos, como unaedad enteramente nueva, siguiendo la interpretaciónestablecida por Burckhardt para el Renacimientoitaliano. Maravall, para contrarrestar estas explicacionesimperantes, dedica la parte inicial de su estudio a clari-ficar las diferencias fundamentales que separan la civi-lización medieval de la renacentista. Los criterios queusa, no claramente expresados pero implícitos, son lavisión que tiene el ser humano de sí mismo y del mundodurante la Edad Media, esbozada por Huizinga y Gilson,y la nueva actitud ante la vida que encuentra en docu-mentos de los siglos XV y XVI en España. Si el hombremedieval piensa y actúa como una criatura atada a undestino universalista, por el poder absoluto de la Iglesiay por ser incapaz de reafirmar su propia existencia, en


el Renacimiento su relación con la Iglesia, el mundo yla historia anterior se han alterado definitivamente.

Sin duda, las interpretaciones de Maravall están endeuda con las renovadas polémicas que generaron lasrevisiones radicales y los rechazos de las ideas deBurckhardt sobre el Renacimiento italiano. Comosabemos, la resistencia mayor a aceptar las conclusionesde Burckhardt proviene de los historiadores de la EdadMedia que minimizan la originalidad del Renacimientoal insistir en la existencia de previos Renacimientoso al borrar cualquier diferencia entre los dos períodos.En el caso de España, estas reivindicaciones ayudarona reforzar fuertemente una creencia acerca de la super-vivencia de la cultura medieval dentro del período de laEdad de Oro. Esta idea de que los elementos medie-vales constituyen un factor determinante en la vida inte-lectual y artística del Renacimiento –mantenida muchotiempo por venerados especialistas de la historia y laliteratura medieval, como Claudio Sánchez-Albornoz,Ramón Menéndez Pidal y muchos de sus discípulos–nunca antes había sido seriamente puesta en duda4. Deaquí que, considerando estas opiniones imperantes ylas ideas de otros historiadores españoles conocidos, esnecesario reconocer que Maravall defiende una nuevaidea del Renacimiento que se caracteriza por una homo-génea y bien definida identidad cultural, fundamental-mente distinta de la medieval como también de la delperíodo barroco.


4. Estas ideas, que Maravall rechaza, son repetidas y exageradas porE. Curtius en un capítulo específicamente titulado «El ‘retraso’ cultural deEspaña»; véase Literatura europea y Edad Media latina, págs. 753-756. Seríanecesario aclarar que cuando los historiadores y críticos literarios españoleshablan sobre la supervivencia de elementos medievales como un factor signi-ficativo del Renacimiento, usualmente se refieren al componente «popular»que supuestamente coexiste, en todas sus ramificaciones, con la culturaerudita de la época. [NT: O. Di Camillo cita la obra de Curtius por la traduc-ción en inglés de W. T. Trask, New York, 1953, págs. 541-543. La informaciónbibliográfica (págs. 753-756) aquí proporcionada proviene de la traducciónespañola de Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre de 1955, reimpre-sión de 1989].

La novedad de sus planteamientos puede explicarseparcialmente por el conocimiento de algunas de lasúltimas investigaciones de especialistas europeos y norte-americanos en el campo de los estudios del Renaci-miento, extraordinario esfuerzo considerando elaislamiento de los historiadores españoles durante losaños cuarenta y cincuenta. Aunque no puede decirseque una escuela específica influye en las ideas de Mara-vall, sí existen trabajos de una cantidad de estudiososcontemporáneos que le ofrecen un apoyo adicional enla línea de investigación que sigue. Su inicial interpre-tación del Renacimiento español como parte de unfenómeno europeo más amplio básicamente permaneceinalterable a través de su muy activa vida académica.Con este marco general, continúa analizando la pecu-liaridad y originalidad de la cultura renacentista, deter-minada principalmente por la tradición histórica delpaís y condicionada específicamente por circunstanciascomo la incorporación del Nuevo Mundo en el ordensocial y político del Viejo, o la colonización del conte-niente americano y su impacto general en la sociedadespañola. A pesar de que Maravall fue haciendopequeñas modificaciones en su concepto inicial sobreel Renacimiento, los principios básicos de su interpre-tación permanecen iguales y siguen proporcionándolenuevas áreas de investigación que más adelante seconvierten en extensos trabajos que, en alcance y conte-nido, son los mejores estudios documentados de las letrasy del pensamiento español de los siglos XV, XVI y XVII5.

En cuanto al origen del Renacimiento en España,Maravall identifica tres componentes fundamentales:el imperio, el cual hasta el siglo XVI era ajeno a la


5. De sus muchos artículos, colecciones de estudios y libros sobreestos períodos, basta mencionar algunos de ellos: Estado moderno y menta-lidad social: siglo XV a XVI, Madrid, 1972, 2 vols.; La cultura del Barroco,Barcelona, 1975; Utopía y reformismo en la España de los Austrias, Madrid,1982, y La literatura picaresca desde la historia social: siglos XVI y XVII,Madrid, 1985.

tradición española6; la influencia del humanismoitaliano, que comienza en los primeros años del siglo XV;y una cantidad de ‘novedades’ ocasionadas por una seriede cambios dentro de la cultura autóctona de la sociedadde Castilla. Mucho más notable, en su análisis, es elreconocimiento de elementos medievales en la vidacultural del Renacimiento español incluso cuando lesresta importancia como factores que configuran losavances artísticos e intelectuales de esa época. Juzga irre-levantes los argumentos de aquellos historiadores quecreen en la existencia de un Renacimiento medievalprevio o que cuestionan la singularidad de aspectos espe-cíficos atribuidos exclusivamente al Renacimientoitaliano y, más tarde, al europeo, pues cree que se hanexagerado mucho los elementos culturales y creenciasque pueden hallarse con frecuencia en ambos períodos.Al subrayar la continuidad histórica, le parece compren-sible que si el Renacimiento es el resultado lógico de laEdad Media –idea que Maravall nunca abandona–,siempre se podrán encontrar elementos coincidentes oformas socio-económicas de vida que son comunes aambas culturas7. Lo realmente importante son loselementos innovadores que invaden todos los aspectosde cada uno de los períodos culturales, independiente-mente de que existan elementos medievales en el Rena-cimiento o elementos renacentistas en la Edad Media.

En el siglo XVI español, el legado medieval másimportante que se puede encontrar es el imperio, unainstitución que Carlos V –criado y educado fuera delpaís– retoma para gobernar a personas de diferentesnacionalidades. Pero, aunque esta institución estabaprofundamente arraigada en las doctrinas políticas y reli-giosas de la Edad Media europea, pronto sufre modifica-ciones significativas debido a las circunstancias históricas


6. J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político, págs. 9 y sigs.;véase también El concepto de España, cap. 9.

7. J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político, pág. 18, dondecita extensamente a Huizinga con relación a este asunto.

en las que debe operar. De hecho, le correspondía alemperador y a sus consejeros españoles planear y llevara cabo las reformas políticas que un incipiente estadomoderno exigía. Su tarea inmediata fue volver a pensarla vieja noción de imperio y estructurar «un nuevo ordenpolítico universal no sólo para articular la pluralidad deEstados, sino para dar entrada a un continente nuevo»8.Está claro que, en este proceso, tanto el marco como lanoción de un mundo cristiano medieval sobre los quese levantó el imperio ya no pueden seguir adecuándosepara sostenerlo en su forma presente.

Para subrayar su idea de que elementos medievalesen el Renacimiento español no tuvieron realmentemayores consecuencias, Maravall argumenta ademásque los distintos reinos de la Península Ibérica habíansido siempre «menos medievales» que los de otrasregiones europeas. Atribuye esta anomalía a la relaciónsin quiebras de estos reinos con su antiguo pasado latino,a su marginalidad geográfica dentro del mundo medievaly a su desarrollo socio-político interno. A pesar de estaspeculiaridades, reconoce ciertos aspectos medievalesque son similares a los descritos por Huizinga en Elotoño de la Edad Media9. Conviene aquí mencionar queel trabajo de Huizinga, traducido al español poco tiempodespués de su publicación, tiene desde un principio unainfluencia imperecedera en los historiadores y críticosespañoles10. La recepción extremadamente favorable desus ideas permanece inalterable hasta el día de hoy y noes difícil encontrar ecos de sus interpretaciones inclusoen los últimos trabajos de jóvenes historiadores. A pesarde las diferencias de su concepción del Renacimientocon respecto a Huizinga, Maravall encuentra una


8. J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político, pág. 51.9. Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, traducción española

de J. Gaos, Madrid, 1930, 2 vols. 10. Incluso el libro de María Rosa Lida de Malkiel, La idea de la fama

en la Edad Media, México, 1952, pudo haber sido inspirado por el trabajode Huizinga.

cantidad de vínculos artísticos, religiosos y socio-econó-micos entre España y las regiones de Borgoña y Flandesque a la larga tienen como resultado un tipo de asimi-lación cultural que hacen de España un miembro másde la famosa «declinación u otoño de la Edad Media».Debido a estas conexiones comerciales y culturales,Maravall llega al punto de atribuir a la influenciaflamenca típicas manifestaciones artísticas y religiosasespañolas como la tendencia realista o el misticismo.La asociación entre estas dos distantes regiones ante-cede a la llegada de Carlos V a España, porque segúnMaravall esta influencia puede rastrearse desde la EdadMedia tardía. Pero precisamente cuando la presenciacultural predominante de Italia estaba a punto de erra-dicar los últimos rastros de las influencias de Borgoñay de Flandes, la llegada del emperador a España con suséquito reavivó el interés por la cultura borgoñona yaseguró su supervivencia a lo largo de todo el siglo XVI11.

En cuanto al segundo factor –la llamada influenciaitaliana– responsable de la formación del Renacimientoespañol, Maravall en general se apoya en fuentes secun-darias. El hecho de que nunca dedique un estudioespecífico a examinar la influencia de aquellos huma-nistas y letrados italianos que podrían haber ejercidouna influencia en sus homólogos españoles y loscanales a través de los cuales esta influencia pudo habersido ejercida, conduce a Maravall a exagerar, confrecuencia, algunas nociones incomprobables sobreeste tema. Una de ellas es que atribuye el tempranodesarrollo del Renacimiento español a la larga rela-ción cultural fomentada por los intercambios comer-ciales y políticos entre las dos regiones, argumentodudoso debido a que Italia, durante la misma época,también tenía fuertes vínculos con otras regiones deEuropa. Sin embargo, debido a esta supuesta relaciónespecial, el Renacimiento español, según Maravall, es


11. J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político, págs. 18 y sigs.

el más cercano al modelo italiano12. Data sus comienzosen los primeros años del siglo XV, opinión que en estu-dios posteriores desecharía, cuando realmente la ideatiene suficiente mérito para justificar una mayor explo-ración. Como considera que el Renacimiento españoles el que reproduce más fielmente los modelos culturalesitalianos, Maravall lo presenta, aunque casi sin evidenciaque lo apoye, como intermediario que facilita la recep-ción de las corrientes de los humanistas italianos enotras partes de Europa13.

La razón por la cual ningún otro historiador haconsiderado una fecha tan temprana para marcar eldesarrollo inicial del Renacimiento humanista en Españase debe a un curioso desplazamiento de atención en lahistoriografía moderna española. Como Maravall correc-tamente subraya, el hecho de que el centro de atenciónse haya dirigido hacia los logros artísticos e intelectualesdel siglo XVII cambió el interés de los especialistas de laetapa inicial hacia la fase más desarrollada de la culturarenacentista española. Esta tendencia de los críticos ehistoriadores los condujo a excluir el siglo XV, un períodode logros literarios e intelectuales menores, pero querealmente tiene más características de la cultura renacen-tista. De acuerdo con Maravall, todos los elementos quedefinen el Renacimiento español ya estaban presentesen el siglo XV. Sin embargo, lo que es cuestionable delas conclusiones de Maravall es que se apoya en elsupuesto de que la cultura del siglo XVII, que claramentehabía desarrollado nuevas y diferentes formas, no deberíarelacionarse para nada con el Renacimiento. El términoque adopta en los siguientes estudios para caracterizareste siglo es ‘Barroco’, palabra acuñada a fines del siglo XIX


12. «En formas artísticas, literarias, políticas, de técnicas literarias, de vidasocial la proximidad de la vida española a la italiana es superior a la de ningúnotro europeo» (J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político, pág. 16).

13. J. A. Maravall, Carlos V y el pensamiento político, pág. 16. Paraesto, Maravall cita la traducción francesa de Vitruvius publicada en 1539 apartir de una versión española.

y aplicada primeramente a las artes visuales, pero quecomenzó a ser usada más frecuentemente por los espe-cialistas de literatura contemporáneos para designar unestilo literario particular.

Aunque Maravall rechazó la formulación específicade Burckhardt sobre el Renacimiento, reivindicó labúsqueda del significado del Renacimiento español alo largo de las líneas de investigación propuestas ante-riormente por el historiador suizo. De hecho, Maravallencuentra en la interpretación de Burckhardt cincocomponentes fundamentales que parecen caracterizarno sólo el Renacimiento italiano sino también eleuropeo: resurrección de la antigüedad clásica, interésen la naturaleza, descubrimiento del mundo y delhombre, secularización de la vida y la aplicacióndel pensamiento racional para alcanzar los nuevos obje-tivos. Debido a que estas tendencias no se desarrollande forma simultánea, no se pueden encontrar juntas enuna cultura nacional particular en ninguna época. Porlo tanto, la ausencia de una o más de estas tendenciasen el desarrollo cultural de una nación no significa queese país no haya vivido un Renacimiento, opiniónque se tenía con respecto a España y que había sidomantenida por algunos especialistas europeos cuyoconocimiento de la cultura española era limitado.

Para contrarrestar esta y otras falsas suposiciones,Maravall realiza un amplio estudio sobre la evoluciónde estas tendencias culturales y una evaluación cuida-dosa de los patrones de cambios de las mentalidadesque el autor considera como los factores principales quedeterminan el Renacimiento español. Para esta tareaera fundamental el examen de un hilo conductor comúnentre los muchos cambios sociales y culturales que,según su punto de vista, derivaban de la nueva actitudde los españoles con respecto a su pasado histórico. Através de una exhaustiva y casi enciclopédica compila-ción de evidencia documental de diferentes fuentes,Maravall traza la evolución histórica que poco a pocoemerge articulada en los escritos de los humanistas y


otros letrados que, conscientes de vivir en una nuevaera, comienzan a definir su relación tanto con el mundomedieval como con el mundo antiguo14. Al adquiriruna nueva conciencia del pasado, primero a través de laimitación y, después, a través de la emulación de losautores clásicos, comienzan a elaborar también la ideade progreso en sus discusiones históricas, un conceptorevolucionario que para el siglo XVI ya es parte de laideología colectiva15. Es necesario mencionar que elsurgimiento de la idea de progreso, generalmentecomentada en conjunción con el tema de la querellaentre antiguos y modernos, era considerada –en la épocade las investigaciones de Maravall– como un compo-nente importante en el desarrollo del Renacimiento yun criterio para determinar el advenimiento de la EdadModerna16.

Aunque Maravall ofrece en su análisis apoyo docu-mental desde el siglo XIV hasta el XVI, su investigaciónse centra en la cultura española del siglo XV, pues está


14. J. A. Maravall, Antiguos y modernos. La idea del progreso en eldesarrollo inicial de una sociedad, Madrid, 1966. Maravall se unía así a unagran cantidad de otros especialistas que por esa misma época escribían sobreeste tema. Se inspiró particularmente en el estudio de G. Margiotta, Leorigini italiane della «querelle des anciens et des modernes», Roma, 1953, queMaravall trató de emular con gran éxito.

15. La cultura del Renacimiento español produce, por lo que se sabehasta ahora, el primer tratado en el que se compara el mundo antiguo conel moderno; tema que hacia el final del siglo XVI se conoce como la querelledes anciens et des modernes. El diálogo, Ingeniosa comparación de lo antiguo ylo presente, Madrid: Bibliófilos Españoles, 1898, decididamente favorece elmundo moderno. Esta obra, que ha sido atribuida a Cristóbal de Villalón,apareció impresa en 1539.

16. Para un examen a fondo de este tema y cómo ha sido interpretadopor los historiadores modernos, véase H. Baron, «The Querelle of the Ancientsand the Moderns as a Problem for Present Renaissance Scholarship». Primeroapareció en Journal of the History of Ideas, 20 (1959) y se reimprimió unaversión revisada en Renaissance Essays, edición de P. O. Kristeller y P. P.Wiener, Nueva York, 1968; se incluyó ahora, con cambios adicionales, ensu colección de estudios, In Search of Florentine Civic Humanism: Essays onthe Transition from Medieval to Modern Thought, Princeton, 1988, 2 vols.,págs. 72-100. El estudio de Baron no parece haber llamado la atención deMaravall.

convencido de que este período particular –una especiede Quattrocento español– tiene una identidad culturalbien definida que se distingue de otros períodos de lahistoria española. Fue un siglo verdaderamente claveen el que una cultura estática comenzó a despertar y aponer en marcha un proceso irreversible en el cual lasformas culturales antiguas empezaron a declinar y dieronlugar al renacimiento de formas nuevas.

Mientras que en trabajos anteriores había anun-ciado este período como el primer siglo del Renaci-miento, en este estudio Maravall parece menos seguro;aunque aporta una gran cantidad de documentaciónque apunta hacia una nueva era, es más cuidadoso aldefinir su carácter transitorio. Describe este siglo comouna época que tiene tanto rasgos de la Edad Mediasubrayados por Huizinga y otros, como muchas carac-terísticas del Renacimiento; finalmente, concluye quela particularidad de este siglo descansa en su espíritucrítico sin precedentes. A pesar de que ahora estableceel comienzo del Renacimiento en la segunda mitad delsiglo XV, en vez de en la primera, Maravall no parecedecidido a considerar este período como una verdaderaparte de la nueva era. Creo que esta incertidumbre sepodría relacionar con un conocimiento limitado deciertas corrientes intelectuales, especialmente el huma-nismo, que Maravall no ha revisado en toda su comple-jidad. De hecho, Maravall, en el momento en que estáescribiendo su obra, parece desconocer el interés reno-vado en esta área de estudios y las investigaciones de unbuen número de especialistas distinguidos de amboslados del Atlántico.

Su acercamiento al humanismo es particularmentesorprendente pues lo considera un movimiento menoren la cultura del Renacimiento. Desde su punto de vista,el humanismo o ‘prehumanismo’ –usa ambos términoscomo intercambiables– del siglo XV no es más que unacorriente literaria de Italia que llega a España al prin-cipio del siglo y altera la actitud tradicional ante elestudio y valoración de autores clásicos que no habían


desaparecido realmente de la tradición literaria espa-ñola –hecho que asume Maravall sin ofrecer la docu-mentación necesaria–. Convencido de que los hombresde letras italianos, comenzando por Petrarca, sólo seinteresan por la restauración del mundo clásico, Mara-vall tiende a desestimar la potencialidad de esa nuevaorientación intelectual. El interés de ellos por los librosantiguos, que Maravall con frecuencia desecha por‘arqueologizante’, contribuye al Renacimiento tantocomo la protesta de aquellos críticos17 que denuncianque la nueva corriente literaria italiana es un obstáculopara la realización de reformas morales18. Al respecto,Maravall menciona la afirmación de Burdach sobre elverdadero nombre del Renacimiento que tiene su raízen la imagen de un renacimiento espiritual promovidopor las corrientes religiosas de la Edad Media tardía.

En el esquema de Maravall, tanto los humanistascomo sus detractores forman parte –aunque una partepequeña– del mismo fenómeno renacentista. Losprimeros, porque no consideran a los autores clásicoscomo depositarios de un conocimiento vago, sino comofiguras históricas que trabajan y escriben en una culturabien definida que se puede imitar; los segundos, por suactiva contribución al espíritu crítico que caracteriza ala nueva edad. El humanismo, que Maravall concibecomo una corriente literaria formada por gramáticos yretóricos principalmente interesados en el estudio de laliteratura grecolatina, no debe confundirse o equipa-rarse con el Renacimiento. De hecho, según su simplistay maniqueísta visión del humanismo, los únicos huma-nistas genuinamente imbuidos del espíritu de la nuevaedad son aquellos que tienen conciencia de los malesde su sociedad y buscan lecciones en los autores antiguospara resolver los problemas del presente. Este es el tipode humanista, en vez de aquel que imita de modo servil


17. Pienso que Maravall se refiere aquí a los moralistas y teólogosescolásticos.

18. J. A. Maravall, Antiguos y modernos, cap. 5.

el estilo de los autores clásicos, que se encuentra máscomúnmente en España durante el Renacimiento. Parailustrar este tipo de humanismo –que en un estudioposterior define como un «humanismo que marchahacia delante» en vez de hacia el pasado19–, Maravallmenciona el uso generalizado de hacia el español entrela mayoría de los humanistas españoles del siglo XVI ysu preferencia por autores y eruditos contemporáneospor encima de autores clásicos ya muertos, rasgo culturalcon el que se aventura a explicar la popularidad deErasmo en la España del siglo XVI.

Maravall no se da cuenta de que el uso de las lenguasmodernas casi nunca se consideró una degradación ocontradicción en los escritos de los humanistas, quienes,ya en la mitad del siglo XV –al menos en Italia–,convierten la lengua vernácula en el objeto de seriasinvestigaciones. Para explicar el marcado interés de loshumanistas españoles por el pensamiento de eruditoscontemporáneos, sólo se necesita señalar las innume-rables colecciones de cartas que los humanistas nos handejado para descubrir que este rasgo es una caracterís-tica de la cultura humanística de cualquier lugar. Espe-cialmente dudosa es la dicotomía que Maravall estableceentre los pocos humanistas socialmente conscientes quecontribuyen al Renacimiento y la cantidad numerosade imitadores de los clásicos cuyas obras tienen poco oningún valor. Tal vez por desconocer el impacto quetuvo el nuevo programa educativo, basado en los studiahumanitatis, en cada uno de los aspectos de la culturade su tiempo, Maravall construye equivocadamente elcontexto social y político en el que surge el humanismo.Sorprendentemente, expresa sus opiniones en elmomento en que Baron y Garin están explorando labase ‘cívica’ y el compromiso social del temprano huma-nismo florentino20.


19. J. A. Maravall, Antiguos y modernos, pág. 259.20. Aunque el humanismo se manifiesta de diferentes maneras de

acuerdo con la tradición cultural de cada país, sin duda hay ciertas prácticas

La consideración de Maravall acerca del huma-nismo, objetivo secundario en una investigación prin-cipalmente centrada en el Renacimiento, depende engran parte de información indirecta. Aunque es difíciljustificarla, esta clase de dependencia podría explicarseen parte por la imposibilidad de acceder a fuentesprimarias y a los últimos estudios en el campo delhumanismo publicados fuera de España. Sin embargo,cualquiera que sea el caso, a pesar de ser el suyo unvalioso estudio, la subordinación de la significacióndel humanismo al concepto del Renacimiento tienecomo resultado desafortunado el empobrecimiento denuestra compresión del papel del humanismo españoly el no hacer total justicia a la cultura del Renacimientoque trata de resaltar.

Otra de las conclusiones de Maravall más discu-tible relacionada con el humanismo es su insistencia enla continuidad de este movimiento desde el períodomedieval hasta el Renacimiento. Desde su punto devista, el notable incremento del número de referenciashechas a autores antiguos y a sus obras en los escritos delos hombres de letras del siglo XV no constituye nadanuevo ni se interpreta como una ruptura con la culturatradicional. Sin embargo, Maravall no explica la notoriaausencia de autores clásicos en el conjunto existente deescritos de los dos siglos anteriores y la frecuente natu-raleza anecdótica de las referencias a ellos cuando semencionan. Al concebir el humanismo solamente comouna corriente literaria, Maravall le atribuye a este movi-miento un carácter aristocrático, aparentemente justi-ficado por el hecho de que muchos miembros de lanobleza juegan un importante papel en la vida literaria


y aspiraciones subyacentes que estas manifestaciones comparten hasta ciertopunto. Parece poco probable que el humanismo español fuese tan radical-mente diferente a su equivalente italiano. Para el aspecto socio-político delhumanismo italiano, véase H. Baron, The Crisis of the Early Italian Renais-sance, Princeton, 1966 [1955]; o la serie de artículos de E. Garin anterior asu Scienza e vita civile nel Renascimento Italiano, Bari, 1965 o L’educazionein Europa, 1400-1600, Bari, 1966.

de la sociedad. Aunque es el primer historiador queseñala la significativa participación de la nobleza en laliteratura de la época, no considera el hecho de que,desde el siglo XVIII y comenzando con el rey Alfonsoel Sabio, la nobleza siempre había estado en el centro dela actividad literaria de Castilla. En todo caso, es justa-mente en el siglo XV cuando miembros de otros sectoressociales, cuya preparación universitaria y académica loshace más receptivos a las nuevas corrientes promovidaspor los humanistas, comienzan a hacerse valer en lasociedad. De aquí que, muy temprano, aparezcanalgunos tratados sobre lo que se pensaba que constituíala verdadera nobleza y la proliferación de comentariosde los conceptos aristotélicos sobre la nobleza indivi-dual (eugenía)21.

Es desconcertante también la explicación que ofreceMaravall sobre la reacción de los primeros humanistasen contra de los ‘modernos’. Sin preocuparse por tener encuenta la designación original escolástica del término‘moderno’, no pudo entender cómo Petrarca, conside-rado el primer hombre moderno por algunos eruditositalianos, pudo haber tenido una actitud ‘progresista’ y,al mismo tiempo, estar en contra de los ‘modernos’ desu época22. Maravall argumenta –siguiendo a Huizinga–que los humanistas, cuyo interés por la antigüedad no esnada más que un sentimiento nostálgico por la bellezaperdida del pasado, demuestran una actitud conserva-dora. No sólo desaprueban todo lo que es nuevo, sino


21. El tratado de Mosén Diego de Valera, Espejo de verdadera nobleza,en Prosistas castellanos del siglo XV, edición de M. Penna, Madrid, 1959,se tradujo al francés con el título Trésor de la noblesse y se publicó en Parísen 1497.

22. Aunque Maravall no menciona a ningún autor en particular,parece referirse al trabajo de E. Garin, «La cultura fiorentina nella secondametà del Trecento e i barbari Britanni», que primero apareció en Rassegnadella letteratura italiana, 64 (1960) y después se incluyó en L’età nuova,Napoli, 1969, págs. 139-166. Garin vuelve al tema en «Petrarca e la pole-mica con i moderni» en Rinascite e rivoluzioni: Movimenti culturali dal XIVal XVIII secolo, Bari, 1975, págs. 71-88.

que incluso se oponen a la ética pre-capitalista. No hayduda de que algunos asuntos concernientes a la Españade su tiempo interfieren en su percepción del pasado23.

Aunque mucho de lo que Maravall expone sobre elhumanismo es bastante cuestionable, su examen sobrela aparición y gradual evolución semántica de la palabra‘moderno’ es, sin duda, muy valioso. Traza la historiadel término desde sus primeras apariciones a comienzosdel siglo XV hasta más allá del final del siglo siguiente.El pequeño número de autores que comienza a usarregularmente este neologismo lo emplea invariablementepara designar personas y cosas de su tiempo presente.Un siglo más tarde, cuando la palabra comienza a usarseen contraste y, ocasionalmente, en oposición a la anti-güedad, su significado empieza a adquirir connotacionesde evolución, avance y superación24.

En los años intermedios, entre el estudio antesexaminado y su último ensayo extenso publicado en1982, Maravall retoma dos veces el tema del Renaci-miento25. En esos dos artículos –que se clasifican mejorcomo ensayos de ocasión– es evidente que el autor ya


23. La imagen borrosa del presente con las preocupaciones y temas delpasado no se expone de forma más clara que en otro estudio en el que Mara-vall se propone iluminar el contexto socio-económico de la famosa obra,Tragicomedia de Calisto y Melibea, más conocida como La Celestina,compuesta en las últimas décadas del siglo XV. En El mundo social de la Celes-tina, Madrid, 1968, Maravall nos ofrece una visión del mundo de la época,en el que algunos caracteres sociales de la clase ociosa, resultado de las nuevasfuerzas económicas de un incipiente capitalismo, no son muy diferentes deaquellos descritos por T. Veblen en The Theory of the Leisure Class, NuevaYork, 1953. Publicado por primera vez en 1899, el estudio de Veblen, unacrítica al capitalismo desarrollado, mal puede considerarse análogo a larealidad histórica de los siglos XV y XVI en España.

24. Maravall, Antiguos y modernos; véanse los capítulos de la partetercera.

25. J. A. Maravall, «Un humanisme tourné vers le futur: littératurehistorique et vision de l’histoire en Espagne au XVIe siècle», L’humanisme dansles letters espagnoles, edición de Augustin Redondo, París, 1979, págs. 337-348;«El Pre-Renacimiento del siglo XV», Nebrija y la introducción del Renacimientoen España (Actas de la III Academia Literaria Renacentista, 1981), edición deVíctor García de la Concha, Salamanca, 1983, págs. 17-36.

no está al tanto de las últimas investigaciones relacio-nadas con el humanismo europeo. Maravall seguía deba-tiendo asuntos de la época de los años cincuenta en unmomento en el que los especialistas mayores –conquienes él no está de acuerdo– junto con los jóveneshistoriadores exploraban nuevas áreas de investigaciónque ofrecían muchas más apropiadas interpretaciones delos humanistas europeos en particular y, como conse-cuencia, del humanismo renacentista en general. Estedescuido se explicaría porque Maravall, durante estosaños, se había alejado de la cuestión del Renacimientopara seguir explorando más el origen del estadomoderno y la cultura del siglo XVII, la época del Barroco,a la que –como ya se dijo anteriormente– nunca consi-deró como parte del Renacimiento.

En este último ensayo, que trata sobre los modelosdel Renacimiento español y francés, Maravall vuelve aconfirmar muchas de las opiniones que ya había mani-festado26. Al mismo tiempo que llegó a su conclusiónlógica, muchos de los supuestos que antes había expre-sado, Maravall también hizo modificaciones a su primerconcepto de Renacimiento. Debido a que identificacada vez más el Renacimiento con el nacimiento delestado moderno, Maravall explica que el modelodesarrollado en Francia y en España es considerable-mente diferente del que se desarrolla en Italia. Mara-vall opina que el Renacimiento no fue «un movimientode ideas», como lo define Chabod, sino un «estado dementalidad» que se manifiesta en las actividades de lagente en esta coyuntura particular de la historia europea.Maravall continúa objetando firmemente la creencia–establecida décadas antes por Chabod y Garin27– de


26. J. A. Maravall, «La diversificación de modelos del Renacimiento:Renacimiento francés y Renacimiento español», Cuadernos Hispanoameri-canos, 390 (1982), págs. 551-614.

27. La referencia a F. Chabod proviene de un estudio que aparecióen las Actes du Colloque sur la Renaissance, París, 1958, un coloquio cele-brado dos años antes, y la referencia a Garin proviene de «Interpretazioni delRinascimento», en Medioevo e Rinascimento, Bari, 1954, que data de 1950.

que la quiebra con la Edad Media fue ocasionada porel Renacimiento italiano, y cuestiona no sólo la validezde esa discontinuidad sino también la reafirmación deChabod y Garin de que el Renacimiento se originó enItalia. Aunque reconoce que el humanismo podría habersido inicialmente un fenómeno cultural italiano,concluye que no se puede decir lo mismo con respectoal Renacimiento. A pesar de que admite que algunoselementos del Renacimiento –que no especifica–pudieron originarse en Italia, Maravall insiste en quesus potencialidades no se despliegan completamentehasta que no se diseminan a otras partes de Europa,donde encuentran las condiciones necesarias para sudesarrollo.

Maravall está mayormente en desacuerdo con aque-llos que interpretan el Renacimiento como un renacerde las artes y las letras, pues piensa que los factores deter-minantes deben más bien encontrarse en otras activi-dades prácticas e intelectuales. Atribuye este error aBurckhardt, que influyó sobre historiadores posteriores.Sin embargo, esta tendencia ya se encuentra en tiemposde Vassari e incluso en una época más temprana28,cuando la mención del renacer de los estudios apareceen muchas partes de Europa y, sin duda, en la Castilladel siglo XV. Desechando el desarrollo histórico delconcepto de Renacimiento, Maravall equipara el Rena-cimiento con la Edad Moderna, un período que a suvez se caracteriza por el surgimiento del estado moderno.A partir de esta premisa, deduce que un modo másrealista de calibrar completamente el alcance del Rena-cimiento en una cultura particular es buscar señales deun incipiente estado moderno29. Según Maravall, el


28. Véase W. K. Ferguson, The Renaissance in Historical Thought: FiveCenturies of Interpretation, Cambridge, Massachusetts, 1948, y el estudioposterior de C. Vasoli, que incluye una valiosa evaluación de las interpreta-ciones expuestas a lo largo de veinte años, en Umanesimo e Rinascimiento,Palermo, 1969.

29. Para una detallada y analítica presentación de las últimas interpre-taciones relacionadas con la cuestión del estado y la historia socio-económica

Renacimiento italiano no debe verse como modelo paraotros países europeos, precisamente porque en Italia lagran influencia de los humanistas impide el surgimientode un estado moderno. Obviamente, esta definicióntan simplificada tiende a limitar aún más el significadodel Renacimiento.

En este ensayo, Maravall repite su opinión sobrelos humanistas y vuelve a minimizar sus contribu-ciones en la formación de la mentalidad del Renaci-miento. Dice, por ejemplo, que la filología –ladisciplina humanística más revolucionaria que surgedel Renacimiento– fue simplemente otro ejerciciolingüístico sin importancia. Igualmente, piensa que lapreocupación de Nebrija por una nueva gramáticalatina, como también la preocupación de otros huma-nistas por la literatura clásica, simplemente son muestrade su aislamiento de la sociedad, una situación queno los lleva a entender el nuevo mundo en el que estánenvueltos. Asimismo, está en desacuerdo con Garinen cuanto a la existencia de una correlación entre elhumanismo y el avance del pensamiento científico yniega la asociación entre los studia humanitatis con lasciencias humanas, las que considera equivalentes aalgunas disciplinas modernas como la antropología ola etnografía.

A pesar de que se considera a Maravall una auto-ridad en la materia y es uno de los historiadores másprolíficos y bien informados de este siglo, especialmenteen cuestiones de la historia del Siglo de Oro, su concep-ción sobre el Renacimiento no ha sido seguida por otrosespecialistas españoles. En un estudio muy bien docu-mentado que aparece en 1970, Manuel Fernández Álvarezhace una evaluación más equilibrada del Renacimiento


de la España del Siglo de Oro, véase Jean-Frédéric Schaub, «La penisolaiberica nei secoli XVI e XVII: la questione dello Stato», Studi Storici, 36 (1955),págs. 9-49; y Bartolomé Yun Casalilla, «Cambiamiento e continuità. LaCastiglia nell’impero durante il secolo d’oro», Studi Storici, 36 (1955), págs.51-102.

en España30. El objetivo principal de Fernández Álvarezes presentar una muestra representativa de los estratossociales de esa época, su modo de vida rural y urbana,y la conformación social y económica de la gente, queabarca desde los ‘cristianos viejos’ a los ‘cristianos nuevos’y desde los campesinos hasta la nobleza. Ve el Renaci-miento como una etapa distintiva en el desarrollo histó-rico de Europa occidental, que tiene sus orígenes enItalia y se extiende a otras partes de Europa entre prin-cipios del siglo XV y mitad del siglo XVI. En el marcode la historia mundial, el Renacimiento es también elperíodo en el que Europa occidental supera a otras civi-lizaciones debido al desarrollo sin precedentes de lasartes y las ciencias y su directa aplicación a fines cultu-rales, económicos y políticos.

Según Fernández Álvarez, hay dos fuerzas notablesque intervienen en el Renacimiento español: la centra-lización del poder, que hace posible la aparición delestado moderno; y la educación humanística reinante,que conlleva una secularización de la cultura. A dife-rencia de Maravall, Fernández Álvarez sostiene que elhumanismo es definitivamente el responsable de la reno-vación de la educación y de las ideas, así como de esti-mular el crecimiento de las artes y las ciencias,demostrable en los logros artísticos y en las mejorastecnológicas de esta época. En pocas palabras, es estepenetrante movimiento intelectual el que transformaríatodos los aspectos de la cultura del Renacimiento eintroduciría un nuevo ideal estético, inspirado por laconcepción de los humanistas de la belleza clásica.

Sin embargo, hacia las últimas décadas del siglo XVI,ocurren cambios notables en la vida sociopolítica yeconómica de España que alterarán el curso de sudesarrollo. Según Fernández Álvarez, durante el reinadode Felipe II el país se embarca en un largo proceso de


30. Manuel Fernández Álvarez, La sociedad española del Renacimiento,Salamanca, 1970.

‘tibetización’, término acuñado por el filósofo Ortega yGasset en la década de los años 20. Basado en la palabra‘Tibet’, se usó para describir el aislamiento de Españaen relación con el resto de Europa. Sin embargo, estesupuesto retraerse de España –que iba a ejemplificarpor un largo tiempo todo lo que estaba mal en lasociedad española– se basaba más en una intuición queen un hecho histórico. Aunque esto no explica el caráctermucho más complejo del declive de la sociedad espa-ñola, una decadencia general que también marca el finaldel Renacimiento, esta interpretación excesivamentesimplificada ha encontrado aceptación en un buennúmero de críticos. Sin embargo, en años recientes, laidea de un colapso interno –idea defendida porFernández Álvarez y otros historiadores– ha sido some-tida a un examen minucioso como parte de una nuevaevaluación de este período. No sólo la idea del aisla-miento de España comienza a re-examinarse, sinotambién algunos aspectos asociados con la llamada‘leyenda negra’, que se relacionan con las políticas repre-sivas del Estado y las prácticas intolerantes de la Inqui-sición, agravadas durante la Contrarreforma.

La presentación coherente de Fernández Álvarezsobre el Renacimiento español ofrece un panorama muyútil de la vida y la cultura de la época. Es lamentable queen los últimos veinticinco años no se haya producido unpanorama sintético similar del Renacimiento que incor-porara las últimas investigaciones en este campo.

Un área de los estudios del Renacimiento que siguecaptando la atención de los especialistas durante lasúltimas décadas es el vasto conjunto de escritos produ-cido por los humanistas y otros intelectuales de esteperíodo. Aparte de estudios monográficos ocasionalessobre obras o pensadores específicos de la época, hahabido algunos intentos de agrupar autores represen-tativos de varias corrientes de pensamiento que hanpuesto algún orden en un corpus tan diverso y extensodel pensamiento especulativo. Lamentablemente, eneste tipo de empresa se sacrifica con frecuencia un


análisis profundo de tratados individuales que, entreotras cosas, podría tener en cuenta las intenciones y elmétodo del autor, los temas específicos de los cualestrata y la recepción de la obra.

Dejando a un lado las viejas historias de la filosofíay otras explicaciones generales que se encuentranfrecuentemente en los manuales de literatura31, laconcisa evaluación del pensamiento renacentista deMiguel Battlori merece algunos comentarios. Cubre laPenínsula Ibérica –incluyendo Cataluña, Aragón yPortugal– y representa un primer intento de ofreceruna explicación sistemática de las ideas que circularonpor toda la región en un período que abarca casi tressiglos. Escrita en colaboración con Ricardo GarcíaVilloslada, originalmente pretendió servir como intro-ducción a la sección dedicada a España en la Grandeantologia filosofica32. Aunque la presentación de tanamplio espectro de materiales es necesariamente esque-mática, debido a la naturaleza de la publicación, suestudio ofrece tanto en el contenido como en la orga-nización una serie de opiniones que merecen sermencionadas. Entre todas, la primera es su afirmaciónde que el pensamiento renacentista y humanístico sonuno y el mismo, por lo tanto, establece un vínculo indi-soluble entre el humanismo como un movimiento inte-lectual basado en el estudio de las humanidades, y elRenacimiento como un fenómeno cultural identifi-cado con un período particular de la historia europea.Debido a que Battlori percibe la filosofía de este período


31. Aquí no se consideran los estudios de J. A. Maravall, Estudios dehistoria del pensamiento español. El Renacimiento, Madrid, 1984, una colec-ción de ensayos de naturaleza ecléctica sobre tópicos y temas de la época yque incluye los artículos que hemos examinado; y el libro de José Luis Abellán,Historia crítica del pensamiento español. Siglo de Oro, Madrid, 1979, vol. II,que claramente mejora en precisión y en organización el trabajo de M. Solana,Historia de la filosofía española. Época del Renacimineto, Madrid, 1941, 3 vols.

32. La introducción aparece primero en italiano: Miguel Battlori, «Ilpensiero della Rinascenza in Spagna e Portogallo», en Grande antologia filo-sofica, Milán, 1964, vol. VII, págs. 280-337; y después, traducida y revi-sada, en su Humanismo y Renacimiento, Barcelona, 1987, págs. 1-51.

como «una actitud más que una doctrina, una culturamás que un sistema», se puede deducir que el pensa-miento del humanismo renacentista en España reflejalos problemas de la gente moderna en relación con elmundo cambiante que los rodea33.

Según Battlori, el humanismo aparece mucho mástemprano en las regiones de Cataluña y Aragón. En suopinión, una clara ruptura con la Edad Media aparecehacia la segunda mitad del siglo XIV cuando algunosletrados comienzan a perseguir los objetivos humanís-ticos en sus trabajos de investigación. Sin especificar cómose disemina este movimiento, Battlori indica que huboestudiosos que se interesaron por los autores griegos ylatinos a quienes tradujeron o financiaron traduccionesde los clásicos e incluso buscaron textos antiguos. Elhumanismo siguió florenciendo a lo largo del siglo XV, elperíodo de sus mayores logros, pero comienza a declinarhacia el final del siglo, cuando Castilla claramente seconvierte en el poder dominante de la Península.

Aunque breve, la información que ofrece Battlorisobre el humanismo de Cataluña y Aragón sirve parailustrar cómo este movimiento se expandió extensa-mente a través de la Península en el siglo XV. Sinembargo, es cuestionable –dada la evidencia en la quese apoya– inferir un supuesto primer desarrollo delhumanismo en estas regiones durante la segunda mitaddel siglo XIV. En primer lugar, la aproximación de unJuan Fernández de Heredia o de un Bernat Metge alestudio de los clásicos no difiere del modo en el que loshombres de letras medievales se ocuparon tradicional-mente de los autores antiguos. Aunque es cierto que hayun incremento en el uso de los textos clásicos en esemomento, también es cierto que no hay indicaciones depreocupaciones filológicas, históricas o pedagógicas,generalmente asociadas con el movimiento humanís-tico. Igualmente insostenible es la propuesta de Battloride que esta temprana manifestación del humanismo se


33. Miguel Battlori, «Il pensiero della Rinascenza», 3ff.

produce debido a ciertas condiciones, como son loscontactos que estas regiones establecen con el sur deItalia, la conquista catalana de ciudades bizantinas y lainfluencia de la corte papal de Aviñón. Ninguno deestos factores –de los cuales necesariamente dependeríael avance de los estudios clásicos o la pre-existencia delmovimiento humanista en estas regiones– prueban, deforma separada o en combinación, la existencia de untemprano humanismo catalán-aragonés. De formasemejante, no es convincente su consideración de queel interés de Juan Fernández de Heredia por la lenguagriega o por algunos autores griegos antiguos sea funda-mento suficiente para hablar de una corriente helenís-tica o para asegurar que en estas regiones un humanismohelénico precede al latino.

Si existió un incipiente humanismo en estas regiones,uno se pregunta por qué no influyó en el reino vecinode Castilla donde, según Battlori, las primeras manifes-taciones de este movimiento no aparecen hasta muchomás tarde. De hecho, Battlori ubica los inicios del huma-nismo en Castilla en las primeras décadas del siglo XV yel origen del Renacimiento en la época de los ReyesCatólicos, es decir, hacia el último cuarto del siglo. Másaún, subraya la importancia de los Concilios de la Iglesiadurante la primera mitad del siglo XV como lugaresdonde los representantes de Castilla comenzaron aformular su concepto del estado renacentista. Battlorino presta atención al hecho de que esos Conciliostambién ofrecerían la oportunidad a los primeros huma-nistas españoles de familiarizarse con las obras e ideasde humanistas italianos y de otras partes de Europa.

Según las apreciaciones de Battlori, el renacercultural en Castilla no quedó solamente confinado alas disciplinas de las humanidades, sino que fue unrenacer mucho más amplio, que abarcó no sólo la espe-culación filosófica y científica sino también el pensa-miento religioso, teológico y místico. Lo notable delestudio de Battlori es la clasificación de las corrientesdispares del pensamiento en cada una de las tres culturas


regionales de la Península Ibérica –Cataluña-Aragón,Castilla y Portugal–. Con respecto al Renacimiento enCastilla, Battlori es el primer investigador que incluyeentre las diferentes escuelas de pensamiento a los‘vivistas’ –seguidores de Vives– y a los ‘erasmistas’–seguidores de Erasmo–.

Mientras las características comunes a Vives y los‘vivistas’ han permanecido mucho tiempo sin explorar,ciertos escritos de Erasmo y de los ‘erasmistas’ hanatraído una considerable atención hasta el punto de queErasmo ha llegado a ser, durante los últimos cincuentaaños, la figura más prominente del Renacimiento español.Hay cierta ironía en esto si se considera el hecho de queErasmo, que no sentía simpatía por España y tal vez ladespreciaba, se haya convertido ahora en el representantede todos los aspectos positivos de su Renacimiento.

Hay, por supuesto, explicaciones históricas que justi-fican la re-evaluación y posterior mitificación de Erasmoen los estudios del Renacimiento español. El procesocomienza con el estudio de Marcel Bataillon, Érasme etl’Espagne (Erasmo y España), publicado durante la GuerraCivil española, donde pone en un lado de la balanzauna figura histórica de gran influencia –pero finalmenteun hombre–, y en el otro, toda una cultura nacional34.El interés de sus investigaciones no radica tanto en queofrecen una explicación de la recepción de las ideas deErasmo en España, sino –como indica el título, Erasmoy España– el examen de las interacciones y los conflictosque tienen lugar entre dos ideologías espirituales contras-tantes. El objetivo de Bataillon era demostrar cómo, enla segunda década del siglo XVI, el concepto de espiri-tualidad interior de Erasmo –que representa la formamás progresiva del sentimiento religioso de Europa enesa época– vino a enfrentar la espiritualidad medievalde la tradición española con sus formas ostentosas de


34. Marcel Bataillon, Érasme et l’Espagne, París, 1937. Uso la versiónespañola, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI,traducción de A. Alatorre, México-Buenos Aires, 1966, 20 ed.

culto, su intolerancia y sus prejuicios, todos protegidospor la muy recientemente instituida Inquisición.Algunas de las obras de Erasmo, traducidas al español,se leyeron ampliamente y sus ideas principales, ya prove-nientes del autor directamente, ya de sus seguidores,tuvieron un impacto profundo en las prácticas y pensa-miento religiosos de la época. Aunque los libros deErasmo fueron finalmente prohibidos en 1559, las semi-llas de oposición plantadas durante los cuarenta y cincoaños anteriores habían echado raíces en el panoramaespiritual del Renacimiento español. El énfasis de Batai-llon en la novedad de las ideas introducidas por Erasmoy su rápida difusión entre los intelectuales de la época,lo llevaron a suponer que todas las formas no ortodoxasde espiritualidad derivaban exclusivamente de este muyinfluyente humanista. Esta afirmación será puesta entela de juicio por Eugenio Asensio, un investigador muyfino de la vida espiritual del Renacimiento español. Enun extenso trabajo publicado en 1952, Asensio recogegran cantidad de documentación para demostrar quevarios movimientos espirituales –que el crítico francéshabía atribuido a la influencia directa de Erasmo– eranrealmente el resultado de ciertas corrientes religiosasoriginadas dentro de la tradición española35.

A pesar de la evaluación más cautelosa de Asensiocon respecto a la recepción de las ideas de Erasmo enEspaña, fue la percepción inicial de Bataillon sobre lainfluencia omnipresente de Erasmo la que tuvo unamayor acogida. De hecho, por los años sesenta, lasopiniones de Bataillon se convierten en un punto dereferencia esencial para una nueva generación de espe-cialistas del Renacimiento. Lo que atrae de Erasmo aestos jóvenes estudiosos es la autoridad de su erudición,su forma alternativa de espiritualidad y, por encima de


35. Eugenio Asensio, «El erasmismo y las corrientes espirituales afines»,Revista de Filología Española, 35 (1952), págs. 31-99. En 2000 este estudiofue reeditado en Salamanca por el Seminario de Estudios Medievales y Rena-centistas (SEMYR) junto con una carta prólogo de Marcel Bataillon.

todo, los valores liberales, en el sentido moderno,asociados con los estudios y las ideas. En esencia, Erasmorepresentaba al pensador progresista europeo que Españano tenía en ese momento. Por lo tanto, por estas y otrasrazones, Erasmo fue visto como precursor del intelec-tual no conformista, sus ideas adquirieron un trasfondode oposición social y política. Frente al dogmatismo reli-gioso y político de la Iglesia y el Estado, las ideas deErasmo se convirtieron en una fuente de inspiraciónpara aquellos que estaban buscando reformar la sociedad.

El historiador de ideas que mejor capta la impor-tancia del pensamiento de Erasmo en el ambiente inte-lectual de los años sesenta y setenta es José Luis Abellán.Al explicar lo que Erasmo significó para él y para su gene-ración, Abellán subraya algunos elementos sociales y polí-ticos del pensamiento erasmista que cree que no han sidoconsiderados por otros estudiosos. Para describir elimpacto duradero que el humanista holandés tiene enla cultura del Renacimiento español, utiliza, por primeravez, el término ‘erasmismo’ con un sentido normativo.Esta palabra, que antes ya se había usado con referenciaa las ideas y las obras de Erasmo, por lo tanto, adquiereun nuevo significado para indicar un movimiento inte-lectual particular, inspirado inicialmente por las ideas deErasmo –que presuntamente sufren una evolución pecu-liar en España– hasta el punto de convertirse en unacorriente permanente en el pensamiento histórico enEspaña36. Lo que queda claro, desde el principio, es queel estudio de Abellán intenta ser una recontextualizaciónde las ideas de Erasmo para los lectores del momentopresente y no un examen desapasionado de su influenciaen el Renacimiento español. Tal y como lo establecía enel prólogo de la primera edición, era inevitable que,al escribir el libro, Abellán reflexionara acerca de laanalogía entre las actitudes del siglo XVI y las de su presente.


36. J. L. Abellán, El erasmismo español, Madrid, 1976. Este estudio,en su integridad, se incluye después en el segundo volumen de su ya citadaHistoria crítica del pensamiento español.

Más claro es aún cuando dice que espera que su estudiosirva como una inspiración para aquellos que están defen-diendo la ‘europeización’ de España, es decir, la cons-trucción de una sociedad democrática moderna siguiendolas líneas de los países más industrializados de Europa.Obviamente, ésta es la preocupación particular queempuja a Abellán a ver en el erasmismo del siglo XVI elúltimo movimiento intelectual a través del cual Españaparticipa completamente en la vida cultural de Europaantes de la llamada «tibetización».

Aunque Abellán afirma que «Erasmo fue unholandés, pero el erasmismo es español»37 –una propo-sición desafiante con la que sintetiza tanto la peculia-ridad como la originalidad del movimiento que sepropone examinar–, su estudio tiende a ser más descrip-tivo que analítico. Al limitarse a una nueva lectura dela bibliografía ya conocida, no ofrece ni procura ofrecernueva documentación que podría reforzar su opiniónde que hubo un movimiento erasmista bien definido yreconocible en el Renacimiento español. Finalmente,este punto –en mi opinión– permanece no fundamen-tado. Cuanto más, es posible aceptar su concepto deerasmismo como metáfora de oposición religiosa, eincluso social, o del anhelo de una forma de vida espi-ritual e intelectual que se encuentra con frecuencia enlas obras de esa época. Con todo, los argumentos conlos que Abellán intenta encuadrar a los humanistas espa-ñoles en un arbitrario modelo erasmista generalmenteresultan poco convincentes. Un caso en particular esVives –un muy importante representante, con tododerecho, del pensamiento renacentista tanto españolcomo europeo–, a quien Abellán insiste en llamar eras-mista. Sus conclusiones no se basan tanto en los trabajosde Vives –que, como ya he mencionado, permanecenen muchos casos sin estudiar–, sino en su amistad conErasmo, con quien Vives comparte preocupaciones, ypor su condición de converso, debido a que se creía que


37. J. L. Abellán, El erasmismo español, pág. 33.

muchos de los seguidores de Erasmo provenían de esesector de la sociedad española. Pero, dejando a un ladoestos puntos débiles –que derivan principalmente de sucreencia en un movimiento erasmista predominante–,el estudio de Abellán tiene el mérito de exponer otrosaspectos de la cultura del Renacimiento español, muynumerosos para tratar aquí. En realidad, su estudio essolamente una introducción sobre temas y asuntos quedespués explorará por extenso en uno de los volúmenesde su monumental historia del pensamiento españoldedicado exclusivamente al Siglo de Oro.

***

En años recientes hemos presenciado una nuevacorriente en los estudios del Renacimiento. Los histo-riadores no parecen particularmente preocupados porproblemas de interpretación, caracterización o demar-cación cronológica. Sus investigaciones mayormente sedirigen, a través del análisis de las fuentes documen-tales, hacia una comprensión de cada aspecto de la vidadel pasado, considerando una amplia gama de aspectosy cuestionando categorías historiográficas largamenteestablecidas, como decadencia, aislamiento cultural,retraso cultural e incluso el papel de la Inquisición. Nosorprende que en esta revisión general se preste mayoratención al descubrimiento y colonización del NuevoMundo, que hasta la fecha se había considerado unaespecie de aspecto marginal del Renacimiento español.Otra área de los estudios renacentistas que parece expe-rimentar un renacer es el humanismo español, tal comose deduce por los estudios que han aparecido última-mente. En un futuro cercano, espero evaluar este rena-cido interés por el humanismo y las contribucioneshechas en este campo por parte de los especialistas dela literatura y de los estudios clásicos.


LOS HISTORIADORES y los críticos de la literaturageneralmente han asumido que en la Españamedieval y renacentista, «saber» y «nobleza» son

conceptos mutuamente excluyentes. Esta idea, cuyosorígenes probablemente pueden localizarse en el pensa-miento histórico del último siglo, encontró unaaudiencia más receptiva a mediados del siglo XX cuandoAmérico Castro la reformuló con la intención deofrecer una explicación revisionista del pueblo españoly su historia1. Basándose en ciertas observaciones y

MITOS HISTORIOGRÁFICOS MODERNOS:EL CASO DE LA NOBLEZA, EL SABER YLA ÉTICA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XV*

* Una versión abreviada de este estudio se leyó en la Annual Meetingof the Society for Spanish and Portuguese Historical Studies, St. Louis,Missouri, 20-23 de abril de 1989. Para esta ocasión ha sido traducido delinglés por Ariel Ferrari.

1. Américo Castro, España en su historia: cristianos, moros y judíos,Buenos Aires, 1948; La realidad histórica de España, México, 1954; De la edadconflictiva, Madrid, 1963; Los españoles: cómo llegaron a serlo, Madrid, 1965.Mucho antes de Castro, la búsqueda del homo hispanus ya se percibe enalgunas corrientes de los albores del pensamiento romántico europeo, queprocuró identificar ciertas características nacionales distintivas que pudieranexplicar la evolución cultural de diferentes naciones, revelando, al mismotiempo, la composición espiritual, pero más a menudo la temperamental,que distinguió étnicamente a cada sociedad. Las ‘peculiaridades’ de los espa-ñoles fueron delineadas, que yo sepa, por historiadores extranjeros de lite-ratura española durante la primera parte del siglo XIX, más tarde fueron

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comentarios de un número limitado de fuentes docu-mentales que parecen sugerir una cierta aversión de lanobleza al saber y a toda clase de actividad intelectual,así como la habitual aversión de este sector hacia lasartes mecánicas y el trabajo manual en general, Castrollegó a la conclusión de que estas actitudes no eran mera-mente signos convencionales de una diferenciación declase sino más bien síntomas de un malestar profunda-mente arraigado, ya presente en los mismos comienzosde la formación del homo hispanus, que con el tiempohabría de convertirse en una característica nacional reco-nocible. Según Castro, tal disposición peculiar, que élelevó a la categoría de rasgo nacional, jugó un papeldeterminante en el desarrollo cultural de la sociedadespañola pues se la podría identificar fácilmente comouna de las fuerzas más notables que presumiblementeintervinieron en la formación del carácter español.

Al formular su interpretación, es obvio que Castrono tuvo en cuenta actitudes hacia las artes mecánicasbien conocidas en la tradición occidental, ni tampocolos numerosos tratados sobre la naturaleza de estas artesprácticas y el lugar que ocuparon en la organizaciónfilosófica y teológica del conocimiento2. De igual

68 MITOS HISTORIOGRÁFICOS MODERNOS

aceptadas, elaboradas y canonizadas por la generación del 98 en un conjuntode creencias que se ha mantenido invariable durante la mayor partedel siglo XX. Para la temprana noción del ‘espíritu popular’ y el ‘genio’ delcarácter español tal como se reflejan en la literatura, véase N. Bouterwerk,Historia de la literatura española, traducida al español por J. Gómez de laCortina & N. Hugalde de Mollinedo, Madrid, 1829; S. de Sismondi, Historiade la literatura española, traducción de L. de Figueroa & J. Amador de losRíos, Sevilla, 1841; G. Ticknor, History of Spanish Literatura, New York,1849, traducida por P. de Gayangos & E. de Vedia, Madrid, 1851-1856.

2. Hasta ahora, que yo sepa, no se ha emprendido ningún estudiosobre el tema de las artes mechanichae en España durante la Edad Media yel Siglo de Oro. Para un panorama de las artes mecánicas en los comienzosdel pensamiento escolástico, véase F. Alessio, «La filosofia e le artes mechanicaenel secolo XII», en Studi Medievali, 6 (1965), págs. 71-161, donde, entreotras cosas, explica las razones por las que Hugo de Saint Victor en su Didas-calion habría de llamarlas ars adulterinae. Con respecto a este punto, es degran interés la explicación etimológica de Alessio: «Per il loro nascere stessoda altro bisogno che non sia quello della sapientia, le mechanicae sono, in

manera, su argumento ignora por completo cualquierevidencia documental contraria a su parecer que pudieraencontrarse en los archivos castellanos de la época, ytampoco muestra la menor intención de consideraraseveraciones similares sobre el tema que aparecieroncon la misma frecuencia en los escritos de otras culturaseuropeas. Sería ingenuo negar que la distinción de clase

69MITOS HISTORIOGRÁFICOS MODERNOS

questo senso preciso, arti ‘adultere’... secondo la infelice etimologia, cosígravida di sensi, stabilita da Ugo per cui mechanica discenderebbe da moechus[palabra griega], adultero» (pág. 119). De hecho, un ‘sentido’ de esta ‘etimo-logía infeliz’ puede haber sido responsable del origen de la idea de que losmateriales mismos con los que el obrero trabajaba en su labor particular,efectivamente determinaba el grado en que se ‘manchaba’, o mejor aún, se‘ensuciaba’ en la estructura jerárquica de la sociedad. Entre paréntesis, deberíaañadir que un análisis semántico parcial del notorio concepto español delimpieza, tal como aparece en los documentos de la época, parece apuntara este significado primordial. Vale la pena recordar que el concepto de razareferido a grupos étnicos todavía no se había acuñado, aunque la exclusióny la discriminación de personas o grupos ya existían y se practicaban exten-samente de diferentes maneras y con diferentes ‘justificaciones’. Las artesmecánicas, que incluían todas las actividades nacidas de la necesidad desatisfacer el cuerpo humano, también determinaron, y todavía determinan,la posición social de la persona. La desigualdad social se percibió como unfenómeno natural y, dado el bajo índice de movilidad social, generalmentese creyó que la diferencia social, económica y moral era el resultado de cuali-dades innatas, y se adquiría principalmente por la ocupación del individuoo la de sus antepasados, la cual se convirtió en hereditaria por transmitirsede una generación a otra a través de la sangre. Para un análisis de la dispa-ridad entre las opiniones de la elite intelectual y la intensa actividad tecno-lógica manifiesta en esos tiempos, véase G. H. Allard, «Les arts mécaniquesaux yeux de l’idéologie médiévale», en Cahiers d’Etudes Médiévales, VII: Lesarts mécaniques au Moyen Age, edición de G. H. Allard & S. Lusignan, 1982,págs. 13-31; para el origen de la denominación de Hugo de St. Victor delas artes manuales como adulterinae y la exhortación a la nobleza para queno practique esas artes, véanse por el mismo autor las págs. 16-19 y 23-29,respectivamente. El parecer de los pensadores medievales con respecto a laconveniencia del uso de las artes manuales por la nobleza ha sido exploradopor G. Duby, Les trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, París, 1978,parte IV, caps. VI y VII. Para el lugar de las artes mecánicas en el pensa-miento de la época, véase también G. Ovitt, Jr., «The Status of the Mecha-nical Arts in Medieval Classifications of Learning», en Viator, 14 (1983),págs. 89-105. En cuanto a la actividad tecnológica durante la Edad Media,existe una bibliografía considerable. Véase, entre otros estudios, la recientecolección de ensayos de L. White, Jr., Medieval Religion and Technology,Los Ángeles, 1986.

o estatus social, entonces como ahora, siempre se hadeterminado, primeramente y de modo fundamental,por el tipo de trabajo que realiza el individuo. Desdeesta perspectiva, la aversión de la nobleza hacia las artesmecánicas no debería sorprender a nadie. Evidente-mente, la percepción generalizada que asoció el trabajomanual y ciertas profesiones con una posición socialinferior fue una cuestión de la época que trascendiófronteras nacionales e incluso religiosas3.

Debido a la reputación de Castro, más bien que alos méritos de su teoría, en los últimos cuarenta años estaidea ha encontrado amplia acogida entre los estudiososde la literatura, particularmente entre los hispanistas enlos Estados Unidos. Cualquier disensión que puedahaberse escuchado de tanto en tanto no ha conducidoa una reapertura de la discusión, un paso necesario sies que queremos constatar, mediante un análisis más


3. Un ejemplo revelador se encuentra en el Espejo de verdadera noblezade Mosén Diego de Valera. Lo que Valera dice sobre la nobleza española, esdecir, la clase de los caballeros, no debe tomarse a la ligera, pues él es uno delos pocos españoles que viajaron por todas partes de Europa y se familiari-zaron con las costumbres e instituciones de muchas naciones. Este agudoobservador nos ha dejado una acusación devastadora contra los caballerosespañoles ‘mercadores’. De hecho, los distingue mediante una comparaciónentre la gravedad de sus transgresiones de ‘clase’ y la deferencia hacia loscaballeros que todavía puede apreciarse en otras tierras: «Ya son mudadosaquellos propósitos con los quales la cavallería fue comenzada. Estonce sebuscaba en el cavallero solo virtud, agora es buscada cavallería para no pechar;estonce a fin de honrar esta orden, agora para robar en el su nombre... estoncela orden los virtuosos buscaban, agora los viles a ella para aprovecharse desolo su nombre. Ya la costumbre de cavallería en robo e tiranía son refor-madas..., ya no enverguençan de ser mercadores e usar de oficios aun masdesonestos, antes piensan aquestas cosas poder convenirse» (Prosistas caste-llanos del siglo XV, edición de M. Penna, Madrid, 1959, pág. 107). En estetratado tan bien recibido en muchos lugares –circuló en traducción porFrancia, donde mereció una edición impresa en la última década del siglo XV–,Diego de Valera informa a sus contemporáneos que en Alemania el cavalleropierde automáticamente su noble condición «al entrometerse en vil oficio»,y que en Italia lo perdería «al venir en pobreza», mientras que «en Españadonde menos estas cosas se cendran, mayormente en Castilla, quier seanbastardos sin ser legitimados por el príncipe, quier venidos en viles oficios...por la mayor parte todos los permiten pasar por fidalgos, quantos pruevansus padres e avuelos no haber pechado» (pág. 105).

objetivo, si la nobleza española de hecho rehuyó el sabery manifestó una antipatía innata hacia todo tipo detrabajo o profesiones lucrativas. Significativamente, loshistoriadores de la cultura y el pensamiento españoles,debido a su formación, no están acostumbrados a lasreconstrucciones impresionistas del pasado y han igno-rado o, en algunos casos, aceptado tal suposición proble-mática sin examinar siquiera el método histórico deCastro y la idoneidad de sus peculiares filológicastécnicas para explicar uno de los aspectos menos inves-tigados de la vida castellana medieval4.

La razón por la que esta noción sobre la ineptitudde la nobleza española para el saber o las actividadesproductivas encontró una recepción tan favorabledurante los años posteriores a la Guerra Civil, cuandoel país todavía no había alcanzado su actual nivel deindustrialización, quizás se deba a ciertas ideas modernassobre el desarrollo del estado industrial que se usan,inconscientemente, para explicar las condiciones econó-micas de una nación no sólo en el presente sino tambiénen el pasado. Sin embargo, proyectar opiniones actuales,así como ideologías y prejuicios modernos, sobre la vida,las acciones y las relaciones sociales de los castellanosmedievales, equivale a traicionar la misión del historiador,


4. Aunque los historiadores, en general, han ignorado la tesis expuestapor A. Castro, Claudio Sánchez Albornoz respondió a muchas de sus afir-maciones. Sin embargo, en su extenso estudio España, un enigma histórico,Buenos Aires, 1962, 2 vols., una obra, por lo demás, importante de nohaberse escrito al calor de la polémica, Sánchez Albornoz presta poca aten-ción al problema del trabajo o los hábitos de trabajo en la España medieval.Del mismo modo, O. Green, quien toma una posición opuesta a la de A.Castro en los cuatro volúmenes de su Spain in the Western World. The Casti-lian Mind from el Cid to Calderón, Madison, Wisconsin, 1964, no dice nadasobre esta cuestión. Repasando los argumentos y conclusiones de A. Castro,Eugenio Asensio, un crítico literario agudo y de gran erudición, cuestionóseriamente muchos de sus presupuestos. Aunque sus estudios abrieron nuevasperspectivas, Asensio dejó sin explorar las actitudes de la nobleza hacia eltrabajo. Para las contribuciones de Asensio a este tópico, véase La Españaimaginada de Américo Castro, Barcelona, 1976, una colección de ensayospublicados previamente en diferentes revistas.

la cual consiste en explicar la conducta de los hombres,no en moralizar o pasar juicio sobre ellos. No hay duda,por ejemplo, de que Castro arribó a tal explicación obse-sionado, como lo estuvieron muchos de su generación,por la necesidad de encontrar antecedentes específicos,de aislar ‘los genes culturales’, por así decirlo, respon-sables de la decadencia cultural de España y del colapso,en un período relativamente breve, del poderío de suimperio colonial. Pero, más cerca de su ‘morada vital’,también estaba tratando de encontrar las profundascausas históricas que provocaron la Guerra Civil, con suscatastróficas consecuencias en el ámbito cultural yeconómico. De acuerdo con una tendencia específicade la investigación histórica, que tiende a contrarrestarcualquier explicación polémica procedente de enfoquesrivales, especialmente aquellos basados en métodosafiliados con el materialismo histórico, A. Castro, comola mayoría de sus contemporáneos, terminó practicandoun tipo de reductio ad spiritualitatem, si se me permitela expresión, en virtud de la cual cada aspecto imagi-nable de la cultura y la interacción humana se vio através de las lentes de ‘la espiritualidad ’5. Desde estaperspectiva, es comprensible que identificara las causasde la decadencia económica y política con los defectosmorales y religiosos de la nobleza, es decir, la clase ocasta dominante, como prefería llamarla. De hecho,para A. Castro, probablemente fue la oposición de lanobleza al saber y las ideas, así como a toda forma delaboriosidad y comercio, lo que condujo al imperioespañol de modo irreversible hacia el desastre econó-mico. Según Castro, la casta exclusivamente dotada deestas aptitudes especiales, y ciertamente con capacidadpara la actividad intelectual y la iniciativa empresarial,


5. No se debe olvidar que el estudio de M. Bataillon, Erasmo y España,México, 1966 (publicado originalmente en francés en 1937) ejerció, ycontinúa ejerciendo, una influencia significativa en los estudios sobre elSiglo de Oro español; tiene como subtítulo Estudios sobre la historia espiri-tual del siglo XVI.

fue la de los conversos, un grupo al que, de uno y otromodo, se le impidió dedicarse al ejercicio de su inclina-ción natural y al que, además, se persiguió hasta suextinción. Campesinos, artesanos, jornaleros y otrosgrupos de la clase baja, la casta que comprendía lamayoría del pueblo y, sin duda alguna, el grueso delgrupo mismo de conversos, fueron involuntaria, o talvez convenientemente, olvidados –como en la litera-tura de la época–, debido a que representaban, enconjunto, una caricatura del noble6. Dichos sectorespresumiblemente poseían las mismas aptitudes y teníanlas mismas pretensiones que la nobleza y justificabansu comportamiento por el hecho de ser cristianos viejos.En resumen, según A. Castro, la prosperidad econó-mica y la vida intelectual de la sociedad española depen-dieron directamente de dos factores: las peculiaridadesnacionales de su pueblo y sus actitudes éticas, deter-minadas, o al menos mediatizadas, por las creenciasreligiosas del grupo7.

Uno no puede dejar de reconocer en estas ideas unaversión popularizada de las creencias socio-antropoló-gicas derivadas de un cuerpo de doctrinas colonialeseurocéntricas que, lamentablemente, han terminadopor ser parte del pensamiento colectivo de hoy. Intro-ducidas a fines de siglo por ciertos sociólogos y espe-cialistas en ciencias políticas para explicar el éxito de laseconomías industriales, estas ideas también han servidopara explicar el fracaso económico y político de naciones


6. Los únicos estudios sobre los aspectos económicos y sociológicosdel campesino en tiempos de Felipe II son los de N. Salomon. Véase suRecherches sur le thème paysan dans la «comedia» de Lope de Vega, Burdeos,1965, y La campagne de la Nouvelle Castille à la fin du XVe siècle, París, 1964.

7. Por supuesto, Castro no fue el único que estableció una estrecharelación entre la religión y la estructura económica o social en la historiaeuropea. En este caso particular, coincide con las premisas de la interpreta-ción de Max Weber acerca del origen y el desarrollo del capitalismo, unfenómeno que este renombrado y respetado sociólogo vinculó con la forma-ción de una ética protestante. Para la tesis de Weber, véase su The ProtestantEthic and the Spirit of Capitalism, traducción de T. Parsons, Nueva York, 1958[1905].

menos desarrolladas, en particular las del Tercer Mundo,y para justificar su sometimiento o dependencia de los‘más avanzados’ poderes europeos8. Pero si estos factoresson claramente inadecuados para entender las condi-ciones de las sociedades actuales, son aún menos confia-bles cuando se aplican a las sociedades del pasado.Cuando se observan fenómenos complejos, como lascondiciones económicas de una sociedad, su estructurasocial o la disposición intelectual de sus miembros, sintener en cuenta la cultura material de su gente junta-mente con los conflictos históricos específicos que contoda seguridad acaecieron entre sus clases y grupos,inevitablemente se simplifican de modo excesivo y seexplican exclusivamente en términos de la inmutablefibra moral y espiritual del pueblo. La pobreza, tantomaterial como intelectual, y la decadencia, ya sea queinvolucre a una persona, ya sea a una nación entera, seatribuyen invariablemente a algún tipo de indolenciacongénita y a cierta aversión al saber.

Afortunadamente, la creencia acerca del despreciopor el trabajo y la aversión innata hacia las ocupacionesartísticas y científicas de la nobleza española parecehaberse limitado principalmente a los críticos literariosque, en la última década más que en cualquier otrotiempo, han concebido un número de ‘acercamientoscríticos’ para legitimar la propensión a transformar laficción en realidad histórica sin mediación alguna.Y aun cuando los historiadores en general no han tenido


8. No hay que olvidar la perplejidad de los miembros de la genera-ción del 98 al tratar de explicar los fracasos de la España colonial. Suspreguntas sobre si España pertenecía o no a Europa, y la respuesta que dierona este falso problema, es claro indicio del pensamiento eurocéntrico preva-leciente de la época, que tendía a dividir el mundo en colonizadores –loseuropeos– y colonizados –los no-europeos–. Tal reacción, obviamente,muestra la miopía de los miembros de esta generación, quienes a pesar desostener lo contrario, eran parte de la corriente dominante del pensamientoeuropeo. Lo que no pudieron reconocer, de hecho, fueron los primeros indi-cios de un creciente fenómeno histórico: la emancipación gradual de lascolonias. España, el primer poder europeo imperialista de la era moderna,también habría de ser el primero en perder sus colonias.

nada que agregar en favor o en contra de la interpreta-ción de A. Castro, hay que reconocer que los primerosindicios de interés por profundizar en la investigaciónde la cultura de la nobleza en la Edad Media y los alboresdel Renacimiento han surgido de entre sus filas. Meestoy refiriendo, específicamente, a una nueva genera-ción de historiadores que está revolucionando nuestracomprensión de la vida española en la Edad Media, supolítica y su cultura. Desde luego, en el pasado sellevaron a cabo varios proyectos de investigación sobrelas ricas colecciones de bibliotecas pertenecientes a fami-lias aristocráticas. En los últimos ciento cincuenta años,J. Amador de los Ríos, M. Schiff y M. Penna hanreconstruido laboriosamente la biblioteca del Marquésde Santillana, mientras que Paz y Meliá y SánchezCantón, respectivamente, han descrito las coleccionesde libros del Conde de Haro y del Marqués del Cenete9.En las últimas décadas también aparecieron estudios deMaravall y, hasta cierto punto, Moxó, sobre el ascensodel ‘letrado’ y el uso, la difusión y el significado del ‘saber’en la España medieval10. Pero sólo recientemente hemos


9. J. Amador de los Ríos, Obras de Don Iñigo López de Mendoza,Marqués de Santillana, Madrid, 1852; M. Schiff, La bibliothèque du Marquisde Santillana, París, 1905 (reimpreso en Amsterdam, 1970); M. Penna,Exposición de la biblioteca de los Mendoza del Infantado en el siglo XV, Madrid,1958; A. Paz y Meliá, «La biblioteca del Conde de Haro», en Revista deArchivos, Bibliotecas y Museos, 1 (1897), págs. 18-24, 60-66, 156-163, 225-262 y 452-462; 4 (1900), págs. 335-345 y 661-667; 6 (1902), págs. 198-208 y 372-382; 19 (1908), págs. 51-55; 20 (1909), págs. 73-86; F. J. SánchezCantón, La biblioteca del Marqués del Cenete iniciada por el Cardenal Mendoza(1470-1523), Madrid, 1942, y Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabella Católica, Madrid, 1950.

10. Sobre el significado de litteratus en la cultura medieval, véase H.Grundmann, «Litteratus-illiteratus. Der Wanderl einer Bildungsnorm vomAltertum zum Mittelalter», en Archiv für Kulturgeschichte, 40 (1958), págs.1-65. El primero en reconocer el ascenso de los letrados como un factorsignificativo en la vida cultural de la España medieval fue J. A. Maravall,quien en uno de sus primeros estudios, «Los ‘hombres del saber’ o letradosy la formación de su conciencia estamental», Revista de Estudios Políticos, 70(1953), esbozó la gradual toma de conciencia de sí mismos como gruposocial. Aunque más tarde Maravall regresó a este tema en «La estimación de

visto el comienzo de un esfuerzo coordinado dirigido aexplorar la cultura de la nobleza a través de una valua-ción de las bibliotecas privadas que se formaron duranteel siglo XV y principios del XVI. Debido a que los estu-dios de estos inventarios por Ladero Quesada, Quinta-nilla Raso, Franco Silva, Lawrance, Redondo y BeceiroPita, entre otros, no constituyen sino los primeros pasoshacia una exposición sistemática de un fenómenocultural de tanta trascendencia, al presente están arro-jando sólo resultados parciales11. Sin embargo, y a pesar


Sócrates y de los sabios clásicos en la Edad Media», Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 72, 1 (1957), y se refirió ocasionalmente al mismo enmuchos de sus estudios, nunca exploró del todo las muchas facetas de estecomplejo fenómeno sociocultural. Ambos estudios se reunieron más tardeen su Estudios de historia del pensamiento español, Madrid, 1967. Casi veinteaños después, S. de Moxó nuevamente señaló la creciente importanciaadscripta al rol social de estos profesionales en «La elevación de los letradosen la sociedad estamental del siglo XIV», en Actas de la XII Semana de Estu-dios Medievales, (1974), Pamplona, 1976, págs. 183-215. Los hallazgos deambos historiadores de ninguna manera agotan el tópico del desarrollode los letrados como grupo, los roles multifacéticos que tuvieron que jugaren la vida social de la época, y la manera en que ayudaron a moldear la vidacultural de su sociedad. Acerca del impacto del renovado interés por el estudioy el conocimiento, como se evidencia en un humanista en particular,Alonso de Cartagena, véase mi El humanismo castellano del siglo XV, Valencia,1976, cap. V.

11. A. Redondo, «La bibliothèque de don Francisco de Zúñiga yGuzmán de Sotomayor, troisième duc de Bejar (1500?-1544)», Mélanges dela Casa de Velázquez, 3 (1967), págs. 147-196; M. C. Quintanilla Raso, «Labiblioteca del marqués de Priego (1518)», en En la España Medieval, Estu-dios dedicados a don Julio González, Madrid, 1981, págs. 347-383; I. BeceiroPita, «Los libros que pertenecieron a los condes de Benavente», en Hispania,154 (1983), págs. 237-280, y «La biblioteca del conde de Benavente amediados del siglo XV y su relación con las mentalidades y usos nobiliariosde la época», en En la España medieval. II: Estudios en memoria del profesorD. Salvador de Moxó, Madrid, 1982, vol. I, págs. 135-145; M. A. LaderoQuesada & M. C. Quintanilla Raso, «Bibliotecas de la alta nobleza caste-llana en el siglo XV», en Livre et lecture en Espagne et en France sous l’AncienRégime, París, 1981, págs. 47-49; J. N. H. Lawrance, «Nueva luz sobre labiblioteca del conde de Haro, inventario de 1455», El Crotalón. Anuario de Filo-logía Española, 1 (1984), págs. 1073-1112; I. Beceiro Pita & A. Franco Silva,«Cultura nobiliaria y bibliotecas», Historia, Instituciones, Documentos, 12(1985), págs. 1-74. Ver ahora, para la segunda mitad del XVI, Pedro M. Cátedra,Nobleza y lectura en tiempos de Felipe II. La biblioteca de don Alonso OsorioMarqués de Astorga, Valladolid: Junta de Castilla y León, 2002, págs. 9-239.

de ello, ofrecen suficiente evidencia como para cues-tionar la validez de los presupuestos de Américo Castro.Además, los nuevos acercamientos metodológicos utili-zados por estos historiadores, en combinación con laacogida favorable que los historiadores de la literaturahan dado a la teoría de la recepción, que privilegia lareacción del lector ante las obras literarias y el estudiode los modos de diseminación de los textos escritos,están abriendo nuevas áreas de estudio sobre la vidaintelectual medieval. Ellas representan un serio desafíoa la noción corriente de una ignorancia casi ‘planifi-cada’, casi ‘planeada’, que afectaba supuestamente aciertos sectores de la sociedad española, mayormentea la nobleza. Lamentablemente, la cuestión de la igno-rancia en todas sus implicaciones sociológicas todavíano se ha adoptado como objeto de una investigación afondo; esto explica por qué todavía no hay estudiossobre los problemas específicos para evaluar la difusiónde la lectura y la escritura entre esos grupos potencial-mente iletrados durante el período que se extiende entrefines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento.Pero un estudio de J. Lawrance, quien ha examinadolas tendencias en los hábitos de lectura de la nobleza enun espacio de aproximadamente dos generaciones, haconfirmado, basándose en varias fuentes, una difusiónnotable de la lectura no religiosa entre los miembros dela nobleza a partir del segundo cuarto del siglo XV12.

No importa cuán informativos puedan ser estosescasos estudios sobre los libros en posesión de lanobleza; estos datos no nos dicen mucho acercade la educación de un individuo, es decir, la adquisi-ción de conocimientos mediante estos textos, y su utili-zación práctica, política y social, ni explican la maneraen que percibieron el conocimiento aquellos que loposeían como los que carecían de él. A esta altura de la


12. J. N. H. Lawrance, «The Spread of Lay Literacy in Late MedievalCastile», Bulletin of Hispanic Studies, 62 (1985), págs. 79-94.

investigación, uno puede deducir sin temor que estosestudios al menos confirman un incremento general enel nivel de lectura entre el público lector laico, y quelos mismos dan testimonio del gusto y los hábitoscambiantes de lectura de la nobleza, un gusto, me permi-tiría añadir, no muy diferente del de los clérigos y losletrados en general.

En síntesis, todavía es demasiado temprano parasacar cualquier conclusión de esta escasa evidencia docu-mental con respecto al impacto que dicho saber tuvoen la vida pública y privada de los nobles. Como BeceiroPita y Franco Silva han observado correctamente al finalde su estudio, «una consideración global de la culturade un grupo social debería abordar no sólo la relacióncon el libro sino la actitud hacia las manifestacionesartísticas, la instrucción y la relación de todos estoselementos con el conjunto de formas de vida, compor-tamientos sociales e imágenes mentales del sector nobi-liar»13. Tal «consideración global», me apresuro a añadir,requeriría la colaboración de especialistas de diferentesdisciplinas, como la filología, la paleografía, la jurispru-dencia, la religión, las artes y las ciencias, y también dequienes se han dedicado a esa actividad intelectual aúnindefinida pero abarcadora que hoy se conoce como‘crítica literaria’. Y como ocurre que mi especialidad es,precisamente, la literatura, con una concentración enaquellas prácticas socioculturales emprendidas frecuen-temente por los miembros de la nobleza españoladurante el período medieval y del primer Renacimiento,mi intención en este artículo es ofrecer algunas obser-vaciones desde este particular campo de estudio con laesperanza de aclarar más algunos aspectos de la relaciónentre la nobleza, el saber y la ética.

Sin entrar en un análisis detallado de si a la noblezale atraía o no el saber, quiero señalar un fenómeno pecu-liar de la literatura castellana al que no se le ha prestado


13. I. Beceiro Pita & A. Franco Silva, «Cultura nobiliaria y biblio-tecas», pág. 44.

la atención que merece. Si se compara la extracciónsocial de los autores literarios castellanos con la de losrepresentantes de otras literaturas europeas, nos encon-tramos con un número excepcionalmente alto de escri-tores que pertenecen a la nobleza. Este hecho no pareceaccidental, ya que tiene todo el aspecto de una cons-tante histórica, al menos hasta el siglo XVI. Por cierto,desde sus mismos orígenes en el siglo XIII, la literaturacastellana no sólo se benefició de las contribuciones lite-rarias del propio rey, Alfonso el Sabio, sino también dela política lingüística emanada de su scriptorium. Enconsonancia con esta característica, la literatura del siglosiguiente estará dominada por las obras de dos noblespoderosos: Don Juan Manuel y López de Ayala, mien-tras que el siglo XV es el período en el que la nobleza,comenzando con Villena y Santillana y continuandocon Pérez de Guzmán, los Manrique y muchos otrosde menor importancia, virtualmente llega a ejercer unpoder hegemónico sobre la actividad literaria. Y auncuando la participación de este sector en la vida lite-raria del país comienza a disminuir en los siglos XVI y XVII,las obras de Garcilaso, Diego de Mendoza y Quevedotodavía juegan un papel muy importante en la historiade la literatura española. Estos notables ejemplos defiguras literarias pertenecientes a familias aristocráticasno se pueden descartar fácilmente, especialmente a la luzdel hecho de que su producción literaria contradice lateoría de A. Castro. Dichos autores configuraron eldesarrollo de la literatura castellana durante largo tiempoy, probablemente, influyeron significativamente en laorientación de la cultura española.

Es de lamentar que hasta ahora este fenómeno, exclu-sivo de Castilla, no haya sido explicado suficientemente.Dejando de lado un número de hipótesis sobre esta cues-tión, quisiera dedicar unas pocas palabras acerca de unaspecto del tema que estamos tratando y que se encuentra,creo, en la raíz de esta manifestación intelectual pococomún. Tiene que ver con la herramienta de trabajo quetodos ellos usaron, a saber, la lengua escrita, y su peculiar


desarrollo autóctono, lo que quizás pueda explicar porqué tantos nobles se dedicaron a escribir literatura.

Debido a que el ‘saber’ que aparece en el título deeste trabajo alude al tipo de conocimiento que seadquiere a través de la lectura o del acto de escuchar untexto escrito, texto que a su vez se comunica exclusiva-mente a través de una composición escrita, la personainvolucrada en este ciclo, como productora y comoreceptora del texto, ha tenido que dominar un arte espe-cífico, el de la palabra escrita. Este dominio le permitemanifestar lo que ha aprendido a fin de comunicarlo aotros y expresar, en una forma discursiva transferible,cualquier pensamiento o sentimiento que haya experi-mentado. El conocimiento que puede reproducirse gráfi-camente se convierte, en efecto, en un documento y,en cuanto tal, requiere una tecnología intelectual e infor-macional que lo descodifique. Obviamente, esta tecno-logía consiste en el control de la lengua escrita y eldominio de sus numerosos códigos14.

En medio de la expansión del saber que tiene lugara comienzos del siglo XIII, a los soberanos de Castillano les llevó demasiado tiempo descubrir que la escri-tura podía ser un instrumento útil para transmitir laideología de una institución secular –el regnum–, cons-cientes, con toda seguridad, del ejemplo eficaz propor-cionado regularmente por el establecimiento eclesiástico–el sacerdotium–. Fue precisamente la monarquía la quetomó la iniciativa de promover una educación no reli-


14. Sobre la cuestión de escritura y lectura, véase B. Stock, The Impli-cation of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventhand Twelfth Centuries, Princeton, 1983, cap. I; M. Clanchy, «Literacy, Law,and the Power of the State», en Culture et idéologie dans la genèse de l’Etatmoderne, Actes de la table ronde organisée par le Centre National de la RechercheScientifique et l’Ecole Française de Rome, Roma, 1985, cap. I; A. Petrucci,«Potere, spazi urbani, scritture esposte», en Culture et idéologie dans la genèsede l’Etat moderne, págs. 85-97; G. R. Cardona, Antropologia della scrittura,Torino, 1981; G. Cavallo, «Cultura scritta e conservazione del sapere: dallaGrecia antica all’occidente medievale», en La memoria del sapere, edición deP. Rossi, Bari, 1988, págs. 29-67.

giosa en la lengua vernácula a pesar del hecho de que setrataba de una lengua aún no puesta a prueba y, además,considerada inferior por la mayoría de los literati. Parecedudoso que semejante audacia hubiera ocurrido al azary sin consideración de ningún fin específico. Algo queno se puede pasar por alto es que el uso de la lenguavulgar escrita, de hecho, constituyó un vehículo suma-mente práctico para cualquier propósito que los reyestuvieran en mente. Una clave para aclarar las motiva-ciones detrás de una iniciativa tan poco común y paratratar de aprender, al mismo tiempo, algo acerca de lasverdaderas intenciones de los monarcas consiste enreexaminar, desde diferentes perspectivas, los modelosescritos que se elaboraron. Es decir, el tipo de obras quese estaban preparando en el scriptorium real bajo la super-visión de los gobernantes. Un factor particular quetambién debería considerarse es que cualquier poderinstitucional directamente involucrado en la producciónde obras escritas, desde inscripciones en piedra a libros,siempre tiende a promover o celebrar su propia imagencon el propósito de confirmar o engrandecer el dominiosobre sus súbditos. Desde luego, no todos tenían accesoa estos textos escritos, ya que el coste del trabajo y losprecios ingentes de los materiales utilizados en la fabrica-ción de libros manuscritos automáticamente limitó suuso a un grupo muy restringido de personas. Pero almargen de lo que de hecho pudo haber sucedido, fue elpoder real el que determinó la función de la escrituravernácula al influir, de una u otra manera, sobre el mensajey el producto final de esta tecnología revolucionaria.

Como lo han mostrado convincentemente las inves-tigaciones de Lore Terracini, de todas las lenguashabladas en la Europa medieval, el castellano fue laprimera en emanciparse del latín y en pasar por unaelaboración sistemática15. Mientras en Francia e Italia


15. L. Terracini, «Tradizione illustre e lingua letteraria nella Spagna delRinascimento», en Studi di Letteratura Spagnola, parte I (1964), págs. 61-98,y parte II (1965), págs. 9-94. Para una exploración más a fondo del mismo

ciertos dialectos romances asumieron un papel deter-minante por el hecho de haber precedido a otrosdialectos en el establecimiento de una tradición lite-raria vernácula en competencia con el latín, en la Penín-sula Ibérica el castellano escrito no se convirtió en unalengua hegemónica en virtud de sus modelos literarios.Pudo lograrlo, más bien, debido a una combinación decircunstancias políticas y culturales hacia mediados delsiglo XIII, un momento maduro para el cambio tras laintroducción del derecho romano y la expansión generaldel saber, dos factores que, en aquellos años, fueronresponsables de la reorganización de las escuelas. Al mismotiempo, estas circunstancias dieron lugar a la fundaciónde las universidades. Desde sus mismos comienzos, elcastellano no sólo tuvo que competir con otros romancespeninsulares, sino también con el latín, una lenguaescrita más que hablada, conocida solamente por unnúmero restringido de personas formadas en las escuelas,mayormente clerici y literati. Aun cuando hacía muchoque había dejado de existir como lengua viva, todavía erala lengua del gobierno espiritual –la Iglesia– y temporal–imperial o real– y, como tal, ampliamente reconocidacomo portadora exclusiva de la cultura oficial. Además,y una vez más me atengo a las obras de Terracini, elcastellano tuvo que competir con lenguas prestigiosascomo el hebreo y, en mayor grado, el árabe, ambashabladas y cultivadas en ese tiempo en la PenínsulaIbérica. Frente a estas formidables lenguas rivales, fue laperspicacia de un gobernante, en consonancia con lassagaces medidas que tomó, lo que ayudó a un incipientedialecto castellano a encontrar maneras de forjarse supropio espacio cultural y sobrepasar, en poco tiempo, a


problema, véase su estudio Lingua come problema nella letteratura spagnoladel Cinquecento (con una frangia Cervantina), Torino, 1979, especialmentelas págs. 77-228. Deseo agradecer a la profesora Terracini haberme permi-tido leer el manuscrito de una serie memorable de conferencias sobre «Teoríalingüística y teoría literaria en la España del Renacimiento» que dio en elGraduate Center de la City University of New York, ocasión en que profun-dizó su análisis de la lengua castellana en sus fases iniciales.

todas las otras lenguas y culturas vivas de la Península.Una lengua vernácula escrita, como Alfonso el Sabio loreconoció antes que nadie, de hecho constituía una herra-mienta poderosa para controlar, imponer y, aun másimportante, extender la política y la ideología del estado.Pero si estas fueron sus preocupaciones fundamentales,bien puede pensarse que también debió de haber anti-cipado algunas de las consecuencias que dicha iniciativahabría de acarrear, concretamente, la utilización social yliteraria de la escritura y la lectura que, de hecho, acom-pañó a su primer incremento notable, si bien limitado,a juzgar por la producción literaria del siglo siguiente.

Cuando se los considera en este contexto, los escri-tores de literatura parecen haber asumido el papel demediadores entre los que detentaban el poder y aque-llos que estaban sometidos a ese poder, dedicándose auna práctica sociocultural que conectaba la culturaescrita de los gobernantes con la cultura escrita, peromás a menudo oral, de las clases subordinadas. Dehecho, las obras literarias castellanas reflejan esta premisapragmática, y la preocupación estilística que escuchamosfrecuentemente de Alfonso el Sabio a Don Juan Manuely hasta López de Ayala es la de escribir con brevedad y,por encima de todo, claridad, un recordatorio impor-tante para facilitar la comprensión correcta del mensajecon un mínimo de ambigüedad.

Dados estos antecedentes, no debe sorprendernos elhecho de que la mayor parte de la producción de ‘litera-tura’ corresponda a miembros de la nobleza o profesio-nales al leal servicio de ella. En primer lugar, el alto costedel material requerido para la producción de un manus-crito medieval, tanto para el autor de la obra como parael lector potencial, condicionó la manera en que se llevabaa cabo un libro y restringió notablemente su uso16.


16. Véanse E. Ornato, «Les conditions de production et de diffusiondu livre médiéval», en Culture et idéologie dans la genèse de l’Etat moderne,págs. 57-84, y C. Bozzolo & E. Ornato, Pour une histoire du livre manus-crit au Moyen Age. Trois essais de codicologie quantitative, París, 1983 (2ª.ed.).

No hay que olvidar que en la Edad Media el libro enverdad dependió de la ley de suministro ‘a pedido’, esdecir, que raramente se emprendía la copia de una obraa menos que primero la encargara un mecenas. Ademásde la corte, los monasterios, las catedrales, las universi-dades y otras instituciones colectivas, sólo unas cuantaspersonas con dinero versadas en literatura, algunosprofesionales y, en mayor medida, miembros de lanobleza, podían darse el lujo de acceder a materiales delectura y escritura. Sin embargo, esto solamente noexplica por qué ciertos nobles habrían de escoger la lite-ratura en lugar de otras ocupaciones intelectuales, o porqué habrían de dedicar a esta actividad cualquier tiempodisponible que pudiesen encontrar en su vida cotidiana,de por sí muy intensa.

Una explicación posible de dicha elección quizástenga que ver con la naturaleza misma de los conoci-mientos adquiridos por el noble. En general, su ‘instruc-ción’ era muy diferente de la que se recibía en lasuniversidades. En primer lugar, la instrucción univer-sitaria normalmente se impartía en latín y, en segundolugar, el material que se enseñaba se estructuraba rígi-damente para facilitar la adquisición y retención deinformación por parte del estudiante. Por consiguiente,tanto las reglas de instrucción como el conocimientoadquirido se pasaban de una persona a otra y de unageneración a la siguiente sin ningún cambio significa-tivo. En síntesis: era un sistema de enseñanza basado enla premisa de que las ciencias eran un don divino dadoal hombre y que el hombre no era sino el vehículo a travésdel cual el conocimiento se transfería libremente de unapersona –el maestro– a otra –el discípulo– a través deuna secuencia interminable17.


17. Para un análisis de los puntos de vista medievales sobre este tema,véanse G. Post, K. Giocarinis & R. Kay, «The Medieval Heritage of a Humanis-tic Ideal: «Scientia donum Dei est, unde vendi non potest», en Traditio, 11 (1995),págs. 195-234; J. Le Goff, «Métier et profesion d’aprés les manuels des confes-seurs au Moyen Age», en Beitrage zum Berufsbewesstsein des Mittelalterlichen

Por otra parte, la instrucción del noble, adquiridaprincipalmente a través de lecturas y experiencias, carecíaesencialmente de estructura y era menos sofisticada,una muy buena razón para que se llevara a cabo en lalengua vernácula, la cual representaba, en muchossentidos, una forma más autónoma de comunicacióncuya eficacia estaba determinada por la dinámica socialde la vida cotidiana más que por una aplicación fiel deun conjunto de normas tomadas de manuales. Vale lapena recordar que antes de Garcilaso de la Vega, es decir,antes de la primera mitad del siglo XVI, ningún autor dela nobleza, a excepción, quizás, de Enrique de Villena,poseyó un conocimiento viable del latín18. Aun en elsiglo XV, cuando estos autores de textos literarios recibieron


Menschen, edición de P. Wilpert & W. P. Eckert, Berlín, 1964, págs. 44-60,y «Quelle conscience l’université médiévale a-t-elle eu d’elle même?», enBeitrage zum Berufsbewesstsein, págs. 15-29. Uso aquí las traducciones italianasde estas obras, que se incluyen en Tempo della Chiesa e tempo del mercante.E altri saggi sul lavoro e la cultura nel Medioevo, Torino, 1977, págs. 133-152 y 153-170, respectivamente. En la literatura castellana, la única referenciaa este problema se encuentra apropiadamente en la estrofa 1.630 del Librode buen amor, una obra excepcionalmente abundante en los materiales encirculación en las universidades de esa época, donde el autor le suplica allector: «Pues es de buen amor (libro de ciencia), enprestadlo de grado, / nodesmintades su nombre (buen amor = ciencia), ni’l dedes refertado, / no’ldedes por dineros vendido nin alquilado, / ca non á grado nin graçia el buenamor (ciencia) comprado». Cito por la edición crítica preparada por G.Chiarini, Milán-Nápoles, 1964. He tratado este tema y la pertinencia delsignificado del «buen amor» en un estudio extenso de próxima publicación.Para un análisis más detallado del mismo asunto, véase mi «Libro de buenamor 70a: What are the Libro’s Instruments?», Viator, 21 (1990), págs. 239-271, incluido en el presente volumen.

18. Para una revaloración harto necesaria de este humanista decomienzos del siglo XV, véase P. M. Cátedra, «Enrique de Villena y algunoshumanistas», en Nebrija y la introducción del Renacimiento en España. Actasde la III Academia Literaria Renacentista, Salamanca, 1983, págs. 187-203,el primero de una serie de estudios que resalta el papel fundamental de esteprecursor del humanismo español del siglo XV. Véase también los estudiosque acompañan las ediciones modernas de sus obras: Enrique de Villena,Traducción y glosas a la «Eneida», edición de P. M. Cátedra, Salamanca, 1989,2 vols., y un tercer volumen anunciado: Tratado de la consolación, ediciónde D. Carr, Madrid, 1976, y J. A. Pascual, La traducción de la «Divinacommedia» atribuida a D. Enrique de Aragón, Salamanca, 1974.

la influencia del renacimiento de la cultura clásica queel humanismo había puesto en marcha, y muchos deellos, de hecho, se convirtieron en promotores del nuevomovimiento, continuaron valiéndose de fuentes verná-culas, utilizando, toda vez que les era necesario, traduc-ciones de los clásicos. Dicha práctica, que ha llevado aalgunos estudiosos a cuestionar la validez de un huma-nismo castellano en el siglo XV, no debe sorprendernos.Estos autores estaban siguiendo una antigua tradición.Simplemente estaban regresando a la antigua prácticaque comenzó en los albores del castellano como lenguaescrita y continuó enriqueciéndose a través de los siglosXIII y XIV. Así como Alfonso el Sabio, a principios de laexpansión castellana, no sintió lingüística ni cultural-mente «un complejo de inferioridad» –para tomar pres-tada nuevamente la moderna expresión de Terracini–cuando ordenó numerosas traducciones de obras enárabe y latín al castellano, de igual modo el Marquésde Santillana y otros humanistas del siglo XV de la mismaclase social no tuvieron el menor escrúpulo en absorberlas lecciones de los clásicos en traducción.

Esta dependencia de traducciones se ha conside-rado un índice más de la falta de voluntad o incapa-cidad de la nobleza por dominar el latín; tal suposición,sin embargo, no toma en cuenta el hecho de que elcastellano literario, como ya he mencionado, habíacoexistido con el latín, sin ninguna interferencia signi-ficativa entre los dos. Sólo en el siglo XV encontramosescritores castellanos que, tras haber sido expuestos deuna u otra manera a la elocuencia de los autores clásicos,se quejan de la ‘rudeza’ y la ‘insuficiencia’ del romancefrente al latín a la vez que intentan injertar una sintaxisy una morfología latinizantes en sus escritos castellanos.Pero a medida que la frustración causada por la insufi-ciencia lingüística del castellano como lengua literaria,frustración que en un momento los escritores sintierongenuinamente, adquiere gradualmente las caracterís-ticas de un topos y se encamina a su desaparición, sehace evidente, ya en la generación siguiente, que en sus


obras habían demostrado, sin darse cuenta, que su caste-llano moderno de hecho había logrado paridad con lalengua antigua de los romanos. Aun reconociendo queel conocimiento imperfecto de esta lengua clásica difi-cultó el aprovechamiento completo de las obras anti-guas, esta deficiencia también tuvo su lado positivoporque forzó a esos escritores a elaborar y refinar unlenguaje más a tono con su realidad histórica y su propiopensamiento y estilo de vida.

Debido a estas limitaciones, algunos estudiososmodernos que creen fervientemente en la aversión de lanobleza al saber en general y al latín en particular sehan resistido a asignarles a Villena o a Santillana unlugar en el movimiento humanista19. Pero su evalua-ción no toma en cuenta un punto que es central, notanto para Villena como para la mayor parte de las acti-vidades intelectuales de Santillana como autor y biblió-filo, a saber, el hecho de que el grueso de su producciónsólo puede explicarse dentro del contexto humanistadebido a que está inspirada en lecturas de humanistaso pensadores literarios italianos20. Las limitaciones queSantillana pudo haber tenido como hombre docto sonen sí interesantes y deberían analizarse seriamente, yaque proveen un caso único acerca de la manera en quepersonas menos educadas, como los miembros de la


19. Véanse los estudios excesivamente citados de N. Round, «Renais-sance Culture and its Opponents in Fifteenth Century Castile», ModernLanguage Review, 62 (1962), págs. 204-215, y «Five Magicians and the Useof Literacy», Modern Language Review, 64 (1969), págs. 793-805.

20. En un estudio anterior, en el que excluí de las filas de los huma-nistas a cualquier autor que no poseyera un conocimiento razonable de latín,también me pregunté si acaso se podría considerar a Santillana como huma-nista (El humanismo castellano del siglo XV, cap. III). En ese momento miargumento se basó en un concepto de ‘humanista’ bastante cercano al delmodelo italiano, pero una investigación adicional del tema me ha permi-tido modificar en gran manera mi punto de vista original. Para una valora-ción diferente del tipo de ‘humanismo’ representado por Santillana, véasemi «Humanism in Spain» en Renaissance Humanism: Foundations, Formsand Legacy, edición de A. Rabil Jr., Filadelfia, 1988, vol. II: HumanismBeyond Italy, págs. 55-108.

nobleza, muy distantes de los centros de actividad huma-nística en Italia, interpretaron y asimilaron el nuevosaber y lo propusieron como modelo para su propiacultura nacional. En este sentido, no cabe duda de queSantillana es el mejor representante de un modo pecu-liar de humanismo que en algún otro estudio he llamado‘humanismo vernáculo’21. Y aun cuando soy conscientede que el empleo del término ‘vernáculo’, con el quecalifico al humanismo, a muchas personas puede pare-cerles contradictorio debido a que generalmente sepiensa que la preocupación principal de los primeroshumanistas fue la recuperación de la literatura y el pensa-miento antiguos y, sobre todo, la restauración del latínclásico, sigo convencido de que la palabra describe acer-tadamente esa forma insólita pero importante de huma-nismo europeo que se manifestó primero en el siglo XVcastellano, debido, en su mayor parte, al tipo de prepa-ración académica y a las preferencias intelectuales quecaracterizaron a los miembros de ese grupo ilustradode la nobleza castellana.

Tomando a Santillana como el representante de lanobleza culta, uno tiene que reconocer que, a pesar delas limitaciones de su educación cuando se le comparacon Bruni, Decembrio, Valla o incluso su compatriotaAlonso de Cartagena, su sensibilidad y gusto literario,como también sus inclinaciones intelectuales, ya no seorientan hacia la cultura de los siglos anteriores, unperíodo, dicho sea de paso, al que todavía no se iden-tifica como Edad Media pues en su tiempo tanto eltérmino como el concepto se estaban gestando por loshistoriadores humanistas italianos. Incluso si uno admiteque esta ruptura con el pasado inmediato se debe más


21. En mi «Humanism in Spain», págs. 75-82, he intentado una discu-sión más amplia, aunque incompleta y provisional, de este concepto contro-vertido. Evidentemente, J. N. H. Lawrance en su «On Fifteenth-CenturySpanish Vernacular Humanism», en Medieval and Renaissance Studies inHonor of Robert Brian Tate, Oxford, 1986, págs. 63-79, parece haber aban-donado su posición anterior en favor de una forma de humanismo castellanomenos latinizante.

a razones estilísticas que académicas, se trata, noobstante, de una elección que supone un rechazo de lacultura dominante de su época y la aceptación de unnuevo modelo que tanto los doctos humanistas italianoscomo el menos docto Santillana creyeron erróneamentehaber encontrado en el mundo de la antigüedad clásica.De hecho, como puede verse cada vez más con mayorclaridad, estos humanistas, que tenían la impresión deque estaban restaurando el mundo de la antigüedadclásica y reviviendo las civilizaciones antiguas, sin claraconciencia de ello, estaban preparando el terreno parala construcción de la sociedad moderna y del estadomoderno.

Independientemente de la contribución real deSantillana a la difusión del humanismo en España, suesfuerzo por reemplazar el pensamiento tradicional porlo que él creía que era un nuevo saber fue confirmadoy aun sobrestimado por sus admiradores y colabora-dores. En los elogios escritos a su muerte en 1458, entrelas alabanzas acostumbradas por sus virtudes y sus logrosliterarios, se le atribuyó el haber inaugurado el Renaci-miento en toda España. Más que los eruditos Villena,Cartagena, El Tostado, Palencia e incluso Lebrija, quienen la última década del siglo XV tuvo que bautizarse así mismo como el primer «debelador de la barbarie»,Santillana fue reconocido como responsable de haberalterado el curso de la vida intelectual castellana. Estofue reiterado, entre otros, por Diego de Burgos, su secre-tario, a quien le cabe la distinción de ser el primer huma-nista que articuló la conciencia de sus contemporáneosde un Renacimiento cultural español22. Burgos atribuyó


22. En el prólogo al Tratado que fizo Diego de Burgos, secretario delseñor Marqués de Santillana, sobre la muerte de dicho señor Marqués, repro-ducido en M. Schiff, La bibliothèque du Marquis de Santillana, París, 1905(reimpreso en Amsterdam, 1970), Diego de Burgos escribe: «ca este es elque a nuestra Españas a librado de la çiega ynorançia ylustrandola por lunbrede caridad verdadera, e trayendo a noticia de todos el conosçimiento delmayor bien que en la vida mortal se puede buscar por los onbres, esta es laçiençia, en la qual quanta parte alcanço no solo los nuestros en esta rrigion

este renacimiento cultural a las doctas actividades de suprotector, quien, según Burgos, había disipado la oscu-ridad reinante en España desde la caída del imperioromano. Mediante la emulación en sus escritos de losautores famosos de Grecia y Roma y la adquisición enItalia de libros que no se podían encontrar en su paísacerca de diferentes disciplinas, Santillana había salvadoa España de la ciega ignorancia. Según Diego de Burgos,estas obras, con las que Santillana y el círculo de susamistades llamaron la atención de otros estudiosos,fueron decisivas en la gestación del renacimiento delsaber en su tiempo23.

Pero Díaz de Toledo, el consejero espiritual delMarqués, también celebró sus logros, alabándolo porhaber fomentado la transcripción y traducción de nume-rosos textos clásicos, evitando de esa manera que el saberantiguo se perdiera para siempre24. En un tratado que


de oçidente mas lo muy rremotos e estraños lo saben e aun no con pequeñaenbidia lo fablan, e antes del quantos e quales se fallauan en esta provinçiaque, sy no los derechos canonico [e] los çeviles, otras leturas sopiesen, porçierto yo creo que pocos ovo o no ninguno, ca la vieja e gruesa costunbretenia enlazados e obçegados en yerro los yntelectos de todos, e asy que destetan gran venefiçio no solamente nuestros prynçipes e los grandes señores eaun los otros tenidos por letrados varones eran en España menguados mastanuien todos los otros omes de menor condiçion entre la multitud de losquales rrazonable cosa fuera que alguno semejante se ouiera fallado. Mascomo el varon de alto yngenio viese por discurso de tienpos, desde Lucano e Senecae Quintiliano e otros antiguos e savios, rrobada e desierta su patria de tantarriqueza, doliendose dello, trauajo con gran diligençia por sus propios estudiose destreza e con muchas e muy claras obras conpuestas del mesmo, ygualarla econpararla con la gloria de los famosos onbres de Atenas o de academia e tanbiende Rromanos, trayendo a ella grand copia de libros de todo genero de filosofiaen estas partes fasta entonçe non conoçidos, enseñando el por si a muchos eteniendo onbres muy sabios que a letura de otros aprouechasen... Asi que ya porsu causa nuestra España rresplandeçe de çençia, tanto que mui bien le podriandezir los eloquentes onbres de Ytalia, sy en algund graue negoçio le oyeran lo queApolonio orador dixo en alabança de Tulio... con rrazon oy los de Ytalia se devuendoler e quexar que por lunbre y ynjienio deste señor a ello sea quitada e traydaa nuestra Castilla e ya en ella a tanta gloria floresca que notoriamente se conoscansobrados» (págs. 461-462) (la cursiva es mía).

23. Prólogo al Tratado que fizo Diego de Burgos.24. P. Díaz de Toledo, Diálogo e razonamiento en la muerte del marqués

de Santillana, en Opúsculos literarios, Madrid, 1892, págs. 249 y sigs.

escribió para conmemorar la muerte de su protectorparece estar describiendo la atmósfera humanista querodea a la familia Santillana y las motivaciones de losintereses literarios y filosóficos del grupo. Los doctos,afirma, soportarán muchas penurias personales en subúsqueda y adquisición de obras clásicas, y todo porrestaurar esos textos antiguos y ponerlos a disposiciónde otros. En un pasaje que nos recuerda los escritos deMacchiavelli medio siglo más tarde, Pero Díaz nos diceque Santillana y sus colegas sufrieron todos estos incon-venientes porque sólo la palabra escrita podía juntar alos hombres antiguos con los modernos superandoinmediatamente toda distancia, sea de tiempo como deespacio. Además, el vínculo que normalmente se esta-blece a través del acto de la lectura les permite al lectory al autor entablar un diálogo y conversar no sólo desdelugares lejanos sino también a través de los siglos.

Las novedosas afirmaciones de Diego de Burgos yPero Díaz de Toledo que atribuyen a Santillana la restau-ración de la elocuencia y las artes en España han pasadoinadvertidas para los estudiosos que se han ocupado dela cultura y la literatura humanísticas de este período25.Desde luego, estos juicios que hacen de Santillana elfundador del humanismo castellano no encuentranapoyo en la realidad histórica de la época. Por otra parte,sería engañoso atribuir a una sola persona un fenómenohistórico tan complejo como el humanismo, un movi-miento de renovación cultural que se manifestó en variasesferas de la vida intelectual castellana y que se materia-lizó más bien como resultado de varios cambios que sehabían dado lentamente en la cultura y la sociedad caste-llanas. Pero a pesar de sus alabanzas panegíricas, queson obviamente exageradas y que además deberían enten-derse dentro de los límites del encomio formal quela ocasión requería, el contenido de sus afirmaciones,


25. Véase, por ejemplo, el estudio de H. Nader, The Mendoza Familyin the Spanish Renaissance, New Brunswick, New Jersey, 1979, que pareceignorar estos tempranos testimonios.

pertinentes o no a Santillana personalmente, debeexaminarse con más cuidado. La novedad de estas ideas,que consistió, específicamente, en expresar por primeravez una cierta conciencia de un nuevo despertar culturalque estos primeros humanistas evidentemente estabantratando de formular, no ha llamado la atención decríticos e historiadores. Lo que sí ha despertado interésy se ha convertido en objeto de muchos estudios hasido, más bien, la mención esporádica del topos de lasarmas versus las letras o los comentarios ocasionales enlos escritos del siglo XV sobre la oposición de los bella-tores al saber y el estudio. Sin embargo, en muchos textosen la Europa de la baja Edad Media y comienzos delRenacimiento pueden encontrarse indicios de anti-inte-lectualismo atribuido a la clase guerrera26. El argumentode que solamente en España esta oposición constituyóuna fuerte corriente hostil a la difusión del humanismono se puede tomar en serio. Debido a esta exageración,el topos de las armas y las letras se ha convertido en unacuestión cultural, concretamente, un conflicto mayorentre la nobleza y los letrados, con graves consecuen-cias para una comprensión correcta del humanismocastellano27. Las referencias a este topos no implican,


26. Esta cuestión fue planteada en Italia por G. Paparelli, Feritas,humanitas, divinitas. Le componenti dell’umanesimo, Mesina-Florencia, 1960,cap. III, particularmente págs. 61-66. Para la controversia sobre de la supe-rioridad de las armas con respecto a las letras expuesta por Antonio De Ferra-riis, mejor conocido como Galateo, véase F. Tateo, Chierici e feudatari delmezzogiorno, Bari, 1984, págs. 12-16. Para un análisis profundo y un trata-miento más exhaustivo de este problema, en el que las armas versus las letrases sólo un síntoma de un enfrentamiento más serio entre el poder constituidoy los intelectuales, véase F. Gaeta, Dal comune alla corte rinascimentale, enLetteratura italiana (dirigida por A. Asor Rosa), I: Il letterato e le instituzioni,Torino, 1982, págs. 149-255. Sobre la oposición a los estudios humanís-ticos en Italia, véase E. Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, 1967, págs.28 y sigs.

27. La cuestión de las armas versus las letras siempre ha captado laimaginación de los críticos literarios españoles, y mientras muchos han acen-tuado la incompatibilidad de las armas y las letras, unos cuantos estudiososhan tratado de encontrar una síntesis entre las dos profesiones. Entre losúltimos, véase J. A. Maravall, quien aplicó dicha combinación en una de

necesariamente, un conflicto entre las dos clases, comopuede verse por el comentario de Gómez Manriqueacerca de que Santillana había sido «el primero ennuestro tiempo que congregó la loriga con la toga». Sihay algo que Manrique, también él un caballero, estádiciendo con su expresión latinizada es que Santillanaerradicó de España la opinión errónea que tendía aseparar la vida activa de la especulativa28.

Por otra parte, conviene señalar que este topos noes una creación exclusiva de Castilla la Vieja ni se originaen la España del siglo XV. Surgió de los debates litera-rios entre los juristas y los caballeros de la Edad Mediay puede encontrarse por todas partes en Europa. Poresta razón debería estudiarse como un topos y en elcontexto en el que se enuncia por primera vez. Detrásde este sintagma, que no ocurre tan a menudo, unoadvierte cómo un antiguo lugar común, usado paraexpresar rivalidades profesionales, en el siglo XV adquirióun significado adicional cuando el papel del ‘intelec-tual’, para usar una expresión moderna, comienza atransformarse de manera radical. Simultáneamente con


sus primeras obras, aptamente titulada El humanismo de las armas en DonQuijote, con un prólogo de R. Menéndez Pidal, Madrid, 1948, estudio quemás tarde se rescribió y publicó como Utopía y contrautopía en el Quijote,Santiago de Compostela, 1976. Recientemente, sin embargo, la cuestiónha pasado a un primer plano con la traducción española de un estudio deP. E. Russell, quien recalcó el conflicto entre las dos actividades en «Armasversus Letters: Towards a Definition of Spanish Fifteenth-Century Huma-nism», publicado originalmente en Aspects of the Renaissance: A Symposium,edición de A. L. Lewis, Austin (Texas), 1967, págs. 47-58, y más tardeampliado y traducido al castellano en su colección La «Celestina» y otros estu-dios, Barcelona, 1978, págs. 207-239. Por otro lado, H. Nader ha adoptadoel punto de vista opuesto, a saber, que la exitosa combinación de «armas yletras» en la nobleza culta, más específicamente en una familia en particular,fue de hecho responsable de la introducción del Renacimiento en España.Esta misma familia, los Mendoza, pudo sostener dicha renovación culturaldurante casi dos siglos hasta el momento en que la contracultura renacen-tista, por así decirlo, de los letrados, finalmente prevaleció. Véase su TheMendoza Family in the Spanish Renaissance.

28. J. Amador de los Ríos, Introducción a las Obras de Don Iñigo Lópezde Mendoza, págs. clii y sigs.

una notable expansión de la educación que va teniendolugar tanto en la enseñanza privada como en la de lasuniversidades, se pide cada vez más a los hombres deletras que asuman nuevas responsabilidades sociales,políticas y culturales. Es precisamente en esta encruci-jada histórica que comienza a afirmarse una percepciónnovedosa y, en mi opinión, fundamental, causada porla renovación cultural del humanismo: se trata de laconstatación de que los hombres de letras no sólopueden guiar la vida cultural de una sociedad sinotambién alterar su curso. Este poder de reciente adqui-sición, que se vincula con el saber y la educación, y queel sector ‘docto’ proyectó sobre el resto de la sociedad,se convierte en una cuestión de actualidad en elmomento en que comienza a revolucionar el pensa-miento de la gente. La ‘resemantización’, por así decirlo,del topos de «las armas y las letras» no sugiere que lasdos esferas de actividades sean mutuamente excluyentessino más bien una búsqueda de equilibrio en la luchapor la supremacía cultural. Es una llamada a la recon-ciliación de dos tradiciones autóctonas del saber que sehabían estado gestando por caminos diferentes enCastilla y alcanzaron el punto de enfrentamiento con laaparición del humanismo y sus nuevas teorías éticas29.

Mi hipótesis es que en Castilla, a diferencia de cual-quier otra región en Europa, el humanismo en suprimera fase fue recibido favorablemente y promovidopor dos grupos: los letrados, los que tenían una forma-ción universitaria, en su mayoría asociados con la iglesia,y un número de poetas, historiadores y moralistas conmenos educación formal, mayormente miembros de lanobleza, a quienes hoy se clasificaría como ‘amateurs’.Además de las obvias distinciones derivadas, en parte,


29. Esta hipótesis de trabajo la bosquejé por primera vez en «Huma-nism in Spain», págs. 75-79 y 101n. Véase también «Las teorías de la noblezaen el pensamiento ético de Mosén Diego de Valera» en Nunca fue penamayor. Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton, edición deAna Menéndez Collera & Victoriano Roncero López, Cuenca: Universidadde Castilla-La Mancha, 1996, págs. 223-237.

de sus respectivos orígenes sociales, antecedentes educa-cionales y posiciones profesionales, su perspectivageneral y sus opiniones sobre ciertas cuestiones tambiéndeben de haber sido diferentes. Pero cualesquiera quehayan sido las diferencias profesionales, privadas o colec-tivas que separaron a los dos grupos, de hecho existióuna dependencia mutua, un tipo de relación simbió-tica en virtud de la cual los letrados poseían la prepara-ción y hacían las traducciones de los clásicos, y loshumanistas aristocráticos disponían de los recursos paracomprar libros. La lengua, como hemos observado antes,reaparece en el siglo XV para jugar nuevamente un papelfundamental. Con el tiempo, el castellano de la noblezaprevaleció sobre el latín de los letrados, y mientras lamayoría de los humanistas se quejaba continuamente delas insuficiencias del castellano para escribir literaturarefinada o erudita, continuaba escribiéndolo aun cuandopodría haber escrito sus obras en latín. En consecuencia,estamos ante un fenómeno peculiar cuyas ramifica-ciones estilísticas y lingüísticas aún no se han evaluado,a saber, el hecho de que un número de humanistas queoriginalmente escribió sus obras en latín terminó tradu-ciendo sus propias composiciones al castellano30.


30. Tenemos los ejemplos de Alonso de Cartagena y Alfonso dePalencia, conocidos por haber traducido al castellano algunas de sus propiasobras en latín. Además de estos casos que aún no se han explorado, ningúnestudio, que yo sepa, ha analizado concretamente el impacto que lastraducciones del latín, ya sea de obras clásicas o de los humanistas italianoscontemporáneos, tuvo en la lengua castellana, a pesar del hecho de quedurante este siglo en particular el castellano pasó por un proceso de enrique-cimiento. Con respecto al primer intento, dirigido a explicar las premisasteóricas y los aspectos prácticos de las traducciones en España, véase elestudio de P. Russell, Traducciones y traductores en la Península Ibérica (1400-1550), Bellaterra: Universidad Autónoma de Barcelona, 1985. En España,la así llamada ‘questione della lingua’ nunca desembocó en un debate cabaldebido a que el castellano no se consideró ‘inferior’ por las razones comen-tadas anteriormente. Véase el estudio de A. Carrera de la Red, El «problemade la lengua» en el humanismo renacentista español, Valladolid, 1988, que apesar del título no trata este aspecto particular del problema.

Paradójicamente estos nobles, por su apego a lalengua vernácula, en cierto sentido estaban promo-viendo una corriente marginal, si bien radical, que, pordiferentes razones y con diferentes justificaciones,también había aparecido en las primeras fases del huma-nismo italiano. En Italia, humanistas ilustres comoAlberti, Biondo, Landino y otros, manifiestamentecapaces de producir obras en el latín más refinado yelegante, hicieron suya la causa del toscano al defenderla dignidad de su uso. Al proceder de esta manera, enfa-tizaron no sólo la eficacia comunicadora de la lenguavernácula en la esfera de los asuntos sociales y políticos,sino también la riqueza expresiva que era capaz de trans-mitir en cuestiones literarias. Y como la historia habríade corroborar, fue la lengua vernácula, y no el latín, laque, en definitiva, habría de constituirse en la más apro-piada para comunicar a la mayoría la novedad delprograma humanista, un programa que se basó, enesencia, en una nueva percepción de la educación delhombre, un tipo de formación que consistía en ofrecera la juventud la preparación adecuada para convertirseen miembros responsables de su sociedad31.

Pero si los nobles castellanos ejercieron algún tipode supremacía en cuestiones literarias y dejaron, dehecho, sus huellas en la cultura literaria de su tiempo,los letrados, por su parte, fueron los que dominaron elpensamiento educativo, científico y artístico del inci-piente estado moderno. Debido a su instrucción y a suformación universitaria, los letrados aspiraron a lo quellamaron ‘honor’, o su sinónimo ‘honra’, un término


31. Es precisamente esa preocupación sociopolítica por la educaciónde los jóvenes la que contribuyó a la formación de un humanismo cívicoentre los primeros humanistas. Además de los numerosos estudios de E.Garin, véase H. Baron, The Crisis of the Early Italian Renaissance. CivicHumanism and Republican Liberty in the Age of Classicism and Tyrany, Prin-ceton, 1955, 2 vols. (ed. revisada, Princeton, 1966). Para una reseña de lapolémica alrededor de las interpretaciones más recientes del Renacimiento,véase C. Vasoli, Umanesimo e Rinascimento, Palermo, 1969, y M. Ciliberto,Il Rinascimento. Storia di un dibattito, Florencia, 1975.

con una connotación específica usado frecuentementeen cuestiones jurídicas y de filosofía moral. A pesar detodo cuanto se ha escrito sobre el significado de estas dospalabras y, especialmente, acerca de una supuestacantidad de implicaciones psicológicas y sociológicas,debe señalarse debido a la persistencia con que reapa-recen en los textos literarios, que precisamente duranteeste siglo su uso, que hasta ese tiempo había sido, en elmejor de los casos, esporádico, comenzó a propagarsey adquirió una difusión notable. La rapidez y extensióncon que los términos ‘honor’ y ‘honra’ fueron adop-taron en los escritos de este período se debió principal-mente al significado particular que intentaroncomunicar; en efecto, ambas palabras expresaban unconcepto determinado por una preocupación de carácteractual, expresión a la que, por otra parte, le dieronforma. Sin entrar a discutir todo cuanto se ha dichosobre estos términos, baste mencionar que en el sigloXV estos sinónimos connotaron exclusivamente lanoción de público «reconocimiento de las virtudes delindividuo», y puesto que el siglo XV es indiscutible-mente el siglo aristotélico en cuestiones de ética–siempre y cuando abandonemos la exagerada influenciade Séneca y juzguemos, más bien, por el número demanuscritos de la Ética32 de Aristóteles de este períodoque han sobrevivido–, es comprensible que los letrados,que se habían formado en las enseñanzas morales delfilósofo, encontraran en sus doctrinas las bases para elascenso social. Porque la virtud era un hábito adqui-rido que estaba determinado por las actividades prác-ticas e intelectuales del individuo dentro de la esferasocial y política, es preciso concluir que los letradoshabrían de exigir, justamente, que se reconociera el papelque jugaron en la organización cultural y administrativadel estado. El término ‘honor’, en el sentido de virtuden abstracto, se tradujo, por así decirlo, en términos


32. Véase A. Pagden, «The Diffusion of Aristotle’s Moral Philosophyin Spain», Traditio, 31 (1975), págs. 287-313.

concretos, como un signo tangible de los serviciossociales, políticos o intelectuales prestados por el indi-viduo.

En este sentido más terrenal, el concepto de ‘honor’y ‘honra’ se podía evaluar, incluso cuantificar, más fácil-mente, y así convertirse de una idea de reconocimientoen la de recompensa. Fue con este significado más tardíoque ambos términos se usaron para describir la realiza-ción de aquello que se esperaba que hiciera el individuocon el propósito de lograr recompensas reales que normal-mente se dispensaban en forma de dinero o posesiones,cargos administrativos y la promoción al estatus de hidal-guía. En la dinámica social del siglo XV, y bajo presión delas fuerzas sociales liberadas por un estado cada vez máscentralizado, el ‘honor’, que originalmente significó elreconocimiento de las virtudes del individuo –la premisaa partir de la cual la nobleza había justificado su riqueza,privilegios y poder–, habría de convertirse en un instru-mento eficaz en manos de los letrados. Constituyó unprincipio ético incuestionable sobre el cual basaban susdemandas de movilidad social y un punto de referenciafidedigno en sus esfuerzos por llevar a cabo sus aspira-ciones sociales. Una preocupación constante, expresadaen numerosos tratados sociales y morales de la época yenfatizada particularmente por los letrados, es que el‘honor’, entendido como reconocimiento o como recom-pensa, no tenía por qué concederse en razón del linaje ola riqueza del individuo sino, más apropiadamente, porsus cualidades personales y sus acciones virtuosas33.

El reconocimiento creciente del letrado por susméritos, y su consiguiente ascenso dentro de la organi-zación sociopolítica de Castilla, señalan, en mi opinión,


33. Analicé extensamente este asunto en El humanismo castellano delsiglo XV, cap. V, pero evidentemente mi comentario no fue tenido en cuenta.Véase ahora C. Chauchadis, Honneur, morale et société dans l’Espagne dePhilippe II, París, 1984, donde adopta una posición muy parecida a la míaaunque ignorando completamente lo que escribí una década antes sobre elconcepto de ‘honor’ y ‘honra’.

el comienzo de una crisis política y cultural que seextiende hasta fines del Siglo de Oro. Por lo común,los historiadores no han prestado atención a las conse-cuencias desestabilizadoras que un incremento repen-tino de letrados habría de acarrear en una sociedadtradicional; sin embargo, parece difícil creer que el esta-blecimiento temprano de los ‘estatutos de limpieza’,coincidente con la fase más exacerbada de esta crisis,pudiera ser puramente accidental. Estas fueron, enesencia, medidas de exclusión tomadas por miembrosde la nobleza y los ‘letrados ya integrados’, para usaruna expresión de Eco34, con el propósito de mantenerafuera, o restringir aun más, cualquier forma de acceso,ya bastante limitado, que los candidatos de antecedentesindeseables hubieran podido tener a ciertas profesionesy a algunas instituciones sociales y religiosas. La rela-ción entre ambos hechos es una hipótesis de trabajoque, creo yo, nunca se ha planteado pero que mereceinvestigarse. Es obvio que el problema de ‘limpieza’,como varios estudios han puesto en evidencia, efecti-vamente afectó de manera particular al sector de losconversos35. Lo que no está claro, sin embargo, es si estasmedidas, emanadas de los grupos dominantes, no seaplicaron igualmente a los plebeyos, es decir, a los sectoresmás bajos del mundo urbano y rural. Al fin y al cabo,cuando el mismo problema se manifiesta un siglo mástarde en Francia, donde no hay conversos que excluir, la‘pureté de sang’ se define exclusivamente en términossociales; su intención fue indicar lo opuesto al tipo desangre que corre por las venas del hombre común.

La búsqueda por parte del letrado de cargos que tradi-cionalmente habían sido ocupados por miembros de lanobleza puso sobre el tapete la cuestión de la educación,


34. U. Eco, Apocalittici e integrati, Milán, 1964, donde analiza el conflictorecurrente entre ‘los de adentro’ y ‘los de afuera’ en la cultura de hoy.

35. A. Sicroff, Les controverses des status de pureté de sang en Espagne duXVe au XVIIe siècle, París, 1960; A. Domínguez Ortiz, La clase social de losconversos en la Castilla de la Edad Moderna, Madrid, 1963.

un requisito necesario para el ascenso social. Como resul-tado de esta situación, el significado de defensor, aplicadoexclusivamente a la nobleza en la estructura tripartita dela sociedad castellana, se extendió, al menos en teoría, alletrado. Este cambio no pasó inadvertido para un pene-trante observador de los conflictos sociales como Alonsode Cartagena. En una carta a Santillana en la que al doctoobispo se le pidió que explicara si el papel del miles romanohabía sido similar al del caballero en el presente, Cartagenaescribió, entre otras cosas, que los defensores actuales dela sociedad, contrariamente a los de los tiempos antiguos,pertenecen a dos tipos diferentes: los que defienden alestado con las armas y los que lo defienden con las letras,enfatizando que a todos los «doctos caballeros» lesincumbe defender la res publica con ambas36.

De esta crisis que estaba sacudiendo los cimientosdel orden tradicional, y de la búsqueda de los huma-nistas de nuevos valores suficientemente estables comopara restablecer un equilibrio social y cultural, surgióel debate sobre el concepto de ‘nobleza’ y las normasmediante las cuales se podía obtener. Cabe señalar queen el siglo XV las únicas dos regiones donde se escri-bieron tratados sobre la nobleza fueron, por lo que yosé, Italia y, en menor grado, Castilla37. Aparentemente,la pregunta acerca de la naturaleza problemática de esteconcepto en esas dos regiones se planteó independien-temente. En Italia la plantearon los humanistas‘burgueses’ de las ciudades mercantiles que, como ciuda-danos educados, se sentían insatisfechos con su papel


36. Alonso de Cartagena, Respuesta del muy noble y sabio obispo deBurgos al marqués de Santillana, en Prosistas castellanos del siglo XV, ediciónde M. Penna, Madrid, 1964, pág. 239.

37. Véase F. Tateo, Tradizione e nobilitá nell’umanesimo italiano, Bari,1974, cap. VIII. En mi limitada búsqueda no he encontrado tratados del sigloXV sobre este tema en Francia o Inglaterra. En A. Jouanna, Ordre social.Mythes et hiérarchies dans la France du XVIe siècle, París, 1977, y en A. Devyver,Le sang épuré. Les préjugés de race chez les gentilshommes français de l’AncienRégime, Bruselas, 1973, no se menciona ningún tratado escrito en Franciasobre este tema durante el siglo XV.

subordinado frente a la oligarquía patricia escasamenteeducada, mientras que en Castilla lo hicieron el obispoCartagena –de familia judía, en su temprana infancia seconvirtió al cristianismo– y Diego de Valera –un hidalgoeducado–. Sus ideas sobre lo que constituía la verda-dera nobleza se basaban en el reconocimiento de laposición social del individuo en función de la excelenciamoral; es decir, no fueron resultado de especulaciónpura sino más bien de su participación directa en loseventos sociales de la época. Apoyando sus argumentossobre bases jurídicas y morales, ambos asumieron perso-nalmente la tarea de educar a sus contemporáneos conrespecto a las necesidades legítimas de los hombres nuevosy los letrados, justificando su movilidad social a partirdel mérito personal. Obraron de esta manera tal vezporque creían que podrían ponerle fin a una forma alar-mante de discordia social que se estaba difundiendorápidamente y que, además, estaba causando desaso-siego civil. Si en Italia se estaba proponiendo que laposición social del individuo se determinase por la virtudindividual, no por la riqueza hereditaria, lo mismoestaba ocurriendo en Castilla, con una leve variación.Aquí los humanistas, que siempre habían reconocidoel enorme poder de los caballeros y que siempre habíanaceptado la existencia de la nobleza hereditaria sobrebases morales, insistieron en sus tratados en permitirque cualquier individuo con mérito y de condiciónmoral reconocida –honrados– aspirara al rango denoble38.

A partir de estas pocas observaciones comienza asurgir una nueva caracterización de la vida castellanadel siglo XV. En estas páginas no es posible examinaren detalle las ramificaciones surgidas de la interacciónentre el saber y la ética en la sociedad castellana. A modode conclusión, quisiera reiterar brevemente el signifi-cado de un concepto ético muy mal comprendido,


38. A. de Cartagena, Discurso sobre la preheminencia de España, en Prosistascastellanos del siglo XV, y M. Diego de Valera, Espejo de verdadera nobleza.

concretamente, el de ‘honor’ y ‘honra’ en relación conla naturaleza problemática de la nobleza. En la lenguade este tiempo no hay ningún otro término que adquieratantos significados diferentes en un período de pocomás que siglo y medio. Aunque ambos términos pose-yeron el mismo valor semántico y se usaron indistinta-mente en la baja Edad Media, ciertos historiadoresmodernos los han separado arbitrariamente39. La extraor-dinaria expansión del campo semántico de ambas pala-bras muy probablemente se debe a la fragmentación delsignificado original en conformidad con los usos adicio-nales que se le impusieron al término, o como conse-cuencia de los mismos. Aunque originalmente indicabaun concepto moral, inevitablemente se contaminó conmatices derivados de consideraciones sociales, políticasy económicas. Como ya hemos visto, ambos términosse usaron para indicar ‘reverencia’ y ‘galardón de virtud’,como lo vemos en Cartagena y Diego de Valera. Por consi-guiente, el ‘honor’, u ‘honra’, entendido como reconoci-miento de la virtud, se asocia con la moral, la cual, entérminos aristotélicos, es determinada por laconducta del individuo en la sociedad. Y debido a queen la esfera sociopolítica el reconocimiento teórico dela virtud se expresó mediante algún tipo de premiotangible, como dinero, posesiones, un puesto real o uncargo público, dicho término ingresó en la esfera polí-tica y económica. Es interesante precisar que ‘honor’,que en el siglo XV no reside en el hombre o la mujervirtuosos, sino más bien en la persona que reconoce lavirtud de otra, hacia el siglo XVII se ha convertido enuna calidad inmanente del individuo.

Hoy, cuando todos los años docenas de estudiantesescriben monografías sobre la ‘honra’ en cualquierautor u obra, del Cid a la novela más reciente, lo que


39. Véase A. Castro, «Algunas observaciones sobre el concepto delhonor», en Revista de Filología Española, 3 (1916), págs. 1-50 y 357-386. Ajuzgar por sus obras posteriores, parece que Castro no modificó su inter-pretación original de este término.

invariablemente tienen en mente es la ‘honra’ del siglo XVII.Es esa invención tan exitosa de los dramaturgos espa-ñoles y, debería agregar, franceses, que atrae al lectormoderno educado en los valores de la autoafirmacióny el individualismo. En la Castilla del siglo XV, sinembargo, ‘honor’, en el sentido de reconocimiento dela virtud, constituyó, teóricamente hablando, la primera,si bien rudimentaria, arma utilizada para atacar elbastión de las desigualdades sociales y económicas. Entiempos en que generalmente se creía que las estruc-turas sociales y económicas eran creaciones inmutablesde la voluntad de Dios, Diego de Valera en su Tratadode verdadera nobleza sostenía que la distinción de claseasí como la diferencia entre el amo y el siervo eran crea-ciones del hombre40. El hecho de que un rey pudieralevantar a un plebeyo al rango de noble, y a un noble sinvirtud rebajarlo a plebeyo, quería decir que, en unmomento u otro, todos los nobles habían sido plebeyos yque algunos plebeyos también habían sido nobles. No essorprendente que ‘la rueda de la fortuna’, popularizadacomo nunca antes en innumerables textos literarios ymoralistas de la época, se hubiera convertido, en ciertomodo, en emblema de la vida española del siglo XV. Y sipor un lado la fortuna, a la que a la larga se consideróresponsable de todo lo que estaba sucediendo –desdelas vicisitudes puramente personales de la vida hasta eldesasosiego civil y las luchas sanguinarias–, llevó alpueblo a anhelar una monarquía poderosa capaz deasegurar cierto tipo de estabilidad social y política paraimponer algún orden y regularidad en la vida, por elotro proveyó cierta garantía de que la movilidad socialera efectivamente posible en la medida en que el giroinexorable de la rueda llevaría a todo lo que estaba en loalto hacia abajo y todo lo que estaba abajo hacia arriba.


40. M. Diego de Valera, Espejo de verdadera nobleza, en Prosistas caste-llanos del siglo XV, págs. 95 y sigs.

ES BIEN SABIDO que toda edición crítica es unahipótesis en desarrollo cuyo fin es reconstruir untexto que esté lo más cerca posible de su versión

final, ya sea en la forma definitiva de un autógrafo o deuna copia original de la que todos los manuscritos exis-tentes o los ejemplares impresos derivan directa o indi-rectamente. En este proceso está implícito el objetivo deleditor de recuperar y dilucidar de la mejor maneraposible cualquier significado o significados que el autorquiso dar a sus palabras. La falta de seguridad absolutade tarea tan tediosa y meticulosa ha desalentado, indu-dablemente, a muchos estudiosos de querer emprendersemejante esfuerzo. En el caso de los hispanistas, que,hasta hace poco, habían permanecido notablementeremisos a interesarse por cuestiones de crítica textual, hahabido también una indiferencia general, si no falta deconciencia, de este tipo de investigación crítica. Un factordeterminante que por años ha dado forma a esta actitudha sido la aceptación indiscutible de ciertas premisas

LIBRO DE BUEN AMOR 70a: ¿CUÁLES SONLOS INSTRUMENTOS DEL LIBRO?*

* Publicado originalmente en Viator, 21 (1990), págs. 239-271,con el título «Libro de buen amor 70a: What are the Libro’s Instruments?»,ha sido traducido del inglés por Luis R. Landrón.

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sobre las que se apoyaban las teorías literarias y los acer-camientos metodológicos que han prevalecido en losestudios de la literatura española1. Por esta razón, casitodos los estudios literarios, incluyendo los de muchasobras maestras, se siguen leyendo, comentando y anali-zando en ediciones vulgata poco confiables.

Una sorprendente excepción de esta práctica ha sidoel raro interés por el texto del Libro de buen amor (LBA),escrito a mitad del siglo XIV por Juan Ruiz, Arciprestede Hita, el cual, en los últimos veinte años, ha sidopublicado en no menos de cinco ediciones críticas2. Noobstante, y a pesar de los esfuerzos combinados por

106 «LIBRO DE BUEN AMOR»

1. No se puede desechar la versión española del desdén de Crocepor la «critica degli scartafacci», ‘crítica de papeles viejos’, una notable carac-terística de la escuela estilística que ha dominado hasta hoy los estudios lite-rarios hispánicos, y que ha contado en España con algunos de sus críticosmás brillantes. No se puede olvidar tampoco la ahistoricidad implícita delNew Criticism norteamericano y sus acercamientos derivativos, de granimpacto en los estudios de crítica española durante el régimen franquista.Hasta hace muy poco sólo había algunas ediciones críticas de obras litera-rias medievales y renacentistas. En la mayoría de los casos, la práctica generalera la de editar un texto basado en lo que se creía que era el mejor manus-crito, o apoyarse, ocasionalmente, en lecturas transmitidas por manuscritos‘inferiores’ en el caso de una lacuna o un error evidente. Este método, obvia-mente, fue el que elaboró Joseph Bédier, quien en un momento de su carrerase volvió tan escéptico de la recensio mecánica que decidió abandonar elmodelo lachmanniano de la elaboración de un stemma.

2. De todas las ediciones del LBA, al menos tres son explícitamentecríticas. La primera, hecha por G. Chiarini, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita,Libro de buen amor, Milán, 1965, inmediatamente seguida por la edición deJ. Corominas, Madrid, 1966. Después de una década, una nueva edicióncrítica preparada por J. Joset, Madrid, 1974, 2 vols., reemplazó la viejaedición de J. Cejador y Frauca, Madrid, 1914, 2 vols. Otras dos, aunque noson críticas, ofrecen textos actualizados y pueden ser consideradas como tal:la edición bilingüe de R. Willis, Princeton, 1972, y la última edición de A.Blecua, Barcelona, 1983. M. Criado de Val y E. Naylor prepararon unaedición diplomática de los tres manuscritos y de todos los fragmentos cono-cidos, que por razones desconocidas ellos han llamado ‘edición crítica’:Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Madrid, 1972. Por la misma épocaaparecieron facsímiles de los tres manuscritos: Edición facsímil del MS Gayoso(1389), Madrid, 1974; Edición facsímil del códice de Salamanca, MS 2663,Madrid, 1975, vol. I, y Edición facsímil del MS de Toledo, Madrid, 1977,vol. I.

parte de editores, reseñadores y muchos otros estudiosospor fijar el texto y restaurar la intención del autor conrespecto al significado de una palabra o frase, existe, dehecho, una serie de problemas textuales y lecturas sinresolver sobre los que, por el momento al menos, sólose pueden dar explicaciones fundadas en conjeturas.Esta dificultad para entender completamente el textodel LBA se debe, en gran medida, a nuestro inadecuadoconocimiento de la cultura del autor y de la época enque le tocó vivir. Esto nos ha impedido comprender elcontexto pragmático presente en varios estadios de lacomposición de la obra, y más importante aún, la redde sistemas semióticos presentes y heredados que crearonla cultura del poeta, y sintetizados en la lengua de estetexto tan enigmático3. Lo que a menudo es más alar-mante que un error, una variante o una palabra oscurafácilmente reconocible y leída de manera más o menossatisfactoria4, es el significado que una lectura trae origi-nalmente y que se ha perdido junto con su códigotemático, para ser remplazada, sin conocimientoalguno, con una nueva lectura que está más a tono conuna interpretación moderna del texto medieval. Enestos casos, como la palabra o las palabras no mues-tran una aparente anomalía léxica o sintáctica quellamaría la atención del crítico, su significado puedepasar fácilmente inadvertido.

Este parece haber sido el caso del verso 70a del LBA,que dice: «de todos instrumentos, yo, libro, só pariente»,un verso que comienza, más apropiadamente en miopinión, con la estrofa final de la introducción5. Viene

107«LIBRO DE BUEN AMOR»

3. Para la necesidad de combinar filología y semiótica en la investi-gación crítica de un texto literario, véase la brillante exposición de C. Segreen su Semiotica filologica: Testo e modelli culturali, Turín, 1979, cap. I.

4. Pienso, por ejemplo, en palabras como nota o breve en la intro-ducción en prosa, o en dueña garrida, la serpiente groya, retolica, versos extrañosy aun en el mismo sintagma buen amor, para no mencionar las muy abun-dantes dificultades léxicas.

5. Creo, por mi parte, que las canciones religiosas, el prólogo enprosa y otros poemas expositivos que preceden a la estrofa 71 son todos

también al final de lo que considero una glosa en elexemplum de los griegos y los romanos y, como podemosver, reitera la materia y la intentio libri, dos razones prin-cipales para la composición del libro tal y como lo expli-cita el autor hacia el final del prólogo en prosa: «Econposelo otrosi a dar algunos leçión e muestra de metri-ficar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas editados e versos que fiz’conplidamente, segund que estaciencia requiere»6. Como el verso es una amplificacióndel motivo que comienza con la estrofa anterior y sirve,al mismo tiempo, como enlace en el cuarteto en que seencuentra, no tiene sentido examinarlo por separado. Susignificado completo, de hecho, parece descubrirse sise lee dentro del contexto de las estrofas, es decir,tomando en consideración la estrofa anterior que enca-beza el verso y la siguiente que completa el sentido dela enunciación. A esta conclusión han llegado muchosde los estudiosos que han trabajado este verso y, aunquepiensan que estas dos estrofas están de alguna manerarelacionadas, han podido explicar cómo están relacio-nadas de manera que puedan formar una unidad semán-ticamente coherente:

Do cuidares que miente dize mayor verdat:En las coplas pintadas yaze grand fealdat;Dicha buena o mala por puntos la juzgat,Las coplas con los puntos load o denostat.

De todos instrumentos7 yo, libro, só pariente:Bien o mal, cual puntares, tal diré çiertamente;


parte de la introducción. Por razones de espacio y brevedad, no puedoanalizar en este estudio la bien estructurada unidad temática de ese segmento,pero un análisis más profundo del material en él contenido parece indicarque el libro verdaderamente comienza después de estos cuatro versos.

6. Todas las citas, a menos que se indique lo contrario, provienende la edición más accesible de Joset (cf. nota 2).

7. Joset, que se apoya en el manuscrito G (De todos los estrumentes),retiene el artículo «los» delante de «instrumentos». Tanto Chirini comoBlecua (véase nota 2) leen «De todos instrumentos», mientras Corominastrae «De todos instrumentes».

Cual tú dezir quisieres, y faz punto, y tente;Si me puntar sopieres siempre me avrás en miente (69-70).

Aunque ha habido muchas interpretaciones acercadel significado de coplas pintadas, fealtad –o la variantefalssedat en S– y de por puntos –o por vientos en G–8, el


8. M. Morreale, «Más apuntes para un comentario literal del Librode buen amor, sugeridos por la edición de Joan Corominas», Hispanic Review,37 (1969), págs. 131-163, rechaza de plano la lectura por vientos porque notiene ningún sentido dentro del verso, pero sigue creyendo que la expresiónno está del todo ausente de significado ya que no es «tan absurda como aprimera vista podría parecer» (pág. 140). Para ilustrar su punto, hace unlistado de algunos usos y significados que ventar (873d), ventor y la expresióndar al viento tenían en la Castilla medieval. En cuanto a la conjetura de Coro-minas de que vientos «puede explicarse suponiendo que [el escriba] primeroleyera pintos (como pintar en 70b) y no entendiéndolo enmendara a la buenade Dios» (pág. 88), sólo puede decirse que tal suposición es totalmente infun-dada. El pintar de 70b es, de hecho, pyntares, una mala corrección por lalectura correcta puntares, escrita por una mano diferente –supuestamente uncorrector, pero puede haber sido un equivocado lector con pretensiones–. Apesar de los intentos de justificar tal lectura, el hecho es que por vientos de Gno se puede asociar de ninguna forma con ninguno de los ejemplos mencio-nados por Morreale, ni mucho menos con las suposiciones de Corominas. Estalectura es un error indirecto que puede ser adscrito al amanuense de G, queestaba escribiendo bajo dictado y malentendió las palabras, o las leyó malmientras copiaba directamente de un ejemplar del texto. Aunque me inclinomás a atribuir este error a un dictado, la otra posibilidad no se puede excluirenteramente. Las causas y circunstancias que rodean el error de un escribaocurren entre el tiempo en que un fragmento corto del texto –pericote– estratado de memorizar y el momento en que es escrito. En cualquier caso, esmuy posible que el escriba de G escribió por vientos en vez de por bien vosdebido a una confusión auditiva ocasionada por la similaridad fonética deestos sintagmas. El proceso de este error ha sido descrito por G. Continicomo ‘difracción’, un fenómeno por el que una lectura se deforma comple-tamente en mano de los escribas. Véase Contini, Breviario di ecdotica, Milán,1986, s. v. difrazzione en un indice especial; también G. Chiarini, «Prospet-tive translachmanniane dell’ecdotica», en Ecdotica e testi ispanici: Atti delConvegno nazionale dell’ Associazione ispanisti italiani, Verona, 1982, págs.45-64, especialmente págs. 55 y sigs. La lectura conjetural por bien vos quepropongo fue muy probablemente una corrupción de por puntos. Pudo haberseoriginado como un error directo en un estadio temprano de la tradicióntextual y subsecuentemente transmitido por un ancestro común al manus-crito existente G, y a la traducción portuguesa perdida. De hecho, en elfragmento portugués, aunque el error ha sido parcialmente corregido, unopuede discernir algún trazo de la corrupción original. Lo que por mi partecreo es que el ancestro común, quizás un subarquetipo de G y P, llevara

significado dado al término instrumentos del verso 70ano ha levantado, hasta donde yo sé, ningún desacuerdo.La acepción aceptada es ‘instrumentos de música’, tal ycomo supuestamente implica el contexto. Y esto deter-minado por la recurrencia de puntos de 69c y 69d, ‘notasmusicales’, y reforzado por bien o mal, cual puntares de70b y si me puntar supieres de 70d, entendidos, alegó-ricamente, como diferentes niveles de habilidad paratocar música. El pasaje entero ha sido entonces expli-cado como un ‘yo’ ficcional del autor, quien, hablandoen nombre del libro –un instrumento musical– alertaal lector –el que toca el instrumento– de la buena omala intención derivada del texto de acuerdo con lasinclinaciones morales del lector, quien, en últimainstancia, está predispuesto para una forma de lectura.

La sustitución metonímica de instrumentos musi-cales por libro, en la que se apoya esta interpretaciónmoderna del texto, está basada en la parecida identidadsemántica con los artefactos usados para producirmúsica. Si hacemos un examen detenido, no se puedeestablecer una lógica transferencia semántica entre losdos términos. El texto es muy específico al indicar queel libro no es ni un instrumento ni un instrumentomusical; es, por consiguiente, el pariente, un términoque debe ser entendido en el sentido latino como procre-ator ‘uno que da a luz’. Si aceptamos esta definición deltérmino, el significado del verso cambiaría drástica-mente; diría, es obvio, que el libro es el padre, o mejor


una variante en 69c: «dicha buena e mala por bien vos la jusgat» que, aunqueincorrecta, tiene sentido cuando se toma como conclusión del pensamientoexpresado en los dos versos que le preceden: ‘si el libro dice la gran verdadcuando uno cree que está mintiendo, y si hay gran confianza en los otrosversos, es seguro que cualquier cosa dicha sea buena o mala debería serjuzgada como buena’. Evidentemente, más tarde en la tradición, un lectoro un escriba tuvo que haber reconocido el error y procedió a rectificarlo conla ayuda del manuscrito que pertenece a la familia de S o a través de supropio razonamiento basado en el entendimiento correcto del términopuntos, como veremos luego.

dicho, la madre que ha engendrado todos los instru-mentos, o cualquier connotación que pueda tener.

A la luz de esta interpretación distinta de la rela-ción entre libro e instrumentos, deberíamos tratar otravez de asociar metafóricamente los dos términos. ElLibro, que es sinécdoque por ‘poesía’ –continente porcontenido–, y la música comparten, dentro de un marcoparticular y en cierto nivel de sentido, un área deafinidad semántica. De hecho, debido a una cantidadde elementos comunes, la historia de la música, desdesus orígenes, se halla conectada con la de la composi-ción poética. Esto mismo es válido para la fase medievalde la evolución de las artes cuando las canciones latinas,religiosas o seculares parecen tener alguna relación conel desarrollo de la poesía vernácula. En el esquema tradi-cional de las siete artes liberales toda relación entre lasdos disciplinas estaba en teoría suprimida, ya que cadauna se clasificaba dentro de un grupo distinto de cien-cias. La prosodia, el estudio de la estructura métrica yla composición, siendo importantes componentes dela gramática latina bajo la cual eran enseñadas, formabanparte de las artes sermocinales, es decir, de las artes discur-sivas. Porque estas artes tienen que ver exclusivamentecon verba, fueron conocidas como las artes del triviumy se les asignó una función preeminente en los estudiosde la época. La música, por otra parte, con su subdivi-sión de música instrumental, siendo una ciencia mate-mática, dadas sus proporciones numéricas, pertenece alas disciplinas más importantes de la filosofía natural yestaba agrupada en el quadrivium, cuyas ciencias tratanacerca del estudio de las cuatro modalidades de la res9.Es evidente que, dentro de las artes liberales, la música


9. Sobre el papel de las artes en la Edad Media, véase Arts liberauxet philosophie au Moyen Age, Actes du quatrième Congrès international de philo-sophie médiévale (Montreal, 1967), Montreal, 1969, especialmente los simpo-sios 4, 5 y las comunicaciones 2, 3; para el origen de la clasificación de lasdisciplinas del trivium y el quadrivium, antes quadruvium, véase P. Rajna,«Le denominazioni trivium e quadrivium (con un singulare accesorio)»,Studi medievali, 1 (1928), págs. 4-36, especialmente págs. 4-11.

y la poesía eran consideradas como dos actividades inte-lectuales distintas. Es por esto que si el poeta nos diceque este libro de composición poética es el ‘padre’ detodos los instrumentos, está claro que instrumentos puedesignificar muchas cosas, pero no ‘instrumentos musi-cales’ porque carecen de los elementos naturales nece-sarios para poder establecer una conexión con la fuentede la que derivan. De hecho, ninguna filiación entreestas dos nociones tiene sentido sintagmático ni para-digmático. Del mismo modo, ninguna característica delos instrumentos puede, lógicamente, afirmarse para lamúsica. La música no engendra los mecanismos utili-zados para que puedan ser tocados. Engendra, encambio, toda clase de composiciones formales comoorganum, conductus, motete, cantilena, etc.

En resumen, continuar con la interpretación tradi-cional que convierte un libro de composiciones poéticasen algo que puede teclearse o pulsarse, aun figurativa-mente, como un instrumento musical, parecería forzarel significado del pasaje al punto de distorsionarlo. Unose siente tentado a decir, parafraseando al mismo Arci-preste, que bajo estos involuntarios ocultamientosmodernos yace inadvertido un mensaje original muchomás serio, que tiene que ver con la real comprensióndel texto y con el arte de la poesía que Juan Ruiz haobservado conscientemente, con la relación autor-lectory con la naturaleza del lenguaje y la comunicación10.


10. La relación autor-lector ha sido extensamente analizada por M.Scordilis Brownlee en su libro The Status of the Reading Subject in the Librode Buen Amor, Chapel Hill, 1985. Sobre este estudio en donde el conceptodel Libro y los lectores se contrapone al de la visión agustiniana sobre estetema, hubiera sido deseable un análisis de las vías por las que el autor del LBArecibió estas ideas de san Agustín, dado que el conocimiento de primeramano del Arcipreste sobre san Agustín está por probarse. Igualmente, es delamentar la exclusión de un comentario acerca de las teorías lingüísticasmedievales con las que el autor podría haber tenido relación. Estoy conven-cido de que cualquier conocimiento filosófico que el autor parece poseerfue adquirido indirectamente por diversos canales. Mi hipótesis en cuantoa su noción ‘filosófica’, incluyendo su ‘agustinianismo’, es que el Arcipreste

Estos son asuntos que evidentemente preocuparonal autor, y lo sabemos por las repetidas alusiones a sunaturaleza problemática a lo largo de la introducción,particularmente en el prólogo en prosa. En este textodesconcertante con todas las apariencias de un accessuso un introitus ad artem11, el autor intenta colocar dentro


bebió de fuentes legales, gramaticales y teológicas que para ese tiempo teníanuna larga y compleja tradición.

11. El material expositivo contenido en este texto parece combinar,de forma muy simple, características de tipo C y D de los prólogos, glosasy comentarios con los que maestros medievales introducían las palabras deescritores que fueran autoridad –los auctores– a sus estudiantes. Véase E. A.Quain, «The Medieval Accessus ad auctores», Traditio, 3 (1945), págs. 215-264, y R. W. Hunt, «The Introductions to the Artes in the Twelfth Century»,en Studia medievalia in honorem R. P. Raymundi Josephi Martin, Brujas,1948, págs. 85-112, quien describió y clasificó los diferentes tipos de accessusad auctores y la transformación que ellos tuvieron a través de varios estadiosde elaboracióon. Para un análisis más profundo de accessus en los comenta-rios de De inventione de Cicero, véase J.O. Ward, «The Date of the Commen-tary of Cicero’s De inventione by Thierry of Chartres (ca. 1095-1160?) andthe Cornifician Attack on the Liberal Arts», Viator, 3 (1972), págs. 219-273, especialmente el parágrafo 4. Para un comentario sobre estos términosy para las adaptaciones y modificaciones a los que estuvieron sujetos en lasprácticas de enseñanza en las escuelas medievales, cf. A. J. Minnis, «TheInfluence of Academic Prologues on the Prologues and Literary Attitudesof Late-Medieval English Writers», Mediaeval Studies, 43 (1981), págs. 342-383, especialmente págs. 334-350; también su Medieval Theory of Authorship,Londres, 1984, un comprensivo e iluminador estudio de esta cuestión en uncontexto histórico. En los últimos cincuenta años, de hecho, se ha prestadobastante atención al aspecto formal del prólogo como sermón medieval, ymientras los críticos tratan de determinar si su propósito era serio o cómico,han desatendido otros aspectos que darían mejores resultados, especialmentesi el tratamiento es como si fuera un ordinario prólogo medieval. Para elprólogo como sermón cómico, véase J. A. Chapman, «Juan Ruiz ‘LearnedSermon’», en Libro de buen amor Studies, edición de G. B. Gybbon-Mony-penny, Londres, 1970, págs. 29-51; como sermón serio, sólo homilía parcial,y abogando por un voluntarismo agustiniano, véase P. L. Ullman, «JuanRuiz’s Prologue», Modern Language Notes, 82 (1967), págs. 296- 315; ymientras R. P. Kinkade buscaba en los textos de autores medievales caste-llanos las fuentes acerca de la doctrina del libre albedrío, «Intellectus tibidabo… The Function of Free Will in the Libro de buen amor», Bulletinof Hispanic Studies (BHS), 47 (1970), págs. 296-315, C. Nepaulsingh,«The rethorical Structure of the Prologue to the Libro de buen amor andthe Celestina», BHS, 51 (1974), págs. 225-334, vuelve a una explicaciónretórica. El primer estudio que ve el Prólogo como normal explicación intro-ductoria del contenido de la obra es el de J. Jenaro-MacLennan, «Los

de un marco epistemológico de referencia los orígenesy justificación de obras figurativas, ya sean escritas, escul-pidas o pintadas. Al enfatizar el papel crucial que estasrepresentaciones docentes juegan en el proceso de ense-ñanza y aprendizaje, el autor señala la indispensableayuda que éstos proveen a la débil memoria humana cuyacapacidad retentiva, como generalmente se creía, habíasido dañada desde el tiempo de la caída12. Utilizando


presupuestos intelectuales del prólogo al Libro de buen amor», Anuario de estu-dios medievales, 9 (1974-1979), págs. 151-186. Su conclusión de que «elprólogo al Libro de buen amor constituye, sin duda alguna, la defensa queun intelectual hace de su propia obra» (pág. 174) representa el primer desafíoa la interpretación tradicional. Ante el convincente análisis de Jenaro-MacLennan y frente a ciertos elementos del prólogo no tenidos en cuentahasta ahora pero que parecen estar estructurados según un orden reconocible,hay, en mi opinión, suficientes razones para seguir investigando la parti-cular naturaleza de la defensa que hace el autor de su obra. Más específica-mente, hay una base para fundamentar la hipótesis según la cual el ordendiscernible en la estructura del prólogo revela, en sus trazos generales, laforma de un accessus ad artem, práctica ampliamente utilizada en los centrosuniversitarios de su tiempo. Basta señalar que el autor del prólogo en prosasigue conscientemente un procedimiento consagrado durante largo tiempo,por el cual se presta atención cuidadosa a los aspectos del arte y la ciencia,es decir, al saber teórico necesario para el tratamiento apropiado del arte(agere de arte) y las reglas prácticas necesarias que gobiernan el arte y que senecesitan para saber cómo llevarlo a cabo (agere per artem o ex arte). Para reali-zarlo el Arcipreste divide la introducción en dos partes en las que trata prime-ramente sobre el ars extrinsecus o circa artem y luego a propósito del arsintrinsecus o circa librum. Aunque este no es el lugar para el extenso comen-tario que esta cuestión demandaría, una relectura del prólogo del Arciprestedesde estos presupuestos resultaría, en mi opinión, justificada y apropiada.Podría muy bien ser un ejemplo temprano de un texto literario castellanoen el que conceptos y terminología elaborados para cubrir necesidades espe-cíficas para maestros de otras disciplinas encuentran un nuevo sentido, conamplias consecuencias cuando un poeta en lengua romance los aplica a supropio texto. Aparte de la transformación del papel del autor, y de la actituddiferente hacia su obra y su lector que esta conversión supondría, el impactodel cambio de auctoritas a auctor, es decir, de una introducción exegéticapara textos autoritativos a un prefacio autoexegético a una creación literariapersonal, o de un texto cerrado para ser comentado a un texto abierto y enproceso de producción, cuando, finalmente, sea calificado, entenderemosmejor las razones por las que el LBA fue concebido y con qué propósito.

12. Aunque no declarado, posiblemente implicado en el deterioroque el pecado original trajo a la memoria humana, se halla el efecto quetuvo la caída del hombre en la habilidad comunicativa, un tópico que siempre

conceptos específicos y hasta la terminología delesquema tradicional del accessus ad auctores, nuestroautor busca crear un puente entre el abismo que separala intentio auctoris del arbitrium lectoris en la comuni-cación escrita, afirmando que la materia y la intentiooperis están en consonancia con la libri utilitas. Pero,consciente de la diversidad y hasta de las opuestas inter-pretaciones que una palabra puede fácilmente generardentro de un contexto dado, o del mismo gesto dentrode un sistema de signos –como en el caso de los griegosy los romanos–, el escritor parece renunciar a todapretensión de autoridad de su escritura, confiado enque sus verdaderos motivos surgirán de lo que llamarí-amos hoy una lectura intertextual o intratextual delcomponente culto que subyace en su obra; componenteculto tomado precisamente de un corpus de textos escri-turarios, teológicos, éticos, jurídicos y de otros textosconsiderados incontrovertibles por la autoridad confe-rida a sus fuentes.

La ‘sentencia’ de las estrofas 69 y 70 no es, de hecho,tan intrincada como se la ha querido ver. Desde unaperspectiva poética, lo que esencialmente el autor estádiciendo es que su obra, indiscutiblemente moral, seráentendida y asimilada de maneras diferentes por lectoresdiferentes. Tal diversidad de respuestas en la recepción desu obra es debida al poder de decodificación –para usarun concepto contemporáneo– que cada persona tiene yque varía de acuerdo con su habilidad intelectual y con


se encuentra en las teorías lingüísticas medievales sobre el origen de laslenguas. Este tópico, me parece, se introduce poco después, sin ningunaexplicación innecesaria, cuando el Arcipreste nos recuerda la incapacidadde las verba para expresar la intención del hablante. Para un análisis de ladesaparición del lenguaje simple, universal y natural al mismo tiempo, yla consecuente pérdida de memoria y confusión de la capacidad de los sereshumanos para la comunicación, que dio lugar a la formación de las dife-rentes lenguas naturales, véase M. Corti, quien primeramente esquematizósus observaciones en «Dante e la torre de Babele: una nuova ‘allegoria infactis’», en Il viaggio testuale, Turín, 1978, págs. 243-256, y luego desarro-llado en un estudio detallado en Dante a un nuovo crocevia, Florencia, 1981,cap. II.

su disposición moral. A este temprano esquema de unsorprendentemente moderno principio de comunica-ción lingüística, el autor añade la extraña noción de queel lector implícito posee, con su juicio literario, el totalpoder de aprobación o rechazo del texto:

dicha buena o mala por puntos la juzgat;las coplas con los puntos load o denostad (69cd).

La explicación aparentemente indudable de instru-mentos como ‘instrumentos musicales’, que claramenteno funciona en este contexto, ha sido tan favorable-mente recibida que ninguno de los editores, hasta dondeyo sé, ni ningún estudioso que haya comentado elpasaje, ha sentido la necesidad de justificarla con algúntipo de razonamiento. El hecho de que semejante expli-cación dudosa no hubiera sido objetada, en gran medidase debe a una instintiva aceptación sin reservas deopiniones formuladas durante años por un númerode estudiosos de indudable experiencia crítica. Por eso,cualquier intento de remplazar esta aceptación universalcon una interpretación menos impresionista tendrá queestar basada en una nueva y pertinente evidencia quearroje alguna luz sobre el código literario que el autorusó para beneficio del lector particular que tenía enmente. Pero antes de examinar otras líneas de investi-gación que puedan dar, quizás, resultados más satisfac-torios –me estoy refiriendo a un número inexplorado deusos semánticos del término instrumentos que unapersona educada como el autor del LBA ciertamentehabría conocido muy bien–, convendría revisar cómola actual interpretación fue inicialmente propuesta ypor qué llegó a ser aceptada sin cuestionamiento alguno.

De la misma manera en que un texto literariomedieval multiplica toda suerte de corrupciones cadavez que un escriba enfrenta un error que no entiende enel ejemplar del cual está copiando, la interpretacióncrítica de un pasaje dudoso muestra también signos dedeformación cuando vuelve a ser ‘escrito’ por críticosposteriores. En el origen de la interpretación musical del


verso 70a está Julio Cejador y Frauca, quien, alertadoante la dificultad de la lectura corrupta de G, ofrecealgunas reservas al presentar su hipótesis13. Insegurosobre el significado de punto y puntos (69cd, 70c), suponeque indican fundamentalmente aquellos temas e inten-ciones específicas que motivaron al autor a escribir estetrabajo particular, al tiempo que servían para recordar allector que el mensaje del texto es, en última instancia,más importante que el significado utilizado para expre-sarlo14. En cuanto a las formas verbales puntadas ypuntar, cautelosamente las relaciona con entonadas yentonar, respectivamente, añadiendo que estamos traba-jando con «metáforas acaso del contrapunto por intento(c.1228,1231) y del apuntar al blanco». Es sólo cuandollega a cual puntares (70b), inmediatamente después delverso que contiene instrumentos, que admite que nopodía dar ningún sentido al texto sin recurrir a instru-mentos musicales15. Como la edición de Cejador y


13. Tomo en consideración sólo la crítica del siglo XX, ya que es en estesiglo en el que los estudiosos realmente empiezan a interesarse por el textodel LBA. Hablando de la estrofa 69, Cejador y Frauca (véase nota 2) escribeen una nota al pie de página: «Tan encubierto es el sentido de esa copla, queG tampoco lo entendió… Lo de fealtad, vientos y puntos no tiene ni pies nicabeza» (1.33).

14. Cejador y Frauca: «Cada cosa, buena o mala, juzgadla por los finese intentos a que apuntó y que contrapunteó el autor (por puntos); no separéis,al criticar el libro, los fines de los medios de que él se vale para llegar a losunos por los otros. Puntos son los fines a donde apunta el autor, y estos sonverdaderos en él, no mascarilla para no escandalizar; mientras que los mediosson trazas artísticas, por consiguiente, de hecho son cosas falsas, al artistapermitidas» (págs. 33-34n).

15. Cejador y Frauca: «Puntar como apuntar y contrapuntear, y conesto se entenderá esta copla, que sin ello, fuera más oscura que la anterior.Yo, el libro, soy padre de los medios o instrumentos de canto y contrapuntoempleados aquí: según apuntes y contrapuntes o discantes, así sacarásprovecho o daño de ellos, esto es, de dichos, escenas y personajes. Détentey haz punto en el decir, dicho o escena que tú quisieres o buscares (quisieresvale buscares, quaesieris); si estudiándolo supieres dar en el blanco que yotenía allí al escribir (si sopieres apuntarme), no te extraviarás, irás conmigo(siempre me avrás en miente) y no sacarás el daño que acaso saques si noapuntas bien a mi intento, pues te quedarás en los medios y con los instru-mentos, que son cosas, a veces, harto libres, sin llegar a él: llevarás mal elcontrapunto y no como yo lo llevo» (pág. 34).

Frauca se convirtió en el texto estándar, sus cautelosasinterpretaciones permanecieron sin ser cuestionadas.Durante los siguientes veinte años fue tal la aceptaciónque aun Leo Spitzer, que lo acusa de ofuscar el pasaje,no sólo no rechazó esta provisoria explicación sino quela hizo suya. Spitzer afirmaba que «Debiera quedar claroque en todo este pasaje las expresiones puntar, por puntos,etc. equivalen a contrapuntear, contrapunto… con loque se compara la interpretación personal del lector conla variación (evidentemente personal) de las voces queacompañan a la melodía principal»16. En la interpreta-ción sintética de Spitzer el verso 70a no se toma en consi-deración. El significado del sintagma de todos instrumentoscomo una referencia a instrumentos musicales debehaberle parecido suficientemente claro, mientras el otrosintagma, yo, libro, só pariente , le habrá resultado un detallemenor sin consecuencias para su comprensión intui-tiva de la intención del autor. Spitzer también advierteque encuentra en puntar una vaga analogía con el francésantiguo solfier, «sol-fa», utilizado en un caso como‘exponer o interpretar’17. Esta nueva versión de la expli-cación del pasaje propuesta por Spitzer, aunque másvaga que la de Cejador y Frauca, eliminó el aspectoproblemático de la comprensión del texto que, con buenjuicio, su predecesor ya había planteado. No hace faltaañadir que, con la implantación de la crítica estilística,la nueva lectura ofrecida por Spitzer ha sido vista hasta


16. L. Spitzer, «Zur auffassung der Kunst Arcipreste de Hita», Zeits-chrift für Romanische Philologie, 54 (1934), págs. 237-270; estoy utilizandola traducción al español del estudio «En torno al arte del Arcipreste de Hita»,que está incluido ahora en Lingüística e historia literaria, Madrid, 1961, pág.88.

17. «Un paralelo de puntar, ‘contrapuntear’, ‘exponer’, ‘interpretar’se halla quizá en el francés medieval (siglo XIV) solfier, ‘solfear’, ‘exponer’,‘interpretar’ («Souvent parole a eus ensi qu’un avocas, Qui va solefiant devantjuges ses cas», Baudouin de Sebourg, citado por H. Suolaht, Neuphil.Mitt.[1932], pág. 208)» («En torno al arte del Arcipreste de Hita», pág. 88). Meparece que el verbo solfier en este caso en particular es usado, en cambio, deforma irónica o con un tono sarcástico.

hoy como una de sus numerosas iluminaciones críticasacertadas del mundo del LBA.

En los años siguientes, una joven estudiosa, queestaba en el comienzo de su brillante aunque lamenta-blemente corta carrera, María Rosa Lida, fue la primeraentre muchos críticos contemporáneos que sintió lanecesidad de fijar un mejor texto para esta obra. Parapreparar una edición parcial del LBA, abandonó la másflexible y, por momentos, arbitraria reconstrucción deCejador y Frauca por la más confiable edición de diplo-mática de S18. Conviene recordar que esta edición,preparada a principios del siglo XX por J. Ducamin, quetambién reproduce variantes de G y T, ha seguido siendoutilizada por muchos estudiosos19. Por razones inexpli-cables, Lida omite la estrofa 69 de su selección, peroincluye la estrofa 70 en la cual hace apropiadas correc-ciones de algunos evidentes errores en S. Al tratar lapalabra puntar (70b), ve la necesidad de comentarla enuna nota a pie de página en la que define el verbo como‘cantar según los puntos (notas musicales) y metafóri-camente interpretar’20. Su definición está claramentebasada en la interpretación de Spitzer con el añadidoespecífico de atribuirle a puntos el significado de ‘notasmusicales’. Sin embargo, el posible paralelo que Spitzerpropone de puntar con el francés medieval solfier,cuando reaparece en Lida ha perdido toda connotaciónde probabilidad. La dudosa analogía entre los dostérminos ha venido a convertirse, finalmente, en «idén-tico significado»21.


18. M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz: Selecciones del «Libro de buenamor» y estudios críticos, Buenos Aires, 1973.

19. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor: texte de XIVe

siècle publié pour la première fois avec des leçons des trois manuscripts connus,edición de J. Ducamin, Toulouse, 1901.

20. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, edición de J.Ducamin, pág. 40n.

21. «Cf. francés medieval solfier (literalmente ‘solfear’), de idénticosignificado que puntar» (Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor,edición de J. Ducamin, pág. 40).

A lo largo de los años la explicación de Lida de laestrofa 70 permaneció invariable. Como es posiblededucir de un estudio aparecido veinte años más tarde,la opinión de Lida acerca del significado de este pasajefue, en efecto, evolucionando, pero en la misma direc-ción y para confirmar la explicación inicial. De hecho,comentando sobre el topos de integumentum y sobre laanalogía exegética con las escrituras en cuanto a la multi-plicidad de interpretaciones del LBA, Lida propuso,por primera vez, leer el verso 70a comparando el librocon un instrumento musical22.

Hoy ningún estudioso parece estar en desacuerdocon la interpretación de Lida. De hecho, en recientescomentarios que intentan anclar la ambigüedad semán-tica de las estrofas 69-70, puntos y libro se han convertidoen nociones connaturales con ‘notas musicales’ e ‘instru-mentos musicales’23. Sin embargo, Lida, quien en todossus estudios tiende a corroborar sus interpretaciones conabundante material documental tomado de diversasfuentes con que sustenta su investigación, no ofrece, eneste caso en particular, ninguna explicación ni ejemploalguno sacado de sus vastos conocimientos de textosmedievales latinos y romances. Atraída, por un lado, porlos resultados de una crítica positivista, representada enesos momentos por las recientes Recherches de Lecoy24 y,


22. M. R. Lida de Malkiel, «Nuevas notas para la interpretación delLibro de buen amor», que primero apareció en la Nueva Revista de FilologíaHispánica,13 (1959), págs. 17-82, pero «ligeramente podadas» de acuerdoa Y. Malkiel; ahora en Lida de Malkiel, Juan Ruiz: Selecciones del «Libro debuen amor»: «La otra serie de imágenes (coplas 69 y sigs.), en que Juan Ruizcompara su Libro con un instrumento de música que da a quien lo taña lanota que quiere o puede obtener» (pág. 223).

23. En la última edición crítica, Blecua (cf. nota 2) explica puntoscomo «puntos musicales» (pág. 17); M. Brey Mariño en la edición de suversión modernizada del Libro de buen amor, Madrid, 1974, va más lejos alcambiar completamente la estrofa 70 con el propósito de acomodar la inter-pretación musical: «De músico instrumento yo, libro, soy pariente; / si tocasbien o mal te diré ciertamente / en lo que te interese, con sosiego detente/y si sabes pulsarme, me tendrás en la mente» (pág. 11).

24. Cf. nota 11.

por el otro, por un estilo más abstracto introducido porun acercamiento estilístico menos restringido y recien-temente propuesto por Spitzer y la «escuela española»25,Lida pudo haber descuidado el problemático aspectotextual en su intento por combinar estas dos diferentesmetodologías críticas. Finalmente, Lida se apoya en laintuición crítica de Spitzer mientras deja de prestar aten-ción a la nota de reserva expresada por Cejador y Frauca,cuyo comentario, como ella admite, contiene algún mate-rial «utilizable» a pesar de lo desatinado de sus notas26.

En el Buenos Aires, centro de teorías literarias espa-ñolas de la década de los años treinta y principios delos años cuarenta, Américo Castro presentó otra inter-pretación del pasaje. De acuerdo con las premisas de suteoría revisionista de la cultura española cuando aúnestaba en su fase temprana, Castro utiliza el LBA, indis-cutible obra maestra de la literatura española, comotexto ejemplar que ilustra vívidamente varios puntosde su tesis principal. Su análisis es bastante extenso yocupa un largo capítulo de España en su historia27, elprimero de una serie de libros dedicados a explorar lagénesis cultural de la sociedad española y las tensionesque terminaron por forjar un supuesto carácter español.

A diferencia de Spitzer y Lida, Castro vuelve a lasestrofas 69 y 70 del texto y reconoce su ininteligibilidad28.


25. No hay duda de que Lida conoció el trabajo de Spitzer directa-mente o a través de sus maestros, y la revisión de Spitzer sobre el estudio deLecoy que aparece en la Revista de Filología Hispánica, 1 (1939), págs. 266-274, en donde los dos acercamientos chocan. Para la escuela de crítica espa-ñola y su contribución al método estilístico, véase V. M. de Aguilar e Silva,Teoría de la literatura, traducción de V. García Yebra, Madrid, 1972, cap. XV.

26. «Las notas son farragosas y muchas veces desatinadas, perocontienen material utilizable» (M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz: Seleccionesdel «Libro de buen amor», pág. 147).

27. A. Castro, España en su historia: Cristianos, moros y judíos, BuenosAires, 1948 (pero terminado en 1946), cap. IX. En su prólogo, Castro agra-dece a «María Rosa Lida por la lectura del texto, y por algunas valiosasadiciones y enmiendas a los capítulos VIII, IX y X» (pág. 15).

28. A. Castro llama al pasaje «enrevesado» (España en su historia: Cris-tianos, moros y judíos, pág. 429).

No sólo fue el primer crítico en prestar seria conside-ración a ambos cuartetos, sino que también llamó laatención a la estrofa 68, que tiene relación directa conel significado de la obra y con los versos que siguen:

Las del buen amor son razones encubiertas:trabaja do fallares las sus señales çiertas;si la razón entiendes o en el seso açiertas,non dirás mal del libro que agora refiertas (68).

Aunque la conclusión final a la que llega no se apartade lo que vino a ser la interpretación corriente del texto,la evidencia que presenta difiere, y ha diferido hastaestos días, de la de otros críticos. Castro acepta pintadasde 69b y no ve razón alguna para corregirla porpuntadas, como algunos editores posteriores tambiénhan hecho, porque ésa es la lectura de S y G y, másimportante aún, porque tiene sentido dentro delcontexto. Igualmente válida es su observación de quela palabra pintadas (69b) evoca, «por analogía conso-nántica», puntos del 69b y 69d, aunque, debo añadir, lalectura rechazada de puntadas tendría más validez parala explicación que él sostiene. Lo que es cuestionable,sin embargo, es su conclusión en relación con puntosde 69c, cuyo significado relaciona con puntos deconjunciones astrológicas. Del mismo modo, dicha esinterpretada como ‘suerte’ y como participio del verbodecir , dando al verso «dicha buena o mala por puntosla juzgat» el sentido de que las estrellas deciden la buenao mala fortuna (dicha) anunciada en una profecía y, almismo tiempo, señala las palabras (dicha o dicho) deladivinador29. Aun si fuéramos a aceptar el sentidoanagramático de esa oración aislada, surgiría un


29. «La palabra pintada suscitó por analogía consonántica, los puntosdel siguiente verso, que refieren al punto de conjunción de los astros, deci-sivos de la suerte buena o mala anunciada en la dicha, o dicho vaticinador»(España en su historia: Cristianos, moros y judíos, págs. 429-430). Para corro-borar su interpretación da un ejemplo de un verso de la misma obra: «desquevieron el punto en que ovo de nascer» (130).

problema al leerlo en relación con los versos adya-centes del mismo cuarteto con los que están ligadossemánticamente:

Do coidares que miente dize mayor verdat:en las coplas pintadas yaze grand fealdat;dicha buena o mala por puntos la juzgat,las coplas con los puntos load o denostar (69).

Considerando la disposición de los versos, pareceevidente que cualquier significado que el verso 69cpueda tener tiene que relacionarse de alguna forma concoplas, una palabra clave repetida dos veces y en la queparece ser que descansa el significado del pasaje. Debidoa la posición de dicha en la organización sintáctica delperíodo, el significado de 69c está condicionado porlos otros versos con los que interactúa. Para que la lecturade Castro fuera válida tendría que tener sentido no sóloconceptualmente sino también contextualmente. Cons-ciente del problema, Castro añade una breve y enigmá-tica observación. Intenta aclarar la supuesta operaciónmental del autor en el momento de la creación poéticaque, al menos para mí, es muy difícil de desentrañar:«Estos puntos astrológicos vierten su forma sobre lospuntos del verso contiguo (las coplas con los puntos) endonde se trata ya de otra cosa, de las notas o neumasque marcan el tono musical y que aquí no es músicasino sentido»30. No importa cuán neo-pitagórico elautor del LBA hubiera podido ser, la interpretación deCastro sólo añade un elemento de oscuridad al pasajeque puede ser caracterizado como no demasiado lúcido.Su razonamiento, mediante el cual conceptos disímilesse unen en un discurso lógico sin prestar atención a sussignificados particulares, no soluciona la discontinuidadinherente a los términos de la proposición. Decir quela forma de los puntos astrológicos se ‘vierte’ en lospuntos de 69d, que son, de hecho, signos gráficos


30. España en su historia: Cristianos, moros y judíos, pág. 430.

–neuma– del canto gregoriano utilizados para marcarla inflexión de una línea melódica que en este contextono funciona como música sino como entendimiento ojuicio, no es un argumento fácil de seguir.

En cuanto a instrumentos (70b), Castro acepta lalectura de Lida pero trata de rectificar su no corrobo-rada interpretación al clarificar por qué «las notas musi-cales afectan al Libro y lo vuelven instrumento demúsica»31. Castro encuentra una pista para la interpre-tación del pasaje en los estatutos prohibitivos de losmonjes cartujos. Como esta orden prohibe toda infle-xión y modulación en la liturgia cantada, el autor delLBA, aunque no es un monje cartujo, en un acto rebeldede solidaridad, supongo que con la oposición, pudohaber decidido instar a cualquiera que fuera a recitarsus versos a hacer una pausa «en lo que lea y lo maticey lo module bien», un intento, quizás, de parodia reli-giosa, pero muy probablemente un acto de desafío haciatal restricción32. La interpretación de Castro, en general,ha sido aceptada cuando coincide con la de Spitzer yLida. Pero, hasta donde yo sé, ningún otro estudiosoha reconocido su lectura de puntos 69c como puntosastrológicos ni su propuesta de la prohibición cartujacomo principal instigadora de las parodias religiosascontenidas en el LBA33. Sin embargo, su confirmaciónen el verso 70a de libro como instrumento musical dio


31. España en su historia: Cristianos, moros y judíos, pág. 430.32. España en su historia: Cristianos, moros y judíos, pág. 431.33. La única referencia a puntos como relacionado con la astrología se

encuentra en C. Nepaulsingh, «The Concept of Book and Early SpanishLiterature», en The Early Renaissance, edición de A. S. Bernardo, Acta of theCenter for Medieval and Early Renaissance Studies 5, Binghamton, NuevaYork, 1978, págs. 133-155. Su afirmación, basada en Cejador y Frauca, que«in fact, it seems feasible to propose that the verb puntar has first a book-related meaning in stanza 70, and only secondarily a musical and astrolo-gical meaning» (pág. 145), parece no estar al tanto de la interpretación deCastro o de la de la detallada investigación sobre diversos significadosde puntar y de instrumentos como documento legal que hace Jenaro-MacLennan en su «Libro de buen amor, 69-70: Notas de crítica textual»,Medioevo romanzo, 4 (1977), págs. 350-367, especialmente págs. 357-367.

gran autoridad a esta interpretación y, en últimotérmino, ha contribuido a borrar cualquier rastro deduda en la mente de estudiosos posteriores.

Es importante enfatizar una vez más cómo laspercepciones cuestionables de los críticos, dependientestanto de impresiones intuitivas como de evidenciasinconclusas, han venido a ser el respaldo sobre el quedescansa la presunta interpretación correcta de los versosaquí examinados34. En consecuencia, muchas suposi-ciones engañosas acerca del significado de estas estrofashan venido a ser lugar común, a pesar de las evidentesfallas de su formulación original. Como la interpreta-ción tradicional claramente no ha conseguido dar unaexplicación satisfactoria de todo el pasaje, cualquiersolución razonable de su significado tendrá que surgirde un re-examen comprensivo enfocado en losproblemas textuales aún sin resolver de las estrofas, asícomo en la estructura sintáctica y lógica de los versosclaves. Pero, debido a que el sujeto del verso crucial 70aes libro –«de todos instrumentos yo, libro, soypariente»–, término que aparece repetidamente a través


34. Véase, por ejemplo, Corominas (cf. nota 2), págs. 88-90, quiense apoya en la interpretación de Castro sobre las dos estrofas y, hasta ciertopunto, en Spitzer (cf. nota 16), págs. 88 y 104; Joset (cf. nota 2), vol I, págs.34-36, en cambio, escoge seguir a Corominas. Otras ediciones no ofrecennada nuevo, ya que explican el pasaje de acuerdo a Corominas o a Joset.Willis (cf. nota 2) traduce el verso 70a como «Yo, este libro, soy pariente detodos los instrumentos de música», y en «An Arcipreste and an Abbess?», enEssays on Hispanic Literature in Honor of Edmund L. King, edición de S.Molloy, L. Fernández Cifuentes & J. E.Maraniss, Londres, 1983, págs. 245-254, escribe: «The word play (punto, puntar, repeated five times) centers onmusic (the Book has just declared itself akin to all musical instruments) andthere are allusions to fingering (or strumming) instruments and to playing(or singing) musical notes» (pág. 250). Véase también O. Macrí, Ensayo demétrica sintagmática: Ejemplos del «Libro de buen amor» y del «Laberinto» deJuan de Mena, Madrid, 1968, que no tiene ninguna reserva en considerarlibro como instrumento musical. El libro, de hecho, «dice o suena cual ellector lo pulsa o punta, leyéndolo e interpretándolo punto por punto, quees nota por nota, sílaba por sílaba», como Spitzer ha demostrado que «puntarsignifica interpretar», es decir, «ejecutar individualmente la música-lectura»(págs. 61-62).

de la obra y cuyo amplio campo semántico en la tipo-logía cultural del Arcipreste sigue sin determinarse, cual-quier nueva interpretación conjetural de las estrofas 69y 70 tendrá que tener una relación plausible con la inter-pretación entera de la obra y tendrá que ayudar a arrojarnueva luz sobre el sentido completo del texto.

Uno de los aspectos menos estudiados de la obraha sido siempre el concepto de poesía del autor, es decir,la conciencia más o menos teórica de los principios delarte y de los propósitos que tendrán una relación directacon su actitud hacia lo que hoy llamamos literatura. Loque más ha interesado a la crítica, y ha sido descritodetalladamente, ha sido su praxis poética, es decir, lastécnicas y habilidades con las que el autor supuesta-mente tejió muchos tipos de ambigüedades en el textojunto con el uso de la ironía y la parodia35. Y, sinembargo, el autor del LBA demuestra un conocimientointelectual de la disciplina que gobierna sus composi-ciones poéticas que se nota en la diversidad de términosreferentes a formas poéticas que aparecen frecuente-mente en la obra. Sus significados, lamentablemente,siguen escapando a nuestra comprensión, porque suempleo resulta vago o genérico. En un estudio de AlanDeyermond, después de analizar la terminologíaempleada en el LBA, ha llamado la atención sobre lainfrecuente abundancia de términos mencionados enla obra, que pasan del centenar, y sobre la extraordi-naria frecuencia con que son usados. Su conclusión esque el autor del LBA estaba muy interesado en cues-tiones literarias y que, más allá de las connotacionesque estos términos hubieran podido tener, fueron intro-ducidos específicamente por el autor como muestras de


35. A finales de los años 50 y principios de los 60, con el estable-cimiento de la crítica acerca del LBA por estudiosos del mundo anglosajón,empezando con A. Zahareas, The Art of Juan Ruiz, Archpriest of Hita, Madrid,1965, se señalaron y aplicaron al LBA algunas de las ambigüedades descriptaspor W. Empson, Seven Types of Ambiguities, Londres, 1930. Esta aproxima-ción crítica supuso un avance y, junto con el análisis de la ironía y la parodia,se han convertido en rasgos característicos de los estudios del LBA.

un manifiesto poético. Para Deyermond el autor empleóestos términos intencionalmente para enseñar a suscontemporáneos una nueva manera de escribir poesía36.

Para dar validez mayor a esta hipótesis razonable, esnecesario investigar también la evidencia interna quepueda indicar la idea o noción de poesía con la que elautor estaba trabajando. Parece raro que un poeta caste-llano del siglo XIV, que muestra en su obra una grancantidad de lecturas, no se refiera a algún concepto quepudiera tener en relación con la obra artística y queestaba tratando de impartir a otros. Su concepto depoesía, sin embargo, parece haber escapado a la atenciónde muchos estudiosos, aunque hay bastantes señalesque apuntan a esta noción y que pueden encontrarsedispersas a través del libro, especialmente en la introduc-ción y en los cuartetos finales de la obra37. En las estrofas69 y 70 encontramos un número de opciones léxicascuyos significados, cuando se toman individualmenteo en frases, tendrían perfecto sentido sólo si sus refe-rentes fueran poesía, versos o composiciones poéticas.La palabra libro, como ya se ha indicado, es sinécdoquede la poesía que él mismo ha escrito, y coplas, libre-mente traducida como ‘versos’, pero nuevamente porsinécdoque, los versos o poemas contenidos en el LBAaparecen dos veces respectivamente y siempre en unmovimiento que va de lo general a lo particular a travésde una red de delicadas figuras retóricas. El énfasis estápuesto en el sujeto de las dos oraciones, precisamente


36. A. Deyermond, «Juan Ruiz Attitude to Literature», en Medieval,Renaissance and Folklore Studies in Honor of John Esten Keller, edición de J.R. Jones, Newark, Del., 1980, págs. 113-125.

37. En las estrofas 1630-1634, por ejemplo, en donde el autor señalaque su libro no debería ser objeto de comercio, tiene grandes implicaciones,algunas de ellas relacionadas con su creencia concerniente a la naturaleza dela poesía y de su obra. Como mostraremos en otro estudio, el autor estáconvencido de que sus composiciones poéticas, como se encuentran en elLBA, caen en la categoría de ciencia y por esto su libro no puede ser vendidoni prestado a cambio de dinero de acuerdo con las leyes civiles y canónicasque regulaban la enseñanza de las artes y las ciencias.

en el término libro de 69a –implícito– y 70a, con los queel autor comienza cada estrofa:

Do cuidares que miente [el libro]38 dize mayor verdat (69a)de todos instrumentos yo, libro, só pariente (70a)

Además de esta posición enfática, libro tambiénconstituye el núcleo semántico de las estrofas en las queel autor basa el proceso de amplificación, repetición,reiteración, anáfora y otros recursos estilísticos. En laamplificación que sigue, la palabra coplas se repite dosveces (69b y 69d) junto con dicha (69c) y decir (70c),que funcionan como sinónimos lógicamente depen-dientes de libro:

en las coplas pintadas yaze grand fealdat (69b)dicha buena o mala por puntos la juzgat (69c)las coplas con los puntos load o denostat (69d)cual tú dezir quisieres y faz punto y tente (70c)

Con respecto a dezir (70c), que continúa la ampli-ficación hasta la siguiente estrofa, ha sido generalmenteconsiderado como el infinitivo ‘decir’ en el sintagmacual tu quisieres dezir, ‘lo que tu quieras decir’. En unexamen más minucioso, sin embargo, dezir, parece serobjeto directo, es decir, un nombre introducido por elmodificador cual. Es, muy posiblemente, un ejemplomás de construcción quiásmica, una figura sintácticacaracterística del estilo del Arcipreste, alcanzada, en estecaso, modificando el orden de palabras de la frase: cualtú dezir quisieres. Cuando se restaura el hemistiquio ensu orden sintáctico normal cual dezir tú quisieres, quedaclaro que el nombre no es sino una variación sinoní-mica de coplas y, quizás más aún, de dicha39. De hecho,


38. El término libro, que es el sujeto de 69a, es omitido: «do coidaresque miente dize mayor verdat» para evitar la repetición de la palabra delverso que precede, 68d: «non diras mal del libro que agora rehiertas».

39. Aunque en ninguna de las ediciones críticas se ha indicado la presenciadel quiasmo o los editores la necesidad de escoger entre las dos manerasposibles de leer la palabra, parece evidente, según sus comentarios, que no

uno de los manuscritos tiene la lectura en ese orden.Ha sido conservada en un fragmento de la traducciónportuguesa que, lamentablemente, pertenece a la tradi-ción indirecta del texto y no tiene valor definitivo eneste aspecto. Pero, ya sea que, probablemente, esta dispo-sición lineal de la frase estaba en la copia española quesirvió de modelo al traductor, ya sea que el traductormismo trató de prevenir cualquier posible mala lecturapor parte de los lectores, el hecho es que un contempo-ráneo del Arcipreste usó dezir como sustantivo. Altraducir el verso como e qual dizer tú [quisieres], eltraductor portugués tuvo a bien romper el quiasmo paraaclarar el texto40.

De estas observaciones es posible inferir que elpasaje que contiene las estrofas 69 y 70 se relacionaexclusivamente con la poesía del autor –libro– y conlas composiciones particulares allí contenidas –coplas,dicha, dezir–. Pero si la poesía es la materia de estoscuartetos, tiene también que haber un contenido reco-nocible. De hecho, lo que se dice de poesía es que coplas,


han considerado la alternativa de dezir como sustantivo. En la traducciónde Willis, encontramos «whatever way you choose to speak». Evidentemente,dezir es un término introducido por el Arcipreste de Hita para indicar muyprobablemente una forma poética. Un siglo después, Iñigo López deMendoza, el Marqués de Santillana, parece creer que dezir, primero usadoen Francia, fue introducido por los catalanes en la Península Ibérica: «Loscatalanes, valencianos e aun algunos del Reyno de Aragón fueron e songrandes ofiçiales desta arte. Escrivieron primeramente en novas rimadas,que son pies o bordones largos de sylabas, e algunos consonavan e otrosnon. Después desto usaron el dezir en coplas de diez sylabas, a la manera delos lemosís». Véase Prohemio e carta quel Marqués de Santillana enbio alCondestable de Portugal con las obras suyas, en Obras de don Iñigo LópezMendoza, Marqués de Santillana, edición de J. Amador de los Ríos, Madrid,1852. Si ese es el caso, dezir es un término que puede ser agrupado concoplas y dicha para describir ciertas composiciones poéticas, y como talfunciona como nombre.

40. Criado de Val y Naylor (cf. nota 2), pág. 585, reproducen en elapéndice de su edición el fragmento portugués, basado en la transcripcióny reconstrucción de A. Solalinde, el primero en dar a conocer su contenido,«Fragmentos de una traducción portuguesa del Libro de buen amor de JuanRuiz», Revista de Filología Española, 1 (1914), págs. 162-172.

dicha y dezir deben ser juzgadas por puntos, un sintagmade, por ahora, significación indeterminada, y que esasmismas coplas, dicha y decir, correctamente identifi-cadas y consideradas –saber puntar, hacer punto–,siempre serán recordadas. Todo lo que se sabe hastaahora acerca del término puntos es que está sintáctica ysemánticamente ligado a coplas y dicha, y constituyedentro del pasaje un primer núcleo semántico centradoen la estrofa 69. El otro núcleo semántico importantegira alrededor de la forma verbal puntar de la estrofa70; aunque vagamente entendida, es todavía de conte-nido conjetural porque sus significados, en tiempos delArcipreste, no han sido suficientemente estudiados41.

Conjuntamente con la consideración estilística depuntos y puntar, hay una remota posibilidad de que eladjetivo verbal puntadas –considerado ahora sólo unaconjetura por pintadas– pueda haber iniciado el procesoentero de amplificación que habría finalmente deter-minado el desarrollo estilístico de ambas estrofas. Enaños recientes, la posible enmienda de puntadas porpintadas (69b) –«en las coplas pintadas yaze grandfealdad»– ha sido cautelosamente propuesta nuevamentecon un argumento de mayor peso por L. Jenaro-MacLennan. Aunque estoy convencido de que pintadasofrece una mejor lectura porque los únicos dos manus-critos en que se lee –S pyntadas y G pintadas–concuerdan y porque es retóricamente justificable como


41. La palabra puntos, dos veces repetida en los versos 69c y 69d, estásemánticamente ligada a los dos versos primeros (69ab) que sirven como supremisa lógica:

Do coidares que miente dize mayor verdatEn las coplas pintadas [puntadas] yaze gran fealdat; (69ab)dicha buena o mala por puntos la juzgat;las coplas con los puntos load o denostat (69cd).

El segundo núcleo, que ocupa la segunda estrofa, sería:

bien o mal, cual puntares, te diré çiertamente (70b)qual tú dezir quisieres, y faz punto, y tente; (70c)si me puntar sopieres sienpre me avrás en miente (70d).

parte del oxímoron, la propuesta de Jenaro-Mac Lennanpor puntadas no puede ser fácilmente descartada. Enun argumento impecable basado en un cuidadosoanálisis textual y apoyado en firme evidencia docu-mental, porque tiene clara conciencia de la seriedad quesupone una propuesta de enmienda conjetural, señalatres importantes puntos: 1) puntadas (69b) es necesariapara volver a establecer una completa simetría entre lasdos estrofas, ya que parece ser el desarrollo lógico de lasignificatio retórica centrada en puntos y puntar en losversos 69cd y 70bcd; 2) es semánticamente necesariapara dar algún sentido al verso incomprensible; 3) surestauración es justificable dada otra corrupción en elmismo verso (grand fealdat, la falssedat), que es índicede la naturaleza técnica del pasaje en general y de laspalabras puntos y puntar, una terminología que losescribas de los manuscritos existentes encontraron difícilde entender. En vista de que estas consideracionesimportantes pueden invalidar fácilmente el hecho deque pintadas aparezca en los dos únicos manuscritos,razonablemente supone que pintadas puede muy bienser una lectio facilior, en cuyo caso puntadas debe serpreferida como lectio difficilior42.

Como no soy estrictamente conservador en cues-tiones de emendatio textual y no me adhiero al prin-cipio de no alterar nunca la lectio transmitida por untexto a menos que sea posible demostrar que estácorrupto, sí reconozco la importancia de cada caso y,por lo tanto, la necesidad, y hasta el valor, de una inter-vención radical cuando sea necesario. Esto sin nece-sidad de tener que decir que en estas raras ocasiones


42. En el bien documentado estudio de Jenaro-MacLennan, «Libro debuen amor, 69-70», encontramos el primer intento serio de desvelar lacomplejidad del pasaje. Deteniéndose en los problemas textuales de las dosestrofas, condición esencial para cualquier tipo de estudio cuyo fin sea recu-perar el significado original, Jenaro-MacLennan analiza el campo semán-tico de las palabras claves y su uso, así como las prácticas interpretativas yestilísticas de la época. Véase también su «Nuevas notas al Libro de buenamor», Vox romanica, 42 (1983), págs. 170-180.

siempre debe procederse con legítimas razones nacidasde una serie de condiciones que arrojan algunas dudassobre la autenticidad de la lectio recepta. Con esto enmente, cualquier argumento para el rechazo de puntadasy a favor de la retención de la forma pintadas deberá adhe-rirse a los mismos prerrequisitos que Jenaro-MacLennancuidadosamente ha establecido, cumpliendo con loscriterios usados para justificar su enmienda a puntada43.

Si examinamos la cuestión más de cerca, la estruc-tura simétrica de las estrofas no depende del númerode versos que contienen puntos o puntar. Se logra, másbien, a través de la amplificación de dos núcleos semán-ticos, ambos centrados en el concepto que tiene elautor de ‘su’ libro, una palabra clave que intenciona-damente coloca en el primer verso de cada estrofa.El proceso de amplificación de la primera estrofaconsiste en aprovechar no sólo puntos (69cd) sinotambién coplas y dicha (69bcd) en un número decombinaciones que resulta en una serie de estructurassintácticas y figuras retóricas. La abundancia de figurasen la primera ofrece un notable contraste con lasegunda. Aquí las variaciones, debido a que estánhechas exclusivamente con el verbo puntar (70bcd),sólo pueden dar como resultado una sola figura retó-rica, concretamente la diáfora, en donde puntar esprogresivamente repetida cada vez con un significadodiferente. Lo que da cohesión a esta intrincada estruc-tura de las dos estrofas no parece ser el paralelismo simé-trico sino un proceso más complicado de amplificación


43. Jenaro-MacLennan, «Nuevas notas al Libro de buen amor»: «Lomismo que en la elección de variantes transmitidas, el criterio de la conje-tura debe satisfacer tres requisitos: 1) Debe corresponder en el sentido a loque el autor está diciendo en la medida en que pueda determinarse por elcontexto. 2) Debe corresponder en lengua, estilo y similares consideracionestécnicas (métrica, etc.) a la manera en que el autor podría haberlo expre-sado con naturalidad. 3) Debe resultar enteramente compatible con los datossuministrados por los testimonios transmitidos, esto es, debe quedar escla-recido cómo la presunta lección original pudo haberse corrompido en latransmisión del texto» (pág. 176).

y reiteración. Con este tipo de patrón estructural nohay necesidad de enmendar pintadas a puntadas porquecualquiera de las dos palabras, ellas mismas o en rela-ción con otras, carece de efecto determinante sobre cual-quiera de los elementos que unen las dos estrofas en untodo armonioso.

Por otra parte, hay buenas razones por las queconviene mantener la palabra pintadas. Para empezar, eltérmino constituye el elemento principal sobre el quegira la explicación semántica y estilística del verso cuyaaparente claridad ha engañado a generaciones de estu-diosos. Un examen estilístico más profundo de laprimera estrofa revela que su estructura está compuestapor dos partes iguales de dos versos cada una. La primeraparte (69ab) está estructurada como un doble oxímoron,uno en cada verso –miente/verdat; coplas pintadas/grandfealdad, ‘lealtad’–:

do coidares que miente dize mayor verdat:en las coplas pintadas yaze gran fealdat

Mientras que la segunda parte (69cd) está formadapor una perfecta repetición quiásmica:

A a a B Cdicha buena o mala por puntos la juzgat,

A B c clas coplas con los puntos load o denostat

Mientras el sintagma (B) por puntos (69c) y su levevariante con los puntos (69d) queda básicamente estableen ambos versos porque es donde las dos proposicionesen quiasmo se intersectan en forma de cruz, el objetodirecto (A) y el verbo (C) están respectivamente al prin-cipio y al final de cada verso con una modificacióndisyuntiva: dicha buena o mala <las coplas; la juzgat >load o denostat.

Menos evidentes son las características estructuralesdel primer dístico. El oxímoron del primer verso: ‘docuidares que miente dize mayor verdat’ no plantea


ningún problema, porque mayor verdat es exactamenteopuesto a miente. Pero el oxímoron paralelo del segundoverso –«en las coplas pintadas yaze grant fealdat (G), lafalssedat (S)»–, en donde el término antitético puededenotar el reverso de pintadas o del conjetural puntadas,no está tan claro como en el primer verso. La ambi-güedad de la primera lectura resulta más grave por lacorrupción en el texto de uno de los manuscritos, índicede que esta figura retórica desde el principio no fuecomprendida tan claramente como la de 69a, sobre lacual fue modelada.

Como en otros casos, la corrupción en cuestiónpudo haberse originado como un error involuntario dela ‘pericopa’, el fragmento de texto leído antes de latranscripción, o de la confusión del oyente al tomar eldictado. En ambos casos la fonología de las dos palabras–falssedat y fealdat– es parecida, ambas comienzan conf- y terminan con -dat, y debió jugar un papel impor-tante. También es posible que el error pueda haberempezado como una innovación del escriba, es decir,como una corrección errónea hecha intencionalmentepara mejorar una mal entendida pero auténtica lecturaintroducida en una de las ramas o familias del LBA enalgún estadio de la tradición textual. Cualquiera sea elcaso, casi todos los editores modernos han preferidofealdat, que significa ‘fealdad’, sobre falssedat, una elec-ción determinada más por complacencia que porrazones analíticas, y al hacer esto han impedido el reco-nocimiento del oxímoron como factor determinantepara aclarar el sentido del verso44.


44. G. Chiarini (cf. nota 2), pág. 21, escoge G grant fealdat sobre Sfalssedat, porque fealdat, interpretada como fealdad moral, tiene más sentidoen oposición a lo engañoso de coplas pintadas. Corominas (cf. nota 2), pág.99, también adopta la lectura de G, pero omite el adjetivo grant y da sola-mente la fealdat. En nota explicativa 88 parece indeciso y poco dispuesto aapoyar una solución; acepta la elección de Lida, quien «apoya la lecturafealdat de G admitiendo que haya antítesis del mismo tipo que en 69a»,pero añade: «admitámoslo, al menos provisionalmente; aunque, si bien vale-dero y fuerte, no es argumento sin réplica. A. Castro, Struct. 415-6, en

El único tratamiento completo de estas variantesse debe, nuevamente, a Jenaro-MacLennan, quien enun estudio temprano ofrece un argumento convin-cente de su preferencia del término falssedat para reco-nocer, en un trabajo posterior, lo apropiado de fealdadsi se repara en un significado diferente. Su entendi-miento del término representa una salida radical dela connotación tradicional de ‘fealdad’. De acuerdocon Jenaro-MacLennan, la palabra fealdat en este casoes una derivación castellana del latín fidelitate (m)cuyo significado indudable es ‘fidelidad’ y, debo añadir,de los términos relacionados con el mismo camposemántico45. Que éste es el más plausible significado


cambio, prefiere falsedat, no sin apoyarlo con alguna razón de peso». Coro-minas también se refiere a Lida de Malkiel, «Nuevas notas para la interpre-tación del Libro de buen amor». Parece que Lida, Juan Ruiz: Selecciones del«Libro de buen amor», fue la única crítica que percibió el verso 69b en algunarelación estilística con el verso que le precede: «En el v. 69b, ‘en las coplaspyntadas yaze la falssedat’, no es seguro el texto ni el sentido. Pienso quepintado aplicado a versos o palabras equivale a colores retóricos» (pág. 223n).Arguyendo contra la interpretación de Castro de puntadas como ‘falseadasfalsificadas’, señala la incongruencia, «porque si así fuera, el poeta, que haestado oponiendo apariencia y realidad, vendría a decir ‘en las coplas false-adas está la falsedad’. Sospecho, además, que es preferible la lección de G,‘en las coplas pintadas yaze grant fealdat’, y que este verso opone hermosuray fealdad como el anterior opone verdad y mentira» (pág. 223n). R. Willis(cf. nota 2), pág. 29, adopta la lección de G grant fealdat, y A. Blecua (cf. nota2), pág. 17, escoge S la falssedat y explica pintadas como ‘engañosas, retóricas’.

45. Jenaro-MacLennan, «Libro de buen amor, 69-70», especialmentepágs. 351-354, y «Nuevas notas al Libro de buen amor», pág. 175. DesdeLida, algunos defensores de la interpretación tradicional de este verso sintieronla presencia de una contradicción entre pintadas y fealdat o falssedat perofueron incapaces de ver su importancia o explicar sus ramificaciones semán-ticas. De hecho, la palabra pintadas, invariablemente explicada como ‘enga-ñosas’, ‘falsificadas’ o, en asociación con colores retóricos, ‘coloradas’, nodenota, en el sentido moral en que se usa, lo opuesto a fealdat aun si seentendiera como ‘fealdad’; en cambio, tiende a reforzar el mismo signifi-cado. Pero si fealdat se entendiera como ‘fidelidad’, la oración tendría unsentido perfecto. Jenaro-MacLennan, el primero que propuso falsedat conel propósito de restaurar la última contradicción del verso, luego explicó susrazones para aceptar fealdat: «Nos sigue pareciendo poco convincente quecoplas pintadas deba tomarse como alusión a ‘colores retóricos’ o que signi-fique escuetamente ‘hermoseadas’. El sentido sería el de ‘ficticias’ o ‘falsas’ en

que el autor intentó dar a la palabra parece corrobo-rarse por la evidencia interna del texto, más notable-mente por el hecho de que provee la única posibilidadde restaurar el oxímoron del verso 69b: coplas pintadas/fealdat –versos falsos, metirosos / fidelidad, verdad–.

En cuanto al uso de fealdat en el LBA, un re-examenpara determinar el usus scribendi del autor ha dadoalgunos resultados sorprendentes. Tenemos suficienteevidencia para dudar de que el Arcipreste siempre usófealdat para denotar fealdad física o moral en cualquierade los tres contextos semánticos en donde el términoaparece. De hecho, si el significado del término en elverso que examinamos sigue siendo debatido, no hayduda alguna en su segunda aparición (177b), en dondesignifica ‘fidelidad’, ‘confianza’ o ‘lealtad’:

Al señor que me crió non fare tal falssedat,que tu furtes su thesoro que dexo en mi fealdat (177ab).

En la tercera y última vez que aparece, su significadopuede ser más problemático:

Nunca digas nombre malo nin de fealdat,llamat me buen amor e fare yo lealtad (932ab).

Lamentablemente esta copla ha sido transmitidasólo por S, un manuscrito que en muchos casos haprobado ser menos fiable que G, a pesar de la evidentefalta de cuidado del escriba de G. No obstante, la ambi-güedad del contexto y sobre todo la presencia en el mismoverso de nombre malo ha hecho que críticos modernos leden a la palabra fealdat la connotación de ‘feo’ y, porsupuesto, cada editor ha concluido independientemente


cuanto ‘mentira’ del sentido literal frente a la verdat del sentido interno(alegórico). Así en las coplas pintadas yaze falsedat se interpretaría sin esfuerzo:la falsedad del sentido literal guarda fidelidad al contenido verdadero (odoctrina) del Libro en cuanto que tal apariencia engañosa del ornato externono es más que la expresión formal del contenido que es preciso desentrañary que es, en suma, lo que cuenta» («Nuevas notas al Libro de buen amor»,pág. 175).

que el verso revela una notable anomalía métrica, unairregularidad que cada uno trata de remediar a sumanera46. La corrupción, para mí, no está simplementerestringida al número de sílabas en el verso, sino queincluye otros elementos de alguna forma relacionadoscon la inicial falta de entendimiento por parte del escribade la palabra fealdat, cuyo significado intencional denotacierto tipo de confianza. De hecho, fealdat, buen amor,y lealtad en los versos 932ab comparten un camposemántico común en la terminología vernácula de losFueros y son usadas frecuentemente como sinónimos.

Volviendo a fealdat como ‘fidelidad’ en el verso 69b,el significado probablemente más cercano a la intención


46. G. Chiarini (cf. nota 2), pág. 174, trata de regularizar los hemis-tiquios al añadir una silaba a digas, que cambia a diga(de)s. Su intervenciónha sido seguida por todos los demás editores con la excepción de Corominas(cf. nota 2), pág. 365, quien prefiere añadir dos sílabas más al verso: «nuncajamás digas nombre malo nin de fealdat», tomando prestado jamás del primerverso de la primera estrofa. Corominas, sin embargo, no tuvo presente elhecho de que él mismo pudo haber caído en el mismo error del escriba que,con toda probabilidad, inició esta particular corrupción. A pesar de estosintentos de enmendar la irregularidad de la versificación, queda el problemade la separación de la construcción nominal nombre / malo entre el primery segundo hemistiquio, que crea una cacofonía no característica del LBA.Obviamente el problema no está confinado al número de sílabas solamente;parece que tiene algo que ver con nunca y nin puestos al principio de susrespectivos hemistiquios. Parece que nunca es muy probablemente un errorde innovación causado por un escriba que, al empezar a copiar el primerverso de la estrofa 932, copió, inadvertidamente, la palabra inicial de laestrofa anterior 931: «Nunca jamas vos contesca e lo que dixe apodo» (93la).Errores de este tipo son frecuentes y ocurren al principio de un nuevo versoo, como en este caso, al principio de una nueva estrofa. En mi reconstruc-ción conjetural el verso hipotético podría haber sido «no digas nombre malo»,resultando un perfecto hemistiquio que no separa el nombre del adjetivo,para ser seguido por «si non de fealdat», otro heptasílabo con su correspon-diente hemistiquio. En vez de nunca y nin, necesarios para unir dos propo-siciones negativas, tenemos el no negativo y si non necesarios para lacontraposición de una proposición negativa y afirmativa. En este casoparticular el verso original diría: «No digas nombre malo si non de fealdad;/ llamatme buen amor e faré yo lealtad» (932 ab). Esta posible reconstruc-ción significaría: ‘No me llamen con un nombre malo sino con uno delealtad o confianza; llámenme buen amor y actuaré con lealtad’ (o con losatributos correspondientes al significado feudal de buen amor, que designaconfianza, seguridad, amistad, etc.). Parece razonable pensar que fealdat estéusado una vez más con la connotación de ‘fidelidad’.

del autor, todavía pueden levantarse muchas objecionesbasadas en la insuficiente evidencia para preferirla sobrefalssedat. Por esta razón resulta apropiado ahora consi-derar la cuestión de falssedat en términos de críticatextual con el propósito de identificar la mejor lectiopara la reconstrucción del texto. El problema inmediatosería entonces establecer cuál de las tres probabilidadesrelacionadas con falssedat y fealdat debería seguirse: 1)Ambas lecturas son aceptables por razones semánticasy estilísticas; 2) Ninguna de las dos es aceptable porqueambas son errores evidentes; 3) Sólo una es aceptable yaque la otra es falsa. Para empezar, uno puede excluir laposibilidad de aceptar ambas lecturas como de valorequivalente, considerándolas como variantes no adiá-foras. Fealdat, cuando se le da el significado específicode ‘fidelidad’, ofrece un significado más lógico al pasaje;además, como no creo que el autor volvió sobre el texto,como algunos críticos mantienen, y dudo, además, deque estemos trabajando con dos versiones del LBA, noconsidero cualquiera de estas variantes como una revi-sión hecha por el autor. El segundo caso es igualmenteinaceptable por las mismas razones dadas en el primeroy porque una de las dos lecturas bien podría ser unainnovación del escriba o un error no intencionado.Sin embargo, suponer que ambas son errores evidentesjustificaría una enmienda conjetural con el riesgo desustituir la lectura auténtica con un error real. Laúltima posibilidad es la que ofrece la mejor hipótesisde trabajo y en ella el error debe ser identificado ytotalmente explicado.

Consideraciones semánticas y estilísticas como lasarriba señaladas tienden a favorecer la lectura transmi-tida por G (grant fealdat) sobre la de S (la falssedat).Tradicionalmente, sin embargo, ambas variantes hansido tácitamente consideradas de igual valor, y la selec-ción de una sobre otra ha dependido de la interpreta-ción personal del editor. En cualquiera de los casos laevidencia aducida ha sido exclusivamente determinadapor la interpretación general de la obra y sólo ha servido


para reforzar puntos de vista ampliamente aceptados.Puesto que lecturas adiáforas aparecen generalmente entextos de los que existen dos manuscritos, será conve-niente volver a examinar la tradición textual directa eindirecta del LBA, constituida por tres manuscritos (SG T) y varios fragmentos derivados de fuentes inde-pendientes. Puesto que T tiene una laguna en este lugar,las variantes en cuestión aparecen solamente en S y enG y ocurren precisamente en una sección bipartita dela tradición: razón fundamental para considerar ambaslecturas como de igual peso. Si la palabra de cadavariante fuera a tomarse en consideración junto a surespectivo sintagma, las posibilidades de establecer lalectura correcta aumentarían significativamente. En estecaso, el testimonio del fragmento de la tradición indi-recta, concretamente la traducción portuguesa (P),podría ser de gran ayuda en la decisión final: S la fals-sedat; G grant fealdat; P muy grande [fealdade]47. Encuanto a la recensio, es evidente que G y P tienen encomún grant y grande y ambas se oponen al simple artí-culo la de S. El adverbio muy de P es, con toda segu-ridad, la lectio singularis que no estaba en el originalespañol. Puede ser clasificado junto con otras lectionessingulares que el traductor portugués quiso poner alprincipio de los versos y hemistiquios. De hecho,tomando simplemente la estrofa 69 como ejemplo, unoencuentra que al menos hay cuatro: «ali diz mayorv[erdade], e eñas cobras [pintadas], ora dita bona [oumaa] e, as cobras pelos [pontos]». En suma, parece quegrant o grande preservados en G y P modificaba fealdatcon la que forma un sintagma, como ha sido transmi-tido por G y sólo parcialmente por P, debido a un corte


47. La palabra entre corchetes indica mi reconstrucción y difiere deSolalinde, «Fragmentos de una traducción portuguesa». A pesar de reco-nocer la semejanza que existe entre P y G en este pasaje en particular, Sola-linde decide completar los versos mutilados con lecturas tomadas de S, comoCriado de Val y Naylor (cf. nota 2) han hecho en su transcripción del frag-mento portugués.

en la página48. A menos que aparezcan otros manus-critos, el sintagma la falssedat, tal como aparece ahora,nunca tuvo un modificador y bien puede ser un erroren vez de una variante. A la posible objeción de quegrant pudiera ser un error de innovación característicode la familia de G, a la cual P parece pertenecer, hayque señalar que el lugar de grant en la construcciónsintáctica y estilística de 69b es exactamente paralela amayor en 60a, un rasgo que refuerza mi argumento deque los dos versos están compuestos de dos oxímorosparalelos:

Do coidares que miente dize mayor verdat,en las coplas pintadas yaze grand fealdat.

En resumen, en términos de una recensio abierta,el sintagma grand fealdat parece ser la lectio original.

Como el sintagma grand fealdat satisface mejor quefalssedat todos los requisitos semánticos y estilísticos delverso, debería ahora someterse a prueba frente a lasvariantes antitéticas, concretamente pintadas y puntadas,con las que forma el oxímoron. Es evidente, por todolo dicho, que grand fealdat puede funcionar en oposi-ción a pintadas, cualquiera sea el significado de estaúltima. Sin embargo, no funciona con ninguna de lasconnotaciones que han sido atribuidas a puntadas. Sola-mente podría tener sentido si puntadas significara ‘apro-piadamente puntuado’ o ‘apropiadamente entendido’,de acuerdo con las enseñanzas del ars punctandimedieval,interpretación ya dada por Jenaro-MacLennan. Pero, enesta instancia, la repetición del oxímoron en el primerdístico desaparecería, ya que la palabra no expresaninguna oposición a grand fealdat. Reiteraría, en cambio,


48. L. C. Moffatt, «An Evaluation of the Portuguese Fragments ofthe Libro de buen amor», Sympossium, 10 (1956), págs. 107-111. Moffatt fueel primero en señalar la relación cercana entre el fragmento portugués y lafamilia de manuscritos representada por G. En vista del muy limitado locuscriticus con el que me manejo (ocho versos de las estrofas 69-70), estoy deacuerdo con la conclusión de Moffatt.

el mismo significado diciendo que los versos cuandoson correctamente leídos son fieles a la doctrina delLibro. El hecho es que puntadas simplemente nofunciona en el oxímoron, no importa qué significadouno quiera darle. Y, por esta razón, conviene suponerque grand fealdat es la lectura auténtica, porque es nece-sario restaurar la unidad semántica y estilística de losprimeros dos versos, cuya estructura descansa desde unprincipio en dos oxímoros que forman, por lo demás,un paralelismo perfecto.

En cuanto a su semiosis, el signo que ambos versoscomunican es básicamente el mismo, como lo es elmensaje que transmiten. Junto con el mensaje, sinembargo, no puede sino reconocerse el número de signi-ficados adicionales expresados por las elecciones lingüís-ticas del autor que están, en última instancia,determinadas por sus lecturas, educación, profesión yerudición. Do coidares que miente expresa la mismaintención básica de la frase en las coplas pintadas –versosmentirosos– del siguiente verso; concretamente, la preo-cupación sobre el antiguo problema de si los cristianospueden hacer uso de la literatura secular –An fidelibusChristianis licitum sit litteris secularibus uti–49.Asimismo, dize mayor verdat es otra construcción verbalde un concepto similar expresado por el sintagma yazegrand fealdat –hay gran fidelidad o verdad–. En


49. Una questio formulada por Giovanni Dominici en el libro 15 desu Lucula noctis, edición de E. Hunt, Notre Dame, 1940, págs. 77-85, cuyavalidez fue tan apropiada unas décadas anteriores como en el tiempo delArcipreste. La controversia entre poetas y ciertos voceros de la iglesia nuncadesapareció del pensamiento cristiano durante la Edad Media. En el sigloXIV, dada la expansión del conocimiento, la importancia creciente del poetay del efecto concomitante de elevar la poesía a ciencia, la polémica adquirióun nuevo significado al igualar la poesía con la teología. Dado que no hayestudios, hasta donde yo sé, sobre esta controversia o sobre sus ecos enEspaña, la impresión general es que tal problema no existió en la culturamedieval castellana. Para el papel central que esta controversia ocupó en lavida cultural italiana y francesa, véase el estudio de C. Mésoniat, Poeticatheologia: La «Lucula noctis» de Giovanni Dominici e le dispute letterarie tra‘300 e ‘400, Roma, 1984.

resumen, lo que los dos versos están diciendo es: cuandocreas que el libro está mintiendo –en los versos ficti-cios–, está diciendo gran verdad, así como en los versosficticios –donde es engañosamente falso– hay una grancantidad de fidelidad –a la intención del autor quesubraya la seriedad de la obra–. Los conceptos de ‘fide-lidad’ y ‘confianza’ necesitan mayor aclaración por surelación con la sustancia de la obra. La respuesta a estacuestión se puede encontrar sólo en el contexto culturalde la época, ya que el contenido de su obra está gene-rado por la manera con la que el autor percibe y orga-niza el mundo desde la cultura particular de su tiempo.Desde esta perspectiva, el lector moderno no sólocomprende que el objetivo de los versos en cuestión esadvertir a los lectores para que busquen la rectitud moraldel autor detrás de las meras palabras, sino que tambiénse familiariza con la forma peculiar en la que los contem-poráneos del autor eran alentados a leer y entender untexto secular. Tal aviso para el entendimiento correctode la obra intenta reafirmar y reforzar la cultura quetanto el autor como los lectores tenían en común. Dadoque su cultura era fundamentalmente cristiana, unotiene que suponer que, como cualquier otra cultura, sedefinía a sí misma en oposición tanto a la pagana comoa la islámica y a la judía, coexistentes en la España delArcipreste. En consecuencia, es justo decir que lossintagmas mayor verdat y grand fealdat pueden tambiénsignificar la promesa del autor de quedarse en los límitesde su cultura y no desviarse hacia lo «no cultural», parausar la definición de Lotman y Uspenskij de estosconceptos50. Si fuera éste el caso, el verso en las coplas


50. Véase J. M. Lotman & B. A. Uspenskij, Tipologia della cultura,edición y traducción italiana de R. Faccani & M. Marzaduri, Milán, 1973,pt. 1. Según estos semiólogos, la cultura, que se caracteriza por rasgos carac-terísticos, es un sistema de signos organizados de manera específica. Norepresenta un todo universal sino una porción cincunscrita puesta en oposi-ción a la ‘no-cultura’ con la que está ligada de muchas maneras. La presenciade la ‘no-cultura’ es descrita por la cultura misma de diversos modos queindican oposición o contradicción con la ideología colectiva, la religión,

pintadas yaze grand feldat podría significar que en losversos ficticios del libro, que pueden interpretarse demodo erróneo como moralmente engañosos, dada lanaturaleza polisémica de los verba, el lector encontrarála fidelidad (fealdat) del autor a las normas y creenciasprescritas definidas por su sociedad y religión. Las pala-bras, después de todo, no importa cuán retóricamentepuedan ser manipuladas, siguen siendo el medio imper-fecto para exponer las verdades cristianas. Esta aparente‘fidelidad’ entendida en el sentido religioso no debesorprender si recordamos que poco antes, precisamenteal final del prólogo en prosa, el autor declara obedienciatotal a un grupo de nuevas decretales, las Clementinas,y reafirma el Credo de Atanasio, que concierne a la fecatólica como «el comienço e fundamento de todabuena obra», la ‘buena’ obra que él está a punto deasumir51.


la moral, la forma de vida, la conducta, etc. Como el lenguaje no puede consi-derarse fuera de este contexto, así como la cultura no puede ser concebida sinuna estructura similar a la del lenguaje natural, un texto literario es un modelodel mundo que tiene significado dentro de su contexto cultural y es posiblegracias a la misma cultura que también funciona como modelo general. Poresta razón, es seguro suponer que la cultura cristiana en la Castilla medievalconstituía el mundo del LBA, un mundo que, al tiempo que es estructuradopor la cultura en la cual existe, también reafirma sus propias características,determinadas, entre otros factores, por la ‘no-cultura’. Sobre este tema véaseC. Segre, Semiotica, storia e cultura, Padua, 1977, capítulos 1 y 2.

51. El recurso del autor a estas fuentes autorizadas puede tambiénentenderse como un intento de desaprobar la visión negativa de la poesía quetenían muchos eclesiásticos. Un ejemplo de esta actitud lo podemos ver enun comentarista bíblico hacia la mitad del siglo XIV: «Poetae suas fictioneset fabulas ad alium finem, quam ad fundandam fidem christianam ordina-verunt», en Apparatus anonymi cujusdam scholastici ad vulgarem Rabani alle-goriarum editionem, edición de J. B. Pitra, en Spicilegium solesmense, París,1852-1858), págs. 440-441, apud C. Mésoniat, Poetica theologia, pág. 119.Sobre el uso de estas fuentes canónicas, véase J. Jenaro-MacLennan, «Lospresupuestos intelectuales del prólogo al Libro de buen amor», especialmentepágs. 182, 184; también H. A. Kelly, Canon Law and the Archpriest of Hita,Binghamton, N.Y., 1984. Sobre el desarrollo de teorías concerniente a creen-cias religiosas y sus usos, véase el estudio iluminador de J. C. Schmitt, «Dubon usage du Credo», en Faire croire: Modalités de la diffusion et de la récep-tion des messages religieux du XIIe au XVe siècle, Roma, 1981, págs. 337-361,especialmente págs. 339-345.

De las palabras que el autor ha escogido para alertaral lector a fin de que entienda correctamente su libro,es seguro inferir que el autor del LBA estaba al tantode las discusiones a propósito de la naturaleza y funciónde la poesía en las escuelas de su tiempo52. Además,considerando los otros dos versos del mismo cuarteto,69c y 69d, en donde, como veremos, el autor parecehaber asimilado y vuelto a elaborar ciertas nocionesclásicas de poesía en su propia poética, habrá que reco-nocer que su conocimiento del arte de la poesía tieneque haber sido más amplio de lo que podríamos creer.

Además de llamar la atención de sus lectores acercade un principio esencial de la exégesis medieval relativoa la poesía secular, es decir, que debajo del frecuente-mente engañoso sentido literal es necesario buscar laverdadera razón del poema, el autor también invita asu público, en mi opinión, de lectores doctos, a pasarjuicio sobre su obra, dejando claro que su poesía debeser alabada o condenada por puntos:

dicha buena o mala por puntos la juzgatlas coplas con los puntos load o denostad (69cd).

Este término, como hemos tenido ocasión deobservar, ha resistido todo esfuerzo de interpretación.Y precisamente porque su significado es crucial para elentendimiento de la estrofa, ha dado lugar a un númerode conjeturas sobre música y astrología que, como yahemos visto, tiene poco o nada que ver propiamentecon poesía. Pero esta palabra clave, tanto en el contextoen el que aparece como en la forma en que está utilizada,parece tener cierta semejanza con el uso que encontramos


52. Su posición parece ser tradicional y hasta conservadora cuandose compara con de la visión del ‘poeta-teólogo’, que había sido expuesta ydebatida en Italia durante esa época. Para el autor del LBA los poetas sóloofrecen falsas historias –coplas pintadas– para atraer la atención de los lectores.Es la responsabilidad del lector captar la verdadera enseñanza que hay escon-dida por debajo del sentido literal.

en el tan conocido pasaje del Ars poetica de Horacio,específicamente los versos 333-343:

Aut prodesse volunt, aut delectate poetae,.................................................................Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci53.

El objetivo del poeta, de acuerdo a Horacio, es serútil o placentero, pero sólo aquel que es capaz de mezclarlo útil con lo agradable obtendrá cada punctum. Afirma-ciones concernientes a este doble propósito de la poesíapueden encontrarse con diferente expresión en muchoslugares del LBA. Aunque significativo por la diversidadde lecturas intelectuales que ofrece, este precepto clásicoes, sin embargo, de escaso interés para nuestra argu-mentación porque se había convertido, por entonces, enun lugar común en la literatura del medioevo. Muchomás importante para nuestro análisis es el hecho de queel punctum de Horacio parece tener la misma función delos puntos de la estrofa 69. En ambos casos el objetivodel autor es informar al lector que la composición poéticadebe ser juzgada y específicamente aprobada por puntos.

Sin embargo, a pesar de lo iluminadora que puedaser la semejanza funcional y verbal que puedan tener eltérmino castellano y el latino, la palabra sigue siendoininteligible. Pero como Smalley y Jenaro-MacLennanhan señalado, el punctum de Horacio fue utilizado parasignificar una específica aprobación –votación– de lapoesía por un público general54. Aunque es poco


53. La cursiva es mía. Para una mejor comprensión de la intención deHoracio es útil ver estos versos en su contexto: «Los poetas quieren aprove-char o agradar o decir cosas agradables [iocunda] y, al mismo tiempo, apro-piadas [idonea] para la vida. Cualquier cosa que quieras enseñar [quidquidpraecipies], sé breve, para que la mente de la persona pueda rápidamentepercibir y retener lo dicho [dicta]. [...] El (el poeta) que mezcla lo instruc-tivo con lo agradable al deleitar y amonestar al lector al mismo tiempoobtendrá cada uno de los votos [punctum]». (La traducción es mía).

54. B. Smalley, English Friars and Antiquity in the Early FourteenthCentury, Nueva York, 1960, pág. 158; J. Jenaro-MacLennan, «Libro de buenamor, 69-70», págs. 362-363.

probable que dicha costumbre hubiese sobrevivido enla Edad Media, debo señalar que para el momento enque el LBA fue compuesto se puede encontrar en dife-rentes partes de Europa el resurgimiento de recitalespúblicos de poesía, una clara indicación del aumentode interés por este género y una señal de glorificacióndel poeta y de su arte55. Si el pasaje de Horacio adquiríao no nueva relevancia en ese momento, el significado depunctum como ‘voto’, si se transfiere al texto en romancey se aplica a los versos 69cd del LBA, da la lectura mássimple y lógica ofrecida hasta hoy. Esta razonable supo-sición implica necesariamente que el autor del LBAtuvo que tener cierta familiaridad con Horacio, unaproposición que algunos estudiosos modernos encuen-tran difícil de aceptar. Sin entrar en una amplia discu-sión de cómo un poeta del siglo XIV castellano, todavíavisto como un simple clérigo ajuglarado, pudo estar fami-liarizado con una fuente clásica, basta señalar que laerudición demostrada por el autor del LBA, que lenta-mente se está descubriendo y que parece abarcar variasdisciplinas, tendría que incluir fácilmente, en miopinión, conocimiento directo o indirecto del Ars poeticade Horacio.

No parece fuera de lo común advertir que su fami-liaridad con esta fuente clásica pudo adquirirla por


55. Aunque ninguna evidencia sugiere que el Arcipreste tuviera cono-cimiento de la coronación de los poetas, como la de Albertino Mussato yaen 1315 en Padua, su ciudad natal, o la de Petrarca en Roma en 1343, hayreferencias internas en el texto del LBA que indican que estaba familiari-zado con un temprano esquema de Leys d’amors compuesto para los Jeuxfloraux recientemente instituidos en la ciudad de Tolouse en 1324. En rela-ción con otros tipos de recitales no conectados con la poesía, véase L. Thorn-dike, quien en una breve nota, «Public Readings of New Works in MedievalUniversities», Speculum, 1 (1926), págs. 101-103, encuentra evidencia docu-mental de recitales públicos en las universidades de Bolonia, París y Paduadurante el siglo XIII. Dos de las lecturas correspondieron a nuevas obras retó-ricas y una a una crónica acabada de completar. En esas ocasiones especiales,el autor leía su obra ante toda la comunidad universitaria y si los licenciadosy doctores la hallaban valiosa, la «applauded, approved and solemnly authen-ticated» (pág. 102).

conocimiento de primera mano del poema o a travésde los comentarios de la obra que circulaban por laEuropa medieval. Hay abundantes ejemplos de la popu-laridad de Horacio en esa época. Ya se pueden vertempranamente, en el siglo XII, en las obras del teólogoinglés Stephen Langton, como también en uno de loscontemporáneos del Arcipreste, Robert Holcot, quientiene una explicación histórica de punctum tal y comofue usada en el Ars poetica56. En el prólogo a su comen-tario al Libro de la sabiduría, se enorgullece de seguirlas recomendaciones de Horacio de mezclar lo útil conlo agradable. Al final, cita el verso 343 del Ars poetica yexplica por qué Horacio utiliza el término punctum. Enla antigua Roma, escribe Holcot, los poetas leerían sustrabajos públicamente frente a los cinco órdenes de lasociedad. Si cada uno de los órdenes ponía una marca–punctum– al final del escrito en señal de aprobación,el poema entonces era visto como ‘auténtico’, es decir,como un clásico genuino57.

Dado el tránsito internacional de los estudiosos eneste período, un hecho que explica la circulación deescritos a través de Europa, es concebible que el autordel LBA hubiera podido conocer la explicación depunctum de Holcot o, muy probablemente, la mismafuente utilizada por él. Y, aún más probable, la fuentepodría ser un comentario sobre Horacio que haceOvidio, uno de los cinco jueces romanos escogidos paraevaluar las composiciones poéticas con el propósito deseleccionar los mejores poemas para que fuesen reci-tados públicamente. Esta designación errónea de Ovidiocomo censor literario fue propuesta tentativamente por


56. B. Smalley, English Friars and Antiquity, pág. 158; para mayordetalle del pasaje de Horacio y su temprana difusión medieval, véase J.Jenaro-MacLennan, «Libro de buen amor, 69-70», págs. 363-364.

57. B. Smalley, English Friars and Antiquity, págs. 158-159 y 323. J.Jenaro-MacLennan, «Libro de buen amor, 69-70», pág. 363, encuentra lamás temprana interpretación de punctum como ‘voto’ o ‘sufragio’ en el sigloV (Pseudacronis scholia in Horatium vetustiora, edición de O. Keller, II, págs.363-364) que bien pudo haber sido utilizada por comentaristas posteriores.

Pio Rajna como resultado de una mala lectura de unverso de los Fasti58. La facilidad con la que un comen-tarista medieval podía cambiar un puesto judicial o civilen uno literario puede entenderse fácilmente si consi-deramos que los jueces que juzgaban las composicionespoéticas de los Jeux Floraux promovidos por el Consis-toir du Gay Saber en Toulouse eran mayormentegraduados de leyes que, probablemente, tenían puestosciviles59. Pero hay otras vías, igualmente válidas, por lasque el Arcipreste pudo haber aprendido el uso clásicodel término. En las escuelas de leyes de la época, a lasque probablemente asistió, el término era utilizado paradesignar el número de segmentos en los que un cursoestaba dividido, una medida tomada para asegurar que,al final del año académico, el profesor fuera pagado sólopor la parte del curso cubierta y penalizado por las queno enseñó. Este proceso llamado taxata punctorum opuncta taxata, tiene cierta analogía con el voto deHoracio y bien podría ser una adaptación medievalde esa antigua costumbre romana, dado que en amboscasos el premio, fuera literario o monetario, era deter-minado por la acumulación de puncta60. En relación


58. P. Rajna, «Le denominazioni trivium e quadrivium», págs. 4-36.Rajna, arguyendo una fecha más tardía para un comentario sobre Horacioque se consideraba escrito por Alcuino (Scholia Vindobonensia ad Horatiiartem poeticam, edición de J. Zechmeister, Viena, 1877), cita, entre otraspeculiaridades del texto, una glosa del verso 263 que dice: «Quinque judiceserant, quorum unus Ovidius erat suo tempore, ante quos referebantur scriptapoemata priusquam ad populum recitarentur» (pág. 22). Atribuye el probableorigen de este malentendido a una lectura de Fasti 4.383, en donde Ovidiohabla de él mismo como uno de los decenviris stlitibus iudicandis y por habersido inter bis quinos usus honore virus. Para otras posibles lecturas erróneasde la obra de Ovidio que pudieron contribuir a su consideración comocrítico literario en la Edad Media, véase F. Ghisalberti, «Medieval Biogra-phies of Ovid», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9 (1946),págs. 10-59, especialmente págs. 30-31n.

59. Leys d’amors, edición de J. Anglade, París, 1919, II, págs. 25 y 38-39; véase también Enrique de Villena, Arte de Trovar, edición de F. J. SánchezCantón, Madrid, 1923, pág. 54.

60. Véase H. Denifle, «Die Puncta taxata oder die Ordnung derVorlesungen an der Universität Bologna», Archiv für Literatur und

con el conocimiento jurídico desplegado en el LBA,debe tenerse en cuenta también el voto –punctum– dadopor un juez romano para condenar o salvar a unapersona. Pero, sin tomar en consideración la diversidadintertextual y las ramificaciones interdiscursivaspresentes en este ‘reciclaje’ semántico de la palabra, nohay duda de que el término puntos en el LBA estáempleado solamente respecto a la crítica de composi-ciones poéticas –coplas, dicha, dezir–61.

Si ése es el caso de puntos, la palabra instrumentos(70a), cuyo problemático entendimiento ha obligadola revisión del pasaje completo, podría también revelarsu significado original al examinarlo en asociación conpoesía, pues el verso, indudablemente, dice que el libro–poesía– es el pariente –el padre– de todos instrumentos.Una posible interpretación de esta metáfora puede venirde tratados escritos durante los siglos XII y XIII enrespuesta a nuevas necesidades surgidas de los cambios enla vida social, intelectual y religiosa de ese momento. Enconsonancia con la expansión de las instituciones de ense-ñanza y una tendencia general hacia la racionalización,


Kirchengeschichte, 3 (1887), págs. 238-251; para Castilla véase V. Beltránde Heredia, Cartulario de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 1970, I,pág. 202. En las universidades donde se enseñaban leyes, Bolonia, Sala-manca, Toulouse, Montpellier, Avignon, etc. y donde este procedimientotenía efecto, el segmento era determinado por el número de páginas y porel tiempo considerado necesario para cubrir el material.

61. Otro ejemplo del siglo XIV de punto usado para la poesía lo encon-tramos en Benvenuto de Imola, quien escribe comentarios sobre poetasitalianos del Trecento. En el prólogo de su comentario en latín del Infiernode Dante, traducido al castellano en la primera mitad del siglo XV, Benve-nuto repite los preceptos horacianos: «Los poetas o quieren aprovechar oquieren delectar. [...] Todo punto trayo o toco el que mezclo lo provechosoa lo dulce» (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 10208, fol. 3). No he podidoconsultar el original en latín, y creo que la ambigüedad del texto se debe altraductor castellano. «Todo punto trayo o tocó el que mezcló lo provechoso alo dulce» debería leerse en castellano moderno como «cada punto sacó –dellatín trabo– o le tocó al que mezcló lo provechoso con lo dulce». Para másinformación sobre este manuscrito véase M. Schiff, La bibliotheque dumarquis de Santillana, París, 1905 (reimpresión: Amsterdam, 1970), págs.305-306.

hubo gran necesidad de proveer una nueva definicióny clasificación de las artes y las ciencias que jugaban unpapel importante en el nuevo pensamiento62. El primerfilósofo medieval que escribió mucho sobre estos asuntosfue, quizás, el español Domingo Gundisalvo, tambiénconocido por los historiadores de filosofia medievalcomo Gundissalinus. Su traducción de trabajos filo-sóficos árabes, así como sus estudios originales, tuvieronprofunda influencia en la Europa cristiana y en la vidaintelectual de las tempranas universidades. En De divi-sione philosophiae, un tratado que tuvo un efecto dura-dero en generaciones siguientes, ofrece una evaluaciónrazonada de todas las artes y ciencias poniendo estasactividades intelectuales en el contexto de la vida socialy cultural del hombre medieval63.

Para Gundisalvo el ser humano no puede alcanzarla felicidad solamente por el cultivo especulativo de lasciencias. Para lograr ese fin es necesario el estudio devarias ciencias prácticas, especialmente aquellas quepertenecen al discurso humano –gramática, retórica ypoesía– porque posibilitan a una persona para quefuncione efectiva y responsablemente en la sociedad.Como el principal requisito del hombre es su habilidadpara comunicarse con otros, Gundisalvo recomienda elestudio de gramática, poesía, retórica, jurisprudencia ypolítica. El cultivo de estas disciplinas asegurará elmantenimiento de una sociedad bien organizada y, en


62. Arts liberaux et philosophie au Moyen Age, simposios 3, 4 y 5; F.Alessio, «La filosofia e le artes mechanicae nel secolo XII», Studi medievali,6.1 (1965), págs. 71-161, especialmente 88ff y 99ff; F. Alessio, «Cultura, artese istituzioni al XIII secolo», en Il contributo dei giullari alla drammaturgiaitaliana delle origini, Roma, 1978, págs. 15-25. Para una visión de conjuntovéase J. Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, París, 1957, capítulo 1, ytambién algunos de sus ensayos publicados en Pour un autre Moyen Age:Temps, travail et culture en Occident, 18 essais, París, 1977. Para los cambiosocurridos entre los clerici universitarios, véase Bruni, «Modelli in contrastoe modelli settoriali nella cultura medievale», Strumenti critici, 1 (1980),págs. 1-59.

63. Dominicus Gundissalinus, De divisione philosophiae, edición deL. Baur, Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, 4 (1903).

consecuencia, la felicidad de sus habitantes64. El obje-tivo de estas ciencias prácticas es amor bonitatis, unsintagma que puede bien pertenecer al todavía indefi-nido campo semántico del buen amor65.

Según Gundisalvo, cada ciencia es una parte o uninstrumentum de la filosofía, mientras algunas cienciaspertenecen a ambas. Sólo las ciencias naturales, mate-máticas y divinas pueden propiamente decirse que sonparte de la filosofía, mientras que todas las otras disci-plinas son solamente instrumentos para el estudio delas ciencias mayores. La poesía, por ejemplo, siendo unaciencia práctica inventada por el hombre, puede jugar


64. «Sed quia ad consequendam futuram felicitatem non sufficit solasciencia intelligendi quicquid est, nisi sequatur eciam sciencia agendi quodbonum est: ideo post theoricam sequitur practica, que similiter diuiditurin tres partes. Quarum una est sciencia disponendi conuersacionem suamcum omnibus hominibus. (sic) cui necessaria est gramatica, poetica, rheto-rica et sciencia legum secularium, in quibus est sciencia regendi civitates etsciencia cognoscendi iura ciuium, et hec dicitur politica sciencia et a Tullio‘ciuilis ratio’ vocatur. Secunda est sciencia disponendi domum et familiampropriam; per quam cognoscitur qualiter uiuendum sit homini cum uxoreet filiis et seruis et cum omnibus domesticis suis et hec sciencia uocaturordinatio familiaris. Tercia est sciencia, qua cognoscit homo ordinareproprium sui ipsius secundum honestatem anime sue [...] et hec scienciadicitur ethica sive moralis» (D. Gundissalinus, De divisione philosophiae,fol. 16).

65. «Cuius utilitas est acquisicio perfectionis humane anime ad conse-quendam futuram felicitatem, perfici autem anima humana non postest,nisi per cognitionem ueri et dilectionem boni, nam communis finis scien-ciarum speculatiuarum est cognicio ueritatis: et communis finis scienciarumpracticarum est amor bonitatis»(D. Gundissalinus, De divisione philosophiae,fol. 17). Es posible que amor bonitatis, al final de las ciencias prácticas, bienpodría estar relacionado con el buen amor del Arcipreste de Hita. Todos losestudios que han analizado el significado de buen amor tal y como aparecea través del libro nunca han cuestionado la interpretación tradicional delsintagma, que ha sido generalmente entendido como ‘amor a Dios’, en oposi-ción a loco amor, que es un deseo deliberado que aleja al ser humano deDios. El buen amor, quizás, no es tan simple de explicar como pensamos.Los varios significados dados a buen amor en la España medieval parecenapuntar a diferentes campos semánticos que no tienen que ver con amorespiritual. Los resultados parciales de una investigación en proceso sobreeste problema indican que Libro de buen amor podría significar ‘Libro deciencia (sabiduría)’ o ‘Libro de amistad ’.

sólo un papel auxiliar en el estudio de la filosofía. Delmismo modo que con las otras ciencias Gundisalvosomete a la poesía a un análisis muy detallado alcomentar varios puntos característicos de su particularintroducción a las artes66. Aunque la poesía es ella mismauna ciencia práctica, es también parte de las cienciassociales –políticas–, las que, a su vez, son parte de laelocuencia. Más aún, cuando el asunto del que trataconcierne a la res gesta, la poesía tiene las mismaspropiedades que la historia. De todas las ciencias deldiscurso, la poesía parece ser la única que participa entodas las otras, una característica que conviene recordarporque puede estar implicada en el verso que estamosanalizando.

En cuanto al objetivo de la poesía, Gundisalvoreitera que es entretener o proveer edificación moral.En apoyo a esta observación suya, cita los versos 333 y334 del Ars poetica de Horacio e inmediatamenteadvierte que el instrumentum de esta ciencia es el poema–poema–, es decir, la composición misma en todas susvariadas formas y contenidos67. En vista del significado


66. «Circa artem quoque poeticam illa eadem consideranda sunt,scilicet: quid ipsa sit, quid genus eius, que materia, que species, que partes,quod officium, quis finis, quod instrumentum, quis artifex, quare sicuocetur, quo ordine legenda sit» (D. Gundissalinus, De divisione philoso-phiae, fols. 53-54).

67. «Finis eius est aut ludicris delectare aut seriis edificare, iuxta illud:Aut prodesse uolunt, aut delectare poete, Omne tulit punctum, qui miscuit utiledulci. Instrumentum eius est poema. Poema vero est Carmen metrice compo-situm causa delectacionis uel utilitatis inuentum, poematis autem tria suntgenera [...] Poetica uero siue poetria a poemate, instrumento scilicet suodicitur eo quod tota poematibus exercetur» (D. Gundissalinus, De divisionephilosophiae, fols. 56-57). Podría señalarse la posibilidad de que el autor delLBA hubiera conocido De divisione philosophiae de Gundisalvo. Hay notablesemejanza en la recurrencia de palabras claves como son punctum e instru-mentum en el texto de Gundisalvo y en el LBA. Inmediatamente después deque Gundisalvo recuerda el punctum de Horacio, pasa a hablar directamentede instrumentum. En el LBA puntos aparece en 69c y en 69d; instrumentosen 70a. Si esto es pura coincidencia o, tal vez, evidente señal de que el autordel LBA tenía presente el texto de Gundisalvo cuando redactaba las estrofas69 y 70, sigue siendo cuestión conjetural.

particular que Gundisalvo asigna al ‘instrumento’ de lapoesía, parece justo proponer la hipótesis de que instru-mentos del verso 70a en el LBA bien puede significar‘poemas’.

Esta nueva manera de interpretar 70a ofrece, enprimer lugar, una comprensión más actualizada del versosin subvertir el orden sintáctico de la oración y sin forzarextrañas asociaciones de ideas para crear forzadas rela-ciones semánticas. Por otra parte, tiene mucho mássentido, ciertamente, interpretar el libro como padrede muchos poemas que como una metáfora de uninstrumento musical en general. Igualmente impor-tante es que la interpretación conjetural que ahorapropongo hace posible una nueva manera de entenderel verso 70a. Si el autor del LBA está siguiendo lospreceptos de Gundisalvo, entonces estaría diciendo quesu libro es el padre de muchas composiciones poéticas.Su diversidad, más evidente en el contenido que en laforma, tendrá que derivar de un número de distintos«géneros»: de la lírica a la narrativa –fábulas, exempla,etc.–; de la épica burlesca –la batalla de don Carnal ydoña Quaresma– a himnos religiosos; de comediaselegíacas –Pamphilus, fragmentos del Facetus, De vetula–a la sátira; o de poemas de edificación religiosa hastalecciones jurídicas. Si el LBA fue concebido con tanpolifacético objetivo en mente, es un problema queespera ser investigado. En cualquier caso, la nueva inter-pretación del verso explica por qué la obra, en un estadiode transmisión manuscrita, también fue llamada ‘cancio-nero’. Evidentemente el término debe haber estado enel título de una familia de manuscritos, hoy todosperdidos, si fuéramos a juzgar por la entrada en el inven-tario de una biblioteca del siglo XVI perteneciente aArgote de Molina, en donde el LBA aparece listado comoCancionero del Arcipreste, de canciones antiquissimas68.


68. I. Pepe, «La biblioteca de Argote de Molina», en Studi di lettera-tura spagnola, Roma, 1967, pág. 234.

En resumen, considerar instrumentos como ‘poemas’o ‘composiciones poéticas’ y no como ‘instrumentosmusicales’, no sólo arroja luz adicional sobre el usointencional del autor de una rica terminología poéticay sobre la particular utilización de material de variadafuente, sino que también pone en relieve el uso decierta noción de una poética que recorre el libro en sutotalidad.

Si la interpretación propuesta parece resolver laproblemática interpretación de instrumentos y libro, dejasin explicación la otra palabra clave del verso 70a:pariente. Hay evidencia de que esta palabra tiene origendocto. A lo largo de esta investigación he encontrado dosejemplos de textos latinos, pero tengo razones paracreer que hay muchos más, en donde el término parenses usado en relación con las artes y con las ciencias.El primero viene del Metalogicon de John de Salisbury,en un pasaje en donde da una definición general delarte. Hablando de la relación entre naturaleza y arte,afirma que la primera «artium tamen omnium parensest»69. La otra aparición, que puede haber estado enla mente del poeta, consciente o inconscientemente,viene del título de una famosa bula, que muchos histo-riadores han llamado la «carta magna» de la Univer-sidad de París. El privilegio papal, que recibe el nombrede sus palabras iniciales, es Parens scientiarum, promul-gado por Bonifacio III en reconocimiento del estudioen París como la madre de todas las ciencias. Es conce-bible que los estudiantes más avanzados y los profe-sores estuvieran familiarizados con tan importantebula porque era frecuentemente invocada cada vezque los derechos y regulaciones de la universidad eran


69. «Est autem ars, ratio, quae compendio sui naturaliter possibiliumexpedit facultatem [...] Unde a Graeci eam metodon dicunt, quasi compen-diariam rationem, quae naturae dispendium, et amfractuosam et juscircuitum dirigat, ut quod fieri expedit, rectius et facilius fiat. Natura enim,quamvis vivida, nisi erudiatur, ad artis facilitatem non pervenit, artiumtamen omnium parens est» (John de Salisbury, Metalogicon, 1.11).

cuestionados70. Una interpretación conjetural del verso70a leído a la luz de este sintagma sería: «Yo, el libro,soy el padre de todas las ciencias». Tendría cierta validezen vista del hecho de que la poesía, en el tratado deGundisalvo, incluye otras ciencias del discurso71.

Este uso del término parens, asociado a las artes ylas letras que se enseñaban en las universidades, sugiereuna nueva posibilidad de que el verso 70a de todos intru-mentos, yo, libro, só pariente, pueda también significarque el libro o, más precisamente, la poesía en él conte-nida, es la madre de todas las disciplinas. En el Leysd’amors, escrito más o menos al mismo tiempo que elLBA y conocido de alguna manera por el Arcipreste deHita, encontramos una referencia a la filosofía comomayre de totas sciencias –madre de todas ciencias–,concepto que induce a un lector del siglo XIV a anotaren el margen del manuscrito «Nota philozophianmatrem omnium scientiarum»72. Guilhem Molinier, elsabio jurista que fue comisionado a escribir sobre lanaturaleza de Leys d’amors y sobre las reglas y regula-ciones establecidas para la competencia poética, concibióla poesía como una ciencia que forma parte de la filo-sofía y que está basada en la retórica y la ética73. Apoyán-dose, quizás, en «Recta voluntas est bonus amor» de sanAgustín –De civitate Dei 14.6-7–, explica qué significaamors: «Amors es bona volontatz / Plazers e deziriers de


70. Para una descripción completa de este privilegio véase P. Kibre,Scholarly Privileges in the Middle Ages, Cambridge, Mass., 1962, págs. 95 y169, y P. R. McKeon, «The University of Paris as Parens scientiarum»,Speculum, 39 (1964), págs. 651-675.

71. D. Gundissalinus, De divisione philosophiae, fol. 56.72. Leys d’amors, I, pág. 71.73. «Aras es a vezer sobre qual partida de philozophia es fondada la

nostra prezens sciensa de las Leys d’amors. E dizem que aquesta sciensa, enquant que toca bel ornat e bo de parlar, se fonda sobre rethorica. E quaren aytal parlar, coma en verses, chansos et en autres dictatz ho pauza e ditzbos enssenhamens e doctrinas bonas e vertuozas per esquivar vicis e peccatze per essenhar bos costums e vertutz, per so la prezens sciensa se pot fondarsobre ethica» (Leys d’amors, I, pág. 82).

be / E desplazers del mal que ve»74. Siguiendo con«paraulas que s’aparian mays natura de glosa que de test[...] afi que l layc [...] miels puescan entendre», Moli-nier comenta brevemente la definición que ha dado deLeys d’amors, en donde combina doctrinas cristianascon preceptos horacianos75.

El autor del LBA pudo haber llegado a esta conclu-sión ya sea concibiendo la poesía como una ciencia prác-tica, naturalmente multiforme, a la manera deGundisalvo en la vaga noción de Leys d’amors, ya seacomo una ciencia especulativa, como algunos hombresde letras italianos de siglo XIV ya afirmaban76. En elúltimo caso, instrumentos definitivamente estaríaapoyado por las artes y las ciencias que, desde estepunto de vista, juegan un papel auxiliar en el procesopoético, actividad considerada como muy superior aotras actividades intelectuales. Poco tiempo después


74. Leys d’amors, I, pág. 69. Para san Agustín y el autor del LBA, encuanto al uso correcto de la propia voluntad, véase M. E. Gerli, que pareceno conocer la definición de Molinier de amors, «‘Recta voluntas est bonusamor’: Saint Augustine and the Didactic Structure of the Libro de buenamor», Romance Philology, 35 (1982), págs. 500-508.

75. «Ayssi cum de peccat se podon segre tres cauzas malas: colpa, penae dampnatges, tres autras mot bonas se podon segre de be, so s assaber: cauzahonesta contraria a colpa, cauza deleytabble contraria a pena, cauza utilscontraria a dampnatge. E quar Amors es us sobiras be, per so en la diffi-nicio d’Amors pauzada laycalmen podon esser notadas e trobadas las ditastres bonas cauzas. Quar en so que ditz bona voluntatzmostra cauza honesta.Apres ditz plazers, so es plazers de be, mostra cauza deleytabbla, et en so queditz deziriers de bemostra cauza util e de profieg» (Leys d’amors, I, pág. 71).

76. Me refiero a Albertino Mussato y su defensa del poeta theologus.Su coronación como poeta reconocido por la universidad en 1315 le otorgólos mismos privilegios de un magister y el derecho de enseñar en la facultadde artes, un reconocimiento por el que un poeta estaba autorizado a losmismos privilegios y salario que un maestro. Años después, en 1343, cuandoPetrarca restaura el antiguo ritual romano para su coronación como poeta,se somete él mismo a examen privado y público. ¿Son los puntos de Horaciode 69c y 69d en el LBA ecos de estos acontecimientos que captaron la aten-ción de muchos doctos poetas de ese tiempo? Para la abundante literaturasobre este tema véase G. Ronconi, Le origini delle dispute umanistiche sullapoesia (Mussato e Petrarca), Roma, 1976, y el estudio de C. Mésoniat, Poeticatheologia, capítulo 1.

de la composición del LBA, la idea de que la poesía esuna ciencia que se eleva por encima de las otras artesfue propuesta por Boccaccio, un joven contemporáneodel Arcipreste, en su Genealogiae deorum gentilium. ParaBoccaccio, las artes, sean liberales, morales o naturales,son todas ‘intrumentos’ de la poesía, el único arte quees claramente concebido como síntesis de todas las acti-vidades intelectuales77. En defensa de la nobleza de lapoesía, Boccaccio la eleva al nivel de la teología al tiempoque reclama para los poetas un papel similar al de losfilósofos. Lo que distinguía a los poetas de los filósofosera la diferente naturaleza del proceso para obtener unameta común. Esta opinión fue compartida por Petrarca,quien argüía que la razón por la que la poesía no habíasido colocada junto a las artes liberales se debía al hechode que esta ciencia, junto con la teología y la filosofía,fue excluida del plan de estudios de las artes, porqueestas tres disciplinas incluían todas las otras artes78.

Es bastante dudoso que el autor del LBA hayacompartido este mismo concepto de poesía que losprimeros humanistas italianos habían empezado aexponer. Pero es posible considerar que el Arciprestepudo llegar a una conclusión similar, aunque menosatrevida. Su obra, de hecho, contiene elementos degramática –notas y prosodia que están explícitamenteexpuestas en el prólogo en prosa–; de retórica –en laforma de ars dictaminis y, posiblemente, De inven-tione–; de música, astrología, leyes civiles y canónicas;de ética y doctrina religiosa. El número infrecuente


77. G. Boccaccio, Genealogiae deorum gentilium libri, edición de V.Romano, Bari, 1951, II, pág. 7000: «si quis autem ex his, quibus hic infun-ditur fervor, hec minus plene fecerit, iudicio meo laudabilis poeta non erit.Insuper, quantumcumque urgeat animos, quibus infusus est, perraroimpulsus conmendabile perficit aliquid, si instrumenta, quibus meditataperfici consuevere, defecerint, ut puta gramatice precepta atque rethorice,quorum plena notitia oportuna est [...] Hinc et liberalium aliarum artiumet moralium atque naturalium saltem novisse principia necesse est» (14.7).

78. Véase F. Petrarca, Lettere senili, 15.11, edición de G. Fracassetti,Florencia, 1869-1870, 2 vols., y la carta que escribió a Boccaccio, 5.3.

de disciplinas que forman parte del contenido de laobra no sólo subraya la característica única del LBAdentro de la tradición medieval española, sino que puedejustificar bien la consideración del libro como padre detodas las ciencias –parens scientarum o, en nuestro caso,parens instrumentarum–.

A estas alturas es igualmente dudoso afirmar quela noción de poesía del Arcipreste pudo desarrollarse yacomo reacción contra la nueva orientación que estearte estaba tomando o como resultado de un procesode ennoblecimiento, tanto de los poetas como de lapoesía, que estaba llevándose a cabo en la Europa delsiglo XIV. Aunque cualquier comentario acerca de lasideas poéticas del autor tendrá que ser provisorio, yaque no hay aún estudios dedicados a este aspecto de laobra, el más significativo y, me atrevo a agregar, proble-mático del libro, algunas evidencias textuales parecenindicar una continuación, si no es una nueva afirma-ción, de una noción y una práctica poética heredadasdel antiguo sistema filosófico-teológico. Hasta dondepuedo juzgar, no veo ruptura alguna con la tradiciónen el concepto de arte del Arcipreste, un hecho que,junto a otras evidencias textuales, parece apuntar a unaactitud conservadora general característica del pensa-miento del autor. Un aspecto más evidente de esteconservadurismo se revela en su visión de la enseñanza,una actividad bastante relacionada con su obra y conlas razones para escribirla. En cuanto a la cuestión deimpartir conocimiento, enseñar artes y ciencias a cual-quiera que quisiera aprender, continúa tratando demantener el viejo concepto que, en el momento en queescribía, habría existido sólo en teoría, en los decretosdel derecho canónico; ignora, así, la orientación máspráctica que estaba propagándose entonces en lasescuelas. Su última recomendación al lector que nohaga del libro un objeto de comercio es una reitera-ción explícita de su descontento por el tipo corrientede educación utilitaria dirigida a asegurar un puestoprofesional que aseguraría al estudiante o al maestro


una carrera remunerativa79. Pero, más importante aún,esta advertencia final es para poner, una vez más en lamente del lector, la naturaleza de la obra que acaba deleer. Porque su libro «es de buen amor», debe prestarsegustosamente a todo el mundo; hacer lo contrario,venderlo o alquilarlo por dinero, es ocultar su nombre.Aunque el autor del LBA no elevó la poesía al nivel dela teología, como algunos de sus contemporáneoshicieron fuera de España, obviamente la considera comouna ciencia práctica y teórica. Y según los estatutos deenseñanza ordenados por el derecho canónico y mástarde incluidos en las Siete partidas, debido a que lasciencias son dones de Dios –Scientia donum dei est–, elhombre no tiene derecho a venderla –unde vendi nonpotest–.

En conclusión, aunque la interpretación ‘musical’de puntos, puntar e instrumentos de las dos estrofas quehemos examinado no son defendibles, no todos losproblemas del texto han sido resueltos. Sin duda alguna,el significado de puntos se entiende mejor según el usodado por Horacio en su Ars poetica, de donde proviene.Saber puntar y hacer punto han sido definitivamenteclarificados por Jenaro-MacLennan, quien derivó susignificado de su fuente, concretamente el Ars punc-tandi80. Sólo el significado específico de instrumentossigue fuera de alcance. ¿El autor utilizó la palabra conel significado de ‘poemas’ o con el de ‘ciencias’? Cual-quiera de las dos interpretaciones podría ser defendida.Sólo futuros análisis textuales junto a amplias investi-gaciones sobre la cultura del siglo XIV castellano puedan,quizás, resolver el dilema.

En vista de los nuevos significados asignados a laspalabras claves de las estrofas 69-70 y a la interpretación


79. He estudiado las fuentes y significado de este pasaje en un estudio,todavía inédito, que fue leído de forma abreviada en el congreso de NEMPLAde Quebec en 1981: «Scientia donum dei est unde vendi non potest: The Juri-dical Background of the Author of the Libro de buen amor».

80. J. Jenaro-MacLennan, «Libro de buen amor, 69-70», págs. 357-362.

diferente del pasaje que ha sido ofrecida, sería prove-choso concluir este estudio leyendo otra vez los versosen cuestión:

Do coidares que miente Donde crees que (el libro) mienteDize mayor verdat: allí dice la mayor verdad:En las coplas pintadas (porque) en los versos ficticiosYaze grant fealdat; yace gran fidelidad (a lo que no

es ficticio: a la Doctrina, a misbuenas intenciones, etc.)

Dicha buena o mala Lo que se dice, bueno o malo,Por puntos la juzgat, júzgalo mediante puntos (en el

sentido horaciano)Las coplas con los puntos los versos por los puntosLoad o denostat. júzgalos o condénalos.

De todos instrumentos De todas las ciencias o compo-siciones poéticas

Yo, libro, só pariente: yo, el libro, soy padreBien o mal, cual puntares, según leyeres bien o malTal dire, çiertamente; es lo que ciertamente te diréQual tu dezir quisieres, según quieras leer (o aprender)

cualquier poemaY faz punto, y tente; detente allí y meditaSi me puntar sopieres si sabes cómo leermeSienpre me avras en miente. siempre me tendrás en la mente.


COMO SABEMOS, el ejemplar más antiguo queconservamos de La Celestina es la edición deBurgos publicada por Fadrique de Basilea, que

forma parte de los fondos de la Hispanic Society ofAmerica. Lamentablemente, dicho ejemplar carece dedos páginas: la primera y la última, ambas esenciales,puesto que es en ellas donde se encuentra toda la infor-mación referente al título, al año de publicación y alestado de lo que era todavía un texto en evolución. Esdifícil precisar cuándo se perdieron. Sólo podemossuponer que, tras un largo periodo de tiempo y debidoa su abundante uso, ambas hojas, encuadernadas juntoal resto, se desgastaron y comenzaron a despegarse. Todolo que se sabe es que cuando el libro cayó en manos delibreros anticuarios hacia 1830, ya había perdido suprimera hoja. Por aquella época, aparentemente el libro

LA COMEDIA DE BURGOSEN LA TRADICIÓN IMPRESA

DE LA CELESTINA: UNA REVALORACIÓN*

* Publicado originalmente en inglés en «La Celestina» 1499-1999.Selected Papers from the International Congress in Commemoration of the Quin-centennial Anniversary of «La Celestina» (New York, November 17-19, 1999),edición de Octavio Di Camillo & John O’Neill, Nueva York: HispanicSeminary of Medieval Studies, 2005, págs. 235-335, con el título de «TheBurgos Comedia in the printed tradition of La Celestina», ha sido tradu-cido por Marta Albalá Pelegrín.

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todavía conservaba la última hoja con la marca delimpresor en buenas condiciones, si bien estaba a puntode despegarse o ya suelta. Dicha hoja, en cuyo recto seencontraba la marca de Fadrique de Basilea junto a lafecha de 1499, fue posiblemente remplazada despuéspor una hoja moderna en la que la vieja marca parecíahaber sido reproducida manualmente.

Es comprensible que la pérdida de esta informa-ción crucial, contenida precisamente en estas dospáginas, haya llevado recientemente a cuestionar la inte-gridad y el año de publicación del libro1.

En 1999 comenzaron a circular por Madrid ciertosrumores acerca de una segunda copia de la edición deBurgos, aparentemente completa (sin las dos páginas

162 LA COMEDIA DE BURGOS

1. Ya Francisco Vindel en El arte tipográfico en España durante el sigloXV (Madrid, 1945-1954, 10 vols.), vol. 7, El arte tipográfico en Burgos yGuadalajara durante el siglo XV, xxv-xxvi, rechazó la fecha de 1499 en favorde la de 1501, al considerar que la edición de Toledo, entonces recién descu-bierta, era el ejemplar más antiguo. Basó su afirmación en dos argumentosespurios: primero, que el ejemplar de Burgos «está falto de las hojas del final,donde [...] llevaría el conocido colofón métrico» y, segundo, que lleva unaserie de grabados que son más característicos de las ediciones de la Celestinadel siglo XVI. No obstante, hay que tener en cuenta la siguiente observa-ción: «en La Celestina figura una tipografía que no empleó Fadrique deBasilea en ninguno de los libros conocidos que estampó en el siglo XV. Estatipografía se encuentra en la parte superior de los grabados y sirve para deno-minar a los personajes que en el mismo figuran. Es de letra gótica y detamaño pequeño». Usando casi los mismos razonamientos, Luis MontañésFontenla intenta probar que la edición de Toledo, de 1500, es la auténticaprinceps de la comedia, seguro de que no existió nunca ninguna edición ante-rior. Para justificar esa afirmación supone la pérdida de un cuadernillo deocho páginas al principio y de dos folios más al final; véase «El incunabletoledano de la Comedia de Calisto y Melibea (La Celestina)», Anales Tole-danos, 8 (1973), págs. 131-80. En los últimos años, Jaime Moll ha sugeridode nuevo una fecha tardía de composición, basándose en otros motivos,excluyendo las pequeñas letras góticas como una de las razones; véase «Brevesconsideraciones heterodoxas sobre las primeras ediciones de La Celestina»,Voz y Letra, 11.1 (2000), págs. 21-25. Una conclusión semejante es la quepropone Víctor Infantes en un estudio titulado «El laberinto cronológico yeditorial de las primitivas impresiones de Celestina (1497-1514)», leído enel «International Symposium 1502-2002: Five Hundred Years of Fernandode Rojas’ Tragicomedia de Calisto y Melibea», Indiana University, Bloo-mington (que será publicado en las Actas).

perdidas)2. Sin embargo, ésta no ha aparecido, por loque debemos aplazar indefinidamente la consulta de laque hubiera sido una más que bienvenida adición que,en mi opinión, hubiese podido aclarar y confirmar lafecha y la integridad del único testimonio conservadode la edición de Burgos. Curiosamente, un rumorsimilar circuló hace cien años, cuando los textos de lasprimeras comedias comenzaron a publicarse en edicionesmodernas3. Todavía nos queda la esperanza de que tan

163LA COMEDIA DE BURGOS

2. Patrizia Botta y Víctor Infantes en sus «Nuevas bibliográficas dela Tragicomedia de Calisto y Melibea (Zaragoza, Jorge Coci, 1507)», Revistade Literatura Medieval, 11 (1999), págs. 179-208, al presentar la edicióncompleta de Zaragoza recién descubierta, escriben: «No ha podido llegar enmejor momento su aparición, próximo el centenario de la obra, por la impre-sión de Burgos, Fadrique de Basilea, c. 1499, aunque parece que las sorpresasbibliográficas no van a terminar aquí; alguien en Madrid dice poseer unejemplar completo de esta princeps, el único conocido está falto de portaday con el famoso colofón incunable retocado; ¡ojalá que a lo largo del añocelestinesco se pudiera confirmar esta noticia!» (179n). El mismo tono espe-ranzado comparte Julián Martín Abad en «El taller del maestro Fadrique,alemán de Basilea, vecino de Burgos», en El jardín de Melibea, edición deC. Añón & A. Arraiza, Madrid, 2000, pág. 47, nota 2.

3. Raymond Foulché-Delbosc, en su segundo «Observaciones sobreLa Célestine», Revue Hispanique, 9 (1902), págs. 171-199, menciona escue-tamente una nota que había aparecido en la Revista de Archivos, Bibliotecasy Museos, 4-5 (Abril-Mayo, 1900), pág. 285, y que anunciaba la adquisi-ción en Madrid de una edición de la comedia, impresa en Sevilla en 1502,por un conocido bibliófilo a quien no deseaba citar. La nota en cuestiónseñala, de manera confusa, que «El señor Marqués de Jerez de los Caballerosadquirió hace poco tiempo un precioso ejemplar, único, según parece, de laTragicomedia de Calisto y Melibea, impresa en Sevilla el año 1502; el textocontiene sólo diez y seis autos. De esta primitiva redacción nada más seconocía que el discutido ejemplar de Quaritch, cuya última hoja, dondese lee haber sido publicado en Burgos, está falsificada». Tras conocer estanoticia, el cauto Foulché-Delbosc se apresura a añadir que: «bien que connais-sant cette nouvelle quand j’écrivis mes premières Observations j’estimai, pourplus d’un motif, devoir la passer sous silence». Y continúa relatando cómo«Dans certains milieux littéraires de Madrid on vantait comme il convientle volume rarissime et on célébrait les louanges de son heureux propriétaire:on allait pouvoir faire un édition critique de la Céléstine et la faire en Espagne,etc.». Pero tan pronto como Foulché-Delbosc publicó la edición de la comediade Sevilla (1501), «les bruits relatifs a l’exemplaire du bibliophile se modi-fièrent : l’édition en seize actes à laquelle appartenait cette exemplaire, était,rectifiait-on, une édition de Seville, 1500 et non 1502». Sin haber visto el

deseado ejemplar salga a la luz antes de la próxima cele-bración del aniversario de Celestina. Hasta ese momento,y dadas las condiciones precarias del incunable deBurgos, ciertos asuntos claves, referentes al año de publi-cación, al formato, a la autoría y a otros problemastextuales y bibliográficos, seguirán sin resolverse, almenos en un futuro próximo. Del mismo modo, todaslas preguntas y razonamientos de la crítica a propósitodel tercer estadio en la evolución del texto darán lugar,sin remedio, a conclusiones hipotéticas.

Como la mayoría de las especulaciones bibliográficasque han planteado dudas legítimas sobre la integridadde las condiciones materiales de esta edición se basan,normalmente, en la descripción del libro proporcio-nada por Foulché-Delbosc, Penney y Norton4, lo que


ejemplar, el investigador francés recuerda lo satisfecho que estaba de haberpersuadido a su propietario para hacer una edición facsímil. «Hélas», selamenta, «les temps passe et rien ne parait: L’exemplaire originale lui-mèmeest resté et reste invisible...». Al meditar sobre su edición de la comedia deBurgos que acababa de publicarse, lo único que podía hacer era expresarque su «perplexité est profonde», temeroso de enterarse, en cualquiermomento de que ese «mystèrieux exemplaire appartient à une édition de1498?». Sinceramente esperamos que los rumores sobre un ejemplar completode la edición de Burgos no hayan sido originados, de nuevo, por uno de losdescendientes directos de este viejo bibliófilo.

4. En su primer «Observations sur La Célestine», Revue Hispanique,7 (1900), págs. 28-80, Raymond Foulché-Delbosc presenta una primerarevisión de la tradición impresa de la Comedia, tal y como se conocía hastael momento, exponiendo por primera vez las diferentes fases de ampliaciónque había experimentado la obra en los primeros años de su transmisión. Ensu segunda entrega (Revue Hispanique, 9 [1902], págs. 171-199), tras habervisto la edición de Burgos, da la primera descripción precisa del incunable.Al mismo tiempo, se ocupa del tema de la autoría (argumentando contra laposibilidad de que Rojas fuese el autor), de la fecha de composición (hacia1480, y definitivamente antes de 1492) y de la superioridad de la comediasobre la versión ampliada, la tragicomedia. En su último y póstumo «Obser-vaciones», publicado en la misma revista (78 [1930], págs. 544-599), despuésde centrarse en la Tragicomedia, es, una vez más, el primer investigador queintenta construir un stemma codicum de la obra, en el que la edición deBurgos aparece como la comedia más antigua conservada, mientras que laTragicomedia de 1502 se identifica como la princeps de la versión en 21 actos.Clara L. Penney, conservadora de la Hispanic Society, en The Book CalledCelestina (Nueva York, 1954), amplía las conclusiones de Foulché-Delbosc

sigue aquí es un nuevo examen de sus hallazgos desdeuna posición privilegiada, la del amplio conocimientoque poseemos hoy en día sobre las prácticas de losprimeros años de la imprenta.

El objetivo de las siguientes observaciones, a propó-sito de la composición material del libro, así como desu proceso de impresión, es el de revisar, completar yactualizar las contribuciones esenciales de dichosinvestigadores. Además, la necesidad de una descrip-ción más completa del proceso de composición del libro,clave esencial para resolver los problemas que éste mismoplantea, se ha convertido en una prioridad en los últimosaños, ya que cada vez es mayor el número de investiga-dores que cuestionan su fecha de publicación. Por ello,me he esforzado en recoger sistemáticamente todosaquellos datos parciales que han facilitado informaciónsobre las condiciones del libro durante los últimos dossiglos, con la esperanza de que un cuidadoso examende estos testimonios pueda proporcionar informaciónsuficiente para lograr una adecuada reconstrucción delincunable. Más aún, con la intención de facilitar la tareaa todos aquellos estudiosos interesados en realizar unexamen adicional de las evidencias presentadas en esteestudio, he juzgado útil reproducir aquí los documentosque han sido examinados para determinar el año depublicación de la edición de Burgos, haciendo así acce-sibles las fuentes bibliográficas utilizadas.


aportando informaciones adicionales sobre la edición de Burgos, ya quetuvo la oportunidad de examinarla en sus más mínimos detalles. Además,el libro contiene una descripción bibliográfica de todas las tempranasediciones de la Celestina, y concluye afirmando que ninguna de las seisediciones de la Tragicomedia que llevaban por fecha 1502 había sido publi-cada realmente en ese mismo año, sino en una fecha considerablementeposterior. Véase Printing in Spain, 1501-1520, with a note on the EarlyEditions of «La Celestina» (Cambridge, 1966; traducción española: Laimprenta en España 1501-1520, edición anotada con un nuevo «Índice delibros impresos en España, 1501-1520», por Julián Martín Abad [Madrid,1997]).

Fue Foulché-Delbosc el primero en compaginar,en un exhaustivo estudio, el análisis literario con elintento de establecer la tradición textual de la comediay de la tragicomedia5. Desgraciadamente, desde sumuerte en 1929, se ha prestado muy poca atención a susestudios precursores, aunque lo cierto es que su líneade investigación ya había sido abandonada antes de estafecha cuando la crítica, en un intento frenético porrechazar todo aquello que pudiera asemejarse a un malentendido positivismo filológico, se dejaba seducir poruna apreciación neorromántica de la obra6. Así, algunas


5. Para una discusión sobre el único autor de la comedia y para unaprimera identificación de las numerosas adiciones, interpolaciones yomisiones que experimentó la obra, desde las primeras comedias hasta latragicomedia, ver el primer «Observations» (1900); para una revisión de losfundamentos literarios en los que se basa la autoría de Rojas y para unameticulosa descripción bibliográfica de la edición de Burgos y de sus grabados,véase su segundo «Observations» (1902); para un primer intento de recen-sión, de construcción de un stemma codicum y una lista de variantes paraestablecer el texto de la Comedia o el de la Tragicomedia, véase su tercer«Observaciones» (1930).

6. La publicación de las investigaciones de archivo de Manuel Serranoy Sanz sobre la familia de Rojas, «Noticias biográficas de Fernando de Rojas,autor de La Celestina, y del impresor Juan de Lucena», Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 6 (1902), págs. 245-299, ha sido un factor determi-nante para el abandono del acercamiento filológico, iniciado por Foulché-Delbosc, a favor de una apreciación literaria libre de la obra y de su autor,tensión que ha estado siempre presente en las interpretaciones críticas deLa Celestina. El impacto de este estudio en los investigadores contemporá-neos todavía puede juzgarse gracias al artículo de Adolfo Bonilla y SanMartín, «Algunas consideraciones acerca de la Tragicomedia de Calisto yMelibea y sus autores», Anales de la Literatura Española (1900-1904), págs.7-24. Al descubrimiento de Serrano y Sanz siguieron una serie de docu-mentos publicados por un descendiente directo de Rojas, Fernando del ValleLersundi, «Documentos referentes a Fernando de Rojas», Revista de Filo-logía Española, 12 (1925), págs. 385-396, y «Testamento de Fernando deRojas, autor de La Celestina», Revista de Filología Española, 16 (1929), págs.366-388. Estos estudios, que finalmente permitieron vincular la obra a unautor del que se conservan documentos históricos, cambiaron el curso de lacrítica de la Celestina. A medida que la crítica ahondaba en la familia de Rojasy en su origen converso, su relación con respecto a la obra también ibacambiando. Pronto se estableció una dependencia mutua; el hecho de que setratase de una obra maestra justificaba que el autor fuera un joven genio lite-rario y viceversa. Además, su condición social de converso, de marginado

de sus audaces, pero bien fundadas conclusiones sobrela génesis, la autoría, la estructura del texto o la historiade su temprana transmisión, han sido descartadas afavor de presuposiciones derivadas a veces de aproxi-maciones historicistas mucho menos claras. Otros resul-tados de su investigación que, por el contrario, hanalcanzado una recepción más favorable, raramente hansido atribuidos a este olvidado investigador francés, ydesde luego, no se ha apreciado la importancia de suanálisis filológico. De hecho, han sido integrados en losestudios sobre la Celestina y se han convertido en unaparte esencial de la crítica de la obra, una especie deVulgata crítica repetida constantemente en los manualesliterarios, así como en las introducciones de muchas desus actuales ediciones. Otras de sus contribuciones hanpermanecido aletargadas, bien por falta de interés oporque las publicaciones en que aparecieron resultancasi inaccesibles. De vez en cuando se redescubrenalgunas de estas contribuciones, como me sucedió a mí(e imagino que a algún otro) cuando experimenté porprimera vez la placentera experiencia de encontrarlas alleer sus estudios7.

A pesar del limitado número de tempranas edicionesdisponibles a finales del siglo XIX y a principios del XX,su perspicaz análisis sobre dicho corpus es válido hoy en


social, no solamente servía para explicar los numerosos problemas que eltexto presentaba, sino que se convirtió en un factor clave para interpretar laobra. Es innecesario decir que las innumerables variaciones de este para-digma, que todavía cuenta con un gran número de seguidores, han afec-tado tanto al estudio del texto como a la posible identificación de su autoro autores impidiendo cualquier replanteamiento serio de la premisa en la quese apoya, y dificultando, consecuentemente, la realización de investigacionesmás profundas que podrían amenazar dicha relación simbiótica.

7. A título personal, recuerdo mi sorpresa al descubrir, hace años,cómo ciertas hipótesis, que yo mismo había formulado a propósito de lagénesis y la autoría de la obra, habían sido anticipadas setenta u ochentaaños antes por este filólogo francés. Sospecho que en las últimas dos décadas,gracias a los nuevos esfuerzos por establecer el texto de la Celestina, muchosde los investigadores que han trabajado en su edición crítica han tenido quetener una experiencia similar.

día, más aún si tenemos en cuenta que nuestro cono-cimiento actual sobre el manuscrito y la tradiciónimpresa de ambas, la comedia y la tragicomedia, es supe-rior al de cualquier otro período de la historia de lacrítica de la Celestina. Sin embargo, el incrementosustancial de información concerniente a la transmi-sión textual de la obra, tanto cuantitativo (a lo largo detoda Europa se publicaron copias de distintas ediciones)como cualitativo (el fragmento del manuscrito, laedición de Toledo de 1500, y las ediciones de Zaragozade 1507, tanto la incompleta como la completa), no harefutado sus argumentos, sino que los ha confirmado.Además, algunas de sus conclusiones, tales como cues-tionar la autoría de Rojas, no han perdido su firmezainicial8. De hecho, son todavía útiles y todavía pueden


8. Aunque la autoría parcial de Rojas no ha cesado de discutirsedesde principios del siglo XIX, sólo en los últimos años hemos visto libros dedi-cados específicamente a esta cuestión. Los estudios de Antonio SánchezSánchez-Serrano y María Remedios Prieto Iglesia han intentado demostrar,a través de un análisis inductivo, que Rojas transformó la comedia y su finalfeliz en una tragicomedia, moralizadora, en la que todos mueren. Véase suestudio principal, Fernando de Rojas y «La Celestina» (Barcelona, 1991); paraalgunas de sus objeciones véase la reseña de Patrizia Botta, «Ancora sullagenesi e paternità de La Celestina», Cultura Neolatina, 55.3-4 (1995), págs.269-283. Emilio de Miguel Martínez en «La Celestina» de Rojas (Madrid,1966), atribuye a Rojas, como único autor, la consecuente intención teatralque encontramos a lo largo de toda la obra. Gustavo Illades Aguiar, en «LaCelestina» en el taller salmantino (México, 1999), tras aplicar el principiodel discurso dialógico de Bakhtin, busca evidencias intertextuales y, princi-palmente, extratextuales, para probar que la obra es el resultado del esfuerzocolectivo de un grupo de amigos, todos de origen converso que estudiabanen Salamanca hacia finales del siglo XV. Esta particular situación podríaexplicar la seudoanonimia de Rojas y de Francisco de Villalobos quien, segúnIllades Aguiar, escribió el primer acto. José Guillermo García Valdecasasllega a una conclusión muy diferente en La adulteración de «La Celestina»(Madrid, 2000). García Valdecasas, siguiendo algo más de cerca las obser-vaciones de Foulché-Delbosc, considera a Rojas un autor inepto que tomóuna comedia humanística perfecta, escrita por un humanista aragonés quehabía vivido muchos años en Italia, y la convirtió en un texto amateur repletode adiciones erróneas e interpolaciones. Para una aguda revisión del libro yuna convincente consideración de las nuevas corrientes en la crítica de LaCelestina, véase la reseña de Santiago López-Ríos, «Sobre La adulteración deLa Celestina y los nuevos rumbos de la crítica celestinesca», Celestinesca,

señalar una tendencia alejada de la complacencia queha caracterizado los estudios sobre la Celestina, puestoque cada vez son más los estudiosos que empiezan a sentir


25.1-2 (2001), págs. 149-165. Es curioso señalar que cien años después deque Foulché-Delbosc pusiese, por primera vez, en entredicho la cuestiónde la autoría de la Celestina, Joseph Snow, innegable decano de los estudioscelestinescos, ha vuelto a manifestar serias dudas sobre la autoría de Rojas:«Fernando de Rojas, ¿autor de la Celestina?, en «Studia Hispanica Medie-valia V», Actas de las VI Jornadas Internacionales de Literatura EspañolaMedieval (1999), en Letras, 40-41 (1999-2000), págs. 152-157.

En cuanto a mi propia postura con respecto a la autoría de Celestina,tan sólo conocida hasta ahora por los estudiantes que han asistido a misclases y por un puñado de colegas, he de confesar que soy muy escéptico ala hora de considerar a Rojas como uno de los autores de la Celestina. Mihipótesis, de que posiblemente él no tuviese nada que ver con el aspectocreativo de la obra, no está basada en la intuición sino en resultados obte-nidos tras muchos años de investigación. Es una suposición que ha tenidoun largo proceso de gestación, y está basada en décadas de detallado análisisfilológico de las modificaciones experimentadas por el texto en su tradiciónmanuscrita e impresa y de la concreta reproducción de la obra en su trans-misión material. Mi tesis, por el momento, y enfatizo «por el momento»,puesto que estoy siempre dispuesto a abandonar mis suposiciones y seguirnuevas iniciativas siempre que estén basadas en nuevas evidencias documen-tales y argumentos rigurosos, es que la Celestina podría haber comenzadosiendo una comedia humanística italiana. La obra fue, posiblemente,compuesta durante la última etapa de evolución dicho género, es decir, haciafinales del siglo XV, cuando una nueva forma de representación teatralcomenzó a suplantar la vieja comedia humanística de los colegios. El núcleode la comedia en su versión castellana, seguramente traducido del latín–considero mucho menos probable que se tradujese del italiano–, fue cons-tantemente retocado y modificado durante la última década del siglo XV,ajustándose a un tipo de historia que se asemejaba más al género narrativo.En cuanto a la vinculación de Rojas con la obra, hay motivos para suponerque él costeó una de las primeras ediciones de la comedia, como haríanalgunos de los empresarios profesionales de su tiempo, cautivados por elnuevo arte de la imprenta, al invertir precisamente en trabajos popularesque podían garantizarles un beneficio razonable. Es posible que un agrade-cido corrector o «protoeditor», Proaza, como signo de aprecio, compusiesepara la ocasión un poema acróstico cuyos versos comenzasen con cada unade las letras del nombre del patrocinador, su fecha de nacimiento y su asocia-ción con la obra, dándole, así, las gracias por haberse encargado de sufragarlos costes de la edición, que eran muy elevados por aquel entonces. Si estefuera el caso, la edición que éste financió tendría que ser la primera en la quese encontrasen, por primera vez, el acróstico y las estrofas finales. Sea comofuere, la primera aparición documentada de Rojas en la órbita de la Celes-tina es relativamente tardía; en la edición de Toledo de 1500, esto es, en lacuarta etapa de transmisión de la obra.

la necesidad de una revisión radical de ciertas creenciassobre las que se basa el trabajo de la crítica. A más de cienaños de distancia, las líneas de investigación de Foulché-Delbosc merecen realmente una revisión, puesto quecontinúan siendo un punto de partida esencial paracualquier examen serio de la comedia.

A Foulché-Delbosc debemos la mejor descripciónde la edición de Fadrique de Basilea, entonces cono-cida como el ejemplar Heber, un incunable que ningúnestudioso interesado había visto hasta entonces. Paraello, se basó en las informaciones que pudo extraer defuentes diversas. El investigador, consciente de la nece-sidad de aclarar la confusión bibliográfica que rodeabaal texto de la Celestina, y antes de embarcarse en unarevisión crítica de la obra, emprendió una investigaciónsistemática de todo lo que se sabía del texto hasta lafecha, así como de las primeras ediciones a través de lasque se había transmitido. Gracias a un meticulosoanálisis de los distintos testimonios, fue capaz deeliminar todas las distorsiones, equivocaciones, informa-ciones erróneas y errores rotundos que habían determi-nado muchas de las ideas que los lectores tenían de laobra. No debemos olvidar que, por aquella época, eranmuchos los críticos y bibliófilos que no podían ni tansiquiera distinguir la comedia de la tragicomedia, unasituación que se veía agravada por el descuido domi-nante en las descripciones de las escasas ediciones quese conocían del texto.

Con respecto al ejemplar de Burgos de 1499, debeseñalarse que Foulché-Delbosc fue el primer investi-gador consciente del lugar privilegiado que ocupaba enla tradición textual de la comedia y de la tragicomedia.Una tradición excepcionalmente activa, caracterizadapor posteriores adiciones, interpolaciones y supresiones.En el primero de sus estudios sobre la Celestina, publi-cado en 1900, llegó, sin haber visto el incunable, aconclusiones bastante lúcidas, dos de las cuales son espe-cialmente pertinentes para nuestra discusión. Basán-dose en la edición de Stanislao Polono de la comedia de


1501 y de la tragicomedia de 1502, también publicadaen Sevilla, fue capaz de postular que el ejemplar deFadrique de Basilea no podía ser la edición princepsde la Celestina, una observación que fue, en rarasocasiones, recogida por los investigadores que le suce-dieron. Puesto que dicha edición llevaba los argumentosde cada uno de los actos, ha de presuponerse, automá-ticamente, una edición anterior, una lección que seperdió en posteriores generaciones de críticos literarios,hasta que los filólogos más recientes la pusieron denuevo en circulación, a través del procedimiento cien-tífico de la collatio. Igualmente inquebrantable resultósu afirmación de que el texto de la Celestina, en suversión vulgata, había pasado por cinco etapas decomposición. Esta segunda propuesta, a la cual es nece-sario añadir actualmente una etapa inicial manuscrita,ha sido confirmada de nuevo por investigadores contem-poráneos y se ha convertido en la hipótesis esencial decualquier estudio que intente acometer una edicióncrítica del texto. Pero, más llamativo aún es el hecho deque en un intento por entender la condición mutiladadel libro –esto es, la pérdida de la primera y de la últimahoja–, trazó la historia comercial del ejemplar, hastadonde le fue posible, así como la de sus diferentespropietarios, entre los que se incluyen una serie debibliófilos y libreros del siglo XIX. En un raro ejemplode investigación positivista en su mejor versión, conservólas descripciones del libro tal y como aparecían en varioscatálogos de ventas a lo largo del siglo, y al hacer esto,describió, sin darse cuenta, la sucesión de aconteci-mientos que, finalmente, llevó a la edición de Burgosde la Celestina a los fondos de The Hispanic Society ofAmerica. Fue, de hecho, a través del examen directo, ya veces indirecto, del material recogido por Foulché-Delbosc, y no mediante una observación in situ delincunable, como muchos investigadores posterioresformaron sus diferentes opiniones sobre la composi-ción material del libro y la condición textual que ésterepresenta. A la vista de las valoraciones contradictorias


que se han venido dando hasta ahora acerca de la ediciónde Burgos, cuyas páginas perdidas han inducido otravez a los investigadores más sólidos a cuestionar tantola fecha como la autenticidad del ejemplar, me parecemuy importante revisar los documentos recogidos porFoulché-Delbosc con la misma apertura de miras quecaracterizaba su trabajo filológico, puesto que su análisisde las condiciones materiales del libro todavía no hasido igualado por los investigadores más recientes quecomparten esta «última» aproximación crítica.

Antes de 1836 no hay ninguna mención de laedición de la comedia de Fadrique de Basilea de 1499.Tan sólo algunas noticias superficiales e imprecisas dedos tempranas ediciones adicionales de la Celestina parecenhaber circulado entre algunos investigadores interesados9.


9. Buenaventura Carlos Aribau mencionó una misteriosa edición de1499 de Medina del Campo en su «Discurso preliminar sobre la primitivanovela española», Novelistas anteriores a Cervantes (Madrid, 1846), pág. xxii:«En el año de 1499 salió a la luz en Medina del Campo un libro titulado:Celestina, tragicomedia de Calisto y Melibea. Su referencia al título de la obracomo tragicomedia en una fecha tan temprana no ha podido ser corrobo-rada, que yo sepa, por ninguna edición conocida de la Celestina hasta 1506(fecha de la traducción italiana) o 1507 (Zaragoza). Todavía más llamativoes su desconocimiento de una comedia en dieciséis actos. Según Aribau, laedición que describe corresponde a la versión ampliada de la obra en vein-tiún actos, un texto que podría haber circulado no antes de hacia 1502.Aunque, exista un error con respecto al lugar de su publicación (el primertrabajo de imprenta del que tenemos noticia en Medina del Campo seremonta a 1511), o al título de tragicomedia, en lugar de comedia, la fechade 1499 sigue siendo enigmática. Aribau parece haber combinado su propiodesconocimiento con los rumores que circulaban, entre otros investigadores,sobre una edición de 1499 por Fadrique de Basilea. Otra referencia a unatemprana Celestina, que no presenta ninguna información adicional sobresu contenido o su paradero, es la de Salamanca de 1500, que mencionaFernández de Moratín en sus Orígenes del teatro español, e incluye en susObras completas (Madrid, 1830, 3 vols.). Moratín, en nota, afirma: «Intitu-lada Celestina. La primera edición de la Celestina se hizo en Salamanca enel año de 1500. Algún tiempo antes corría manuscrita entre los curiosostoda la parte que compone el primer acto, que unos atribuyen a Juan deMena, y otros a Rodrigo de Cota. El bachiller en leyes Fernando de Rojas,natural de la Puebla de Montalbán, añadió veinte actos al que halló escrito,en lo cual ocupó quinze días de vacaciones, que a decir verdad no pudieronser mejor empleados» (I, pág. 88n). Puesto que parece ignorar el estado

En todo caso, de las tres ediciones existentes hoy en día,conservadas todas ellas fuera de España, sólo la ediciónde Sevilla de 1501 era un poco más conocida. Aunquetodavía no está claro cuándo dichos ejemplares de lacomedia salieron de España, el hecho es que los tres ejem-plares conservados se encuentran fuera de la PenínsulaIbérica10. Lo poco que sabemos sobre sus respectivas


inicial de la obra, en tanto que comedia, podemos suponer que pudo haberusado como fuente el colofón rimado de la edición de Valencia (1514 ó1518), aunque no debemos excluir otras posibles fuentes. Ya que el términoCelestina no apareció en el título hasta 1528, la referencia de Salvá a laedición que menciona Moratín es poco concluyente: «La edición que parecesiguió a la de Burgos, es la publicada en Salamanca, 1500, según testimoniode Moratín, y lo prueba el final de ella copiado en la de Valencia de 1500.Probablemente será en 4º y en let. gót. –Se imprimieron aquí por primeravez los actos 15, 16, 17, 18, 19, o sea el Tratado de Centurio que fue lasegunda adición hecha por Rojas al primer fragmento de la comedia» (PedroSalvá y Mallen, Catálogo de la biblioteca de Salvá, Valencia, 1872, I, pág.385). Una confusión similar es la que encontramos en la descripción deAmarita sobre una edición que había visto en París, que supone publicadaen 1500 por Martino Polono («Prologo del editor», La Celestina o tragi-comedia de Calisto y Melibea: Nueva edición con las variantes de las mejoresediciones antiguas, Madrid, 1822, pág. iii). Sin embargo, la única comediaa la que podría haber tenido acceso era la impresa en Sevilla por StanislaoPolono en 1501, que se conservaba en la Bibliothèque Nationale. Estaidentificación errónea no se le escapó a Salvá, quien años después escribía:«No encuentro ningún impresor de este nombre entre los que ejercieronla profesión en España en el siglo XV y XVI. ¿La confundiría con la deSevilla, Estanislao Polono, 1501, 4º let. gót., citada por Brunet y Moratíny mencionada también en el Catalogue des livres du Duc d’Éstrées, al núm.10667?» (I, pág. 385).

10. Todo lo que sabemos es que la edición de Burgos parece habercirculado entre libreros y bibliófilos ingleses, franceses, suizos y, en últimainstancia, estadounidenses. Por ello, sólo podemos hacer suposiciones paraintentar dilucidar cómo, dicha edición, terminó en la biblioteca de Heberhacia 1836 o cuándo pudo haber salido de España. La edición de Toledo,la más intacta y la menos estudiada, ha formado parte de los fondos de laBiblioteca Bodmer en Suiza durante los últimos cincuenta o sesenta años.Antes de dicha fecha parece haber pasado por un convento austríaco defrailes dominicos. M. Bodmer en Eine Bibliotek der Weltliteratur, Zurich,1947, págs. 85-86, afirma que compró esta edición en España a un anti-cuario inglés en 1929. Pero la información de Bodmer, nunca sometida acomprobación, es cuestionable. Debido a la confusión reinante en tiemposde la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial en Europa, eslícito preguntarse cómo una edición, de la que no se había tenido noticias

historias indica que dichos ejemplares debieron perma-necer en Francia, Inglaterra y Austria durante bastantetiempo; esto nos hace conjeturar que la supervivenciade la Celestina en dieciséis actos se debe posiblementeal tipo de lectores, muy probablemente extranjeros satis-fechos, que, o bien no estaban al tanto de las últimasediciones, o no tenían ningún interés en remplazar dichaedición por la versión ampliada en veintiún actos, quepasó a denominarse tragicomedia. Sin embargo, nodebemos desechar la posibilidad de que en Españaalgunos ejemplares de la comedia permaneciesentodavía en circulación durante los dos siglos posteriores.Existen evidencias que prueban que algunas de lasalusiones a la obra en tanto que tragicomedia podríanhaberse usado para hacer referencia, en realidad, al textode la comedia. Este parece ser el misterio que envuelve


durante cuatro siglos, pudo haber pasado inadvertida durante más de veinteaños, viajando de España a Inglaterra, hasta llegar a Austria (nada menosque a un convento) y de allí, finalmente, a Suiza. Lo que hace que estosmovimientos sean más que cuestionables es la existencia de ciertas afirma-ciones contradictorias hechas por Poyán Díaz en su introducción a la ediciónfacsímil de la comedia de Toledo, Comedia de Calisto y Melibea, Toledo,1500 (Cologny-Geneva, 1961), págs. 9-10. El lapsus freudiano que causóel error en el título de la encuadernación: «Comed./Castil./et Melib.» sugiereque el libro fue encuadernado fuera de España, puesto que sólo un lapsuscometido por un extranjero podría explicar la inadvertida sustitución delidioma en el que fue escrito el libro, castellano, por el nombre del protago-nista, Calisto. Mucho más evocadora es la descripción de la encuadernaciónhecha por Poyán Díaz: «Como la encuadernación tiene un aspecto vetusto,podríamos pensar que el ejemplar salió de España pronto. Sobre el cartónde la cubierta quedan restos de etiquetas que parecen haber servido para darsignatura a la obra en alguna biblioteca». Si tenemos en cuenta que el libropresenta marcas que delatan su pertenencia a la biblioteca de alguna insti-tución, que su encuadernación (hecha en el extranjero debido al error deltítulo) parece bastante vieja, y que todo el ejemplar se conserva en condi-ciones óptimas, resulta evidente que fue escasamente leído o manipulado.Esto sólo podría haber sucedido en una biblioteca en la que la mayoría delos profesores y de los estudiantes fuesen incapaces de leer español y, portanto, no sacasen casi nunca el libro de la estantería, no siendo, así, cons-cientes de su importancia. En cuanto a la edición sevillana de la comedia,aunque formó parte de una biblioteca aristocrática francesa por lo menosdesde principios del siglo XVIII, hay evidencias bibliográficas que demues-tran que el libro se encontraba en Francia mucho antes.

una curiosa noticia sobre una «Tragicomedia de Calistode 1497», que supuestamente había pertenecido a labiblioteca personal de Ramírez de Prado11. Comosucede a menudo con las obras de autoría dudosa quehan pasado por amplias revisiones y han sido rehechasextensamente, la forma cambiante del texto trae normal-mente vinculada la vacilación de su título. De hecho, enlas primeras décadas del siglo XVI, los lectores se referían


11. Poyán Díaz (1961), «en el catálogo de la biblioteca de LorenzoRamírez de Prado, se registra una Tragedia (?) de Calisto y Melibea, en 1497»(pág. 12, nota 12). En la edición moderna del inventario de la biblioteca deRamírez de Prado, realizada por Joaquín de Entrambasaguas, La bibliotecade Lorenzo Ramírez de Prado (Madrid, 1943, 2 vols.), encontramos la siguientereferencia, lamentablemente, poco concluyente: «Maestro Ciruelo, contralas Hechicerías, Salamanca 1497. Otro más, y con él la Tragicomedia deCalixto y Melibea» (vol. I, pág. 73). Aparentemente, la fecha de publicaciónse asocia a la obra de Ciruelo. Sin embargo, dado que dicha entrada parecedescribir un volumen facticio compuesto de tres obras diferentes, hay razonespara creer que el año de 1497 podría haber sido tomado de la última obrade la colección, esto es, la Celestina. Por tanto, la probabilidad de que existauna copia manuscrita o impresa de la comedia, en una fecha tan temprana,no puede ser completamente descartada. Es esencial, por tanto, que la críticade la Celestina estudie la dispersión de la biblioteca de Ramírez de Prado ytrace la historia de lo que le sucedió a este volumen facticio, que perma-nece, si todavía existe, bajo el encabezamiento de las obras de Ciruelo.También deberían formularse nuevas preguntas, tales como: ¿Por qué fueronrecopiladas estas tres obras en un mismo volumen, y bajo una misma entrada?¿Fue, quizás, debido a su temprana fecha de publicación, a su contenido (labrujería y el quehacer celestinesco), o a otros aspectos que sendas obraspudieron haber tenido en común? El inventario original publicado por laviuda de Ramírez de Prado se conserva en la Biblioteca Nacional, Madrid,bajo la signatura R 5760: Inventario de la Librería / del señor D. Lorenzo /Ramírez de Prado / Cavallero que fue/ de la orden de Santiago, / de los Consejosde su Magestad / en el Real y Supremo de Castilla / y de el de la santa Cruzada,/ de la Real Junta de / Obras y Bosques, / y Assesor del Bureo de su Real Casa. /Embajador que fue del Rey nuestro señor Don Felipe Quarto, al Christianis-simo Rey de Francia Luis Decimotercio. Víctor Infantes, quien amablementeme envió mecanografiado el texto de «El laberinto cronológico» (en prensa),se muestra notablemente escéptico respecto a la existencia y a la fecha dedicha edición. Además, en su intento por identificar los trabajos citados enla entrada del inventario, es capaz de proporcionar el título entero de la obrade Ciruelo, Reprouación de las supersticiones y hechizerías –haciendo galacomo siempre de su vasto conocimiento sobre impresores y edicionestempranas– y de determinar su fecha de publicación, aproximadamentehacia 1530-1536, pero no la de su composición.

a la obra como Libro de Calisto, o Melibea, títulos quefueron pronto desplazados por Celestina. Y, como laversión en veintiún actos reemplazó rápidamente ala de dieciséis actos, y con ella se suprimió el términocomedia del título, la denominación revisada de tragi-comedia pasó a designar cualquier edición que contu-viera el texto de Celestina, sin importar la forma. Comoveremos más adelante, esta práctica parece haber conti-nuado hasta bien entrado el siglo XIX.

De hecho, la primera mención de la edición deBurgos en el catálogo de Heber de 1836, carentede título debido a la pérdida de la primera hoja, hacealusión a la obra como Tragicomedia, y no comocomedia. Seis años después, encontramos, otra vez, elmismo título repetido en Francia por Brunet, en 1842,en su Manuel du libraire12. Pero cuando el ejemplar es


12. Bibliotheca Heberiana, Catalogue of the Library of the Late RichardHeber, Esq. Part the ninth. Removed from Hodnet Hall. Which will be sold byauction by Messrs. Sotheby & Son, at their house... On Monday, April 11th, andThirteen following days... (Londres, 1836): «650. Celestina, Tragicomedia diCalisto e Melibea. This copy commences on A1. without any title. It isprinted in a fine character, with wood cuts, and concludes with the deviceof F. Basilea, and the date of 1499. In green morocco, with joints» (pág.35). Como puede verse, el título se reproduce erróneamente en italiano; elerror se debe probablemente al siguiente item (651), que corresponde a latraducción italiana de la Celestina por H. Claricio Immolese [sic] y que fueimpreso en Milán, en 1514, por Zanotto da Castione [sic]. Jacques-CharlesBrunet reproduce el error en su Manuel du libraire et de l’amateur des livres,4ª ed. (París, 1842): «CELESTINA. Tragi comedia de Calisto y Melibea.(Burgos) F. A. de Basilea, 1499, in-4. goth ff. non chiffrés, fig. en bois.Édition extrêmement rare, et que n’ont pas connue les bibliographes espag-nols. C’est, selon toute apparence, la plus ancienne que l’on ait de cettecomédie célèbre, laquelle a été fort souvent réimprimée dans le courant du16e siècle, et traduite dans les principales langues d’Europe. Le volume quinous occupe a des signatures de a i jusqu’à m. Le premier cahier n’a quesept ff.; mais peut être le titre manque t-il dans l’exemplaire décrit. Le f. ai,oû se voit une vignette en bois commence ainsi:

Argumento del primer auto desta comediaMelibeaCalisto

Le cahier m renferme seulement quatre ff., dont le dernier recto portela marque de l’imprimeur, savoir un lion, ayant autour de sa tête la devisenihil sine causa, avec la date 1499, et tenant un écusson accompagné deslettres F. A. Cette dernière lettre est suivie des mots de Basilea: ce signifie

vendido de nuevo en 1844, un bibliófilo algo másexperto da el título correcto (comedia) y añade losnombres de los autores: «Calisto y Melibea. Comedia.(16 a[utos] pr[inceps], por Juan de Mena o RodrigoCota y Fernando de Rojas)»13, sin darse cuenta de queaquellos supuestos nombres tan sólo aparecen añosdespués en el paratexto de la versión ampliada en vein-tiún actos. En los catálogos de venta posteriores,preparados en la década de 1850, los libreros volvieron


Fadrique Aleman de Basilea: ainsi qu’on peut s’en convaincre en comparantcet écusson avec celui que présente la souscription de la traduction casti-llane de Dante, imprimée à Burgos en 1515. Quant au texte de la pièce, ilest divisé en seize actes; mais on doit remarquer que l’argument du 16e acteest entièrement confome à celui du 21e et dernier acte de l’édition de Séville,1502, édition oú se trouvent de nombreuses augmentations dans le courantde la pièce. Comme nous n’avons pas pu nous procurer les éditions de 1500et 1502, nous ne saurions dire si elles sont conformes à celle de 1499. L’exem-plaire de cette dernière, ici décrit, est celui de la Bibliotheca heberiana, IX,650: il a été acquis au prix de 2 livres 2 sc. pour la riche collection de M.de Soleinne» (vol. I, págs. 602-603).

13. P. L. Jacob, Bibliothèque dramatique de Monsieur de Soleinne (París,1844): «Théâtre Espagnol ...: 4797. Calisto y Melibea, Comedia (16 a. pr.,por Juan de Mena o Rodrigo de Cota, y Fernand de Rojas). –(Burgos, Alemande Basilea, 1499,) in 4-goth., sign. A-Mij par huit, à l’exception du premiercah., qui n’a que 7 ff., fig. s. bois, mar. vert, large dent., tr.d., rel. angl.

Edition de toute rareté, inconnue aux bibliographes espagnols, et lapremière, sans doute, de cette comédie célèbre. Elle a été décrite, avec le soindont elle est digne, dans la dernière édition du Manuel du Libraire, d’aprèscet exemplaire UNIQUE qui, de la bibliothèque d’Heber, à passé chez M.de Soleinne. L’édition de 1499 est restée invisible, même pour le dernieréditeur de la Celestina (1) ; elle commence par l’argument du premier acte;elle ne renferme point l’avis de l’auteur à un suo amigo, les 87 vers d’excuse,le prologue et l’argument de la comédie, morceaux qui occupent les neufpremières pages de l’édition de 1502 ; enfin elle contient seulement 16 actes,et la conclusion de l’auteur en trois octaves ne s’y trouve pas. Les différentspassages que nous avons comparés nous ont donné un texte identique, saufquelques légères différences d’ortographie» (vol. IV, págs. 156-157).

En nota al pie explica: «(1) Il [Amarita] s’exprimait ainsi en 1822: ‘Yono he podido hallar ejemplar ninguno de la primitiva edición, pero si he vistoen París la que hizo Martin Polono el año de 1500’. L’auteur du Manuel[Brunet] dit n’avoir jamais vu cette autre édition de 1500, nous n’avons pasété plus heureux que lui». Parece que Brunet tampoco vio nunca la edición deSevilla de 1501; por eso, toma literalmente la referencia de Amarita, sin sospe-char que este último pudo haberla confundido con la de Stanislao Polono.

a sustituir el término comedia en el título por el de tragi-comedia14. Por aquellos años, Salvá, el primer españolque vio realmente el incunable, lo dejo deliberadamentesin título al describir el libro, indicando que «se ignorael título de esta obra en su primera edición»15. Noobstante, todavía en 1890, cuando el libro se pone denuevo a la venta, no solamente aparece en el catálogocomo ‘Tragicomedia de Calisto y Melibea’ sino que esdescrito como la primera edición y atribuido de hecho


14. Description bibliographique des livres choisis en tous genres composantla librarie J. Techener (París, 1855-1858), vol. 2: «11383. CELESTINA. Tragi-comedia de Calisto y Melibea (Por Juan de Mena o Rodrigo Cota, y Fernandde Rojas). –(Burgos, Aleman de Basilea, 1499); in-4, goth. fig. en bois, mar. vert,fil. à comp. dent. tr. dor. (rel. angl.). Première édition... Cet exemplaire, le seulque l’on connaisse, provient de M. Rich. Heber, de M. Soleinne et de M. lebaron Taylor» (citado por Foulché-Delbosc [1900, pág. 63]).

15. Salvá (1872, vol. I, pág. 385): «Se ignora el título de esta obra ensu primera edición, por faltar el frontis al único ejemplar que de ella conozco.Este en la hoja sign. (no hay ai como dice Brunet tiene la viñeta copiada delPlacida y Victoriano de Encina, [hoy en día sabemos que se trata justamentede lo contrario; es la obra de Encina, impresa entre 1518 y 1520, la queutiliza el viejo grabado de la Celestina] y encima de ella se lee lo siguiente:

Argumento del primer auto desta comediaMelibeaCalisto

La obra concluye al reverso de la hoja tercera de la m con las palabras‘porque me dejaste triste et solo in hac lacrymarum valle’. En la hoja siguientesólo se encuentra el escudo de Fadrique de Basilea, impresor de Burgos, queva copiado en el presente Catálogo al artículo Fasciculus mirrhe, y en la fajade su leyenda, en el blanco bajo la palabra CAVSA, se ha puesto 1499, demodo que solo por este dato se sabe que la edición está hecha en Burgos, porFadrique de Basilea en 1499, 4º let. gót. Láminas de madera, sin folios, conlas signaturas a-m, todas de 8 hojas fuera de la última que sólo tiene 4. Nosé de dónde se sacó el editor de la impresión (Aribau) hecha por Ribadeneira,que la edición príncipe es de Medina, 1499.

En la primera y rarísima de Burgos no se hallan los autos XV a XIX, osea el Tratado de Centurio que añadió el bachiller Fernando de Rojas en la deSalamanca de 1500; de modo que sólo tiene XVI autos, correspondiendo elXV y XVI al XX y XXI de las ediciones posteriores. Tampoco se encuentranlas estrofas del adicionador y su prólogo, puestos al principio en las otras, nilas del corrector Alonso de Proaza, con las cuales suele cerrar la obra. La cartadel autor (nombre que toma el adicionador con fundamento) a un su amigopudiera estar al dorso de la portada, de que carece el ejemplar». Debería seña-larse que Salvá es el único bibliófilo que propone la hipótesis de que la ediciónde Burgos podría haber llevado la epístola-prefacio.

a «Juan de Mena y Fernando de Rojas»16. Acercándoseaún más a los años en los que Foulché-Delbosc estabapreparando su primer estudio de la Celestina, el catá-logo del librero inglés Quaritch descarta todos los títulosanteriores y anuncia el libro como una edición princeps:‘Celestina. La Primera Edición’17, una opinión formada


16. Catalogue des livres rares et précieux manuscrits et imprimés compo-sant la bibliothèque de feu M. le Baron Ach. S ****** [sic, i. e. Achille Seillière](París, 1890): «Théâtre Espagnol: 584. TRAGICOMEDIA DE CALISTOY MELIBEA (por Juan de Mena y Fernand de Rojas). S. l. (Burgos), Fa. deBasilea, 1499, in-4, caract. goth., mar. brun, coins dorés, doublé de mar.Citron, compart. et arabesques, dos orné, tr. dor. (Chambolle-Duru).

Première édition de toute rareté, restée inconnue aux anciens biblio-graphes espagnols ; Salvá, donnant dans son catalogue la description denotre exemplaire, declaré que c’est le seul qu’il connaise.

Le volume se compose de 91 ff., commençant par la signature A. II,et se terminant par la signature M. III, plus un feuillet pour la marque del’imprimeur.

Le titre paraît manquer, le premier cahier ne se composant que de 7 ff.Le feuillet A. II, où se voit une vignette en bois, commence ainsi: Argum?to del primer auto desta comedia.-Melibea. -Calisto» (pág. 148).17. Bibliotheca Hispana. A Catalogue of Books in Castilian, Catalan,

Portuguese or otherwise of Spanish Interest, Bernard Quaritch (Londres, 1895):«316. CELESTINA, LA PRIMERA EDICIÓN. The title-leaf missing, andthe work beginning on leaf aii with the words: Argumento del primer autodesta comedia printed above a woodcut representing Calisto and Melibea ina garden; beneath which the words of the argument proceed Entr?do Calistovna huerta empos d un falcon suyo fallo y a Melibea … On the reverse of leaf90 the text ends with ... porque me dxaste triste & solo in hac lachrimarumvalle. On leaf 91 is the woodcut mark of the printer bearing the followinginscription: Nihil sine cavsa, 1499. F. A. DE BASILEA. Small 4TO, gothic letter, seventeen woodcuts; olive morocco extra, lined withcitron morocco, gilt edges, the Seillière arms on the sides (Burgos) 1499»(pág. 31).

Debe resaltarse que, a pesar de la errónea descripción de la marca delimpresor que hizo Brunet, considerándola una falsificación, y poniendo asíen duda la integridad del incunable y la fecha de su publicación, la ediciónde Burgos fue adquiriendo un reconocimiento sin precedentes, como puedededucirse de la inusual evaluación crítica que Quaritch se esforzó en añadira la descripción bibliográfica del libro en su catálogo. Merece la pena trans-cribir entera la entrada en la que queda patente el altísimo valor literarioque los investigadores británicos de la época asignaban a la Celestina, consi-derada como la primera obra dramática europea:

«UNICO EJEMPLAR CONOCIDO. This first edition of one of themost important works in dramatic literature is a precious book from every

apresuradamente que todavía es ampliamente aceptadapor muchos críticos contemporáneos. Como puedeobservarse fácilmente, la incertidumbre sobre el título,que persistió a lo largo del siglo XIX, no era sino un


point of view. The Celestina was the first real play written in any of themodern languages; and it has never lost the fascination attaching to a compo-sition in which intense dramatic power is blended with great literary skill,and comic scenes are mingled in Elizabethan style with the more patheticmovement of the tragic love-story. The coarseness that appears in the dialogueis frequently criticised by over-fastidious persons who forget that the Englishstage presented and exact parallel in the days of ‘Eliza and our James’, ahundred years and more after the Celestina. It is simply marvellous thatsuch a masterpiece should have come into existence at a time when onlymodels were the classical dramatists of antiquity and the dull mysteries ofthe middle ages. It has all the character of an Elizabethan tragedy, full ofpassionate love and intense horror, relieved by loose, fanciful, humorousand satirical dialogue. The personages are well drawn and distinctly marked,and each one preserved his appropriate and individual type throughout theplay. The language throughout is pure and nervous Castilian.

The absence of the first leaf has, perhaps, deprived us of the acrosticverses in which ‘Fernando de Rojas acabo la comedia de Calysto y Melibea efue nascido en la puebla de Montalvan’. He states in the address ‘El Auctor aun su amigo’ prefixed to the edition of 1501 and 1502, that the first act hadbeen written by Juan de Mena or Rodrigo de Cota, and left (in manuscript,no doubt) as an unfinished work. He had read it over and over again withgreat admiration, and had been tempted to write a continuation. His firstlabor was the best: the play hurries to an end with the death of Calisto, whichtakes place immediately after his retirement from the scene of illicit pleasure,and is followed by the resolve of Melibea, her confession and suicide, and thegrief of her father. The fourteenth act is that of gratified love and the suddencatastrophe; the fifteenth contains the heroine’s fate, and the sixteenth herparent’s lamentation. In the second edition Rojas made changes not for thebetter, and protracted the end unnecessarily. Calisto goes home safe, solilo-quieses half remorsefully, and sleeps. New characters are introduced in thesubstituted fifteenth act, a scheme of vengeance upon Calisto is prepared bythe daughter [sic] and friends of Celestina (who had been murdered by herassociates in the intrigue); in the sixteenth, there are projects of a marriagefor Melibea by her parents; in the seventeenth and eighteenth the vulgar plotis strengthened; in the nineteenth, Calisto is again in Melibea’s garden, andthe scene of love is repeated more voluptuosly than before, as though theauthor had forgotten the events of the fourteenth act. Then Calisto hears hisservants attacked by the bravos, rushed to the wall, falls from the rope-ladder[sic], and is killed. Finally the twentieth and twenty-first acts contain the samematter as the fifteenth and sixteenth of the original edition.

The differences of a minor kind, here and there, between the firstedition and those that followed, are so numerous that it ougth to bereprinted» (págs. 31-32).

reflejo del conocimiento impreciso y fragmentario quetanto críticos como bibliófilos tenían de la obra dentroy fuera de la Península Ibérica. Visto el conocimientosuperficial del texto mismo de la Celestina, no debemosolvidar, al considerar las condiciones materiales de laedición de Burgos durante la primera mitad del sigloXIX, que el libro no tuvo el mismo valor o importancialiteraria que tiene hoy. En España y en el resto deEuropa, esta temprana comedia era simplemente valo-rada como una pieza más para cualquier coleccionistade libros antiguos. Por este motivo, cuando hoy endía examinamos las manipulaciones hechas en laprimera y la última página del libro, supuestamentepor un librero de principios del siglo XIX, es mejor queintentemos abstenernos del impulso de leer en estasalteraciones la práctica engañosa de un vendedor delibros sin escrúpulos. Solamente en estas últimasdécadas, cuando la Celestina ha comenzado a ocuparun puesto cada vez más significativo en la historia dela literatura española, una falsificación de la fecha depublicación de la edición de Burgos podría potencial-mente haber dado a sus autores una enorme cantidadde dinero.

La confusión que rodea al título de la obra serefleja también en la presencia o ausencia de noticiassobre la hoja perdida en los catálogos examinados. Enel catálogo de Heber, de 1836, la posibilidad de lapérdida de folios ni siquiera está contemplada. Simple-mente se señala que «the copy commences on Ai.without any title» y no se da más información sobrelos cuadernillos (véase arriba, nota 12). Dado que elsistema de signaturas usadas por Fadrique de Basileaen esta edición lleva sólo la letra alfabética apropiadaen el primer folio de cada cuadernillo, siempre seguidapor la misma letra y dos ii en el segundo folio, modeloque siguen todos los cuadernillos del libro, una páginamarcada con ai podría revelar la evidente anomalía dela hoja, puesto que en ningún caso encontramos unai seguida de una letra [FIGURA 1]. El silencio de Heber


sobre esta irregularidad plantea unas cuantas preguntasque oscilan desde la negligencia a la ignorancia, oincluso hasta la voluntad de ocultar una indiscutiblecomplicidad sobre la falsificación de la signatura. Peroes difícil creer que un bibliófilo experimentado de lacategoría de Heber, que debió haber manejado muchosincunables con un sistema de signaturas como el dela edición de Burgos, pudiese haber eliminado dichafalsificación sin sentido, para engañar de la misma


FIGURA 1: Muestra las i borradas en las páginas restantes seña-ladas mediante la a. La segunda i borrada de aij es claramentevisible en la fotografía, sin embargo, las primeras i borradasde las signaturas, perfectamente visibles en el original, sondifíciles de ver en reproducciones de aiij y aiiij.

manera a libreros, eruditos o coleccionistas. Además,el poco dinero que obtuvo de la venta del libro noparece haber dependido de si la signatura del primercuadernillo había sido modificada o había permane-cido intacta.

Una explicación más razonable para la alteración dela signatura en el primer cuadernillo, es que ésta yahubiese tenido lugar, cuando Heber adquirió la copiade la edición de Burgos. Sin poder identificar a lapersona responsable de las alteraciones, creemos quelo más probable es que fuese un propietario privadocon poco o ningún conocimiento de las prácticas delos primeros años de la imprenta, quien, antes de venderel libro, intentó remediar el daño de la página perdida,haciendo aparecer la segunda hoja como si fuera laprimera. Es difícil precisar, sin embargo, el momentoen el que esto ocurrió. Mi conjetura es que el hechoen cuestión debió haber sucedido bastante tarde; esdecir, cuando el antiguo sistema de numeraciónmediante signaturas ya había sido reemplazado desdehacía tiempo por números cardinales consecutivos y laprimera página del texto empezaba siempre con elnúmero uno.

Sin embargo, lo que llama la atención del catálogooriginal de Heber es el hecho de que no hay ningunamención de una página inicial perdida. Lo mismo puededecirse de la descripción dada seis años después porBrunet, el bibliófilo más erudito de aquellos tiempos(véase arriba, nota 12). Después de recalcar la impor-tancia de la obra, por haber sido traducida a las princi-pales lenguas europeas, y la importancia de la edición,por ser la más antigua, indica que sus folios no estánnumerados («ff. no chiffrés»), pero que la signatura delos cuadernillos va de la ai a la m. Mientras el primero,a, consta de siete páginas, el último, m, sólo tiene cuatro.En cuanto a la excepcional ausencia de título, no estámuy seguro de que se hubiese perdido (las palabras queusa, «peut être manque-t-il» [puede que falte], expresanclaramente incertidumbre [I, pág. 602]). Jacob fue el


primero en insinuar que la edición podría carecer delprimer folio, al observar que todas las signaturas, con laexcepción de m, están constituidas por cuadernillos deocho páginas, mientras que a, el primer cuadernillo sólotiene siete (véase arriba, nota 13). Pero es Salvá quienen su Manual del librero (1872) afirma, sin ambigüe-dades, que la primera página de la edición de Burgosse ha perdido y con ella también el título. Además, alcriticar a Brunet por aceptar la signatura ai como la dela primera página conservada cuando en realidad laprimera signatura que el libro presentaba era aii, Salvaentendió claramente que dicha signatura (ai) era el resul-tado de una intervención tardía (véase arriba, nota 9).Es innecesario decir que el descubrimiento de Salvásobre la auténtica signatura de la primera hoja seríaaceptado posteriormente por libreros y bibliófilos.

Una trayectoria similar, caracterizada por laconciencia gradual de la pérdida de la primera hoja,caracteriza también un proceso más complejo por elcual la marca del impresor y la última hoja, en la cualestaba reproducida, finalmente se consideraron falsas.La primera referencia a la marca del impresor, nomencionada en el catálogo de Heber, se encuentra en lacuarta edición del Manual du libraire de Brunet (1842,vol. I, págs. 602-603). Aunque algunos años despuésBrunet cambió completamente de opinión respecto a laautenticidad de la marca, su primera descripción tieneel valor añadido de constituir un desapasionado registrode sus características con los conocimientos propios deun experto bibliófilo de la época. Brunet describe eldiseño de la marca tal y como aparece en el recto de laúltima hoja que lleva la fecha de 1499, sin detectarninguna anomalía potencial o real (véase arriba, nota12). Para el bibliófilo no cabe duda de que se trata dela marca del impresor Fadrique de Basilea, puesto quela había comparado con la que aparecía en la ediciónburgalense de la traducción española del Inferno deDante, fechada en 1515. También describe con exac-titud el contenido de los 16 actos presentes en la obra,


frente al texto de la tragicomedia de 21 actos, de laedición de 1502, advirtiendo que no había sido capazde comparar la edición de Burgos con las de 1500 y1501, lo que indica que, efectivamente, pudo exami-narla personalmente. De hecho, tuvo la oportunidadde hacerlo, puesto que la copia se encontraba por aquelentonces en París, y en manos de Soleinne, que se lahabía comprado a Heber. Más sorprendente es su refe-rencia a las dos ediciones restantes, sobre las que posi-blemente compartía las mismas nociones vagas que suscontemporáneos, puesto que, según parece, nadie teníaacceso a ellas. Es muy probable que la edición real oespuria de 1500 a la cual se refería fuese la que supues-tamente se publicó en Salamanca, mencionada porprimera vez por Moratín y que Amarita estaba conven-cido de haber visto, sin darse cuenta de que lo que real-mente podría haber visto era la edición de Sevilla de1501, como sugirió más tarde Foulché-Delbosc (1900,pág. 69). La edición de 1501, también citada porBrunet, tiene que ser la que se publicó en Sevilla, queindudablemente debía conocer. Descrita en el Cata-logue des livres de la bibliothèque de feu Monseigneur leMaréchal duc D’Estrées (1740), la copia era, de hecho,accesible a todo investigador interesado, puesto que seconservaba desde hacía bastante tiempo en la Biblio-thèque Nationale de París. Sin embargo, Brunet afirmano haber visto la edición de 1501 de la Celestina, conser-vada en la Biblioteca Nacional de su propia ciudad; dosde las explicaciones posibles para esta sorprendente afir-mación son, bien que por aquella época no merecía lapena examinar más detalladamente dicho ejemplar, oque Brunet se basaba en información proveniente deotras fuentes18.

En una descripción más precisa del ejemplar hechapor Jacob en 1844, que toma como punto de referencia


18. Brunet (1860, col. 1716), conoce la edición: «Tragi comedia deCalisto y Melibea. Sevilla, 1501, in-4.goth. Porté dans le catalogue de d’Es-trées, et aussi dans celui de la Bibliothèque impèriale: Y, 6310».

la entrada del Manuel de Brunet, la edición de Burgosestá caracterizada como «exemplaire UNIQUE» (véasearriba, nota 13). Desgraciadamente, Jacob no añademás información a propósito del último cuadernillo, niofrece ninguna explicación sobre la pérdida de la hojadel primer cuadernillo. Para un bibliófilo erudito ycuidadoso de su talla, este silencio absoluto sobre lamarca de Fadrique de Basilea se presta a numerosasespeculaciones. Esto significa o bien que aceptaba laopinión de Brunet y no encontraba ningún motivo paracuestionar la autenticidad de la última hoja ni de lamarca, o bien al contrario, que intentaba ocultar elhecho de que se trataba de una sustitución reciente. Sucuidadosa inspección de la copia no menciona nadafuera de lo normal que llame la atención del bibliófilo.El hecho de que no presente ninguna pista sobre laposible sustitución, o fraude, a propósito de la fabrica-ción «moderna» de la última hoja, podría muy biensignificar que la reproducción moderna de la marca obien había pasado inadvertida o, en caso de habersedetectado, no se le había dado ninguna importancia.Entre los años 1844 y 1855, el libro cambió de manosotras dos veces. Siendo adquirido, en primer lugar, porel Baron Taylor, y poco más tarde por Techener, en cuyocatálogo no se mencionan ni la última hoja ni la marca.De todas formas, al figurar en el catálogo como«Première édition», debemos asumir que ni Taylor niTechener se hicieron preguntas a propósito de la auten-ticidad de la marca, factor clave del cual depende lafecha de publicación (véase arriba, nota 14). Resultacurioso señalar que durante un lapso de veinte años laedición de Burgos cambió de propietario cuatro veces,sin levantar ninguna sospecha entre los libreros sobrelo que había ocurrido con la pérdida de la primera y laúltima página. Pero lo que es todavía más extraordi-nario es que el libro pasó de ser un incunable ordinarioa ser considerado una edición princeps. Parece, de hecho,que a mediados del siglo XIX, el valor comercial de laedición de Fadrique de Basilea había comenzado a


elevarse, aunque de forma paulatina. Si por una parte,dicha modificación del valor monetario supuso un incre-mento de la atención crítica que venía siendo necesariadesde hacía tiempo, por otra, hizo que los estudiososllevasen a cabo, poco a poco, un examen más detalladosobre la composición material del libro.

La primera noticia que cuestiona la autenticidad dela marca de Fadrique de Basilea aparece en 1860, en laedición revisada por Brunet de su popular Manual dulibraire19. De su tardía revelación sorprende la convicción


19. Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres,5ª ed. (París, 1860-1865), vol. I, cols. 1715-1716. En esta edición, haceuna descripción y una evaluación del libro radicalmente diferente a suinforme anterior (véase arriba, nota 12): «CELESTINA. Tragi comedia deCalisto y Melibea. (Burgos), F. A. de Basilea, 1499, in-4. goth. ff. Mp chif-frés, fig. en bois. (16757) Édition extrêmement rare, et que n’ont pas connueles bibliographes espagnols. Si la date de l’exemplaire décrit était exacte, ceserait là l’édition la plus ancienne que l’on ait de cette comédie célèbre,laquelle a été fort souvent réimprimée dans le courant du XVIe siècle, ettraduite dans les principales langues de l’Europe: Le volume qui nous occupea des signat. de ai jusqu’à m. Le premier cahier n’a que sept ff.; mais peut-être le titre manque-t-il dans l’exemplaire décrit. Le f. ai, où se voit unevignette en bois, commence ainsi:

Argumento del primer auto desta comediaMelibea Calisto

Le cahier m renferme seulement quatre ff. Dont le dernier recto portela marque de l’imprimeur, savoir un lion, ayant autour de sa tête la devisenihil sine causa, avec la date 1499, et tenant un écusson accompagné deslettres F. A. Cette dern. lettre est suivie des mots de Basilea: ce qui signifieFadrique aleman de Basilea; ainsi qu’on peut s’en convaincre en comparantcet écusson avec celui que présente la souscription de la traduction casti-llane de Dante, imprimée à Burgos en 1515. Quant au texte de la pièce, ilest divisé en seize actes; mais on doit remarquer que l’argument du 16e acteest entièrement conforme à celui du 21e et dernier acte de l’édition de Séville,1502, édition où se trouvent de nombreuses augmentations dans le courantde la pièce. Comme nous n’avons pas pu nous procurer les édit. de 1500 et1501, nous ne saurions dire si elles sont conformes à la prétendue édit. de1499. L’exemplaire de cette dernière, ici décrit, est celui de la Biblioth. heber.,IX, 650: il a été acquis au prix de 2 livres 2 sh. Pour M. de Soleinne, etdepuis payé 409 fr. à la vente de cet amateur. Toutefois il fut constaté alorsque le dernier feuillet portant la marque (reportée) de l’imprimeur, avec ladate 1499, était d’une impression moderne imitant d’anciens caractères,mais sur un papier dont les vergeures laissaient apercevoir la date de 1795,preuve trop certaine d’une fraude qui probablement avait déjà été reconnueà la vente Heber, ce qui aura empêche les enchéres de s’élever».

de que el fraude ya había sido detectado en 1844, añoen que Soleinne puso el libro a la venta. Brunet vatodavía más lejos, y supone que la falsificación habíasido llevada a cabo antes de que Heber lo vendiese en1836, dado que éste había conseguido muy poco dineropor el ejemplar. En su libro, sin embargo, ninguna desus observaciones sobre el fraude hace alusión a la obviaalteración de la signatura del primer cuadernillo.

El hecho de que Brunet haga pública la falsifica-ción casi veinte años después de la primera edición desu Manuel no significa que fuese consciente por primeravez entonces, en 1860, coincidiendo con la fecha de laquinta edición revisada de su Manuel. Hay motivos paracreer que pudo haber tenido conocimiento de la susti-tución de la marca antes de dicha fecha. De hecho,parece que su examen de la falsificación lo realizó entre1844 y 1855, es decir, en la época en la que la ediciónse encontraba todavía en la biblioteca de Soleinne, antesde ser adquirida por el Baron Taylor. Sin embargo, noexiste ninguna prueba que pueda ayudarnos a precisarni el año ni las circunstancias en las que Brunet pudohaberse dado cuenta del fraude. Ya en la edición de1842 de su Manuel, había dado a entender que habíaexaminado la copia personalmente; y esto solamentepudo ocurrir cuando el libro se encontraba en París,precisamente en poder de Soleinne. Si éste fuera el caso,¿por qué no lo reveló en aquel momento? ¿Estaba prote-giendo a su propietario? ¿Puso al descubierto el presuntofraude tan sólo después de que el libro fue vendido aTaylor? Resulta extraño que un meticuloso bibliófilocomo Jacob, encargado de preparar el catálogo paraSoleinne, ni siquiera mencionara la marca de Fadriquede Basilea. ¿Sabía, quizás, que la última hoja y la marcamodificada no eran sino una simple sustitución, unacopia exacta del original, o por el contrario, trataba deproteger la reputación de Soleinne, ocultando que éstehabía sido víctima de un falsificador sin escrúpulos? Sitenemos en cuenta la fecha de la revelación de Brunet,parece que tanto Soleinne como Jacob fueron directa


o indirectamente responsables del descubrimiento. Ensu descripción revisada, Brunet explica el hecho de queSoleinne pudiese haber sido engañado, y hace referenciaa este último como «cet amateur», término que bienpodría revelar la concepción que Brunet tenía del gradode pericia del bibliófilo.

Si bien Brunet estaba en lo cierto, al cuestionar laautenticidad de la última página y de la marca delimpresor, hay un detalle en su descripción que, despuésde ciento cincuenta años, ya no puede ser comprobado.Dicho detalle se relaciona con la posición de las líneasde la página en la hoja que lleva la marca. Según lasegunda versión de Brunet, al mirar el papel a través dedichas líneas puede apreciarse la fecha de 1795 («dontles vergeurs laissaient apercevoir la date de 1795»), unaño que traiciona claramente la autenticidad de lahoja20. Debo añadir que esta fecha ya no aparece enla edición de la Hispanic Society. Es posible, pero muyimprobable, que desapareciese completamente en 1869,cuando el ejemplar fue encuadernado por última vez.Otra posibilidad, totalmente hipotética y que no se basaen las palabras de Brunet, es que el año que fue capazde distinguir pudiese haber sido deducido, como unafiligrana, a partir del orden de las líneas encadenadasen la página o a partir de otras características de la fabri-cación del papel. Si esto fuese cierto, estas caracterís-ticas serían todavía visibles hoy en día, pero, como heindicado anteriormente, no podemos encontrarlas enningún sitio. Lo cierto es que de las descripcionesaparentemente contradictorias de Brunet podemosextraer dos conclusiones, aunque, desgraciadamente,no disipan las serias dudas que plantearon sus observa-ciones bibliográficas. Así, o bien Brunet no había visto


20. Briquet, por supuesto, no informa sobre la existencia de ningunafiligrana realizada en dicha fecha, puesto que solamente incluye los papelesque fueron fabricados antes de 1600 (Charles Moise Briquet, Les Filigraines.Dictionnaire historique des marques du papier des leur apparition vers 1282jusqu’en 1600 [Geneva, 1907; reimpreso en Amsterdam, 1968]).

la edición y se basaba en una descripción de segundamano o en ciertos rumores, en cuyo caso nunca habríaexistido nada que alterase la marca original, o la páginaretocada que examinó fue más tarde reemplazada poruna hoja sin marcas, como Foulché-Delbosc y Nortonparecen haber sospechado muchos años después.

En cuanto a la información sobre la marca delimpresor, Brunet ofrece muy poco. Además, algunosde los términos que utilizó en su descripción resultanahora ambiguos. Brunet señala que la marca del editoren la última hoja ha sido ‘reporté ’ palabra que puedetener diferentes significados. Foulché-Delbosc, Nortony otros muchos interpretaron que la marca había sidotranspuesta, montada, pegada o adjuntada a la hoja.Pero si consideramos el contexto de la frase entera,debemos asignar a ‘reporté ’ un significado diferente,esto es, que la marca fue superpuesta sobre la página através de un proceso de impresión, debido a que lasletras y los números en su inscripción eran imitacionesde antiguos tipos de imprenta «était d’une impressionmoderne imitant anciens caractères» [era una impre-sión moderna que imitaba los caracteres antiguos]. Elhecho de que distinguiese la imitación de las letras,¿significa que Brunet aceptaba la autenticidad del restode la marca? Después de todo, su conocimiento sobrelas marcas de Fadrique de Basilea provenía de unaversión posterior del grabado en el cual la banda seencontraba en blanco, bien debido a que la fecha de1499 estaba borrada o, mucho más probablemente,debido a un nuevo diseño sin fecha. ¿Podrían haber sidolas letras de la marca, mayúsculas en caracteres romanos,consideradas imitaciones de los caracteres antiguossimplemente porque no compartían la tipografía góticausada a lo largo de todo el libro? Lo que Brunet noexplica es si las letras impresas estaban tan mal hechascomo para ser detectadas, o si tenían que ser simple-mente una falsificación actual, porque la hoja en laque habían sido impresas era de fabricación moderna.Mi conjetura es que la última suposición debió haber


sido un elemento esencial cuando Brunet llevó a cabodicha valoración.

Durante el resto del siglo, la revelación de Brunetpasó inadvertida en la descripción de todos los catá-logos de los futuros propietarios del libro, tales como losde Seillère y Quaritch, antes de que la edición de Burgosfuese finalmente adquirida por la Morgan Library ydonada posteriormente a la Hispanic Society. Esbastante probable que los libreros del siglo XIX notomasen en serio la revelación de Brunet, puesto queeran incapaces de corroborar completamente esta inter-pretación de la marca. Ampliamente aceptada entoncescomo la edición princeps de la Celestina, la cuestión dela falsificación de la última página parecía haber dejadode tener importancia. De hecho, el catálogo de Seillièreevita por completo la cuestión y da un nuevo giro a laexplicación de la marca: el libro termina en m3, y tieneuna hoja adicional para la marca del impresor («plusun fueille pour la marque de l’imprimeur»)21. En elcatálogo de la Morgan Library encontramos una expli-cación totalmente diferente, en la que la noción de lamarca como facsímil moderno es cuestionada. Puestoque, aunque figura en un papel diferente al del restodel libro, ésta se imprimió, no obstante, «on old paper,and has no definite appearance of being a facsimile»22.


21. La descripción de Seillière está basada en Salvá y no menciona aBrunet. Véase arriba, nota 16.

22. En el Catalogue of Manuscripts and Early Printed Books from theLibraries of William Morris, Richard Bennet, Bertram, Fourth Earl ofAshburnham, and Other Sources now forming portion of the Library of J. Pier-pont Morgan. Early Printed Books Volume III: France (end), The NetherlandsSpain & England (Londres, 1907), tenemos una descripción actualizada delincunable: «CELESTINA. -COMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA. 2ª.¶Argum?to del primer auto desta comedia.// 91b line 19. triste & solo inhac lachrimarum valle.?? Burgos: F. Biel, 1499. Quarto a-18, m4, 92 leaves;30 lines. 144X 93 mm. Types 13 and 14. sig. B1 begins: en muchas partes:q quien... Haebler, 146.

Leaf 1 (wanting), not known; 2a-91b text; 92 (wanting), not know. Sixteen wood cuts and one repeat, one to each act except the first, which

has two. These cuts (56 x 97-98 mm) are largely based on Grüninger’s

Aparentemente, el bibliotecario de la Morgan Libraryno estaba totalmente de acuerdo con Foulché-Delbosc,ya que parecía estar convencido de que la última hojafue sustituida mucho antes de lo que todo el mundopensaba23.


Terence woodcuts of 1496, but are cut in one piece, and accordingly inmost cases the artist has taken advantage of the possibility of grouping hisfigures. The first cut alone shows no trace of any such attempt.

Woodcut initials of two sizes: (1) 40 mm., E; (2) 21-23 mm., A, B,C, D, E, L, O, P, Q, S. These smaller initials are used by Biel as early as1496 in the ‘Carcel de amor’.

The controversy which has raged around this unique copy of what hasbeen looked upon as the first, but is more probably the second, edition ofthe Celestina, turns chiefly on the presence in it of a last leaf which maynot belong to it. This leaf contains the device of F. Biel, which has the date1499 cut on it. It is not printed on the same paper as the book, but is onold paper, and has no definite appearance of being a facsimile. It, or onelike it, was in the volume as early as 1836, when it was sold with Heber’slibrary. The book was then bound in green morocco. A point in favor ofthe genuineness of the device is the fact that the only recorded book inwhich it occurs, the ‘Stultiferae naues’ of Jodocus Badius, the border-pieces,the same in both cases, are differently arranged. The type of the book bearsout the evidence for the date, as it is that used by Biel in 1498 and 1499,but so far as is known at no other time. But on the other hand the devicemay have been used after the year in which it is dated, and the absence ofavailable dated books from Biel’s press for some years after 1499 makes thenegative argument from the type of small value. M. Foulché-Delbosc, wholucidly discussed the whole question (without then having seen this copy)in the ‘Revue Hispanique’ for 1900, No.21, argues that there must havebeen an earlier edition than this from the presence of the Arguments toeach act in this and the Sevilla edition of 1501 (the only two survivingeditions in which there are sixteen acts only); in the latter they are said tobe newly added, and this, M. Foulché-Delbosc thinks, proves the existenceof an edition without them. In the same article he discusses the probablecontents of the missing first leaf.

184 x 130 mm. Besides the absence of the first leaf and last leaf, sig.i8and l8 are inverted, and the signatures a ij, a iij and aiiij have been tamperedwith by the erasure of an i in each case, to conceal the absence of the firstleaf. From the Heber, Soleinne, Baron Taylor, Seillère and Bennett collec-tions [the latter being the most recent owner who bougth it from Quaritchand sold it to the Morgan Library]. The history of the copy is fully given byM. Foulché-Delbosc, in the article cited above, Appendix A (p.61 sq.). Brownmorocco, by Chambolle-Duru, 1869, with doublure of orange morocco; theSeillère arms are stamped on the cover» (vol. III, págs. 671-672).

23. La descripción que proporciona el catálogo de Morgan no es conclu-yente. Puesto que, aunque el papel parece ser antiguo, como realmente

El mismo escepticismo mostraba ya, décadas antes,Salvá, el primer bibliófilo español que en 1872 hizouna rápida mención acerca de la marca de Fadrique deBasilea. Lo que parecía haber llamado su atención no eratanto la hoja final, sino más bien el cuadernillo inicialdel libro. De hecho, fue el primero en reconocer que eltexto de la edición de Burgos comienza realmente enel recto de la segunda página, y que la primera página,junto a todo aquello que llevaba escrito, se ha perdido.Salvá sólo presta atención a la marca del impresor a lahora de datar el incunable, señalando que la únicaprueba de que el libro fue publicado en Burgos es lafecha relacionada con la marca. No advierte, sinembargo, ninguna irregularidad en la última hoja, perola descripción de la marca transmite cierto escepticismoalentado, quizás, por la descripción revisada de Brunet.Al hablar de la página en la que acaba la obra (verso dem3), hace una breve alusión de pasada sobre el emblemade Fadrique de Basilea en la última hoja (recto de m4),añadiendo que «en la faja de su leyenda, en el blancobajo la palabra cavsa, se ha puesto 1499, de modo quesólo por este dato se sabe que la edición está hecha enBurgos, por Fadrique de Basilea en 1499» (véase arriba,nota 9). El uso de la forma impersonal del pretéritoperfecto compuesto para afirmar que la fecha «se hapuesto» en un segmento en blanco de la leyenda, parecesugerir que el año fue posteriormente añadido a la marcade algún modo por una persona desconocida. Pormucho que el comentario de Salvá parezca moderado,está claro que se posiciona en contra de la rotunda falsi-ficación de la marca del impresor tal y como es descritapor Brunet. Por este mismo motivo, Salvá nunca hablade fraude cuando se refiere a la última hoja y a su conte-nido, y no está completamente convencido de que la


lo es, esto no significa que fuese sustituido aproximadamente en la fecha defabricación del papel. Entre los encuadernadores era habitual, por aquelentonces, recortar las páginas que habían quedado en blanco en los librosantiguos para reutilizarlas posteriormente en sus encuadernaciones.

fecha de la marca del impresor no sea auténtica. Elbibliógrafo español no encontró nada raro o fraudu-lento en la marca, ni tampoco en la última hoja dellibro hacia 1860, cuando tuvo acceso a él. ¿Creyó Salváque la fecha era lo único que levantaba algunas dudas,mientras que la marca y la tipografía eran genuinas?Probablemente, sí. Su comentario parece estar basadoen un conocimiento de primera mano de la marca deFadrique de Basilea, que tenía que haber visto en otrasediciones impresas después de 1502, en las que la fechahabía sido borrada y la banda inferior permanecía enblanco (véase arriba, nota 9). La familiaridad de Salvácon las primeras ediciones de la Celestina es extraordi-naria para su época. De hecho, tras señalar la ausenciade los versos acrósticos del llamado «adicionador», asícomo la falta de prólogo y de los versos de Proaza, esdecir, de todos los materiales preliminares y postlimi-nares de la tragicomedia, se aventura a decir que la «Cartadel autor» podría haber sido impresa en la primera hojaperdida, que servía también como portada del libro.Lanzando así una conclusión provisional que comparto.La separación de la «Carta» del resto de los preliminarespuede haberle sido motivada por diferentes razones.Una de las hipótesis más importantes, si llega a probarse,es que debió haber notado algún tipo de discontinuidadentre la epístola prefacio y los versos acrósticos, tanto enel estilo como en la dicción24. Desgraciadamente, sulacónica descripción no nos permite ir más allá delámbito de la conjetura.

Sería de gran ayuda poder establecer el año en elque Salvá tuvo la oportunidad de ver la edición. Si lahubiese visto después de 1869, lo que estaría descri-biendo sería la edición encuadernada, tal y como se


24. He tratado el tema de la diferente autoría de la Carta y de losversos acrósticos en «La péñola, la imprenta y la doladera. Tres formas decultura humanística en la Carta ‘El autor a un su amigo’ de La Celestina»,en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, edición de I. Lozano-Renieblas & J. C. Mercado, Madrid, 2001, págs. 111-126.

conserva hoy en día. Si la hubiera visto antes de 1869,habría visto entonces la antigua encuadernación inglesa(«rel[iure] angl[ais]»), descrita en los catálogos de laépoca. En cualquier caso, era plenamente consciente deque Brunet, en la edición revisada de su Manuel, en1860, ya había anunciado el fraude de la moderna repro-ducción de la marca sobre un papel nuevo. Al dar unainterpretación diferente de la marca, el silencio de Salvásobre la fecha de 1795 en la última hoja podría signi-ficar que el último folio nunca había sido sustituido.El hecho de que considere que tan sólo la fecha de lamarca podría no ser auténtica, revela que estaba refu-tando la desdeñosa descripción de Brunet, que presen-taba la última página de la obra y la marca comoresultado de una consciente falsificación. La aprecia-ción de Salvá, basada en su observación directa del libro,aporta un testimonio visual distinto sobre el estado delincunable hacia mediados del siglo XIX. Su afirmación,posiblemente, pudo haber contribuido a la conclusiónde Foulché-Delbosc quien, cincuenta años después,someterá a un cuidadoso examen las descripcionesbibliográficas anteriores de la edición de Burgos.

Para el primer análisis serio de la marca, tenemos queesperar, sin embargo, a los primeros años del siglo XX,cuando Foulché-Delbosc fue, por fin, capaz de ver yexaminar la copia con toda libertad. En poco tiempo,en 1902, más concretamente, publicó una edición deltexto25. Su detallada y meticulosa descripción del incu-nable y del texto de la Comedia de Burgos pronto seconvirtió en la fuente estándar del análisis filológico dela Celestina y ha venido siendo utilizada desde entoncespor todos los investigadores que han estudiado laedición. Consciente de la tardía fecha de fabricacióndel papel mencionada por Brunet, el filólogo francés


25. Comedia de Calisto y Melibea, edición de R. Foulché-Delbosc(Barcelona-Madrid, 1902). Unos años después, Archer M. Huntingtonpublicó una edición facsímil: Comedia de Calisto y Melibea. Burgos, 1499(Nueva York, 1909).

examina la última hoja, y la encuentra «un poco másgruesa y un poco más amarillenta» que el resto de losfolios26. Para ser más exactos, debo añadir que la suso-dicha hoja es también un poco más lisa al tacto. Lo quees sorprendente es que no haga mención de una fechavisible de 1795, señalando, además, que no hay rastrode filigranas en el papel. Por otra parte, señala que lospuntizones, también mencionados en la descripción previade Brunet, están separados unos dos milímetros, unaanchura, en mi opinión, que no se diferencia del papeldel resto del libro. Pero donde se desvía significativamente


26. Foulché-Delbosc (1902): «Dans son état actuel (octubre, 1902)l’exemplaire a 91 feuillets y compris le feuillet final; l’exemplaire complet avaitdonc 92 ff. puisque le premier n’existe plus. Le cahier a n’a plus que sept ff.au lieu de huit ; les cahiers b c d e f g h i k l ont chacun huit ff.; le cahier ma quatre ff. dont le f. de marque. –Le huitième f. du cahier i et le huitièmef. du cahier l sont transposés, une note en anglais, au crayon, l’indique auxdeux endroits (l 8 transposed – transposed i 8). Le huitième f. du cahier aa une marge intérieure moins large que celle des autres ff., l’absence dupremier f. de a ayant probablement obligé le relieur à faire un repli auhuitième. Par contre la marge extérieure du dernier f. de a mesure 26 milli-mètres à la hauteur de la dernière ligne du texte, et 22 à l’hauteur de lapremière, alors que les marges extérieures des autres ff. du même cahier n’ontqu’une largeur moyenne de 16 à 18 millimètres.

Les deuxième, troisième et quatrième ff. du cahier a étaient respecti-vement marqués aij, aiij, aiiij; on a gratté le j de aij, le premier i de aiij etde aiiij, et ces trois ff. ont pour marque actuelle ai, aaij, aiij. Cette, altéra-tion, destinée évidement à faire prendre le deuxième feuillet pour le premiermanquant, ne pourrait abuser qu’une personne ignorant et peu avisée: l’amin-cissement du papier aux endroits grattés est très visible par transparence, etle premier feuillet n’avait pas de signature ou avait simplement a, ainsi quele prouvent les premiers ff. de tous les autres cahiers.

Le deuxième f. (premier actuel) du cahier a présente un double filetrouge encadrant le texte et croissant les marges, plus un filet rouge simplesous la première ligne (Argumento…)

Le dernier f. de l’exemplaire (quatrième f. du cahier m) n’est pas lefeuillet original. Le papier est un peu plus jaune et un peu plus épais que celuides autres ff; les pontuseaux sont plus espacés de deux millimètres environ.En dehors des vergeures et des pontuseaux il n’y a aucun filigrane dans lepapier de ce feuillet. –Ce feuillet final ne contient que la marque de l’im-primeur Fadrique, avec le millésime 1499; cette marque est un fac-similé bienfait, obtenu par un procédé photographique. Il ne reste aucun fragment dudernier feuillet original» (págs. 187-188).

de las observaciones de Brunet es en la reproducción dela marca. Mientras que Brunet pensó que ésta era unaimitación impresa, Foulché-Delbosc creyó que era real-mente un facsímil conseguido a través de un procedi-miento fotográfico («c’est un facsímil bien fait, obtenupar un procédé photographique»). De la misma opiniónsería también Norton, quien sigue a Foulché-Delboscen esta cuestión, así como todos los críticos posterioresque han confiado en la autoridad de Norton.

Desgraciadamente, ninguno de los investigadorescuestionó la viabilidad del método de dicha reproduc-ción, ni ofreció una explicación técnica a favor delproceso fotográfico concreto que pudo haber sido usado.Baste decir que sigo considerando de forma escépticasus conclusiones, puesto que su evaluación bien podríahaber sido condicionada en gran medida por la fide-lidad de la imitación, sólo explicable en términos deuna reproducción fotográfica. Pero antes de aceptar laafirmación de Foulché-Delbosc y de Norton sobre elestado actual de la marca, es esencial contestar de formasatisfactoria a ciertas cuestiones concernientes al estadode desarrollo del arte fotográfico durante la segundamitad del siglo XIX. Suponiendo que la última hoja conla marca fotografiada fuese sustituida como fecha límiteen 1869, es decir, durante la última encuadernación dellibro, sería útil saber si las técnicas fotográficas estabantan avanzadas por aquella época como para poderpermitir dicho proceso de reproducción. Si éste hubiesesido efectivamente posible, entonces es indispensablesaber qué tipo de proceso se utilizó. Para que la marcafuese reproducida exactamente como aparece hoy en día,tuvo que haber sido hecha en una hoja normal de papel,algo semejante a una moderna fotocopia, una operaciónque me parece inconcebible dada la fecha de su supuestarealización. Por otra parte, si la imagen de la marca fueobtenida a través de una impresión anastática, una lito-grafía, una fotografía con zinc o por cualquier otro procesofotográfico, el papel y las sustancias químicas utilizadasen muchas de estas reproducciones podrían detectarse,


o más bien ser visibles hoy en día27. Sin embargo, si nose hubiera podido utilizar o aplicar ninguno de esosprocesos en aquella época, entonces no quedaría otraalternativa que la de ampliar la investigación a otrossistemas factibles de reproducción, que podrían explicarrealmente el estado actual de la marca.

Actualmente, la ausencia de la fecha de 1795 en laúltima hoja de la edición de Burgos, justamente indi-cada por Foulché-Delbosc, al oponerse rotundamentea la descripción de Brunet, se convierte, como señaléanteriormente, en algo problemático. Estamos, entonces,ante una seria diferencia de la que se pueden derivardistintas deducciones. Como ya he indicado, puede queBrunet no viese la copia tal y como afirma, y que repi-tiese lo que otros habían dicho, tal vez un rumor quecirculaba entre los vendedores de libros y los bibliófilos,basado entonces, con suerte, en una observación desegunda mano. Cabe también una segunda posibilidad,que Foulché-Delbosc insinúa en su argumentación,pero que nunca dice claramente, y es que la hoja quemostraba la fecha de 1795 hubiese sido posteriormente


27. Bernard C. Middleton da breve cuenta de los métodos de repro-ducción usados durante el siglo XIX en «Facsimile printing for antiquarianbooks», en Bookbinding 2000. Proceedings. A Collection of Papers from theJune 2000 Conference Celebrating the Installation and Opening of the BernardC. Middleton Collection of Books on the History and Practice of Bookbinding,Rochester: Melbert B. Carry, Jr., 2002, págs. 21-32. De acuerdo conMiddleton, «The earliest methods of making facsimiles for printed booksthat produced results more or less faithful to the originals and that wereintended for the completion of imperfect books (with or without the inten-tion to deceive) seem to date from the early decades of the nineteenth century.Earlier efforts were far less successful. The widely varying techniques haveincluded type facsimiles, pen facsimiles, anastatic printing, lithography,photozincography, and photocoping» (pág. 21). Agradezco a Vanessa Pintado,de la Morgan Library, el haberme dado a conocer este estudio. Con su ines-timable información, Middleton confirma mi hipótesis inicial, puesto que,de alguna manera, reafirma el proceso de reconstrucción que he propuesto.Dicha técnica no fue solamente posible en la época en la que se reprodujola marca de la Celestina, sino que fue cuidadosamente practicada en Londrespor personas dedicadas a realizar facsímiles a pluma, que trabajaban en lasencuadernaciones de la época.

sustituida por una sin filigranas, con el objetivo deocultar el obvio anacronismo del papel28. De cualquiermanera, la historia de un absurdo intento de falsificarla marca, que hubiese llamado fácilmente la atenciónde cualquier librero, no está del todo clara y está lejosde revelar el origen y el propósito de la reproducción.

Si bien casi nadie cuestiona el hecho de que tantola marca como la última página en la que fue reprodu-cida no pertenecen a la edición original, sería útil, sinembargo, clarificar algo más las descripciones contra-dictorias de Brunet y Foulché-Delbosc. Mientras queBrunet parece creer que la marca era una reproducciónimpresa, reportée [reproducida] en la última hoja de unpapel de fabricación reciente, Foulché-Delbosc supone,sin embargo, que sólo el papel de la hoja era moderno,y que la marca pertenecía a la edición original. Conven-cido de que la marca que examinó en 1901 era unareproducción fidedigna del original, no podía aceptarla descripción de Brunet de una imitación impresa enla que, fuese lo precisa que fuese, quedaría de todasformas algún rastro de la falsificación. Dado que elinforme de Brunet contradice el análisis objetivo de lamarca hecho por Foulché-Delbosc, este último buscóuna explicación más plausible que pudiese conciliar enparte sus afirmaciones contradictorias. Puesto que la


28. Foulché-Delbosc (1902): «Il semblait donc que ce dernier feuillefut fabriqué à une époque relativement récente, puisque la cinquième éditiondu Manuel de Brunet (tome I, 1860) en donne une description qui neconcorde pas avec l’état actuel. Lors de la vente Soleinne (1844), dit Brunet,‘il fut constaté que le dernier feuillet portant la marque (reportée) de l’im-primeur, avec la date 1499, était d’une impression moderne imitant d’an-ciens caractères, mais sur le papier dont les vergeures laissaient apercevoir ladate de 1795, preuve trop certaine d’une fraude...’. Or actuellement lesvergeures ne laissant apercevoir ni une date ni un signe quelconque, et lamarque de l’imprimeur n’est pas reportée. Il se peut que la marque ait effec-tivement été reportée sur une feuillet original trop endommagé pour êtreconservé (cela eût pourtant mieux valu). Le fac-similé actuel aurait été faitd’après les autres livres de Fadrique ayant cette mème marque de 1499, parcequ’il en diffère par quelques détails d’exécution à peine perceptibles: il repro-duit probablement la marque authentique de la Comedia» (pág. 188n).

presente marca no se diferencia en nada de la originalde Fadrique de Basilea, y basándonos en el hecho deque el papel en el que se encuentra es de fabricaciónmoderna, asumimos que es necesariamente una repro-ducción. Es lógico que la marca pueda ser únicamenteuna reproducción fotográfica del original. Volviendo lavista atrás al camino recorrido hasta llegar a esta aparenteconclusión lógica, Foulché-Delbosc deduce que la marcaoriginal que sirvió de modelo a la copia fotográfica sólopodría haber sido la original. Si la marca que Brunetdescribió no había sido usada como copia, entonces,quienquiera que reprodujese el presente facsímil, cons-ciente, quizás, de que las palabras de Brunet noapoyaban con absoluta certeza la autenticidad de lamarca, debía haber tenido a su disposición una marcaoriginal con la fecha de 1499, tomada de un libroimpreso por Fadrique de Basilea en ese año. Dada lanaturaleza sumamente especulativa de esta solución,Foulché-Delbosc intenta superar la contradicción quepresenta la única descripción que tenemos de la marca,tal y como figuraba en la antigua encuadernacióninglesa, descartando todo lo que Brunet había dado porhecho y concentrándose, en cambio, en un posible signi-ficado de la palabra ‘reportée ’29. De ahí su explicación,generalmente aceptada hoy en día, de que la marcaoriginal había sido recortada del último folio originaldebido a las pésimas condiciones de conservación de lapágina y enmarcada o pegada (reportée) de algunamanera en una hoja moderna, un hecho que ningún


29. Debo señalar que en otra ocasión él mismo usa dicho verbo como‘colocado’. Véanse sus «Observations» (1902, págs. 189-190); mientrasdescribe el emplazamiento de los argumentos, dice: «Les quinze autresvignettes sont placées entre un argumento et le commencement d’une acte,excepté dans trois cas (vignettes 1, 3, 11) où les exigences typographiquesles ont fait reporter [la cursiva es mía] au haute de la page suivante [... debidoa exigencias tipográficas han sido transferidas o colocadas en la parte supe-rior de la siguiente página], les premièrs lignes de l’acte se trouvant alors aubas de la page antérieure, aussitôt après l’argumento».

testigo contemporáneo, que yo sepa, ha confirmadohasta ahora.

A pesar de la nueva versión de Foulché-Delbosc, ladescripción de Brunet a propósito de la situación dela última página en la edición de Burgos no ha perdidosu valor histórico y todavía merece una explicación satis-factoria. Además del misterioso hecho de que hayadesaparecido de todas las descripciones tardías la fechade 1795 en la última hoja, el uso de reportée únicamentepuede significar ‘transpuesto’ [colocado], en el sentidode ‘reproducido’, y no implica de ninguna manera quehaya sido cambiado de sitio o transferido físicamente deuna página a otra. Si la marca hubiese sido añadida a unahoja en la cual era visible el año de 1795, no hubiesehecho falta un experto bibliófilo como Brunet paradeducir que era una reproducción. Una afirmaciónmucho más lógica sería que la hoja con la fecha de 1795había sido pegada de alguna manera al último foliojunto con la marca, no tanto a manera de soporte,porque se había perdido, sino como parte de la encua-dernación; en otras palabras, como una hoja final queservía para adjuntar el último folio bien a otra hoja finalo directamente a la cubierta trasera del libro. Si estehubiera sido el caso, ¿habría sido el pegamento tan trans-parente como para permitir la lectura de 1795 a travésdel espesor de las dos páginas juntas? Si la encuaderna-ción hubiese separado el último papel adjunto al final,¿no hubiese dejado el pegamento marcas en el últimofolio? Pero esto no parece ser lo que vio Brunet. Deacuerdo con su descripción, sólo podemos sobrentenderque la marca estaba impresa en la última página, puestoque se afirma que las letras y los números en su inscrip-ción imitaban perfectamente la tipografía antigua. Esuna proposición insólita, dado que ningún librero setomaría la molestia de encargar una marca falsa sólopara imprimirla una vez en un trozo de papel, a fin deadjuntarlo a una página moderna. Hay, por lo tanto,un único hecho indiscutible en la observación deBrunet, y éste es que tanto la marca como el papel en


el que se imprimió formaban una unidad que se usócomo sustituto de la auténtica última página. Desafortu-nadamente, el bibliófilo francés no aportó más informa-ción al respecto, ni especuló sobre la copia original quepudo haber servido de modelo para la reproducción.

Así mismo, es desconcertante que un estudioso dela talla de Foulché-Delbosc no ofreciese ninguna clavepara aclarar la fecha de 1795 que Brunet había visto enel papel moderno. No obstante, quizás la importanciade este silencio pueda explicar, precisamente, su conclu-sión posterior. Tras comparar la copia moderna con unamarca genuina de Fadrique de Basilea y siendo perfec-tamente consciente de la reproducción impecable de laedición de Burgos, Foulché-Delbosc argumenta, en basea los catálogos de ventas, que ningún librero tuvo a sudisposición ningún otro libro que presentase una marcaoriginal de Fadrique de Basilea que pudiese haberservido de modelo. De ahí que su conclusión de que lamarca descrita por Brunet tuviese que ser necesaria-mente una copia del original, dado que el facsímil actualde la edición de Burgos es tan auténtico que sólo podríahaberse obtenido a través de un proceso fotográfico. Apropósito de la última hoja, prefirió no mencionar laproblemática fecha del papel, incapaz, con toda segu-ridad, de determinar precisamente cuándo y por quéfue sustituida, así como el número de veces.

En el caso de que se tratase de una sustitución, yesto es lo que creo, es mucho más probable que ésta seprodujera precisamente en aquel momento, o pocodespués de la nueva encuadernación de 1869. Me pareceque tanto las suposiciones de Foulché Delbosc y Norton,es decir, que antes de 1869 la marca se encontrabaadjunta o montada junto a la página con la fecha de1795, como la de Brunet, que se trataba de una repro-ducción realizada en la misma página tal y como Brunetla había descrito, son deficientes. Pero ya que existenestas disparatadas interpretaciones de un único hechoinnegable, a saber, la aparente incongruencia sobre lacomposición del papel de la última hoja y del resto del


libro, es todavía posible reconstruir la condición de laúltima página a través de un cuidadoso análisis dela única descripción que tenemos a nuestra disposición.

De acuerdo con Brunet, la sustitución de la últimahoja y la marca en un papel moderno ya había tenidolugar en 1836, cuando el incunable se encontraba enla biblioteca Heber. A no ser que dicha reproducciónhubiese sido obtenida mediante un proceso fotográfico,que dudo existiese en aquella época, y descartando, porlas razones mencionadas anteriormente, que la marcafuese una copia impresa, sólo nos queda una explica-ción bastante simple capaz de satisfacer algunas de lascuestiones que todavía quedan pendientes. Me refieroa la hipótesis, mucho más razonable, de que la marcahubiese sido reproducida manualmente. Es muy posibleque un diseñador hábil trazase primero el original enuna hoja de papel moderno y posteriormente le diese unacabado de tinta, restaurando, quizás, cualquier dañoexistente30. Una inequívoca muestra del extremocuidado que puso el diseñador en respetar la impresiónoriginal de la marca es el hecho de que reprodujo loque podría considerarse una anomalía, puesto que situóen el lado derecho la columna ornamental cuyo diseñodifiere del de las tres restantes, cuando dicha columna,en otras obras que llevan también la marca de Fadriquede Basilea, se encuentra en la parte inferior. Dado quelas cuatro columnas son independientes y están situadasfuera del grabado, tal anomalía respecto a la posiciónoriginal de la columna, que hubiese sido fácilmenteenmendada por un diseñador atento, puede explicarsecomo un intento de calcar con todo detalle la marcaoriginal31. En otras palabras, la columna que aparecíaa la derecha de la reproducción moderna se presentaba


30. Lo más probable es que la marca fuese reproducida con la técnicadel «facsímil a pluma» descrita por Middleton (2001, págs. 21-22), medianteel uso de un papel muy fino, una tinta ligera y aprovechando el recientedescubrimiento del calco mediante papel carbón.

31. Tras haber tenido la oportunidad de observar cinco de las marcasque vieron la luz en la imprenta de Fadrique de Basilea en el año de 1499

ya en ese orden en este ejemplar particular de la comediade Burgos. Por eso, en caso de aparecer un nuevo ejem-plar de esta edición, hay un alto número de probabili-dades de que la distribución de sus columnas sea lamisma, a no ser que el error hubiese sido detectadodurante el proceso de impresión y, por tanto, rectifi-cado en las subsiguientes impresiones.

Por otra parte, un análisis del papel en el que fue dibu-jada la marca, el mismo en el que según Brunet podíaverse la fecha de 1795, prueba que no hay razones paradudar de su autenticidad. Además, el mismo hecho deque el año fuese visible en la hoja puede ayudarnos a aclararlos motivos que promovieron su reproducción. De hecho,una señal tan obvia sólo puede indicar que quienquieraque encargara o ejecutara el dibujo en tal hoja no inten-taba falsificarlo. Simplemente estaba destinada, a ser undigno recurso para aumentar, de forma indirecta, el valordel libro, al tratarse de la imitación más cercana de la marcaoriginal que, por otra parte, indicaba la antigüedad delincunable y del impresor que lo había publicado. Es lógicodeducir que la reproducción de la marca se produjodebido al mal estado de la última hoja en la que seencontraba; es muy probable que ésta ya se hubiesedesprendido y seguramente fue muy difícil de restaurar.

Es importante reiterar que, pese a que ningúncatálogo de la primera mitad del siglo XIX, o incluso


y algunos años después, puedo señalar que éstas siguen precisamente el ordenmencionado anteriormente: San Jerónimo, Vita Sancti Pauli, c. 1499-1500,(San Cugat del Vallés, Barcelona) Borja, Inc. –II-3-3; Jodoco Badius, Stul-tiferae naves, 1499, pero, según Mercedes Fernández Valladares (en notapersonal), impreso después del 18 de febrero de 1500, (The Hispanic Societyof America); Alfonso Tostado, Confesional, 29 de enero de 1500 (Madrid,BN, Inc. 391); Lectiones quorundam sanctorum, 1 de noviembre de 1501,(Palencia, Catedral, 60-4-7 (1)); Lectiones quorundam sanctorum, 1 de juniode 1502, (San Cugat del Vallés, Barcelona), Borja, Inc. –II-3-2. A excep-ción de las ediciones del Lectiones quorumdam, donde la columna anómalaestá situada en la parte superior, en todas las ediciones restantes aparece,como imaginaba, en la parte inferior. Quiero manifestar aquí mi agrade-cimiento a la profesora Mercedes Fernández Valladares, que con gran amabi-lidad me hizo llegar las fotocopias de dichas marcas.

posterior, hace referencia alguna a la modernidad de lamarca, fue Brunet quien, décadas más tarde, señaló enprimer lugar, en la edición revisada de su Manuel, elanacronismo que presentaban tanto la hoja como lamarca, señalando que la reproducción había sido reali-zada con fines fraudulentos. La acusación de Brunet,de todas formas, parece haber sido motivada más por elvalor en alza constante de la edición y, quizás, por lasprácticas generalizadas de los falsificadores de su tiempo,que por una búsqueda objetiva de causas igualmenteplausibles, que podrían haber provocado la sustituciónde la hoja y la reproducción de la marca. Su observaciónde que el libro fue vendido por muy poco dinero debidoa su clara falsificación contradice sus suposiciones prece-dentes, puesto que Brunet no tiene en cuenta un factorimportantísimo, esto es, el coste de llevar a cabo unafalsificación tan elaborada con la que al final no pudieseni siquiera recuperarse lo invertido. Teniendo en cuentael tiempo y el esfuerzo empleados, parece que la imita-ción, fuese lo precisa que fuese, no aumentó mucho elprecio del libro, vendido, según se conoce, por Hebersólo por dos libras y dos chelines, y después por Soleinnepor 409 francos. Además, la creencia de Brunet de quela marca fue reproducida de forma impresa no justificasu alegación. Es difícil de creer que un librero pudiesepagar a un experto xilógrafo para que tallase una marcaprecisa con todo detalle en madera o metal, sabiendoque se imprimiría sólo una vez. Después de todo,cuando Fadrique de Basilea encargó el grabado original,lo usó durante tres años con la misma fecha de 1499 y,tras quitar la fecha de la banda, continuó usándolomuchos años más32.


32. Martín Abad (2000, págs. 70-71) da cuenta de la evolución de lamarca de Fadrique de Basilea, pero muestra cierta cautela a la hora de aven-turar una fecha concreta para la desaparición del año de la banda: véase Moll(2000, pág. 22). Debería señalarse que tras un examen cuidadoso de lasmarcas posteriores, hay razones para creer que el impresor pudo haber utili-zado un nuevo grabado idéntico al anterior.

Si son correctas mis conjeturas sobre cómo se repro-dujo la marca por primera vez, y si excluimos la remo-tísima posibilidad de que la hoja, con la presunta fechade 1795, no se hubiese sustituido nunca, entonces eslícito suponer que la marca que aparece ahora en laúltima hoja de la edición de Burgos podría muy bien seruna copia perfecta, ejecutada, probablemente, de lamisma manera que el duplicado de la marca visto odescrito por Brunet. Podemos incluso especular que eldeseo de reemplazar esa tan indecorosa página podríahaber influido en la decisión de Sellière de encargar unanueva encuadernación en 1869. Una comparación entrela marca en cuestión [FIGURA 2a], y la de Stultiferaenaves [FIGURA 2b], también publicado por Fadrique deBasilea en 149933, revela que ambas parecen idénticasa primera vista, incluso en sus más mínimos detalles,tales como la finísima interrupción de ciertas líneasprincipales del grabado. Dicha similitud extrema debióhaber hecho creer a Foulché-Delbosc y a Norton en laposibilidad de un facsímil fotográfico. Al examinar condetalle ambas marcas, sin embargo, podemos ver queexiste una notable diferencia en el grado de intensidad,puesto que el original es de un tono mucho más claro.Así mismo, podemos apreciar que algunas de las áreasblancas, resultado de las líneas paralelas utilizadas pararepresentar el claro-oscuro de la marca, son significati-vamente más pequeñas en la reproducción. Por ejemplo,mientras que en el original las líneas que sirven paracrear luces y sombras tienen una longitud diferente, lasde la reproducción moderna tienden a ser más gruesasy más uniformes. Por otra parte, las letras y los númerosde la leyenda, consideradas por Brunet simples imita-ciones de la tipografía antigua, eran realmente idén-ticas a las originales. Su suposición, claramente errónea,


33. Norton (1997) afirma sin dar mayores explicaciones que «La Stul-tiferae naves [sin colofón que especifique el día, el mes y el año en el que seterminó la obra] no puede ser anterior a mediados de 1500…» (ApéndiceB, págs. 211-212).


FIGURA 2bMarca del impresor de Stultiferae naves (Burgos, 1499)

FIGURA 2aMarca del impresor de la Celestina (Burgos, 1499)

necesita ser explicada, especialmente si revisamos lo queél mismo dijo en 1842 en su Manuel. En él Brunet alegahaber comparado la marca con la edición de 1515 delInferno de Dante por Fadrique de Basilea y no haberencontrado ningún punto de divergencia entre las dos.Es desconcertante que en su nueva versión del Manuel,Brunet no pudiese reconocer al menos la perfecta simi-litud de las letras de ambas marcas, puesto que losnúmeros de la fecha habían desaparecido desde hacíatiempo de la banda. Una posible explicación de estanueva versión es que hacia 1860, por la época de lasegunda edición revisada de su Manuel, o bien no teníaa mano la edición de Dante para comparar de nuevolas letras de la marca o bien basaba de nuevo su afirma-ción en una información de segunda mano.

Esta revisión crítica de la historia documentadasobre la reproducción moderna de la marca debería serde alguna ayuda a la hora de entender cómo los informescontradictorios que hemos visto sobre la última hojaperdida y su contenido, real o supuesto, han sido deter-minados en gran parte por juicios previos. Es evidenteque algunas de las cuestiones de gran alcance, surgidasa raíz del carácter incompleto del incunable, que hanproporcionado últimamente nuevos argumentos paracuestionar tanto la integridad del texto como el año desu publicación, deben considerar también todas lastentativas anteriores para resolver esos problemas biblio-gráficos fundamentales. Nunca podremos hacer sufi-ciente hincapié en la importancia que supone un análisisexhaustivo de las páginas perdidas y de la marca a lahora de resolver nuevas y antiguas cuestiones de la críticade la Celestina. Como he indicado anteriormente, elhecho de que se acepte la edición de Burgos comoel ejemplar más antiguo conservado de la comediadepende, en gran parte, de la fecha de la marca, asícomo de la evidencia interna de su composición mate-rial, esto es, de su impresión, tipografía, grabados,cuadernillos, y en menor medida, de sus filigranas. Sinembargo, no podemos decir lo mismo del texto, incluso


si el libro en el cual se conserva fue impreso en 1501,1502 o con posterioridad a las otras dos comedias exis-tentes, dado que éste presenta la versión más antiguaque perdura de la obra en 16 actos, como se ha demos-trado, sin ninguna duda, por los numerosos filólogosque han trabajado en la edición crítica de la obra34.

Puesto que la edición de Burgos es crucial a la horade determinar el estadio de transmisión textual de laobra, la fecha de la marca, en tanto que indicación realdel año de su publicación, es también sumamenteimportante. Ésta podría ciertamente ayudar a delimitarla fecha aproximada en la que se produjo el tercercambio sustancial del texto. Tal y como se conservaahora el libro, es asombroso descubrir que el texto mate-rial de la edición de Burgos parece acercarse más al trans-mitido por la tradición manuscrita previa, o al menoseso se desprende al comparar la distribución de las líneasen la edición con la de las escasas páginas conservadasdel manuscrito de Palacio35. Aunque no podemosconocer las alteraciones que pudo experimentar el textode la Celestina en su transmisión manuscrita, es obvio


34. Ver Patricia Botta, http//rmcisadu.let.uniroma1.it/celestina/ celes-tina.htm; también Francisco Lobera y Francisco Rico en Fernando de Rojas(y ‘Antiguo autor’), La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, edicióny los estudios de F. J. Lobera, G. Serés, P. Díaz-Mas, C. Mota, I. Ruiz Arzá-lluz, y F. Rico, Barcelona, 2000, págs. ccxix-ccxxviii.

35. De entre las primeras ediciones de la comedia, el fragmento manus-crito presenta sorprendentes similitudes materiales respecto a la edición deBurgos. De hecho, aunque las páginas del manuscrito y de dicha ediciónno coincidan por razones obvias (por ejemplo, por los grabados), al compararlas líneas del texto de la edición de Burgos con cada una de las páginas delmanuscrito nos damos cuenta de que entre ellas no hay sino variacionesmínimas. Lo que resulta más llamativo (excluyendo, por supuesto, la primerapágina 93v, que presenta el título original y el argumento general –queocupaba muy probablemente la mayoría del verso del primer folio perdidode la edición de Burgos–, y la última página, 100v, que señala el final abruptodel fragmento), es que en cuatro de las doce páginas (97v, 98v, 99v, 100r)las líneas del manuscrito coinciden casi palabra por palabra con las líneas dela edición impresa; mientras que en tres de sus páginas (95r, 97r, 98r) sólodifieren en una línea, y en las otras cuatro páginas restantes (94r, 95v, 96r,96v) en dos y en 99r en cuatro líneas.

que la versión del fragmento recientemente descubiertodifiere bastante del texto que corresponde a las primerascomedias36.

Lo que comenzó siendo una hipótesis, es decir, quela obra había circulado de forma manuscrita antes de suprimera impresión, ha sido confirmado, en parte, graciasal redescubrimiento del fragmento de la Biblioteca dePalacio37. Y pese a que la crítica no consigue ponerse


36. Desde el momento de su descubrimiento, resultó evidente que elfragmento, aunque breve, presentaba un texto, o una familia de textos, radi-calmente distinto a toda la tradición impresa anterior. Por esta razón, nopodemos descartar, por completo, la existencia de una primitiva comediacompleta en las líneas esenciales de su desarrollo, tal y como se resume ensu argumento general, aunque no necesariamente en dieciséis actos. Unacomparación con el texto de las comedias impresas revela que el manuscritoconserva una versión primigenia de la obra que fue posteriormente reto-cada por un erudito. En Di Camillo (2001), planteé la hipótesis de que elmismo humanista encargado de revisar la obra, con intención de prepararsu publicación, fue el que escribió la epístola-prefacio. Este prefacio, juntoal argumento general, constituye, en mi opinión, todo el material preliminarde las primeras comedias, hasta el momento en el que se añadieron tanto elacróstico de Proaza como las estrofas finales.

37. La peculiaridad del texto resultó evidente desde el principio:Charles Faulhaber, quien lo (re)descubrió, publicó en primer lugar unareproducción facsímil y una trascripción del fragmento, «Celestina de Palacio,Madrid, Biblioteca de Palacio, MS 1520», Celestinesca, 14.2 (1990), págs.3-39, e inmediatamente después, un estudio en el que apuntaba las dife-rencias textuales entre el fragmento y la tradición impresa: «Celestina dePalacio: Rojas’ holograph manuscript?», Celestinesca, 15.1 (1991), págs. 3-52. Véase también Patricia Botta, «La Celestina de Palacio en sus aspectosmateriales», Boletín de la Real Academia Española, 73.258-59 (1993), págs.25-50 y 347-366; Francisco Lobera, «El Manuscrito 1.520 de Palacio y latradición impresa de La Celestina», Boletín de la Real Academia Española,73.258 (1993), págs. 51-67, y «Sobre historia, texto y ecdótica. En torno almanuscrito de Palacio», en Actas del congreso internacional «La Celestina». VCentenario, edición de F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal & G.Gómez Rubio, Cuenca, 2001, págs. 79-96; y Michel García, «Considera-ciones sobre Celestina de Palacio», Celestinesca, 18.1 (1994), págs. 3-16. Parados lúcidas valoraciones sobre la crítica del manuscrito de Palacio véase JuanCarlos Conde, «El Ms. II-1520 de la Biblioteca de Palacio y la Celestina:balance y estado de la cuestión», en Cinco siglos de Celestina: aportacionesinterpretativas, edición de R. Beltrán & J. L. Canet, Valencia, 1997, págs.161-185, y «1989-1999: diez años de la Celestina manuscrita de Palacio»,en Los orígenes del español y los grandes textos medievales. Mio Cid, Buen amory Celestina, edición de M. Criado de Val, Madrid, 2001, págs. 265-88.

de acuerdo en cuanto a la precedencia del texto manus-crito o del texto impreso, me inclino a pensar que elfragmento es el único testimonio existente de la tradi-ción manuscrita que precedió a la tradición impresa38.Aunque sería insensato intentar adivinar, a estas alturas,cuánto podría haber durado la temprana difusión de laobra de forma manuscrita, no es demasiado arriesgadoconjeturar que la transición del manuscrito al libroimpreso sucedió en un período de tiempo relativamentebreve. Así mismo, tampoco es inverosímil suponer quela primera edición de la comedia tuvo lugar durante losprimeros años de la década de 1490, en vez de a finalesde siglo.

Sea como sea, el texto impreso por Fadrique deBasilea representa un estadio avanzado en la evoluciónde la comedia que, por aquella época, ya había experi-mentado algunos cambios significativos. De hecho, ladecisión del impresor de publicar una versión ilustradacon profusión de grabados nos hace pensar que estabacompitiendo con otras ediciones a la venta que nollevaban ilustraciones similares. Si admitimos, a faltade evidencias concretas, que el texto del fragmentomanuscrito pertenece al primer estadio de la obra (bienpodría haber otros estadios en la tradición manuscrita),el segundo estadio estaría representado, entonces, poruna edición (la princeps) o más ediciones impresasperdidas, que carecían de los argumentos para cada uno


38. Siempre he creído en la existencia de una tradición manuscritadel texto, incluso mucho antes de que apareciese el fragmento manus-crito. La llamada «Celestina de Palacio» confirma en parte mi hipótesis.Aunque su letra ha sido adscrita con cierta vacilación a la primera décadadel siglo XVI, todavía me inclino a pensar que fue copiado en la últimadécada del siglo XV, como parece indicar el códice en el que se encontró. Elfragmento se conserva en un códice facticio junto a obras de carácter muydiferente, todas pertenecientes al siglo XV (De vida beata de Lucena, así comoel Panegyric, podrían haber sido copiados en Italia). Las principales razonespor las que estas obras fueron recogidas en un mismo volumen, cuando lacultura impresa era ya una realidad dominante, son probablemente lassiguientes: 1) se trata de obras manuscritas y 2) todas fueron compuestasdurante las últimas décadas del siglo XV.

de los actos. El tercer estadio, del que únicamenteconservamos la edición de Burgos, lleva los argumentosen cada acto, pero carece de otros materiales paratex-tuales. Y, si bien es discutible, podría haber contenidooriginalmente la carta prefacio, «El autor a un su amigo»,en la primera hoja perdida, tal y como he sostenido enotra ocasión (2001). La cuarta etapa corresponde altexto de la comedia conservado en las ediciones deToledo (1500) y Sevilla (1501), precedido por la cartaprefacio, las once octavas reales que forman el acrósticoy seis más al final del corrector Proaza, que incluyen elcolofón rimado con la fecha y el lugar de publicación.La quinta estaría representada por la tragicomedia en21 actos (con la adición del Tratado de Centurio) y lasexta por la inclusión temporal del Auto de Traso y suscompañeros39.

Si efectivamente la edición de Burgos representa latercera de esta serie de etapas, el estado avanzado deltexto exige la revisión de una de sus cuestiones centrales,esto es, el anonimato de la obra, y con ésta un númeroigualmente importante de ramificaciones, problemasinquietantes que los críticos de la Celestina parecenno haber querido afrontar40. Se tiende a olvidar que la


39. En el momento en que se intercalaron cinco actos adicionales,denominados en algunas ediciones como Tratado de Centurio, la comediapasó a llamarse tragicomedia y presentó, a su vez, un segundo prólogo enprosa bastante extenso. No sabemos todavía con certeza ni cuándo ni dóndepudo ocurrir dicha modificación. Cronológicamente hablando, las tragico-medias más antiguas que conocemos hasta ahora son la traducción italiana(Roma, 1504-1505) publicada en 1506 y una edición de Zaragoza de 1507.El Auto de Traso no tuvo mucha difusión y parece que fue destinado a unpúblico provinciano. Fue añadido en Toledo (1526) y publicado de nuevoen la misma ciudad en 1538, así como en Medina del Campo en 1541. Paraambas adiciones véanse las siempre estimulantes, aunque no siempre conclu-yentes, especulaciones de Miguel Marciales en su Tragicomedia de Calisto yMelibea. Fernando de Rojas, edición de B. Dutton & J. T. Snow, Urbana,1985, vol. I, págs. 129-175.

40. Dicha revisión plantearía necesariamente una fecha de composi-ción más temprana y replantearía la controvertida cuestión, para quienes creenen la autoría de Rojas, de la edad del bachiller cuando escribió la comedia.Dada su juventud (siempre se supuso que se trataba de un estudiante), su

enigmática atribución de la obra a Rojas aparece en lacuarta etapa de la comedia, es decir, en una ediciónimpresa con posterioridad a la de Burgos, como atesti-guan las comedias de Toledo y Sevilla. Gracias al acrós-tico, posiblemente escrito por Proaza y que se encuentrapor primera vez en dichas ediciones, hace indirecta-mente su aparición el nombre de Rojas41. Debe también


autoría correspondería probablemente al año de 1499, fecha en la que Rojastendría ya la edad suficiente como para poder haber escrito un trabajo tansofisticado. Entre otros, el más ferviente e intransigente defensor de estepunto de vista es Stephen Gilman en su The Spain of Fernando de Rojas.The Intellectual and Social Landscape of «La Celestina» (Princeton, 1972),capítulos V, VI, quien hilvana la vida de Rojas, apenas apreciable a través dela escasa y framentaria documentación que conservamos, para tejer poste-riormente los sucesos de una España imaginaria basada principalmente enmanuales de literatura. Baste decir que esta reconstrucción simplista de unasociedad altamente compleja, así como su explicación de una obra literariaigualmente complicada, queda patente, entre otras, en una de sus observa-ciones, con la que pretendía resolver una contradicción concreta, a saber,el hecho de que una obra erudita como La Celestina pudiera haber sidoescrita por un joven autor con muy escasos estudios: «One of the reallyextraordinary things about the Celestina is the paucity of its author’s lear-ning» (pág. 58n).

41. En Di Camillo (2001), señalé que el uso del acróstico para revelarel nombre de un autor en los primeros años del Renacimiento europeo servíanormalmente para indicar un caso de autoría más que cuestionable. Paramás noticias en España sobre reivindicaciones contradictorias a través del usodel acróstico, bien por un autor, un corrector o un librero, véase Penney(1954, pág. 11). La estudiosa apunta el caso de Luis Hurtado, quien revela,usando el acróstico, que había costeado los gastos de la impresión del Palmerínde Inglaterra (Toledo, 1547). Desgraciadamente, no he podido tener accesoa esta edición y, por tanto, no he podido confirmar la afirmación de Penney.Sin embargo, contamos con muchas más informaciones sobre el acrósticode Luis Hurtado. M. Menéndez Pelayo ofrece una interpretación distinta delos mismos versos: «En el mismo sentido [como corrector] deben enten-derse las octavas acrósticas que puso en el Palmerín de Inglaterra, impreso elmismo año y en la misma oficina [como la Tragedia Policiana], pues ni lepertenece la obra original, que es del portugués Francisco de Moraes, ni latraducción castellana, que reclama por suya el mercader de libros MiguelFerrer». La referencia de Menéndez Pelayo a la Tragedia Policiana apuntahacia el mismo tipo de confusión, esto es, hacia la identidad del auténticoautor de la obra. Según Menéndez Pelayo, algunos de los contemporáneosde Hurtado lo acusaban de haberse apropiado de las obras de otros autores.Para terminar, cita a Pedro de Cáceres y Espinosa, el biógrafo de GregorioSilvestre, que escribe: «El licenciado Jiménez hizo el Hospital de amor, que

señalarse que, durante muchos años, ciento treinta ydos si tenemos en cuenta los datos a nuestra disposi-ción, su nombre no se imprimió en la portada42. Estonos lleva a confirmar que Proaza, el autor-reconocidocorrector de una temprana edición de la comedia, es laúnica figura histórica que puede asociarse, al menos,con parte del paratexto de la obra.

En base a las evidencias históricas a nuestra dispo-sición, es imposible establecer el año y el lugar dondeProaza pudo encontrar a Rojas, el supuesto autor de laobra, así como el texto de la Celestina. A la luz de suasociación con el libro, vemos su nombre documentadopor primera vez en la edición de Toledo de 1500, impresapor Pedro Hagembach. Debemos recordar que, poraquella época, era costumbre que tanto los correctores


imprimió por suyo Luis Hurtado» (Orígenes de la Novela, Madrid: EdiciónNacional, 1943, vol. IV, pág. 129). En palabras de Menéndez Pelayo,Hurtado fue un hombre joven, «dotado de más estilo que inventiva, gustabamucho de continuar y remedar obras ajenas, como hizo con las Cortes de laMuerte de Miguel Carvajal y con la Comedia Tibalda de Perálvez de Ayllón».El mismo Hurtado parece estar implicado en la autoría de la Tragedia Poli-ciana. Según George Ticknor, la Tragedia Policiana (Toledo, 1547) lleva unacróstico al inicio del libro indicando que su autor es el bachiller SebastiánFernández (Historia de la literatura española, traducción con adiciones ynotas de Pascual Gayangos y D. Enrique de Vedia, Madrid, 1851-1856, vol.I, págs. 525 y sigs.). Ferdinand Wolf descubrió otra edición impresa un añomás tarde también en Toledo, 1548, con un epílogo Al lector, del mismoLuis Hurtado que pretende ahora ser el autor de la obra (La danza de laMuerte, Viena, 1852). Se ha incluido una traducción española y una repro-ducción del acróstico de Sebastián Fernández en CODOIN 22 (Madrid,1853), págs. 522-524. A la hora de considerar la adición de prefacios y deotros materiales preliminares a libros que no llevaban originalmente, es útiltener en cuenta una observación hecha por Gonzalo García de Santa Maríaen 1493, de la que ha quedado constancia escrita: «E assi las obras de auctoresinciertos con el prohemio parecen tener alguna más sombra» [la cursiva esmía], citado en Bartolomé J. Gallardo, Ensayo de una biblioteca española delibros raros y curiosos, Madrid, 1889, vol. III, col. 31 (apudMcPheeters, Elhumanista español, Alonso de Proaza, Valencia, 1961).

42. Mi limitada revisión se basa en las portadas reproducidas porPenney (1954, pág. 79); la primera edición que lleva el nombre de Rojas enla portada es la Tragicomedia de Calisto y Melibea, vulgarmente llamada Celes-tina (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1631). En el centro de la páginaleemos: «POR EL BACHILLER/ Fernando de Rojas».

como los impresores trabajasen juntos, mano a mano.Sin embargo, no podemos demostrar por el momentoque Proaza cooperase con Hagembach, puesto quetodavía no ha aparecido ninguna evidencia históricaque pruebe que el primero viviese alguna vez en Toledoo en algún pueblo vecino43. Una posibilidad más razo-nable, basada en las prácticas de aquellos años, es quebajo el título de corrector, Proaza pudiese estar descri-biendo su labor como editor del texto44. En los primerosaños de la imprenta, antes de que las labores relacio-nadas con la impresión de libros se especializasen y seconvirtiesen en funciones diferentes, los pocos artesanosque trabajaban en este negocio tenían que asumir múlti-ples tareas en el proceso de producción del libro. Deahí que las diferentes competencias de sus responsabi-lidades fuesen a menudo incluidas en una categoríageneral. Esto se aplicaba especialmente a la figura delcorrector, cuyas responsabilidades no siempre se limi-taban a corregir las pruebas del libro mientras se estabapublicando, sino también a fijar el texto, a veces compa-rando más de una copia, con el propósito de hacerlomás inteligible para el tipógrafo que lo confeccionaba,facilitando así su tarea, y dotando al público lector deun texto más preciso. El hecho de que Proaza añadieseal texto las seis estrofas finales, y muy probablemente su


43. Las investigaciones de D. W. MacPheeters publicadas en Elhumanista español, Alonso de Proaza (1961) y en Estudios humanísticos sobre«La Celestina» (Potomac, Md., 1985), no han hallado ninguna evidenciade que Proaza hubiese vivido alguna vez en Toledo. Jose Luis Canet Vallésha llegado a las mismas conclusiones, véase su «Alonso de Proaza» y «Elimpresor valenciano Juan Jofré», en Tragicomedia de Calisto y Melibea(Valencia, Juan Joffré, 1514), coord. N. Salvador Miguel, Valencia, 1999,vol. I, págs. 31-38 y 39-52.

44. El hecho de que se llamase a sí mismo «corrector» no significaque su tarea fuese la misma que los correctores tienen hoy en día, limitadaa la corrección de pruebas. Para más detalles sobre las funciones de un editor(usando el término actual), normalmente asociadas por aquella época a lasdel corrector, que debieron ser bastante semejantes en toda Europa, véasePaolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editorialidei testi letterari italiani (1470-1570), Bolonia, 1991, págs. 19-102.

acróstico inicial, lo aleja del trabajo de corrector, tal ycomo entendemos el término hoy en día (una tarea quehacía a menudo en las pequeñas imprentas de por aquelentonces un trabajador erudito, que nunca unía sunombre al del libro), y lo acerca al de un editor, que notenía que corregir necesariamente cada hoja después desu impresión, sino que era el principal encargado depreparar y fijar el texto antes de que se imprimiese.Dado que era precisamente tarea del editor revisar ycorregir el texto y componer cualquier paratexto que elimpresor o el librero, o ambos, hubiesen decidido incluiren la edición, el material preliminar y final de Proaza,que ha venido acompañando desde siempre al texto dela comedia, debe ser tomado como evidencia prima faciede que fue él el editor de la primera edición de lacomedia en su cuarta etapa. De hecho, se puede argu-mentar que los versos del colofón, en los que declaraque cuando su «dulce y breve tratado / después de revistoy bien corregido / con gran vigilancia puntado y leydo/ fue en Toledo impreso e acabado», se refieren, lógica-mente, a la preparación de un texto para ser publicado,en lugar de a la precipitada corrección de pruebas llevadaa cabo en la imprenta45. La creencia predominante entre


45. Comedia de Calisto y Melibea, Toledo, 1501, k8v. Los versos finalesde la última estrofa tienen más sentido si se leen considerando a Proazacomo el «editor» de la obra, con el significado que los humanistas atribuíanal término «editor» durante los primeros años de la imprenta. Véase SilviaRizzo, Il lessico filologico degli umanisti, Roma, 1973, pág. 275. Proaza pareceafirmar que su contribución a la impresión de la obra consiste en haber«revisto bien corregido» el texto y en haber «con gran vigilancia puntado yleído» la obra, actividades que lógicamente tuvieron que ocurrir antes deque el texto pasase a manos del impresor. Es evidente que las presionessurgidas a raíz del proceso de impresión, así como de la penuria del mate-rial impreso, especialmente de los caracteres, no permitían suficiente tiempopara llevar a cabo correcciones cuidadosas en el taller de imprenta. Éstas selimitaban, normalmente, a inspeccionar superficialmente la hoja impresa,a fin de detectar sus errores más evidentes, así como todas las imperfeccionestécnicas que hubiesen podido ocurrir en el proceso de impresión. La termi-nología de Proaza es muy precisa. El vocablo ‘revisto’, similar a su homólogolatino revideo, reviso, para los humanistas debió poseer un significado muyamplio; según Rizzo (pág. 282) podría significar desde revisar o examinar

los críticos es que Proaza corrigió primero la Celestinaen una edición impresa en Salamanca en 150046. Talsuposición, de todas formas, está basada en una seriede conjeturas que, mediante repeticiones poco cuida-dosas, ha adquirido el estatus de hecho histórico. Afavor de la existencia de dicha edición, los críticos hanseñalado una referencia relativamente tardía, a saber, lafecha y el lugar (Salamanca, 1500) que se encuentra enel colofón rimado de la Tragicomedia en la edición deValencia de 1514 y su reimpresión de 1518, supuesta-mente supervisada por Proaza47. La rareza en el colofón


un texto, para enmendarlo, hasta un tipo de actividad que sería precursorade la crítica textual. Otro verbo para indicar ‘corregir’ era legi o relegi (pág.283), verbo que encontramos también en el penúltimo verso: «puntado yleído». El término «puntado» refiere claramente a la operación mediante lacual se separan las palabras y las frases, una práctica discriminatoria cruciala la hora de interpretar correctamente un texto. Trovato (1991, pág. 21)encuentra en los versos anónimos añadidos al final de la edición italiana dela Commedia de Dante, que el término «interpunto» es sinónimo de «inter-pretato», ‘interpretado’. La necesidad de separar las palabras del texto escritopara facilitar su lectura posee una larga historia. Es un campo que ha comen-zado a estudiarse con detalle sólo en los últimos años; véase Paul Saenger,Space between Words. The Origins of Silent Reading, Stanford, 1997. D. W.McPheeter (1961, pág. 192) es también de la opinión de que Proaza fue«revisor», y no corrector, de La Celestina, aunque lamentablemente sinprofundizar demasiado en el tema.

46. Los defensores de este punto de vista fueron J. Homer Herriot yMiguel Marciales. El primero basó su argumento en el colofón rimado dela edición de Valencia; no solamente estaba convencido de que hubo unaedición en Salamanca en 1500, sino de que dicha edición era en realidad laprinceps de la Tragicomedia en veintiún actos (Towars a Critical Edition of theCelestina. A Filiation of Early Editions, Madison, 1964, pág. 10). Marcialespensaba que a las pocas semanas del supuesto éxito que inesperadamentetuvo la edición anónima de Burgos, Rojas decidió revelar su nombre ypublicó acto seguido su obra en Salamanca (1985, vol. I, págs. 24 y sigs.).

47. Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia: Juan Joffré, 1514)edición facsímile, coordinado por N. Salvador Miguel (Valencia, 1999, 2vols.). Su impresor, Juan Joffré, la anunció como la edición más fiel a laoriginal. Aunque el texto no presente ningún rasgo distintivo que merezcala pena destacarse, sin embargo contiene tres características paratextualesúnicas, que intentan llamar la atención sobre la peculiaridad de la edición:1) en lugar de anunciar la ampliación de la obra de dieciséis a veintiún actos,común a todas las tragicomedias, presenta una rúbrica anunciando los argu-mentos adicionales (una característica obsoleta que pertenece al tercer estadio

de Valencia de la siguiente línea («fue en Salamancaimpreso y acabado») es importante puesto que ésta


de la comedia); 2) a los versos finales de Proaza sigue la inconsecuenteadición de una estrofa para justificar el cambio del título de comedia a tragi-comedia, una interpolación que claramente no sirve para lo que fue desti-nada; 3) encontramos también cambios en el colofón rimado que afectantanto al epígrafe como al lugar y al año de publicación. En cuanto a laprimera de sus características, esto es, su reivindicación de que la tragico-media había sido «nuevamente revista y emendada», sólo podría ser consi-derada una novedad al compararla con la edición de Zaragoza de 1507, queni siquiera contiene los argumentos de cada uno de los actos. Quizás, paraJoffré, Coci era un rival con el que compartía el área de lectura del terri-torio aragonés. Sin embargo, el hecho de que todavía anuncie la adición delos argumentos, un rasgo que parece ser característico de las primeras come-dias, como prueba la edición de Sevilla de 1501, necesita ser examinado conmayor detalle, puesto que sirve claramente de punto de partida para larúbrica adoptada por todas las tragicomedias existentes. No se puede estableceruna relación, sin embargo, entre la rúbrica de Joffré y la de las comediasconservadas. Dado que Burgos carece de la página inicial y Toledo copia elepígrafe de una edición anterior sin argumentos, la edición de Sevilla, laúnica cuya rúbrica posee un significado similar, la formula de manera biendistinta: «Con sus argumentos nuevamente añadidos». A no ser que JuanJoffré, o algún editor que trabajaba para él, modificase esta frase retocandointencionalmente la sintaxis para hacer que pareciese vieja («con addicionde los argumentos de cada un auto en principio»), tenemos que asumir queJoffré estaba reproduciendo la portada de una de las primeras comedias, muyposiblemente la de la edición perdida de Salamanca de 1500 o alguna poste-rior, sustituyendo, evidentemente, la palabra Comedia con Tragicomedia paraponer al día el título. Pero, es también plausible, que dicha sustituciónnunca tuviese lugar, por lo que existe la remota posibilidad de que el cambiode tragicomedia por comedia hubiese ocurrido antes de la versión ampliadaen veintiún actos. Sea como fuese, Joffré se aseguró de destacar el términoen negrita y letras grandes, de forma que la palabra Tragicomedia ocupase unalínea entera, quizás para asegurar a los lectores que estaban ante la versiónampliada, y no ante su primera versión en dieciséis actos. Hay que destacarque todas las tragicomedias impresas antes o después de la edición de Valencia,hasta donde me es conocido, ya no anuncian la adición de los argumentosde cada uno de los actos. Ésta, sin embargo, no es la única peculiaridad dela portada de Joffré. Lo que es todavía más extraño es la manifiesta omisióndel anuncio de los cinco actos adicionales, una adición significativa queninguna edición de la tragicomedia dejaba de declarar de una manera u otraen su portada: «nuevamente añadido lo que hasta aquí faltaba en el procesode sus amores», o «nuevamente añadido el Tratado de Centurio». El hechode que Joffré ignorase el valor comercial, sin hablar del literario, de dichamodificación, que cambió profundamente la naturaleza de la obra, pareceacentuar la perplejidad de la crítica moderna, especialmente si consideramosque Joffré añadió una nueva estrofa a los versos finales, para explicar elevidente cambio de título de comedia a tragicomedia.

presenta un verso métricamente correcto, que podríahaber sido compuesto, precisamente, para dicha ocasión.Lo que es extraordinario, de todas formas, es que el añode publicación de esta supuesta edición de Salamancacoincida con la fecha de la edición de Toledo, lo quehace imposible asignar, bien a una u a otra, prioridadcon respecto a la impresión de la obra.

Sea como sea, la primera vez que se vincula a Proazacon la impresión de la Celestina es en 1500, año delque dejó constancia, sin darse cuenta, en el colofón dela edición de Toledo. Hay que señalar que el año de1500 confirma, sin duda alguna, su colaboración enla edición de la obra, puesto que la perfección métricadel verso («mil y quinientas bueltas en rueda») autorizahistóricamente la fecha. De hecho, el mismo verso noadmite ningún año anterior a 1500, y menos de ladécada de 1490, sin ver severamente comprometida suestructura poética48. Si bien el esquema métrico de esteverso, así como el del último («fue en Toledo impresoy acabado»), varía dependiendo del año y del lugar enel se imprimieron las diferentes ediciones, desde laedición de Toledo en adelante, podemos asegurar quecuando se componía un verso por primera vez éste teníaque ajustarse al número de sílabas y de acentos propiosdel «arte mayor». Dicha fijeza métrica confirma que elcolofón rimado, así como las estrofas finales de Proazay los versos acrósticos, no podrían haber sidocompuestos antes de 1500, tanto por la forma comopor el contenido. Esto explica que los versos que fueroncompuestos para las primeras y las últimas páginas dela obra, precisamente donde aparecen por primera vezlos nombres de Rojas y Proaza, no podrían haber sido


48. Un verso que leyese «mill y cuatrocientas y noventa y nueve vueltasen rueda» tendría dieciocho sílabas y por lo tanto excedería toda licenciapoética. Sobre el papel primordial que juega la métrica en cuestiones decritica textual, véase el fundamental estudio de Juan Carlos Conde, «Praxisecdótica y teoría métrica. El caso del arte mayor castellano», La Corónica,30.2 (2002), págs. 249-277.

añadidos a la Celestina antes de 1500, excluyendo así,por razones métricas, cualquier año perteneciente a ladécada de 1490.

Es posible que existiese una edición de Salamancade 1500, sólo mencionada en la Tragicomedia deValencia de 1514, sin embargo, la evidencia facilitadapor Joffré es problemática. Lo que resulta extraño en laedición de Valencia es la disparidad entre el significadocontextual de Salamanca, tal y como se menciona porprimera vez en los versos acrósticos, y el del epígrafeañadido al colofón rimado años después. Unadesigualdad que, como ya he señalado, ni existe en lascomedias ni en las ediciones de la Celestina en veintiúnactos. Aunque podemos encontrar una explicaciónparcial capaz de relacionar estos dos eventos cronológi-camente distintos, de manera que se hubiera encon-trado y completado la comedia en Salamanca y sehubiese publicado más tarde en esa misma ciudad, lapregunta que debemos hacernos todavía es si Joffréreproducía realmente la edición de Salamanca o siestaba implicado, quizás, en algún tipo de falsifica-ción comercial49. Debemos recordar que la edición de


49. Mientras que Salamanca sólo se menciona de pasada en la séptimaestrofa del acróstico de todas las comedias y las tragicomedias existentes, enlas ediciones de Valencia ésta adquiere un significado sin precedentes,causando una modificación en el epígrafe del colofón rimado, desde «Descriveel tiempo en que la obra se imprimió» a «Describe el tiempo y el lugar enque la obra primeramente se imprimió acabada» (la cursiva es mía). Exclu-yendo a Valencia, ninguna de esas variantes fue adoptada en ningún momentopor ningún otro impresor y, por esto mismo, la afirmación que señala lafecha de publicación y el lugar en el que se imprimió el libro en su tota-lidad plantea un gran número de interrogantes. Si bien no tenemos ningúnproblema en aceptar tanto el año (1500) como el lugar (Salamanca) de estatemprana edición («El carro phebeo despues de haber dado / mill e quinientasbueltas en rueda... / fue en Salamanca impresso acabado»), no podemostomar literalmente la afirmación de que «primeramente se imprimióacabada». Es inconcebible apoyar la existencia de una edición princeps de lacomedia de 1500 en Salamanca, y mucho menos de la tragicomedia desde elpunto de vista de la crítica textual y bibliográfica. Pero, puesto que estaslecciones singulares de la edición de Valencia no pueden ser desdeñadas, esnecesario buscarles una explicación razonable. Una posible resolución para

Salamanca de 1500 tendría que ser necesariamente unacomedia en dieciséis actos, mientras que la edición queJoffré imprimió era una Tragicomedia en veintiún actos.


la contradicción aparente que plantea una princeps impresa en 1500 en Sala-manca sería considerar que el comentario «primeramente se imprimióacabada» del epígrafe, el «fue impreso acabado» del último verso del colofóny el «acabó la comedia» del acróstico, significan que la edición en cuestiónse imprimió realmente «acabada», puesto que incluía por primera vez losmateriales preliminares y finales. En este contexto, dichas referencias sobrelo acabado de la obra, todas situadas, aunque parezca mentira, en el para-texto de la comedia, podrían haber sido justificadamente exageradas, en unintento por dejar constancia, para la posteridad, de la participación de Rojasy Proaza en la impresión de un libro que gozaría de una popularidad sinprecedentes. Los críticos en general han asumido que el texto de la ediciónde Valencia fue editado, corregido o supervisado por Proaza, dado que éstetodavía vivía en dicha ciudad. Esta coincidencia ha hecho que se concedieseuna gran importancia a la información referente al lugar, la fecha y las condi-ciones del texto, en base a la relación previa de Proaza con el mismo texto dela Celestina. Pero si éste hubiera sido el caso, ¿por qué Proaza no apuntó dichosdatos en ediciones anteriores? O, más concretamente, si las ediciones de laCelestina proliferaban por todas partes, ¿por qué tuvieron que pasar tantosaños (catorce desde la edición de Toledo) antes de que un impresor de Valencia,la ciudad en la que Proaza había residido durante al menos diez años, deci-diese finalmente publicar la edición de una obra tan popular? Para una visióndiferente de la colaboración de Proaza con la edición de Valencia, así comopara su relación con una edición salmantina previa, véase Botta, «El textode la Celestina en la edición de Valencia, 1514», en Tragicomedia de Calistoy Melibea (Valencia: Juan Joffré, 1514), coordinado por N. Salvador Miguel,Valencia, 1999, vol. I, págs. 17-29. No hay, sin embargo, ninguna evidenciadocumental que pruebe la implicación de Proaza en la edición de Joffré, oen alguna edición tras la de Toledo 1500, en la que se introdujeron los mate-riales preliminares y postliminares con su nombre. Además, la versión delos versos acrósticos reproducidos en la tragicomedia de Valencia no es laque apareció en primer lugar en las comedias de Sevilla y Toledo. Éstaresponde, de hecho, a la versión totalmente revisada que se introdujo porprimera vez en la tragicomedia de veintiún actos, una reelaboración poste-rior que cuestiona de nuevo el hecho de que Joffré hubiese utilizado unacomedia publicada en Salamanca con anterioridad. En cuanto a la estrofaañadida, en cuyo epígrafe encontramos una reivindicación sobre por qué la obra«se debía llamar tragicomedia y no comedia», sospecho que Joffré debió haberlatomado de una de las composiciones religiosas o morales de Proaza. Sin embargo,parece raro que el impresor incluyese una estrofa extra para justificar el cambiode título, y omitiese, sin embargo, en la portada, cualquier referencia a la inter-polación de los cinco actos adicionales. Lo curioso es que ésta fue introducidajunto al segundo prólogo, compuesto precisamente para la ocasión, y en dondese indican claramente las razones para llamar a la obra tragicomedia.

En el acróstico, Salamanca es la ciudad en la que supues-tamente el autor vio «la obra presente», obra quecompletó usando el tiempo libre de unas vacaciones.En el colofón rimado de Valencia, por otra parte,Salamanca se convierte en el lugar donde la obra sepublica por primera vez íntegramente. En la primerareferencia a Salamanca nos enteramos de que allí se llevóa cabo la obra, debemos suponer que manuscrita, mien-tras catorce años después se nos dice que en la mismaciudad se imprimió la comedia en su totalidad. Nopodemos perder de vista que la idea de encontrar unaobra anónima, cuyo autor había dejado inacabada, enuna ciudad anónima o, según y como lo interpretemos,en otro país, una obra que había sido acabada en tansólo quince días de unas vacaciones, se dio a conocer,por primera vez, en otro de los materiales preliminares,esto es, en la carta prólogo, «el autor a un su amigo». Unpatrón común parece emerger de estas referencias extra-textuales, probablemente escritas en años y lugares dife-rentes; se da en ellas una elaboración gradual de loabstracto a lo concreto, que evoluciona de una brevealusión inicial a una ciudad específica, a la que añosdespués se asociará una fecha específica. Todo comienzacon una vaga alusión geográfica en la carta prefacio(cuando el autor encuentra un trabajo inacabado fuerade su patria); luego, en los acrósticos, pasa a hacermención de una ciudad determinada (Salamanca comoel lugar en el que él «vio y completo la obra presente»),y concluye con un colofón modificado especificandoel año y el lugar (Salamanca, 1500) donde aparente-mente se publicó por primera vez la obra completa.

Pasados catorce años, ¿estaba Joffré tomando comomodelo una edición de la Tragicomedia ahora perdidaen la que Salamanca y 1500 figuraban como el lugar yel año, respectivamente, en los que se había publicadola obra por primera vez en su totalidad, o usaba comomodelo una comedia, para los primeros dieciséis actos,y una tragicomedia, para los cinco actos adicionales? Obien, en un intento de dar cierto prestigio a la obra,


¿había tomado el nombre de la única ciudad queaparecía en los materiales preliminares? Es evidente queuna forma de conferir autoridad textual a su ediciónera reivindicar que había reproducido el texto originalde la primera edición de la obra. De ahí su motivaciónde hacer a Salamanca (la única ciudad mencionada enel paratexto) el lugar en el que la princeps completa dela obra (¿comedia o tragicomedia?) había sido publicada.Consciente, quizás, de las diferentes etapas por las quehabía pasado el texto en sus primeros años de evolu-ción, podría haber colocado a Salamanca en los versosacrósticos junto a la primera fecha asociada a una ediciónque presentaba el texto completo de la comedia; esto es,el primer acto del «antiguo autor», los quince actosadicionales y sus respectivos argumentos, así como elresto de los materiales preliminares y postliminares.Quizás la frase «primeramente se imprimió acabada»refiera a la afirmación de los acrósticos «movime aacabarla». Efectivamente, es cierto que existió unaedición impresa en 1500 y, por fortuna, ha sobrevividoun ejemplar; sin embargo, dicha edición fue impresaen Toledo, mucho más cerca de la casa de Rojas.También podríamos suponer que Joffré pudo haberentendido el verso, «yo vi en Salamanca la obrapresente», como que el autor de los acrósticos «habíavisto o adquirido la obra presente», con dieciséis actosen dicha ciudad, esto es, la copia que más tarde usaríapara la edición de Toledo, dando así una interpretaciónliteral a lo que hasta entonces no había sido sino unadeliberada imprecisión que rodeaba la procedencia dela obra50.


50. Debe señalarse que quien habla en la espístola-prefacio es bastanteexplícito a la hora de relatar cómo, en su búsqueda de algo extraño y útil quepoder llevar a su tierra, se encontró con un trabajo inacabado de excepcionalvalor literario, que se jacta de haber terminado en un corto período detiempo, pero con la misma destreza literaria que su primer autor. Esta afir-mación contrasta con la de los versos acrósticos que, en cambio, enfatiza suimperfección literaria y pide la comprensión del lector por haber osado a

Quienes creen en la existencia de una ediciónsalmantina, en 1500, no se ponen de acuerdo sobre siel colofón rimado de Valencia se refiere a una comediaen dieciséis actos, lo que sería más lógico, puesto que enla portada no se menciona que llevase cinco actos adicio-nales, o a la Tragicomedia, esto es, a la versión ampliadaen veintiún actos, opción mucho menos probable porvarias razones. Quienes, por el contrario, dudan acercade la existencia de dicha edición, señalan que con elpasar de los años no ha aparecido ningún ejemplar, nininguna referencia más a la edición salmantina, a excep-ción de las que encontramos en las ediciones deValencia. Lo cierto es que, contra la existencia de unatragicomedia impresa en Salamanca, hay un sólido factorcomercial. Y es que las dos comedias existentes fueronpublicadas más o menos en esta misma época o inclusoun poco más tarde, una en el mismo año (Toledo) yotra al año siguiente (Sevilla), y es bastante improbableque Hagembach o Polono todavía imprimiesen unacomedia conscientes de que la Celestina, en su versiónampliada –la tragicomedia–, se encontraba ya a la ventay compitiendo por los mismos lectores.

Mucho más significativa, si consideramos Salamancacomo el supuesto lugar de composición y publicaciónde la obra, es la absoluta falta de evidencia documentalque pueda situar a Rojas o a Proaza en esa ciudad haciafinales del siglo XV. Y resulta todavía más extraño, almenos desde mi punto de vista, que un experto huma-nista, capaz de escribir e incluso de concluir una obraerudita del calibre de la Celestina, sin lugar a dudas enla vanguardia de su género literario, pudiese pasarcompletamente inadvertido en la agitada vida culturalde la universidad y de la ciudad de Salamanca, sin dejar


componer «tal fin que el principio desata». Esta única alusión a un trabajoinacabado en el acróstico va seguida de la declaración de que había visto «laobra presente» en Salamanca, alegando como razón primordial para termi-narla el hecho de que estaba de vacaciones («movime acabar por estas razones/ es la primera que esto en vacaciones»).

la más mínima huella de su presencia. Y lo curioso esque aun escritores con menos talento, creadores de obrasmediocres o convencionales, dejaron su impronta en lavida intelectual de Salamanca, y han sido relacionadospor la crítica moderna con Rojas51. Podemos manifestartambién una más que justificada reserva con respecto aProaza. Si era una personalidad tan distinguida en laSalamanca de aquella época, cuya universidad estabarepleta de humanistas de igual o mayor fama, ¿podríahaberlo contratado un impresor o un librero para serúnicamente el editor y el corrector de esta ediciónconcreta? Aunque se han perdido muchos incunables,lo cierto es que su nombre no ha dejado huella ni en loscírculos académicos de la época, ni en cualquier otrolibro impreso en esa ciudad. A la luz de este silencio, eslegítimo preguntarse ¿por qué su trabajo como correctoren Salamanca pasó virtualmente inadvertido, cuandoexisten numerosos testimonios escritos de su vida enValencia, tan sólo cuatro años después, y de su contri-bución a la imprenta de dicha ciudad? Si bien quedapendiente un estudio más exhaustivo de los archivossalamantinos para poder descubrir cualquier evidenciaque pudiese demostrar la estancia de Proaza y Rojas enSalamanca, desgraciadamente tenemos que trabajar conlo que conocemos hasta ahora y especular únicamentesobre la escasa información que esta exigua documen-tación pueda producir. Debido a tal escasez documentaly a los motivos mencionados anteriormente, la refe-rencia a Salamanca en los acrósticos de la Celestina puedeser interpretada de varias formas, siendo las más obviasque él vio la obra («vi la obra presente») en esa ciudadpor primera vez, bien acabada o inacabada. Como


51. Véase, como ejemplo de este tipo de reconstrucción, basada en lapura especulación, el libro de Illades Aguiar (1999). El estudio, sin otrorespaldo documental que las menciones de Salamanca en el acróstico y elcolofón rimado de las ediciones de Valencia, ya malinterpretadas por Gilman(1972) y Marciales (1985), no presenta ninguna evidencia verificable deque Rojas, a diferencia de otros de los miembros del así llamado taller,hubiese residido en algún momento en Salamanca.

sostengo en otro de mis artículos, debemos analizar conmucha cautela la información que presentan los versosacrósticos, puesto que ésta parece comentar la carta-prefacio, un fragmento de la obra que podría haber sidoescrito por un humanista diferente, y en mi opinión,mucho más diestro52. Pero incluso si realmente hubieseexistido una edición salmantina de la comedia impresaen 1500, no sería, ciertamente, la princeps, como Joffréquería creer y muchos críticos todavía sostienen, sinouna edición que hubiese reflejado o bien una tercerafase de la evolución del texto (similar a la de Burgos) ouna cuarta (similar a la de Toledo). Sea como sea, apesar de la escasa información que tenemos sobre lasprimeras ediciones de la Celestina, no descarto la posi-bilidad de que alguna de las primeras versiones de lacomedia, cuyo texto perteneciese a un primer o segundoestadio de la obra, pudiese haber sido perfectamenteimpresa en Salamanca, o que incluso el propio Fadriquede Basilea pudiese haber utilizado una edición salman-tina previa para su impresión.

Objetivamente hablando, Alonso de Proaza es laúnica persona que, en un momento dado de latemprana transmisión de la obra, comienza a estardirectamente relacionado con la Celestina, supuesta-mente a través del paratexto de la edición de Toledo.Y es en dicha edición donde la lectura de los versosacrósticos, un paratexto probablemente redactado porProaza, revela también su asociación con Rojas. Encuanto a la posible conexión entre Proaza y el impresorHagembach, en cuya impresión aparece su nombrepor primera vez como «corrector de la obra», no hayevidencia que pruebe ningún tipo de colaboración. Nisiquiera su implicación en la impresión de la Celestinaes suficiente para establecer una relación personal ouna asociación comercial, puesto que el material de laimprenta de Hagembach podría haber sido prestado


52. Véase mi análisis sobre la carta-prefacio y su relación con el acrós-tico (Di Camillo, 2001).

a particulares que quisiesen imprimir ciertas obras porrazones comerciales.

A pesar de que Rojas, Proaza y Hagembach estándirectamente implicados, de una manera u otra, en laimpresión de la Celestina de Toledo hacia 1500, no haaparecido ningún documento que desvele su relación.Respecto a la asociación de Rojas con Hagembach, nohay ninguna razón para creer que fuesen algo más quesimples conocidos, dada la proximidad geográfica desus domicilios y su implicación en la publicación de lacomedia. La Puebla de Montalbán, donde Rojas vivía,se encontraba apenas a «cinco leguas» de Toledo. Dichaproximidad geográfica, no obstante, no existe en el casode Proaza, que no ha dejado huella de haber vividonunca en Toledo o en ninguno de los pueblos vecinos.Por otra parte, tanto Proaza como Hagembach vivieronen Valencia, en un momento u otro de sus carrerasprofesionales. Sin embargo, aunque ambos residieron enesta ciudad, no hay documentos que prueben queambos viviesen allí al mismo tiempo. Hagembach,que había trabajado en Valencia por lo menos desde1493, trasladó su imprenta a Toledo en 1498. El primerdocumento que prueba la estancia de Proaza en Valenciase remonta a 1504, cuando le fue concedida la cátedrade retórica en la Universidad. Por aquella época, podemosimaginar, ya se habría establecido en esa ciudad, aunqueel año de su llegada, así como su lugar de proveniencia,todavía sean puras hipótesis. Dado que las fechas de suestancia en Valencia no están tan alejadas en el tiempo,y dado que sabemos que ambos estuvieron involucradosal menos en una edición de la Celestina, precisamentela publicada en Toledo, la cuestión que me planteo essi existió algún tipo de colaboración entre ambos antesde 1500.

En ausencia de documentación histórica en tornoa la vida de Proaza antes de 1504, también podemossuponer que el acróstico y las estrofas finalescompuestas por nuestro corrector para la Celestinafueron añadidos por primera vez en la edición de


Toledo, más que en la supuestamente impresa en Sala-manca en la misma fecha. Es también posible que dichaedición hubiese sido patrocinada en parte o en su tota-lidad por un profesional joven y emprendedor, Fernandode Rojas, quien, según leemos en el acróstico, nació enLa Puebla de Montalbán, cerca de Toledo, y posible-mente viviese allí cuando se publicó la obra53. Podemosextraer, de hecho, diferentes conclusiones de la excep-cional importancia que el acróstico da al lugar de naci-miento de Rojas, un excesivo orgullo local que era raroentre los autores de la época. También es posible, segúnlas prácticas documentadas de la imprenta en aquellosaños, que Rojas hubiese alquilado el material deimprenta de Hagembach (los tipos, las mayúsculas deco-radas, los grabados e incluso la marca del impresor).Ésta es una hipótesis que tenemos que tener en cuentasi consideramos que en la edición de Toledo el nombredel impresor sólo puede deducirse mediante la marca delimpresor y de los tipos de imprenta empleados en ellibro. Debemos señalar que en ninguna de las páginasdel libro aparece mencionado el nombre de PedroHagembach, ni siquiera en la cubierta o en el colofónen prosa. En pocas palabras, si esto fuese cierto, es decir,que una empresa de tales características hubiese sidoacometida gracias a la osada iniciativa de un joven


53. En Barcelona hay una amplia documentación que atestigua laparticipación económica de gente de diferentes estratos sociales para llevara cabo la impresión de una obra concreta. Es probable que esto ocurriesetambién en otras zonas de la Península Ibérica. Muchos de los impresoresde aquella época, siempre al borde de la bancarrota, se veían obligados atrasladar su imprenta de una ciudad a otra, en constante búsqueda de ricospatrocinadores (normalmente prelados) que encargasen valiosos libros litúr-gicos. Raramente podían financiar las impresiones que salían de su imprenta.Bien podría haberse dado el caso de que Pedro Hagembach se trasladase aToledo. José María Madurell Marimón y Jorge Rubio Balaguer han estu-diado la formación de compañías de un reducido número de particulares parafinanciar la impresión de ciertos libros, en Documentos para la historia de laimprenta y librería en Barcelona (1474-1553), Barcelona, 1955, especial-mente págs. 45 y sigs., 60 y sigs. y 84 y sigs.

abogado, podríamos explicar el descuido que presentael texto de esta edición54.

En cualquier caso, a juzgar por el título de la Celes-tina tal y como aparece en la portada de la edición deToledo de 1500, es sorprendente advertir que quien-quiera que imprimiese la obra no puso de manifiesto unade las adiciones importantes de la edición, esto es, la inter-polación de los argumentos, una innovación de la que alar-deaba un año después Polono en su edición de Sevilla(1501), y posiblemente un año antes Fadrique deBasilea en Burgos (1499)55. No sé si el hecho de no


54. La crítica celestinesca parece haber olvidado cuestionarse cómofueron financiadas las primeras ediciones de la comedia. Sólo podemos estarseguros de una cosa, y es que ni Fadrique de Basilea, ni Pedro Hagembach,ni Estanislao Polono pusieron el dinero necesario para cubrir todos los gastosde impresión. Hasta que no sepamos con certeza quién sufragó los gastos dela edición de Toledo, debemos considerar la posibilidad de que ésta podríahaber sido impresa por alguien que hubiese alquilado el material de imprenta.Es fácil olvidar que la pequeña localidad de La Puebla de Montalbán, queestaba tan sólo a «cinco leguas» de Toledo, constituye un caso único en lahistoria de los primeros años de la imprenta castellana. A pesar de su esca-sísimo número de habitantes, este pequeño pueblo castellano presentaba laparticularidad de tener una imprenta; lo que resulta todavía más curioso esque únicamente se imprimían textos hebreos. Rojas tenía lazos familiarescon Juan de Lucena, un impresor que publicaba únicamente libros y diversosmateriales de lectura en hebreo y que supuestamente los vendía a los judíosde Granada. No es demasiado inverosímil pensar que la edición de Rojasde la Celestina podría haberse realizado en la imprenta de Juan de Lucena.Dado que éste sólo poseía caracteres hebreos, tendría que haber tomadoprestados o alquilados los tipos góticos necesarios para ello de otro impresorcomo Hagembach, que había llegado hacía poco a Toledo. De este olvidadoimpresor judío, que dirigía por aquel entonces una imprenta junto a dos desus hijas (pariente del famoso Juan de Lucena, autor del De vita beata, o deLuis de Lucena, autor de la Repetición de amores e arte de axedrez), tenemosmuy pocos datos. Apenas se ha podido añadir gran cosa a los documentospublicados por Serrano y Sanz hace más de un siglo (1902, págs. 14-16 y38-45), así como a la escasa información recopilada por Jacob Ornstein ensu estudio preliminar de la Repetición de amores de Luis de Lucena (ChapelHill, 1954). Para más información sobre la más que numerosa familia de losLucena, véase Ángel Alcalá, que consiguió distinguir los distintos homó-nimos de la época: «Juan de Lucena y el pre-erasmismo español», RevistaHispánica Moderna, 39 (1968), págs. 108-131.

55. Dado que la edición de Burgos carece de la primera página, nohay manera de saber con seguridad si Fadrique de Basilea anunciaba la

mencionar los argumentos nuevamente añadidos, paracada acto, fue debido a una falta de experiencia comer-cial por parte del impresor, del editor o del corrector, osi fue un simple descuido. Tan sólo una cosa parecesegura, y es que la edición de Toledo reproduce muyprobablemente la portada de una comedia anterior queno llevaba los argumentos. Pero, si el ejemplar del quese copió la comedia pertenecía a un segundo estadio decomedia, ¿de qué otra edición se copiaron los argu-mentos? Aunque no podamos resolver esta pregunta,dado lo poco que sabemos acerca de las ediciones de lacomedia en el siglo XV, lo que comenzamos a percibires que antes de 1500 circulaba en España más de unaedición de la Celestina, de las cuales la edición de Burgoses la única que ha sobrevivido56.

Tal como están las cosas, de las tres ediciones conser-vadas de la comedia, la única impresa por Fadrique de


introducción de los argumentos en su portada; no obstante, me inclino apensar que debía figurar allí. Más adelante comentaré la probabilidad deque fuese precisamente este impresor el responsable de tal adición.

56. Gran parte de la crítica cree que la tragicomedia de Zaragoza, queno traía los argumentos, debió haber sido copiada de una comedia represen-tativa del segundo estadio de la obra y, por tanto, ser anterior a las tresediciones de dieciséis actos que se conservan. Para los filólogos, en general,éste ha sido considerado un factor determinante para situar esta edición enlos niveles superiores del stemma codicum. Pero el hecho de que los cincoactos adicionales fuesen añadidos a una comedia junto a sus argumentos,pone en duda dicha suposición. Parece excesivamente laborioso que Coci,o cualquier otro impresor con anterioridad, hubiese usado una comedia sinlos argumentos para los primeros dieciséis actos y, acto seguido, hubieserecurrido a una versión de la tragicomedia para la versión ampliada, esto es,a un ejemplar que no solamente llevase los argumentos de los cinco actosadicionales sino también de los restantes dieciséis actos. Teniendo en cuentaeste razonamiento práctico, es muy probable que la omisión de los argu-mentos en la tragicomedia de Zaragoza no sea debida a su ausencia en elejemplar del que fueron copiados, sino más bien a una decisión editorial, enun tardío y vano intento de restaurar, en el mejor de los casos, la naturalezadramática de la obra o, en el peor, de economizar unas pocas hojas de papel.Además, el hecho de que todas las tragicomedias, excepto las ediciones deValencia, eliminasen de su portada la rúbrica que indicaba la adición de losargumentos, indica que, poco después de que los argumentos fuesen intro-ducidos, se percibían ya como una parte integral del texto.

Basilea es, en mi opinión, la más antigua, precisamenteporque reproduce un texto sin el acróstico y sin el mate-rial postliminar. Dichas adiciones fueron introducidaspor primera vez en la edición de Toledo (1500) e inme-diatamente reproducidas en la edición impresa en Sevillaen 1501. Podemos decir con certeza que la edición deBurgos no sólo precede cronológicamente a las otrasediciones en uno o dos años, respectivamente, sino que,más importante aún, reproduce un texto que tuvo queser anterior al de las otras dos comedias, con al menosun testimonio más de por medio. Por este motivo, lasuposición, aunque hipotética, tal como ha venidohaciéndose, de que la fecha de publicación de la ediciónde Burgos podría ser más tardía que la de las comedias deToledo y Sevilla, no se apoya en ninguna evidenciaactualmente disponible. Es de hecho bastante impro-bable que Fadrique de Basilea se hubiese atrevido ainvertir una importante suma de dinero para imprimiruna edición ilustrada y hubiese prescindido de granparte del material paratextual que ya había sido incluidoen ediciones previas. Dejando a un lado este convin-cente argumento comercial, hay características textualesque establecen la prioridad de Burgos; muchas de ellashan sido ya identificadas y discutidas por los filólogosque han trabajado en la edición crítica de la obra. A susconclusiones añadiría, brevemente, una simple peropertinente observación sobre una corrupción textualque confirma la precedencia cronológica del texto y,muy probablemente, de la edición de Burgos. Mien-tras que esta edición lleva la lectio correcta apetece («porel cual defeto desea e apetece a ti y a otro menor quetu»), en Toledo se lee aparece (y en fol. b8r encontramosaparesce) y en Sevilla, codicia. Es evidente que tanto enToledo como en Sevilla no están copiando del texto deBurgos, sino de un ejemplar de una edición perdidacon el error obvio aparece, un fácil error de lectura, porapetece. Pero mientras el editor/corrector o el encargadode componer el texto de Toledo, fuese por indolenciao negligencia, reproduce el error, su homólogo en laedición de Sevilla, más cuidadoso, trata de enmendar ese


verbo sin sentido mediante otro que viene dictado porel significado de la frase. De aquí la decisión deenmendar mediante un ope ingenii el obvio error porcodicia, un sinónimo funcional que restaura, al menos,el significado original del verbo apetece57.

Evidentemente, ningún razonamiento de la biblio-grafía textual, por lógico o coherente que sea, puedetener el mismo valor científico que poseen las eviden-cias históricas recopiladas a partir de una amplia variedadde fuentes. Esto puede aplicarse, por supuesto, a cual-quier intento de determinar el año de publicación de laedición de Burgos. Nuestra conjetura de que el ejem-plar de Burgos es la copia más antigua conservada de laCelestina en dieciséis actos está basada, en últimainstancia, como ya he expuesto, en la dudosa marca delimpresor fechada en 1499, sustituta, en principio, de laoriginal debido a la supuesta pérdida de la página enla que originalmente se imprimió. A pesar de ser una fielreproducción del ejemplar original de Fadrique deBasilea, su fiabilidad es todavía dudosa. Además delhecho accidental de tratarse de una copia posterior,ahora sabemos que la marca con el año de 1499 fueusada por Fadrique de Basilea hasta mediados de 1502,antes de que se suprimiese finalmente de la banda.Como ya he mencionado, basándose en ésta más quediscutible evidencia, Jaime Moll (2000) ha manifestadoserias dudas sobre la fecha de 1499 como fuente fiablepara establecer el año de publicación. Su hipótesis esque tanto las alteraciones en la signatura del primercuadernillo como la reproducción de la marca en unpapel moderno constituyen una prueba tangible de queestamos ante modificaciones deliberadas hechas paraocultar su tardía fecha de publicación, muy posterior ala de las ediciones de Toledo (1500) o Sevilla (1501).


57. El fragmento manuscrito no lleva esa lección debido a la páginaperdida. Es curioso señalar que el mismo error de lectura y la corrección delas ediciones de Toledo y Sevilla, respectivamente, ocurre dos veces, debidoa la similitud de la letra r y de la t: Burgos, fol. a7v, fol. b8v; Toledo, fol. a8v,fol. b8r; Sevilla, fol. a8r, fol. b7r.

Para defender su tesis, postula que dicha edición nosólo perdió la primera y la última hoja, sino una grancantidad de texto, quizás un cuadernillo entero al prin-cipio y un par de folios al final. Moll acepta la fecha dela marca creyendo, al igual que Foulché-Delbosc yNorton, que se trata de un facsímil de la original, peronos recuerda que no puede ser tomada como pruebaconcluyente. De hecho, basándose en numerosos prece-dentes, sostiene que existen seis libros de la imprentade Fadrique de Basilea que, a pesar de llevar el año de1499 en la marca, fueron impresos entre 1500 y 1502.Curiosamente, no ha sobrevivido ningún libro impresoen 1499 cuya fecha de publicación coincida con la fechade la marca. El único podría ser, por supuesto, la Celes-tina, que, según Moll, debe ser excluido, vista la incer-tidumbre que rodea a la marca y, además, porque ellibro carece tanto de la primera como de la última hoja,una pérdida que puede habernos privado de informa-ción crucial. Su argumentación, sin embargo, no consi-dera una de las características más significativas quetienen en común esas seis ediciones. Y es que, en cual-quiera de estos libros, cuando el año de impresión nocorresponde al de la marca, éstos llevan un colofón indi-cando la fecha correcta de publicación. De hecho, esprecisamente este modelo el que nos ha permitidoconocer que el impresor usó la misma marca durante almenos tres años después de su diseño, específicamentehasta mediados de 1502, cuando retiró finalmente elaño de la leyenda cumpliendo, quizás, con una orde-nanza de los Reyes Católicos58. Puesto que ningunaedición ha sobrevivido con la fecha de 1499 impresatanto en la marca como en el colofón, podemos suponercon cautela, tomando como base la Celestina, que elprimer año en que Fadrique de Basilea usó la nueva


58. En julio de 1502, un decreto promulgado por los Reyes Cató-licos prohibía la impresión de cualquier libro sin autorización real previa. Fue,quizás, esta ley la que provocó que Fadrique de Basilea borrase el año de lamarca, temiendo que la fecha de 1499 pudiese dar la impresión de esquivarel decreto.

marca no debió haber sentido, por razones de conve-niencia o quizás de redundancia, la necesidad de dejar enel colofón constancia del día, el mes y el año en el que seterminó de imprimir. Si hubiese querido hacerlo en laCelestina, en realidad, disponía de una gran cantidad deespacio en blanco después de la última línea del texto paraacomodar el colofón [FIGURA 3]. Que yo sepa, el únicolibro publicado en 1499 que tiene colofón es la primeraedición de Oliveros de Castilla, pero, lamentablemente, elejemplar que he examinado también carece de la páginaen la que se imprimió la marca59. Pero incluso en dichaedición, no está claro si la fecha del colofón podría corres-ponder a la de la marca del impresor. Es posible que seprodujese una superposición temporal, y que Fadriquede Basilea pudiera haber usado la vieja marca, anterior a1499, en cuyo caso el año no vendría indicado60.

Cualquier suposición que sostenga que el ejemplarconservado de la comedia de Burgos se imprimió conposterioridad a las ediciones de Toledo (1500) y Sevilla(1501) debe presentar el siguiente requisito: tiene queincluir el mismo material preliminar que se encuentraen estas dos, como afirma Moll acertadamente. Sinembargo, la inclusión de los preliminares es, en ciertamedida, problemática, puesto que el primer cuadernillode la edición de Burgos comienza con la signatura a,indicando claramente el lugar en el que comienza lapaginación de la serie, si bien el material preliminarpodría ocupar bastantes páginas antes de este cuader-nillo. Moll, en un intento por demostrar que colocar


59. La historia de los nobles Caballeros Oliveros de Castilla y Artus deAlgarbe (Burgos: Fadrique de Basilea, 1499). El ejemplar, posiblemente el únicoque se conserva, forma parte de los fondos de la Hispanic Society of America.

60. Estoy seguro de que durante el año de 1499, la vieja marca utili-zada desde 1493 hasta 1498, que no llevaba ninguna fecha impresa, podríahaberse utilizado alternándola con la nueva, que indicaba el año. Para otrasversiones de las marcas del impresor Fadrique de Basilea, véase FranciscoVindel, Escudos y marcas de impresores y libreros en España durante los siglosXV a XIX (1488-1850), Barcelona, 1942, pág. 15; y Martín Abad (2000,págs. 70-71).

un cuadernillo sin signatura que llevase la materia preli-minar en primer lugar y después el que llevaba la signa-tura era una práctica habitual de aquella época, citacomo precedente la lujosa edición del Oliveros deCastilla, impresa el 25 de mayo de 1499 por Fadriquede Basilea. Como Moll señala, esta edición no sólo tieneun cuadernillo inicial sin numerar, concebido específi-camente para albergar el material preliminar, sino queademás le sobran dos páginas en blanco, por lo que,según Moll, podría haberse realizado un cuadernillosimilar sin signatura para la Celestina.


FIGURA 3. La Celestina, 1499, folio m3v

La aparente solidez de la analogía de Moll plantea,no obstante, algunas objeciones. Un cuadernillo inicialsin signatura, usado sólo para el paratexto, indica, meimagino, que el material preliminar del Oliveros deCastilla debería haberse añadido bien durante el procesode impresión, cuando la signatura ya había sido colo-cada en el primer cuadernillo, o después de que el librofuese impreso. Se supone, además, con toda probabi-lidad que el texto de la edición se copió de un manus-crito sin prefacio, y que tanto por motivos literarioscomo por razones comerciales el impresor consideróadecuado dotarlo de una introducción. Si la edición deBurgos hubiese llevado un cuadernillo inicial sin signa-tura similar al del Oliveros, entonces tendríamos unarazón para sospechar que el acróstico preliminar, yconsecuentemente, las estrofas finales de Proaza, fueronañadidas, por primera vez, por Fadrique de Basilea.Pero, puesto que no hay rastro de la existencia de foliosadicionales ni al principio ni al final del libro, es másprobable que la comedia de Burgos, bien impresa en1499 o en 1502, usase como modelo una edición mástemprana que no ha sobrevivido. Si este fuera el caso,los cuadernillos del ejemplar, ya ordenados y nume-rados, deberían haber suministrado una valiosa guíapara calcular las páginas de la nueva edición y paraasignar la secuencia apropiada de las signaturas a suscuadernillos, como puede deducirse del procedimientosimilar que se siguió en las ediciones de Toledo y Sevilla.

Pero, dejando a un lado por el momento esta conje-tura, parece más útil traer a cuento una comparación delos cuadernillos iniciales de las dos comedias restantes,las que Moll creía impresas un año o dos antes. Tantoen la edición de Toledo como en la edición de Sevillala signatura secuencial comienza en la primera páginadel libro. De hecho, el primer cuadernillo, que lleva lasignatura a, contiene el título, los preliminares y variaspáginas del texto. Si Hagembach y Polono fueroncapaces de incorporar la portada, la carta prólogo y losversos acrósticos en un cuadernillo inicial estándar,


parece extraño que Fadrique de Basilea se hubiesedesviado de este uso y hubiese adjuntado a la obra, sinninguna justificación aparente, un cuadernillo sinnumerar, corriendo el riesgo de dejar en blanco una odos páginas, como veremos posteriormente. El hecho deque los impresores de Toledo y Sevilla fuesen capacesde juntar el material preliminar del texto en unasecuencia continua, utilizando todo el espacio dispo-nible en las páginas, se debe en buena medida a la pagi-nación progresiva de la edición impresa de la quecopiaban. En el caso de que se diesen las mismas circuns-tancias, y el impresor de la comedia de Burgos tambiéncopiase de una edición impresa, parece poco probableque se desviase de este modelo tan establecido, espe-cialmente si estaba imprimiendo la Celestina despuésde 1501.

Que es altamente improbable que existiese uncuadernillo sin signatura en la edición de Burgos puededemostrarse por el hecho de que ninguna edición cono-cida de la comedia o de la tragicomedia presenta el mate-rial preliminar impreso por separado y mucho menosen un cuadernillo sin numerar. Cuesta creer que lacomedia de Burgos constituyese la única excepción aesta regla general. Pero incluso aceptando que Fadriquede Basilea hubiese usado un cuadernillo sin numerar,similar al del Oliveros de Castilla, tendríamos todavíaque vencer una notable peculiaridad que requiere unaexplicación satisfactoria.

Puesto que el ejemplo que propone Moll es el deun cuadernillo sin signatura que sólo contiene el mate-rial preliminar, como el que encontramos en Oliverosde Castilla, parece apropiado examinar no solamente lacomposición sino su posible relación con el hipotéticocuadernillo inicial de la Celestina y también con elcuadernillo con el que comienza la comedia de Burgos.En primer lugar, el cuadernillo de Oliveros de Castillaconsiste en dos hojas normales de papel dobladas unasola vez, esto es, cuatro folios. En el recto de los dosprimeros folios encontramos impreso el título y una


breve introducción, que no llega a ocupar una páginacompleta, mientras que el verso de ambos folios seencuentra en blanco. Los dos folios restantes (cuatropáginas) están completamente ocupados por un amplioíndice de los capítulos de la novela. Dado que estamosante una edición tamaño folio, su alto costo bien podríahaber cubierto el precio del par de hojas en blanco resul-tantes de la colocación del cuadernillo. A duras penas,sin embargo, podemos aplicar a la comedia una justifi-cación similar, puesto que se trata de una edición encuarto, es decir, con un formato de bajo coste muchomás popular, cuya peculiaridad, con respecto a las otrasediciones de la Celestina que circulaban en la época, erala serie de grabados que ilustraban a los personajes y aalgunas de sus acciones. Se trataba de una clara inno-vación, inspirada, probablemente, en los primeros incu-nables franceses de las comedias de Terencio. Si tenemosen cuenta que el papel era uno de los gastos más impor-tantes en la producción de los libros, es poco probableque el impresor, calculando los componentes del libro,hubiese dejado más páginas en blanco, consciente, comoera, de la cantidad de papel extra que ya había sido utili-zado para los grabados. De hecho, un rápido examen dela edición de Burgos revela que no hay espacios enblanco a lo largo del texto y que su impresión escontinua de principio a fin; la única excepción queencontramos en el texto es la mitad de la página m3v,que queda en blanco al acabar el texto.

Para que esta edición incluyese el mismo materialpreliminar que las ediciones de las comedias de Toledoy de Sevilla, hubiese necesitado un mínimo de sietepáginas, en otras palabras, cuatro folios con una páginade más. Como muestra claramente el primer cuader-nillo (a) en estas dos ediciones, el título de la portadava seguido por la epístola-prólogo e, inmediatamente,por los acrósticos, el título original, y los argumentos dela obra. Lo que es auténticamente llamativo es que ladisposición del material preliminar sea casi idéntica enambas ediciones. El texto de dicho material, es decir,


desde el título hasta el argumento, ocupa solamenteunas siete páginas y una fracción de una octava, condiez líneas en la edición de Toledo (verso de a4) y seisen el verso del mismo folio de la edición de Sevilla. Unnúmero aproximado de páginas podría haber sido nece-sario para que la edición de Burgos llevase el mismoparatexto. Considerando los tipos de Fadrique de Basileamuy similares a los de Hagembach en la edición deToledo, y haciendo un cálculo prudente, el título habríaocupado aproximadamente una página y la cartaprólogo aproximadamente una página y media. Lasonce estrofas de los versos acrósticos, que presentan elmismo número de líneas en todas las comedias, juntoa los epígrafes que encabezan algunas de las estrofas(normalmente unas doce líneas en total), podrían haberocupado tres páginas más y aproximadamente un terciode la cuarta, mientras que el título original (Síguese)61

y el argumento general de la obra podrían haber comple-tado otra página. Teniendo en cuenta el número delíneas de cada una de las páginas de la edición de Burgos,para imprimir todos los preliminares se habrían nece-sitado un total de unas siete páginas y media, más omenos el mismo número de páginas que en las otrasdos comedias.

Pero, puesto que la página perdida (a) del primercuadernillo lleva parte del paratexto, el correspondientea dos páginas, tenemos que sustraer esas páginas deltotal; esto nos deja con cinco páginas y media necesa-rias para imprimir el resto del material preliminar.Utilizar un cuadernillo inicial de dos folios para estecometido, similar al de Oliveros de Castilla, no eraevidentemente una opción para Fadrique de Basilea.


61. Que el título original de la obra fuese introducido por el verbo «síguese»(una traducción del latino sequitur) es una prueba más del proceso de evolu-ción que experimentó la comedia desde sus orígenes. Patrizia Botta ha llegado auna conclusión similar en «Los epígrafes en La Celestina (títulos, epígrafes,rúbricas, argumentos, etc.)», en Los orígenes del español y los grandes textos medie-vales. Mio Cid, Buen Amor y Celestina, Madrid, 2001, págs. 237-264.

Las cuatro páginas que éste le hubiese dado, junto a lasotras dos de la hoja perdida, hubiesen añadido hastaseis páginas, una menos de las necesarias para imprimirtodo el material preliminar. Por otra parte, un cuader-nillo de tres folios (seis páginas), más la hoja perdida(dos páginas), hubiesen dado al impresor ocho páginas,un espacio más que adecuado para acomodar el títuloy todo el material preliminar. Esto hubiese excedido,de hecho, lo requerido, dejando en blanco entre lamitad o al menos dos tercios de una página. Si tenemosen cuenta lo que atestiguan las prácticas habituales delos primeros años de la imprenta, y además, conside-ramos el diseño de las tres comedias, debemos descartarla posibilidad de que Fadrique de Basilea hubiese dejadodicho espacio en blanco entre la carta prólogo, el acrós-tico, el título original y el argumento general. La páginaque habría quedado parcialmente en blanco habría sidoel verso de la hoja perdida. Pero dada la composición delfolio que encontramos a continuación, esto es, el rectode a2, y la reconstrucción del posible contenido de lapágina precedente (a), incluso del cuadernillo de trespáginas, como veremos, habría sido inviable. Por tanto,si el cuadernillo de dos folios no consigue cumplir elrequisito, uno de tres folios habría sido excesivo. Enambos casos, la probabilidad de que existiese un cuader-nillo sin numerar al principio del libro, como propusoMoll, es casi nula, si no imposible.

Debido a las situaciones imprevisibles que sepresentan habitualmente en el proceso de impresión,debemos tener en cuenta que en los primeros años dela imprenta la numeración de los cuadernillos no erasiempre consecuente. Por esta razón, debemos consi-derar la posible existencia de combinaciones diferentestanto en la composición de los cuadernillos como en elorden de las signaturas, especialmente al principio dellibro. En mi cálculo de un hipotético cuadernillo inicialy del texto que éste debería llevar, he incluido las dospáginas de la hoja perdida donde se imprimieron, sinlugar a dudas, los materiales preliminares. Haciendo


esto, he excluido, a propósito, un factor decisivo, lasrazones que pudieron llevar al impresor a utilizar uncuadernillo inicial sin signatura. Así, cuando Fadriquede Basilea en Oliveros de Castilla situó un cuadernillo sinnumerar antes del que comenzaba con la signatura a,asignó una función textual específica a cada cuader-nillo. El primero, de hecho, llevaba exclusivamente eltítulo y el material preliminar, mientras que el segundohabía sido reservado para albergar el propio texto.Habría sido imposible, sin embargo, mantener una sepa-ración tan nítida en la Celestina, donde el material para-textual habría continuado en el cuadernillo que llevabala signatura. De hecho, el texto de la comedia nocomienza hasta el verso del segundo folio (a2), es decir,en la cuarta página numerada. Como ya he señalado, lasediciones de Toledo y de Sevilla que no presentan uncuadernillo inicial sin numerar tienen un orden similar.Para intentar utilizar el mayor número de líneas porpágina, tanto Hagembach como Polono imprimieronel texto de la Celestina justo después de los preliminares,acabasen donde acabasen. La comedia de Burgos sigueclaramente un esquema similar, del que podemos deducircon confianza que, fuese cual fuese el paratexto quellevaba la obra, tuvo que imprimirse necesariamente enlas dos páginas de la hoja perdida. Para postular la exis-tencia de un cuadernillo inicial sin numerar para laedición de Fadrique de Basilea en el que el material preli-minar se continúa en el siguiente cuadernillo con signa-tura, sería útil proporcionar ejemplos concretos delmismo procedimiento extraídos de otros libros de lamisma época, pero dicha combinación es bastanteimprobable.

A pesar de que la edición de Burgos ha perdido suprimera hoja y junto a ella toda la información valiosacon respecto al inicio de la Celestina, todavía podemosintentar reconstruir parte del texto perdido. Unprudente análisis filológico y bibliográfico de la primerapágina (a2), con la que comienza ahora la comedia deBurgos, puede producir suficiente información para


determinar, con un cierto grado de certeza, el textoimpreso en la página anterior, es decir, en el verso de laprimera página perdida.

Un destacado rasgo de la segunda hoja, el primerfolio actual, es que lleva dos ilustraciones, una en cadapágina, situadas antes y después del argumento delprimer acto respectivamente [FIGURAS 4 y 5]. El hechode que el impresor situase el grabado entre el epígrafeque introducía el argumento y el argumento mismo, yentonces añadiese otra ilustración tras el argumento,habría constituido una drástica innovación del modeloseguido a lo largo de toda la edición. De hecho, dadoque los grabados se utilizan principalmente para intro-ducir personajes principales (que tienen partes habladasa lo largo de los diferentes actos), éstos están lógica-mente situados entre el final de los argumentos y el


FIGURA 4. La Celestina, 1499, folio a2r.

comienzo de cada acto62. La única desviación leve dedicho modelo se da cuando alguno de estos argumentosse sitúa al final de una página y no queda en ésta espaciosuficiente para el grabado. En los tres casos en los quesucede, el grabado se sitúa en la parte superior de lasiguiente página, sin conceder importancia al hecho deque el acto pueda haber comenzado en la parte inferiorde la página anterior [FIGURA 6]63.


62. Comedia (Burgos, 1499). Los actos en los cuales encontramos estadisposición son: primero, segundo, quinto, sexto, séptimo, octavo, noveno,decimoprimero, decimosegundo, decimotercero, decimocuarto, decimo-quinto y decimosexto. Un orden similar se encuentra también en la ediciónde Valencia de Joffré de 1514, que contiene también una ilustración en cadauno de los actos.

63. Comedia (Burgos, 1499); los actos afectados son: el tercero, elcuarto y el décimo.

FIGURA 5. La Celestina, 1499, folio a2v.

En base a este orden es posible proponer una hipó-tesis inicial que tendría en cuenta la peculiaridad delgrabado que encabeza el argumento del primer acto.Un examen de ambas ilustraciones revela que el grabadoprevisto para el argumento adicional del primer acto estámás en línea con el segundo, que se encuentra dondecabría esperar, esto es, entre el final del argumento y elprincipio del primer acto, donde se representa a Calisto,Celestina, Pármeno y Sempronio. Por otro lado, elgrabado inicial, situado en la parte superior de a2r, que


FIGURA 6. La Celestina, 1499, folios h6v-h73.

representa el primer encuentro de Calisto y Melibea, esclaramente superfluo y está fuera de lugar, a no ser quefuese concebido para desempeñar otra función. En prin-cipio, parece estar más relacionado con la descripcióndel llamado «argumento general» de la comedia, en tantoque retrata, precisamente, las figuras de dos protago-nistas de la obra. Pero también puede ser interpretadocomo el grabado inicial de la obra, poniendo en dudala existencia de una ilustración en la portada de lacomedia de Burgos. Vale la pena mencionar, sin dardemasiada importancia a las coincidencias, que el mismograbado que aparece en la parte superior de a2 fue usadoposteriormente por Alonso de Melgar (el yerno deFadrique de Basilea) para ilustrar la portada de la Éclogade Plácida y Victoriano (1518?) de Juan del Encina64.Hay que subrayar que la posición del epígrafe, Argu-mento del primer auto de esta comedia, situado encimadel grabado, está también fuera de lugar, puesto que enninguno de los quince actos restantes encontramos nadasimilar precediendo cada argumento. Dicho epígrafeno solamente difiere en la composición de la página,puesto que en ningún caso un epígrafe lleva a conti-nuación un grabado, sino en su formulación, ya que enningún otro epígrafe de la obra se especifica que el argu-mento es «desta comedia». Uno se pregunta si esta espe-cificación añadida, repetida en todas las comedias y lastragicomedias posteriores, es una herencia de un estadioanterior de la comedia, un epígrafe diseñado para seguirel argumento general (impreso con toda probabilidaden la página anterior) y destinado, quizás, a distinguirel acto del «antiguo autor» que, en muchos sentidos,difiere bastante de los otros, tanto en forma como encontenido.


64. El grabado -reproducido por Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid,1991, pág. 286-, como muchas de las ilustraciones de la Celestina, fue cons-tantemente reciclado a través del siglo XVI y usado en varias publicacionespor los herederos de Fadrique de Basilea; sin embargo, no se ha identificadoningún grabado que pudiese haber sido usado para ilustrar la portada de laobra, en impresiones posteriores de esta distinguida editorial.

Sea como fuere, el grabado que representa a Calistoy a Melibea fue probablemente concebido para acom-pañar al argumento precedente o al sumario general dela obra65, de la misma manera que el resto de losgrabados acompañan al texto de los argumentos prece-dentes. Basándose en dicha práctica, bien extendida,no es demasiado arriesgado aventurar que en la últimalínea del verso de la hoja perdida (a) podría leerse,«donde a la presencia de Calisto se presentó la deseadaMelibea», en otras palabras, el final del argumentogeneral. Sabemos con certeza que este resumen generales anterior a todos los argumentos que se introdujerona posteriori en el texto, y representa un estadio previo dela comedia, como atestigua el manuscrito de la Biblio-teca de Palacio (Faulhaber, 1991). No hay duda de quela edición de Burgos llevaba, al menos, ese argumentoen la hoja perdida, ya que cada nueva edición de lasprimeras comedias, así como de las tragicomedias,mantiene todas las adiciones y correcciones hechas alparatexto de su versión previa. Al planear una ediciónilustrada, Fadrique de Basilea encargó dieciséis grabados,uno para cada acto. Él mismo debió haber decididoponer las figuras de los dos protagonistas, que tambiénse mencionan en el título, en el grabado inicial. Lo másprobable, es que estuviese previsto que esta primera ilus-tración se situase entre el final del argumento general yel principio del primer acto. Pero al decidir posterior-mente presentar cada acto mediante un breve resumen,es decir, con un argumento que pudiese también explicarlas acciones de los personajes en la ilustración, cuandoempezó a imprimir se dio cuenta de que le faltaba ungrabado. La ilustración del primer acto no coincide conel nuevo argumento; de ahí el arreglo de dejar el grabado


65. Debo señalar que, tanto en la tradición impresa como en la manus-crita de la Celestina, el argumento general (cuyo significado en la épocacorrespondía al de un resumen o una introducción) fue siempre indicado conel término «Argumento», a secas, como en todas las comedias de Plauto yTerencio.

inicial en su lugar original y tomar prestada, en cambio,la ilustración diseñada para el quinto acto, por ser lamás apropiada para la tarea que tenía a su disposición.

Aunque la presencia del grabado situado despuésdel argumento general puede explicarse puesto que seadecua perfectamente a la disposición de la impresiónde Fadrique de Basilea (cada grabado sigue a un argu-mento), queda pendiente la cuestión de por qué insertaBasilea el epígrafe de «Argumento del primer auto destacomedia» en un lugar erróneo, esto es, antes de la ilus-tración y no después. Considerando que el grabado fuediseñado para representar el azaroso encuentro de losprotagonistas, su inclusión al principio del primer actocontinúa siendo inexplicable. Es plausible que elcorrector que preparó el texto y el tipógrafo que locompuso se encontrasen frente a dos argumentos queprecedían el primer acto, y no pudiesen distinguir exac-tamente entre el final del primero y el principio delsegundo, puesto que hay una continuidad en el relatodel primer encuentro de los dos amantes y su primerdiálogo66. No obstante, es mucho más probable que la


66. Es muy probable que el «antiguo autor» no compusiese el argu-mento, y que éste fuese compuesto por otra persona. El argumento, porotra parte, parece seguir el modelo de los argumentos añadidos a las come-dias de Terencio, bien por los actores que representaban sus obras, o porrecensores posteriores, tales como Calliopius, cuyo análisis fue general-mente malinterpretado en la Edad Media y en el Renacimiento. Cito elargumento general a partir del manuscrito de Palacio puesto que su textono ha sufrido ningún cambio, a diferencia de la transmisión impresa dela obra: «Calisto fue de noble linaje y de claro ingenio de gentil dispusiciónde linda criança / dotado de muchas gracias de estado mediano, fue presoen el amor de Melibea muger moça muy generosa de alta y serenísima sangre,sublimada en el prospero estado, una sola heredera a su padre Pleberio yde su madre Elisa muy amada, por solicitud del pungido Calisto, vençidoel casto propósito della, interviniendo Celestina, mala y astuta muger condos sirvientes del vençido Calisto, engañados y por esta tornados deleales,presa de su fidelidad con anzuelo de cobdiçia y deleite, vinieron los amantes,y los que les ministraron en amargo y desastrado fin, para comienço delo qualdispuso el adversa fortuna lugar oportuno donde a la presençia de Calistose presentó la deseada Melibea». Cito el argumento del primer acto a partirde la edición de Burgos, el texto más antiguo que se conserva. No podemosolvidar que, como parte de los argumentos adicionales, éste fue también

colocación del grabado bajo el epígrafe que introduceel argumento para el primer acto fuese el resultado deun malentendido. De hecho, estamos frente a una repre-sentación textual e icónica que malinterpreta el lugardel primer encuentro y de la primera escena y que hatenido consecuencias mucho más serias y duraderas.Los críticos hoy en día, sin saber que esta lectura contra-dictoria resulta de la interpretación errónea de la personaque materialmente «compuso» los argumentos, todavíatratan de dar sentido a este malentendido que ocurrióen los primeros años de transmisión de la obra, y que,precisamente, consta por primera vez en la edición deBurgos, donde con toda probabilidad debió originarse.Me refiero, por supuesto, al hecho de combinar en uno,dos lugares distintos y dos eventos cronológicos dife-rentes, es decir, el primer encuentro de los protagonistasen la «huerta» y el lugar de su primer diálogo en la escenainicial [FIGURA 4].

Es en el argumento añadido al primer acto dondeencontramos por primera vez la combinación del espaciopúblico y el espacio privado, específicamente la huertade Melibea y la iglesia, y la reducción a una única acciónde dos eventos cronológicos distintos (un encuentrocasual seguido, poco después, por una cita). Entre lasposibles causas que pudieron contribuir a esta peculiarconfusión, la más plausible parece ser la unión de una


añadido a posteriori y constituye, por tanto, una interpretación, o para sermás exactos, una malinterpretación del primer acto: «Entrando Calisto enuna huerta empos de un falcón suyo falló y a Melibea de cuyo amor presocomençole de hablar, dela qual rigorosamente despedido, fue para su casamuy sangustiado, habló con un criado suyo llamado Sempronio, el qualdespués de muchas razones le endereçó a una vieja llamada Celestina, encuya casa tenía el mesmo criado una enamorada llamada Elicia, la qualviniendo Sempronio a casa de Celestina con el negocio de su amo tenía aotro consigo llamado Crito, al qual escondieron. Entre tanto que Sempronioestá negociando con Celestina, Calisto está razonando con otro criado suyopor nombre Pármeno, el qual razonamiento dura fasta que llega Sempronioy Celestina a casa de Calisto. Pármeno fue conoscido de Celestina, la qualmucho le dize delos fechos y conoscimientos de su madre induziéndole aamor y concordia de Sempronio».

referencia textual a una visual, una representación icono-gráfica, tal y como la que encontramos en el grabadoinicial de la comedia de Burgos. Aquí, de hecho, la conti-nuidad de la representación iconográfica del primerencuentro y la descripción del mismo suceso tal y comose narraba en el argumento del primer acto parece serun deliberado arreglo realizado en el taller de imprentade Fadrique de Basilea. En consecuencia, las tresprimeras líneas del argumento pueden ser fácilmenteconfundidas por un confiado lector por un epígrafe queexplicase no sólo el grabado («Entrando Calisto unahuerta empos de un falcón suyo»), sino también el prin-cipio de la primera escena («falló y a Melibea de cuyoamor preso començole de hablar»). Puede que, pasadoslos siglos, tal percepción indujese a alguien a alterarla signatura del folio, presentándola como si fuese laprimera página del libro. Esto ha contribuido a que enlas últimas décadas se haya reanudado entre los críticosuna controversia, que viene de antiguo, sobre la autoríade los argumentos y sobre si la primera escena sedesarrolla en un jardín o en una iglesia67.

Teniendo en cuenta la composición peculiar de estapágina (a2) y la disposición de su material pictórico yescrito, uno puede especular si fue el grabado el queinfluyó en la redacción del argumento o el argumentoel que influyó en el grabado. Aunque estoy bastanteseguro de que los argumentos fueron compuestosdespués de las ilustraciones, siempre existe la posibi-lidad de que hubiera podido suceder lo contrario. Larespuesta a este dilema podría encontrarse al estudiarla documentación de la época respecto al complicado


67. Los críticos que han debatido estas cuestiones son demasiadonumerosos, por lo que es imposible dar cuenta de todos ellos. Debe seña-larse que el primero en sugerir que la escena inicial tenía lugar en una iglesiafue Martín de Riquer, «Fernando de Rojas y el primer acto de la Celestina»,Revista de Filología Española, 41 (1957), págs. 373-395. Baste decir quenadie ha comprendido del todo el problema actual originado a partir delparatexto, esto es, la interpretación errónea de quien compuso el argumentopara el primer acto, y no de los autores que escribieron el texto.

proceso de producción de los grabados, averiguando asísi los xilógrafos grababan sus ilustraciones de acuerdoa las instrucciones escritas del impresor, lo que parecelógico, o si se les otorgaba una cierta flexibilidad a lahora de interpretar la escena que debían grabar. Igual-mente importante sería establecer si Fadrique de Basileaencargó los grabados y los argumentos al mismo tiempo,o si los argumentos fueron realmente una idea de últimahora, como parece ser68.

Volviendo a la mala interpretación del primerencuentro, los críticos de la Celestina normalmenteolvidan que la única referencia espacial y temporalrespecto al azaroso encuentro de los protagonistas seencuentra en el segundo acto, y pese a su esquematismo,la narración del episodio es bastante explícita. Siseguimos la explicación de Pármeno sobre la cadena deacontecimientos que llevó a Calisto a su pasión fatal,todo comenzó cuando el halcón de Calisto entró en lahuerta de Melibea «el otro día», es decir, uno o dos díasantes de que la acción dramática comenzase69. Que elencuentro en la huerta es una invención del segundoautor queda demostrado, entre otras discontinuidades


68. Los investigadores que han estudiado los grabados señalan queFadrique de Basilea fue quien los encargó para la Celestina. Debemos suponerque el mismo impresor proporcionó algunos de los modelos de las figuras(por ejemplo, Calisto) para que fuesen imitados por el grabador, a partir dela edición de Johann Grüninger de las comedias de Terencio (Estrasburgo,1496). Es también bastante probable que, como parte de las instruccionesdadas para grabar las escenas, se hubiese dotado al xilógrafo de un informeoral o escrito sobre lo que sucedía en cada uno de los actos. Para un análisisde los grabados, véase Joseph Snow, «La iconografía de tres Celestinastempranas (Burgos, 1499; Sevilla, 1518; Valencia, 1524): unas observa-ciones», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 6 (1990), págs. 255-277; y Erna Berndt Kelley, «Mute commentaries on a text: The illustrationsof the Comedia de Calisto y Melibea», en Fernando de Rojas and Celestina:Approaching the Fifth Centenary, edición de I. A. Corfis & J. T. Snow,Madison, 1993, págs. 193-227.

69. Burgos (1499): «Señor porque perderse el otro día el neblí fuecausa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la entrada causa dela ver y hablar; la habla engendró amor; el amor parió tu pena; tu penacausará perder tu cuerpo y alma y hazienda […]» (c4r).

contextuales, porque el noble gerifalte del primer actose convierte en el ordinario neblí de la continuación ypor el hecho de que no se menciona nunca, explícita oimplícitamente, ningún encuentro debido al halcón deCalisto, en el texto del «antiguo autor». Lo que estodavía más sorprendente es que tal suceso fueseincluido en el argumento del primer acto, cuando senarra en el segundo. Este error puede fácilmente ser inter-pretado como evidencia de que los grabados precedierona los argumentos, puesto que el autor del resumen está,de hecho, describiendo la escena del primer grabado.Porque el primer autor nunca imaginó tal emplaza-miento o encuentro, debemos pensar que fueronalgunos de los elementos introducidos por el conti-nuador de la obra los que dieron pie a una interpreta-ción errónea del lugar y la acción de la escena inicial.De hecho, en el argumento general, que probablementees tan antiguo como el primer acto, es Melibea la quese presenta de modo inesperado ante Calisto, que yaestá locamente enamorado de ella. El «lugar oportuno»que «la adversa fortuna» ha predeterminado para losmalogrados amantes es, sin lugar a dudas, una iglesia,cuyo espacio interno se deduce claramente de loscomentarios de Calisto en el diálogo70.

Curiosamente, los breves comentarios de Pármenosobre el encuentro de Calisto y Melibea en la huertadebieron haber cautivado la imaginación de los primeroslectores e impresores de la obra, puesto que todos ellosparecen destacar su importancia. Pero, de nuevo, deboseñalar que dicho encuentro, ilustrado y amplificadoen el argumento del primer acto desta comedia, no se


70. Manuscrito de Palacio, 93v: «[…] para comienço delo qualdispuso el adversa fortuna lugar oportuno donde a la presençia de Calistose presentó la deseada Melibea». Debería señalarse que la única edición queno lleva los argumentos adicionales, y podría no haber estado influida porel resumen del primer acto, es la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Zaragoza:Jorge Coci, 1507), recientemente descubierta, que, por raro que parezca,presenta en la portada una ilustración de la primera escena en lo que pareceser una especie de iglesia.

mencionaba siquiera en el primer acto, esto es, en elacto para el que se había hecho el resumen. Mucho másllamativo es el hecho de que la escena del encuentro enel grabado inicial no tiene lugar en un marco urbanosino en un área rural, que está en la línea de los comen-tarios de Pármeno. De todas formas, la idea de que laprimera escena de la comedia tiene lugar dentro de losmuros de la ciudad, en la huerta de Melibea, o más bienen su jardín, como señala el argumento del primer acto,no se encuentra ni en el argumento general ni en elsegundo acto. La huerta a la que Pármeno alude podríaser perfectamente la huerta de una casa de campo, comose representa en el grabado, dónde el énfasis no se sitúaen los confines de una vivienda urbana o un jardín, sinoen la representación de un terreno al aire libre71.

Un protoeditor debió interpretar de forma erróneaprecisamente este escenario rural, convirtiéndolo, al escribirel argumento, en la escena donde tenía lugar el primerdiálogo de los amantes. Pero dicho malentendido es sinto-mático de una tendencia generalizada en la tempranarecepción de la obra, es decir, la progresiva novelizaciónde la comedia y su consecuente alejamiento de su origenteatral, del que dan clara muestra las indicaciones escé-nicas del fragmento manuscrito para la escena inicial:«Calisto y Melibea: comiença Calisto» (Manuscrito dePalacio, 93v). Desde una perspectiva filológica, merecela pena señalar que la edición de Burgos mantiene,aunque de forma ambigua, las dos versiones del primerencuentro: el malentendido que introduce el argumentodel primer acto (al mezclar la escena del primerencuentro con la del primer diálogo) y la interpreta-ción fidedigna del relato de Pármeno, tal y como había


71. La huerta a la que Pármeno hace referencia corresponde másconcretamente al orto de la tradición literaria italiana según fue popularizadoen algunos de los cuentos del Decamerón de Boccaccio y en los tratadoshumanistas del siglo XV, donde sirve a menudo como marco de sus diálogosy discusiones. Para un análisis de los diferentes significados usados paradesignar la huerta y el huerto en la época de la Celestina, véase Botta (2001).

sido representado en la escena rural del primer grabado72.Esta diferencia es ahora mucho más borrosa, ya que loscríticos modernos, muchas veces ajenos a la realidad de laépoca, han convertido el lugar, tanto del primer encuentrode los amantes como de su primer diálogo y su muerte,en un mismo espacio, es decir, una casa noble.

Aunque casi imperceptible, el epígrafe situado enla parte superior del grabado inicial presenta otrapeculiaridad en el recto de a2. Un examen detalladode los tipos revela que las letras son un milímetro más


72. La posible fuente del primer encuentro ha sido objeto de nume-rosos estudios. De las numerosas hipótesis que hasta ahora se han presentado,merece ser considerada la de Charles Faulhaber, «The hawk in Melibea’sgarden», Hispanic Review, 45 (1977), págs. 435-450, que propone el RotaVeneris de Boncompagno da Signa. La mención casual de Pármeno sobre elazaroso encuentro de su amo o bien apunta a un lugar común o, con todaprobabilidad, a un modelo epistolar específico del ars dictandi, como el deBoncompagno da Signa en su Rota Veneris (edición de Paolo Garbini, Roma,1966), muy popular en la Edad Media por sus impúdicas enseñanzas. Ademásdel mordaz subterfugio recomendado en una de las cartas por Bocompagnoda Signa, sobre la habilidad de una mujer casada para introducir a su amanteen casa con el pretexto de ir tras su halcón, hay otros préstamos léxicos yconceptuales que delatan el conocimiento del autor de este particular modelode carta escrita entre un hombre y una mujer, tales como: «Et dum inspicerem,quanta vos gloria natura dotaverat... [y cuando estaba atentamente exami-nando cómo la naturaleza te ha dotado de tanto esplendor...]» (pág. 40), «Endar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse?» (a2v). Deespecial interés es también el parecido entre el encuentro casual de Calistoy Melibea («Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entradaen la huerta de Melibea a le buscar; la entrada, causa de la ver y hablar; lahabla engendró amor, el amor parió tu pena...» [Burgos, c4r]) y el marcotemporal del Boncompagno en el mismo modelo epistolar: «Cum... vosnudiustetius corporeis oculis inspexi, apprehendit quidam amoris igniculuspecodalia mea et repente me fecit esse alterum» [Cuando... el otro día te vicon mis propios ojos, una chispa de amor asió mi corazón e inmediatamenteme transformó en otra persona] (la cursiva es mía). Al considerar la posibi-lidad de que la primera escena pudiese haber sucedido en un «lugar sagrado»,debemos apuntar otra fuente de la tradición literaria del siglo XV: la Poliscena.Esta comedia humanística, escrita por Leonardo della Serrata, presenta seme-janzas con la Celestina, y en ella el primer encuentro entre sus protagonistasocurre en un lugar sagrado. En la Poliscena, los dos jóvenes se encuentran enel deorum delubra, es decir, un santuario o templo situado más allá de losmuros de la ciudad. Véase Giorgio Nonni, «Contributi allo studio dellacommedia: La Poliscena», Arcadia. Academia Letteraria Italiana. Atti eMemorie, Serie 3, VI, fasc. 4 (1975-1976), págs. 393-451; el estudio tambiéncontiene una edición de la obra (págs. 427-444).

grandes (aproximadamente un punto), algo más oscuras(resaltadas en negrita) y con más aristas que las letrasusadas para el resto del libro. Una rápida ojeada a lasletras del libro revela que al menos dos de ellas, la d sinduda y quizás la r, no parecen encajar con los tiposusados por Fadrique de Basilea en esta edición, a pesarde que son comunes en el Oliveros de Castilla. Cons-ciente de las alteraciones ya presentes en la misma hoja,especialmente en las líneas rojas dobles trazadas alre-dedor del texto y del epígrafe, podríamos creer que elligero aumento de tamaño de la letra del epígrafe podríaconstituir otra evidencia del malintencionado intentode falsificación, en la medida en que intentaba subrayarel inicio de la obra. Éste, sin embargo, no parece ser elcaso; y apresurarse a aceptar esta conclusión podríaimpedir la búsqueda de una respuesta más satisfactoria.Además del hecho de que no hay la más mínima huellade que algo haya sido borrado, la primera línea de lapágina en la que se imprimió el epígrafe está biensituada, dentro de los límites del formato del folio, encuarto, y coincide perfectamente con las líneas del verso.No podría haberse tratado de una adición tardía, puestoque si el epígrafe no hubiese estado allí, nos hubiésemosencontrado con un visible espacio en blanco difícil deexplicar. A juzgar por la composición del libro, Fadriquede Basilea nunca dejó ningún espacio en blanco, y muchomenos en la parte superior de la página. De hecho, enlas pocas ocasiones en las que el tipógrafo carece delnúmero de palabras necesario para completar una página,bien debido a un cálculo erróneo del cuadernillo delque copia, o a otros imprevistos surgidos en el procesode impresión, en lugar de añadir redundancias crea-tivas, tiende a omitir una línea al final de la página, peronunca al comienzo73. Por esta razón, es extremadamente


73. La adición de palabras no presentes en el texto original, pararellenar las últimas líneas del cuadernillo, parece haber constituido una prác-tica habitual en la edición de Toledo. Véase Francisco Rico, «Critica textualy tradición impresa», en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, ediciónde P. Andrés & S. Garza, Valladolid, 2000, págs. 223-241.

difícil creer en la existencia de una intervenciónmoderna, perpetrada por la misma mano que borró unai de la signatura del primer cuadernillo o por la personaque reprodujo la marca; modificaciones que intentanjustificar la integridad de un libro obviamente incom-pleto. Podríamos pensar que toda la página podría habersido una reproducción modificada que intentaba pasarpor la primera página. Pero no podemos encontraraislado un segundo folio, falsificado, en este cuader-nillo; esto implicaría automáticamente la modificaciónno solamente de sus dos caras (las páginas originalestres y cuatro), sino también del folio séptimo correspon-diente del cuadernillo del que forma parte, esto es, laspáginas 13 y 14. Y dado que no encontramos ningúnsigno visible, en esas cuatro páginas, que delate unairregularidad en la impresión, y además todas ellascomparten parte de la filigrana en el mismo lugar enel que se dobló el folio, debemos concluir que perte-necen a la edición original de Burgos. (Véase el diseñodel cuadernillo a al final del texto).

El énfasis de Fadrique de Basilea en el epígrafe delargumento resulta, efectivamente, único cuando locomparamos con los epígrafes de las otras comedias.En la edición de Toledo, el impresor sólo utiliza carac-teres grandes y en negrita para el título de El autor a unsu amigo, para la primera línea del título original (Síguesela comedia de Calisto y Melibea) y para la primera líneadel texto. Pero el título, tanto del argumento generalcomo de los argumentos adicionales, se imprimióusando la misma tipografía presente a lo largo de todoel libro. Polono, usa letras de un cuerpo mayor para eltítulo de la epístola-prefacio y de la primera línea deltítulo original (Síguese la comedia), y destaca en las mismasletras la palabra Argumento del resumen general, dejandoel resto del texto en tamaño normal. Aunque en lasediciones de Burgos y Sevilla no se resalta la primera líneadel texto, como en Toledo, se destaca la primera letra deltexto mediante una mayúscula ornamental, muchomayor que las que se utilizan en el resto de los actos.


El hecho de que únicamente Fadrique de Basileasubraye el epígrafe del argumento del primer acto y lositúe visiblemente en la parte superior de la página,indica el valor específico que quería asignar al título.En vista de que Hagembach y Polono eligen destacarotros de los epígrafes del material preliminar, haymotivos para suponer que el impresor de la edición deBurgos podría haber dado más importancia a éste,queriendo así llamar la atención sobre la adición de losargumentos en general y, concretamente, del argumentodel primer acto. Debe señalarse que Fadrique de Basileaes el único impresor de la Celestina que usa las mayús-culas ornamentales, no sólo para las letras iniciales delos actos, sino también para los argumentos. Sin lugara dudas, el hecho de destacar los argumentos me pareceun signo más de la importancia que el impresor concedíaa dichos resúmenes, una forma de mostrar a los lectoresque eran un añadido valioso del texto.

Como he mencionado anteriormente, la probabi-lidad de que Fadrique de Basilea pudiese haber sidoresponsable de la adición de los argumentos de lacomedia es, de hecho, bastante alta. Aparentemente, elimpresor estaba convencido de que esas pequeñasadiciones eran muy apreciadas por los lectores. En sulujosa edición de Oliveros de Castilla, publicada tambiénen 1499, introduce un breve sumario al principio decada capítulo destinado al beneficio y placer de la lecturapública, una inteligente innovación que anuncia debi-damente en la introducción de la obra. Estos resúmenesson más breves que los argumentos de la Celestina, yaque están proporcionalmente relacionados con la exten-sión de los capítulos. En una extraña captatio benevolen-tiae, que sirve tanto para manifestar el orgullo por suoficio, como para hacer publicidad de su obra, elogia lallegada de la imprenta por haber hecho accesible a todos,por un precio razonable, muchas obras que durantemucho tiempo habían sido inasequibles para la mayoría.Y después de informar al lector de que el Oliveros deCastilla fue traducido del inglés al francés y del francés


al español, a petición de algunos «castellanos discretos»,cuenta al público que la obra fue «empremida conmucha diligencia». En la misma frase señala que se ha«puesto en cada capítulo su ystoria» (esto es, su argu-mento) «porque fuesse más fructuosa e aplazible aloslectores e oydores»74. Teniendo en cuenta esta afirma-ción, seguramente podemos decir que de los primerosimpresores de la comedia que pudieron añadir los argu-mentos a los actos, Fadrique de Basilea tiene que serconsiderado el más probable.

Aparte de los argumentos, también debemos señalarque el Oliveros de Castilla comparte otras peculiaridadesde impresión con la Celestina. El mayor tamaño de lasletras usadas para el epígrafe del primer acto de la comediaes el mismo que el de los títulos de los capítulos delOliveros. Así mismo, las iniciales decoradas usadas parala primera letra de los argumentos y los actos de lacomedia son las mismas que las que encontramos al prin-cipio de los capítulos en la novela. Aunque los impre-sores se aferraron a los grabados, mayúsculas decoradas,punzones y tipos durante mucho tiempo, no por ellopodemos dejar de considerar las semejanzas entre esasdos ediciones. Por esto mismo, deberían considerarseseriamente algunos de sus rasgos característicos másobvios, porque podrían determinar, a través de su impre-sión parcial o simultánea, el tamaño de la imprenta diri-gida por Fadrique de Basilea. Es muy posible que ambasobras se imprimiesen el mismo año, como demuestranciertas evidencias parciales. Según el colofón, el Oliverosde Castilla fue publicado en mayo de 1499, una fechaque desafortunadamente no podemos corroborar, puesto


74. Oliveros de Castilla (Burgos, 1499): «Otrosí como sea cosa conos-cida que muchas y diversas escripturas las quales nos eran ocultas y muycaras de alcançar sean agora a todo el mundo por la ingeniosa y muy fruc-tífera arte del emprenta muy patentes y públicas y por pequeño precio otor-gadas». Al final de la introducción, se señalan las características innovadorasde la edición: «e empremida con mucha diligencia e puesto en cada capítulosu ystoria porque fuesse más fructuosa e aplazible alos lectores e oydores».

que el libro carece de la última página y, por tanto, dela marca del impresor. La Celestina, por otro lado, podríahaberse publicado en 1499, según la copia de la marcaoriginal, pero en el colofón no encontramos ningunafecha que nos permita corroborarlo, como en el Oliveros,ni tampoco en ningún escrito similar impreso encimao debajo de la marca.

Retomando la cuestión del hipotético cuadernillo sinnumerar de la edición de Burgos, que incluiría gran partedel material preliminar, nuestro análisis indica que esbastante improbable que dicho cuadernillo existiese, asícomo que incluyese los versos acrósticos. Sin embargo, esmás que probable que Fadrique de Basilea fuese el encar-gado de añadir los argumentos adicionales. La ausenciade versos acrósticos al inicio de la obra implica, conse-cuentemente, que las seis estrofas de Proaza no podríanhaber sido incluidas al final, puesto que el epílogo, segúnla afirmación del corrector, depende contextualmente delmaterial preliminar. Si este fuera el caso, confirmaría queel texto de la comedia de Burgos es la única copia restantede la Celestina en su tercer estadio.

Queda inequívocamente demostrado, dada lacomposición material del último cuadernillo, que lasestrofas de Proaza nunca estuvieron al final de la ediciónde Burgos. Para que este cuadernillo hubiese contenidodichos versos, tendría que haber comenzado inmedia-tamente después de la última línea del texto en el versode m3, donde un amplio espacio, el equivalente a oncelíneas, queda en blanco al final del texto. Es inconcebibleque Fadrique de Basilea no hubiese utilizado este espaciopara imprimir los versos finales de Proaza, ajeno, portanto, al modelo establecido a lo largo del libro, sinoque hubiese intentado, en su lugar, poner al mismotiempo en la última hoja el epílogo y la marca. Tipográ-ficamente hablando, no hay espacio para ambos: o bienFadrique de Basilea imprimió las seis estrofas, quepodrían haber ocupado prácticamente ambas caras dela última hoja, o imprimió la marca, tal y como apareceahora en el recto de la sustituida m4 [FIGURA 7].


En cuanto a la posibilidad de que hubiese uncuadernillo con un mayor número de folios, por ejemplode tres folios (seis páginas), no encontramos ningunaseñal de que pudiese haber sido introducido un bifolioen m ni de que hubiese sido añadido al final. Cualquieradición de dos hojas (cuatro páginas) insertada a mitaddel cuadernillo m podría haber interrumpido la conti-nuidad del texto. Al examinar rápidamente la ediciónde Burgos, nos damos cuenta de que éste no fue el caso.Si se hubiese añadido al final, hubiera sido completa-mente superfluo, puesto que la marca del impresor ylos versos de Proaza podrían haberse impreso fácilmenteen el cuadernillo que ya existía, si Fadrique de Basilea


FIGURA 7. La Celestina, 1499, folios m3v-m4r.

hubiera utilizado el resto de la página (verso de m3)dejada en blanco al final del texto.

El último cuadernillo, en su estado actual, secompone de una hoja normal de papel doblada dosveces hasta formar cuatro folios (ocho páginas). Comohe indicado anteriormente, una prueba irrefutable deque no existía ningún folio adicional la ofrece el mismotexto, puesto que no presenta ningún indicio de discon-tinuidad textual ni ningún espacio en blanco entre elverso de m2 y el recto de m3, es decir, entre los foliosinteriores que están unidos lateralmente. Además, nohay huellas de que haya sido borrado algo en la penúl-tima hoja. Al tratarse de la tercera hoja de un cuader-nillo en cuarto, ésta no lleva signatura, puesto que elimpresor únicamente numeró las páginas de la primeramitad del cuadernillo. Tampoco es ésta un facsímil foto-gráfico como hemos visto anteriormente, puesto quequeda ampliamente demostrado, por la posición de lafiligrana que comparte con m2, que ésta es parte genuinadel cuarto folio original. Si m3 hubiese sido copiada enun papel diferente, lógicamente la filigrana correspon-diente a dicha hoja habría desaparecido. E incluso, siparte de su particular filigrana hubiese podido ser visible,habría sido muy difícil, si no imposible, que coincidieseen el mismo lugar en el que se plegó, que comparte conm2. Aunque la verdad es que las filigranas de dichaspáginas son extremadamente difíciles de identificar,debido a su encuadernación moderna, las otras partesdel dibujo que todavía podemos distinguir coincidencon las que encontramos en las páginas correspondientesde los cuadernillos a lo largo del libro. (Véanse las ilus-traciones en el apéndice).

Razones tipográficas ya habían llevado a Norton aseñalar que la edición de Burgos no presentaba los mate-riales preliminares o finales. Sin embargo, llevando suargumentación a su conclusión lógica, tenemos queconsiderar que, dado que las estrofas de Proaza ocupan57 líneas en la edición de Toledo, que es la que poseemayor afinidad tipográfica con la de Burgos, hubiese


tenido suficiente espacio para imprimirlas en amboslados de la hoja perdida con dos o tres líneas de sobra.No obstante, de haberse hecho, habría sido necesarioexcluir la marca, una omisión virtualmente imposible,puesto que ésta siempre ha acompañado a la edición.Antes que Heber ningún librero había tenido a su dispo-sición ninguna de las publicaciones de Fadrique deBasilea, de las que hubiese podido calcar una copiaoriginal de una de las marcas para adjuntarla a unaedición de la Celestina que había perdido el último folio.La única alternativa habría sido imprimir las estrofasde Proaza al final del texto, en el verso de m3, lo quehabría dejado bastante espacio para acomodar la marcaactual al verso de la última página, como sucede en laedición de Sevilla. Pero dicha opción, evidentemente,no fue considerada, puesto que el resto de la página,donde el texto termina, está en blanco. La hipótesis deNorton, sobre la posible existencia de un colofón en laparte superior o inferior de la marca en el recto de m4,me parece una proposición aceptable. La búsqueda deuna opción similar en uno o más libros de la época,impresos por Fadrique de Basilea o por otro impresor,habría reforzado, sin duda, dicha hipótesis.

En el caso de la edición de Burgos, las filigranas noson de gran ayuda a la hora de determinar la fecha decomposición del libro. En concreto, en la edición queconservamos, el papel usado por el impresor no presentala mano con estrella tan característica de los incunablesespañoles de la época. La copia se imprimió en papelprocedente de un lote variado y no todas sus filigranashan podido ser identificadas. Sólo hay unas pocas quehan podido ser detectadas y que ya han sido descritaspor Penney75. Las que ya han sido identificadas parecen


75. Penney (1954, 28, 31-32): «Spiked wheel with crosier (?); fleur-de-lis within circle (?) upper half wanting; addorsed keys (?) upper half wanting;rooster (?)». Los dibujos parciales de estas filigranas son difíciles de identi-ficar, tanto por las diferentes variantes que encontramos en Les filigraines(1968) de Briquet, como por la ausencia de filigranas españolas en esta, por

provenir de fuera de España, generalmente de Franciay, cualquiera que sea su valor, están situadas en librosimpresos antes de 1500. Una identificación detalladay una descripción de las distintas filigranas no podránser llevadas a cabo en un futuro inmediato, puesto quepara ello sería necesario deshacer la encuadernación yseparar los cuadernillos, arriesgando la integridad mate-rial del incunable.

El lugar que ocupan las filigranas en los cuaderni-llos es de suma importancia para establecer el procesode impresión seguido por Fadrique de Basilea y deter-minar, así mismo, la autenticidad de la edición, razona-blemente cuestionada debido a las alteraciones, tantodeliberadas como accidentales, realizadas siglos despuésde su impresión, en las primeras páginas y en el últimofolio del libro. Si juzgamos la disposición de las fili-granas, según aparecen en determinadas páginas de loscuadernillos, así como su emplazamiento dentro de lapágina, es posible determinar que el impresor usó unaprensa completa e imprimió el libro en hojas de papeldobladas por la mitad hasta formar un cuarto76. Loscuadernillos de ocho folios se consiguieron juntandodos cuartos, provenientes de dos hojas, una dentro dela otra, a excepción del último cuadernillo, donde no


lo demás, indispensable colección. La rueda con ganchos parece pertenecera una papelería francesa, cuyo papel más antiguo data de principios delsiglo XV. Penney, sin embargo, cree que es similar a la filigrana de SacroBosco impresa por Heinrich Quentell en Cologne, en 1500, según la descrip-ción de Margaret Bingham Stillwell en Incunnabula in American Libraries.A Second Census of Fifteenth-Century Books owned in the United States, Mexicoand Canada, Nueva York, 1940, núm. J379, y también a la de de Jean d’Arras(supongo que en Le roman de Melusine), impreso por Jean Patrix y StephanCleblat en Tolouse en 1489 (Stillwell, M413). Las llaves, que no he sidocapaz de identificar, se asemejan, según Penney, a la filigrana que encon-tramos en Tirant lo Blanch, en su edición valenciana de 1490, conservadaen la Hispanic Society.

76. Lotte Hellinga, «Press and text in the first decades of printing»en Libri, tipografi, biblioteche. Ricerche storiche dedicate a Luigi Balsamo, ed.Instituto di Biblioteconomia e Paleografia, Università degli Studi, Parma(Florencia, 1997), págs. 1-19.

había necesidad de insertar un segundo cuarto. Teniendoen cuenta el guillotinado habitual de las páginas conte-nidas en dos encuadernaciones, el tamaño de las hojasde papel originales usadas por Fadrique de Basileadebería haber sido el habitualmente usado para lasediciones de cuarto, es decir, el Chancery, que habríamedido aproximadamente 31x 45 cm. El hecho de quelas filigranas apareciesen en todos los lugares apropiadosde los cuadernillos, es decir, en el lugar propio de loscorrespondientes folios, no sólo confirma que la primerahoja se ha perdido, sino también que la transposiciónentre i8 y l8 no es debida a un error editorial, sino a unerror del encuadernador. Así mismo, esto demuestraque no pudo haber ningún folio adicional en el últimocuadernillo.

Como ha ido haciéndose evidente a lo largo de esteestudio, la hipótesis de que la edición de Burgos fuesepublicada en 1499, como vemos, ante todo, por el añode la marca y hasta cierto punto por la disposición delos grabados y la composición de los cuadernillos, es,con mucho, más sólida que las hipótesis que hanpropuesto 1501 ó 1502 como fechas de publicación.Una minuciosa investigación de las primeras descrip-ciones de los bibliófilos y libreros del siglo XIX, que hasido una de las principales preocupaciones de esteanálisis, ha hecho posible un conocimiento más certerodel estado del incunable en los años en los que tenemosnoticia, por primera vez, de la pérdida de la hoja inicialy de la presunta sustitución de la marca del impresor.Sus respectivas valoraciones, sobre las condiciones mate-riales del libro, han sido examinadas en el contexto dela época y correctamente contrastadas con las condi-ciones actuales del libro. La idea de que el incunablefue deliberadamente alterado para esconder su tardíafecha de publicación no está respaldada por estosprimeros testimonios. El único testimonio que sostieneparcialmente la existencia de una marca fraudulenta seapoya, evidentemente, en el alegato de Brunet; unbibliófilo que, de forma bastante peculiar, nos ha dejado


dos descripciones opuestas de la misma marca, plante-ando serias dudas sobre si sus presuntas observacioneseran o no de primera mano. En cuanto a la alteraciónreal de la signatura en las tres primeras hojas y a la dupli-cación de la marca, todavía visible hoy en día, la primerafue casi con seguridad producto de la ignorancia, y lasegunda, si resulta cierto, responde a un honesto intentode restauración.

Aunque este estudio se ha centrado en la recons-trucción del paratexto contenido en la primera hojaperdida y en el proceso que siguió a la reproducción dela marca, ha sido necesario ampliar el análisis a los mate-riales preliminares y finales, cómo fueron impresos enlas ediciones de la comedia de Toledo y de Sevilla, asícomo en la enigmática edición de Salamanca de 1500,«supuestamente» conservada en el colofón de la tragi-comedia de Valencia en 1514. Resulta muy reveladorala forma en la que esas primeras impresiones distribuyenel material en su primer y segundo cuadernillo. Dadoque, en lo que a la distribución del material se refiere,son muchas más las semejanzas que las diferencias enestas tres comedias; así, el uso de un procedimientocomún para imprimir el paratexto ha sido debidamenteseñalado a la hora de determinar lo que podía haberseimpreso en las páginas perdidas de la edición de Burgos.Como es de esperar, existen ligeras variantes entre lastres ediciones, incluso si consideramos la semejanzageneral existente en la composición del primer cuader-nillo y el último. No obstante, éstas son insignificantesy no afectan a la conclusión. Es decir, hay más indiciosque apuntan hacia la ausencia, y no a la presencia, delos versos acrósticos y de las estrofas de Proaza en lacomedia de Burgos. Aún más importante, tanto dichassimilitudes como sus diferencias han ayudado a arrojarluz sobre un estadio previo del paratexto y de cómoFadrique de Basilea pudo haber distribuido dicho mate-rial en la página perdida de su edición.

Considerando que de las tres ediciones existentesde la comedia (aunque hay razón para creer que hubo


más en circulación) fueron publicadas en un periodode unos dos años, de 1499 a 1501, no debemos perderde vista el hecho de que fue precisamente en este espaciode tiempo, relativamente corto, cuando el texto sufrióuna rápida transformación a través de una serie deadiciones, cambios análogos a la expansión similar delparatexto. Puesto que la obra pasó al menos por tresestadios más en su evolución (la adición de los argu-mentos, los versos acrósticos, el prólogo en prosa y lainterpolación de los cinco actos adicionales), se ha pres-tado especial atención a las innovaciones editoriales asícomo a las modificaciones textuales, muy posiblementeintroducidas por sus impresores, con la intención decrear, y satisfacer al mismo tiempo, el gusto literariopor la lectura pública de la época. Hasta que aparezcannuevas ediciones de la comedia que puedan cambiarnuestra idea actual de la tradición impresa, podemossuponer, casi con seguridad, que fue Fadrique de Basileaquien no solamente encargó dieciséis grabados para ilus-trar cada uno de los actos de la edición, sino quien consi-deró conveniente acompañar cada ilustración con unargumento, introduciendo así una descripción sintéticaque relatase los sucesos principales de cada acto. Yaunque la comedia de Burgos es una edición en cuarto,principalmente diseñada para lectores españoles, nopuede ser considerada un libro ordinario. Presenta, dehecho, la diferencia de seguir un modelo de gran éxitointernacional, es decir, las comedias latinas de Terencioque fueron impresas en Italia, Francia y Alemania. Sóloun impresor erudito del calibre de Fadrique de Basilea,con suficientes recursos, experiencia y capacidad deprevisión podría haber llegado a encargar una serie degrabados al grabador más experto de la época, que,desgraciadamente, continúa siendo desconocido. Unainvestigación dirigida a descubrir su identidad y suproducción artística, necesaria desde hace tiempo,podría seguramente desvelar si fue decisión suya o deFadrique de Basilea el basar los protagonistas de la Celes-tina en las figuras de las comedias de Terencio, según


aparecen en los grabados que ilustran el volumen delas Comoediae impreso en Estrasburgo por JohannReinhard Grüninger en 1496.

Al margen de estas conclusiones, el estado actualde la edición de Burgos, así como el del resto de lascomedias, obviamente se presta a más y más ampliasreflexiones. Básicamente, señala la necesidad de reexa-minar la cuestión del anonimato y la autoría, perotambién pide, en el plano hermenéutico, una reconsi-deración del análisis de las discrepancias, idiosincrasiasy otras contradicciones notables que cada reescritura hadejado en el texto.

Volviendo a la edición de Burgos, objeto de esteestudio, y a la cuestión de cuáles eran los textos que seencontraban en la primera hoja perdida, así como losque se imprimieron precisamente en la última hoja,sólo me queda decir que sigue siendo un asuntocomplejo e inevitablemente especulativo. Este estudio,principalmente basado en la evidencia material, en laobservación directa del incunable y en la utilización deuna serie de criterios tomados de la filología, la críticatextual y la bibliografía textual, sólo ha intentado daruna respuesta objetiva a la gran cantidad de preguntasplanteadas por mi hipótesis inicial. Sinceramente, esperoque este estudio pueda ser de utilidad para investiga-ciones posteriores.


Esquemas.

Lo que sigue es un esquema del diseño de loscuadernillos (a-m) en el que la ubicación de la marca deagua se señala con • y ?; esta última indica las marcasde agua reproducidas en el apéndice


• • 2 3 4 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

a

• • 5 6 7 8

b • •1 2 3 4 5 6 7 8

b


• • 2 3 4 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

c

• • 5 6 7 8

b • •1 2 3 4 5 6 7 8

d

• • 2 3 4 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

e


• • 5 6 7 8

b • •1 2 3 4 5 6 7 8

f

• • 2 3 4 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

g

• • 5 6 7 8

b • 1 2 3 4 5 6 7 8

h


• • 2 3 4 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

i

• • 5 6 7 8

b • 1 2 3 4 5 6 7 8

k

• • 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

l

APÉNDICE: Filigranas de la Celestina de 149977


77. Estas reproducciones se obtuvieron de los negativos hechos en1950 cuando Penney estaba trabajando en su The Book Called Celestinta inthe Library of The Hispanic Society of America (1954). Todas las fotografíasde las filigranas fueron tomadas en el verso del folio, y su ampliación noguarda la misma proporción. No todas las filigranas presentes en el librofueron fotografiadas, aunque cada uno de los tipos está representado en estasimágenes.

• • 2 3 4 5 6 7 8

b 4 5 6 7 8

m

FIGURA 1. Folio a3.


FIGURA 2. Folio b4.

FIGURA 5. Folio c6.

FIGURA 3. Folio b5.

FIGURA 4. Folio c2.


FIGURA 6. Folio c7.

FIGURA 7. Folio e6.

FIGURA 8. Folio e7.


FIGURA 9. Folio f2.

FIGURA 10. Folio g6.

FIGURA 11. Folio 13.

I. LIBROS

1. «La Celestina» 1499-1999. Selected Papers from theInternational Congress in Commemoration of the Quin-centennial Anniversary of «La Celestina» (New York,November 17-19, 1999), edición de Ottavio Di Camillo& John O’Neill, Nueva York: Hispanic Seminary ofMedieval Studies, 2005.

2. Mosén Diego de Valera y su tiempo, en colaboracióncon Julio Rodríguez Puértolas, José María Díez Borque& Miguel Ángel Monedero Bermejo, Cuenca: InstitutoJuan de Valdés, 1996.

3. Introducción a la crítica textual, s.l., 1988.

4. El humanismo castellano del siglo XV, traducción deManuel Lloris, Valencia: Fernando Torres, 1976.

BIBLIOGRAFÍA DE OTTAVIO DI CAMILLO

275

II. ARTÍCULOS

1. «Juan de Lucena’s Rewriting of Batolomeo Fazio’s Devitae felicitate: on the Many Uses of Humanist EthicalTheories», en Letras humanas y conflictos del saber: la filo-logía como instrumento a través de las edades, edición deAna Vian Herrero & Consolación Baranda [en prensa]

2. «Renacimiento y poéticas renacentistas en la críticadel Quijote» [en prensa]

3. «Hacia el origen de la Tragicomedia: Huellas de la prin-ceps en la traducción de Ordoñez», en Actas del SimposioInternacional 1502-2002: Five Hundred Years of Fernandode Rojas’ «Tragicomedia de Calisto y Melibea» (18-19October, 2002: Indiana University, Bloomington), ediciónde Juan Carlos Conde, Nueva York, 2007, págs. 115-145.

4. «Pesquisas indiciarias sobre el incunable acéfalo de laComedia de Burgos», en Atti del Simposio Internazio-nale: «Filologia dei Testi a Stampa (Area Iberica)» (20-22novembre, Pescara), edición de Patrizia Botta, Módena:Mucchi Editore, 2005, págs. 75-96.

5. «Consideraciones sobre La Celestina y las institucionesdramatúrgicas del humanismo en lengua vulgar», en «LaCelestina» 1499-1999, págs. 53-74.

6. «The Burgos Comedia in the printed tradition of LaCelestina» en «La Celestina» 1499-1999, págs. 235-335.

7. «La péñola, la imprenta y la doladera. Tres formas decultura humanística en la Carta ‘El autor a un su amigo’de La Celestina», en Sylva. Studia Philologica en Honor deIsaías Lerner. Madrid: Castalia, 2000, págs. 93-108.

8. «Hacia el significado original de buen amor en el Librodel Arcipreste de Hita», en Homenaje a Luisa LópezGrigera, Bilbao: Universidad de Deusto, 2000, págs.173-189.

276 BIBLIOGRAFÍA DE OTTAVIO DE CAMILLO

9. «Renaissance Humanism in Spain», Encyclopedia ofthe Renaissance, edición de Paul F. Grendler, Nueva York:Charles Scribner’s Sons, 1999.

10. «Ética humanística y libertinaje», en El humanismoen la época de Juan de la Encina, edición de Javier GuijarroCeballos, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1998,págs. 69-82.

Reeditado en Estudios sobre la «Celestina», edición deSantiago López Ríos, Madrid: Istmo, 2001, págs. 579-598.

11. «Interpretations of Humanism in Recent SpanishThought», Renaissance Quarterly, 50 (1997), págs.1190-1201.

12. «Las teorías de la nobleza en el pensamiento éticode Mosén Diego de Valera», en Nunca fue pena mayor.Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton,edición de Ana Menéndez Collera & Victoriano RonceroLópez, Cuenca: Ediciones de la Universidad Castilla-LaMancha, 1996, págs. 223-237.

13. «Interpretations of the Renaissance in Spanish Histo-rical Thought. The Last Thirty Years», Renaissance Quar-terly, 49 (1996), págs. 360-383.

Reeditado en Spanish Literature, edición de D.W. Foster,D. Altamiranda, C. de Urioste, Hamden, CT: Garland,3 vols, vol. I.

14. «Interpretations of the Renaissance in Spanish Histo-rical Thought», Renaissance Quarterly, 48 (1995), págs.352-365.

15. «Modern Historiographycal Myths: the Case of theNobility, Learning and Ethics in Fifteenth-CenturySpain», Razo, Cahiers du Centre d’Etudes Médiévalesde L’Université de Nice, 12 (1992), págs. 55-75.

16. «Existe una literatura de oposición en la España defines de la Edad Media?», en Genèse de l’Espagne Moderne.Du refus à la révolte: Les Resistances (1250-1516), edición

277BIBLIOGRAFÍA DE OTTAVIO DE CAMILLO

de Adeline Rucquoi, Nice: University of Nice, Annalesde la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice,1991, págs.145-169.

17. «Libro de buen amor 70a: What are the Libro’s Instru-ments?», Viator, 21 (1990), págs. 239-271.

18. «Humanism in Spain», en Renaissance Humanism.Foundations, Forms and Legacy, edición de A. Rabil Jr.,Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988, II,págs. 55-108.

278 BIBLIOGRAFÍA DE OTTAVIO DE CAMILLO

Julián Acebrón RuizWilson Anaya RomeroFrancisco Javier ÁvilaHilario BarreroLucía BinottiAlberto BlecuaDiane M. BonoPatrizia BottaSusan K. Byrne

Juan y Marisol CaamañoMª. Luisa Cerrón Puga

Eugenio y Raquel Chang-RodríguezJuan Carlos Conde

Dominique de CourcellesRicardo N. Fernández Zubirí

Ariel Ferrari Malva E. Filer

Luisa García CondeAlfonso J. García Osuna

Michael GibbonsIsolina GonzálezJosé Luis Gotor

George D. GreeniaPedro A. Gutiérrez

TABULA GRATULATORIA

279

Víctor InfantesCarmen F. Klohe

Eukene Lacarra LanzBettina R. Lerner

Edgardo López FerrerSantiago López-RíosRaúl Macías CotanoElena Martínez

Juan Carlos MercadoMaría Y. MercadoThomas MermallÓscar MonteroMaría Montoya

José Muñoz-MillanesRicardo OtheguyDavid Paolini

Miguel A. PerdomoGerardo Piña-RosalesVanessa PintadoSharon L. ReevesLigia RodríguezFay Rogg

Jeffrey S. Ruth y Sara VillaJuan M. Saborido

Carmen Saen de CasasFabio SalvatoriMélida Sánchez

William M. ScherzerLía SchwartzJoseph T. SnowAlexandra SununuLouise O. Vasvári

Senén Manuel ViveroIrene Zaderenko

Anthony y Luisa Zahareas

280 TABULA GRATULATORIA

ottavio di camillo medievalia y humanística. semyr 2007.pdf

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